Contraponto Palestriniano

Resumo de Regras
Antonio Gilberto Machado de Carvalho
gilberto@musica.ufmg.br

Introduc
ao

Este conjunto de regras nao pretende ser um substituto para a fonte original1 de onde as
u
ltimas foram retiradas, porem sim ser uma compilacao que facilite a memorizacao das
mesmas e, conseq
uentemente, a realizacao mas fluente de exerccios dentro do estilo em
questao, o qual e o contraponto do seculo XVI.

Contraponto a 2 Partes

2.1
2.1.1

1a. Esp
ecie
Exerccios Preliminares Elaborac
ao de Melodias

Escrever nos modos eclesiasticos.

Comecar e terminar com tonica ou dominante.
Podem ser empregados todos os intervalos justos, maiores ou menores, ascendentes
ou descententes, iguais ou menores do que uma quinta.
Pode ser empregada a 6a. menor ascendente.
Quando ascendentes, saltos maiores devem preceder aos menores e vice-versa.
Cuidar para a manutencao do estilo melodico.
Atingir o ponto culminante apenas uma vez. Dedicar cuidado identico ao som mais
grave da melodia.

Escola de M
usica da Universidade Federal de Minas Gerais
Counterpoint: the polyphonic vocal style of the Sixteenth Century, Knud Jeppesen, New York: Dover,
1992.
1

 Nas cadencias, com excecao do modo Frgio, o 7o. grau da escala aparece elevado
de um semitom cromatico.
Nas cadencias, nao atingir o 7o. grau por salto ascentende. Preferir um movimento por graus conjuntos. Nao obstante, e possvel ating-lo por salto de terca
descendente.
Na melodia, evitar demasiado n
umero de saltos. Procurar um equilbrio destes com
graus conjuntos.
Evitar seq
uencias.
2.1.2

Contraponto Regras

1. Somente podem ser utilizadas combinacoes consonantes (a 4a. e considerada uma

dissonancia).
2. Comecar e terminar com uma consonancia perfeita (8a. ou 5a.). Entretanto, se o
contraponto fica na parte inferior, somente a oitava e o unssono podem ser empregados (tanto no incio quanto no final).
3. Unssonos podem ocorrer somente na primeira e na u
ltima notas do cantus firmus.
4. Nao sao permitidas oitavas e quintas paralelas.
5. O cantus firmus e o contraponto nao devem ficar muito distantes um do outro.
Somente por justificativas melodicas fortes o intervalo entre eles deve ser maior do
que uma decima.
6. O contraponto e o cantus firmus nao devem mover-se por muito tempo em 3as. ou
6as. paralelas. Fazer, no maximo, quatro destes intervalos seguidos.
7. Se as duas partes saltam na mesma direcao, nenhuma delas deve efetuar um salto
maior do que uma 4a. (o salto de 8a. nao e includo aqui, ja que deve ser considerado
um tipo de repeticao do mesmo tom).
8. Sempre que possvel, preferir o movimento contr
ario.

2.2
2.2.1

2a. Esp
ecie
Exerccios Preliminares Elaborac
ao de Melodias

` regras expostas anteriormente somam-se aquelas que estao a seguir.

As
As melodias sao escritas em mnimas.
possvel comecar com uma anacruse. Neste caso, a primeira nota deve ser a tonica
E
ou a quinta da escala.
2

 A antepen
ultima e a pen
ultima nota podem ser substitudas por uma semibreve.
Nesta e em todas as demais especies a u
ltima nota e sempre uma breve.
Nesta e nas especies subseq
uentes e proibida a repeticao de uma nota.
A regra sobre intervalos maiores e menores numa mesma direcao deve ser rigorosamente observada. Entretanto, a sucessao intervalar2 +2/ + 3/ 2 e idiomaticamente
correta. A sucessao 3/2/+2, por outro lado, nao e tao boa, mas pode ser usada.
2.2.2

Contraponto Regras

1. A thesis (porcao acentuada do compasso) deve sempre ser uma consonancia.

2. A arsis (porcao naoacentuada do compasso) pode ser consonancia ou dissonancia.
3. A consonancia pode ser introduzida livremente.
4. A dissonancia deve ser alcancada e deixada por grau conjunto na mesma direcao.
Desta forma ela preenche um intervalo de terca entre as duas notas que estao a seu
lado (consonancias).
5. Em thesis o unssono e somente permitido na primeira e u
ltima notas do cantus
firmus. No restante do contraponto, entretanto, ele pode ser empregado em arsis.
Sempre que possvel, o unssono alcancado por salto deve ser deixado por movimento
em grau conjunto na direcao oposta `a do salto.
6. Quintas e oitavas em thesis sucessivas devem ser cuidadosamente empregadas, ainda
que nao sejam inteiramente excludas.

2.3
2.3.1

3a. Esp
ecie
Exerccios Preliminares Elaborac
ao de Melodias

` regras expostas anteriormente somam-se aquelas que estao a seguir.

As
As melodias devem ser escritas em semnimas.
possvel comecar com uma anacruse empregando uma (mais comum), duas ou
E
tres pausas de semnima (as duas u
ltimas ocasionalmente).
No pen
ultimo compasso e possvel substituir as semnimas por duas mnimas ou
uma semibreve. Como as especies anteriores, terminar com uma breve.
2

A partir deste ponto e empregada uma codificacao de seq

uencias intervalares na qual o sinal antes de
um algarismo indica a direcao do intervalo e o proprio n
umero indica a classe do intervalo. Por exemplo,
+2/ + 3/ 2 significa segunda ascendente terca ascendentesegunda descendente, nao importando a
dimensao do intervalo, ou seja, se as segundas ou tercas sao menores ou maiores.

 Nao sao permitidos dois ou mais saltos na mesma direcao. Neste sentido somente
sao empregadas as combinacoes +3/ + 2 (terca ascendente seguida de segunda ascendente) e 2/ 3 (segunda descendente seguida de terca descendente).
Nao devem ser realizados saltos ascendentes partindo de semnimas acentuadas
(primeira e terceira de cada semibreve). Por outro lado, sao possveis saltos descendentes na mesma condicao.
Todos os saltos devem ser preenchidos imediatamente apos sua realizacao. Assim,
o salto 3 tem sua melhor continuacao como 3/ + 2. Porem, tambem pode ser
continuado por saltos ascendentes, tais como as sucessoes 3/ + 3, 3/ + 4, 3/ + 5,
3/ + 6, 3/ + 8 (observando-se os intervalos possveis, e claro). Entretanto. em
nenhuma circunstancia poderia ser continuado por um movimento descendente.
Uma semnima nao acentuada (segunda ou quarta de uma semibreve) alcancada por
grau conjunto inferior ou continua ascendentemente por grau conjunto na mesma
direcao ou salta uma terca abaixo.
Uma seminma nao acentuada alcancada por grau conjunto superior pode ser mais
comumente continuada atraves da sucessao 2/ 3/ + 2, mas tambem por 2/ + 3,
2/ + 4, 2/ + 5 e 2/ + 8.
Seq
uencias devem ser evitadas.
Nao sao bons saltos descendentes de duas semnimas sucessivamente acentuadas.
Saltos ascendentes na mesma condicao sao ainda piores.
Nao repetir a altura da primeira semnima na terceira quando esta for introduzida
em movimento descendente. O mesmo e valido para as semnimas nao acentuadas.
Entretanto, se a terceira ou a quarta semnimas forem introduzidas ascendentemente, elas podem ser repeticoes das alturas da primeira ou da segunda semnima,
respectivamente.
2.3.2

Contraponto Regras

1. Nas semnimas acentuadas (primeira e terceira de cada semibreve do cantus firmus)

somente devem ser utilizadas consonancias.
2. Nas semnimas nao acentuadas (segunda e quarta de cada semibreve do cantus
firmus) podem ser empregadas dissonancias.
3. Alem do tratamento de dissonancias ja visto na especie anterior, podem ser tambem
empregadas as notas auxiliares (bordaduras) inferiores, desde que estejam nas semnimas
nao acentuadas.

4. Ainda em relacao ao emprego de dissonancias, pode ser utilizada a cambiata. Tratase da sucessao intervalar 2/3/+2 iniciando numa semnima acentuada (primeira
ou terceira).
5. Como nas especies anteriores, o contraponto inicia com consonancia perfeita. Nao
obstante, se o contraponto inicia com anacruse tambem podem ser empregadas
consonancias imperfeitas.
6. Durante o contraponto, o unssono somente nao pode ser empregado na primeira
semnima de cada semibreve; nas demais semnimas seu emprego e livre. Alem disso,
pode ser empregado, como antes, no primeiro e u
ltimo compassos.
7. Quintas e oitavas em sucessivas semnimas acentuadas nao sao permitidas. Se sao
separadas por quatro semnimas (semibreve), sao aceitaveis.

2.4
2.4.1

4a. Esp
ecie
Elaborac
ao de Melodias

Na medida em que o contraponto, em sua maior parte, move-se em semibreves (duas

mnimas ligadas), as mesmas regras melodicas da primeira especia podem ser aplicadas.
Duas indicacoes, entretanto, sao dignas de mencao:
A regra para seq
uencia de intervalos maiores e menores numa mesma direcao pode
ser interpretada muito mais livremente.
O aspecto vertical (preparacao e resolucao das dissonancias) deve ser enfatizado em
relacao ao aspecto horizontal (melodico).
2.4.2

Contraponto Regras

1. As dissonancias, ao contrario da segunda e terceira especies, podem ser usadas somente nas mnimas acentuadas. Vem preparadas (ligadas) das partes nao-acentuadas
precedentes, onde devem ser consonantes com o cantus firmus. As dissonancias devem ser resolvidas sob forma de consonancia na proxima mnima nao-acentuada.
2. As dissonancias somente podems ser resolvidas em consonancias imperfeitas. Disto
segue que, se o contraponto esta na voz superior, somente setimas e quartas podem
ser empregadas (resolvendo, respectivamente, em sextas e tercas). Se o contraponto
esta na voz inferior, somente segundas e nonas podem ser empregadas (resolvendo,
respectivamente, em tercas e decimas).
3. Usar tanto quanto possvel as dissonancias de suspensao (preparadas e resolvidas).
Entretanto, devido a razoes melodicas ou harmonicas, uma consonancia tambem
pode aparecer em thesis (parte acentuada). Neste caso, a continuacao da nota
ligada nao exige que se desca um grau conjunto e pode ser por salto (observando as
regras melodicas).
5

4. Se uma consonancia sincopada acontece numa parte acentuada ela pode ser seguida
por uma dissonancia na parte nao-acentuada, desde que seguindo as regras da 2a.
especie. Ocasionalmente, pode ser necessario quebrar a cadeia de sncopes. Neste
caso, podem existir episodios de 2a. especie, os quais devem ser manipulados de
acordo com o especfico conjunto de regras.
5. O unssono pode ser empregado livremente nas partes acentuadas e nao-acentuadas.
Se a cadeia de sncopes e quebradas, usar as regras da 2a. especie referente a
unssonos.
6. Pode-se comecar com anacruse, a qual deve ser uma consonancia perfeita com com
o cantus firmus.
7. Nas cadencias, se o contraponto esta na voz superior, o melhor e usar a suspensao de
setima (resolvendo numa sexta); se o contraponto esta na voz inferior, a suspensao
de segunda (resolvendo em terca) e a regra. Entretanto, se for necessario devido ao
cantus firmus, as duas mnimas do pen
ultimo compasso podem ser substitudas por
uma semibreve.

2.5
2.5.1

5a. Esp
ecie
Exerccios Preliminares Elaborac
ao de Melodias

1. As melodias sao escritas em valores mistos: breve, semibreve, mnima, semnima e

colcheia. Destas, a semibreve e a mnima podem aparecer pontuadas.
importante criar variedade. Mudancas abruptas de valores devem ser evitadas
2. E
sendo preferidas transicoes graduais. A figuracoes (onde w e semibreve, h e mnima,
q e semnima e e e colcheia)
q(r
e) q(d
o) w(d
o) h(si) w(d
o)
h(l
a) h.(d
o) e(si) e(l
a) h(si) w(d
o)
sao muito usadas.
importante criar melodias organicas e com continuidade. Desenvolver gradual3. E
mente os movimentos mais rapidos dos mais lentos e vice-versa. O ponto culminante
deve ser valorizado ritmicamente com valores mais longos. Em movimentos descendentes e melhor que valores maiores venham antes dos menores. Em movimentos
descendentes podem acontecer os dois casos.
4. Quanto ao uso das semnimas:
(a) Geralmente e melhor que movimentos descendentes tenhan incio em um pulso
de mnima nao-acentuada. Para movimentos ascendentes isto e indiferente. Se
o movimento e descendente e se inicia com uma mnima acentuada, o mais
6

comum e proceder em graus conjuntos, mas um salto ascentende a partir da

mnima tambem e possvel. Se o movimento e ascendente nao se emprega graus
conjuntos entre a mnima e a primeira semnima, porem um salto descendente
a partir da mnima e depois o movimento ascendentes em graus conjuntos.
(b) Como uma regra, e melhor que o movimento ascendente de semnimas continue
ate uma mnima acentuada. Pode continuar ate uma mnima nao-acentuada
se esta e ligada como uma sncope.
(c) Em um movimento de semnimas, empregar, como maximo, aproximadamente
dez.
(d) Duas semnimas nao devem ficar isoladas no lugar de uma mnima acentuada.
Para remediar isto, alterar o ritmo inserindo semnimas antes e/ou depois.
Entretanto, semnimas ocupando uma mnima acentuada podem ocurrer se a
mnima seguinte e ligada ou a primeira semnima das duas vem ligada a uma
mnima anterior.
5. Colcheias ocupam o lugar de uma semnima nao-acentuada e devem ser alcancadas
e deixadas por grau conjunto. Se forem usadas como bodaduras, somente a inferior
e permitida.
6. Sobre a sncope:
(a) A menor figura a ser ligada a uma outra e a mnima.
(b) Nao e permitido ligar uma figura a uma de maior valor (exceto no final, onde
pode haver a ligadura de uma semibreve a uma breve). Figuras maiores podem
ser ligadas a figuras menores, mas neste caso deve haver entre elas a proporcao
2:1.
(c) No uso da mnima pontuada, as regras da 3a. especie se aplicam ao u
ltimo
terco da nota.
2.5.2

Contraponto Regras

1. No que diz respeito ao tratamento da dissonancia, as regras das quatro especies

precedentes se aplicam `a 5a.
2. Semnimas que vem ligadas se mnimas nao acentuadas nao devem ser utilizadas
como dissonancias.
3. Semnimas que vem ligadas se mnimas acentuadas podem ser dissonancias no pulso
nao-acentuado. Neste caso, melhor que as vozes caminhem em graus conjuntos.
4. Uma semnima acentuada pode dissonar se segue uma mnima acentuada em movimento conjunto descendente.
5. A bordadura superior, em semnimas, somente e possvel se precede uma mnima
ou uma semibreve.
7

6. Ao terminar o contraponto, e interessante empregar formulas cadenciais (ornamental

com colcheias).

2.6
2.6.1

Contraponto Livre
Regras

1. Todas as regras da 5a. especie sao validas.

2. No que diz respeito `as dissonancias, as regras se aplicam irrestritamente somente
para valores maiores do que semnima contra semnima. Para estes u
ltimos valores,
dissonancias de diferentes tipos (em parte nao-acentuada) podem ocorrer, desde que
tratadas corretamente em cada uma das vozes em jogo. Esta pode ser considerada
uma regra geral no tratamento da dissonancia quando e nota-contra-nota, a qual
diz que:
(a) Valores maiores do que semnima nao podem dissonar com valores do mesmo
tipo.
(b) Para valores de semnima, cada voz deve tratar a dissonancia corretamente.
3. Semnimas acentuadas podem ser dissonancias:
(a) Quando quatro semnimas, das quais a primeira e acentuada, em movimento
conjunto descendente, a terceira semnima (assim como a segunda e a quarta),
pode dissonar. Para isto e necessario que:
(b) A quarta semnima deve ser seguida por uma nota segunda acima.
(c) A outra voz deve formar uma suspensao com a voz que faz as semnimas.
4. Com relacao `as suspensoes, a outra voz nao precisa esperar a resolucao da suspensao
para movimentar-se desde que va para uma nota que, com a resolucao forme uma
consonancia imperfeita. Nestes casos, suspensoes consideradas mas, como nonas
na voz superior, podem ser permitidas quando resolvem em consonancias imper tambem possvel a outra voz movimentar-se antes que a suspensao resolva.
feitas. E
As quatro possibilidades melodicas para isto sao:
(a) Bordaduras (superiores ou inferiores).
(b) Notas de passagem (ascendentes ou descendentes).
Estas quatro possibilidades podem ser resumidas como: Quando a voz que acompanha a suspens
ao move-se apos uma semnima, e necess
ario que a primeira semnima
acentuada seja seguida por dois passos de segunda (bordaduras ou notas de passagem).
5. Durante o uso de semnimas sao toleradas mais tercas ou sextas paralelas do que
quando se usa maiores valores.
8

2.6.2

Colocac
ao do Texto

1. Toda nota maior do que uma semnima pode levar uma slaba.
2. Uma semnima pode levar uma slaba somente quando segue uma mnima pontuada
e e seguida por uma mnima ou um valor maior. Nestes casos e prefervel cada uma
das notas levar uma slaba.
3. Notas com valores menores do que uma semnima nao podem levar uma slaba.
4. Um conjunto de semnimas contg
uas pode levar somente uma slaba.
5. Na medida do possvel, a pron
uncia natural do texto deve ser mantida fazendo com
que as slabas acentuadas recaiam sobre notas acentuadas.
6. Nao e bom mudar de slaba apos valores menores do que uma semnima.
7. Deve-se preferir nao mudar de slaba apos uma mnima pontuada (exceto no caso
ja citado antes).
natural que a slaba final coincida com a u
8. E
ltima nota da frase.
9. No uso de imitacoes, a colocacao do texto na primeira aparicao deve ser mantida
para todas as subseq
uentes entradas.
10. Repeticoes de alturas requerem novas slabas, com excecao de entradas de carater
ornamental (como a antecipacao).

2.7
2.7.1

Imitac
ao
Definic
oes e Regras

1. Imitac
ao em m
usica significa uma maneira de escrita na qual uma voz imita ou
copia uma outra, tomando seu tema, de modo que as vozes entram em sucess
ao,
todas elas possuindo o mesmo material melodico.
2. Classes de imitacao:
(a) Estrita: os intervalos do tema sao seguidos exatamente.
(b) Livre: os intervalos seguem a escala e permite leves modificacos no tema.
(c) Tonal : o principal, antes da seq
uencia exata de intervalos, e o estabelecimento
e a manutencao da tonalidade.
(d) Real : e toda imitacao que nao segue os rigores da imitacao tonal (mais comum
no nosso caso).
3. Tipos de imitacao:

(a) Invers
ao: os intervalos sao respondidos por movimento contrario.
(b) Aumentac
ao: todos os valores do tema sao dobrados.
(c) Diminuic
ao: todos os valores do tema sao divididos (pela metade).
4. Diferentes classes de imitacao podem levar diferentes tipos de imitacao.
5. O stretto e uma forma de imitacao na qual as vozes posteriores entram com o tema
antes que a voz precedente tenha atingido o final do mesmo.
6. Uma imitacao pode ser feita a qualquer intervalo (grau da escala). Pode-se igualmente comecar com qualquer consonancia (perfeita ou imperfeita) ou com qualquer
nota que produza uma dissonancia por sncope que seja permitida.
7. As imitacoes mais comuns sao a de 5a., unssono e oitava. Imitacoes aos demais
intervalos permanecem ocasionais.
8. Temas para imitacao que sejam baseados unicamente em graus conjuntos nao sao
prefervel o uso de saltos e de movimentos levemente abruptos,
recomendados. E
como os ocasionados por saltos. Tudo isto, nao obstante, deve estar conforme `as
regras melodicas do estilo em questao.
9. Sao validas todas as regras da 5a. especie e sobre a colocacao de texto.

Contraponto a 3 Partes

3.1

1a. Esp
ecie

possvel o emprego de trades.

1. E
2. Deve-se procurar empregar as trades em sua forma completa, desde que compatvel
com boa conducao melodica, a qual e o mais importante.
3. Do ponto de vista melodico, todas as regras do contraponto a 2 vozes, primeira
especie sao validas.
4. Quartas justas e aumentadas, quintas diminutas e quartas diminutas (em carater
excepcional) podem ser tratadas como combinacoes consonantes quanto nao ocorrem
em relacao ao baixo. Portanto, podem ser utilizadas trades em estado fundamental
(exceto o acorde de quinta diminuta) e em primeira inversao.
5. A regra que diz que duas vozes nao podem saltar em uma mesma direcao um intervalo maior do que uma quarta somenta e valida se as vozes forem extremas e se
todas as vozes caminham na mesma direcao. Caso contrario, e aplicavel.

10

6. Quintas e oitavas diretas podem ser feitas desde entre a voz interna e uma externa.
Neste caso, uma das vozes deve caminhar por grau conjunto. Entre vozes extremas,
quintas diretas podem ser feitas se a voz superior caminha em grau conjunto. Oitavas
diretas entre vozes extremas nao se fazem. Porem podem ocorrer na progressao do
pen
ultimo para o u
ltimo compasso.
7. Unssonos podem ser livremente empregados, mas todas as tres vozes em unssono
somente no primeiro e no u
ltimo som do cantus firmus.
8. Se pode comecar com a trade completa (da tonica). Se for empregada a trade
completa, a terca deve ser maior (em qualquer modo). No acorde final, ser houver
possvel terminar com o acorde incompleto, sem terca
terca, esta deve ser maior. E
ou sem quinta. Porem, para iniciar, somente sao possveis as trades completas ou
sem terca.
9. As sensveis de cada modo nao devem ser dobradas em nenhuma circunstancia.

3.2

2a. Esp
ecie

1. Uma parte em mnimas e uma parte em semibreves sao adicionadas ao cantus firmus.
2. As regras sao as mesmas da segunda especia a 2 partes mais as extensoes dadas para
a primeira especia a tres vozes.
3. As cadencias podem ser introduzidas com sncopes, `a maneira da quarta especie.
Se a sncope esta na parte inferior ela pode se resolver numa trade diminuta em
estado fundamental, mas sempre em posicao cerrada.

3.3

3a. Esp
ecie

Nestes exerccios, contra o CF e colocada uma voz em semnimas e outra em semibreves.

Nao e necessaria nenhuma regra acidional `as ja apresentadas.

3.4

4a. Esp
ecie

1. Sao aplicaveis as regras dadas para o contraponto a duas vozes com as extensoes
dadas a seguir.
2. As dissonancias mas, tais como quartas e setimas na voz inferior ou segundas e
nonas na parte superior podem ser empregadas sempre que uma boasuspensao
existe ao mesmo tempo na relacao `a outra parte.

11

3.5

5a. Esp
ecie

1. Sao aplicaveis as regras dadas para o contraponto a duas vozes com a extensao dada
a seguir.
2. Pode ser empregada, nas cadencias, a chamada quarta consonante, a qual e uma
quarta justa sobre um baixo prolongado, em parte fraca, alcancada por grau conjunto e mantida prolongada, como suspensao, ate o tempo forte seguinte, a partir
do qual resolve da maneira usual.

3.6

Contraponto Livre e Imitac

ao

1. Sao aplicaveis as regras dadas para o contraponto livre a duas vozes tomando-se o
cuidado com a indicacao dada a seguir.
2. Quando uma quarta, justa ou aumentada, ocorrer em tempo forte ou parte forte de
tempo ela deve ser atacada junto com a terca da trade que contem a quarta. Desta
forma, se a trade esta completa, mas a terca vem preparada (como uma semibreve,
por exemplo) no momento em que ocorre a quarta, esta continua a ser considerada
como uma dissonancia.
3. No que diz respeito `a imitacao a tres partes, nada e necessario ser adicionado `as
regras ja dadas, porem sao u
teis algumas indicacoes.
4. Deve-se tentar empregar o maior n
umero possvel de harmonias completas.
5. Um efeito particularmente belo e obtido se a terceira voz entra de tal modo a
suplementar as outras vozes na criacao de uma trade completa.
6. Se a terceira parte entra durante uma suspensao, como ocorre no compasso 7 do
Benedictus (da Missa Brevis de Palestrina), o efeito torna-se ainda melhor.

Contraponto a 4 partes

Nas cinco especies nenhuma regra adicional e necessaria alem daquela que permite oitavas
e quintas diretas entre vozes extremas desde que uma delas proceda por grau conjunto.
Esta regra extende-se, naturalmente, para os casos que envolvam uma voz interna e uma
externa ou duas vozes internas.

12