AMADEU ROSA

O VIOLO E A ORNAMENTAO NAS

OBRAS DE FRANOIS COUPERIN:
Um estudo sobre a tcnica do ornamento barroco
aplicada ao violo

Monografia apresentada ao Curso de

Graduao em Msica da Faculdade
Cantareira, em cumprimento parcial s
exigncias para obteno do ttulo de
Bacharel em Msica.
Orientador: Prof. Celso Mojola

So Paulo
Novembro/2010

minha me

ii

AGRADECIMENTOS

Agradeo minha me, principal responsvel pela concluso da minha

graduao
Agradeo minha tia Leda, ngela, e ao tio Gilmar, pelo total apoio e por me
proporcionarem condies para o meu crescimento musical.
Agradeo Ana Lgia, pelo apoio, ateno, alegria proporcionada e
companhia.
Agradecimentos especiais ao meu eterno professor e amigo Henrique Pinto.
Agradecimentos a Pedro Cameron, Geraldo Ribeiro, Mrcia Braga, Paulo
Martelli e Fernando Lima, professores de violo que contriburam para meu
desenvolvimento musical.
Agradeo ao luthier Samuel Carvalho, por me possibilitar a utilizao de um
bom instrumento durante meu curso
Agradeo a Sra. Jane Lombardi, por possibilitar meus primeiros passos com o
violo.
Agradeo orientao e a ateno dada pelo meu orientador Celso Mojola.
Sinceros agradecimentos a todos meus amigos.

iii
SUMRIO

Lista de Figuras ............................................................................................... 1

Resumo

....................................................................................................... 9

Abstract

..................................................................................................... 10

Introduo...................................................................................................... 11
Captulo 1 Performance histrica e a tradio da ornamentao nas obras
do perodo barroco ....................................................................................... 15
1.1 O perodo em questo..................................................................... 15
1.2 Escolhas possveis na performance histrica. ............................... 21
1.3 A tradio da ornamentao ........................................................... 28
1.4 Ornamentao essencial ou francesa e a contribuio de Franois
Couperin................................................................................................ 31
Captulo 2 Um estudo tcnico de ornamentao baseado na tabela de
ornamentao de Franois Couperin ............................................................ 34
2.1 Port de voix coule .......................................................................... 34
2.2 Accent. ............................................................................................ 36
2.3 Tierce coule, en montant. .............................................................. 39
2.4 Tierce coule, en descendant.. ....................................................... 42
2.5 Pinc simple .................................................................................... 44
2.6 Pinc double. .................................................................................. 46
2.7 Tremblement appuy, et li. ............................................................ 49

iv
2.8 Tremblement li sans etre appuy. ................................................. 51
2.9 Tremblement dtach. .................................................................... 52
2.10 Pincs diss, et bmoliss. ......................................................... 54
2.11 Pinc continu. ................................................................................ 54
2.12 Tremblement continu..................................................................... 56
2.13 Arpgement, en montant. .............................................................. 58
2.14 Arpgement, em descendant. ....................................................... 59
2.15 Couls, dont ls points marquent que la seconde note de chaque
tems doit tre plus appuye. ................................................................. 61
2.16 Aspiration ...................................................................................... 62
2.17 Suspension. .................................................................................. 63
2.18 Tremblement ouvert.. .................................................................... 64
2.19 Tremblement ferm. ...................................................................... 66
2.20 Port de voix simple. ....................................................................... 67
2.21 Port de voix double........................................................................ 69
2.22 Double. .......................................................................................... 71
2.23 Unisson. ........................................................................................ 73
Captulo 3 Ornamentao em Les Sylvains de Franois Couperin ........... 75
Concluso.................................................................................................... 104
Referncias ................................................................................................. 107
Anexos................... ...................................................................................... 109
Anexo A............................................................................................... 109
Anexo B............................................................................................... 111
Anexo C. ............................................................................................. 114

1
LISTA DE FIGURAS

FIG. 1 Suspention grafada na tabela de ornamentao de J. P Rameau . 33

FIG. 2 Suspention grafada na tabela de ornamentao de Franois
Couperin

.................................................................................................... 33

FIG. 3 Port de voix coule ........................................................................ 34

FIG. 4 Execuo da apojatura longa utilizando uma corda do violo e
tcnica de ligados ......................................................................................... 35
FIG. 5 Execuo da apojatura longa utilizando uma corda do violo sem a
tcnica de ligados .......................................................................................... 35
FIG. 6 Execuo da apojatura longa utilizando duas cordas do violo .... 36
FIG. 7 Accent ............................................................................................ 37
FIG. 8 Apojatura de passagem executada em uma corda do violo com a
utilizao da tcnica de ligados de mo esquerda ....................................... 38
FIG. 9 Apojatura de passagem executada apenas em uma corda do violo,
sem a tcnica de ligados de mo esquerda .................................................. 38
FIG. 10 Apojatura de passagem executada com a tcnica de Campanella 39
FIG. 11 Tierce coule, en montant ........................................................... 39
FIG. 12 Apojatura dupla ascendente realizada com a tcnica de ligados de
mo esquerda ............................................................................................... 40
FIG. 13 Apojatura dupla ascendente realizada com o efeito de Campanella 41
FIG. 14 Slides .......................................................................................... 41

2
FIG. 15 Slide proposto por Yates digitado para ser executado em uma
corda do violo ............................................................................................. 42
FIG. 16 Tierce coule, en montant ........................................................... 42
FIG. 17 Slide realizado com a utilizao de trs cordas do violo ........... 43
FIG. 18 Slide realizado em duas cordas do violo, com a utilizao da
tcnica de ligados ......................................................................................... 43
FIG. 19 Pinc simple ................................................................................ 44
FIG. 20 Mordentes inferiores executados em apenas uma corda do violo 45
FIG. 21 Mordente, executado ao violo com a utilizao de duas cordas do
violo

..................................................................................................... 45

FIG. 22 Mordente inferior executado em duas cordas do Violo ............. 46

FIG. 23 Pinc double ............................................................................... 46
FIG. 24 Ornamento mltiplo, executado com a mo esquerda por
movimento de ligados ................................................................................... 47
FIG. 25 Mordente mltiplo, executado com a tcnica de ligados de mo
esquerda do violo e com o deslizamento at a ultima nota. ....................... 48
FIG. 26 Mordente mltiplo, executado com movimento de ligados e
alternncia dos dedos da mo esquerda ...................................................... 38
FIG. 27 Mordente mltiplo executado em duas cordas do violo ............ 49
FIG. 28 Tremblement appuy et li .......................................................... 49
FIG. 29 Tremblement ............................................................................... 50
FIG. 30 Tremblement appuy, et li executado em uma corda do violo,
com a tcnica de ligados de mo esquerda ................................................. 50
FIG. 31 Tremblement appy, et li executado em duas cordas do violo 50

3
FIG. 32 Tremblement li sans etre appuy .............................................. 51
FIG. 33 Trinado antecipatrio, executado com a utilizao da tcnica de
ligados de mo esquerda ............................................................................. 51
FIG. 34 Trinado antecipatrio, executado com a utilizao de duas cordas
do violo

..................................................................................................... 52

FIG. 35 Tramblement dtach ................................................................. 52

FIG. 36 Tremblement dtach executado ao violo com a utilizao da
tcnica de ligados ......................................................................................... 53
FIG. 37 Tremblement dtach executado com a utilizao de duas cordas
do violo

..................................................................................................... 53

FIG. 38 Pincs dises, et bmoliss ........................................................ 54

FIG. 39 Pinc continu ............................................................................... 55
FIG. 40 Mordente contnuo, utilizando a tcnica de ligados do violo ..... 55
FIG. 41 Mordente contnuo, com a utilizao da tcnica de ligados do
violo, com a alternncia dos dedos 3 (trs), 2 (dois) e 1 (um) da mo
esquerda ...................................................................................................... 56
FIG. 42 Mordente contnuo executado com a utilizao de duas cordas do
violo

..................................................................................................... 56

FIG. 43 Tremblement continu .................................................................. 57

FIG. 44 Trinado contnuo executado com a utilizao da tcnica de ligados
do violo

.................................................................................................... 57

FIG. 45 Trinado contnuo executado com a utilizao da tcnica de ligados

de mo esquerda .......................................................................................... 58

4
FIG. 46 Trinado contnuo executado com a utilizao de duas cordas do
violo

.................................................................................................... 58

FIG. 47 Arpgement, en montant ............................................................. 59

FIG. 48 Arpejo em movimento ascendente executado com os dedos
polegar, indicador e mdio ou com os dedos indicador, mdio e anular ...... 59
FIG. 49 Arpgement, en descendant ....................................................... 60
FIG. 50 Arpejo descendente realizado com a utilizao dos dedos anular,
mdio e indicador ou dos dedos mdio, indicador e polegar da mo direita 60
FIG. 51 Couls, dont les points marquent que la seconde note de chaque
tems doit tre plus appuye .......................................................................... 61
FIG. 52 Forma de execuo do Couls, dont les points marquent que la
seconde note de chaque tems doit tre plus appuye ................................. 61
FIG. 53 Aspiration .................................................................................... 63
FIG. 54 Suspension ................................................................................. 64
FIG. 55 Tremblement ouvert .................................................................... 65
FIG. 56 Tremblement ouvert executado no violo com a combinao da
tcnica de ligados de mo esquerda e da utilizao de Campanella ............ 65
FIG. 57 Tremblement ouvert executado ao violo com a utilizao do efeito
de Campanella e da tcnica de ligados de mo esquerda ............................ 66
FIG. 58 Tremblement ferm ..................................................................... 66
FIG. 59 Tremblement ferm executado ao violo com a utilizao da
combinao da tcnica de ligados e do efeito da Campanella ...................... 67
FIG. 60 Tremblement firme executado ao violo com a utilizao do efeito
de Campanella .............................................................................................. 67

5
FIG. 61 Port de voix simple ...................................................................... 68
FIG. 62 Port de voix simple realizado em apenas uma corda do violo, por
movimento de ligados de mo esquerda ....................................................... 68
FIG. 63 Port de voix simple realizado em uma corda do violo, por
movimento de ligados de mo esquerda e finalizado com um arraste .......... 69
FIG. 64 Port de voix simple executado ao violo com a utilizao de duas
cordas

.................................................................................................... 69

FIG. 65 Port de voix double ...................................................................... 70

FIG. 66 Port de voix double executado ao violo com a utilizao da
tcnica de ligados de mo esquerda. ............................................................ 70
FIG. 67 Port de voix double realizado ao violo com a utilizao da tcnica
de ligados de mo esquerda e arraste para a ltima nota ............................. 71
FIG. 68 Port de voix double executado com a utilizao de duas cordas do
violo.

......................................................................................................71

FIG. 69 Double .......................................................................................... 72

FIG. 70 Grupeto realizado com a combinao da tcnica de ligados de
mo esquerda e da Campanella .................................................................... 72
FIG. 71 Grupeto realizado com a utilizao do efeito de Campanella ...... 73
FIG. 72 Unisson ........................................................................................ 73
FIG. 73 Unisson realizado na Sonata K490 de Domenico Scarlatti .......... 74
FIG. 74 Port de voix simple e Port de voix double presentes no compasso
Compasso 1 .................................................................................................. 76
FIG. 75 Port de voix simple executado ao violo ...................................... 76
FIG. 76 Port de voix double executado ao violo ...................................... 77

6
FIG. 77 Pinc simple, que aparece no Compasso 2. ................................ 77
FIG. 78 Pinc simple executado ao violo ................................................ 78
FIG. 79 Pinc simple que aparece no compasso 3 ................................... 78
FIG. 80 Pinc simple executado ao violo ................................................ 79
FIG. 81 Mordente duplo presente no compasso 4. ................................... 79
FIG. 82 Mordente duplo executado ao violo ........................................... 80
FIG. 83 Trinado encontrado no Compasso 7 ............................................ 80
FIG. 84 Trinado executado ao violo ........................................................ 80
FIG. 85 Port de voix simple e Port de voix coule, encontrados no
compasso 9 ................................................................................................... 81
FIG. 86 Port de voix simple executado ao violo ...................................... 82
FIG. 87 Apojatura longa executada ao violo ........................................... 82
FIG. 88 Grupeto e Mordente duplo, ocorrentes no compasso 10. ............ 83
FIG. 89 Grupeto executado ao violo. ....................................................... 83
FIG. 90 Mordente duplo executado ao violo ........................................... 84
FIG. 91 Compasso 11 ............................................................................... 84
FIG. 92 Mordente duplo, executado ao violo .......................................... 85
FIG. 93 A dupla ocorrncia do Port de voix coule, no Compasso 12 ...... 85
FIG. 94 Port de voix coule executado ao violo ...................................... 85
FIG. 95 Port de voix coule executado ao violo. ..................................... 86
FIG. 96 Ocorrncia de um port de voix coule e de um Slide, no compasso
13

..................................................................................................... 86

FIG. 97 Port de voix coule executado ao violo ...................................... 87

FIG. 98 Slide executado ao violo ............................................................ 87

7
FIG. 99 Mordente duplo, encontrado no compasso 14 ............................. 87
FIG. 100 Mordente duplo, executado ao violo ......................................... 88
FIG. 101 Tierce coule e mordente duplo, encontrados no Compasso 15 88
FIG. 102 Tierce coule, executado ao violo ............................................ 89
FIG. 103 Apojatura dupla, executada ao violo. ....................................... 89
FIG. 104 Apojaturas longas encontradas no Compasso 18 ...................... 90
FIG. 105 Apojatura longa, executada ao violo ........................................ 90
FIG. 106 Apojatura longa, executada ao violo ........................................ 91
FIG. 107 Apojatura longa, executada ao violo ........................................ 91
FIG. 108 Port de voix double, encontrado no Compasso 19..................... 91
FIG. 109 Port de voix double, executado ao violo ................................... 92
FIG. 110 Mordente duplo, encontrado no compasso 20 ........................... 92
FIG. 111 Mordente duplo, executado ao violo ........................................ 93
FIG. 112 Mordente duplo, encontrado no Compasso 28 .......................... 93
FIG. 113 Mordente duplo, executado ao violo ......................................... 94
FIG. 114 Apojatura longa, encontrada no Compasso 29 .......................... 94
FIG. 115 Apojatura longa, executada ao violo. ........................................ 94
FIG. 116 Compasso 31 ............................................................................. 95
FIG. 117 Mordente duplo, executado ao violo ........................................ 95
FIG. 118 Trinado, executado ao violo. .................................................... 96
FIG. 119 Trinado, encontrado no Compasso 44 ....................................... 96
FIG. 120 Trinado, executado ao violo ..................................................... 97
FIG. 121 Apojatura longa, encontrada no Compasso 55 .......................... 97
FIG. 122 Apojatura longa, executada ao violo ........................................ 98

8
FIG. 123 Trinado, encontrado no Compasso 56 ....................................... 98
FIG. 124 Trinado, executado ao violo ..................................................... 99
FIG. 125 Apojatura longa e trinado, localizados no Compasso 61 ........... 99
FIG. 126 Apojatura longa, executada ao violo. ..................................... 100
FIG. 127 Trinado, executado ao violo. .................................................. 100
FIG. 128 Mordente duplo, encontrado no Compasso 65 ........................ 101
FIG. 129 Mordente duplo, executado ao violo ...................................... 101
FIG. 130 Port de voix simple, encontrado no Compasso 66 ................... 102
FIG. 131 Port de voix simple, executado ao violo ................................. 102
FIG. 132 Trinado, encontrado no Compasso 69 ..................................... 102
FIG. 133 Trinado, executado ao violo ................................................... 103

9
RESUMO

Baseado no legado deixado por Franois Couperin, o presente

trabalho prope um estudo tcnico de ornamentao barroca voltada ao
violo, atravs da investigao e transcrio de sua tabela de ornamentao,
sempre visando, como principal objetivo, a melhor compreenso e realizao
da arte da ornamentao barroca. O trabalho dividido em trs captulos
distintos. No primeiro captulo, so apresentados os principais fundamentos
histricos e interpretativos da msica barroca, a fim de situar o leitor em uma
poca onde a prtica da ornamentao fazia parte de uma tradio
interpretativa. O segundo captulo prope uma transcrio para violo dos
ornamentos propostos por Couperin, utilizando diferentes solues tcnicas
para cada ornamento. O terceiro captulo apresenta sugestes para a
ornamentao de Les Sylvains, que integra a primeira Ordre de peas de
Couperin, escrita originalmente para cravo, tendo sempre como fonte primria
as indicaes deixadas por Franois Couperin.

Palavras-chave: Violo, Couperin, ornamentao barroca.

10
ABSTRACT

Based on the legacy left by Francois Couperin, this study proposes

a technical study of baroque ornamentation directed at guitar, through
research and transcription of his ornamentations table, always seeking, as the
main objective, a better understanding and implementation of the art of
ornamentation baroque. The work is divided into three separate chapters. In
the first one, are presented the main historical reasons and interpretative
about baroque music, in order to situate the reader in an era in which the
practice of ornamentation formed part of an interpretative tradition. The
second chapter proposes a transcription to guitar of ornaments proposed by
Couperin, using different technical solutions for each ornament. The third
chapter presents suggestions for the ornamentation of Les Sylvains, the
make part of Couperins first Ordre, written originally for harpsichord, always
having as primary source indications left by Francois Couperin.

Keywords: Guitar, Couperin, baroque ornamentation.

11
INTRODUO

O interesse pela interpretao da msica antiga cada vez mais

freqente na vida musical de um estudante de msica, concertista, estudioso
ou at mesmo um cultor da msica erudita. Ela est sempre presente na
exigncia de cumprimento de programa de conservatrios e universidades,
no programa de solistas, grupos de msica de cmara ou orquestras. Talvez
isso seja reflexo da necessidade do homem contemporneo em conhecer
suas origens e represent-las no dias atuais, quase como um saudosismo
cultura da sociedade antiga. J para Nikolaus Harnoncourt, isso ocorre pelo
fato da:

ausncia de uma msica contempornea realmente viva. A msica de hoje no

satisfaz nem o msico nem o pblico, que, em sua maioria, a rejeita; e para
preencher o vazio assim criado, ns nos voltamos para a msica histrica.
(HARNONCOURT, 1998, p. 18).

difcil dizer se to dura crtica tecida produo musical

contempornea realmente a causa do interesse pelo repertrio da msica
antiga. O importante de se considerar o fato de que esse movimento resulta
na pesquisa de um repertrio produzido numa sociedade com realidade e
tradies diferentes da realidade contempornea.
Conhecer as tradies de execuo um fator determinante para a
interpretao da msica de qualquer poca da histria da msica. Em

12
contraponto a isso, sabe-se que essas tradies so freqentemente
distorcidas e esquecidas. (DONINGTON, 1963, p. 26) A polmica das
escolhas interpretativas na execuo desse tipo de repertrio paira no meio
musical e cria duas vertentes de pensamentos; transportar a msica antiga ao
presente ou tentar v-la com os olhos da poca em que foi concebida
(HARNONCOURT, 1998, p. 17)
O fato se agrava ainda mais quando surge a proposta de aplicar
esse tipo de repertrio a um instrumento que no pertencia realidade da
poca em que a msica fora concebida. O violo moderno, tal como
conhecemos hoje, o resultado do trabalho desenvolvido no final do sculo
XIX pelo luthier espanhol Antonio Torres Jurado (1817-1892) (DUDEQUE,
1994, p. 77). Alm da necessidade de produzir msica original para o violo
moderno, houve um rduo trabalho de resgate e transcrio de um repertrio
realizado em pocas anteriores ao surgimento do instrumento, quase como
uma tentativa de preencher uma lacuna de sculos de produo musical. Isso
trouxe tona para a realidade do instrumento toda a discusso da execuo
da msica antiga.
Em meio extensa gama de tradies encontradas do perodo
barroco est a utilizao de ornamentos. Este recurso expressivo teve um
papel fundamental em toda a produo musical barroca. Segundo HansMartin Linde:

A expresso diminuio, que desde o sculo XIV at o XIX se equivale a todas

as outras expresses para ornamento (maneiras, adornos, coloraturas,
agrments, graces, fioriture, entre outras), nos d uma clara resposta a
nossa pergunta: diminuir significa fragmentar. Pela diminuio, portanto, um

13
som desdobrado em vrios sons e, assim, uma seqncia de sons
decomposta em srie de valores menores. (LINDE, 1979, p. 5)

A arte da ornamentao era outrora uma prtica musical

amplamente difundida. Por isso, a maioria dos compositores antigos esperava
que o intrprete ornamentasse suas obras. (LINDE, 1979, p. 5). Ao observar
com olhar clnico o comentrio de Hans-Martin Linde, pode-se afirmar que os
ornamentos eram, no perodo que serve de objeto de estudo a este trabalho,
um recurso de improvisao.
Muito se discute sobre a maneira de realizar a ornamentao da
msica barroca, j que a falta de grafia dos ornamentos nas partituras
provocaram grande nmero de interpretaes errneas. O fato que so
propostos diversos mtodos para o estudo da execuo do ornamento
barroco, j que essa tradio pertence a uma realidade bastante distante do
intrprete contemporneo. Hans-Martin Linde diz:

No nos esqueamos de que a maioria dos ornamentos devia ser realmente

improvisada. Naturalmente, uma condio bsica imprescindvel para isso um
estudo intensivo da ornamentao. S atravs de experimentaes constantes
que se alcana, pouco a pouco, a capacidade de se encontrar os ornamentos
mais adequados ao carter da pea ao se execut-la (LINDE, 1979, p. 5).

Ao tomar as palavras de Hans-Martin Linde como verdadeiras, se

faz necessrio ao violonista interessado na execuo do ornamento barroco
um aprofundado estudo sobre as possibilidades tcnicas da utilizao do
violo nesse tipo de repertrio. Perante a esta afirmao, o violonista se
depara com a pouca existncia de material sobre o assunto dirigido
especificamente ao violo. Esse material encontrado no concentrado e
quase sempre no encontrado em lngua portuguesa.

14
Esta monografia, organizada em trs captulos distintos, tem a
proposta de fazer um estudo tcnico da ornamentao voltado ao violo. O
primeiro captulo funciona como uma espcie de apresentao ao perodo
barroco. Sero expostos os principais aspectos histricos e interpretativos,
que so fundamentais para o entendimento e execuo dos ornamentos
barrocos.
No segundo captulo sero apontadas solues tcnicas para a
execuo dos ornamentos sugeridos pela tabela de ornamentao de
Franois Couperin, parte integrante de seu livro LArt de toucher Le
Clavecin, publicado pela primeira vez em 17161, possibilitando assim uma
ferramenta para que o violonista possa ter um guia de estudo de
ornamentao.
O terceiro captulo prope sugestes de ornamentao para Les
Sylvains, integrante da primeira Ordre de peas de Franois Couperin. A
escolha dos ornamentos foi feita a partir das indicaes de Couperin em sua
tabela e das digitaes sugeridas por este trabalho. Procurou-se, no terceiro
captulo, a maior variedade de digitaes, visando melhor aplicao prtica
dos ornamentos vistos no decorrer do segundo captulo.
Os ornamentos sero aqui abordados nos aspectos terico, tcnico
e prtico, possibilitando assim, melhores execues desse tipo de repertrio
ao violo.

COUPERIN, 1933, p.8.

15
CAPTULO 1
PERFORMANCE HISTRICA E A TRADIO DA ORNAMENTAO NAS
OBRAS DO PERODO BARROCO

1.1 O PERODO EM QUESTO

Para melhor compreenso do foco do estudo desse trabalho

Ornamentao barroca -, se faz necessrio uma breve explanao sobre o
perodo em que essa tradio era parte da realidade do fazer musical. O
Barroco2, levando em considerao que as datas no podem ser
precisamente afirmadas, consiste no perodo que se inicia no ano de 1600 e
se finda aproximadamente no ano de 1750. O termo tambm pode ser
adotado para indicar o perodo da histria da msica que vai do aparecimento
da pera e do oratrio at a morte de J.S Bach (BENNETT, 1986, p. 35). Os
msicos desse tempo exploravam novos campos emocionais e ampliavam a
sua linguagem de forma a poderem enfrentar as novas necessidades
expressivas (PALISCA, 2007, p. 311).
O termo barroco, se atualmente utilizado para denominar um
perodo artstico e arquitetnico com tendncias ostentosas e decorativas, era
usado em sua poca de forma bastante pejorativa (BENNET, 1986, p. 35):

A palavra barroco provavelmente de origem portuguesa, significando prola ou jia

de formato irregular. (BENNET, 1986, p. 35)

16
Em 1755, em suas Lettres familires, Charles de Brosses utiliza a palavra
francesa "baroque" em crtica ao estilo rebuscado (pseudo-gtico) das
ornamentaes(filigranas) aplicadas ao Palazzo Doria Pamphili em Roma. Na
acepo de Charles de Brosses, essas ornamentaes, dignas de trabalhos de
um joalheiro ou um arteso de porcelanas, no eram adequadas ao trabalho
arquitetnico. Em outro trecho da mesma obra, declarando-se atnito, o autor
afirma que o recitativo italiano poder ser "ao mesmo tempo to barroco e to
montono". (ANDR, 2006, p. 2)

Em seu Dictionnaire de musique, Jean-Jacques Rousseau definia

'musique barocque' (fazendo referncia quilo que ele acreditava ser a
etimologia do termo) e, dentro do esprito Iluminista, colocando-se
frontalmente contra a sua utilizao (ANDR, 2006, p. 2). Para o filsofo
francs Nel Antoine Pluche:
Sua melodia entendida a partir dos sons naturais de nossa garganta e a partir
dos 'acentos' da voz humana, que fala aos outros a respeito daquilo que nos
sensibiliza, sempre sem tenso ou afetao, sempre sem esforo, quase sem
arte [arte, nesta acepo, substantivo de artificial, i.e. sem artificialidade, com
naturalidade]. Ns chamaremos de la musique chantante. A outra [msica] quer
surpreender atravs da intrepidez de seus sons e ser transmitida como canto em
controle de sua velocidade [vivacidade] e barulho; ns a denominamos la
musique Barroque. (PLUCHE apud ANDR, 2006, p.2)

O termo barroco, hoje, designa uma fase histrica da arte que,

mesmo a um exame superficial, se apresenta muito complexa, longe da
relativa uniformidade estilstica que se observa na Renascena (KIEFER,
1981, p. 231). To complexo o entendimento do barroco que este,
usualmente, subdividido em trs fases, distintas entre si: primeira fase ou
barroco primitivo (1580 1630), segunda fase ou barroco mdio (1630
1680) e terceira fase ou barroco tardio - (1680 1730)3. (BUKOFZER
apud KIEFER, 1981, p. 232). Para Bruno Kiefer, esta diviso pode ser
compreendida da seguinte maneira:

Nota-se que as datas utilizadas por Bukofzer no coincidem com a adotada pelo
presente trabalho para delimitar as datas do perodo barroco no caso 1600 at 1750 -. Muitos
musiclogos adotam datas diferentes ou at mesmo acabam por no aceitar essa subdiviso em fases
proposta para o perodo barroco.

17
Compreenderemos melhor este estudo, sobretudo na fase inicial, se encararmos
o barroco como resultado da presena e em partes da confluncia de trs
4
direes: uma renascentista, a perdurar ao longo do Barroco, outra maneirista e
a terceira ligada ao esprito da contra-reforma. (KIEFER, 1981, p. 232)

A primeira fase ou barroco primitivo possui alto grau de

influncia da produo musical do renascimento. Tal como filsofos
comearam por tentar desenvolver idias novas no quadro dos mtodos
antigos, tambm os msicos tentaram. (PALISCA, 2007, p. 311). Foi um
perodo de experimentao com uso de cromatismo e dissonncia polifnica
(Madrigal Renascentista) aproveitados dentro de um contexto mondico5.
(ANDR, 2006, p. 8).
De fato, se compararmos aquele perodo que chamamos de 'Barroco Musical'
quele chamado de 'Renascimento Musical', as mudanas s comeam a ser
sentidas e/ou estabelecidas com maior clareza a partir de ca. 1600. Porm, a
antecipao da data justificada pelo surgimento (j na dcada de 1580) das
primeiras experincias (ainda que apenas tericas) de msica vocal dramtica e
monodia, intencionalmente diferenciadas das prticas composicionais
Renascentistas -- aquilo que ficou conhecido por termos como 'dramma in
musica', sendo mais tarde adotado o termo genrico: 'pera'. (ANDR, 2006, p.
6)

Bruno Kiefer aponta algumas caractersticas musicais deste

perodo:

H de se apontar uma contradio na explicao adotada por Bruno Kiefer quando se

fala de maneirismo. O maneirismo utilizado, na histria das artes plsticas, para identificar a fase
intermediria entre as ltimas formas renascentistas e o Barroco (CARPEAUX, 2001, p. 51). O prprio
Bruno Kiefer, em seu livro Histria e significado das formas musicais, apresenta o maneirismo como
caracterstica da primeira fase do perodo barroco. Uma possibilidade de substituir o termo
maneirismo na citao de Bruno Kiefer possivelmente identificar a segunda fase do barroco como
sendo a fase da consolidao das formas adquiridas.
5

Refere-se Monodia, termo definido e utilizado no material de consulta como

indicativo de uma nica linha meldica com acompanhamento, embora a rigor a ausncia de
acompanhamento tambm devesse ser includa. O termo geralmente aplicado a peas com
acompanhamento instrumental, principalmente quelas compostas a partir do final do sc. XVI ou
incio do sc. XVII. Na literatura tcnica, aceita-se que o termo tenha sido utilizado pela 1 vez na
dcada de 1630 por Giovanni Battista Doni (1595-1647). (ANDR, 2006, p. 6)

18
Uma outra direo que se observa no comeo do barroco, e que havia de
persistir at o final, pode ser ligada diretamente contrarreforma. Esta,
conforme vimos,acarretou a confirmao de feies importantes da msica
renascentista (Conclio de Trento) tais como a polifonia imitativa, clareza e
simplicidade, inteligibilidade (relativa) do texto e outras. (KIEFER, 1981, p. 237)

Ainda seguindo a linha de pensamento de Bruno Kiefer, a primeira

fase do barroco pode ser considerada como prpria do movimento do
maneirismo:
compreensvel que o mundo, em meio a to grandes catstrofes, no podia
ser concebido como um cosmos harmonioso. Isto explica a profunda reviravolta
que se observa nas artes e letras a partir da dcada de 1520 (na msica mais
tarde). Surge desta forma, um movimento nas artes e letras denominado
maneirismo. (KIEFER, 1981, p. 234)

O barroco mdio o perodo da consolidao das novas prticas

musicais como, por exemplo, as dissonncias controladas mais estritamente
e surgimento e fixao de formas regularizadas (ria da capo) (ANDR, 2006,
p. 8).
A segunda fase trouxe o estilo do bel-canto na pera, no oratrio e na cantata,
com como a distino entre recitativo e pera. So sintomas de uma reviravolta.
Poderamos falar numa revolta da musicalidade contra a hegemonia do texto. A
conseqncia desta postura tinha que ser a preocupao pelo equilbrio da
forma musical. A ria-da-capo, que se tornar favorita na terceira fase, com seu
esquema ABA, inicia aqui sua existncia. (KIEFER, 1981, p. 243).

Segundo Bruno Kiefer, a harmonia se torna mais simples. Da

insistncia em certos encadeamentos de acordes (IV-V-I) ou (II-V-I) surge
uma tonalidade rudimentar. (KIEFER, 1981, p. 243).
Na terceira fase ou barroco tardio o barroco assume feies
clssicas (KIEFER, 1981, p. 243). So caractersticas dessa fase a
regularidade tonal e florescimento de formas de grandes dimenses, com

19
padres estruturais possibilitados pelo estabelecimento da regularidade tonal.
(ANDR, 2006, p. 9).
O perodo barroco assistiu ao nascimento de importantes formas e
gneros musicais, que so citadas por Clovis de Andr6:

MSICA INSTRUMENTAL
- sute
- abertura ("sinfonia")
- concerto grosso
- fuga
- sonata; trio-sonata
- formas livres: preldios, caprichos, fantasias, toccata
MSICA VOCAL SACRA
- cantata
- pera
- paixo
- oratrio
- missa
MSICA VOCAL PROFANA
- cantata
- pera

Tambm caracterstica do perodo barroco o surgimento dos

estilos nacionais, embora este conceito ainda no tenha o contedo
romntico com o qual estamos familiarizados. (KIEFER, 1981, p. 243). Este
nacionalismo era manifestado a partir da diferenciao (ou pelo menos
inteno de diferenciao) de idiomas musicais nacionais (ANDR, 2005, p.
8). Perante este conceito de nacionalismo musical, plausvel a

ANDR, 2006, p. 9

20
apresentao dos principais compositores do perodo barroco organizados
por nacionalidade, como faz Clovis de Andr7:
ITLIA
- Emilio de' Cavalieri (15501602)
- Giulio Caccini (15511618)
- Jacopo Peri (15611633)
- Claudio Monteverdi (15671643)
- Girolamo Frescobaldi (15831643)
- Francesca Caccini (15871637) - filha mais velha de Giulio Caccini - Francesco Cavalli (16021676)
- Giacomo Carissimi (16051674)
- Giovanni Legrenzi (16261690)
- Arcangelo Corelli (16531713)
- Giuseppe Torelli (16581709)
- Alessandro Scarlatti (16601725)
- Antonio Vivaldi (16781741)
- Giovanni Battista Pergolesi (17101736)
FRANA
- Jean-Baptiste Lully (16321687)
- Marc-Antoine Charpentier (16341704)
- Andr Campra (16601744)
- Franois Couperin (16681733)
- Andr-Cardinal Destouches (16721749)
- Jean-Philippe Rameau (16831764)
ALEMANHA
- Heinrich Schtz (15851672)
- Dietrich Buxtehude (ca. 16371707)
- Johann Pachelbel (16531706)
- Johann Kuhnau (16601725)
- Johann Mattheson (16811767)
- Georg Philipp Telemann (16811767)
- Johann Sebastian Bach (16851750)
- George Frideric Haendel (16851759)
INGLATERRA
- John Blow (16491708)
- Henry Purcell (1658/91695)
- John Gay (16851732)
- George Frideric Haendel (16851759) - origem alem ESPANHA
- Juan Hidalgo (16141685)
- Toms de Torrejn y Velasco (16441728)

ANDRE, 2006, p. 10.

21
1.2 ESCOLHAS POSSVEIS NA PERFORMANCE HISTRICA

O interesse pela chamada Performance Histrica bastante

recente, porm, cada vez mais freqente na vida musical contempornea.
Falando de maneira genrica, os msicos dos sculos XVII e XVIII no se
interessavam por msica antiga. (NEUMANN, 1983, p.9).

Nessa poca,

nenhum msico estava interessado a no ser na msica nova, isto , na

msica escrita durante os quarenta ou trinta anos anteriores (DART, 2000, p.
207). Segundo Nikolaus Harnoncourt:

A msica antiga era considerada como uma etapa preparatria, no melhor dos
casos como material de estudo; ou ainda mais raramente, usada para alguma
execuo especial, quando seria rearranjada. Nestas raras execues de
msica antiga no sculo XVIII, por exemplo, - considerava-se imprescindvel
uma certa modernizao. (HARNONCOURT, 1998, pg. 17)

Thurston Dart comenta em seu livro Interpretao da Msica

sobre o quanto a prtica da msica antiga no era vista com bons olhos:

Manuscritos antigos e livros impressos eram coisas de antiqurios, historiadores

e esnobes; os instrumentos musicais antigos, a menos que fossem violinos,
estavam fora de moda e eram enfadonhos; e a idia de incluir uma simples pea
de msica antiga no programa de um concerto seria considerada antiquada e
excntrica. (DART, 2000, p. 207)

Para Frederick Neumann, o sculo XIX foi o primeiro a fazer o

cultivo desse tipo de msica, embora no fosse adotado um contexto
histrico. (NEUMANN, 1983, p. 9). A partir da pesquisa pioneira de Arnold
Dolmetsch (1858-1940), iniciada ao final do sculo XIX (e levada adiante por
seu filho Carl e a Dolmetsch Foundation), as pesquisas em prticas de

22
performance histricas levaram a uma direo diametralmente oposta ao
gosto romntico (BORM, 2004, p. 47).
Muitas so as explicaes para o acontecimento dessas pesquisas
em performance histrica. Talvez isso seja reflexo da necessidade do homem
contemporneo em conhecer suas origens e represent-las no dias atuais,
quase como um saudosismo cultura da sociedade antiga. J para Nikolaus
Harnoncourt, isso ocorre pelo fato da:

[...] ausncia de uma msica contempornea realmente viva. A msica de hoje

no satisfaz nem o msico nem o pblico, que, em sua maioria, a rejeita; e para
preencher o vazio assim criado, ns nos voltamos para a msica histrica.
(HARNONCOURT, 1998, p. 18).

O fato que a msica histrica desempenha um papel

preponderante na vida musical de hoje. Para Thurston Dart, somos
prisioneiros do passado. Toda a formao de um msico moderno, seja de
compositor, intrprete ou ouvinte, est baseada na execuo, audio, leitura
e anlise da msica antiga. (DART, 2000, p. 208).
Se por um lado toda a pesquisa sobre msica antiga traz uma srie
de benefcios para o desenvolvimento do msico contemporneo, por outro
lado traz uma srie de dvidas e questionamentos sobre sua execuo, j
que no faz parte da cultura do intrprete moderno.

H dois pontos de vista bsicos com relao msica histrica que

correspondem tambm a dois tipos de execuo: um deles transporta ao
presente, e o outro tenta v-la com os olhos da poca em que foi concebida.
(HARNONCOURT, 1998, p. 17)

23
A primeira opo a de transportar a msica antiga ao presente
condiz com o j citado ideal do sculo XIX, onde no h preocupao em
tentar executar a msica como era executada na poca em que fora
concebida. Segundo Nikolaus Harnoncourt:

A primeira concepo a mais natural e comum s pocas em que h uma

msica contempornea realmente viva. Ela tambm a nica possvel ao longo
da histria da msica ocidental, desde os primrdios da polifonia at a segunda
metade do sculo XIX, e, ainda hoje, grandes msicos mantm esta concepo.
Este conceito se originou do fato de que a linguagem da msica sempre foi
considerada como sendo absolutamente ligada a seu tempo. (HARNONCOURT,
1998, p. 17)

Um exemplo claro da modernizao da msica antiga pode ser

encontrado na instrumentao hoje utilizada para a execuo das obras
desse perodo. Alguns dos instrumentos usados nos sculos anteriores, como
o cravo e o alade, so considerados hoje obsoletos. O Cravo bem
temperado, de Johann Sebastian Bach, adotado como parte integrante do
repertrio do piano moderno, porm no mantm, principalmente no que se
refere a timbre, relao com o instrumento original da obra, o cravo. As sutes
para alade do mesmo compositor so freqentemente executadas ao violo.
Isso pode ser fruto da teoria evolucionista da msica, onde msica,
instrumentos e mtodos do presente so mais adequados que os do
passado. (DART, 2000, p. 27). Se uma das caractersticas do perodo barroco

justamente

desenvolvimento

idiomtico8,

adotar

outra

instrumentao pode ser considerado um erro estilstico.

Desenvolvimentos iniciais de escrita idiomtica (especfica) para cada

instrumento e para a voz. (ANDR, 2006, p. 7)

possvel

24
A escolha dessa postura interpretativa moderna implica em
assumir as responsabilidades e riscos de uma possvel distoro das
tradies da msica antiga. Segundo Nikolaus Harnoncourt:
Na execuo da msica antiga, a tradio um fator to determinante quanto a
prpria notao da obra. Toda pea musical submetida, atravs de repetidas
execues no curso de decnios e sculos, a uma elaborao formal que acaba
por adquirir um carter quase definitivo. As numerosas interpretaes de algum
modo se copiam umas s outras, acabando por constituir uma forma legtima
que no pode mais ser ignorada em novas execues. (HARNONCOURT, 1993,
p. 51)

Esse conceito de legitimidade na execuo da msica antiga nos

remete ao segundo ponto de vista bsico que o intrprete pode seguir para
tomar alguma posio interpretativa; o da interpretao autntica. Esse tipo
de corrente interpretativa busca uma interpretao exata que era realizada.
[...] essa execuo autntica da msica histrica tem sido cada vez mais
exigida, e importantes intrpretes pretendem fazer disso um ideal. Tenta-se
fazer justia msica antiga, recriando-a segundo o esprito do tempo em que
foi concebida. (HARNONCOURT, 1998, p. 19)

Pode-se assim dizer que esse ideal interpretativo - ao contrrio do

que traz a msica antiga para a modernidade recoloca-a no passado. Para
recolocar a msica antiga no passado, o intrprete deve primeiramente
conhecer suas tradies, j que elas se encontram muito distantes da
realidade do intrprete contemporneo.

Quando executamos atualmente msica histrica, no podemos faz-lo como os

nossos predecessores das grandes pocas. Perdemos aquela espontaneidade
que nos teria permitido recri-la na poca atual; a vontade do compositor para
ns a autoridade suprema; encaramos a msica antiga como tal, em sua prpria
poca, e nos esforamos para recri-la de maneira autntica, no por motivos
histricos, mas porque isso nos parece, hoje, o nico caminho verdadeiro para
execut-la de forma viva e digna. Mas uma execuo s ser fiel se ela traduzir
a concepo do compositor no momento da composio. Sabemos que isso

25
possvel, mas at certo ponto; a idia original de uma obra deixa-se apenas
adivinhar, sobretudo quando se trata de msica muito distante de ns no tempo
(HARNONCOURT, 1998, p. 19)

O grande problema desse movimento de fazer msica autntica foi

o aparecimento de interpretaes muito literais do ponto de vista
musicolgico , que so sempre irrepreensveis historicamente,

mas que

careciam de vida (HARNONCOURT, 1998, p. 19).

Na primeira metade do sculo XX, observou-se inicialmente a tendncia de
muitos intrpretes e crticos "autnticos" adotarem posies doutrinrias,
afastando-se da espontaneidade e expressividade que essa nova ordem parecia
excluir. Mas, ao final do sculo XX, as abordagens "histricas" pareceram
caminhar para um ponto de equilbrio. (BORM, 2004, p. 48)

Nikolaus Harnoncourt discute a postura do intrprete perante as

tradies:
Esta deciso de ignorar a tradio interpretativa no deve, naturalmente, nos
conduzir a uma postura artificial de sistemtica oposio, onde se faz tudo ao
contrario do habitual: sempre possvel conciliar novos resultados com a prtica
tradicional. (HARNONCOURT, 1993, p. 52)

Para Robert Donington, questes de interpretao podem ser

apoiadas na musicalidade do intrprete, porm tambm devem ser decididas
sob a luz das evidncias sobreviventes da poca ou, em outras palavras,
apoiando-se nas tradies-. (DONINGTON, 1990, p. 25)
A grande questo do intrprete moderno onde procurar material
para conhecer realmente as tradies de poca para seguir em suas
escolhas interpretativas.
Um nico registro sonoro pode nos dizer mais sobre os mtodos de performance
barroca do que todas as nossas pesquisas meticulosas, mas no temos essas
gravaes, e devemos fazer o melhor possvel sem elas. O melhor que
podemos fazer iniciar a partir de evidncias contemporneas que
sobreviveram. (DONINGTON, 1990, p. 28)

26

Um caminho bastante claro apoiar-se em tratados de poca,

como o exemplo deste trabalho, que apresenta a tabela de Franois
Couperin como base do estudo da ornamentao. Ningum melhor que os
msicos da poca para relatar as experincias musicais de seu tempo, sem a
distoro dos acontecimentos aps uma seqncia de interpretaes pouco
ligadas ao ponto de vista histrico.
Outra possvel fonte de pesquisa a utilizao das partituras
existentes provenientes do perodo barroco sejam de poca ou edies
modernas -, que acabam por provocar a polmica discusso sobre a notao
da poca, e junto com isso outros assuntos extremamente relevantes para a
pesquisa de msica antiga, como o processo criativo da poca e a relao
entre compositor, intrprete e ouvinte.
Por ser uma das nicas fontes de pesquisa, a notao da poca
a causa, na grande maioria das vezes, dos problemas de interpretao das
tradies de execuo da poca. A razo disso, na verdade, no da
notao em si, at porque era uma conveno da poca. O problema
principal que so lanados olhares modernos sobre a notao antiga.

No passado, o intrprete era visto como um membro mais inteligente da

comunidade musical do que hoje, isso se os sinais de dinmica, fraseado,
andamento e outras coisas semelhantes espalhadas em uma composio
moderna so indicaes da atitude do compositor em relao ao intrprete.
Quanto mais retrocedemos na histria da msica, menos essas indicaes
aparecem, e mais confiana era evidentemente depositada no preparo do
intrprete, no seu senso de tradio, na sua musicalidade inata. (DART, 2000, p.
7)

27
De acordo com as palavras de Thurston Dart, pode-se dizer que o
homem antigo encarava a notao musical com diferentes conceitos que os
do homem moderno. O fazer musical, como dito anteriormente neste trabalho,
mais baseado na tradio que na notao. Alm disso, a notao surge
atravs do fazer musical, um reflexo de seu tempo.

A notao tranquilamente ensinada como se vlida para todo o tipo de msica,

e ningum diz ao estudante que a msica do perodo anterior a este limite
concernente notao para ser lida e interpretada de maneira diversa da que
foi composta em perodo posterior. H uma falta de conscientizao geral, tanto
por parte dos professores como dos alunos, sobre o fato de que, em um caso,
lida-se com uma notao cheia de indicaes prontas e precisas a respeito da
execuo, ao passo que, no outro caso, lida-se com uma composio que foi
representada no papel de forma inteiramente diversa. (HARNONCOURT, 1998,
p. 36)

Diante dessas evidncias, claro afirmar que a improvisao era

de fundamental importncia na cultura musical barroca, e fora, talvez, uma de
suas tradies mais fortes.
A improvisao, de um tipo ou de outro, exerceu um papel muito importante na
msica antiga, mas durante os dois ltimos sculos aproximadamente foi saindo
cada vez mais de moda. provvel que no seja simples coincidncia o fato de
a notao musical, no mesmo perodo, ter emaranhado o intrprete numa rede
cada vez mais cerrada de regras precisas e tirnicas. Compositores como
Stravinsky e Schnberg no deixam nenhuma liberdade ao intrprete: toda
nuance de dinmica, andamento, fraseado, ritmo e expresso prescrita de
maneira rgida, sendo o intrprete reduzido a condio abjeta de uma pianola ou
de um gramofone. (DART, 2000, p. 67)

Tais palavras no devem ser levadas como uma dura crtica

produo musical contempornea, mas sim como a exposio bastante clara
do papel do intrprete na msica barroca. Ainda citando Thurston Dart:

Essa atitude a de improvisar em relao ao compositor e sua obra era

muitas vezes encorajada pelo prprio compositor, e o intrprete podia ter o
sentimento legtimo de que no era apenas seu direito, mas tambm seu dever

28
dar uma substancial contribuio criativa prpria msica que estava
interpretando. (DART, 2000, p. 68)

Um dos recursos fundamentais da improvisao no perodo

barroco era a ornamentao. To fundamental era esse recurso que, ao falar
de ornamentos, logo nos remetemos aos sculos XVI e XVII. (GUERRA,
2001, p. 14)

1.3 A TRADIO DA ORNAMENTAO

O Ornamento - em arte - desenho acrescentado obra principal

com fins decorativos. O ornamento - em msica - consiste em notas ou
grupos de notas acrescentadas a uma melodia com a finalidade de adornar
as notas reais9. (MED, 1996, p. 293). Os ornamentos, embora fossem
utilizados na msica anterior ao barroco musical, atingiram seu pice neste
perodo (DONINGTON, 1990, p. 125). No se pode negar que estes
embelezamentos sejam fundamentais performance da msica barroca.
(CURY, 1999, p. 237)
Os ornamentos na msica - tiveram sua origem na execuo dos antigos
instrumentos de tecla, cuja falta de sonoridade se contornava por meio de
acrscimos de notas estranhas ao desenho original. At o incio do sculo XVII
os ornamentos no eram, em geral, grafados ou mesmo indicados na partitura.
Por isso muito difcil definir uma norma geral a respeito da execuo dos
adornos na msica antiga. (MED, 1996, p. 293)

Os ornamentos ajudam a valorizar o movimento das frases,

destacando as dissonncias. Funcionam tambm como importantes recursos

Notas reais so todas aquelas que fazem parte integrante da melodia (MED, 1996, p. 293)

29
na caracterizao dos afetos, tornam as peas mais interessantes, atraindo,
assim, a ateno do pblico. (CURY, 1999, p. 237)
Embora haja os benefcios citados, a ornamentao um dos
assuntos

mais

controversos

na

execuo

da

msica

antiga.

(HARNONCOURT, 1993, p. 38). Se a no notao dos ornamentos trazia ao

intrprete antigo toda a possibilidade em expressar sua criatividade, isso
trouxe certas dificuldades ao intrprete moderno, que j no vive mais sob a
luz do passado, e necessita de indcios para que sua execuo tenha um
maior grau de autenticidade.
Engana-se quem pensa que essa discusso sobre omitir a
representao

dos

ornamentos

na

partitura

seja

moderna.

Os

contemporneos da poca que compete a este estudo o perodo barroco

j discutiam a respeito dessa temtica. Muitos dos tratados de msica antiga
so contraditrios entre si, afinal, mesmo vivendo em uma mesma sociedade,
os antigos deviam, por uma razo ou outra, ter opinies diferentes sobre
diversos assuntos, inclusive sobre a prtica musical. Isso se torna fato quanto
apresentada no livro O Dilogo Musical, de Nikolaus Harnoncourt, uma
discusso entre o maestro e musiclogo Johann Adolph Scheibe e o
professor de retrica em Leipzig e compositor Johann Abraham Birnbaum.

O Senhor Bach , afinal das contas, o mais eminente musico de Leipzig... Sua
destreza (ao rgo) assombrosa e mal podemos conceber como possvel
que ele possa entender e cruzar seus dedos e seus ps de modo to rpido e
estranho, realizando os maiores saltos sem errar uma s nota e sem distorcer o
seu corpo com to enrgicos movimentos. Este grande homem seria objeto de
admirao de naes inteiras caso fosse mais gracioso e se no subtrasse toda
a naturalidade s suas peas por meio de uma execuo bombstica e confusa,
cuja beleza obscurecida por seus excessos artsticos. Como ele julga por seus
dedos, suas peas so de execuo extremamente difcil, pois exigem que
cantores e instrumentistas reproduzam atravs de suas gargantas e

30
instrumentos aquilo que ele pode realizar ao teclado; entretanto, Isto
completamente impossvel. Ele expressa detalhadamente, em notas, todos os
maneirismos e pequenas ornamentaes que entendemos como prprios ao
modo de tocar, o que no s retira de suas peas a beleza e harmonia, como
torna o canto bastante inaudvel. (SCHEIBE apud HARNONCOURT, 1993, p.
45)

Em resposta isso, temos a seguinte citao:

[...] Se, em parte, certo que o assim chamado mtodo de ornamentao do

canto e da prtica instrumental quase universalmente aceito e considerado
agradvel, tambm inquestionvel que aquele mtodo s agrada ao ouvido
quando empregado nos lugares certos; em compensao, quando mal colocado,
irritante e destri a linha meldica. Por outro lado, a experincia ensina que
sua utilizao , com freqncia, deixada discrio dos cantores e
instrumentistas. Se todos fossem suficientes instrudos sobre o que
verdadeiramente belo neste mtodo, e se todos soubessem aplic-lo to
somente onde serve de fato como ornamento, dando um acento peculiar
melodia principal, seria ento suprfluo o compositor querer ainda fixar a notao
o que j seria do conhecimento de todos. Porm, como s um pequeno nmero
de msicos tem conhecimentos suficientes, a maioria, ao aplicar
inadequadamente o mtodo, arruna a melodia principal. Chega-se ao ponto de,
amide, introduzir passagens que nada tm a ver com a estrutura das obras,
possveis de serem considerados, por quem no conhece a verdadeira situao,
como erros do compositor. Portanto, qualquer autor, inclusive o senhor
compositor da corte J.S Bach -, tem o direito de prescrever um mtodo correto
e de acordo com suas intenes para trazer ao bom caminho os que se
extraviaram, cuidando destarte da preservao de sua honra. (BIRNBAUM apud
HARNONCOURT, 1993, p. 49)

Se essa discusso perdurava durante a poca em que a

ornamentao fazia parte de uma tradio musical, hoje o problema
agravado. O melhor que o intrprete moderno pode fazer um estudo
intensivo de ornamentao, pois s assim, pouco a pouco, surgir a
capacidade de encontrar os ornamentos mais adequados ao carter de uma
pea ao execut-la (LINDE, 1979, p. 5).

31
1.4 ORNAMENTAO ESSENCIAL OU FRANCESA E A CONTRIBUIO
DE FRANOIS COUPERIN

Segundo Hans-Martin Linde, devemos a Johann Joaquin Quantz,

professor de flauta de Frederico, O Grande, a clara diviso das modalidades
de ornamentao em dois grandes grupos. Distinguimos assim ornamentos
essenciais (fixos) e ornamentos livres (LINDE, 1979, p. 5). No sculo XVIII
o primeiro grupo chamado de ornamentao francesa, e o outro de
ornamentao italiana, que claro, no significa, necessariamente, uma
limitao rgida a esses dois pases (LINDE, 1979, p.5). Os franceses
colocavam em sua obra, nos locais correspondentes, determinados smbolos
para a ornamentao essencial (LINDE, 1979, p. 5).
A este trabalho interessa a primeira prtica citada essencial ou
francesa , pois a utilizada por Franois Couperin em sua tabela de
ornamentao. Para a aplicao da ornamentao francesa, havia certas
regras que, contudo, divergiam entre si, pois se tratava de uma prtica em
constante evoluo. Ademais, sua execuo admitia certa liberdade no que
dizia respeito velocidade, ritmo e acentuao. (LINDE, 1979, p. 6).
O mais famoso e mais freqentemente citado dos autores
franceses, com relao performance e particularmente em ornamentao
Franois Couperin. (NEUMANN, 1983, p. 75).

Edward Dannreuther

apresenta uma lista de publicaes de Franois Couperin, a que nos

interessa

LArt

de

toucher

(DANNREUTHER, 1893, p. 99).

Le

Clavecin.,

publicada

em

1717.

32
Consideramos LArt de Toucher le Clavecin um dos mais importantes tratados
do ensino deste instrumento, no s pela importncia de seu contedo como,
sobretudo, pela riqueza musical de sua parte prtica. Alm disso, ele utilizado
com verdadeira unanimidade pelos professores de cravo no Brasil e no mundo,
mesmo que sejam inmeras as crenas pedaggicas subsistentes. Salientamos,
finalmente, a importncia de Franois Couperin para a Histria da Msica, como
uma figura de tal genialidade em seu pas quanto Telemann ou Bach na
Alemanha. (ALBUQUERQUE, 2005, p. 326)

O trabalho deixado por Couperin com indicaes de como tocar o

cravo

era

conhecido

muito

apreciado

por

Bach

seus filhos

(DANNREUTHER, 1893, p. 99). Para Frederick Neumann, a arte elegante e

sofisticada do ornamento francs atingiu seu pleno florescimento na primeira
metade do sculo XVIII e alcanou sua expresso clssica e infinitamente
graciosa na obra de Franois Couperin (NEUMANN, 1983, p. 36).
O mtodo de Couperin no s inspira reflexes sobre a educao
musical ou execuo como nos inspira a aproveit-las hoje
(ALBUQUERQUE, 2005, p. 330). Melhor dizendo, este mtodo um caminho
para alcanar a to discutida interpretao autntica, baseado em
concepes da poca. Neste livro encontram-se instrues sobre o
posicionamento perante o instrumento, posio das mos, ornamentos e
comentrios sobre digitaes (DANNREUTHER, 1893, p. 99).
A maneira mais usual que o compositor antigo encontrava para
representar seus ornamentos, era a partir das tabelas de ornamentao.
Segundo Dannreuther, as tabelas de ornamentao so difceis de serem
compreendidas, j que so contraditrias entre si (DANNREUTHER, 1893, p.
xii). Na Figura 1, encontra-se um ornamento grafado na tabela de
ornamentao de Rameau, extrado por Dannreuther de Pices de Clavecin,
livro publicado em 1731 (DANNREUTHER, 1893, p. 106):

33

Figura 1 Suspension grafada na tabela de ornamentao de J. P Rameau (RAMEAU apud

Dannreuther, 1893, p. 106). [ esquerda encontra-se o smbolo do ornamento e, direita,
encontra-se notado o efeito do ornamento]

Na figura 2, Franois Couperin indica um ornamento que tm o

mesmo nome Suspension.

Figura 2 - Suspension grafada na tabela de ornamentao de Franois Couperin

(COUPERIN, 1933, p. 39) [no pentagrama superior, encontra-se grafado o smbolo do
ornamento e no inferior seu efeito]

Claramente podem-se ver nas tabelas de ornamentao de J.P

Rameau e Franois Couperin duas representaes de ornamentos que tem o
mesmo nome e o mesmo smbolo grafados. Apesar disso, nota-se que
Rameau utiliza uma pausa de semicolcheia enquanto Franois Couperin
utiliza uma pausa de colcheia, o que leva os dois ornamentos a serem
executados de maneira diferente. Diante destas contradies, o presente
trabalho baseia-se, para melhor organizao, apenas nas indicaes
deixadas por Franois Couperin em sua tabela de ornamentao..

34
CAPTULO 2
UM ESTUDO TCNICO DE ORNAMENTAO BASEADO NA TABELA DE
ORNAMENTAO DE FRANOIS COUPERIN

2.1 Port de voix coule

Para Edward Dannheuther, Port de voix coule pode ser

identificada como uma apojatura longa. (DANNHEUTHER, 1893, p. 104). A
apojatura longa ou expressiva10 representada por uma pequena nota, cuja
figura tenha exatamente o seu justo valor quando executada (PRIOLLI, 2002,
pg. 89). Na tabela de ornamentao contida em LArt de toucher Le
Clavecin, Franois Couperin representa uma apojatura longa por movimento
ascendente11 , como mostra a Figura 3:

Figura 3 Port de voix coule (COUPERIN, 1933, p. 39)

No violo, esta apojatura pode ser executada com a utilizao de

uma ou duas cordas. A escolha de execuo pode depender de vrios

10

Termo utilizado por Maria Luisa de Mattos Priolli que prope outra possvel definio para
apojatura longa. (PRIOLLI, 2002, p. 89)
11
Inicia-se a execuo da apojatura a partir da nota inferior em direo a nota superior do
ornamento.

35
fatores, principalmente da sonoridade que o intrprete deseja atingir e da
possibilidade de execuo dentro do trecho de uma msica.
Quando se opta pelo caminho da execuo desse tipo de
ornamento em uma nica corda, o intrprete se depara com duas
possibilidades distintas. A primeira a utilizao da tcnica de ligados do
violo para a execuo desta apojatura, onde se toca a nota do ornamento
com o auxlio da mo direita, e a nota principal executada apenas com a
mo esquerda do instrumentista, como demonstra a Figura 4:

Figura 4 Execuo da apojatura longa utilizando uma corda do violo e tcnica de ligados.

A segunda possibilidade a da execuo da apojatura longa em

uma corda do violo sem a utilizao da tcnica de ligados do violo. Toca-se
a nota do ornamento e a nota principal usando os dedos da mo direita e
esquerda do instrumentista simultaneamente, como mostrado na figura 5:

Figura 5 Execuo da apojatura longa utilizando uma corda do violo sem a tcnica de
ligados.

36
Ao escolher a opo de executar a apojatura longa utilizando duas
cordas do violo, o intrprete abandona automaticamente a possibilidade de
englobar a tcnica de ligados do violo, pois todas as notas devem ser
tocadas de maneira que nem a mo direita, nem a mo esquerda deixem de
participar da ao, como demonstra a figura 6:

Figura 6 Execuo da Apojatura longa utilizando duas cordas do violo

A escolha da execuo da apojatura longa utilizando duas cordas

do violo pode ser muito interessante, pois a durao das notas se mantm
durante mais tempo que as realizadas com a tcnica do ligado, porm, devese tomar cuidado para que as notas do ornamento sejam executadas
respeitando sua devida durao, para que nenhuma dissonncia seja mantida
de forma indesejada pelo intrprete.

2.2 Accent.

A princpio, este termo, utilizado por Franois Couperin, causa uma

dificuldade no processo da traduo de seu significado para a lngua
portuguesa. Para Dannheuther, o termo Accent utilizado para indicar um
Nachschlag (DANNHEUTHER, 1893, p. 104). Existem algumas referncias
do termo alemo Nachschlag que so discrepantes entre si. Hans-Martin

37
Linde, ao fazer a indicao de Nachschlag em seu guia de ornamentao,
traduz o termo como aspirao, e define o ornamento como no acentuado e
com a funo de unir mais intimamente os sons da melodia. (LINDE, 1979, p.
11). O problema em utilizar o termo aspirao para traduzir Nachschlag para
o portugus o fato de existir um ornamento, na mesma tabela de Couperin,
indicado como Aspiration, que pode levar a grandes confuses de
interpretao.
J Robert Donington, em The Interpretation of Early Music,
apresenta o termo em ingls Passing Appoggiatura como uma possvel
traduo de Nachschlag para apresentar um ornamento que no era utilizado
para indicar uma mera nota de passagem, e sim uma apojatura.
(DONINGTON, 1990, 161). fcil deduzir que, a partir da denominao
utilizada por Donington, o termo Apojatura de Passagem o mais indicado
para traduzir para a lngua portuguesa este tipo de ornamento. Na Figura 7
apresentada a apojatura de passagem ou Accent:

Figura 7 Accent (COUPERIN, 1933, p. 39)

A execuo deste ornamento, indicado na tabela de Franois

Couperin, pode ser realizada ao violo com a utilizao de uma ou duas
cordas, e a escolha dessas possibilidades depende do resultado sonoro
desejado.

38
Para realizar a apojatura de passagem grafada por Couperin com a
utilizao de apenas uma corda do violo, pode-se optar pela utilizao da
tcnica de ligados do violo, onde a primeira nota tocada utilizando a
combinao entre as mos direita e esquerda, e a nota principal alcanada
pelo movimento de ligado da mo esquerda, como mostra a Figura 8.

Figura 8 Apojatura de Passagem executada em uma corda do violo com a utilizao de

ligado de mo esquerda.

A apojatura de passagem tambm pode ser executada sem ligados

da mo esquerda, ou seja, executando todas as notas numa combinao
entre a mo direita e a mo esquerda, como mostra a Figura 9:

Ex. 9 Apojatura de passagem executada apenas em uma corda do violo, sem a tcnica de
ligados de mo esquerda.

A terceira possibilidade de execuo da apojatura de passagem

a aplicao da tcnica de Campanellas do violo. O principio de execuo
similar ao uso da tcnica de executar este ornamento em apenas uma corda
do violo, e sem a utilizao de ligados da mo esquerda, s que se procura,

39
ao mximo, tocar as notas que se seguem em cordas distintas do violo,
como mostra a Figura 10.

Figura 10 Apojatura de passagem executada com a tcnica da Campanella

2.3 Tierce coule, em montant:

Este

ornamento

pode

ser

identificado

como

um

Slide12,

representado na Figura 11. (DANNREUTHER, 1893, p. 104). Ele consiste em

um rpido ornamento meldico em que a nota principal precedida por duas
notas auxiliares. (YATES, 1998, p. 165).

Figura 11 Tierce coule, em montant (COUPERIN, 1933, pg. 39) [no pentagrama superior
est representado o smbolo do ornamento e, abaixo, o efeito]

12

Decidiu-se por manter o nome deste ornamento em ingls, pois esta conveno
freqentemente utilizada pelos msicos, e est grafada dessa maneira na maioria dos mtodos ou
tratados de ornamentao. Uma traduo possvel para a palavra Slide deslizamento.

40
Ao analisar o ornamento indicado por Couperin, nota-se que existe
um intervalo de tera maior entre as notas - indicadas por mnimas - Do e Mi,
e que elas devem soar ao final da execuo do ornamento. Essa concluso
pode ser tirada a partir da ligadura existente entre a primeira nota do
ornamento e a nota Do, representada por uma mnima. Frederick Neumann,
em Ornamentation in Baroque and Post-Baroque Music, v este ornamento
como um ornamento composto, j que existe uma combinao entre um
arpejo e um Slide (NEUMANN, 1983, p. 504). Este trabalho decidiu manter a
denominao de Dannreuther, pois nas edies de msica para violo mais
usual a representao desse ornamento sem essa nota que se mantm em
intervalo de tera.
No violo, existem duas possibilidades para realizar este tipo de
ornamento indicado por Couperin. A primeira a utilizao da tcnica de
ligado da mo esquerdo, como mostra a Figura 12, onde a primeira nota do
ornamento D - executada com o dedo indicador da mo direita,
procedida pela segunda nota - R tocada com o dedo mdio da mo direita,
que segue seu caminho at a nota Mi com o movimento de ligado da mo
esquerda.

Figura 12 Apojatura dupla ascendente realizada com a tcnica de ligado de mo esquerda.

41
Outra possibilidade para executar este ornamento no violo com
a utilizao do recurso da Campanella. A Primeira nota D tocada com
o dedo indicador da mo direita na terceira corda. Em seguida toca-se com o
dedo mdio a nota R do ornamento que no deve permanecer soando aps
chegar nota Mi, que realizada com o dedo anular na primeira corda, como
mostra a Figura 13:

Figura 13 Apojatura dupla ascendente realizada com o efeito de Campanella.

O violonista Stanley Yates apresenta, no livro J.S. Bach: Six

Unacconpanied Cello Suites Arrangeded for Guitar, o Slide sem esse
intervalo de tera proposto por Couperin, como demonstra a Figura 14:

Figura 14 Slides (Yates, 1998, p 165)

Como no existe nenhuma nota para ser mantida durante a

execuo, a soluo mais usual para a realizao do ornamento proposto por
Yates realiz-lo em apenas uma corda, tocando a primeira nota do
ornamento com um dos dedos da mo direita neste caso o dedo mdio e

42
alcanar a nota principal por movimento de ligado da mo esquerda, como
mostra a Figura 15:

Figura 15 Slide proposto por Yates digitado para ser executado em uma corda do violo.

2.4 Tierce coule, en descendant.

A execuo do Tierce coule, en descendant, representado na

Figura 16, deve seguir os mesmos princpios do Tierce coule, en montant,
pois um Slide realizado de maneira descendente. (DANNREUTHER, 1893,
p. 105).

Figura 16 Tierce coule, en montant (COUPERIN, 1933, p. 39)

A melhor forma de execut-lo com a utilizao de trs cordas do

violo, seguindo os mesmos princpios da tcnica de arpejo de mo direita no
violo, como mostra a Figura 17. Toca-se a primeira nota do ornamento com

43
o dedo anular da mo direita, a segunda nota com o dedo mdio da mo
direita. A nota real da melodia deve ser tocada com o dedo indicador da mo
direita. A nota tocada com o dedo mdio da mo direita deve ser abafada
aps sua realizao, pois o que deve soar no final um intervalo de tera.
Para abafar esta nota, pode-se tirar o dedo 1 da mo esquerda da nota r ou
utilizar o dedo mdio da mo direita.

Figura 17 Slide realizado com a utilizao de trs cordas do violo

Outra soluo possvel com a combinao da mo direita e a

tcnica de ligados, demonstrado na Figura 18. Toca-se a primeira nota do
ornamento com a mo direita neste caso com o dedo anular -, e em seguida
toca-se tambm a segunda nota do ornamento com a mo direita neste
caso com o dedo indicador. A nota real do ornamento alcanada por
movimento de ligado.

Figura 18 Slide realizado em duas cordas do violo, com a utilizao da tcnica de ligados.

44
2.5 Pinc simple:

Segundo Dannreuther, Pinc simple o equivalente ao mordente

simples ou curto (DANNREUTHER, 1893, pg. 104). Bohumil Med diz:

Mordente um ornamento que se compe de duas notas que precedem a nota

real, sendo a primeira nota da mesma altura da nota real e a segunda um grau
acima ou abaixo dela. Na execuo d-se ao mordente uma parte da nota real,
ficando esta com o restante do valor. (MED, 1996, p. 306)

Na tabela de ornamentao de Franois Couperin encontra-se um

mordente simples inferior (cf. Figura 19), ou seja, onde a segunda nota est
uma nota abaixo da nota real (MED, 1996, p. 306).

Figura 19 Pinc simple.(COUPERIN, 1933, p. 39) [No pentagrama superior encontra-se o

smbolo do ornamento e no inferior seu efeito]

A execuo deste ornamento no violo pode ser feita atravs do

uso de uma ou duas cordas do violo. Pode-se encontrar no livro El barroco
em la guitarra de Ruy Guerra, referncias sobre a possibilidade de executar
o mordente inferior em apenas uma corda, como mostra a Figura 20. Embora
o exemplo esteja transposto, o exemplo de Ruy Guerra tem o mesmo

45
desenho do ornamento de Franois Couperin, ou seja, a aplicao tcnica a
mesma.

Figura 20 Mordentes inferiores executados em apenas uma corda do violo (GUERRA,

2001, p. 69)

Rey Guerra indica em a) a maneira mais comum de realizar o

mordente inferior e em b) uma forma muito orgnica de realizao, j que ao
deslizar o dedo se permite que a nota final seja mais suave que a primeira,
que a nota que leva a acentuao. (GUERRA, 2001, p. 69)
Ao decidir por realizar o mordente utilizando duas cordas do violo,
o intrprete tocar todas as notas do ornamento com a mo direita, utilizando,
como demonstrado na Figura 21, os dedos indicador e polegar ou mdio e
polegar.

Figura 21 - Mordente, executado ao violo com a utilizao de duas cordas (GUERRA, 2001,
p 71).

46
Outra possibilidade de executar esse ornamento com a mo direita
com a utilizao de trs dedos da mesma, sendo eles os dedos anular,
indicador e mdio, como mostra a Figura 22:

Figura 22 Mordente inferior executado em duas cordas do violo. Amadeu Rosa

2.6 Pinc double:

Segundo Dannreuther, Pinc-double, representado no exemplo 23

pode ser identificado como um mordente duplo (DANNREUTHER, 1893, p.
104). J Frederick Neumann diz que este ornamento pode ser caracterizado
como mordente mltiplo (NEUMANN, 1983, p.427).

Figura 23 Pinc-double (COUPERIN, p. 39) [No pentagrama superior encontra-se

representado o smbolo do ornamento e no inferior seu efeito]

O mordente mltiplo pode ser realizado no violo, tal como o

mordente simples, em uma ou mais cordas. Os fatores que influenciam essa

47
escolha podem variar, sendo possvel de citar, por exemplo, a escolha do
timbre desejado ou a fluncia que a digitao do ornamento pode provocar
em certo trecho da msica.
Ao escolher a alternativa de realizar o ornamento com a utilizao
de uma corda do violo, o intrprete pode tocar a primeira nota, e as
seguintes sero executadas por meio da tcnica de ligados do violo,
alternando as notas do ornamento, por exemplo, entre os dedos 1 (um) e 2
(dois) da mo esquerda, como mostra a Figura 24.

Figura 24 Ornamento mltiplo executado com a mo esquerda por movimento de ligado.

Outra possibilidade executar o ornamento mltiplo seguindo os

mesmos princpios de digitao de Ruy Guerra para a execuo do mordente
simples, onde a ltima nota do ornamento alcanada por movimento de
deslizamento, o que pode beneficiar na suavidade da nota final, como
demonstra a Figura 25:

48

Figura 25 Mordente Mltiplo executado com a tcnica de ligados de mo esquerda do

violo e com deslizamento na ltima nota.

Muitos violonistas escolhem alternar os dedos da mo esquerda

para conseguir maior fluncia no ornamento. No caso do prximo exemplo,
utilizada a alternncia entre os dedos 2 e 3 da mo esquerda, como
demonstra a Figura 26:

Figura 26 Mordente mltiplo executado com movimento de ligados e alternncia dos dedos
da mo esquerda.

Assim como nos ornamentos anteriores, o mordente mltiplo pode

ter sua execuo baseada na tcnica de ornamentos de duas cordas do
violo. Para isso, so utilizados 4 (quatro) dedos da mo direita, sendo eles;
a, i, m, p, como demonstrado na Figura 27.

49

Figura 27 Mordente mltiplo executado em duas cordas do violo.

2.7 Tremblement appuy, et li.

O Tremblement appuy, et li , representado na Figura 28, um

trinado que se executa da seguinte forma: Permanece-se sobre a nota
superior por volta de metade do tempo da nota principal, em seguida toca-se
o trino; finalmente repousa-se um pouco na nota principal. (DANNREUTHER,
1893, p. 104).

Figura 28 Tremblement appuy et li (COUPERIN, 1933, p.39)

Para melhor entender a execuo e a representao desse

ornamento na partitura, este trabalho recorre, como demonstrado na Figura
29, explicao de Dannreuther para Tremblement appuy, j que na
tabela de Couperin no existe a representao do efeito desse ornamento.

50

Figura 29 Tremblement (DANNREUTHER, 1983, pg. 104). [No pentagrama superior

encontra-se grafado o smbolo do ornamento e no inferior seu efeito]

A execuo desse ornamento no violo pode ser feita de duas

formas; com a utilizao de uma corda do violo ou de duas. Na Figura 30,
encontra-se uma possibilidade de digitao para o ornamento realizado em
uma corda do violo, com a utilizao da tcnica de ligados.

Figura 30 Tremblement appuy. et li executado em uma corda do violo, com a tcnica

de ligados.

A segunda possibilidade para executar esse ornamento no violo,

utilizando duas cordas, representada na Figura 31. So utilizados os dedos
polegar, anular, indicador e mdio da mo direita.

Figura 31 Tremblement appuy, et li executado em duas cordas do violo.

51
2.8Tremblement li sans etre appuy

Franois Couperin representa em sua tabela de ornamentao o

efeito do Tremblement li sans etre appuy, exemplificado na FIGURA 32,
retirada da tabela de ornamentao de Franois Couperin:

Figura 32 Tremblement li sans etre appuy (COUPERIN, 1933, p. 39) [no pentagrama
superior est demonstrado o smbolo do ornamento no inferior seu efeito]

De acordo com o efeito representado, pode-se chegar concluso

que este ornamento pode ser identificado como um trinado antecipatrio
(DANNREUTHER, 1983, p. 104). Este ornamento pode ser executado no
violo com a utilizao de uma ou duas cordas do violo.
A primeira opo utilizando apenas uma corda do violo utiliza
a tcnica de ligados do violo, alternando dedos 3 (trs) e 1 (um) da mo
esquerda, como indicado na Figura 33:

Figura 33 Trinado antecipatrio, executado com a utilizao da tcnica de ligados do violo.

52
A segunda opo executar o ornamento com a utilizao de duas
cordas necessita dos dedos; anular, mdio, indicador e polegar da mo
direita, como representado na Figura 34:

Figura 34 Trinado antecipatrio, executado com a utilizao de duas cordas do violo.

2.9Tremblement dtach

O Tremblement dtach, representado na Figura 35, funciona

como um trinado antecipatrio, porm articulado sem a ligadura.
(DANNREUTHER, 1983, p. 104)

Figura 35 Tremblement dtach (COUPERIN, 1933, p. 39) [no pentagrama superior

encontra-se grafado o smbolo do ornamento e no inferior seu efeito.]

53
Sua execuo ao violo pode ser realizada atravs da utilizao de
uma ou duas cordas do violo, sendo a escolha dessas opes baseadas no
timbre, ou facilidade que pode provocar em certa passagem musical.
Ao optar por realizar este ornamento com a utilizao de apenas
uma corda do violo, a execuo baseia-se na alternncia dos dedos 3 (trs)
e 1 (um) da mo esquerda, em movimento de ligados sucessivos, como
demonstrado na Figura 36:

Figura 36 Tremblement dtach executado ao violo com a utilizao da tcnica de

ligados.

Este ornamento pode ser executado no violo com a utilizao de

duas cordas do violo, alternando os dedos anular, mdio, indicador e
polegar, como demonstrado na Figura 37:

Figura 37 Tremblement dtach executado com a utilizao de duas cordas do violo

54
2.10 Pincs diss, et bmoliss.
Para Dannreuther, Pincs diss, et bmoliss, representado na
Figura 38 um mordente com indicao de acidentes. (DANNREUTHER,
1893, p. 104)

FIGURA 38 - Pincs diss, et bmoliss (COUPERIN, 1933, p. 39). [no pentagrama superior
encontra-se representado o smbolo do ornamento, e no inferior seu efeito]

Ao violo, este tipo de indicao no surte efeitos tcnicos que

causem uma distino na maneira de aprender e estudar os ornamentos.
Eles devem ser entendidos como mordentes duplos e estudados de acordo
com os exemplos j aqui citados.

2.11Pinc continu.

Para Dannreuther, o Pinc continu, grafado na Figura 39 um

mordente prolongado ou contnuo- (DANNREUTHER, 1893, p. 105).

55

Figura 39 Pinc continu (COUPERIN, 1933, p. 39) [No pentagrama superior encontra-se o
smbolo do ornamento e no inferior seu efeito]

A execuo desse ornamento parecida com a do pinc double e

pode ser realizada no violo com a utilizao de uma ou duas cordas do
violo. Na primeira opo utilizando apenas uma corda do violo - existem
ainda duas possibilidades. A primeira representada na Figura 40, onde
utilizada a tcnica de ligados com alternncia dos dedos 3 (trs) e 1 (um) da
mo esquerda.

Figura 40 Mordente contnuo utilizando a tcnica de ligados do violo.

Outra possibilidade tambm executar este tipo de mordente

utilizando a tcnica de ligados do violo, s que com a alternncia dos dedos
3 (trs), 1 (um) e 2 (dois) da mo esquerda, como exemplificado na Figura 41:

56

Figura 41 Mordente contnuo com a utilizao da tcnica de ligados do violo, com a

alternncia dos dedos 3 (trs), 2 (dois) e 1(um) da mo esquerda.

Para realizar o mordente contnuo em duas cordas do violo,

utilizam-se os dedos anular, indicador, mdio e polegar da mo direita, como
exemplificado na Figura 42, retirada de um artigo de David Rusell:

Figura 42 Mordente contnuo executado com a utilizao de duas cordas do violo

(RUSSELL, 15/set/2010)

2.12 Tremblement continu.

O Tremblement continu, exemplificado na Figura 43, reconhecido

como um trinado prolongado ou contnuo (DANNREUTHER, 1893, p. 105).
Sua execuo muito parecida com a do Pinc Continu, tanto que os
dedilhados so praticamente os mesmos.

57

Figura 43 Tremblement continu (COUPERIN, 1933, 39). [No pentagrama superior encontrase o smbolo do ornamento, e no inferior seu efeito]

Assim como no Pinc continu, o Tremblement continu pode ser

executados com a utilizao de uma ou duas cordas do violo. Em uma
corda, utiliza-se a tcnica de ligados do violo. Na Figura 44 representado o
trinado contnuo executado com a tcnica de ligados do violo com a
alternncia dos dedos 3 (trs) e 1 (um) da mo esquerda:

Figura 44 Trinado contnuo executado com a utilizao da tcnica de ligados do violo.

Pode-se tambm executar esse trinado com o revezamento dos

dedos 3 (trs) e 2 (dois) da mo esquerda utilizando a tcnica de ligados do
violo, como representado na Figura 45:

58

Figura 45 Trinado contnuo executado com a utilizao da tcnica de ligados do violo

Para a execuo desse trinado em duas cordas do violo, utiliza-se

a alternncias dos dedos anular, indicador, mdio e polegar da mo direita,
como exemplificado na Figura 46:

Figura 46 Trinado contnuo executado com a utilizao de duas cordas do violo

(RUSSELL, 15/set/2010)

2.13

Arpgement, en montant.

O Arpgement, en montant, representado na Figura 47,

facilmente identificado como um arpejo em movimento ascendente. O
Arpejo a execuo rpida e sucessiva das notas de um acorde, quase
sempre interpretada no incio dele. (MED, 1996, p. 324)

59

Figura 47 Arpgement, em montant (COUPERIN, 1933, p. 39) [No pentagrama superior

encontra-se smbolo do ornamento e no inferior seu efeito]

A execuo das notas do arpejo pode ser bastante variada,

dependendo de uma srie de fatores, dentre eles a quantidade de notas a
serem executadas. O arpejo em movimento ascendente grafado na tabela de
Couperin pode ser realizado no violo com a utilizao do dedo polegar,
indicador, mdio e anular, como demonstrado na Figura 48:

Figura 48 Arpejo em movimento ascendente executado com os dedos polegar, indicador e

mdio ou com os dedos indicador, mdio e anular.

2.14

Arpgement, en descendant.

Este ornamento tem as mesmas caractersticas do Arpgement,

em montant, s que realizado por movimento descendente, levando assim o
nome de Arpgement, en descendant , indicado na Figura 49:

60

Figura 49 - Arpgement, en descendant (COUPERIN, 1933, p. 39) [no pentagrama superior

encontra-se o smbolo do ornamento e no inferior seu efeito]

Sua execuo, assim como no Arpgement, en montant, possui

execues variadas, dependendo da, novamente citando, quantidade de
notas. No arpejo representado na tabela de Franois Couperin, podem-se
executar os ornamentos com a utilizao dos dedos polegar, indicador, mdio
e anular da mo direita, como na Figura 50:

Figura 50 Arpejo descendente realizado com a utilizao dos dedos anular, mdio e
indicador ou dos dedos mdio, indicador e polegar.

61
2.15

Couls, dont les points marquent que la seconde note de chaque

tems doit tre plus appuye

Para Frederick Neumann, o termo Couls pode ser traduzido com

a utilizao do verbo fluir e, geralmente, usado para indicar um
embelezamento ou ornamento de uma nota descendente, ou que
descende. (NEUMANN, 1983, p. 50). Na tabela de Franois Couperin se
encontra a seguinte indicao, demonstrado na Figura 51:

Figura 51 - Couls, dont les points marquent que la seconde note de chaque tems doit tre
plus appuye (COUPERIN, 1933, 39)

Para Dannreuther, a execuo deste ornamento indicado na tabela

de Couperin deve ser como o representado na Figura 52.

Figura 52 Forma de execuo do Couls, dont les points marquent que la seconde note de
chaque tems doit tre plus appuye (DANNREUTHER, 1893, p. 104)

62

A execuo deste ornamento requer apenas o domnio da tcnica

de abafar as notas do violo, j adquirida pela maioria dos estudantes. Para
abafar a nota, toca-se a nota que deve ser abafada e, em seguida, apaga-se
a nota com algum dos dedos da mo direita. A escolha do dedilhado depende
da digitao em que a nota que deve ser abafada foi tocada. Se ela foi
tocada, por exemplo, com o dedo indicador da mo direita, seria mais usual
abaf-la com o dedo mdio ou anular, e assim por diante.
As notas podem ser abafadas tambm com a utilizao da mo
esquerda do violo, onde a mesma repousa sobre as cordas aps a
execuo da nota que deve ser apagada. Se a nota a ser abafada for uma
nota presa no estiver localizada em uma das cordas soltas do violo , o
dedo da mo esquerda que est executando a nota deve ser retirado da
corda, causando assim o abafamento da nota.

2.16

Aspiration.

Aspiration, indicado na Figura 53 representa um quasi-legatto

(DANNREUTHER, 1893, p. 105).

63

Figura 53 Aspiration (COUPERIN, 1933, p. 39). [No pentagrama superior encontra-se o

smbolo do ornamento, e no inferior seu efeito]

Sua execuo ao violo tambm depende da tcnica de abafar

ou apagar as notas que tenham indicao para a ocorrncia de ornamento.
O mais usual abafar a nota com um dos dedos da mo direita. Se a nota foi
tocada com o dedo indicador, dever ser abafada, por exemplo, com o dedo
mdio ou anular da mo direita, e assim por diante.
Ela tambm pode ser abafada com o auxilio da mo esquerda do
violo, onde a mesma repousa sobre a corda do violo aps a execuo da
nota que necessita ser abafada. Se a nota a ser abafada for uma nota presa
no estiver localizada em uma das cordas soltas do violo , o dedo da mo
esquerda que est executando a nota deve ser retirado da corda, causando
assim o abafamento da nota.

2.17

Suspension.

Suspension, grafada na Figura 54, entendida como uma

respirao realizada anteriormente nota real, portanto sua execuo um
pouco retardada (DANNREUTHER, 1893, p. 105).

64

Figura 54 Suspension (COUPERIN, 1933, p. 39). [No pentagrama superior encontra-se o

smbolo do ornamento, e no inferior seu efeito]

No so necessrios muitos conselhos tcnicos para a execuo

desse tipo de ornamento ao violo, j que ele implica basicamente apenas no
retardamento da nota. Na Figura 54, por exemplo, a nota anterior ao
ornamento nota d, que representada por uma semnima e se encontra
no terceiro tempo do primeiro compasso deve ser abafada. Esse
abafamento deve contar com o auxlio dos dedos da mo direita ou da mo
esquerda.

2.18

Tremblement ouvert.

O Tremblement ouvert, representado na Figura55, um trinado

com concluso realizada de maneira ascendente (DANNREUTHER, 1893, p.
104).

65

Figura 55 - Tremblement ouvert (COUPERIN, 1933, p. 39)

Sua execuo pode ser feita atravs da utilizao da tcnica de

ligados do violo combinada com a utilizao da Campanella notas
realizadas em mais de uma corda do violo e como demonstrado na Figura
56, onde se inicia o trinado com uma srie de ligados consecutivos e concluise o ornamento com a utilizao de Campanella.

Figura 56 Tremblement ouvert executado no violo com a combinao da tcnica de

ligados de mo esquerda e da utilizao de Campanella.

Outra maneira de realizar esse tipo de ornamento ao violo

sugerida no artigo sobre ornamentos de David Russell, onde ele inicia o
ornamento sem o movimento de ligados, tocando todas as notas do trinado.
Para a concluso, ele utiliza a tcnica de ligados do violo e o efeito da
Campanella, como mostra a Figura 57:

66

Figura 57 Tremblement ouvert executado ao violo com a utilizao do efeito de

13
Campanella e da tcnica de ligados de mo esquerda. (RUSSELL, 15/set/2010)

2.19

Tremblement ferm.

O Tremblement Ferm, representado na Figura 58, indica um

trinado que tem sua concluso de forma descendente. (DANNREUTHER,
1893, p. 104).

Figura 58 Tremblement ferm (COUPERIN, 1933, p. 39)

Sua execuo ao violo deve ser fruto da combinao da tcnica

de ligados e do efeito da Campanella, ou apenas com a utilizao do trinado
realizado em mais de uma corda do violo Campanella -. Na Figura 59
apresentado o exemplo do Tremblement ferm, iniciado com o movimento de
ligados de mo esquerda e terminado com o efeito da campanella:

13

Foram omitidas as trs primeiras notas do ornamento, para melhor adequao do exemplo
de David Russell e do ornamento representado na tabela de Franois Couperin.

67

Figura 59 Tremblement ferm executado ao violo com a utilizao da combinao da

tcnica de ligados e do efeito da Campanella.

Na Figura 60 encontra-se este ornamento iniciado com a tcnica

de trinado realizada em duas cordas e, logo em seguida, sua finalizao com
a utilizao do efeito de Campanella:

Figura 60 Tremblement firme executado ao violo com a utilizao do efeito de

Campanella.

2.20

Port de voix simple.

O Port de voix simple, ornamento representado na Figura 61,

entendido como um mordente simples precedido por uma apojatura curta
ou breve - (DANNREUTHER, 1893, p. 104).

68

Figura 61 Port de voix simple (COUPERIN, 1933, p.39). [No pentagrama superior encontrase o smbolo do ornamento, e no inferior seu efeito]

Sua execuo ao violo pode ser realizada atravs da utilizao de

uma ou duas cordas do violo. Essa escolha pode depender do timbre
desejado ou facilidade tcnica que a escolha do ornamento pode
proporcionar. Na Figura 62 encontra-se representado o port de voix simple
realizado em apenas uma corda do violo, por movimento de ligados de mo
esquerda.

Figura 62 Port de voix simple realizado em apenas uma corda do violo, por movimento de
ligados de mo esquerda.

Ao realizar o port de voix simple ao violo utilizando apenas uma

corda, pode-se optar por terminar a ltima nota por movimento de arraste,
como mostra a Figura 63, podendo assim suavizar a intensidade da ltima
nota, dando mais uniformidade ao ornamento como um todo.

69

Figura 63 - Port de voix simple realizado em uma corda do violo, por movimento de ligados
de mo esquerda e finalizado com um arraste.

O port de voix simple pode tambm ser realizado em duas cordas

do violo, utilizando os dedos indicador, anular e mdio, como mostra a
Figura 64:

Figura 64 Port de voix simple executado ao violo com a utilizao de duas cordas.

2.21

Port de voix double.

O port de voix double, representado na Figura 65, consiste em um

mordente longo ou duplo precedido por uma apojatura longa.
(DANNREUTHER, 1893, p. 104).

70

Figura 65 Port de voix double (COUPERIN, Ano, p.39). [No pentagrama superior encontrase o smbolo do ornamento, e no inferior seu efeito]

Sua execuo ao violo pode ser feita atravs da utilizao de uma

ou duas cordas do violo. Ao decidir por executar esse tipo de ornamento
com apenas uma corda do violo, se faz necessria a utilizao da tcnica de
ligados de mo esquerda, como mostra a Figura 66:

Figura 66 Port de voix double executado ao violo com a utilizao da tcnica de ligados de
mo esquerda.

Pode-se tambm, ao optar por realizar o Port de voix double em

apenas uma corda do violo com a utilizao da tcnica de ligados, terminar
o ornamento com um arraste, que pode dar maior uniformidade ao
ornamento, como mostra a Figura 67:

71

Figura 67 Port de voix double realizado ao violo com a utilizao da tcnica de ligados de
mo esquerda e arraste para a ltima nota.

O Port de voix double pode ser tambm realizado com a utilizao

de duas cordas do violo, necessitando, assim, dos dedos indicador, mdio,
polegar e anular da mo direita, como mostra a Figura 68:

Figura 68 Port de voix double executado com a utilizao de duas cordas do violo.

2.22

Double.

O Double, ornamento demonstrado na Figura 69, pode ser

compreendido como um grupeto (DANNREUTHER, 1893, p. 105). O grupeto
um ornamento que se compe de trs ou quatro notas que precedem ou
seguem a nota real. (MED, 1996, p. 310).

72

Figura 69 Double (COUPERIN, 1933, p. 39). [No pentagrama superior encontra-se o

smbolo do ornamento, e no inferior seu efeito]

No violo, esse ornamento, representado na tabela de Couperin,

pode ser realizado com a combinao da tcnica de ligados de mo esquerda
e do efeito de Campanella, ou apenas utilizando o efeito de Campanella. Ao
escolher a primeira opo, usa-se a tcnica de ligados da primeira para
segunda nota e segue-se com o efeito de Campanella, utilizando os dedos
mdio, indicador e anular, como representado na Figura 70:

Figura 70 Grupeto realizado com a combinao da tcnica de ligados de mo esquerda e

da Campanella.

Na Figura 71 est representada a maneira de realizar o grupeto de

Couperin, apenas utilizando o efeito de Campanella, executando as notas
com os dedos anular, mdio e indicador da mo direita.

73

Figura 71 Grupeto realizado com a utilizao do efeito de Campanella.

2.23

Unisson.

Alm da representao grfica, como mostra a Figura 72, Couperin

no deixa mais nenhuma indicao a respeito do Unisson, o que nos leva a
deduzir sua execuo apenas tendo como referncia essa representao.
Uma pequena anlise da figura revela a existncia de dois mordentes que
acontecem simultaneamente.

Figura 72 Unisson (COUPERIN, 1933, p.39). [No pentagrama superior encontra-se o

smbolo do ornamento, e no inferior seu efeito]

O Unisson, ao violo, pouco natural e sua apario nas msicas

barrocas transcritas para violo quase nula. O violonista escocs David
Russell apresenta em sua transcrio para a Sonata K490, de Domenico
Scarlatti, uma soluo tcnica para a realizao desse tipo de ornamento,
como demonstra a Figura 73, onde o trinado que ocorre na regio mais grave

74
realizado com a tcnica de ligados de mo esquerda. J o ornamento que
ocorre na regio mais aguda realizado em duas cordas do violo, com a
utilizao dos dedos anular, indicador, mdio e polegar da mo direita.

Figura 73 Unisson realizado na Sonata K490 de Domenico Scarlatti (SCARLATTI, 2001,

p.10)

75
CAPTULO 3
ORNAMENTAO EM LES SYLVAINS DE FRANOIS COUPERIN

Como o violo possibilita um grande leque de variantes para

escolha de digitaes, tanto para a mo direita quanto para a mo esquerda
do instrumentista, este captulo apresenta sugestes de ornamentaes para
uma msica de Franois Couperin. Ao contrrio do captulo anterior, onde
eram propostos diferentes dedilhados para a realizao de um mesmo
ornamento, prope-se aqui apenas um dedilhado para cada ornamento.
Les Sylvains, a pea escolhida pelo presente trabalho para ser
ornamentada, faz parte da primeira Ordre de peas.

A escolha do termo Ordre por Couperin nunca foi completamente explicada. Do

mesmo modo que as sutes, as Ordres justapem danas, peas descritivas ou
de inspirao variada, escritas na mesma tonalidade, ou pelo menos em
tonalidades prximas. Esta maneira de ordenar as peas no obriga a execuo
das Ordres em sua totalidade, podendo o intrprete agrup-las de maneira
individual. (GATTI, 1998, p. 65)

As sugestes de ornamentos da verso para violo (cf. Anexo C),

no seguem estritamente as ornamentaes indicadas por Franois Couperin
na verso original para cravo, por razes de adaptao para a possibilidade
de realizao do violo. O critrio de escolha dos ornamentos baseia-se nas
ornamentaes indicadas na tabela de ornamentao de Franois Couperin
(cf. Anexo A).

76
J no primeiro compasso da pea, so encontrados um Port de
voix simple mordente simples precedido por uma apojatura -, que aparece
no primeiro tempo do compasso, e um Port de voix simple mordente duplo
precedido por uma apojatura -, que aparece no terceiro tempo do compasso,
como mostra a Figura 74:

Figura 74 Port de voix simple e Port de voix double presentes no Compasso 1

O dedilhado escolhido para a execuo do Port de voix simple ao

violo utiliza duas cordas do instrumento, onde h a alternncia dos dedos
anular, indicador, mdio e polegar da mo direita, como demonstrado na
Figura 75. A nota r grave deve ser executada com o dedo polegar da mo
direita simultaneamente com a primeira nota do ornamento - Si.

Figura 75 Port de voix simple executado ao violo

77
Para a execuo do Port de voix double, emprega-se a mesma
tcnica do ornamento anterior, ou seja, com a utilizao de duas cordas do
violo, alternando os dedos anular, polegar, indicador e mdio da mo direita,
usando a seqncia sugerida na Figura 76. A nota F grave deve ser
executada com o dedo polegar da mo direita, simultaneamente com a
primeira nota do ornamento.

Figura 76 Port de voix double executado ao violo

J no primeiro tempo do segundo compasso, h a ocorrncia de

um Pinc simple - mordente simples - , representado na Figura 77:

Figura 77 Pinc simple, que aparece no Compasso 2.

78
A execuo desse ornamento ao violo, representada na Figura
78, utiliza duas cordas do violo e a seqncia anular, indicador e mdio dos
dedos da mo direita. O baixo deve ser executado com o polegar e tocado
simultaneamente com a primeira nota do ornamento.

Figura 78 Pinc simple executado ao violo

A Figura 79 demonstra um Pinc simple, que aparece novamente

no terceiro compasso da msica:

Figura 79 Pinc simple que aparece no compasso 3

Sua execuo ao violo similar a do ornamento anterior, ou seja,

utilizam-se duas cordas de violo e os dedos anular, indicador e mdio da
mo direita, nessa respectiva seqncia, como demonstrado na Figura 80. A
nota D deve ser executada com o polegar simultaneamente com a primeira
nota do ornamento.

79

Figura 80 Pinc simple executado ao violo

No quarto compasso da msica h a ocorrncia de um mordente

duplo, representado aqui na Figura 81.

Figura 81 Mordente duplo presente no compasso 4.

A execuo desse mordente duplo parecida com a dos

ornamentos duplos representados anteriormente nesse captulo, ou seja, com
a utilizao de duas cordas do violo, como demonstrado na Figura 82. Tocase a sequncia; a, i, m, p. A nota grave Sol deve ser executada com o
dedo polegar da mo direita, simultaneamente com a primeira nota do
ornamento.

80

Figura 82- Mordente duplo executado ao violo

No stimo compasso, h a ocorrncia de um trinado, localizado no

terceiro tempo do compasso, como demonstra a Figura 83:

Figura 83 Trinado encontrado no Compasso 7

Para a realizao desse trinado ao violo, utilizam-se duas cordas

do violo e a seguinte combinao de dedos; a, i, m. p. a. i, m e p, como
demonstra a Figura 84:

Figura 84 Trinado executado ao violo

81
Para evitar atrasos, em relao ao tempo de execuo, nota R
grave, localizada no segundo tempo do compasso, deve ser executada com a
mo esquerda do violo, simultaneamente com a nota final do ornamento - L
-. Essa tcnica de executar a nota apenas com a mo esquerda - funciona
como o principio da tcnica de ligados do violo, porm, no se utiliza a mo
direita para tocar a primeira nota, como na tcnica de ligados convencional.
Um bom exerccio para conseguir preciso rtmica e de execuo, tocar as
cordas soltas do violo Mi, La, R, Sol, Si, Mi apenas com a mo
esquerda. Ao realizar essa tcnica, a mo esquerda deve realizar o
movimento de ligado e repousar sobre a corda inferior. Na Figura 84, por
exemplo, a mo esquerda realiza a nota R encontrada na sexta corda do
violo e, aps esse movimento de ligado, repousa sobre a quinta corda do
violo. Sem essa tcnica, o baixo e a ltima nota do ornamento no podem
ser executadas simultaneamente.
No compasso 9, representado na Figura 85, h a ocorrncia de
dois ornamentos. O primeiro deles um Port de voix simple, localizado no
primeiro tempo do compasso. No terceiro tempo do compasso h a
ocorrncia de uma apojatura longa.

Figura 85 Port de voix simple e Port de voix coule, encontrados no compasso 9

82

Para a execuo do Port de voix simple ao violo devem-se utilizar

duas cordas do violo e os dedos a, i, m e p da mo direita, como demonstra
a Figura 86. A nota R grave deve ser executada com o polegar
simultaneamente com a primeira nota do ornamento.

Figura 86 Port de voix simple executado ao violo

A apojatura longa, como mostra a Figura 87, executada ao violo

com a utilizao de apenas uma corda, em movimento de ligado.

Figura 87 Apojatura longa executada ao violo

No compasso 10, representado aqui na Figura 88, h a ocorrncia

de dois ornamentos. O primeiro deles o Double ou grupeto , localizado

83
no segundo tempo do compasso, e o segundo um mordente duplo,
localizado no quarto tempo do compasso.

Figura 88 Grupeto e Mordente duplo, ocorrentes no compasso 10.

O grupeto, como demonstrado na Figura 89, deve ser realizado,

nesse caso, com a utilizao do efeito de Campanella, ou seja, executado em
cordas separadas do violo. Os dedos da mo direita utilizados so; anular,
mdio e indicador.

Figura 89 Grupeto executado ao violo.

O mordente duplo, representado na Figura 90, segue as mesmas

recomendaes dos mordentes duplos j demonstrados anteriormente, ou
seja, executado em duas cordas do violo, com a combinao de dedos a,

84
i, m e p, nessa respectiva ordem. A nota do baixo R deve ser executada
simultaneamente com a primeira nota do ornamento.

Figura 90 Mordente duplo executado ao violo

No compasso de nmero 11, demonstrado na Figura 91, h

novamente a ocorrncia de um mordente duplo:

Figura 91 Compasso 11

Sua execuo ao violo, novamente, segue o mesmo modelo dos

outros mordentes duplos aqui representados, utilizando duas cordas do
violo, como mostra a Figura 92:

85

Figura 92 Mordente duplo executado ao violo

No primeiro tempo do compasso 12, como mostra a Figura 93, h

duas vezes a ocorrncia do Port de voix coule, ou mordente simples. A
primeira no primeiro tempo do compasso, e a segunda no segundo tempo.

Figura 93 A dupla ocorrncia do Port de voix coule, no Compasso 12

Sua execuo ao violo feita atravs da utilizao da tcnica de

ligados, como demonstra a Figura 94:

Figura 94 Port de voix coule executado ao violo

86

Se a execuo do ornamento anterior foi feita atravs da tcnica

de ligados, o segundo utiliza duas cordas do violo, onde se tocam todas as
notas do ornamento, como mostra a Figura 95:

Figura 95 Port de voix coule executado ao violo.

No compasso 13 da msica, representado na Figura 96, existe a

ocorrncia de um port de voix coule localizado no primeiro tempo do
compasso, e de um Slide, localizado no terceiro tempo do compasso.

Figura 96 Ocorrncia de um port de voix coule e de um Slide, no compasso 13

Nesse Port de voix coule optou-se por tocar todas as notas do

ornamento com a mo direita, como mostra a Figura 97, utilizando os dedos
anular e mdio.

87

Figura 97 Port de voix coule executado ao violo

A execuo do Slide proposto utiliza apenas uma corda do violo,

realizado atravs da tcnica de ligados de mo esquerda, partindo da corda
solta, tocada com o dedo anular da mo direita, e atingindo a nota final
atravs dos dedos 2 e 4 da mo esquerda, como mostra a Figura 98:

Figura 98 Slide executado ao violo

J no compasso de nmero 14, representado na Figura 99,

encontra-se, novamente, um mordente duplo, situado no primeiro tempo do
compasso:

Figura 99 Mordente duplo, encontrado no compasso 14

88

Para a realizao desse mordente, optou-se por utilizar a tcnica

de ligados do violo, utilizando apenas uma corda, alternando os dedos 2 e 1
da mo esquerda, como mostra a Figura 100:

Figura 100 Mordente duplo, executado ao violo

No compasso de nmero 15, representado na Figura 101,

encontram-se dois ornamentos. O primeiro, ainda no utilizado nessa msica,
um Tierce coule, encontrado no segundo tempo do compasso. No terceiro
tempo do compasso, encontra-se, novamente, um mordente duplo:

Figura 101 Tierce coule e mordente duplo, encontrados no Compasso 15

89
Para a realizao do Tierce coule onde se deve, ao final do
ornamento, soar um intervalo de tera utiliza-se duas cordas do violo,
como demonstra a Figura 102. Da primeira para a segunda nota do
ornamento, utilizam-se os dedos mdio e indicador da mo direita. A ltima
nota do ornamento deve ser alcanada por movimento de ligado de mo
esquerda.

Figura 102 Tierce coule, executado ao violo

O mordente duplo segue as mesmas orientaes que os anteriores

para sua execuo. Utilizam-se duas cordas do violo, utilizando os dedos
anular, indicador, mdio e polegar da mo direita, nessa respectiva ordem,
como demonstra a Figura 103. A nota do baixo Mi deve ser executada
com o dedo polegar da mo direita, simultaneamente com a primeira nota do
ornamento.

Figura 103 Apojatura dupla, executada ao violo.

90
No compasso de nmero 18, encontram-se trs apojaturas longas,
situadas no primeiro, segundo e terceiro tempo do compasso, como mostra a
figura 104:

Figura 104 Apojaturas longas encontradas no Compasso 18

Essas trs apojaturas, ao violo, tm execuo bastante similares.

Na primeira apojatura, utilizam-se duas cordas do violo, tocando as notas
com os dedos mdio e indicador da mo direita, como mostra a Figura 105:

Figura 105 Apojatura longa, executada ao violo

Na segunda apojatura desse compasso, representada na Figura

106, tocam-se, novamente, as notas utilizando duas cordas do violo, e os
dedos mdio e indicador da mo direita.

91

Figura 106 Apojatura longa, executada ao violo

A terceira apojatura, demonstrada na Figura 107, executada,

dessa vez, de maneira ascendente, ou seja, parte da nota mais grave para a
mais aguda. Utilizam-se duas cordas do violo e os dedos indicador e mdio
da mo direita.

Figura 107 Apojatura longa, executada ao violo

No compasso 19, representado na Figura 108, encontra-se um

Port de voix double, situado no terceiro tempo.

Figura 108 Port de voix double, encontrado no Compasso 19

92
Para a realizao desse ornamento, utilizam-se duas cordas do
violo, tocando as notas com os dedos da mo direita na seguinte ordem;
anular, polegar, anular, indicador, mdio e polegar, como demonstra a figura
109. A nota do baixo Sol deve ser executada com o dedo polegar da mo
direita simultaneamente com a primeira nota do ornamento.

Figura 109- Port de voix double, executado ao violo

No compasso 20, representado na Figura 110, encontrado um

mordente duplo, situado no primeiro tempo.

Figura 110 Mordente duplo, encontrado no compasso 20

Optou-se por executar esse ornamento com a utilizao de apenas

uma corda do violo, por meio da tcnica de ligados de mo esquerda,
alternando entre os dedos 3 e 1 , como mostra a Figura 111.

93

Figura 111 Mordente duplo, executado ao violo

No terceiro tempo do compasso 28, representado na Figura 112,

encontra-se, novamente, um mordente duplo.

Figura 112 Mordente duplo, encontrado no Compasso 28

A execuo desse mordente duplo similar aos propostos

anteriormente, ou seja, utilizando duas cordas do violo, tocando as notas
com os dedos anular, indicador, mdio e polegar da mo direita, com mostra
a Figura 113. A nota do baixo F deve ser executada simultaneamente
com a primeira nota do ornamento.

94

Figura 113 Mordente duplo, executado ao violo

No primeiro tempo do compasso de nmero 29, representado na

Figura 114, encontra-se uma apojatura longa:

Figura 114 Apojatura longa, encontrada no Compasso 29

Sua execuo ao violo, representada na Figura 115, utiliza duas

cordas do violo, tocando as notas com os dedos indicador e mdio da mo
direita.

Figura 115 Apojatura longa, executada ao violo.

95

No compasso 31, representado na Figura 116, so encontrados

dois ornamentos. Situado no primeiro tempo, est um mordente duplo. No
terceiro compasso, encontra-se um trinado.

Figura 116 Compasso 31

Executado ao violo, esse ornamento utiliza duas cordas do violo,

tocando as notas com os dedos anular, indicador, mdio e polegar da mo
direita, como mostra a Figura 117. A nota do baixo Sol deve ser
executada com o dedo polegar da mo direita, executada simultaneamente
com a primeira nota do ornamento.

Figura 117 Mordente duplo, executado ao violo

96
O trinado, representado na Figura 118, tambm utiliza duas cordas
do violo, utilizando a seguinte combinao dos dedos da mo direita; anular,
indicador, mdio, polegar, anular, indicador, mdio e polegar. A segunda nota
grave- Si deve ser executada com a mo esquerda, em um movimento
parecido com a tcnica de ligados, simultaneamente com a ltima nota do
ornamento. Isso ocorre pelo fato do dedo polegar, que geralmente executaria
o baixo, est envolvido na realizao do ornamento.

Figura 118- Trinado, executado ao violo.

No compasso de numero 44, representado na Figura 119,

encontra-se, novamente, um trinado.

Figura 119 Trinado, encontrado no Compasso 44

97

Sua execuo no violo utiliza a mesma combinao do trinado

anterior, ou seja, com os dedos da mo direita alternados na seguinte
seqencia; anular, indicador, mdio, polegar, anular, indicador, mdio e
polegar, como mostra a Figura 120. Novamente, a segunda nota da linha do
baixo L - deve ser executada com a mo esquerda do violo, utilizando o
dedo 1, em um movimento parecido com a tcnica de ligados. Isso ocorre
pelo falo do dedo polegar da mo direita, que usualmente executaria esse
baixo, est envolvido na realizao do ornamento.

Figura 120 Trinado, executado ao violo

No compasso 55, representado na Figura 121, encontra-se uma

apojatura longa, situada no primeiro tempo do compasso.

Figura 121 Apojatura Longa, encontrada no Compasso 55

98

Sua execuo ao violo, representado na Figura 122, utiliza duas

cordas do violo, tocando as notas com os dedos indicador e mdio da mo
direita.

Figura 122 Apojatura longa, executada ao violo

No compasso de nmero 56, representado na Figura 123,

encontra-se, novamente, um trinado, situado no terceiro tempo do compasso.

Figura 123 Trinado, encontrado no Compasso 56

Sua execuo, como mostrado na Figura 124, utiliza a tcnica de

ligados do violo, alternando entre os dedos 3 e 2 da mo esquerda. A
segunda nota da linha do baixo R pode, dessa vez, ser executada com o
dedo polegar da mo direita, j que o mesmo no est envolvido na execuo
do ornamento.

99

Figura 124 Trinado, executado ao violo

No compasso 61, representado na Figura 125, encontram-se dois

ornamentos. O primeiro ornamento, localizado no primeiro tempo do
compasso, uma apojatura longa. O segundo ornamento, localizado no
terceiro tempo do compasso, um trinado.

Figura 125 Apojatura longa e trinado, localizados no Compasso 61

Para a execuo da apojatura longa, como mostra a Figura 126,

utiliza-se a tcnica de ligados do violo. Toca-se a primeira nota com o dedo
4 da mo esquerda, e em seguida realiza-se o ligado, em direo a nota r,
que feita pelo dedo 3 da mo esquerda.

100

Figura 126 Apojatura longa, executada ao violo.

O trinado executado atravs da tcnica de ligados do violo,

alternando entre os dedos 2 e 3 da mo esquerda, como mostra a Figura 127.
A segunda nota da linha do baixo F pode ser executada, novamente,
com o dedo polegar da mo direita, j que o mesmo no est envolvido na
execuo do ornamento.

Figura 127 Trinado, executado ao violo.

No compasso 65, representado na Figura 128, encontra-se, no

terceiro tempo, um mordente duplo:

101

Figura 128 Mordente duplo, encontrado no Compasso 65

Este ornamento, executado ao violo, segue a mesma tcnica de

execuo dos outros mordentes duplos aqui representados, ou seja, utilizamse duas cordas do violo, com a seguinte combinao de dedos da mo
direita: anular, indicador, mdio e polegar, como mostra a Figura 129. A nota
do baixo Sol deve ser executada com o dedo polegar da mo direita,
simultaneamente com a primeira nota do ornamento.

Figura 129 Mordente duplo, executado ao violo

No compasso 66, representado aqui na Figura 130, encontra-se

um Port de voix simple, ou seja, um mordente simples precedido por uma
apojatura longa. Esse ornamento se encontra no primeiro tempo do
compasso.

102

Figura 130 Port de voix simple, encontrado no Compasso 66

A execuo desse ornamento ao violo, representado na Figura

131, utiliza a tcnica de ligados de mo esquerda, com o auxilio dos dedos 2
e 1, ambos da mo esquerda.

Figura 131 Port de voix simple, executado ao violo

O ltimo ornamento sugerido para esta msica, encontrado no

compasso 69, um trinado, representado aqui pela Figura 132, e est
localizado no terceiro tempo do compasso.

Figura 132 Trinado, encontrado no Compasso 69

103

Sua execuo ao violo, aqui representada na Figura 133,

realizada atravs da tcnica de ligados de mo esquerda, utilizando os dedos
2 e 1, ambos da mo esquerda. A segunda nota da linha do baixo R
pode, nesse caso, ser executada com o dedo polegar da mo direita, j que o
mesmo no est envolvido na realizao do ornamento.

Figura 133 Trinado, executado ao violo

104

CONCLUSO

O presente trabalho se props a realizar um detalhado estudo

sobre a tabela de ornamentao de Franois Couperin e sua transcrio e
execuo ao violo, e claro, o papel desse instrumento na execuo da
msica barroca.
A primeira importante questo colocada o fato de que o violo
no pertence realidade de uma poca em que os ornamentos faziam parte
de uma tradio de execuo, levando em considerao que sua construo
datada do sculo XIX. O presente trabalho adotou como causa do
aparecimento do repertrio barroco transcrito para violo, a necessidade de
preencher a lacuna de alguns sculos de produo musical para o
instrumento.
No primeiro captulo, foram apresentados os principais conceitos
histricos e interpretativos da msica barroca. O primeiro assunto voltado ao
ponto de vista histrico a questo das datas estabelecidas para delimitar
esse perodo. Chegou-se a concluso de que o perodo barroco no tem a
uniformidade que outros perodos da histria da msica tm e, para melhor
entendimento, deve ser fragmentado em outras trs fases distintas; barroco
primitivo, barroco mdio e barroco tardio, atribuindo caractersticas a cada
uma dessas fases, com o objetivo de diferenci-las. Tambm foram dados

105
exemplos dos principais compositores da poca e formas musicais que
nasceram ou se desenvolveram - durante o perodo barroco.
Do ponto de vista interpretativo, foram expostas razes pela qual a
msica antiga, atualmente, vem provocando interesse aos intrpretes. Foram
apresentadas tambm as trs possveis escolhas interpretativas que o
intrprete pode adotar. A primeira escolha apontada a de executar a msica
antiga com os olhares do presente. A segunda escolha interpretativa
chamada de autntica ou, melhor dizendo, recolocar a msica ao passado,
seguindo estritamente as indicaes sobreviventes do perodo barroco. A
terceira escolha interpretativa prope um ponto de equilbrio entre as
tradies do passado e o conhecimento musical do presente.
Este trabalho deixa muito claro sua posio perante as escolhas
interpretativas. bastante coerente dizer que um trabalho que prope a
realizao de uma das tradies do passado a ornamentao -, sob os
olhares de um msico do passado Couperin -, em um instrumento moderno
violo -, busca um ponto de equilbrio entre passado e presente, seguindo,
ento, a terceira escolha interpretativa.
A partir disso, o segundo captulo do trabalho apresentou diversas
solues tcnicas para a realizao dos ornamentos indicados por Couperin,
discutindo, por exemplo, a questo de realizar os ornamentos em uma ou
duas cordas. Como os ornamentos indicados por Couperin estavam em
lngua francesa ou, s vezes, no tinham a indicao convencional ou
padro foram identificados cada um dos ornamentos, para melhor
entendimento deles, novamente, com os olhares modernos.

106
O terceiro captulo props ornamentaes na obra Les Sylvains,
integrante da primeira Ordre de peas para cravo, seguindo as indicaes de
Couperin dadas em sua tabela de ornamentao e os dedilhados que foram
propostos no segundo captulo para sua execuo. Conseqentemente, o
trabalho visa contribuir para o crescimento do repertrio de msica barroca
que executado ao violo, j que para melhor explicao da parte prtica dos
ornamentos dadas no terceiro captulo, foi confeccionada uma transcrio.
Por fim, esta pesquisa permitiu a melhor integrao entre o violo e
a

msica barroca, pois proporcionou material de

consulta

voltado

especificamente para o instrumento, sendo esses materiais hoje, infelizmente,

ainda escassos. Sendo assim, o presente trabalho, com certeza, contribuir
para as futuras melhores performances voltadas a msica barroca realizadas
pelo violo.

107
REFERNCIAS

ANDR, Clvis de. Apostila de histria da msica: Barroco (ca. 1580/90

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1933.
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108
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Jorge Zahar Ed., 1993.
__________________. O discurso dos sons: Caminhos para uma nova
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Marcelo Fagerlande; reviso, Maria Teresa Resende Costa e Myrna Herzog;
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KIEFER, Bruno. Histria e significado das formas musicais. 6. Ed. Porto
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_________. J.S Bach; Six Unaccompanied Cello Suites arranged for Guitar.
New York: Mel Bay Publications, 1998.

109
ANEXO A

Tabela de ornamentao de Franois Couperin, extrada do livro LArt de

Toucher le Clavecin.

110

111

ANEXO B

Les Sylvains de Franois Couperin, em sua verso original para cravo,

extrada do livro Complete Keybord Works

112

113

114
ANEXO C

Les Sylvains de Franois Couperin, transcrita para violo por Amadeu

Rosa.

115

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