Materia y Cosmos

Artavazd Pelechian
Cineasta documentalista y experimental, terico del montaje;

naci en 1938 en Leninakan (actualmente Gyumri), en la entonces Repblica Socialista Sovitica de Armenia. En 1963 es
aceptado en el curso de realizacin a cargo de Leonid Kristi, en
la escuela cinematogrfica de Mosc (VGIK), al mismo tiempo
que Andrei Tarkovski.
Sus principales obras son Al comienzo (1967), Nosotros
(1969), Los habitantes (1971), Las estaciones (1975), Nuestro
siglo/Cosmos (1982/1990), Fin (1992) y Vida (1993), ensayos
cinematogrficos cortos de 6 a 50 minutos de duracin. Escribi
los guiones de Pastoral de otoo (1971), de Mijhail Vartanov, y
de Colores de un mercado en otoo (1985), de Laert Pogossian.
Dirigi igualmente el material documental de Minuto estrellado
(1973), de Lev Kulidjhanov y de Siberiada (1979), de Andrei
Konchalovsky. Codirigi igualmente (con Roman Tsurtsumiya)
Dios en Rusia (1984), documental realizado para la televisin
de Alemania del Oeste. Public su manifiesto terico El montaje a distancia en 1974, retomado en 1988 como parte de
su libro Moe Kino (Mi cine), recopilacin de sus textos, guiones
y proyectos personales. Este manifiesto ha sido traducido en
varias lenguas, recientemente en espaol (Teora del montaje
a distancia, Centro Universitario de Estudios CinematogrficosCuadernos Ficunam, 2011, Mxico, 96 p.).
Su obra ha sido celebrada mundialmente y ha sido objeto
de mltiples retrospectivas en Francia, Austria, Estados Unidos,
Brasil, Mxico y Espaa.
Materia y cosmos:
Matire et cosmos:
las pelculas de Artavazd Pelechian
les films dArtavazd Pelechian
Materia y cosmos:
las pelculas de Artavazd Pelechian
Matire et cosmos:
les films dArtavazd Pelechian
Sergio Becerra
Rmi Fontanel
Editores/Direction
UNIVERSIT
LUMIRE
LYON 2
U N I V E R S I T D E LY O N
CUARENTA AOS
DESCUBRIENDO
MIRADAS
Gustavo Petro Urrego
Sergio Becerra Vanegas
ALCALDE MAYOR DE BOGOT D.C.

Maire de Bogota, D.C.
GERENTE DE ARTES AUDIOVISUALES

Grant des Arts Audiovisuels
Clarisa Ruiz Correal

SECRETARIA DE CULTURA, RECRERACIN Y DEPORTE
Secrtaire de la Culture, Sports et Loisirs
Andr Tiran
PRESIDENTE UNIVERSIDAD LUMIRE LYON 2
Prsident Universit Lumire Lyon 2
MATERIA Y COSMOS:
LAS PELCULAS DE ARTAVAZD PELECHIAN
MATIRE ET COSMOS:
LES FILMS D`ARTAVAZD PELECHIAN
COORDINACIN EDITORIAL
COORDINATION DITORIALE
Sergio Becerra, Rmi Fontanel

INSTITUTO DISTRITAL DE LAS ARTES - IDARTES
Institut des Arts IDARTES
Santiago Trujillo Escobar

DIRECTOR GENERAL
Directeur Gnral
Bertha Quintero Medina

SUBDIRECTORA DE LAS ARTES
Directrice Adjointe des Arts
Mara Adela Donadio Copello

SUBDIRECTORA DE EQUIPAMIENTOS CULTURALES
Directrice Adjointe des Equipements Culturels
Orlando Barbosa Silva

SUBDIRECTOR ADMINISTRATIVO Y FINANCIERO
Directeur Adjoint Administratif et Financier
FOTOGRAFAS CARTULA
PHOTOS DE COUVERTURE
Nosotros/Nous (1969), Nuestro Siglo/Notre Sicle

(1982), Las estaciones/Les Saisons (1975) de
Artavad Pelechian/dArtavad Pelechian
FOTOGRAFA CONTRACARTULA
PHOTO DE COUVERCLE ARRIRE
Las estaciones/Les Saisons (1975) de Artavad

Pelechian/dArtavad Pelechian
ICONOGRAFA INTERNA
ICONOGRAPHIE INTRIEURE
David Reyes
Patrulla de Montaa/Patrouille de Montagne

(1964), Tierra de los Hombres/Terre des Hommes
(1966), Al Principio/Au Dbut (1967), Nosotros/
Nous (1969), Los Habitantes/Les Habitants (1970),
Las Estaciones/Les Saisons (1975), Nuestro Siglo/Notre Sicle (1982), Fin/Fin (1992), Vida/Vie
(1993) de Artavad Pelechian/dArtavad Pelechian
ARTICULISTAS
AUTEURS DES ARTICLES
IMPRESIN
IMPRESSION
Sergio Becerra
Rmi Fontanel
Luc Vancheri
Trsa Faucon
Martin Goutte
Emmanuelle Andr
Myriam Semerjian
Martin Barnier
Javegraf
TRADUCCIN Y CORRECCIN DE ESTILO

TRADUCTION ET CORRECTION DES PREUVES
Viviana Gamboa
DISEO Y MAQUETACIN
CONCEPTION ET MISE EN PAGE
ISBN: 978-958-57240-7-5
AGRADECIMIENTOS ESPECIALES
REMERCIEMENTS
Esta publicacin cont con el apoyo del equipo de investigacin Passages XXXXI de la Universidad Lumire Lyon 2.
Le texte dEmmanuelle Andr Lhistoire hors delle mem: Fin dArtavazd

Pelechian a fait lobjet dune prcdente publication dans le numro 14 de la
revue Thorme Thtres de la mmoire. Mouvement des images, dirige
par Christa Blmlinger, Michle Lagny, Sylvie Lindeperg, Franois Niney et Sylvie
Rollet aux Presses de la Sorbonne Nouvelle en 2011. Que soit vivement remercie la revue dautoriser cette nouvelle parution.
Avec le soutien de l`quipe de recherche Passages XX-XXI de lUniversit Lumire Lyon 2 (France).
Embajada de Francia en Colombia/ (Pierre-Jean Vandoorne, Embajador. Antoine Sebire, Agregado Audiovisual), Universidad Lumire Lyon 2 (Faiza Bettaieb,
Martine Boyer-Weinmann), Mediateca Raymond Chirat del Instituto Lumire de
Lyon (Armelle Bourdoulous), Fundacin Grupo Liebre Lunar (Mara Sol Caycedo,
Javier Gil), Michle Lagny, Mara Antonia Giraldo, Yolanda Lpez, Lyda Espaa.
Ambassade de France en Colombie (Pierre-Jean Vandoorne, Ambassadeur. Antoine Sebire, Attach lAudiovisuel), Universit Lumire Lyon 2 (Faiza Bettaieb,
Martine Boyer-Weinmann), Mdiathque Raymond Chirat de l`Institut Lumire de
Lyon (Armelle Bourdoulous), Fondation Groupe Liebre Lunar (Mara Sol Caycedo,
Javier Gil), Michle Lagny, Mara Antonia Giraldo, Yolanda Lpez, Lyda Espaa.
El texto La historia fuera de s misma: Fin de Artavazd Pelechian de Emmanuelle Andr, fue objeto de una primera publicacin en el nmero 14 de la revista
Thorme Teatros de la memoria. Movimiento de las imgenes, revista dirigida
por Christa Blmlinger, Michle Lagny, Sylvie Lindeperg, Franois Niney y Silvie
Rollet, editada por Presses de la Sorbonne Nouvelle en 2011. Agradecemos muy
especialmente la direccin de la revista por haber autorizado esta reedicin.
Gerencia de Artes Audiovisuales, CINEMATECA DISTRITAL - IDARTES

Carrera 7 No. 22-79, Bogot, Colombia
Conmutador: (571) 379 5750, ext. 250, 251 y 252. Fax: (571) 3343451
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PUBLICATION GRATUITE. VENTE INTERDITE
Tabla de contenido/Table des matires
Presentacin, 8
Prsentation, 10
Alegora flmica del universo, 13

Allgorie filmique de lunivers, 21
Sergio Becerra
El movimiento secreto de la materia, 29

Le mouvement secret de la matire, 41
Rmi Fontanel
La imagen de Babel: potica del pueblo

en tiempos de guerra, 53
Limage de Babel: potique du peuple
en temps de guerre, 61
Luc Vancheri
Turbulencias y repeticiones. La materia-tiempo

en Las Estaciones de A. Pelechian, 69
Turbulences et rptitions. La matire-temps
dans Les Saisons d A. Pelechian, 83
Trsa Faucon
La leyenda de Nuestro Siglo: la historia desmesurada, 97

La lgende de Notre sicle: lhistoire dmesure, 111
Martin Goutte
La historia fuera de s misma: Fin, de Artavazd Pelechian, 125

Lhistoire hors delle-mme: Fin, dArtavazd Pelechian, 135
Emmanuelle Andr
El montaje a distancia de Artavazd Pelechian, 145

Le montage distance dArtavazd Pelechian, 153
Myriam Semerjian
El sonido en las pelculas de Pelechian, 161

Le son des films de Pelechian, 171
Martin Barnier
Filmografa/Filmographie, 181
Sergio Becerra
Bibliografa/Bibliographie, 193
Sergio Becerra
Autores/Auteurs, 201
Materia y Cosmos: las pelculas de Artavazd Pelechian
Presentacin
El Instituto Distrital de las Artes-IDARTES, entidad adscrita a la Secretara de Cultura, Recreacin y Deporte de la Alcalda Mayor de Bogot D.C. cumple exitosamente su primer ao de vida.
Su misin es hacer posible el desarrollo, fortalecimiento y apropiacin de las prcticas artsticas
para el ejercicio de los derechos artsticos y culturales de los habitantes del Distrito Capital. Hemos
enfrentado este reto fascinante que implica el vrtigo de la hoja en blanco, mirando al futuro desde
la certeza de una ciudad que ha decidido fortalecer su institucionalidad cultural, y ha entendido
en este primer gesto que el arte es un eje transformador de los ciudadanos y de los artistas, como
sujetos creadores de sentidos sociales, ticos y estticos, capaces de tejer dilogos con el mundo.
En este empeo, y con tal de fortalecer y profundizar la actividad investigativa como dimensin fundamental del fomento, adems del Concurso Anual de Ensayo sobre Teora, Historia y
Esttica de la Imagen en Movimiento en Colombia, y de los Cuadernos de Cine Colombiano como
tribuna permanente de generacin de debate, puestos a disposicin de nuestros autores invitados
en cada nmero, la Gerencia de Artes Audiovisuales del IDARTES y la Cinemateca Distrital han emprendido una lnea de publicaciones monogrficas, cuyas preocupaciones se han ido extendiendo
paulatinamente en trminos geogrficos y de contenido.
En efecto, los primeros volmenes de esta coleccin fueron dedicados a miradas retrospectivas sobre autores colombianos del documental y la ficcin, en reconocimiento a su larga
trayectoria, pasando enseguida al estudio del cine como expresin de lo nacional en otros pases
latinoamericanos, e inclusive al anlisis del panorama de la creacin en otras regiones del tercer
mundo.1 No podamos excluir de esta visin universal sobre lo cinematogrfico a creadores de
1 Nos referimos a Jorge Silva-Martha Rodrguez: 45 aos de cine social en Colombia (2008), Vctor Gaviria: 30
aos de vida flmica (2009), ICAIC: 50 aos de cine cubano en la revolucin (2009) y Primera Muestra de Cine de Medio
Oriente Contemporneo (2010), edicin bilinge ingls-espaol.

Director General
Instituto Distrital de las Artes-IDARTES.
2 Artavazd Pelechian, Teora del montaje a distancia, Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos-Cuadernos Ficunam, 2011, Mxico, 96 p. [edicin bilinge ingls-espaol].
Santiago escobar Trujillo | Introduccin
talla mundial, y especialmente a aquellos cuya obra convoca el mayor inters actual de la crtica,
en varios continentes.
Es el caso del armenio Artavazd Pelechian, documentalista y cineasta experimental, terico
del montaje, agitador de ideas, cuya obra permaneci por varias dcadas en el olvido, pero que
ha suscitado en los ltimos aos todo el entusiasmo de investigadores, crticos e historiadores del
sptimo arte que lo consideran una pieza fundamental de la historia del cine. Se trata entonces
de un verdadero redescubrimiento. Luego de la retrospectiva realizada por la 34 Muestra Internacional de Cine de Sao Paolo en noviembre de 2010, cuyo director Len Cacoff, tambin de origen
armenio, le hiciera un homenaje especial, y su presencia en Ciudad de Mxico en marzo de 2011
para el Primer Festival de Cine de la UNAM, Ficunam, cuya escuela de cine, el CUEC, publicara al
mismo tiempo, y por primera vez en espaol su manifiesto terico El montaje a distancia,2 el
Instituto Distrital de las Artes-IDARTES se suma a este inters continental sobre Artavazd Pelechian
con una retrospectiva organizada por la Cinemateca Distrital de Bogot en diciembre de 2011,
complementada por el volumen que aqu presentamos, que cuenta con la doble particularidad
de ser la primera recopilacin de ensayos sobre la obra y el pensamiento del cineasta armenio en
todo el mundo, siendo adems, una publicacin bilinge francs-espaol.
El IDARTES ha contado en este esfuerzo de internacionalizacin con la generosa contribucin
de la Embajada de Francia en Colombia, a travs de su Agregadura Audiovisual, socio permanente
de nuestras actividades. Agradecemos muy especialmente al seor Embajador Pierre-Jean Vandoorne por tan decidida gestin, al igual que al rector de la Universidad Lumire Lyon 2, Andr
Tiran, ya que Materia y cosmos es un proyecto compartido en su concepcin y en sus contenidos
con este centro acadmico, proyecto que se benefici adems del apoyo financiero del equipo de
investigacin Passages XX-XXI de esta universidad.
Es con gran alegra entonces que ponemos a disposicin de los lectores de dos continentes, estudiantes, investigadores, acadmicos, entusiastas y amantes del cine en general, esta
pieza investigativa, que hace importantes aportes al mutuo entendimiento, y a la circulacin y
generacin de pensamiento sobre la teora y la prctica ms contemporneas de la imagen en
movimiento a nivel mundial.
Matire et cosmos: les films dArtavazd Plchian
Prsentation
10
LInstitut des Arts de Bogot, IDARTES, entit faisant partie du Bureau de la Culture, Loisirs
et Sports de la Mairie de Bogot, arrive avec succs sa premire anne dexistence. Sa mission
est celle de dvelopper, renforcer et approprier les pratiques artistiques pour lexercice des droits
artistiques et culturels des habitants de la capitale. Nous avons fait face ce merveilleux dfi, et
au vertige produit par cette immense feuille blanche, regardant vers lavenir avec la certitude de
renforcer les institutions culturelles de la ville, et dentreprendre ce geste fondateur en comprenant lart comme un lment transformateur des citoyens, sujets crateurs de sens social, tique
et esthtique, capables de tisser des liens et dtablir des dialogues avec le monde.
Dans ce sens, et afin dapprofondir la recherche en tant qulment essentiel au dveloppement des arts dans la ville, au-del du Prix Annuel dEssai Historique, Esthtique ou Thorique sur
LImage en Mouvement en Colombie, et des Cahiers du Cinma Colombien, tribune permanente de
dbat, au services des auteurs invits de chaque numro, la Grance des Arts Audiovisuels dIDARTES
et la Cinmathque de Bogot ont entrepris la publication dune collection dessais monographiques,
dont les proccupations ont grandi avec le temps, en termes gographiques et de contenu.
En effet, les premiers titres de cette collection on t tout naturellement ddis des
tudes rtrospectives sur des auteurs colombiens, documentaristes ou de fiction, vu limportance
de lensemble de leur trajectoire, passant ensuite lanalyse du cinma comme expression de lide
de nation dans dautres pays latino-amricains, et proposant mme des tudes sur le panorama
de la cration contemporaine dans dautres rgions du tiers-monde.1 Nous ne pouvions exclure de
cette vision universelle sur le fait cinmatographique des grand crateurs de taille mondiale, et plus
particulirement ceux qui suscitent le plus grand intrt de la part de la critique de par le monde.
1 Nous faisons rfrence Jorge Silva-Martha Rodrguez: 45 aos de cine social en Colombia (2008), Vctor
Gaviria: 30 aos de vida flmica (2009), ICAIC: 50 aos de cine cubano en la revolucin (2009) y Primera Muestra de Cine
de Medio Oriente Contemporneo (2010), dition bilingue anglais-espagnol.

Directeur Gnral
Institut des Arts de Bogot-IDARTES
2 Artavazd Pelechian, Teora del montaje a distancia, Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos-Cuadernos Ficunam, 2011, Mxico, 96 p. [dition bilingue anglais-espagnol].
Santiago escobar Trujillo | Presntation
Cest le cas de larmnien Artavazd Pelechian, documentariste et cinaste exprimental,

thoricien du montage, agitateur dides filmiques, largement connu en Europe, figure indite
encore en Amrique Latine, dont son uvre demeura longuement dans lombre et loubli, mais
qui suscite actuellement parmi les historiens, les chercheurs et les critiques de limage en mouvement le plus grand des enthousiasmes, certains dentre eux pensant mme quil sagit dune figure
essentielle de lhistoire du cinma. Il sagit donc dune vraie redcouverte, tout du moins en ce qui
est des publics de ce continent. Aprs la rtrospective ralise par la 34me Mostra Internationale
de Cinma de Sao Paolo en novembre 2010, au sein de laquelle son directeur Lon Cakoff, dorigine
armnienne lui aussi, lui rendit un hommage spcial, et aprs sa prsence Mxico, au Premier
Festival de Cinma de lUNAM, Ficunam, en mars 2011, universit dont son cole de Cinma, le
CUEC, publia pour la premire fois en espagnol son manifeste thorique Le montage distance ,2
Linstitut des Arts de Bogot-IDARTES rejoint cet intrt continental vis vis dArtavazd Pelechian,
sa pense et son uvre en organisant une rtrospective filmique en dcembre 2011, dont son
complment thorique est le volume que nous avons le plaisir de prsenter ici, projet qui possde
la double particularit dtre la premire compilation dessais sur luvre du cinaste armnien de
par le monde, et celle dtre une publication bilingue franais-espagnol, peut tre la premire en
ce qui est des travaux filmiques en Amrique Latine.
LIDARTES a pu compter dans cet effort dinternationalisation avec la contribution gnreuse
de lAmbassade de France en Colombie, travers son Bureau Attach lAudiovisuel, partenaire
permanent de nos activits tout au long de lanne. Nous remercions trs vivement monsieur lAmbassadeur Pierre-Jean Vandoorne pour cet appui dcid, ainsi que le recteur de lUniversit Lumire
Lyon 2, Andr Tiran, car Matire et cosmos est un projet entirement conu et dvelopp ds ses
dbuts conjointement avec ce centre acadmique. Il est trs important de souligner que ce projet a
pu voir le jour grce au soutien de lquipe de recherche Passages XX-XXI de lUniversit Lyon 2.
Cest avec une grande joie que nous proposons aux lecteurs de deux continents, tudiants, chercheurs, acadmiques, et enthousiastes et amants du cinma en gnral cette pice de
recherche, qui fait des apports importants en ce qui est de lentente mutuelle, et de la circulation
et la production de pense sur la thorie et la pratique les plus contemporaines de limage en
mouvement de par le monde.
11
Sergio Becerra
Pocas son las veces en que al interior de un arte de la representacin, en particular uno
tan reciente como el cine, en permanente bsqueda y cuestionamiento de sus posibilidades expresivas, se genera convergencia de mltiples voces frente a sus evidentes olvidos o vacos. Esta
[re]visin del pensamiento que aqu se abre paso, verdadera fisura en el cristal de las certezas de
la historia del cine, arroja luz nueva y necesaria sobre la figura de Artavadz Pelechian, terico y experimentador de la imagen, cuya obra permaneci incomprensiblemente en la penumbra durante
dcadas, admirada por Jean-Luc Godard,1 y ante la cual, crticos como Serge Daney, creen estar
en presencia de un eslabn perdido de la verdadera historia del cine.2 Posicin compartida por
Vctor Diomine, para quien hoy nadie duda del hecho de estar frente a una obra profundamente
innovadora, de una fuerza extraordinaria, aquella de un maestro de clase mundial.3
Hallazgo del orden de lo arqueolgico, no sin relacin con el mtodo mismo del autor y sus
pelculas, que reivindican justamente los sustratos y la profundidad de la imagen en movimiento;
el fotograma como materia, como irrupcin.
1 Jean-Michel Frodon (propos recueillis par), Un langage davant Babel: conversation entre Artavazd Pelechian
et Jean-Luc Godard, Le Monde, 2 avril 1992, p. 28.
2
Serge Daney, A la recherche dArtavazd Pelechian, in Libration, Pars, agosto 11 de 1983, p. 17 [Traduccin
del autor].
3 Vctor Diomine, Vita e sentenze de un certo Pelesian, in Quaderno Informativo, XXV Mostra Internazionale
del Nuevo Cinema, Pesaro, 2-11 junio 1989, p. 7.
Sergio Becerra | Alegora flmica del universo
Alegora flmica del universo
13
14
Nacido en 1938 en la ciudad de Leninakan, ex Repblica Socialista Sovitica de Armenia,

obrero, diseador industrial y constructor tcnico, da el paso relativamente tarde entre la fbrica
de objetos y la factora de imgenes, al ser aceptado en 1963 en el curso de realizacin a cargo
de Leonid Kristi, de la prestigiosa escuela VGIK de Mosc. Esto no le impide ganar sus primeros
premios antes de graduarse en 1968, convirtindose por sus trabajos en un punto de referencia
de cineastas, profesores y estudiantes en el VGIK.4
Pelechian se inscribe l mismo, de forma abiertamente polmica, dentro de la tradicin
sovitica de cineastas-tericos, en torno a su prctica y su concepcin del montaje.
Ligado estilsticamente para algunos al lirismo de S.M. Einsenstein,5 por el montaje al
interior de los planos y la bsqueda de lo pattico; heredero para otros del pensamiento de vanguardia de Dziga Vertov,6 por la puesta en prctica de la nocin de intervalo, Pelechian, cineasta
cuya obra moviliza tanto aspectos documentales como experimentales, rechaza dichas filiaciones
o influencias directas, considerndose ms bien un continuador de lo planteado por estos autores
4 Su obra de grado, Al Principio [Nachal en ruso] (1967, 8 min., 35 mm.), cortometraje realizado totalmente a
partir de imgenes de archivo de diversas fuentes, formatos y pocas, dedicado al 50 aniversario de los acontecimientos
de Octubre, basado en piezas musicales de Sergei Sviridov, revolucion justamente la visin de dichos eventos, a partir
de una prctica innovadora del montaje, no ejercida ni reivindicada desde los aos 30s.
5 Ver Barthlmy Amengual, Sur deux neveux dEisenstein, in tudes Littraires, Qubec, Universit de Laval,
Vol. 20- n 3, Hiver 1987-1988, p. 123-136.
6 Ver Giuletto Chiesa, Lallievo segreto di Dziga Vertov, in LUnit, Roma, agosto 30 de 1983, p. 11. ; Fabrice
Revault dAllones, Le cousin armnien de Vertov, Le journal des cahiers n 41, in Cahiers du Cinma, n 357, marzo 1984,
p. XIII-XIV. ; Edouard Waintrop, Deux regards russes, in Libration, Pars, septiembre 03 de 1985, p. 29.
7 Artavazd Pelechian, Distancionni Montaj, in Voprosii Kinoiskusstva, Mosc, n 15, 1974, p. 302-320. Ver
tambin: Moe Kino, Erevan, Sovetakan Grogh, 1988, p. 129-148. Dicho texto ha sido traducido desde entonces en varias
lenguas y versiones (checo, italiano, francs, alemn, ingls). Fue recientemente publicado tambin en espaol: Teora
del montaje a distancia, Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos-Cuadernos Ficunam, 2011, Mxico, 96 p.
8 Anielka Grigorian, La palabra dada al cine, in Moe Kino, Sovetakan Grogh, Erevan, 1988, p. 14. [Traducido
al espaol por Tatiana Ivanova]
9 Mtodo en cierta forma cercano al desarrollado en sus documentales por Robert Flaherty (Nanouk of the North
(1922), The Man of Aran (1934), Louisiana Story (1948)), en los cuales hay una total reconstruccin y puesta en escena
posterior a los acontecimientos, no exenta de manipulacin, a partir de la cual Flaherty nos revela su muy particular visin
de y sobre lo real, no por ello menos impregnada de verdad y de belleza.
10 Dominique Pani Un hritier de lavant garde?, in Le cinma, un art moderne, ditions des Cahiers du Cinma,
Pars, 1997, p. 158 (Traduccin del autor). Retomado de Arthur Pelechian, cinaste dicones, in Art Press, n 165, Pars,
enero 1992, p. 52-55.
en los aos 20s-40s, conceptos que habra, segn l, que reinsertar en la actualidad, bajo nuevas
premisas. En su propio manifiesto terico, publicado por primera vez en 1974,7 Pelechian abre un
debate crtico sobre las posiciones de estos dos maestros del cine, y lo que l considera ser los
lmites de sus posturas tericas. Propone sobrepasarlas y potenciarlas por medio de su primera
construccin conceptual llamada Montaje a Distancia.
Negados a la palabra, estableciendo un poderoso dilogo emocional con el espectador,
desposedos de sonido directo, sin actores ni lgica narrativa, alejados de los cnones clsicos
de la ficcin, condensados al mximo en trminos temporales, concebidos como una partitura
musical e imbuidos de una gran dimensin sonora: as se nos presentan los ensayos flmicos de
Artavazd Pelechian. Para Anielka Grigorian todo ello produce en el espectador esa sensacin de
encontrarse frente a una obra del cine mudo, que nos sumerge en una dimensin completamente
distinta, frente a la cual el espectador debe movilizar toda su intuicin durante la corta duracin
del filme.8 Esta fase visual de un mtodo de composicin sinfnico, que remplaza partituras por
encadenamientos de imgenes y complejas relaciones de montaje, es por un lado una permanente
mezcla de material capturado por el autor, a travs del registro y la tcnica documental, as como
por la puesta en escena de eventos y protagonistas reales, reelaborados segn nuevas necesidades
dramticas,9 y por otro lado, la paciente diseccin de planos y fotogramas de pelculas de ficcin
y fondos de archivos documentales, cuya autora inicial no le pertenece. No hay sin embargo,
diferencia ni discriminacin alguna en el tratamiento de esta materia visual segn su origen por
parte de Pelechian en la elaboracin de su muy particular arcilla flmica.
El proceso de generalizacin que de all se desprende, y la primaca de la idea sobre una
materia dismil y catica, escogida segn un criterio que pareciera ser el de la mxima agitacin
interna, como lo plantea Dominique Pani,10 es la base que parece regir las creaciones del cineasta
armenio. Las imgenes, estructuradas bajo el principio del agotamiento de la lnea ejercitada
15
16
[variacin, serie, repeticin], como lo propone Mijhail Jampolski,11 devienen entonces un magma
plegable y maleable al infinito, sometido por un profundo sentido del ritmo, domador de flujos,
creador de corrientes, segn las leyes y la concepcin del montaje propias del cineasta, llenas de
variaciones seriales y repeticiones. Pelechian obtiene de esta operacin una imagen desmontada
y recompuesta, al sentir de Franois Niney,12 que cobra fuerza, forma y sentido en una nueva cadena expresiva de montaje, separada de su entorno inicial.
Contrariamente al tiempo condensado de estas representaciones, y de la percepcin psicolgicas del tiempo por parte del espectador, la elaboracin de las mismas requiere de un largo
y paciente proceso, durante el cual el autor se libra a una verdadera cacera de imgenes, para
la cual ausculta metdica y sistemticamente todo tipo de archivos y fuentes cinematogrficas.
Sin embargo, Pelechian extrae inicialmente las imgenes de sus obras de lo profundo de
su pensamiento, les da forma mentalmente antes de proceder a la bsqueda de lo asible, que
desvirtualizar sus intuiciones flmicas, actualizndolas por medio de material [pre]existente,
que descuenta quirrgicamente de la realidad, y no al revs. La imagen deja de ser material para
convertirse en materia. Es tan potente el pliegue de lo real a lo mental y abstracto que al final de
varios de sus guiones, el cineasta anota que la versin escrita de estos coincide con el original.13
Se trata para el autor de afirmar la primaca del lenguaje de las imgenes, como expresin del
pensamiento, antes de lo escrito o lo verbal.14 Tal como lo expresa Pelechian mismo es la imagen
que est all primero. O ms bien, no la imagen, sino el conjunto del filme que se encuentra all
primero [] Mientras yo no haya visto (visualizado) el conjunto de estos elementos no escribo
el guin, no escribo nada.15 Pelechian visiona interiormente sus filmes antes de hacerlos, convirtindose en su propio espectador mental, lo que explica probablemente esta larga gestacin
antes de su hechura.16 Al inicio est el pensamiento: la imagen es en Pelechian la captura, la
concrecin, la prueba de lo mental.
11 Mijhail Jampolski Shema? Svobodnaja stihija! [Esquema o naturaleza libre!], Mosc, in Iskusstvo Kino, n 4,
abril 1988, p. 62. [Traducido al espaol por Tatiana Ivanova].
12 Francois Niney, Pelechian ou la ralit dmonte, Le journal des cahiers n 93, in Cahiers du Cinma, n
421, junio 1989, p. XII-XIII. Ver tambin: Arthur Pelechian: La ralit recompose, in 2e Biennale Europenne du Documentaire, Marseille, junio 1991, pp. 129-139. Ver igualmente Pelechian ou la ralit dmonte, in Le cinma Armnien,
Paris, Editions du Centre Georges Pompidou, (sous la direction de Jean Radvanyi), coll. Cinma/pluriel, 1993, pp.87-88.
13 Anielka
Grigorian, Ibid., p. 14.
14 Ver en este sentido la conversacin entre Artavazd Pelechian y Jean-Luc Godard: Un lenguaje antes de Babel,
ibid., p. 28.
15 Encuentro entre Serge Avedekian y Artavazd Pelechian en el Festival Premiers Plans, Angers, Francia, febrero
1998 [grabacin, transcripcin y traduccin del autor].
16 Dominique
Pani, Ibid., p. 52.
Estas imgenes, como cualquier otra materia prima, son completamente trasformadas a
la hora del montaje. Si bien hay una autora previa en el contenido primario del material utilizado, la creacin de nuevos contextos temticos y emocionales, y una mutacin total de la forma,
a travs del corte, reencuadre, reinversin, cromatizacin, aceleracin, variacin y repeticin de
las imgenes, hacen de Pelechian el verdadero creador de estas, reimprimiendo su visin rtmica
sobre la capa, el sustrato inicial de dicha materia. La imagen no surge entonces de aquello a lo
que refiere, sino de su libre intervencin y transfiguracin. Es cuando, desprovista de contenido,
la imagen se libera y deviene sentido, expresin.
Como nos lo recuerda Garedjin Zakoian, les pelculas de Artavazd Pelechian carecen de
relato. Sin relato, como la poesa lrica, los monumentos arquitectnicos, las obras musicales.17
As entonces el relato potico no cuenta, tan solo expresa.18 Ausencia de relato pero no de tejido, si entendemos por ello el rompimiento de la estructura habitual del mundo, por medio de
la afirmacin de un orden nuevo, cuyos elementos constitutivos son por ellos mismos semnticamente significantes.19
Estos elementos, sus variaciones y repeticiones seriales, todo el arte de Pelechian est
conformado por una mezcla homognea. Son ms los componentes que unen todas sus pelculas
17
17 Garedjin Zakoian, Modelo nazionale e cinema di poesia, en Il cinema delle repubbliche transcaucasiche
sovietiche (Armenia, Azerbaigian, Georgia), Marsilio Editori, Venezia, p. 292. [Traduccin del autor].
18 Ibid.,
p. 292.
19 Ibid.,
p. 292.
18
que los que las diferencian [], sin embargo, pasando estos elementos de una pelcula a la otra,
se crea una inconfundible analoga del mundo imaginativo del artista armenio.20
Siguiendo este anlisis de Mijhail Jampolski podemos afirmar que existe en Pelechian una
concepcin csmica del cine, no solo en trminos temticos, como lo demuestran muy claramente
los autores convocados por esta recopilacin, a travs de sus anlisis particulares, sino tambin en
el sentido en que sus pelculas y su pensamiento forman un sistema, concebidas como un todo,
en el que una obra habla con la otra, retomndose, citndose, interactuando de manera orgnica,
sistmica, en la que se elimina cualquier detalle cotidiano; todo lo relacionado con la actividad
y la vida de un individuo especfico,21 tendiendo a la construccin de lo general, de lo unitario.
Como lo anota Pierre Arbus, en la obra de Pelechian se tratan de negar todos los a prioris,
todas las formas de significacin preexistentes, de connotaciones lexicalizadas de la imagen de
archivo. La imagen no tiene un sentido definitivo, vocacin innata o trgica, y ms simplemente
no tiende a la univocidad.22 De esta manera la mayora de las imgenes son desposedas de su
estatus naturalista [] para adquirir un estatus onrico.23
Por medio de la revelacin de la fase indita, escondida de pequeos fragmentos de realidad, de la extraccin de su aura tal como concebida por Walter Benjamin,24 Artavazd Pelechian
efecta la reconstruccin del mundo por medio del montaje.
En esta reorganizacin sistmica, las imgenes, ms que una realidad cubren un territorio, ocupan un lugar definido por una arquitectura anterior a la que el autor mismo hace referencia, territorio de orden intuitivo, que precede y preexiste a la imagen misma y su concrecin.
Estamos frente a una cartografa mental donde no hay solamente imgenes, o impresiones e
intuiciones que devienen imgenes, sino tambin sus emociones correspondientes, con coordenadas muy precisas entre estos dos aspectos, entre estas dos manifestaciones del pensamiento.
La imagen sera entonces en Pelechian una suerte de despliegue del pensamiento, de
transposicin del mismo, y en todo caso el resultado del encuentro entre la dimensin de lo mental y la expresin de lo visual. La imagen es, como figura, un doble, el remplazo de un concepto
por su afecto correspondiente.
La materia flmica surgira entonces del ensamblaje, del encuentro entre la imagen y la
emocin, entre la imagen y el espritu? Pareciera ser el caso, ya que para Vladimir Grunin las pel-
20 Mijhail
21 Ibid.,
Jampolski, ibid., p. 61.
p.61.
22 Pierre Arbus, Le cinma dArtavazd Pelechian ou la Geste des figures immmoriales, in http://www.
artavazd-pelechian.net/articles, II, 3., p. 1. consulta el 10 de enero de 2012.
23 Ibid.,
III. 3, p. 1.
24 Walter
Benjamin, La obra de arte en la era de su reproductibilidad tcnica, en Discursos Interrumpidos I,

Taurus, Buenos Aires, 1989, p. 20-40.
culas de Pelechian ejercen una influencia emocional por su gentica cinematogrfica misma.25
Al mismo tiempo, y refirindose a la memoria, Henri Bergson nos recuerda que esta representa
el punto de interseccin entre el espritu y la materia.26
Es sin duda sobre esta interseccin, sobre la construccin de una memoria en trminos
afectivos, que englobara su obra como un todo, girando en torno a ella y a cada uno de sus componentes, que Pelechian se ha empeado pacientemente en concebir como sistema, de representacin y de pensamiento, a travs del concepto de campo magntico emocional,27 esta muy
particular gnesis cinematogrfica.
Esta recopilacin de ensayos flmicos, dirigida a un pblico de dos continentes, pretende
analizar crticamente los distintos componentes que hacen parte de este campo magntico, as
como las relaciones existentes entre Materia y cosmos, en esta extraordinaria alegora flmica del
universo que nos propone Artavazd Pelechian.
19
25 Vladimir
26 Henri
27 Ver
Grunin (et al.), Khudozhestvvennyi vymysel i dokument, en Iskusstvo Kino, n. 10, 1977, p. 152.
Bergson, Matire et mmoire, Paris, PUF, 1997, p. 5.
BarbaraTannery, La mmoire tourne autour du film dans son ensemble... (Interview avec Artavazd
Pelechian), en La revue Documentaires, n 10, junio 1994, pp. 17-26.
Sergio Becerra
Peu de fois lon peut apprcier lintrieur dun art de la reprsentation, et en particulier
un art aussi rcent tel que le cinma, la convergence de maintes et diverses voix face aux vides
et aux oublis concernant lhistoire de celui-ci. Cette [r]vision de la pense qui souvre ici chemin,
vraie fissure dans le cristal des certitudes filmiques, nous permet de couvrir dun bain de lumire
toute neuve la figure dArtavazd Pelechian, thoricien et exprimentateur de limage, dont son
uvre resta incomprhensiblement dans lombre pendant des dcennies. Travail admir par
Jean-Luc Gordard,1 sur lequel Serge Daney croit tre face un maillon perdu de la vraie histoire
du cinma.2 Point de vue partag par Victor Diomine, pour qui aujourdhui personne ne doute
du fait dtre face une uvre profondment innovatrice, dune force extraordinaire, celle dun
maitre de classe mondiale.3
Dcouverte de lordre de larchologique donc, non sans rapport avec la mthode de lauteur
et ses films, qui revendiquent justement les strates et la profondeur de limage en mouvement,
le photogramme comme matire, comme surgissement.
Sergio Becerra | Allgorie filmique de lunivers
Allgorie filmique de lunivers
21
1
Jean-Michel Frodon (propos recueillis par), Un langage davant Babel: conversation entre Artavazd Pelechian
2
3
Serge Daney, A la recherche dArtavazd Pelechian, in Libration, Paris, 11 aout 1983, p. 17.
Victor Diomine, Vita e sentenze de un certo Pelesian, in Quaderno Informativo, XXV Mostra Internazionale
del Nuevo Cinema, Pesaro, 2-11 junio 1989, p. 7. [Traduction de lauteur]
22
N en 1938 Lninakhan, ex Rpublique Socialiste Sovitique dArmnie, ouvrier, designer

industriel et constructeur technique, il quitte lusine des objets pour rejoindre celle des images
relativement tard, tant accept au cours de ralisation dirig par Lonid Kristi au prestigieux VGIK
de Moscou. Ce qui ne lempche pas davoir ses premiers prix avant dobtenir son diplme en 1968,
devenant de par ses travaux un point de rfrence oblig parmi les cinastes, les tudiants et les
enseignants du VGIK.4
Pelechian sinscrit lui mme, de faon ouvertement polmique, dans la ligne des cinastes-thoriciens sovitiques, autour de sa pratique et sa conception du montage.
Li pour certains du point de vue du style au lyrisme de S.M. Eisenstein, et notamment en
ce qui est du montage lintrieur des plans et la qute du pathtique comme effet;5 hritier pour
dautres de la pense davant-garde de Dziga Vertov6 par sa mise en uvre de la notion dintervalle,
Pelechian, cinaste mobilisant des aspects tant documentaires comme exprimentaux, rejette de
telles filiations ou influences directes, se considrant plutt un continuateur des concepts proposs
4 Son travail de fin dtudes, Au Dbut [Nacalo en russe] (1967, 8 min., 35 mm.), court mtrage totalement
obtenu partir dimages darchives de diverses sources, formats et poques, ddi au 50me anniversaire des vnements
historiques dOctobre 1917, bas sur des pices musicales de Sergei Sviridov, a rvolutionn justement la vision sur ces
vnements l, par une pratique innovatrice du montage, non exerce ou revendique depuis les annes 30s.
5 Voir Barthlmy Amengual, Sur deux neveux dEisenstein, in tudes Littraires, Qubec, Universit de Laval,
Vol. 20- n 3, Hiver 1987-1988, p. 123-136.
6 Voir Giuletto Chiesa, Lallievo segreto di Dziga Vertov, in LUnit, Rome, 30 aout 1983, p. 11. ; Fabrice
Revault dAllones, Le cousin armnien de Vertov, Le journal des cahiers n 41, in Cahiers du Cinma, n 357, mars 1984,
p. XIII-XIV.; Edouard Waintrop, Deux regards russes, in Libration, Paris, 03 septembre 1985, p. 29.
7 Artavazd Pelechian, Distancionni Montaj, in Voprosii Kinoiskusstva, n 15, Moscou, 1974, p. 302-320. Voir aussi:
Moe Kino, Erevan, Sovetakan Grogh, 1988, p. 129-148. Ce texte, traduit depuis dans plusieurs langues et versions (tchque,
italien, allemand, anglais) a t lobjet dune premire traduction en franais en 1989: Le montage contrepoint ou la
thorie de la distance, in Les documentaires de la Rpublique Sovitique dArmnie, Rtrospective du 21e Festival du Film
Documentaire, Nyon, 1989, pp. 75-102. (Texte trilingue), repris ensuite dans Traffic, n 2, printemps 1992, pp. 90-105.
8 Anielka Grigorian, La parole rendue au cinma, in Moe Kino, Sovetakan Grogh, Erevan, 1988, p. 14. [Traduit
lespagnol par Tatiana Ivanova]. [Traduit au franais par lauteur].
9 Mthode proche dans un certain sens celle dveloppe dans ses documentaires par Robert Flaherty (Nanouk
of the North (1922), The Man of Aran (1934), Louisiana Story (1948)), o il met en place une reconstruction et une mise
en scne totales des vnements reprsents, qui nest pas dmunie dun certain degr de manipulation, par laquelle
Flaherty nous rvle sa vision sur le rel, pas moins imprgne de vrit et de beaut.
10 Dominique Pani Un hritier de lavant garde?, in Le cinma, un art moderne, ditions des Cahiers du Cinma,
Paris, 1997, p. 158 (Traduction de lauteur). Retomado de Arthur Pelechian, cinaste dicones, in Art Press, n 165, Pars,
enero 1992, p. 52-55.
par ces grands cinastes dans les annes 20-40. Concepts quil faudrait, selon lui, rinsrer dans
une perspective plus actuelle, suivant dautres directions. Pelechian ouvre un dbat critique en ce
sens dans son propre manifeste thorique, publi pour la premire fois en 1974,7 sur les positions
assumes par ces maitres du cinma, proposant mme de les surpasser, de les potentialiser par
sa premire construction conceptuelle appele le Montage distance .
Niant la parole, tablissant un trs fort dialogue motionnel avec le spectateur, dpourvus de son direct, sans acteurs ni logique narrative, totalement loigns des codes classiques de
la fiction, condenss au maximum temporellement, conus en termes musicaux et investis dune
grande dimension sonore: tels sont les essais filmiques dArtavazd Pelechian.
Tout ceci produit chez le spectateur, pour Anielka Grigorian cette sensation dtre devant
une uvre du muet, devant laquelle lon est dans une dimension compltement diffrente,
lintrieur de laquelle lon doit faire appel lintuition lors de la courte dure du film .8 Cette phase
visuelle dune mthode de composition symphonique, qui remplace les partitions musicales par
des enchainements dimages et des complexes rapports de montage, est obtenue dun cot par
une mixture permanente de matriel captur par lauteur, que ce soit via le registre et la technique
documentaire, soit par la mise en scne dvnements ou de personnages rels, rlabors pour
loccasion selon de nouveaux besoins dramatiques,9 et dun autre cot par une patiente dissection
de plans et de photogrammes provenant darchives documentaires, dont le registre ou la facture
initiale ne lui appartiennent pas. Il ny a nanmoins aucun priori vis vis du traitement de cette
multiple matire visuelle selon son origine, dans llaboration de cette pate, cette argile dordre
filmique ptrie par lauteur lors de ses films.
Le processus de gnralisation qui en dcoule, et la primaut de lide abstraite sur une
matire multiple et chaotique, matire choisie selon un critre qui parait tre celui de lagitation
maximale , tel que propos par Dominique Pani,10 est la base qui rgit les crations du cinaste
23
24
armnien. Ces images, structures sous le principe de lpuisement dune ligne exerce [variation, srie, rptition] selon Mikhal Jampolski,11 deviennent alors un magma pliable et mallable
soumis par un profond sens du rythme, dompteur de flux, gnrateur de courants, selon les
lois et la conception du montage propres au cinaste. Pelechian obtient par cette opration une
image dmonte et recompose, au dire de Franois Niney,12 qui puise sa force, sa forme et son
sens dans la nouvelle chaine expressive de montage, sparant dfinitivement ce matriau de son
entourage premier.
En opposition au temps condens de ces reprsentations, et de la perception psychologique
de la dure chez le spectateur, ces uvres requirent un long et patient processus dlaboration,
pendant lequel le cinaste se livre une vritable chasse limage , pour laquelle il ausculte
mthodique et systmatiquement tout genre darchives et sources cinmatographiques.
Malgr cela, Pelechian puise et extrait initialement les images de ses films du plus profond
de sa pense, leur donnant forme mentalement avant dentreprendre la qute du perceptible, ce
qui permettra la dvirtualisation de ses intuitions filmiques, qui deviennent actuelles travers un
matriau [pr]existant, quil prlve chirurgicalement du rel, et non pas lenvers. Limage nest
plus matriau et devient matire. Le rel se plie si puissamment devant le mental et la pense abstraite que le cinaste note au bas de ses scnarios que la version crite coincide avec loriginal. 13
Il sagit pour lauteur daffirmer la primaut du langage des images en tant quexpression
de la pense, avant que le verbal.14 Tel que Pelechian le dit lui mme cest dabord limage qui
est l. En fait, ce nest pas limage, cest lensemble du film qui est l []. Tant que je nai pas vu
(visualis) lensemble de ces lments je ncris pas le scnario, je ncris rien .15 Pelechian
visionne intrieurement ses films avant de les fabriquer, il en est un spectateur mental pralable et
cest ce qui explique probablement cette longue gestation pour leur ralisation. Jamais lexpression
tourner un film na autant renvoy ce geste dun artisan de la matire mentale qui ptrit, qui
11 Mikhal Jampolski Shema? Svobodnaja stihija! [Schma ou nature libre!], Moscou, in Iskusstvo Kino, n 4,
abril 1988, p. 62. [Traduit lespagnol par Tatiana Ivanova]. [Traduction franaise de lauteur]
12 Franois Niney, Pelechian ou la ralit dmonte, Le journal des cahiers n 93, in Cahiers du Cinma, n 421,
juin 1989, p. XII-XIII. Voir aussi: Arthur Pelechian: La ralit recompose, in 2e Biennale Europenne du Documentaire,
Marseille, juin 1991, pp. 129-139. Voir galement Pelechian ou la ralit dmonte, in Le cinma Armnien, Paris, Editions du Centre Georges Pompidou, (sous la direction de Jean Radvanyi), coll. Cinma/pluriel, 1993, pp.87-88.
13 Anielka
Grigorian, Ibid., p. 14.
14 Voir dans ce sens la conversation entre Artavazd Pelechian et Jean-Luc Godard: Un language davant Babel,
ibid., p. 28.
15 Rencontre entre Serge Avdkian et Artavazd Pelechian lors du Festival Premiers Plans, Angers, fvrier
1998 [registre, transcription et traduction de lauteur].
sculpte et qui tourne dans le temps.16 Au dbut il y a la pense: limage est chez Pelechian la
capture, la concrtion, la preuve mme du mental.
Ces images, comme toute autre matire premire sont compltement transformes par
le montage. Sil existe bien un point de vue pralable imprim sur le matriel premier des
images utilises, la cration des nouveaux contextes thmatiques et motionnels, accompagns
dune mutation totale de la forme par la coupe, le recadrage, la rinversion, la chromatisation,
lacclration, le ralentissement, la variation et la rptition des images, font de Pelechian le vrai
crateur de celles-ci, rimprimant et imposant sa vision rythmique sur la couche initiale de la
matire de dpart.
Limage ne surgit donc pas de ce quoi elle rfre, mais bien par son intervention et sa
transformation. Cest cette occasion que, dpourvue de contenu, limage se libre et devient
sens, expression.
Tel que nous le repelle Garedjin Zakoian les films dArtavazd Pelechian sont dpourvus de rcit. Sans rcit, comme la posie lyrique, les monuments architecturaux, les uvres
musicales.17 Ainsi le rcit potique ne raconte pas, il exprime .18 Absence de rcit, mais pas
de tressage, si lon comprend par-l, la cassure de la structure habituelle du monde, travers
25
16 Dominique
Pani, Ibid., p. 52.
17 Garedjin
Zakoian, Modelo nazionale e cinema di poesia, en Il cinema delle repubbliche transcaucasiche

sovietiche (Armenia, Azerbaigian, Georgia), Marsilio Editori, Venezia, p. 292. [Traduction de lauteur].
18 Ibid.,
p. 292.
26
laffirmation dun ordre nouveau, dont les lments constitutifs sont dj de par eux-mmes
smantiquement signifiants .19
Ces lments, ses variations et rptitions srielles, tout lart de Pelechian est conform
par un mlange homogne. Il y a plus de composantes qui unissent ses films que dlments qui
pourraient les diffrentier [], nanmoins, insrant ces lments de film en film, lauteur cre
une analogie caractristique du monde imagin par le cinaste armnien.20
Suivant cette ide de Mikhal Jampolski lon peut affirmer quil existe bel et bien chez Pelechian une conception cosmique du cinma, non seulement en termes thmatiques, mais aussi,
tel que dmontr par les auteurs faisant partie de cette compilation, par le biais de leur analyses
particulires, dans le sens o ses films et sa pense, et les rapports dialectiques qui stablissent
entre eux est, conu comme un tout, dans lequel un film parle avec un autre, se reprenant mutuellement, se citant, interagissant de manire organique, systmique. Ce faire limine quelque dtail
quotidien que ce soit, tout ce qui ait affaire avec lactivit ou la vie dun individu spcifique,21
construisant lunitaire, le gnral.
Il sagit dans luvre de Pelechian, daprs Pierre Arbus, de dnier tous les a aprioris,
toutes les formes de signification prexistante, de connotations lexicalises de limage darchive.
Limage na pas de sens dfinitif, de vocation inne au tragique ou, plus simplement, lunivocit.22
De cette faon la plupart des images sont ainsi dpossdes de leur statut naturaliste [], pour
acqurir un statut onirique.23
Par la rvlation de la phase indite et cache de fragments de ralit, de lextraction de
leur aura, telle que conue par Walter Benjamin,24 Artavazd Pelechian russit la reconstruction
filmique du monde par le montage.
Lors de cette rorganisation systmique du monde, les images, ont plus affaire au territoire quau rel, elles occupent un lieu dtermin dans une architecture pralable maintes
fois dcrite par Pelechian, territoire dordre intuitif, qui prcde et prexiste limage elle mme
et sa concrtion.
Nous sommes face une cartographie mentale ou il ny a pas que des images, ou des
impressions et des intuitions qui deviennent des images, mais aussi les motions qui y correspondent. motions avec des coordonnes trs prcises, identifiant trs clairement les liens entre
19 Ibid.,
p. 292.
20 Mikhail
21 Ibid.,
Jampolski, ibid., p. 61.
p.61.
22 Pierre
Arbus, Le cinma dArtavazd Pelechian ou la Geste des figures immmoriales, in http://www.

artavazd-pelechian.net/articles, II, 3., p. 1. Consult le 10 janvier 2012.
23 Ibid.,
III. 3, p. 1.
24 Walter
Benjamin, Luvre dart a lre de sa rproductibilit technique, Paris, Alia, 2003, 78 p.
image et motion. Limage serait alors chez Pelechian une sorte de dpli de la pense, de transposition de celle-ci, et en tout cas le rsultat de la rencontre entre la dimension du mental et
lexpression du visuel. Limage est, en tant que figure, un double, le remplacement dun concept
par laffect qui lui correspond.
La matire filmique surgirait-elle alors de lassemblage, de la rencontre entre image et
motion, entre image et esprit? Cela pourrait ici tre le cas, car selon Vladimir Grunin, les films de
Pelechian exercent une influence motionnelle de par leur gntique cinmatographique.25 En
mme temps, en se rfrant la mmoire, Henri Bergson nous rappelle que celle-ci reprsente
le point dintersection entre lesprit et la matire.26
Cest sans doute sur cette intersection, sur la construction dune mmoire en termes affectifs, qui engloberait luvre de Pelechian comme un tout, tournant autour delle mme et de
chacune de ses composantes filmiques, que Pelechian btit patiemment, en concevant comme un
systme, de reprsentation et de pense, travers le concept de champ magntique motionnel,27
cette particulire gense cinmatographique.
Cette compilation dessais sur le cinaste armnien, la premire de par le monde, dirige
un public de deux continents, prsentant un auteur demeurant encore largement indit et mconnu
pour le public latinoamricain, prtend analyser au plus prs les diffrentes aspects de ce champ
magntique qui tourne autour de cette uvre novatrice, priorisant les rapports entre Matire et
cosmos de cette extraordinaire allgorie filmique de lunivers, celle des films dArtavazd Pelechian.
27
25 Vladimir
26 Henri
27 Voir
Grunin (et al.), Khudozhestvvennyi vymysel i dokument, en Iskusstvo Kino, n. 10, 1977, p. 152.
Bergson, Matire et mmoire, Paris, PUF, 1997, p. 5.
Barbara Tannery, La mmoire tourne autour du film dans son ensemble... (Interview avec Artavazd
Pelechian), en La revue Documentaires, n 10, juin 1994, pp. 17-26.
Rmi Fontanel
El movimiento secreto de la materia
Para mi el cosmos, las constelaciones y todo aquello que le est relacionado es montaje,
y no puedo vivir sin trabajar sobre esos temas.1
El cine es una ciencia a parte, que guarda aun muchos secretos de los que nos debemos
inspirar.2
Artavazd Pelechian: matemtico, fsico, qumico, astrnomo, gemetra, topgrafo, aritmtico y filsofo. Ha hecho un acercamiento cientfico al cine. No propone un estudio que busque la
objetividad y lo verificable (salvo en el caso del montaje),3 sino que le da prelacin a una experimentacin de lo sensible, teniendo como principal objetivo el mundo de la materia y la materia
del mundo, a partir de lo que sta tiene de ms intangible. Durante la conversacin que Pelechian
sostiene con Jean-Luc Godard, traer a colacin el hecho de que segn l, el cine se basa en tres
factores: espacio, tiempo, movimiento real. Aunque estos tres elementos se hallan en la naturaleza,
es solamente el cine el que los retoma en el contexto de las artes. Por medio de ellos, encuentra
1 La galaxia Pelechian. Entrevista con Artavazd Pelechian/ La galaxie Pelechian. Entretien avec Artavazd
Pelechian, realizada por Patrick Cazals (con la participacin de Laurent Danilou), en: Cahiers du cinma especial URSS,
suplemento del nmero 427, enero de 1990.
2
3
Ibid.
La impresin misteriosa en el origen del movimiento no se corresponde con el hombre y menos an con
Dios, simplemente con la vida. Con la vida de la materia, del cosmos. Existe en Pelechian una voluntad cientfica, comn
en todos los grandes maestros del montaje, que busca hacer del cine un escalpelo con el fin de desvelar el movimiento
ntimo del universo.
Jean-Franois Pigoulli, Pelechian, el montaje-movimiento/ Pelechian, le montage-mouvement, en: Cahiers
du cinma, No. 454, abril de 1992.
Rmi Fontanel | El movimiento secreto de la materia
Artavazd Pelechian
29
30
el movimiento secreto de la materia. Estoy convencido de que el cine tiene la capacidad de comunicarse al mismo tiempo por medio de los lenguajes de la filosofa, de la ciencia y del arte.4
La dimensin cientfica del cine incluye procesos flmicos capaces de atrapar las variaciones de la materia, de sus movimientos secretos, a travs de las vibraciones del mundo (los
seres, las cosas), la movilidad de las formas, la existencia de lo vivo a partir de su constitucin
atmica y de sus mutaciones, las posibles fusiones entre el todo y sus partes.5 El cine es an
relativamente joven, pero estoy seguro de que si sigue evolucionando en un buen sentido, ser
motivo de inspiracin para los cientficos, quienes incluso acudirn a ste procurando explicar el
universo y la vida.6 Siguiendo el recorrido de esta ltima idea que esboza, Artavazd Pelechian
recurre a dos ejemplos para exponer aquello a lo que busca acercarse. En primer lugar se refiere a
Bergson y a la disolucin del azcar en un vaso de agua. No le interesa particularmente el lquido
en el que se disolvi el azcar sino el azcar en s mismo, ya que ste contina existiendo en el
agua de otra manera. Lo mismo sucede con el agua que hierve. A Pelechian le gusta enfatizar que
ms all del vapor como efecto, es el proceso de evaporacin lo que l pretende captar. Por lo
tanto, en ambos casos el cineasta aspira privilegiar la transformacin (la traslacin, y por ende la
duracin del proceso) por encima del resultado, de la consecuencia del fenmeno.
En su obra La Imagen-movimiento,7 Gilles Deleuze tambin se refiere al ejemplo de la
disolucin del azcar en el agua de Henri Bergson para trasponer la idea filosfica del movimiento fsico y qumico que se halla en un conjunto en relacin con otros (sean stos de la misma
o de diferente naturaleza). Recuerda que este conjunto, a pesar de ser cerrado y circunscrito, se
mantiene abierto a un todo y puede tambin engendrar la existencia de una duracin mental
o espiritual, a la vez infinita y mvil, producto de una progresin de la conciencia. Es as como el
conjunto pertenece al espacio y el todo a la duracin.
En Artavazd Pelechian el movimiento (un montaje-movimiento segn el trmino acuado por de Jean-Franois Pigoulli)8 es el que desencadena el paso de un estado a otro, el salto
de una dimensin (relativa) a otra (absoluta), la (trans) mutacin entre un pensamiento analtico
y un pensamiento orgnico y afectivo de las formas. El cineasta armenio capta el mundo segn
4 Yo subrayo. Un lenguaje anterior a Babel. Conversaciones entre Arthur Pelechian y Jean-Luc Godard /Un
langage davant Babel. Conversation entre Arthur Pelechian et Jean-Luc Godard (conversaciones compiladas por JeanMichel Frodon), en: peridico Le Monde, jueves 2 de abril de 1992.
5 [Yo] no hago montaje, pues hay que dejar que se funda, que se fusione, que vaya hacia adentro. Artavazd
Pelechian habla acerca del montaje en: Conversaciones sobre el montaje/Propos sur le montage (Entrevista a Artavazd
Pelechian), en: Bref, No.12, primavera de 1992.
6 Entrevista con Artavazd Pelechian/Entretien avec Artavazd Pelechian realizada por Franois Niney, en:
Cahiers du cinma, No.454, abril de 1992.
7
Gilles Deleuze, La imagen-movimiento/LImage-mouvement. Cinma 1. Pars, Minuit. Col. Critique, pp. 18-22.
Jean-Franois Pigoulli, Pelechian, el montaje-movimiento/Pelechian, le montage-mouvement, op. cit.
Marine Landrot, El poeta en la cmara/Le pote la camra, en: Tlrama, No.2235, 11 de noviembre
de 1992.
10 Gilles
Deleuze, La Imagen-movimiento/LImage-mouvement. Cinma 1, p.22.
11 Cabe anotar que la construccin arquitectnica de ciertos planos contribuye a dar la impresin de una tensin
interna. Sin embargo, es en la totalidad de la pelcula que se hace an ms evidente esta concepcin plstica (especficamente a travs del montaje).
12 La reaccin en cadena y la retroaccin implican una construccin circular, o ms bien esfrica, de la forma cinematrogrfica. Cf. Myriam Semerjian, El montaje a distanacia de Artavazd Pelechian/Le montage distance dArtavazd
Pelechian en este catlogo.
estas dos dimensiones. Su mirada implica un doble movimiento que conlleva a una inmersin en
la pulpa del mundo y por medio de ella, enva seales a la esfera emocional del espectador.9
El movimiento presenta por lo tanto, dos caras. Por un lado, es aquello que sucede entre
los objetos y las partes, y por el otro, es lo que recrea la duracin o el todo. Hace que la duracin,
al cambiar de naturaleza, se divise en los objetos, y que los objetos, en la medida en la que adquieren profundidad y pierden sus contornos, se encuentran en la duracin.10
En cada una de las obras cinematogrficas de Artavazd Pelechian se evidencia una apuesta
por las potencias y las energas de la materia sensible y carnal, ya que estn siempre en movimiento, en una perpetua transmutacin.
Artavazd Pelechian consigue un primer tipo de movimiento esencialmente a travs del
montaje. Este movimiento tiene como base la relacin entre dos tipos de visibilidad que resultan
inseparables puesto que estn implicadas a un mismo nivel, como si estuviera imbricada la una
en la otra. El primer tipo de visibilidad se origina en los cuadros, donde se trabaja desde el interior
teniendo en cuenta las relaciones que se generan entre diversas fuerzas. Los sujetos/objetos filmados trenes, carros, aviones, cohetes, etc. establecen una dinmica interna asombrosa. Se
indaga a partir de todo aquello que puede vectorizar la energa de los hombres. Todo aquello
que se mueve y que puede desafiar las leyes de la atraccin y de la ingravidez es requerido. Es as
como acto seguido, el movimiento, natural o mecnico, surge de una explosin, de una vibracin,
de una sacudida, de una erupcin, de un desplazamiento11
El segundo tipo de visibilidad se da de manera coralaria, gracias al rol que juega el intervalo. El montaje se asemeja un poco o se distancia (incluso lo que ms puede, en casos como el
de Nosotros o Nuestro Siglo) con ciertas imgenes y ciertos sonidos. Artavazd Pelechian ha hecho
de la exploracin de las posibilidades del montaje a contrapunto el pedestal de una teora y de
una prctica donde los efectos12 comprometen la presencia a la vez intermitente y simultnea
de un continuum de impresiones que atrapan al espectador ms all de todo discurso histrico y
poltico movilizado por el sujeto mismo del plano.
La obra cinematogrfica, cuerpo de dos cabezas (expresin que Pelechian utiliza para
referirse a su visin particular acerca del montaje), se trabaja tambin mediante una suerte de
31
movimiento diferencial: entre el intervalo o la unidad numrica y sus factores,13 existe un conjunto de relaciones mtricas que componen los nmeros y el ritmo, y que proveen una medida
referente a la mayor cantidad de movimiento relativo. Sin duda se puede afirmar que el montaje
siempre ha implicado tener que hacer este tipo de clculos empricos o intuitivos, pero tambin
tendientes a cierta cientificidad.14 Para ello, Gilles Deleuze evoca un tipo de movimiento relativo
cuantificable en el estudio de determinados conjuntos (encuadres, duracin, tonalidades luminosas, etc.) y en las relaciones de los conjuntos que involucran al intervalo como unidad numrica
que produce en la imagen la mxima cantidad de movimiento en comparacin con otros factores
determinables, que vara de una imagen a otra a partir de la variacin misma de estos factores.15
La relacin entre los bloques de una misma pelcula se hace evidente bajo el prisma de la teora
del montaje propuesta por Artavazd Pelechian, la cual se basa en la creacin de un distanciamiento
de ciertos planos donde la repeticin produce un impacto sobre la totalidad de la obra cinematogrfica.16 Sin embargo, no hay que olvidar que el cineasta tambin sabe hacer dialogar los planos
entre s, de manera directa, sin verse obligado a pasar por el contrapunto.
Nosotros, serie de cuatro planos, revela esta lgica de la sensacin mediante los efectos
de movimientos en el cuadro y fuera de ste, gracias a las tensiones que generadas por el juego
de intervalos.17
32
(1)
(2)
(3)
(4)
13 Estos factores son especies supremamente diferentes: la naturaleza y las dimensiones del espacio encuadrado, la reparticin de mviles y de fijos, el ngulo de encuadre, el objetivo, la duracin cronomtrica del plano, la luz y
sus grados, sus tonalidades, pero tambin las tonalidades figurativas y afectivas (sin tener en cuenta el color, el ruido del
hablante y la msica). Gilles Deleuze, La Imagen-movimiento/LImage-mouvement Cinma 1, op. cit., p.66.
14 Ibid.,
p.66.
15 Ibid.,
p.66.
16 Cf. Myriam Semerjian, El montaje a distancia de Artavazd Pelechian/Le montage distance dArtavazd
Pelechian; Trsa Faucon, Turbulencias y repeticiones. La materia-tiempo en Las Estaciones de Artavazd Pelechian.
/Turbulences et rptitions. La matire-temps dans Les Saisons dArtavazd Pelechian en dicho catlogo.
17 Tal
vez sea por medio de esta idea que el cine de Artavazd Pelechian se aproxima al de Dziga Vertov.
La tensin se hace evidente entre el primer y el segundo plano (el efecto espejo amplifica
el dilogo) y se hace posible con el panormico y con el corte que se hace en la mitad del movimiento lateral. El movimiento integral derecha-izquierda, de un polo a otro, habra posiblemente
dado como resultado una escena mucho menos espectacular puesto que el juego de fuerzas no
habra sido tan funcional. El corte da una mayor visibilidad al efecto. Y tanto el movimiento brusco
y filoso como el corte prosiguen y se vinculan de manera explcita con el siguiente plano (3) (dos
mujeres en la ventana) y con los dos planos precedentes (efecto de reaccin en cadena que el
cineasta evoca). De manera contraria, el movimiento desaparece entre los planos (3) y (4) (esta
vez son dos hombres). Con ello se provoca una ruptura rtmica, un nuevo efecto catalizador que
tambin est ligado y desligado de la serie anterior; ligado porque el plano (4) es cercano en trminos de contenido y composicin al plano precedente, y desligado porque el movimiento de la
cmara entre uno y otro cesa. El ltimo plano, as como su presentacin (al mismo tiempo conectado y desconectado del conjunto), se constituye como una invitacin a otro tipo de movimiento.
El plano se puede rodar hacia un todo cambiante, en el que el cambio se expresa con un mximo
absoluto de movimiento. La diferencia no se basa slo en la imagen como unidad (cuadro) y en
la relacin entre las imgenes (montaje).18 En Pelechian, la diferencia manifiesta en la insercin
de un cuarto plano revela una nueva forma de relacionarse con el tiempo que se posibilita por
medio de la variacin en aquello que evoca paralelamente, una repeticin.
Se suele decir que el cine de Artavazd Pelechian revela una dimensin csmica, puesto
que hay en ste una visin universal de la humanidad.19 Pelechian observa a la Humanidad a travs del hombre, y por medio de la Humanidad observa el Cosmos.20 Las imgenes de sus pelculas
estn imbuidas de esta visin universal, expresada en revueltas, revoluciones, guerras, conquistas,
en la vida de los hombres y de los pueblos (procesiones, trashumancia, ceremonias, desarraigo
y reencuentro, etc.). Sin embargo, tales temas no pueden ser considerados como sujetos porque
no se contextualizan en planos histricos, antropolgicos o polticos. Por ende y en primer lugar,
es por medio del gesto humano que Pelechian incoropora al Hombre en la Naturaleza, as como
incorpora a la Naturaleza en el Hombre.
La amplitud csmica de su obra da cuenta de un carcter eminentemente orgnico (en
este sentido, Artavazd Pelechian se asemeja a Dziga Vertov as como a Sergue Eisenstein).
33
18 Gilles
Deleuze, La Imagen-movimiento/LImage-mouvement. Cinma 1, p.68.
19 Cf. Martin Goutte, La leyenda de Nuestro siglo: la historia desmesurada/La lgende de Notre sicle: lhistoire
dmesure y Luc Vancheri, La imagen de Babel: potica del pueblo en tiempos de guerra/Limage de Babel: potique
du peuple en temps de guerre en este catlogo.
20 La
pelcula Nuestro siglo debera haberse llamado Cosmos.
34
Lo orgnico es una gran espiral que debe ser concebida cientficamente y no empricamente, en funcin de una ley del gnesis, del crecimiento y del desarrollo.21 Una serie de planos
-que generan diversas oposiciones- trascienden en suma y por efecto de diversos montajes, en
una unidad en s misma, divisible y potencialmente creadora de otras oposiciones. Por lo tanto,
el todo y sus partes constitutivas estn sujetos a nuevas divisiones y reciprocidades, conllevando
a que la secuencia en cuestin sea una unidad orgnica abierta a la transformacin, tal y como
sucede en Pelechian.
La totalidad se torna concreta o existente, y es all donde se generan las partes, una a
partir de la otra y como un conjunto; a su vez, el conjunto se reproduce en las partes, por lo que
esta casualidad recproca se refiere al todo como causa del conjunto y de sus partes, habiendo en
ello una finalidad interior. () Por ende, las cosas se sumergen en el tiempo y se vuelven inmensas, ya que ocupan un lugar infinitamente ms preponderante que el que tienen las partes en el
conjunto, o que el del conjunto en s mismo.22
Tal y como lo anota Dominique Pani, el desafo consiste en la manera en la que se conectan los movimientos autnomos que se encarnan en personas y cosas fuera de un contexto
comn; el estilo de Artavazd Pelechian se basa en el montaje de la materia en constante movimiento y no en el montaje de imgenes estables.23
En Nosotros, la larga secuencia de reencuentros en el aeropuerto es ejemplo de una composicin orgnica. Abrazos entremezclados con carreras de caballos o con escenas de opresin, con
escenas de jbilo intercaladas con planos de recomposicin (una deflagracin en desplazamiento
inverso), imgenes de hombres llevando una roca o planos en contrapicada de los faldones de
las montaas, nos elevan a una dimensin csmica en la medida en la que cada plano se potencia a partir del trabajo que sobre l realizan los otros en el ncleo de esta vasta forma, a la vez
cerrada y movible, evitando as y por completo la formulacin de discursos ideolgicos. Por ende,
la manera en la que se procura el montaje de estos momentos (para algunos muy importantes
en la historia del pueblo armenio) abre una dimensin diferente, superior, absoluta, universal. La
escena de 6 minutos y 30 segundos es un uno concreto en el que la conjugacin de las partes nos
revierte al todo; un todo que se disuelve a su vez en cada parte, donde se logra una acentuacin
21 Gilles Deleuze, La Imagen-movimiento/LImage-mouvement Cinma 1, p. 51.

Se vuelve a encontrar la imagen de la forma circular (una esfera ms que una espiral) en las conversaciones de
Artavazd Pelechian, en: El montaje a contrapunto, o la teora de la distancia/Le montage contrepoint, ou la thorie
de la distance, Trfico/Trafic, No. 2, primavera de 1992.
Cf. Myriam Semerjian, El montaje a distancia de Artavazd Pelechian/Le montage distance dArtavazd Pelechian en este catlogo.
22 Gilles
Deleuze, La Imagen-movimiento/LImage-mouvement Cinma 1, p.57.
23 Dominique
No.165, enero de 1992.
Pani, Arthur Pelechian, cineasta de conos/Arthur Pelechian, cinaste dicnes, en: Art Press,
del impacto emocional por el movimiento continuo de la reciprocidad. Cada parte trabaja el todo
y as mismo, cada parte gana una mayor potencialidad afectiva, imposibles sin esta lgica que
favorece la transicin del uno hacia el otro y sobretodo, del uno en el otro.24
Es as como Nosotros se basa en principios de fusin, de coagulacin entre los planos y
en las relaciones alegricas que se tejen entre las imgenes de la multitud y las imgenes de los
ocanos, con las que se elogia la identidad de un pueblo. De esta manera, se le da una estructura
de espiral interminable a Las Estaciones con el fin de expresar una visin cosmolgica inalterable.
Es tambin as como en Nuestro siglo la sensacin de ruptura con la realidad se da a expensas de
cierta velocidad con la que se que facilita la disposicin de imgenes de archivo de la conquista
del aire y del espacio, ahora mitolgicas, del siglo XX.25
(2)
(3)
(4)
Despus de los dos planos de los jinetes (1 y 2) que simbolizan la opresin, prosigue el
plano de dos hombres que se abrazan (3), con lo cual se marca la alegra propia de los reencuentros
as como el drama del pueblo armenio, expulsado de su tierra ancestral. El plano No.4 (repeticin
del plano No.2) antecede a una primera serie de planos de multitudes y de carreras de caballos,
y a una serie de veinte planos donde se muestran diversos abrazos que hacen parte de un gran
movimiento que trabaja la idea de lo colectivo sobre lo singular (por primera vez vemos rostros,
hombres, mujeres, nios).
24 Cuando utilizo imgenes de archivo mi meta no consiste en aadirlas como pedazos sino en fundirlas para
utilizarlas como materia prima de una nueva forma que pretendo crear.
Artavazd Pelechian. Entrevista a Artavazd Pelechian por Franois Niney, op. cit.
La fusin de la materia da un salto cualitativo (ya no cuantitativo) y es tambin reminiscencia de la obra de
Sergue Eisenstein.
25 Dominique Pani, Arthur Pelechian, el cineasta de los conos/Arthur Pelechian, cinaste dicnes, op. cit.
(1)
35
Despus de esta serie marcada por un ritmo regular, viene otra serie de planos ms extensos en los que hay una mayor cercana con la multitud, y donde se introduce un nuevo ritmo.
Los movimientos de la cmara sern ms frecuentes al buscar una mayor cercana con los cuerpos,
por lo que incluso llegar a agitarse al igual que las personas que estn siendo filmadas. El cambio
de encuadre y la introduccin de un tipo de msica mucho ms lrica,26 conlleva a la intensificacin de la emocin colectiva. La sucesin de explosiones marca la gradacin emocional (lo que
pareciera ser una sucesin de explosiones es de hecho la destruccin de un pedazo de montaa,
cuyas imgenes se desplazan en sentido inverso.)
Se pretende mostrar un cambio cuyo efecto se desprende de la lectura inversa, de la

evocacin metafrica de la reconstruccin de un pueblo que ha sido vctima, l tambin, de la
destruccin. En este sentido, Artavazd Pelechian podra ser comparado con Jean Epstein, cineasta
y terico francs que concibe el cine como medio para aprehender la materia a partir de un nuevo
enfoque sensible al mundo,27 siendo la inversin uno de los procesos por los que el cine ofrece una
nueva produccin/percepcin del movimiento y del tiempo en el que la vida slo se manifiesta
como resurreccin.28
36
26 Cf. Martin Barnier, El sonido en las pelculas de Pelechian/Le son des films de Pelechian en este catlogo.
27 Lgicas del sentimiento: Epstein/Logiques du sentiment: Epstein, en: Luc Vancheri, Filme, Forme, Thorie,
LHarmattan, Col. Champs Visuels, 2003, pp. 50-63.
28 Jean Epstein, Cambio de direccin del universo en: La inteligencia de la mquina/Tte--queue de
lunivers, Intelligence dune machine. Pars, Jacques Melot, 1946.
Vendrn entonces tres panormicas aceleradas a 360 grados en medio de la aglomeracin de personas, pulsos intercalados por mltiples desplazamientos colectivos. Los movimientos
circulares crean un vrtigo que se compensa con los movimientos ascendentes que tienden a lo
sublime y a lo absoluto, vinculndose con la Historia del hombre, con la creacin del Universo, con
la conexin que sostiene la Humanidad con el Cosmos. Esta nueva etapa se traduce en la repeticin
de imgenes en las que aparece un hombre cargando una roca (un cuerpo y una piedra). Los
planos se intercalan uno a uno con los planos de una montaa filmada en contrapicado.
Lo que Artavazd Pelechian busca aprehender por medio de esta pulsacin orgnica (cardiaca) es la inmensidad del pasado y del futuro, o el tiempo como un todo, el movimiento entero
del universo, como si fuera un pjaro que no cesa de agrandar el crculo sobre el que planea.29
Trsa Faucon, Turbulencias y repeticiones. La materia-tiempo en Las Estaciones de Artavazd Pelechian/ Turbulences et rptitions. La matire-temps dans Les Saisons dArtavazd Pelechian en este catlogo.
29 Gilles
Deleuze, La Imagen-movimiento/LImage-mouvement. Cinma 1, p. 50.
De un fragmento (una parte) que carga el hombre, nacer una montaa (un todo)
El movimiento que describe el hombre cargando la roca se funde con el de la cmara en la medida en la que sta asciende por la montaa. Esta construccin metonmica y dialctica de la
montaa se inscribe en un todo orgnico del que se desprende la impresin de un perodo que se
dilata (debido a las repeticiones) y que se contrae (la velocidad del montaje se acelera cada vez
ms y los intervalos se hacen cada vez ms cortos).
37
Vida (1993), la ltima pelcula que ha producido el cineasta, se recibe como un logro. El
logro de una mirada particular que se extiende, se enfoca y se limita a un cuerpo en trabajo. Es el
cuerpo de las mujeres (de la Mujer) filmado durante su trabajo de parto. Esta pelcula corresponde
a la segunda parte de una dada que es conformada con Fin (1992). Segn los comentarios que ha
hecho el propio Pelechian, una no puede ser vista y no debe ser vista sin la otra; igualmente, Vida
se debe ver despus de Fin, pues lo contrario no es recomendable. Despus de la muerte (Fin),
despus del tnel (del ferrocarril), siempre estar la luz, la vida que persiste a pesar de todo,30 y
es sta la idea que motiva en primer lugar la advertencia que hace el cineasta en cuanto a lo que
une a ambas pelculas. El principio del Fin anuncia la Vida: la primera abre con imgenes de nios
y con ellos se cierra la segunda. En los dos casos, la proximidad con los cuerpos que estn siendo
filmados rememora lo que el movimiento pequeo puede tener de grande, o ms bien, de
grandioso. Con el movimiento de zoom in hacia la clula, se nos demuestra que el universo se
encuentra condensado en lo infinitamente pequeo.31
En Vida, Artavazd Pelechian se dirige hacia una representacin definitiva de la materia
encarnada. Filma la creacin del universo a travs de la procreacin. El nacimiento del mundo se
corporiza mediante el nacimiento de un ser, hecho que es sostenido y realzado por un contrapicado y un ralent. Si el ciclo de la vida se haba manifestado con la representacin universal de
la humanidad por medio de vastos movimientos orgnicos, ahora Artavazd Pelechian encuentra
en el gran esfuerzo que est haciendo este cuerpo, en los semblantes deshechos, la posibilidad
de aprehender la encarnacin de la materia; tal cosa se hace viable gracias a la nueva dimensin
afectiva (el salto cualitativo del que habla Gilles Deleuze) que se impone en el centro de la produccin cinematogrfica, pero tambin en su obra, segn tres ideas precisas.
El color, ausente en el resto de su obra, no se impone en Vida como evolucin ni como
resultado, sino como medio alterno para acceder a la textura del mundo, a su semilla, a sus tonalidades y a sus variaciones. Ofrece igualmente una presencia pictrica ms afianzada, que da cabida
a una representacin icnica de la mujer. Artavazd Pelechian pone en relieve los movimientos
secretos de una materia que vibra, que hace silencio, que palpita. El cineasta armenio no desvela,
sino que nos hace presentir los misterios. Toma la materia del mundo, as como sus imgenes, a
manera de cuerpo palpitante, y por medio de la alquimia de su montaje, transmuta el misterio en
poesa, en verdaderas odas dedicadas al mundo y a los hombres.32
38
30 Cf. Emmanuelle Andr, La historia a pesar de s misma: El Fin, de Artavazd Pelechian/Lhistoire hors dellemme: Fin, de Artavazd Pelechian en este catlogo.
31 Otro rasgo vinculante al cine de Jean Epstein es el concepto de fotogenia, que para l reside, en parte, en
la percepcin sensible de las variaciones en las escalas espacio-temporales.
32 Jacques
Kermabon, Planeta Pelechian/Plante Pelechian, en: Bref, No.12, primavera de 1992.
Especialmente en Fin y en Vida, Artavazd Pelechian toma la carne del mundo por medio
de la carne de la imagen cuyo pulso se comporta de la misma manera que un electrocardiograma que no es plano.33
El movimiento y la duracin de las imgenes, del montaje y del mundo, objetos de una
creacin sin origen, crean, en la escala de la obra cinematogrfica, una sensacin de eternidad
totalmente original, slo susceptible de encontrarse en el cine de Artavazd Pelechian.
Agradecimientos a Martin Goutte.
39
33 Serge Daney, En busca de Arthur Pelechian/ la recherche dArthur Pelechian, en: Libration, jueves 11
de agosto de 1983.
Rmi Fontanel
Le mouvement secret de la matire
Pour moi, le cosmos, les constellations, tout a cest du montage

et je ne peux pas vivre sans travailler sur ces thmes.1
Le cinma est une science part, recelant de nombreux secrets et dont on doit sinspirer.2
la fois mathmaticien, physicien, chimiste, astronome, gomtre, topographe, arithmticien, philosophe, Artavazd Pelechian a fait du cinmale lieu dune approche scientifique, non pas
sur le mode dune tude visant laborer des systmes objectifs et vrifiables (sauf dans le cas
du montage),3 mais davantage sur celui dune exprimentation du sensiblequi a comme principal
objet le monde de la matire et la matire du monde dans ce quelle a de plus intangible. Dans
la conversation quil a avec Jean-Luc Godard, il rappellera que selon lui, le cinma sappuie sur
trois facteurs: lespace, le temps, le mouvement rel. Ces trois lments existent dans la nature,
mais, parmi les arts, seul le cinma les retrouve. Grce eux, il peut trouver le mouvement secret
de la matire. Je suis convaincu que le cinma est capable de parler la fois les langues de la
philosophie, de la science et de lart.4
1 La galaxie Pelechian Entretien avec Artavazd Pelechian par Patrick Cazals (avec la participation de Laurent
Danilou), in Cahiers du cinma spcial URSS, supplment au numro 427, janvier 1990.
2
Ibid.
Cette impression mystrieuse lorigine du mouvement, ce nest pas lhomme et encore moins Dieu, mais
tout simplement la vie. Celle de la matire, du cosmos. Il y a, chez Pelechian, cette volont scientifique, commune tous
les grands du montage, de se servir du cinma comme dun scalpel pour dceler le mouvement intime de lunivers.
Jean-Franois Pigoulli, Pelechian, le montage-mouvement, in Cahiers du cinma, n 454, avril 1992.
4 Je souligne. Un langage davant Babel Conversation entre Arthur Pelechian et Jean-Luc Godard (propos
recueillis par Jean-Michel Frodon, in Le Monde, jeudi 2 avril 1992.
Rmi Fontanel | Le mouvement secret de la matire
Artavazd Pelechian
41
42
La dimension scientifique dun tel cinma engage desprocds filmiques capables de

saisir les variations de la matire, ses mouvements secrets, travers les vibrations du monde
(les tres, les choses), la mobilit des formes, lexistence du vivant dans sa constitution atomique et
dans ses mutations, les rapports de fusion possibles entre le tout et ses parties.5 Lexistence
du cinma est encore courte et je suis assez convaincu que si lart cinmatographique volue dans
le bon sens, il inspirera des scientifiques pour lexplication mme de lunivers et de lorganisation
de la vie.6 Dans la droite ligne de cette dernire ide, Artavazd Pelechian choisira deux exemples
pour exposer ce quil cherche approcher. Tout dabord lexemple bergsonien de la dissolution
du sucre dans un verre deau. Ce nest pas tant le liquide qui a incorpor le sucre qui lintresse
mais bien le sucre en lui-mme qui continue exister dans leau, mais dune autre faon. De mme
pour leau que lon fait bouillir. Il aime rappeler que cest le processus de lvaporation quil aspire
saisir plus que la vapeur qui est la consquence de lopration. Dans les deux cas, cestdonc le
travail de la transformation (la translation donc la dure du processus) plus que le rsultat ou la
consquence du dit phnomne quil veut privilgier.
Dans son ouvrage LImage-mouvement,7 Gilles Deleuze reprend galement dHenri Bergson
lexemple de la dissolution du sucre dans leau pour transposer lide philosophique du mouvement
physique et chimique au sein dun ensemble et par un ensemble en rapport avec dautres (de
mme nature ou alors de nature diffrente). Gilles Deleuze rappelle que cet ensemble bien que
clos et circonscrit reste ouvert un tout et peut ainsiengendrerlexistence une dure mentale
(ou spirituelle), la fois infinie et mouvante produit dune progression de la conscience. Ainsi,
lensemble appartient lespace et le tout la dure.
Chez Artavazd Pelechian cest bien le mouvement (un montage-mouvement principalementselon lexpression de Jean-Franois Pigoulli)8 qui permet le passage dun tat un autre,
le sautdune dimension (relative) une autre (absolue), la (trans)mutation entre ce qui relve
dune pense analytique etce qui relve dune pense organique et pathtique des formes. Le
cinaste armnienfilme le monde suivant ces deux dimensions. Son regard implique ce double
mouvement qui permet une plonge dans la chair du monde et par-l mme lenvoi de signaux
dans la sphre motionnelle du spectateur.9
5 [Je] ne monte pas, il faut que a fonde, a fusionne, que a rentre dedans. Artavazd Pelechian parlant du
montage, in Propos sur le montage (entretien avec Artavazd Pelechian), in Bref, n12, printemps 1992.
6
Artavazd Pelechian, Entretien avec Artavazd Pelechian par Franois Niney, in Cahiers du cinma, n 454,
avril 1992.
7
Gilles Deleuze, LImage-mouvement Cinma 1, Paris, Minuit, coll. Critique, pp. 18-22.
Jean-Franois Pigoulli, Pelechian, le montage-mouvement, op. cit.
In Marine Landrot, Le pote la camra, in Tlrama, n 2235, 11 novembre 1992.
10 Gilles
Deleuze, LImage-mouvement Cinma 1, p. 22.
11 Notons
par ailleurs que llaboration architecturale de certains plans peut contribuer limpression dune
tension interne. Cest cependant lchelle du film tout entier que sexerce de manire plus vidente cette conception
plastique (par le travail du montage).
12 La raction en chane et la rtroaction notamment qui engagent une construction circulaire ou plutt sphrique
de la forme filmique. Cf. Myriam Semerjian, Le montage distance dArtavazd Pelechian dans ce catalogue.
13 Ces facteurs sont despces trs diffrentes: la nature et les dimensions de lespace cadr, la rpartition des
mobiles et des fixes, langle du cadrage, lobjectif, la dure chronomtrique du plan, la lumire et ses degrs, ses tonalits,
mais aussi des tonalits figurales et affectives (sans tenir compte de la couleur, du bruit du parlant et de la musique).
Gilles Deleuze, LImage-mouvement Cinma 1, op. cit., p. 66.
Le mouvement a donc deux faces, en quelque sorte. Dune part, il est ce qui se passe
entre objets ou parties, dautre part ce qui exprime la dure ou le tout. Il fait que la dure, en
changeant de nature, se divise dans les objets, et que les objets, en sapprofondissant, en perdant
leurs contours, se runissent dans la dure.10
Chaque film dArtavazd Pelechian veut faire confiance aux puissances et aux nergies dune
matire qui nous apparat comme sensible et charnelle parce que sans cesse en mouvement, en
perptuelle transmutation.
Cest essentiellement par le montage quArtavazd Pelechian obtient un premier type de
mouvement. Ce mouvement prend racine dans le rapport impliquant deux rgimes de visibilit,
insparables lun de lautre car impliqus au mme degr, comme imbriqus lun dans lautre:
le premier sorigine au sein mme des cadres, dont certains sont travaills de lintrieur par des
rapports de forces divers. Nombre de sujets/objets films engagent une dynamique interne stupfiante: trains, voitures, avions, fuse, etc. Tout ce qui peut vectoriser lnergie des hommes
est recherch. Tout ce qui peut bouger, dfier les lois de lattraction et de lapesanteur est sollicit.
Ensuite, naturel ou mcanique, le mouvement peut jaillir dune explosion, dune vibration, dune
secousse,dune ruption, dun dplacement11
Le second rgime de visibilit existe de manire corolaire travers le rle jou par lintervalle. Le montage rapproche au plus prs ou met distance (parfois au plus loin, comme dans
Nous ou Notre sicle) certaines images et certains sons. Artavazd Pelechian a fait de lexploration
des possibilits du montage contrepoint le socle dune thorie et dune pratique dont les
effets12 engagent la prsence la fois intermittente et simultane dun continuum dimpressions
qui saisissent le spectateur au-del de tout discours historique et politique vhicul par le sujetmme du plan.
Le film, corps deux ttes (expression quil emploie pour dsigner sa vision du montage), est ainsi travaill par une sorte de diffrentielle du mouvement: entre lintervalle ou
lunit numrique et ces facteurs,13 il y a un ensemble de relations mtriques qui constituent les
43
nombres, le rythme, et donnent la mesure de la plus grande quantit de mouvement relative.

Sans doute le montage avait-il toujours impliqu de tels calculs, empiriques ou intuitifs pour une
part, tendant dautre part une certaines scientificit.14 Gilles Deleuze voque dans ce cas un type
de mouvement relatif, soit quantifiable par ltude densembles dtermins (cadrages, dure,
tonalits lumineuses, etc.) et par celle des relations entre ces ensembles quengage lintervalle,
cette unit numrique qui produit dans limage un maximum de quantit de mouvement par
rapport dautres facteurs dterminables, et qui varie dune image lautre daprs la variation de
ces facteurs eux-mmes.15 La relation entre les ensembles dun mme film est vidente au prisme
de la thorie du montage propose par Artavazd Pelechian, thorie qui sappuie sur la cration
dune mise distance de certains maillons (plans) dont la rptition vient impacter lensemble
du film.16 Mais on laurait presque oubli, le cinaste sait galement faire dialoguer des plans
les uns avec les autres de manire directe, sans en passer obligatoirement par un geste contrapuntique.
Dans Nous, une srie quatre plans expose cette logique de la sensation par les effets de
mouvements qui sexercent la fois dans le cadre et hors de lui, travers les tensions dveloppespar le jeu des intervalles.17
(1)
(2)
(3)
(4)
Entre le premier plan et le deuxime, la mise en tension est vidente (leffet miroir amplifie le dialogue) et a t possible par le choix dun panoramique, certes, mais aussi par celui dune
44
14 Ibid.,
p. 66.
15 Ibid.,
p. 66.
16 Cf. Myriam Semerjian, Le montage distance dArtavazd Pelechian et Trsa Faucon, Turbulences et rptitions. La matire-temps dans Les Saisons dArtavazd Pelechian dans ce catalogue.
17 Peut-tre est-ce travers cette ide que le cinma dArtavazd Pelechian peut tre rapproch de celui de Dziga
Vertov.
coupure au milieu de ce mouvement latral. Un mouvement intgral gauche-droite dun ple

lautre aurait probablement rendu la scne moins spectaculaire car le jeu des forces naurait sans
doute pas t aussi oprant. La coupe rend leffet plus visible. Le mme mouvement brusque et
fil et la mme coupe suivent et relient de toute vidence le plan suivant (3) (les deux femmes
leur fentre) aux deux plans prcdents (il y a l leffet de la raction en chaine voque par
le cinaste). linverse, le mouvement disparat entre les plans (3) et (4) (deux hommes cette
fois-ci). Cela provoque une sorte de rupture rythmique, un nouvel effet catalyseur la fois li et
dli de lenchanement prcdent (li parce que le plan (4) est proche dans son contenu et sa
composition du plan prcdent, et dli parce que le mouvement de camra nexiste plus entre
les deux). Ce dernier plan et la faon dont il est prsent ( la fois connect et dconnect de
lensemble) est une invitation un autre type de mouvement. Le plan peut tre tourn vers
un tout changeant, dont le changement sexprime dans un maximum absolu de mouvement. La
diffrence nest pas simplement entre chaque image pour elle-mme (cadrage) et les rapports
entre images (montage).18 Dans le cas de Pelechian, la diffrence observe dans lapparition de
ce quatrime plan relve dune nouvelle forme de rapport au temps permis par une variation dans
ce qui voque en mme temps une rptition.
On lit souvent que le cinma dArtavazd Pelechian revt une dimension cosmique. Elle
existe certes travers lide dune vision universelle de lhumanit.19 travers lhomme, Artavazd Pelechian regarde lHumanit et travers elle, le Cosmos.20 Les images de ses films portent
en elles cette dimension universelle: rvoltes, rvolutions, guerres, conqutes, vie des hommes
et des peuples (processions, transhumance, crmonies, dracinement et retrouvailles, etc.).
Ces thmesne peuvent tre considrs comme des sujets dans la mesure o ils ne sont pas
contextualiss sur les plans historique, anthropologique ou politique. Cest donc dabord travers
la geste humaine que Pelechian inscrit lHomme dans la Nature mais galement laNature dans
lHomme.
Lampleur cosmique dune telle uvre tient surtout son caractre organique (sur ce point,
Artavazd Pelechian est rapprocher de Dziga Vertov autant que de Sergue Eisenstein).
Lorganique est bien une grande spirale, mais la spirale doit tre conue scientifiquement, et non pas empiriquement, en fonction dune loi de gense, de croissance et de
45
18 Gilles
19 Cf.
Martin Goutte, La lgende de Notre sicle: lhistoire dmesure et Luc Vancheri, Limage de Babel
potique du peuple en temps de guerre dans ce catalogue.
20 Le
film Notre sicle devait sintituler Cosmos.
46
dveloppement.21 Une srie de plans (que lon peut opposer divers gards) parviennent en
somme, par des effets de montage divers, une unit elle-mme subdivisible et donc potentiellement cratrice dautres oppositions. Lensemble et ses parties constitutives sont donc soumis
de nouvelles divisions et de nouvelles relations rciproques, faisant de la squence en question
une unit organique ouverte la transformation, comme cest le cas chez Pelechian.
Cest une totalit devenue concrte ou existante, o les parties se produisent lune par
lautre dans leur ensemble, et lensemble se reproduit dans les parties, si bien que cette causalit
rciproque renvoie au tout comme cause de lensemble et de ses parties suivant une finalit intrieure. () Les choses plongent donc vritablement dans le temps, et deviennent immenses, parce
quelles y occupent une place infiniment plus grande que celle que les parties ont dans lensemble,
ou que lensemble a en lui-mme.22
Comme le note Dominique Pani, le pari rside dans la manire de raccorder des mouvements autonomes qui sincarnent dans des tres et des choses sans contexte commun et le style
dArtavazd Pelechian repose sur le montage dune matire en mouvement perptuel et non sur
le montage dimages stables.23
La longue squence des retrouvailles laroport dans Nous est exemplaire de cette
composition organique. Les embrassades mles aux courses de chevaux ou aux scnes doppressions, les scnes de liesses entrecoupes par des plans de recomposition (une dflagration
en dfilement invers), des images dhommes portant de la roche ou des contre-plonges de
pans demontagne, permettent llvation une dimension cosmique tant chaque plan gagne
en puissance ds quil est travaill par les autres au cur de cette vaste forme la fois close et
mouvante qui ninvite aucun discours idologique. La manire dont sont monts ces moments
(pour certains importants dans lhistoire du peuple armnien) ouvre une tout autre dimension,
suprieure, absolue, universelle. Cette scne de 6 minutes et 30 secondes estune totalit concrte
dont la conjugaison des parties renvoie un ensemble; ensemble qui se dilue quant lui dans
chaque partie dont la porte motionnelle se trouve accentue par ce mouvement de rciprocit
continu. Le tout est travaill par chaque partie qui gagne elle-mme une puissance pathtique
21 Gilles Deleuze, LImage-mouvement Cinma 1, p. 51.

On retrouve limage de la forme circulaire (la sphre plus que la spirale) dans les propros dArtavazd Pelechian,
in Le montage contrepoint, ou la thorie de la distance, Trafic, n 2, printemps 1992.
Cf. Myriam Semerjian, Le montage distance dArtavazd Pelechian dans ce catalogue.
22 Gilles
23 Dominique
Pani, Arthur Pelechian, cinaste dicnes, in Art Press, n 165, janvier 1992.
impossible sans cette logique qui privilgie le passage de lun vers lautre mais surtout de lun
dans lautre.24
Cest ainsi que Nous repose sur des principes de fusion, de coagulation entre les plans et
les relations allgoriques entre images de foule et docans pour chanter lidentit dun peuple.
Cest ainsi que les Saisons sont organises selon une spirale interminable pour exprimer une vision
cosmogonique inaltrable. Cest ainsi encore que Notre sicle donne cette sensation darrachement
du rel au prix dune certaine vitesse dans lagencement dimages darchives de la conqute de
lair et de lespace dj mythologiques du 20e sicle.25
(2)
(3)
(4)
Aprs les deux plans des cavaliers (1 et 2) qui symbolisent dune certaine manire loppression, cest le plan de deux hommes qui sembrassent (3) qui suit, marquant la joie des retrouvailles
et ainsi le drame du peuple armnien banni de ses terres ancestrales. Le plan n 4 (rptition du
plan n 2) prcde une premire srie de plans de foules et de courses de chevaux puis une autre
srie compose dune vingtaine de plans montrant diverses embrassades dans un grand mouvement qui travaille lide du collectif travers celle du singulier (on voit pour la premire fois des
visages, des hommes, des femmes, des enfants).
24 Mon but quand jutilise des images darchives, ce nest pas de les mettre en morceaux, mais de les fondre
en matire premire pour pouvoir recrer une nouvelle forme.
Artavazd Pelechian. Entretien avec Artavazd Pelechian par Franois Niney, op. cit.
Cette fusion de la matire engage un saut qualitatif (et non plus quantitatif) qui nest videmment pas sans
rappeler le travail de Sergue Eisenstein.
25 Dominique
Pani, Arthur Pelechian, cinaste dicnes, op. cit.
(1)
47
Puis au bout de cette srie rythme de manire rgulire, une autre srie de plans, plus
longs et plus proches de la foule vient engager une autre forme de rythme. La camra bouge
beaucoup plus, cherche rester au plus prs des corps, mme bouscule tout comme le sont les
personnes filmes. Par le changement des cadrages et larrive dune musique qui se fait plus
lyrique,26 le montage supporte lintensification dune motion collective. La succession dexplosions
marque cette gradation motionnelle (ce qui ressemble des explosions est en fait la destruction
dun morceau de montagne dont les images dfilent en sens inverse).
48
Il sagit en fait de montrer une reformation dont leffet est permis par cette lecture inverse, vocation mtaphorique de la reconstruction dun peuple lui-aussi victime dune destruction.
Artavazd Pelechian serait en ce sens rapprocher de Jean Epstein, cinaste et thoricien franais qui
envisagea le cinma comme le moyen de saisir la matire travers un nouveau rapport sensible au
monde,27 linversion figurant au nombre des procds par lesquels le cinma permet une nouvelle
production/perception du mouvement et du temps o la vie napparat que par rsurrection.28
26 Cf.
Martin Barnier, Le son des films de Pelechian dans ce catalogue.
27 Voir Logiques du sentiment: Epstein, in Luc Vancheri, Film, Forme, Thorie, LHarmattan, coll. Champs Visuels,
2003, pp. 50-63.

28 Jean
Epstein, Tte--queue de lunivers, in Intelligence dune machine, Paris, Jacques Melot, 1946.
Voir Trsa Faucon: Turbulences et rptitions. La matire-temps dans Les Saisons dArtavazd Pelechian dans
ce catalogue.
Viendront enfin trois panoramiques acclrs 360 degrs au cur de la foule, impulsions entrecoupes par des dplacements collectifs multiples. Ces mouvements circulaires crent
un vertige compens par des mouvements ascendants qui tendent ausublime et labsolu en
lien avec lHistoire de lHomme, la cration de lUnivers, le lien que lHumanit entretient avec le
Cosmos. Cette nouvelle tape se traduit par une rptition dimages montrant un homme portant
une roche (un corps et un caillou), ces plans tant chaque fois intercals avec les plans dune
montagne filme en contre-plonge.
Ce que saisit Artavazd Pelechian, travers cette pulsation organique (cardiaque), cest
bien limmensit du pass et du futur, ou le temps comme tout, lensemble du mouvement dans
lunivers, [comme] loiseau qui plane et ne cesse pas dagrandir son cercle.29
29 Gilles
Dun morceau (une partie) porte par lhomme natra une montagne (un ensemble)
Le mouvement de la porte de la roche se fond dans celui de la camra qui monte le flanc de
la montagne. Cette construction mtonymique et dialectique du montage sinscrit donc dans un
tout organique qui tient limpression dune dure la fois dilate (due aux rptitions) et en
mme temps contracte (la vitesse du montage devient de plus en plus rapide et les intervalles
de plus en plus courts).
49
Vie (1993), dernier film du cinaste ce jour, apparat comme un accomplissement.

Laccomplissement dun regard largi qui sest focalis et resserr sur un corps au travail. Celui
de femmes (de la Femme) filmes lors de leur accouchement. Ce film est la seconde partie dun
dytique form avec Fin (1992). Selon les recommandations du cinaste, dune part lun ne peut
(ne doit) pas tre vu sans lautre; dautre part, Vie se doit tre regard aprs Fin, linverse ntant
pas possible. Aprs la mort (Fin), au bout du tunnel (ferroviaire), il y a toujours la lumire, persiste
la vie en somme,30 et cest bien cette ide qui motive en premier lieu lavertissement du cinaste
quant ce qui lie ces deux films. Le dbut de Fin annonce Vie: des images denfants ouvrent le
premier et ferment le second. Dans les deux cas, la proximit avec les corps films rappelle ce
mouvement vers ce que le petit peut avoir de grand, voire de grandiose. Un mouvement
en zoom avant au plus prs de la cellule en somme, lunivers rsidant aussi dans linfiniment
petit.31
Avec Vie, Artavazd Pelechian va vers une reprsentation dfinitive de la matire incarne.
Il filme la Cration de lunivers travers la procration. Cette naissance du monde prend vritablement corps dans la naissance dun tre, port et rehauss par une contreplonge et un ralenti. Si
le cycle de la vie apparaissait jusqu prsent sous les traits dune reprsentation universelle de
lhumanit travers de vastes mouvements organiques, Artavazd Pelechian trouve dans ces corps
en plein effort, dans ces visages dfaits, la possibilit de saisir la matire incarne; cela devient
possible par la dimension nouvelle, pathtique (saut qualitatif dont parle Gilles Deleuze) qui
simpose certes au sein dun seul et mme film, mais galement lchelle de son uvre, selon
trois ides prcises.
La couleur, absente de son cinma, simpose dans Vie non pas comme un progrs ni
comme un aboutissement, mais comme un autre moyen daccder la texture du monde, son
grain, ses tonalits, ses variations. Elle offre galement une prsence picturale plus affirme qui
ouvre une reprsentation iconique de la femme. Artavazd Pelechian rvle les mouvements
secrets dune matire qui vibre, se meut, palpite. Le cinaste armnien ne dvoile rien mais fait
pressentir tous ces mystres. Il prend la matire du monde et aussi ses images, comme un
cur palpitant, et, par lalchimie de son montage, transmue ce mystre en posie, en de vritables
odes ddies au monde et aux hommes.32
50
30 Cf.
Emmanuelle Andr, Lhistoire hors delle-mme: Fin, dArtavazd Pelechian dans ce catalogue.
31 Autre trait lien vident avec le cinma de Jean Epstein pour qui le concept de photognie rside en partie-
dans la perception sensible des variations dchelles spatio-temporelles.

32 Jacques
Kermabon, Plante Pelechian, in Bref, n 12, printemps 1992.
Avec Fin et Vie, en particulier, Artavazd Pelechian prend la chair du monde travers la
chair de limage qui pulse la faon dun lectrocardiogramme pas plat.33
Le mouvement et la dure des images, du montage et du monde, objets dune cration
sans origine, crent, lchelle de luvre, un sentiment dternittotal et pleinement original
qui nappartient quau seul cinma dArtavazd Pelechian.
Remerciements Martin Goutte.
51
33 Serge
Daney, la recherche dArthur Pelechian, in Libration, jeudi 11 aot 1983.
Luc Vancheri
El poder conmovedor de la obra de Artavazd Pelechian se debe a una potica original del
montaje, a la fuerza visual de las imgenes, y a las formas que adquieren la materia sonora y la
materia musical. La intensidad del pensamiento formal en su obra sugiere una relacin entre la
historia y el mito, entre las figuras religiosas, sociales y polticas, que a partir de nuevos diseos
poticos transforman y reinventan los sacramentos, los rituales y las tcnicas que tejen redes
entre los seres humanos. El tiempo poltico de la historia no se deja de lado, sino que se somete
a la transubstanciacin cinematogrfica. El cine de Pelechian se basa en la conviccin de que la
economa visual de la imagen no es menos propicia para la escritura de la historia que la lgica documental que asigna el archivo visual a las reglas discursivas de la disciplina histrica. Los
proyectos son diferentes. Pelechian adopta de las vanguardias de los aos 20 la idea de la obra
cinematogrfica como un gran poema audiovisual, con una forma misteriosa en cuanto a su significado teolgico que revela y entrecruza los ritmos del mundo y del hombre, que une la utopa
artstica de las velocidades y de las mquinas al himno de la vida efusiva. En su obra subyace el
sentido de pertenencia del cine a una poltica de la esttica, como en cierta medida sucede con
Gianikian, Godard, Watkins y Farocki, (Jacques Rancire, 2004). Es all donde se constata la manera
en la que se deshace la unidad de la identidad documental, y se interviene con el fin de que las
imgenes sean objeto de un nuevo diseo de las formas de presentacin de los problemas que
ocupan la escena poltica de una sociedad: las luchas anticolonialistas, de clase, por los derechos
de las minoras, etc. Puesto que el cine adquiere la capacidad de hacer una puesta en ficcin,
espectacular y crtica, sensible y analtica, del mundo y de sus coordenadas histricas, lo emotivo
se abre hacia nuevas divisiones. La reconfiguracin de la experiencia esttica produce un cambio
Luc Vancheri | La imagen de Babel: potica del pueblo en tiempos de guerra
La imagen de Babel: potica del pueblo

en tiempos de guerra
53
54
en la escala del orden poltico. Poltica de la esttica significa entonces que la poltica deja de ser
leda a la luz de sus formas sociales e ideolgicas, y evoca la introduccin de una redistribucin de
los atributos sensibles que recortan el espacio social, que producen subjetividades inditas, que
descentran las oposiciones entre moles.
La poltica de la esttica no es ajena al concepto de resurreccin que Godard da a la Historia. Fue l quien defini la frmula de un cine que se hallaba estticamente agotado el cine
no es un arte ni una tcnica, es un misterio y de una imagen que se descubre por el camino
espiritual puesto que ha sido prometida para el tiempo de la resurreccin. A partir de estas
premisas, Godard estira la esttica y la poltica de las imgenes, dando al cine el poder de restaurar el sentido de una experiencia sensible a la historia, a su espectro pattico donde se mezclan
el amor y el dolor. Es as como Godard termina por acercarse a Pelechian, muy a diferencia de lo
que suceda veinte aos atrs cuando slo tenan como punto en comn una referencia de Vertov
que ambos acuaron. En 1992, los dos cineastas conceden una entrevista al peridico francs Le
Monde, en la cual se evidencia que su concepcin del cine sigue siendo distinta. Godard se refiere
al cine como la ltima manifestacin del arte que es en esencia, una idea occidental, mientras
que para Pelechian la sntesis de las artes le es indiferente al cine, pues ste fue el primero de
las llamadas artes, segn se constata en la disposicin del lenguaje el origen del cine es incluso
anterior a los tiempos de las ruinas de Babel. La alusin a Babel es clave en Pelechian porque a
partir de ella se desentraan dos motivos fundamentales de su obra. El primero es el sentido de
unidad de las sociedades humanas que viven en el exilio. Desde este punto de vista, el cine resucita la edad del lenguaje adnico, concebido como el nico lenguaje anterior a Babel. Al igual
que en el da de Iahveh, el cine reunir los restos de nuestras confusiones, borrar las huellas
de la ruptura y recrear la unanimidad perfecta de los seres.1 La vocacin de Pelechian tambin
se basa en el modelo de relato de origen hallado en el Antiguo Testamento, que habla de poblar
el mundo con una humanidad interconectada desde los ritmos de la naturaleza. Por lo tanto, las
mareas humanas que tanto nos hablan acerca de la economa figurativa del cine de Pelechian,
no estn al servicio exclusivo del matiz potico del que se imbuyen las representaciones que el
Paul Zumthor, Babel o lo inacabado/Babel ou linachvement, Seuil, 1997, p.65.
cineasta hace de la historia, sino que tambin funcionan como mecanismo de reafirmacin de la
idea de una posible unin entre los hombres. La idea se plasma entonces, en una imagen del siglo
que renueva una humanidad que es incluso anterior a Babel.
El Godard telogo identificable en Historia(s) del cine, lector y libre comentarista de san
Pablo, no se corresponde con el Godard idelogo del Grupo Dziga Verov que, junto con Jean-Pierre
Gorin, filma entre 1968 y 1974 alrededor de diez pelculas permeables a los principios de los Kinoks.
Sus ensayos polticos conjugan un doble ejercicio de reflexin y de crtica, y se esbozan como experiencia terica y prctica con la que se busca crear un vnculo reflexivo entre situaciones polticas
concretas, fragmentos del pensamiento marxista y posibilidades poticas en el cine. En Una pelcula
como todas las dems (1968), en Aqu y all (1974), as como en Sonidos britnicos (1969) y en
Pravda (1969), Godard y Gorin experimentan con las formas del montaje con el nimo de hacer
polticamente una pelcula, diferencindose as de aquellos que se han dedicado a hacer pelculas
polticas. Esta frmula abiertamente reivindicada se constituye como la otra vertiente de su poltica
de las imgenes, mucho ms prximas de Eisenstein (Aproximacin materialista de la forma),
quien consideraba necesario abandonar la revolucin de las formas cinematogrficas para poder
cumplir con el propsito de crear una forma cinematogrficamente revolucionaria. As las cosas, la
pelcula Luchas en Italia, filmada en 1970 y adaptacin del texto Ideologa y aparatos ideolgicos
del Estado escrito por Louis Althusser el mismo ao, condensa el proyecto poltico y potico de
Godard y Gorin. En su intento de hacer una adaptacin de El Capital de Marx, Vertov y Eisenstein
fracasan. A esta experiencia le hacen eco Godard y Gorin, pero mediante el texto de Althusser stos
ltimos logran demostrar la potencialidad del cine al hacer visibles los procesos ideolgicos que
regulan la vida social de los hombres. Althusser define la ideologa como la reproduccin ininterrumpida de las dinmicas de produccin, enunciado cuya fuerza poltica no les cuesta traducir a
Godard y a Gorin mediante el relacionamiento de los planos que son interrumpidos por imgenes
negras. El montaje flmico se impone entonces como la forma privilegiada de un pensamiento
explcitamente dialctico. Al contrario de Godard, Pelechian no conserva la teora del montaje ni la
pasin revolucionaria de Vertov; aunque quiz sera mejor aclarar que no las conserva en tanto que
las renueva y les endilga otros fines. La experiencia potica del cine que exige a Vertov restaurar
la realidad poltica del mundo le es ajena a Pelechian, dado que su objetivo primordial consiste en
desmontar el mundo para as hacer visible su forma ms conmovedora. Por ende, a travs del
montaje se busca canalizar la energa de los flujos figurativos de las situaciones mundanas con
el fin de crear una imagen potica. Pelechian construye sus mundos recurriendo a archivos que
desmonta y que vuelve a montar. Expresa una total indiferencia hacia el establecimiento de un
orden dramatrgico de la historia; tampoco cede a sus causas y efectos polticos, y deja claro que
no le interesa en absoluto capturar el tiempo poltico de la historia. Su obra es la cinematografa del
resplandor plstico y de la frmula figurativa. El conjunto o totalidad de la misma se sostiene sobre
un fuertsimo esquema rtmico que se encarga de unir los fragmentos discontinuos de la historia,
55
que opone la reconciliacin gloriosa su esperanza y su mito de la armona a la dispersin de las

crisis polticas. Se ha dicho frecuentemente que las pelculas de Pelechian carecen de referencias
precisas, y que con razn privilegian el referente sobre la referencia (E. Andr, 2006). Habra que
aadir que su enlace a la historia se efecta con el retorno del mito, que acerca su geografa a la
planicie de Shinar. En Pelechian resuena el eco de Vctor Hugo, el de La Leyenda de los siglos, de
esta recoleccin de poemas con los que el escritor expuso la epopeya humana:
Ce livre, cest le reste effrayant de Babel,
Cest la lugubre Tour des choses, ldifice
Du bien, du mal, des pleurs, du deuil, du sacrifice
El libro, despojo miedoso de Babel,

Torre lgubre de las cosas, edificacin
Del bien, del mal, de los llantos, del duelo, del sacrificio
56
Mientras que Godard se queja de la muerte del cine, Pelechian parece estar convencido
de que slo el cine tiene an la facultad de encontrar el movimiento secreto de la materia. Las
acciones humanas, su motor poltico y el drama moral de las mismas, debieran releerse a partir
de una fuerza armoniosa y restauradora de la unidad perdida. An as, Pelechian no se abstiene
de hacer una lectura escatolgica del Apocalipsis que ms all de los desastres y catstrofes del
siglo, permite que emerja la esperanza de una reconciliacin. La potica de Pelechian consiste
en establecer entre las tensiones rtmicas que acentan el movimiento de la multitud y el movimiento rtmico de la pelcula, entre la expresin figurativa que magnifica cada rostro y cada
gesto, y la intensidad de un ritmo audiovisual indiferente a la resolucin narrativa (con la que se
esgrimira la forma poltica del evento histrico), una relacin inmediata y afectiva que aparta la
representacin del pueblo de sus montajes polticos. Su escatologa es potica, pues es abolicin
del tiempo de la historia y oferta del tiempo universal de las imgenes en el que la humanidad se
consuma. Godard condena la Historia, dudando que sea an posible pronunciar un elogio de amor;
por su parte, Pelechian opta por arrancarle a ella, a la Historia, la belleza que reside en sus infiernos. En la misma poca que en Pelechian todo se pone a disposicin de la intencin de encarnar
la vida soberana de los pueblos,2 Godard considera necesario que sea el pueblo soberano de las
luchas revolucionarias el que figure, como sucede con los proletarios en Sonidos Britnicos, o con
los palestinos de Aqu y all. Pelechian renuncia a rendir homenaje a la palabra y a las acciones
polticas, para as poder exaltar la gloria de los individuos o de las masas en su total anonimato.
2 Jacques Rancire, Identificaciones del pueblo, en: De malas los que estn cansados/ Identifications du
peuple, in Et tant pis pour les gens fatigus. Ed. Amsterdam, 2003.
Se plasma en su obra cinematogrfica la voluntad de describir una nueva alegora de la historia

humana, de reformar los vnculos que van del hombre a los hombres y de los hombres al mundo,
de retener por encima de las dinmicas sociales y de las luchas polticas la fuerza y la belleza de
las aventuras humanas (la trashumancia, los viajes, el exilio, etc.). La imagen se convierte en el
lugar de redencin de la humanidad y el montaje en la razn eficaz de un apocalipsis figurativo.
Si como lo propone Jacques Rancire, el pueblo es apelativo de un sujeto poltico, si se
define como cuerpo colectivo en movimiento, cuerpo ideal encarnado en la soberana, si tambin se encuentra y se representa en las huellas particulares de la accin determinada y la palabra
efectiva, y se concentra al trmino de los movimientos que lo hacen visible -como las multitudes
de Eisenstein que convergen al punto de ser ellas las que dejan fluir la voluntad revolucionaria
como forma exttica de la poltica-, hay en Pelechian un pensamiento figurativo que abandona las
fuerzas agregativas de la conciencia poltica por las fuerzas empticas de la gestualidad humana.
En otras palabras, cuando el pueblo debe actuar a conciencia en pro de una meta que distingue
sus acciones como polticas el cine de los Straub por ejemplo, la nica marca distintiva con la
que cuentan los hombres en Pelechian es su manera de comparecer a partir de los movimientos
que los identifican tanto con su gesto inmemorial como con los ritmos de la naturaleza. Es as
como la exultacin potica se torna fuerza poltica y se valida en este caso en virtud de una superacin de las contingencias polticas, por un lado del duelo nacional y por el otro, del desarraigo.
Desde este punto de vista, Las Estaciones resulta ejemplar, al darle una condicin sobrenatural a
la experiencia humana del trabajo. Pelechian pidi a los campesinos que se arrojaran a corrientes turbulentas de agua con sus animales, que se lanzaran por pendientes cubiertas de nieve,
sin contar con un seguro distinto al de la creencia insensata en una unidad que fusiona. Es ms,
mientras que llova el cineasta quiso agregarle ms agua a la lluvia. La naturaleza de Pelechian
es por ende una sobrenaturaleza que existe solamente a la luz de su empresa potica, que asocia al hombre a las glorias que no tienen que ver con lo poltico o, en otras palabras, se trata de
una sobrenaturaleza que desclasifica las formas habituales de la poltica para restituir al hombre
como potencial de accin. Pelechian slo busca en la naturaleza el movimiento sublime, y en el
hombre la resistencia pica. Su audacia consiste en escribir una ficcin antropolgica que recurre
al reservorio de las imgenes polticas. Y su apuesta figurativa, en disociar al sujeto histrico -la
parte informada y contextual de la imagen de la figura pattica la lnea expresiva sobre la que
57
58
construye el montaje. La reconocida importancia del montaje de Pelechian se fundamenta en el

hecho de que es el medio potico de una poltica de subjetivacin que no releva ms los temas
polticos en nombre de los cuales el pueblo armenio se define. El cine sirve al propsito de una
experiencia indita de lo poltico que ya no se confunde con las disposiciones habituales de la
accin poltica, con las luchas histricas que rigen el funcionamiento de las sociedades humanas,
ni tampoco con las categoras del pensamiento poltico.
Jacques Rancire toca un punto decisivo en su crtica a la poltica al advertir que la poltica
{se practica desafiando las adherencias comunitarias existentes e instituyendo nuevas relaciones,
comunidades entre plazos que vuelven comn aquello que no lo era, de la misma manera en la que
las figuras de la potica transforman las relaciones de inherencia entre sujetos y propiedades}.3
En 1967, Pelechian film Al principio, homenaje al impulso revolucionario de 1917 del que la
pelcula delinea las consecuencias obvias: la escalada del nazismo, las guerras anticolonialistas,
los movimientos por los derechos civiles, etc. Pero el hilo ideolgico la herencia comunista es
doblado por una lnea figurativa que identifica la Historia con su interpretacin dinmica y plstica.
Si leemos Al principio como el relato de emancipacin de los pueblos cuyo origen data de la revolucin de 1917, como la historia poltica de un siglo unificado por las luchas, podemos tambin
entrever la forma acentuada que adquiere la representacin de masas annimas, contradictorias
al lamento de Klee (el pueblo est ausente/le peuple manque). La pelcula no se marca con
efectos de distincin figurativa, ni con esfuerzos de llevar a cabo una verdadera separacin de la
historia; todo tiende hacia la fusin y hacia el fluir de los movimientos de la multitud; se juega
el todo con la repeticin de avances y retrocesos figurativos que eliminan el suceso con el nico
propsito de beneficiar su eficacidad dinmica. Cmo no recordar las multitudes de manifestantes
arrojadas contra las barreras policiales, y que el montaje realza al transformarlas en olas que se
golpean contra los arrecifes.
Lo poltico en Pelechian no se corresponde con la lucha razonada de los pueblos contra
las opresiones de las que son vctimas, ni con las razones histricas de la lucha de clases, que se
3 Jacques Rancire, La comunidad como disentimiento (2003) en: De malas los que estn cansados. Entrevistas/La communaut comme dissentiment (2003), in Et tant pis pour les gens fatigus, Entretiens. Ed. Amsterdam, 2009,
p. 315.
reproducen en la medida en la que la economa extiende sus formas de dominacin capitalista.

Lo poltico en Pelechian es su relectura del siglo XX como puesta en movimiento de una lnea
irresistible de fuga que tiende a llevar a la humanidad fuera de s misma, acudiendo a ella como
nica va para renovarse a pesar de todo, a pesar del desencadenamiento de la violencia que
nunca ha sabido impedir. Pelechian capta el impulso revolucionario de Vertov, extiende la visin
modernista que mezcla el movimiento de las mquinas con el de los hombres, pero sobretodo,
logra dar un paso al lado y conectar al hombre con ritmos diferentes a los de la historia poltica. La
modernidad tecnolgica sper poderosa de Nuestro Siglo (1982) debe releerse a la luz del sueo
de Babel, que ha desviado a los hombres de Dios, que ha provocado su dispersin sobre la tierra
as como la confusin a partir de sus mltiples lenguas. La conquista del espacio renueva la axiomtica ascendente de la Torre de Babel del Gnesis.
Es de notar que Pelechian trabaja el montaje a partir de los espacios y no de la sutura de
los planos o de la colisin de fragmentos, de la separacin y la puesta en distancia, mas no de
la cercana y el conflicto dialctico que produce el choque de contrarios. Esta potica responde
al objetivo de desligar las imgenes, los seres y las cosas de sus ataduras polticas y de su contexto documental, deshacer las configuraciones en moles de su horizonte histrico, desasirse de
las arquitecturas econmicas y sociales, para dar relevancia a la ficcin simblica de una humanidad trabajada desde su belleza y su potencial de accin. As las cosas, la accin revolucionaria
se impregna de patetismo, el acto poltico es doblado por su gesto esttico; con esto no se busca
obtener una mejor comprensin de la historia sino sentirla. La ininteligibilidad de la historia no se
desprende de sus complejidades crticas sino que proviene de su propio esquema dinmico, de su
diagrama esttico. Pelechian no restituye el sentido histrico de un acontecimiento segn el juego
reglamentado de causas y efectos, de razones y de consecuencias, sino que le exige al archivo ser
testimonio plstico, huella figurativa de lo que documenta. Por ende, se entiende que el archivo
no es ya seal de un medio de documentacin, sino que reivindica la materia de la ficcin que
procura liberar la fuerza figurativa del acontecimiento de la que es huella, y traducir el sentido
histrico al lenguaje plstico y dinmico de su representacin. Las formas de enunciacin flmica
dejan de seguir la curvatura del acontecimiento, desisten de la claridad de la descripcin, de la
lgica de la argumentacin y de las razones de la interpretacin, para encaminarse hacia un thos
histrico a partir del cual se podra desprender la expresin emotiva del dmos de nuestro siglo.
59
Luc Vancheri
La puissance pathtique de loeuvre dArtavazd Pelechian doit autant loriginalit de sa

potique du montage, la force visuelle de ses images qu la forme concertante de sa matire
sonore et musicale. Cette intense pense formelle a propos les rapports entre lhistoire et les
mythes, entre les figures du religieux, du social et du politique, de nouveau agencements dans
lesquels se trouvent transforms et rinvents potiquement les sacrements, les rituels et les
techniques qui lient les hommes entre eux. Le temps politique de lhistoire nest pas abandonn, il
est tout simplement soumis sa transsubstantiation cinmatographique. Le cinma de Pelechian
repose sur cette conviction que lconomie visuelle de limage nest pas moins propre lcriture
de lhistoire que la logique documentaire qui assigne larchive visuelle aux rgles discursives de
la discipline historique. Les projets sont dissemblables. Pelechian conserve des avant-gardes des
annes 20 cette ide du film comme grand pome audiovisuel, forme mystrieuse au sens
thologique du terme de loeuvre rvlant et croisant les rythmes du monde et de lhomme,
reliant lutopie artistique des vitesses et des machines lhymne de la vie jaillissante. Le cinma
de Pelechian, mais dans une certaine mesure cela vaut aussi pour celui de Gianikian, Godard, Watkins ou bien encore de Farocki, marque lappartenance du cinma une politique de lesthtique
(Jacques Rancire, 2004) qui entend dfaire lunit de lidentit documentaire et intervenir dans la
manire dont les images peuvent faire lobjet dun ragencement des formes de prsentation des
problmes qui occupent la scne politique dune socit: lutte coloniale, lutte des classes, droits
des minorits, etc. Cest parce que le cinma devient capable dune mise en fiction, spectaculaire
et critique, sensible et analytique, du monde et de ses coordonnes historiques, que le sensible
souvre de nouveaux partages. Cest cette reconfiguration de lexprience esthtique qui dsigne
Luc Vancheri | Limage de Babel: potique du peuple en temps de guerre
Limage de Babel: potique du peuple

en temps de guerre
61
62
un changement dchelle dans lordre de la politique. Politique de lesthtique signifie donc que
la politique cesse dtre lue la lumire de ses formes sociales et idologiques, parce quelle
appelle lintroduction dune redistribution des qualits sensibles qui dcoupent lespace social, qui
produisent des subjectivits indites, qui dcentrent les oppositions molaires.
Cette politique de lesthtique nest sans doute pas sans lien avec la rsurrection godardienne de lHistoire. Godard, on le sait, a donn la formule dun cinma puis esthtiquement
le cinma nest ni un art, ni une technique, cest un mystre et dune limage retrouve spirituellement elle est promise au temps de la rsurrection. De ces prmisses, Godard a tir une
esthtique et une politique des images qui donnent au cinma le pouvoir de restaurer le sens
dune exprience sensible de lhistoire, son spectre pathtique, mlange damour et de douleur.
Godard sest rapproch de Pelechian, alors que vingt ans plus tt, bien quils aient partag la
mme rfrence Vertov, tout les sparait. En 1992, loccasion de lentretien quils accordent au
journal Le Monde, leur conception du cinma les distingue encore. Pour Godard, le cinma est la
dernire manifestation de lart qui est une ide occidentale, tandis que pour Pelechian le nom
de cinma est indiffrent la synthse des arts, parce que premier dans lordre du langage sa
gnalogie se construit dans le temps qui prcde les ruines de Babel. La rfrence bablienne
chez Pelechian touche deux motifs essentiels de son oeuvre: lunit des socits humaines et
lexil. De ce point de vue, le cinma ressuscite lge de la langue adamique qui est la seule parle
avant Babel. Pareil au jour de Iavh, il rassemblera les restes de nos confusions, effacera les
traces de rupture et recrera lunanimit parfaite des tres.1 Sa vocation est ainsi, sur le modle
vtrotestamentaire du rcit des origines, de repeupler le monde dune humanit unie dans les
rythmes de la nature: les flux humains qui ont tant marqu lconomie figurative du cinma de
Pelechian, ne sont pas seulement lenvers lyrique des reprsentations mesures de lhistoire, ils
affirment la possible assemble des hommes clbre en une image du sicle et qui renouvelle
lhumanit davant Babel.
Le Godard thologien des Histoire(s) du cinma, lecteur et libre commentateur de saint
Paul, nest cependant pas le Godard idologue du Groupe Dziga Verov qui, avec Jean-Pierre Gorin,
Paul Zumthor, Babel ou linachvement, Seuil, 1997, p 65.
entre 1968 et 1974, va raliser quelques dix films, tous sensibles aux principes des Kinoks. Leurs
essais politiques, au double sens dexercice de pense et dtude critique, constituent une exprience thorique et pratique qui vise instruire un lien rflexif entre des situations politiques
concrtes, des fragments de pense marxiste et les possibilits potiques du film. DUn film comme
les autres (1968) Ici et Ailleurs (1974) en passant par British Sounds (1969) et Pravda (1969),
Godard et Gorin vont ainsi exprimenter les formes de montage qui doivent leur permettre de
faire politiquement un film, l o dautres ne font jamais que des films politiques. Cette formule
ouvertement revendique constitue lautre versant de leur politique des images, plus proches
quils ne le croient dEisenstein (Approche matrialiste de la forme), qui jugeait en son temps
ncessaire dabandonner la rvolution des formes cinmatographiques aux seules fins dune forme
cinmatographiquement rvolutionnaire. De ce point de vue, Luttes en Italie, ralis en 1970,
adaptation dun texte de Louis Althusser, Idologie et appareils idologiques dEtat, crit la mme
anne, condense tout le projet politique et potique de Godard et Gorin. En cho aux checs de
Vertov et dEisenstein qui ne parviennent pas adapter Le Capital de Marx, le texte dAlthusser
leurs donne loccasion de faire dmonstration des puissances du cinma: rendre visible les processus idologiques qui rglent la vie sociale. Ainsi, lorsquAlthusser dit de lidologie quelle
peut tre dfinie comme la reproduction ininterrompue des rapports de production, Godard et
Gorin nont aucun mal traduire la force politique de cet nonc en termes de rapports de plans
interrompus par des images noires. Le montage cinmatographique simpose comme la forme
privilgie dune pense ouvertement prsente comme dialectique. Pelechian, contrairement
Godard, ne conserve de Vertov ni sa thorie du montage ni sa passion rvolutionnaire, ou plutt
il les renouvelle et les dirige vers dautres fins. Lexprience potique du cinma qui impose
Vertov de restaurer la ralit politique du monde est trangre Pelechian, qui cherche avant tout
dmonter le monde, pour atteindre sa forme pathtique. Le montage ne sert quune fin,
canaliser lnergie et les flux figuratifs de toute situation mondaine afin de produire son image
potique. Les mondes de Pelechian sont faits darchives dmontes et remontes, sans que jamais
il ne se proccupe de suivre lordre dramaturgique de lhistoire, sans que jamais il ne cde ses
causes et ses effets politiques, sans que jamais enfin il ne cherche saisir le temps politique de
lhistoire. Son cinma est un cinma de la fulgurance plastique et de la formule figurative, tout
entier tenu par la force dun schme rythmique qui assemble les fragments discontinus de lhistoire, qui oppose la rconciliation glorieuse son espoir et son mythe de lharmonie retrouve
la dispersion des crises politiques. On a dit, souvent, que les films de Pelechian sont sans repres
prcis, et avec raison quils privilgient le rfrent la rfrence (E. Andr, 2006): il faut ajouter
que leur lien lhistoire se fait par le dtour du mythe, qui arrime sa gographie la plaine de
Shinar. Il y a chez Pelechian un cho hugolien, celui de La Lgende des sicles, recueil de pomes
destins dire lpope humaine:
63
Ce livre, cest le reste effrayant de Babel,

Cest la lugubre Tour des choses, ldifice
Du bien, du mal, des pleurs, du deuil, du sacrifice
64
A Godard qui se plaint de la mort du cinma, Pelechian semble au contraire convaincu

que seul le cinma est encore capable de trouver le mouvement secret de la matire. Les
actions humaines, leur moteur politique et leur drame moral, doivent tre relus au nom dune
force harmonieuse, restauratrice dune unit perdue. Le cinma de Pelechian nest pas tranger
la lecture eschatologique de lApocalypse, qui laisse poindre par del les dsastres et les catastrophes du sicle lespoir dune rconciliation. Toute la potique de Pelechian consiste tablir
entre les tensions rythmiques qui scandent les mouvements de foule et le mouvement rythmique
du film, entre lexpression figurative qui magnifie chaque visage, chaque geste et lintensit dun
rythme audiovisuel qui dlaisse la rsolution narrative que pouvait appeler la forme politique
dune situation historique, un rapport immdiat et sensible qui dtourne la figuration du peuple de
ses montages politiques. Son eschatologie est potique: elle est abolition du temps de lhistoire
et promotion dun temps universel des images dans lequel saccomplit lhumanit. L o Godard
condamne lHistoire tout en doutant quil soit encore possible de prononcer un loge de lamour,
Pelechian arrache lHistoire la beaut qui gt dans ses enfers. Tout chez lui travaille incarner la
vie souveraine des peuples2 l o, la mme poque, chez Godard, il tait encore ncessaire de
figurer le peuple souverain des luttes rvolutionnaires proltaires de Bristish Sounds ou palestiniens de Ici et ailleurs. Pelechian abandonne lhommage la parole et aux actions politiques
pour exalter la gloire dindividus ou de foules laisss leur anonymat. Son cinma signe une
volont de dcrire une nouvelle allgorisation de lhistoire humaine, de reformer les liens qui
vont de lhomme aux hommes et des hommes au monde, de prlever sur les rapports sociaux et
les luttes politiques la force et la beaut des aventures humaines (transhumance, voyages, exil,
etc.). Limage devient le lieu dune rdemption de lhumanit et le montage la raison efficace
dune apocalypse figurative.
Mais si le peuple, comme le veut Jacques Rancire, est le nom dun sujet politique, sil
se dfinit comme corps collectif en mouvement, corps idal incarn dans la souverainet, si le
peuple enfin se retrouve et se figure le plus souvent sous les traits particuliers de laction dtermine et de la parole effective, sil se rassemble au terme des mouvements qui le rendent visible
voir les foules dEisenstein qui convergent au point o elles laissent jaillir la volont rvolutionnaire comme forme extatique de la politique, il y a chez Pelechian une pense figurative du
nombre qui dlaisse les forces agrgatives de la conscience politique pour les forces empathiques
Jacques Rancire, Identifications du peuple, in Et tant pis pour les gens fatigus, d Amsterdam, 2003.
3 Jacques Rancire, La communaut comme dissentiment (2003), in Et tant pis pour les gens fatigus, Entretiens, Editions Amsterdam, 2009, p. 315.
de la geste humaine. En dautres termes, l o le peuple se doit dagir en conscience dun but qui
distingue ses gestes comme politiques le cinma des Straub par exemple, chez Pelechian les
hommes nont dautre signature que leur manire de comparatre partir des mouvements qui les
identifient tantt leur geste immmoriale, tantt aux rythmes de la nature: lexultation potique
se fait force politique, qui vaut ici au titre dun dpassement des contingences politiques ici le
deuil national, l le dracinement. Le film Les saisons est de ce point vue exemplaire, qui donne
lexprience humaine du travail sa condition surnaturelle. Pelechian a suppli les paysans de se
jeter dans les rivires avec leurs btes, de dvaler des pentes enneiges sans autre secours que
la croyance insense dune unit fusionnelle. Plus encore, lorsquil pleuvait le cinaste ajoutait
de leau la pluie. La nature de Pelechian est une surnature qui nexiste qu laune de son entreprise potique, une surnature qui associe lhomme des grandeurs non politiques, ou plutt qui
dclasse les formes habituelles de la politique pour restituer lhomme comme simple puissance
dagir. De la nature Pelechian ne cherche que le mouvement sublime, et de lhomme lendurance
pique. Son audace est dcrire une fiction anthropologique qui puise dans un rservoir dimages
politiques. Son pari figuratif est de dissocier le sujet historique la part informe et contextuelle
de limage de la figure pathtique la ligne expressive que construit le montage. Si le montage
chez Pelechian a pris limportance quon lui reconnat, cest en somme parce quil est le moyen
potique dune politique de subjectivation qui ne relaie plus les thmes politiques au nom desquels le peuple armnien sest dfini. Le cinma vient servir le dessein dune exprience indite
du politique qui ne se confond plus avec les dispositions habituelles de laction politique, avec les
luttes historiques qui rglent le fonctionnement des socits humaines, ou bien encore avec les
catgories de la pense politique.
Jacques Rancire touchait quelque chose de dcisif dans son entreprise critique de la
politique, lorsquil remarquait que la politique se pratique en remettant en cause les adhrences
communautaires existantes et en instituant ces relations nouvelles, ces communauts entre
termes qui mettent en commun ce qui ntait pas commun, la manire dont les figures de la
potique transforment les relations dinhrence entre sujets et proprits.3 En 1967, Pelechian
65
66
ralise Au dbut, hommage limpulsion rvolutionnaire de 1917, dont le film dessine les suites
manifestes: monte du nazisme, guerres coloniales, mouvement des droits civiques, etc. Mais le
fil idologique lhritage communiste est doubl dune ligne figurative qui identifie lHistoire
son interprtation dynamique et plastique. Si Au dbut peut se lire comme le rcit dune mancipation gnralise des peuples qui a son origine dans la rvolution de 1917, comme lhistoire
politique dun sicle unifi par ses luttes, on peut aussi y voir la forme accentue dune figuration
des masses anonymes qui vient contredire le soupir de Klee: le peuple manque. Le film ne se
marque daucun effet de distinction figuratif, ni effort daucune relle sparation historique: tout
tient la fusion et au fluide des mouvements de foule, tout se joue dans la rptition des avances
et des pousses figuratives qui liminent lvnement au seul profit de son efficacit dynamique.
Comment ne pas se souvenir de ces foules de manifestants jets contre les barrages policiers,
scands par le montage qui les change en vagues se brisant contre des rcifs.
Ce qui est politique chez Pelechian, ce nest donc pas la lutte raisonne des peuples contre
les oppressions quils rencontrent, ce ne sont pas les raisons historiques de la lutte des classes
qui se reproduisent mesure que lconomie tend ses formes de domination capitaliste, ce qui
est politique cest cette manire de relire le 20me sicle comme la mise en mouvement dune
irrsistible ligne de fuite qui tend mettre lhumanit hors delle-mme, comme si ctait la seule
manire qui lui soit donner de se reformer malgr tout, malgr le dchanement de violence
quelle na jamais su empcher. Pelechian retrouve llan rvolutionnaire de Vertov, il en prolonge
la vision moderniste qui mle le mouvement des machines et des hommes mais, surtout, il accomplit un pas de ct, qui connecte lhomme sur dautres rythmes que ceux de lhistoire politique.
La modernit technologique surpuissante de Notre Sicle (1982) doit tre relue laune du rve
de Babel qui a dtourn les hommes de Dieu et provoqu la dispersion des hommes sur la terre
et la confusion des langues. La conqute de lespace renouvelle laxiomatique ascensionnelle de
la Tour de la Gense.
On a bien sr remarqu que le montage de Pelechian travaillait lcart et non la suture des
plans ou le choc des fragments, la sparation et la mise distance et non le rapprochement et le
conflit dialectique dans le choc des contraires. Mais cette potique rpond un objectif simple: il
sagit de dtacher les images, les tres et les choses de leurs attaches politiques et de leur contexte
documentaire, il sagit de dfaire les configurations molaires de leur horizon historique, il sagit,
enfin, de se dprendre des architectures conomiques et sociales, pour mieux imposer la fiction
symbolique dune humanit travaille par la beaut et la force de son action. Laction rvolutionnaire se fait agir pathtique, lacte politique se double de sa geste esthtique: lhistoire nest plus
comprendre mais prouver. Son intelligibilit nest plus celle des complexits critiques, elle
provient de son schme dynamique et de son diagramme esthtique. Pelechian ne restitue pas
le sens historique dun vnement selon le jeu rgl des effets et des causes, des raisons et des
consquences, il demande larchive dtre le tmoignage plastique, lempreinte figurale de ce
quelle documente. On comprend alors que larchive ne dsigne plus le moyen dune documentation, parce quelle revendique la matire dune fiction qui cherche dgager la force figurale de
lvnement dont elle est la trace, et traduire le sens de lhistoire dans les termes plastiques et
dynamiques de sa reprsentation. Les formes de lnonciation filmique ne suivent plus la courbe
de lvnement, elles dlaissent la clart de la description, la logique de largumentation, les
raisons de linterprtation, pour se mettre en qute dun thos historique partir duquel pourrait
se dgager lexpression sensible du dmos de notre sicle.
67
Trsa Faucon
Turbulencias y repeticiones
La obra de Pelechian renuncia a los patrones de repeticin, tales como el bucle, a partir
de Patrulla de montaa (1964) y Tierra de los Hombres (1966), pretendiendo favorecer un retorno al estado inicial de la mente1 que adquiere una mayor complejidad con la repeticin del
contrapunto en Nosotros (1969). Por un lado, podra describirse como un asunto de circularidad,
de una identidad circular profunda entre el origen y el fin, entre causa y efecto, que produce un
intercambio en sus roles y los torna sustancialmente indiferentes a su funcin.2 Por otro lado, un
plano ubicado en un punto preciso dar a conocer la totalidad de su resultado semntico solamente despus de cierto lapso de tiempo, tras lo cual se establecer en la consciencia del espectador
una conducta asociativa en relacin con los elementos que se repiten, as como con su entorno.3
Por medio de este efecto de eco, de resonancia, la repeticin responde a su llamado y replantea
el intervalo de los planos de acuerdo a su reciprocidad.4 Debajo de la gran forma flmica a la
que Pelechian compara con un organismo viviente que contiene un sistema de relaciones y de
interacciones internas complejas, se lleva a cabo una exploracin de la repeticin a nivel local por
medio de la inversin de planos, principalmente en Las Estaciones (1975). La rplica se expresa
en la ilustracin; la ilustracin se hace factible aqu gracias al inicio del scherzo del Otoo de Vivaldi, donde los violines se responden entre s y abarcan desde el sonido ms grave hasta el ms
agudo mientras que se efecta la repeticin del mismo plano para cada uno de los cuatro motivos
(minuto 14). El bulto de heno vertido sobre el campo pareciera girar sobre s mismo y desplazarse
hacia la izquierda cuando aparecen los pastores (con el novio) corriendo por la colina. La inversin
del plano da lugar a una divergencia direccional que hace eco en los otros dos hechos. El dilogo
1 Artavazd Pelechian, El montaje a contrapunto o la teora de la distancia / Le montage contrepoint ou la
thorie de la distance (1971-1972) en: Trafic No. 2, P.O.L., 1992, p. 98.
2 J.Epstein, La direccin contraria del universo, La inteligencia de la mquina, Escritos/Tte queue de
lunivers, Intelligence dune machine, crits, t. 2, p. 257.
3
Pelechian, op. cit.
Op. cit., p. 97.
Thresa Faucon | Turbulencias y repeticiones. La materia-tiempo en Las Estaciones de A. Pelechian
La materia-tiempo en Las Estaciones de A. Pelechian
69
contina con la repeticin de cuatro frases ascendentes que se corresponden con la de otro plano
en el que un grupo de hombres arrastra el heno hacia el valle, segn el principio de inversin. Es
as como a partir de una breve aceleracin de la msica retomada en tres ocasiones, se precipitan las sncopas que describen la cada de un hombre. La repeticin, por medio de estos efectos
espejo, hace que los juegos de respuesta sean la base de la composicin musical. Rara vez es tan
sistemtica y visible en una pelcula, pero en esta caso parecieran incluso entreverse los hilos que
componen la cadena o la trama del tejido.
70
Al principio el espectador se demora en caer en cuenta del hecho de que la secuencia
est hecha por un mismo plano encadenado de manera repetitiva (el rompimiento fabuloso de
las olas rodar y seguir rodando oveja extraviada y pastor al inicio de Las Estaciones, de hecho hay
1. El primer plano conecta los dos momentos:

A. El hombre se tiene a horcajadas sobre la oveja (con el giro que se produce para
hacer un recuadre hacia la derecha se vislumbra una estaca, nico elemento de referencia en el espacio tumultuoso y sin lmites). Sortean el peligro.
una sola y nica ola).5 Esta forma tartamudeante y suspensiva del movimiento es recurrente en la
pelcula en funcin del montaje de los flujos: el viento que empuja los nubarrones, los descensos y
deslizamientos de los hombres con sus ovejas o con bultos de heno sobre pendientes cubiertas de
vegetacin, de rocas o de nieve, e incluso las travesas de los rebaos por carreteras y tneles. En
concreto, se retoman varios planos con el fin de efectuar un re-encuadre, de modificar su duracin,
o de efectuar una inversin (con un direccionamiento contrario de varios movimientos ms o menos
sensibles, se hace un mayor nfasis en la lateralidad del recorrido que describen las nubes que en
el sentido vertical o transversal del trasegar de los hombres). Para describir el principio de autoengendramiento de los planos, hay que desmontar las secuencias en tanto que plegar y desplegar
tienen el mismo grado de interdependencia al de inspirar y expirar; no obstante, la monotona
queda descartada en la medida en la que el plano que se retoma no cesa de redefinirse. Vemos
entonces que para pensar el montaje de otra escena, el accidente termina siendo ms importante
que el corte. La variabilidad del intervalo se afirma mediante las diferentes alteraciones del movimiento en los planos: variaciones de amplitud logradas a partir de la duracin y del recuadre a
la Truca, variaciones en la orientacin conseguidas mediante la inversin, y variaciones del ritmo
dadas por los cortes y por el ralent. La idea de una nica ola que no se hace evidente, insistente
en tanto que primera imagen, es por ende imposible. Pero la confusin y la varietas son las que
prevalecen aqu: la corriente se mantiene en su estado turbulento a pesar de presenciar los accidentes repetitivos que propician la desaparicin del hombre y/o de la oveja bajo el agua. Ahora
bien, en el movimiento propio del raudal, que no se corresponde con la cadencia propia de las olas,
podemos percibir al menos siete formas en las que el hombre se hunde, escena tras escena: A, B,
C, D, E, F G. Aun cuando el orden cronolgico de A y B y de C, D y E se atestigua en la continuidad
de los planos, nada impide pensar que pueda haber una continuidad de estilo B y C, o D y F, o F y
G. Cada cada corresponde a un plano diferente.
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5 Franois Niney, A. Pelechian o la realidad desmontada /A. Pelechian ou la ralit dmonte en: El cine
armenio/Le Cinma armnien. Centro G. Pompidou, 1993, p. 88.
B. Con el hombre an adelante, la oveja se hunde en el remolino de agua despus

de la cada.
2. En el segundo plano aparece:

D. la oveja al mismo nivel que el hombre en el momento crtico. ste alza el brazo
hacia la izquierda y permanece fuera del agua.
72
E. La oveja est ahora adelante y mantiene sus patas estiradas, mientras que el hombre inclina la cabeza hacia adelante.
3. El tercer plano acopla, invirtindolas (), dos inmersiones que ya hemos visto con
anterioridad, pero ahora se inicia con la imagen de la escena precedente:

C. (El hombre y la oveja han logrado permanecer fuera del agua); D y E.
4. Plano supremamente breve donde slo aparece la oveja siendo arrastrada por la corriente (difcilmente comparable a un plano que se haya visto anteriormente),
5. E. Con un encuadre ms cerrado, el plano inicia en el momento de la cada.
7. G. El plano se abre en el mismo instante que el anterior, pero va ms all del momento
de corte del plano 6.

El plano 8 crea un jump cut, en tanto que la desaparicin del cuerpo en el agua al final
del plano 7 o al inicio del 8 no justifica el corte.
8. F. En el momento de la cada, la oveja est ubicada de perfil delante del hombre y

mantiene las patas estiradas hacia un lado.
6. G. Esta cada podra considerarse idntica a A (la presencia de la estaca refuerza la

idea) y con un encuadre ms cerrado, si no fuera porque el hombre se desva hacia
un lado despus de que ha pasado el peligro. Podramos elaborar la misma hiptesis
si imaginamos que el hombre desciende con otra oveja al mismo lugar que A o que
una estaca, similar a la de A, marca el descenso hacia otro lugar.
73
9. D y E se enlazan con base en un encuadre ms amplio.
10. A y B tambin se enlazan con un encuadre ms amplio.
11. Se retoma la desviacin que contina en G (G bis). La msica inicia durante el plano.
12. G bis en ralent (R).
74
13. G bis R
14. F R, el movimiento inicia agua arriba del plano 8 y prosigue despus del corte del
primer caso.
El montaje pareciera jugar con el tiempo durante la obertura de las Estaciones, tal y como
la corriente lo hace con el pastor y su oveja, con lo cual se multiplican los accidentes y las bifurcaciones. La repeticin da razn de la complejidad del tiempo. No tiene un carcter insistente (del
orden de lo que se vuelve a decir, de lo que se machaca, del mtete esto en la cabeza)6 tampoco silencioso (segn Kuntzel, lo que la caracteriza es su espritu mate, su insignificancia; se
abandona en la trama secundaria puesto que no regresa para reafirmar el valor de algo, sino que
se da por el valor mismo del retorno).7 La repeticin se piensa entonces como una reserva de
lo extraordinario. Lejos de anunciar un fin mediante el retorno al pasado, la repeticin adquiere
movilidad, haciendo un esfuerzo por liberar, desde sus recursos y posibles reapropiaciones, el futuro
sorprendente.8 Al volver a trabajar la serie de las cascadas e introducir la variacin, el montaje
de quince planos al principio de Las Estaciones altera la percepcin del espectador acerca de la
aventura del pastor en cuanto a sus accidentes, al acontecer gestual y al tiempo en el que ste
interviene. La repeticin llega despus de la camisa de fuerza del tiempo que haba establecido
bloques homogneos.9 Los movimientos del cuerpo sometido a prueba revelan la heterogeneidad
del tiempo y paralelamente, lo moldean. En este espacio sin lmite (los bordes del ro se hacen
tan invisibles como su origen y su desembocadura) y repetitivo, cada escena se convierte en el
momento preciso para que el cuerpo invente el tiempo. Como lo hace el bailarn, el pastor preso
en la corriente teje la vestimenta del tiempo (Mary Wigman). La materia-tiempo se concibe
en la danza como un flujo [la metfora de los fluidos tambin se tiene en cuenta para referirse al
tiempo cinematogrfico, como en el caso de Epstein]; la danza se equipara con el agua y por lo
tanto se dice que el cuerpo del bailarn no se baa en la misma agua dos veces [a fortiori en la
misma ola].10 En Las Estaciones el baile inicia con el performance del pastor que hace resistencia
Thierry Kuntzel, TK. Pars, Jeu de Paume/RMN, 1993, p. 120.
Kuntzel, op. cit.
Peter Szendy, conferencia del 7 de octubre de 2003 en la Cit de la musique, Conocemos la cancin, o msica
sin respiro / On connat la chanson ou la musique sans rpit.
9 Laurence Louppe, Potica de la danza contempornea/Potique de la danse contemporaine. Contredanse,
2000, p. 144.
10 Louppe,
op. cit., p. 142.
15. D y E R
75
a la corriente turbulenta (sus movimientos durante la cada difieren en cada escena) y se afirma
mediante la intervencin de las formas flmicas que coreografan el movimiento del cuerpo, transformando el espacio (por efectos de recuadre) y el tiempo (la eleccin de los cortes en relacin
con los movimientos de la cada y de las aguas produce efectos de contraccin que contrastan con
el ralent de los ltimos planos). En una obra de video contempornea (60 escalones (perpetuum
mobile), Javier Prez) se trabaja, como en Pelechian, la heterogeneidad del tiempo a partir de la
repeticin, y prev la obertura de Las Estaciones para una mejor captacin de los fundamentos del
ritmo. A las escenas de riesgo de las cadas a un ro sin lmites se responde con saltos para ascender por una escalera infinita con forma de caracol; un hombre (el artista desnudo) est parado al
pie de un escaln y procura pasarlo, pero al hacerlo se halla de nuevo en un peldao idntico al
anterior. Con cada salto, la variedad de los ngulos de visin y los cortes elegidos para el ajuste del
movimiento, procuran una singularidad al impulso que toma el hombre y a la tensin muscular para
elevarse sobre la plataforma. La modulacin de la energa del cuerpo en el esfuerzo y las pausas
entre cada escaln conllevan a creer en la realidad fsica de la ascensin, mientras que una mirada
atenta puede descubrir el bucle despus de unos cuantos saltos. El cuerpo desnudo en movimiento,
preso en un ciclo propio de Ssifo, modela el tiempo, a la vez instrumento y materia, de acuerdo
con dos imgenes paradjicas: una causal, otra plana implicando un tiempo sin singularidad, una
prolongacin sin lmites.11 La primera imagen del tiempo, de su transcurrir, nos lleva a creer en la
ascensin como resultado del desgaste de energa muscular; como sucede en Las Estaciones, los
movimientos de los pastores ilustran la trashumancia. La segunda, la de la repeticin, del suspenso, tiende a anular el tiempo. Javier Prez resuelve esta paradoja con la imagen del perpetuum
mobile (una rueda que gira sobre s misma se ubica al lado del performance de video), ilusin de
76
11 Stephen
Hawking, Los agujeros negros y el beb universo/Trous noirs et bb univers.
La ropa que el hombre se va quitando podra hablar de un ndice cronolgico que se desprende de
la mdula del delirio y de la repetitividad de las carreras. Al abstenerse de hacer algo, el montaje
evita la linealidad y la vectorizacin de los movimientos; toda idea de vinculacin tiene como fin
el beneficio de la indeterminacin y la mutabilidad temporales (trminos acuados por Epstein).
12 Cf.
Pierre Costabel, perpetuum mobile, Encyclopdia Universalis.
13 Pelechian,
op. cit., p. 105.
un sistema autosuficiente de conservacin de la energa. En este circuito cerrado, cada cambio

pequeo da como nico resultado la reproduccin de la situacin que la precede, lo que parece
facilitar la permanencia de una circulacin indefinida.12 De cara a estas paradojas temporales, es
evidente que Pelechian considera que nuestras concepciones y nuestras leyes determinantes del
espacio y del tiempo ya estn caducas.13 El montaje, creador de imgenes del tiempo e inventor
del espacio, es el instrumento por excelencia para explorar la complejidad. Es as como en diversas
ocasiones, la secuencia del heno invita a hacer retomas del hombre (de camisa blanca) que baja
por la pendiente seguido de cerca por su bulto, pero en cada ocasin sus vestimentas o la forma
del bulto desafan la lgica causal y cronolgica. En su primera aparicin, lo acompaa otro hombre
mientras que carga el heno y lleva la camisa abierta sobre el pantaln, mientras que en su reaparicin luce impecable. La tercera vez que aparece, lleva el torso desnudo, mientras que en la cuarta su
carrera pareciera ser la continuacin del primer descenso con el otro hombre. En la ltima aparicin
va solo, como en la segunda ocasin, y el pajar forma un domo perfecto en comparacin con los de
los otros planos. En la profundidad del espacio recorrido aguardan otros bultos, con lo que se sugiere
que estas tomas ya fueron rodadas desde lugares ms altos de la colina y a horas ms tempranas.
77
78
Adems, la repeticin de acciones (pastorear las ovejas, cargar los bultos de heno) y las
diferentes caras de la repeticin, particularmente la inversin, componen una particin en disposicin de fundar una concepcin singular del espacio y del tiempo. Por un lado, la repeticin se
define en trminos temporales y es as como cada hombre desciende infinidad de veces por ros y
montaas. Por otro lado, es ella la que estructura el espacio, haciendo que se repitan los mismos
gestos entre unos y otros; en sentido horizontal, como sucede en el plano de la siega donde varios
hombres avanzan en lnea con movimientos perfectamente sincronizados, habiendo una composicin en espejo (dos filas de hombres enfrentados de una ladera a otra); y en sentido vertical,
puesto que los hombres se siguen a partir de los mismos surcos trazados en la hierba, en la nieve
o en las piedras. En su definicin de la heterotopa, Foucault alude a esta misma concepcin: Vivimos en el tiempo de la simultaneidad, de la yuxtaposicin, de la proximidad y la distancia, de
la contigidad, de la dispersin. Vivimos en un tiempo en que el mundo se experimenta menos
como vida que se desarrolla a travs del tiempo y ms como una red que comunica puntos y en-
hemos denominado como tiempo y a lo que nombramos como historia.15 Sin duda alguna porque
actualmente el tiempo se toma como uno de los juegos de posible distribucin entre los elementos
que se reparten en el espacio.16 As las cosas, gracias a la figura de la inversin la repeticin no
marca un retorno hacia atrs o un movimiento en sentido contrario capaz de anular al precedente,
sino que despliega un espacio virtual a partir del plano que da al espacio flmico, definido en este
caso como una prolongacin sin lmite pero estriado por elementos recurrentes (los raudales de
agua en un caso, en otro los bultos de heno), cualidades rtmicas y meldicas. La transicin entre
las imgenes de la corriente de agua y las de las nubes revelan la esencia vibratoria del medio, lo
proteico, la blancura de los cmulos, que a su vez prolongan la de la espuma, mientras que la meloda de Vivaldi prosigue. En la secuencia final de Las Estaciones, se retoman y se tejen por lo menos
cinco secuencias bajo el mismo principio: las festividades del matrimonio en el da, en la noche y
al da siguiente, con el retorno de la msica, la ralentizacin de los planos, el novio atrapado en la
corriente junto con su oveja, la misma toma en el cortejo de su matrimonio, los pastores que se
deslizan sobre la nieve y despus arrastraos por la cada de las rocas con un clima seco y despus
lluvioso, hasta que se regresa a los primeros planos de la pelcula. Todo tipo de medios se deslizan
en relacin con los otros, los unos sobre los otros, y cada uno se define e acuerdo a un componente.
reda su malla.14 El montaje de Pelechian no debera tender a definirse en trminos temporales

sino ms bien en trminos espaciales. Tanto en la teora como en la prctica, establece entre los
elementos propicios a ser repartidos en el tiempo, un conjunto de relaciones que los yuxtapone,
los opone, los implica a uno en el otro, por lo que adquieren una configuracin especial; en otras
palabras, no se hace una negacin del tiempo sino que se le da un trato diferente a aquello que
79
14 Foucault,
Los espacios otros/ Des espaces autres en: Dichos y Escritos/Dits et crits, Vol. 4, Gallimard,
15 Foucault,
op. cit. p. 753.
16 Foucault,
op. cit., p. 754.
p. 752.
80
Cada medio es vibratorio, es decir, funciona como un bloque de espacio- tiempo constituido por
la repeticin peridica del componente. () Cada medio est codificado, y cada cdigo se define
por la repeticin peridica; pero cada cdigo est en un estado continuo de tras-codificacin o de
transduccin. La tras-codificacin o la transduccin se refieren a la manera en la que el medio sirve
como base de otro, o al contrario se impone sobre otro, se disipa o constituye en el otro. Con razn,
la nocin de medio no es unitaria; no es solamente el ser viviente el que pasa de un medio a otro
constantemente, sino que son los medios los que pasan de un a otro, por lo que se puede precisar
que estn esencialmente interconectado.17 Cabe notar que los movimientos de los hombres y de
los elementos aseguran la conexin por medio de ajustes de sustitucin (el desorden del cortejo
y el raudal suscitan numerosas desapariciones/reapariciones del novio) o de direccin (formando
un solo deslizamiento a partir de la cada de los hombres inducida por la nieve derretida, por las
piedras que ruedan o por la corriente del agua). Segn el principio de los vasos comunicantes, el
montaje esencialmente vibratorio se reafirma. Por otro lado, la alternancia entre los planos que
corresponden al da y a la noche, a los casados y al raudal, al cortejo y a la nieve, los diferentes
deslizamientos que retoman el inicio de las repeticiones por inversin o recuadre, multiplican los
saltos, precipitan la secuencia hacia un estado de turbulencia.
Los medios estn abiertos al caos que los amenaza con el agotamiento o la intrusin. Pero
la respuesta que se le da al caos es el ritmo, el hueco entre dos medios, el ritmo-caos o el caosmos.
() El ritmo se establece desde que hay un tras-codificacin de un medio a otro, una comunicacin
entre ellos, una coordinacin de espacio-tiempo heterognea. () El ritmo no es entonces una
medida ni cadencia, ni siquiera irregular. () La medida es dogmtica pero el ritmo es crtico, o se
anuda al pasar de un medio al otro. No acta en un espacio-tiempo homogneo, sino por medio de
bloques heterogneos. Cambia de direccin.18 Por ende, la repeticin, an cuando sistematiza la
figura del espejo, no es mtrica. El ritmo de la pelcula recae fundamentalmente en la inversin de
los planos, lo cual no le resta vitalidad. En el tejido de los planos de la ltima figuracin del hombre
de camisa blanca en la secuencia del heno, las repeticiones y los movimientos contrarios impulsan
el descenso, actualizan el juego de ecos en el valle, suman la fuerza de las rplicas (en el sentido
ssmico del trmino) en tanto que los accidentes se multiplican; el hombre pierde el equilibrio/
obstruccin de campo para la imagen. Los cortes intervienen frecuentemente con una aceleracin
en el momento en el que la rueda pasa muy cerca de la cmara de modo que se cambia a un rgimen de visibilidad tctil, tal y como sucede en el tnel donde el rebao es presa de una sensacin
de agitacin, una ondulacin (de los cuerpos imaginados, de las manchas abstractas que brillan).
Las alternancias que generan cambios de orientacin son tambin propicias para la turbulencia (el
caosmos), para los saltos (refirindose a Eisenstein), para las mutaciones que afectan las formas
17 G.
Deleuze y F. Guattari, Mil Mesetas/Mille Plateaux, Minuit, p. 384.
18 Deleuze
y Guattari, op. cit., p. 385.
con el fin de dar a la materia un estado singular imaginativo (de imgenes), asociativo, va Epstein
(cuya teora dialoga con la de Pelechian) a la materia-tiempo. La falta de distincin de las formas
sigue el pas deux que la pelcula retoma con la oscuridad (durante el paso por los tneles) y
con las estras que dibuja la lluvia. Entonces los movimientos ya no tienen direccin ni amplitud,
tampoco se definen en relacin con el espacio-tiempo (del tnel o de la carretera, de la travesa),
sino por un centelleo luminoso sobre las espaldas de las ovejas, por el resplandor intermitente de
las luces de los camiones o por los reflejos que se forman en los impermeables de los pastores.
Cuando el tiempo se libera del espacio y el espacio del movimiento, la disimilitud indaga la esencia
de la imagen en movimiento, su trnsito. La inquietud en la mirada del espectador se corresponde
con la imposibilidad de retener el presente. Esta ceguera se encuentra en el centro mismo de la
metfora enigmtica con la que se abre y se cierra la Teora de la distancia: Nacimiento carente de
progenitores. Imaginen un monstruo que devora aquello de lo que proviene. O un proceso donde
los que mueren ignoran que, estn dando vida a otros, y los otros nacen ignorando a aquellos que
han matado al nacer.19 La repeticin es paradjica, oscila entre lo virtualidad y actualidad. Una
ltima secuencia como ejemplo: durante los deslizamientos por las pendientes cubiertas de nieve
o de rocas, la inversin de los planos es casi invisible y su tartamudeo se confunde con la lgica de
la gravedad que se consolida gracias a los ajustes de direccin vertical.
81
19 Pelechian,
op. cit., p. 90.
Trsa Faucon
Turbulences et rptitions
Luvre de Pelechian dcline les diffrents profils de la rptition comme la boucle, ds

Patrouille de montagne ou encore dans Terre des Hommes, favorisant un retour ltat desprit
initial1 qui se complexifie avec la rptition contrapuntique de Nous. Dune part, il est question
de circularit, une identit profonde circule entre lorigine et la fin, entre la cause et leffet,
qui changent leurs rles, se montrent substantiellement indiffrents leur fonction.2 Dautre
part, un plan, apparaissant en un point prcis, ne dlivrera sa pleine consquence smantique
quaprs un certain laps de temps, au bout duquel il stablira dans la conscience du spectateur
une dmarche associative non seulement en liaison avec les lments qui se rptent, mais
galement avec ce qui les entoure dans chaque cas.3 Par cet effet dcho, de rsonance, la
rptition rpond lappel quelle se lance et repense lintervalle des plans selon leur relation
rciproque.4 En de de la grande forme filmique, que Pelechian compare un organisme vivant
possdant un systme de relations et dinteractions internes complexes, la rptition est aussi
explore localement, essentiellement dans Les Saisons grce la figure de linversion des plans.
La rplique trouve ici aussi une illustration grce la composition musicale du dbut du scherzo
de lAutomne de Vivaldi o les violons bourdonnent en se rpondant du plus grave au plus aigu
tandis que le mme plan est rpt sur chacun des quatre motifs (14me minute). La meule de foin
occupant le champ semble tourner sur elle-mme puis est emporte sur le ct gauche tandis
Artavazd Pelechian, Le montage contrepoint ou la thorie de la distance (1971-1972) in Trafic n 2, P.O.L.,
1992, p. 98.
2
J. Epstein, Tte queue de lunivers, Intellignence dune machine, crits, t. 2, p. 257.
Pelechian, op. cit.
Op. cit., p. 97.
Thresa Faucon | Turbulences et rptitions. La matire-temps dans Les Saisons d A. Pelechian
La matire-temps dans Les Saisons d A. Pelechian
83
quapparaissent les bergers (dont le mari) dvalant la colline. Linversion du plan introduit une
divergence directionnelle encore reprise par les deux autres occurrences. Le dialogue se poursuit
dans la rptition des quatre phrases ascendantes correspondant celle dun autre plan de la
course des hommes entranant le foin dans la valle, toujours selon le principe dinversion. Enfin,
sur une brve acclration musicale reprise trois fois se prcipitent les syncopes de la mme glissade dun homme. La rptition, par ces effets miroirs, ces jeux de rponse est le principe mme
de llaboration musicale. Elle est cependant rarement aussi systmatique et visible dans le film
comme les fils de chane et les fils de trame dun tissage.
84
Ds le dbut, le spectateur met un bon moment raliser que la squence quil admire
est faite du mme plan plusieurs fois enchan (le dferlement fabuleux des vagues roulant et
roulant encore brebis gare et berger au dbut des Saisons, de fait il ny a quune seule et mme
1. Le premier plan enchane ces deux moments:

A. Lhomme se tient comme califourchon sur le mouton (au dtour dun recadrage
sur la droite, on aperoit un piquet, seul lment de repre dans cet espace tumultueux et sans borne). Ils franchissent une cascade.
B. Toujours devant lhomme, le mouton seulement est immerg par les remous aprs
la chute.
Franois Niney, A. Pelechian ou la ralit dmonte in Le Cinma armnien, Centre G. Pompidou, 1993, p. 88.
vague).5 Cette forme bgayante et suspensive du mouvement est rcurrente dans le film pour le
montage des flux: le vent poussant les nuages, les descentes et glissades des hommes avec les
moutons ou le foin sur les pentes herbeuses, caillouteuses et neigeuses, ou encore le cheminement des troupeaux sur les routes et dans les tunnels. Plus prcisment, de nombreux plans font
lobjet dune reprise aprs recadrage ou modification de la dure et inversion (les oppositions des
directions des diffrents mouvements tant plus ou moins sensibles: plus pour la latralit de la
course des nuages que pour la verticalit ou la transversalit de celles des hommes). Pour dcrire
ce principe dauto-engendrement des plans, il faut dmonter les squences tant plis et dplis sont
aussi interdpendants quinspiration et expiration sans pour autant correspondre un systme
monotone puisque le plan repris est sans cesse redfini. En outre lvnement, laccident est ici
plus fondamental que la coupe pour penser le montage. La variabilit de lintervalle saffirme avec
les diffrentes altrations des mouvements dans les plans: variations damplitude par la dure du
plan et le recadrage la Truca, dorientation par linversion et de rythme par le choix des coupes
et le ralenti. Lide dune vague unique, qui ne serait pas vidente, insistante la premire vision,
est donc impossible. Or ici, le tumulte, la varietas lemportent: le torrent tmoigne dun tat turbulent mme sil connat des accidents rptitifs qui entranent la disparition de lhomme et/ou du
mouton sous leau. Dans le mouvement des flots, qui na rien de la cadence des vagues, on peut
reprer au moins sept formes de chutes, dengloutissement de lhomme emport de cascade en
cascade: A, B, C, D, E, F G. Par commodit, les lettres choisies se suivent mme si lenchanement
chronologique de A et B et de C, D et E est attest par la continuit des plans, rien ne permet
de dire que B et C ou D et F ou F et G se suivent ces chutes appartenant des plans diffrents.
85
2. Le second plan montre:

D. le mouton au mme niveau que lhomme au moment critique. Celui-ci lve le bras
sur la gauche et reste hors de leau.
86
E. Puis le mouton est emport devant et lhomme pique la tte en avant, les deux
jambes droites.
3.
Le troisime plan enchane en les inversant () deux chutes vues prcdemment mais
en commenant sur la cascade prcdente:
C. (lhomme et le mouton parviennent rester hors de leau) ; D et E.
4. Un plan trs bref du mouton seul emport par le courant (difficilement rapportable
un plan dj vu)
5. E. avec cadrage plus serr, le plan dbute au moment de la chute.
7. G. Le plan souvre au mme moment que le prcdent mais se dveloppe au-del

de la coupe du plan 6.

Le plan 8 cre un jump cut, la coupe ntant pas justifie par la disparition du corps
dans leau la fin du plan 7 ou au dbut du plan 8.
8. F. Au moment de la chute, le mouton est devant lhomme de profil, les jambes tendues sur le ct.
6. G. Cette chute pourrait tre identique A (la prsence du piquet renforce lide) avec
un cadrage plus serr si lhomme ne drivait pas sur le ct aprs la cascade. On peut
faire lhypothse que le mme homme descend avec un autre mouton au mme
endroit que A ou quun piquet, semblable celui repr en A, borne la descente
un autre endroit.
87
9. D et E enchans mais selon un cadrage plus large.
10. A et B cadrage plus large galement.
11. reprise de la drive qui suit G (Gbis). La musique commence en cours de plan.
12. G bis au ralenti (R)
88
13. G bis R
14. F R, le mouvement est pris plus en amont quen 8 et se dveloppe au-del de la

coupe de cette premire occurrence.
Le montage semble jouer avec le temps, dans cette ouverture des Saisons, comme le
courant avec le berger et son mouton, multipliant les accidents et les bifurcations. La rptition
dit ici toute la complexit du temps. Elle nest ni insistante (profil type de lordre de la redite,
du rabchage, du mettez-vous-bien-a-dans-la-tte)6 ni blanche (selon Kuntzel: Ce qui la
caractrise, cest sa matit, son insignifiance elle est dprise de la trame secondaire: ce nest
pas pour affirmer la valeur dun quelconque signifi que a fait retour, mais pour la seule valeur
de ce retour).7 La rptition est pense comme une rserve dinou. Loin dtre finalise par
le retour au pass, la redite, elle est toute mobilise par leffort de dlivrer, de ses ressources et
possibles rappropris, lavenir tonnant.8 Le montage des quinze plans du dbut des Saisons,
en retravaillant la srie de cascades, en introduisant la variation dans la reprise, modifie notre
perception de laventure du berger: ses accidents, lvnement gestuel et le temps dans lequel il
intervient. La rptition vient bout dun temps carcan instituant des blocs homognes9. Les
mouvements du corps mis lpreuve rvlent lhtrognit du temps en mme temps quils
le modlent. Dans cet espace sans borne (les bordures du fleuve sont invisibles comme sa source
et son dbouch) et rptitif, chaque cascade est donc loccasion pour le corps dinventer le temps.
Comme le danseur, ici le berger pris dans le torrent tisse le vtement du temps (Mary Wigman).
La matire-temps est souvent vue en danse comme un coulement [la mtaphore des fluides
est aussi trs frquente pour le temps cinmatographique, chez Epstein pour prendre lexemple
princeps], la danse comme une eau, et le corps du danseur ne se baigne jamais deux fois dans le
mme fleuve [a fortiori dans la mme vague].10 Dans les Saisons, la danse commence avec la
performance du berger rsistant la turbulence du courant (ses mouvements dans la chute diffrant chaque cascade) et saffirme avec lintervention des formes filmiques qui chorgraphient le
Thierry Kuntzel, TK, Paris, Jeu de Paume/RMN, 1993, p. 120.
Kuntzel, op. cit.
8 Peter Szendy, confrence du 7 octobre 2003 la Cit de la musique, On connat la chanson, ou la musique
sans rpit.
9
Laurence Louppe, Potique de la danse contemporaine, Contredanse, 2000, p. 144.
10 Louppe,
op. cit., p. 142.
15. D et E R
89
mouvement du corps en changeant lespace (par recadrage) et le temps (le choix des coupes par
rapport aux mouvements de la chute et des eaux entrane des effets de contraction contrastant
avec le ralenti des derniers plans). Une uvre vido contemporaine (60 escalones (perpetuum
mobile), Javier Perez), travaillant comme Pelechian lhtrognit du temps partir de la rptition, offre un pendant louverture des Saisons pour mieux saisir les fondements du rythme.
Aux chutes en cascade dans un fleuve sans limites rpondent les sauts pour gravir un escalier
en spirale infini. Ainsi, un homme (lartiste nu) est au pied dune marche qui le dpasse et quil
tente de franchir pour se retrouver au pied dune nouvelle marche identique la prcdente. A
chaque saut, la varit des angles de prise de vue et le choix des coupes pour les raccords dans le
mouvement, donnent une singularit son lan, la tension musculaire pour se hisser sur la plateforme. La modulation de lnergie du corps dans leffort et les pauses entre chaque marche font
aussi croire la ralit physique de cette ascension alors quune vision attentive rvle une boucle
au bout de quelques sauts. Le corps nu en mouvement, pris dans un cycle sysiphen, modle le
temps, la fois instrument et matire, selon deux images paradoxales: lune causale, lautre lisse
impliquant un temps sans singularit, une tendue sans bord11. La premire image du temps,
celle de son coulement, nous fait croire lascension par la dpense de lnergie musculaire,
comme dans les Saisons les mouvements des bergers illustrent la transhumance. La seconde,
celle de la rptition, du suspens, tend annuler le temps. Javier Perez rsout ce paradoxe par
limage du perpetuum mobile (une roue tournant sur elle-mme est installe ct de la vido
performance), illusion dun systme autosuffisant de conservation de lnergie. Dans ce circuit
ferm, tout petit changement naboutit qu reproduire la situation qui le prcde, ce qui semble
permettre dassurer une circulation indfinie.12 Face ces paradoxes temporels, il va de soi pour
90
11 Stephen
12 Cf.
Hawking, Trous noirs et bb univers.
Pierre Costabel, perpetuum mobile, Encyclopdia Universalis.
En outre, la rptitivit des actions (porter les moutons, emporter les meules de foin) et
les diffrents profils de la rptition, en particulier linversion, composent une partition dispositionnelle qui fonde une conception singulire de lespace et du temps. Dune part, la rptition
est dfinie temporellement: chaque homme descend maintes reprises fleuves et montagnes.
Dautre part, elle structure lespace: chacun rpte les mmes gestes que les autres, horizontale-
13 Pelechian,
op. cit., p. 105.
Pelechian que nos conceptions et nos lois dterminant lespace et le temps sont caduques.13 Le
montage, crant des images du temps et inventant lespace, est linstrument privilgi pour en
explorer toute la complexit. Ainsi, la squence des foins convoque maintes reprises le mme
homme (en chemise blanche) qui dvale la pente, talonn par sa meule de foin, mais chaque
fois ses vtements ou la tenue de la meule dfient une logique causale et chronologique. sa
premire apparition, il emporte le foin accompagn dun acolyte, sa chemise est ouverte sur le
pantalon, tandis qu sa rapparition sa mise est impeccable. son troisime retour, il est torse
nu, alors quau quatrime, sa course semble tre la continuit de la premire descente avec lautre
homme. Enfin, la dernire fois, il est seul comme pour la deuxime et la meule forme un dme
parfait par rapport celles des plans prcdents dj crtes. Dans la profondeur de lespace
travers, dautres meules en attente, comme si ces prises avaient t tournes plus haut sur la
colline et plus tt. Les habits enlevs progressivement par lhomme pourraient tre un indice
chronologique au cur de la frnsie et de la rptitivit des courses. Le montage nen fait rien,
vitant toute linarit ou vectorisation des mouvements, toute ide denchanement au profit
dune indtermination et dune mutabilit temporelles (termes chers Epstein).
91
92
ment comme le montre le plan du fauchage o plusieurs avancent en ligne, leurs mouvements
absolument synchrones, la composition en miroir (deux lignes dhomme en vis--vis dun coteau
lautre) ; verticalement, lorsquils se suivent dans les mmes sillons tracs dans lherbe, la neige
ou les cailloux. Cette conception est ainsi rsume par Foucault dans la dfinition de lhtrotopie:
Nous sommes lpoque du simultan, nous sommes lpoque de la juxtaposition, lpoque
du proche et du lointain, du cte cte, du dispers. Nous sommes un moment o le monde
sprouve, je crois, moins comme une grande vie qui se dvelopperait travers le temps que
comme un rseau qui relie des points et qui entrecroise son cheveau.14 Le montage de Pelechian doit peut-tre se dfinir moins temporellement que spatialement. Dans sa thorie comme
dans sa pratique, il sagit dtablir, entre des lments qui peuvent avoir t rpartis travers le
temps, un ensemble de relations qui les fait apparatre comme juxtaposs, opposs, impliqus
14 Foucault,
Des espaces autres in Dits et crits, vol. IV, Gallimard, p. 752.
en arrire ou un mouvement en sens contraire qui annulerait le prcdent mais de dployer un

espace virtuel partir du plan qui donne lespace filmique, ici dfini comme une tendue sans
borne mais strie par des lments rcurrents (les cascades dans un cas, les meules de foin dans
lautre), des qualits rythmiques et mlodiques. Dj, la transition entre les images du torrent
et celles des nuages rvlait lessence vibratoire du milieu, la protiformit et la blancheur des
cumulus prolongeaient celle de lcume tandis que le thme vivaldien se dveloppait. Dans la
squence finale des Saisons, pas moins de cinq squences seront reprises et tisses selon le
mme principe: les festivits du mariage de jour, de nuit et nouveau de jour puis, au retour
de la musique, tous les plans sont au ralenti, le mari pris dans le torrent avec son mouton, le
mme pris dans le cortge de son mariage, les bergers glissant sur la neige puis emports par
le roulement des cailloux par temps sec puis sous la pluie, jusquau retour des premiers plans du
film. Toutes sortes de milieux glissent les uns par rapport aux autres, les uns sur les autres, chacun dfini par une composante. Chaque milieu est vibratoire, cest--dire un bloc despace temps
constitu par la rptition priodique de la composante. () Chaque milieu est cod, un code se
dfinissant par la rptition priodique ; mais chaque code est en tat perptuel de transcodage
ou de transduction. Le transcodage ou transduction cest la manire dont un milieu sert de base
un autre, ou au contraire stablit sur un autre, se dissipe ou se constitue dans lautre. Justement
15 Foucault,
op. cit. p. 753.
16 Foucault,
op. cit., p. 754.
lun par lautre, bref, qui les fait apparatre comme une sorte de configuration; et vrai dire, il ne
sagit pas par l de nier le temps; cest une certaine manire de traiter ce quon appelle le temps
et ce quon appelle lhistoire.15 Sans doute parce quaujourdhui le temps napparat probablement que comme lun des jeux de distribution possibles entre les lments qui se rpartissent
dans lespace.16 Ainsi, la figure de linversion permet la rptition non de marquer un retour
93
94
la notion de milieu sert de base un autre, ou au contraire stablit sur un autre, se dissipe ou se
constitue dans lautre. Justement la notion de milieu nest pas unitaire: ce nest pas seulement le
vivant qui passe constamment dun milieu un autre, ce sont les milieux qui passent lun dans
lautre, essentiellement communicants.17 Bien sr les mouvements des hommes et des lments assurent le lien par des raccords de substitution (le dsordre du cortge et les remous du
torrent suscitent de nombreuses disparitions/rapparitions du mari) ou de direction (formant
une seule glissade pour les hommes emportes par la coule de neige, le roulement des pierres
ou le courant de leau). Selon le principe des vases communicants, le montage essentiellement
vibratoire saffirme. Par ailleurs, lalternance entre les plans de jour et de nuit, les maris et le
torrent, le cortge et la neige, les diffrentes glissades reprenant le principe des rptitions par
inversion et recadrage, multiplie les sauts, prcipitent la squence dans un tat turbulent.
Les milieux sont ouverts dans le chaos, qui les menace dpuisement ou dintrusion. Mais
la riposte des milieux au chaos, cest le rythme. Ce quil y a de commun au chaos et au rythme,
cest lentre-deux, entre deux milieux, rythme-chaos ou chaosmos. () Il y a rythme ds quil y a
passage transcod dun milieu un autre, communication de milieux, coordination despace-temps
htrognes. () On sait bien que le rythme nest pas mesure ou cadence, mme irrgulire.
() La mesure est dogmatique, mais le rythme est critique, ou se noue au passage dun milieu
dans un autre. Il nopre pas dans un espace-temps homogne, mais avec des blocs htrognes.
Il change de direction.18 Ainsi la rptition, mme quand elle systmatise la figure du miroir,
nest pas mtrique. Le rythme du film, tout en reposant essentiellement sur linversion des plans,
nen demeure pas moins vivant. Dans le tissage des plans de la dernire apparition de lhomme
en chemise blanche dans la squence des foins, reprises et mouvements contraires galvanisent
la descente, actualisent le jeu dcho de la valle, lui donnent la force des rpliques (au sens
sismique) dautant que les accidents se multiplient: perte dquilibre pour lhomme/obstruction
du champ pour limage. Les coupes interviennent souvent sur une acclration quand la meule
passe trop prs de la camra donc sur le basculement un rgime de visibilit haptique comme
dans le tunnel o du troupeau ne reste que la sensation dune agitation, une ondulation (celle des
corps supposs, celle abstraite de taches plus ou moins lumineuses). Les changements dorientation en alternance sont aussi propices la turbulence (le chaosmos), aux sauts (en rfrence
Eisenstein), aux mutations, qui affectent les formes pour donner voir un tat singulier de la
matire imageante, associe, via Epstein (dont la thorie dialogue particulirement avec celle de
Pelechian) la matire-temps. Lindistinction des formes prend alors le pas deux reprises dans
le film, avec lobscurit (le passage par les tunnels) et les stries de la pluie. Alors les mouvements
17 G.
Deleuze et F. Guattari, Mille Plateaux, Minuit, p. 384.
18 Deleuze
et Guattari, op. cit., p. 385.
nont plus ni direction ni amplitude, ne se dfinissent plus par rapport un espace-temps (ceux
du tunnel ou de la route, celui de la traverse) mais par un scintillement lumineux sur le dos des
moutons ou par lclat intermittent des phares des camions ou encore les reflets sur les impermables des bergers. Au moment o le temps se libre de lespace et lespace du mouvement, la
dissemblance interroge lessence de limage en mouvement, son passage. Linquitude du regard
du spectateur vaut pour limpossibilit saisir le prsent. Cet aveuglement est au cur de la
mtaphore nigmatique qui ouvre et clt la Thorie de la distance: Une naissance sans gniteurs.
Imaginez un monstre qui dvore ce dont il est issu. Ou encore un processus, dans lequel les uns
en mourant ignorent qui ils donnent naissance, les autres, en naissant, ignorent qui ils tuent.19
La rptition est paradoxale, entre virtualit et actualit. Dernire squence exemplaire: lors des
glissades sur les pentes neigeuses ou caillouteuses, linversion des plans est quasi invisible et
leur bgaiement se confond avec la logique de la gravit affirme par les raccords de direction
verticale.
95
19 Pelechian,
op. cit., p. 90.
Martin Goutte
La leyenda de Nuestro Siglo:

la historia desmesurada
Estos versos no describen los satlites y los planetas de Nuestro siglo, sino el globo dirigible que en La leyenda de los siglos,1 traza la ruta de un poema en el que Vctor Hugo imagina el
Siglo veinte. El poeta, un acucioso testigo de los desastres que acarrea el siglo XIX, lo cual lo lleva
a personificar su siglo en Pleine mer (primer movimiento) con un Leviatn que termina siendo
rpidamente engullido por los raudales. Luego es un profeta en Plein ciel (segundo movimiento)
que entorna los ojos hacia el devenir de la epopeya humana, cuyo objetivo define en el prefacio
de su obra como la ascensin hacia la luz. Fundado en el recuerdo de un globo que el poeta
observa a principios de los aos 1850 y favorecido por el lirismo, el vuelo del navo en marcha
representa la condicin ineluctable del desarrollo social, poltico y moral, as como la elevacin
espiritual, la ascensin. Mientras que Pelechian filma en 1982 Nuestro siglo, la historia se encarga
de confirmar las visiones que tuvo el poeta francs: al siglo XX lo sacuden una serie de cataclismos
donde sobresalen dos guerras mundiales y no menos genocidios. El siglo XX es tambin aquel
donde Gama du cap de labme retorna a las estrellas mientras que exclama: Ya llego!. Despus
de haber evocado las conmociones del siglo desde el ngulo de la revolucin (Al principio, 1967)
o del exilio (Nosotros, 1969), Pelechian muestra lo que se considera a priori como el lado luminoso de la conquista espacial a travs de la historia. A pesar de su ttulo, Nuestro siglo no arma
un relato de la conquista espacial ni del siglo, sino que toma fragmentos de uno y otro para crear
1
Victor Hugo, La Lgende des sicles. Edicin de Andr Dumas. Pars, Garnier Frres, 1964, p. 905.
Martin Goutte | La leyenda de Nuestro Siglo: la historia desmesurada
Cest un inexprimable et surprenant vaisseau,

Globe comme le monde et comme laigle oiseau;
Cest un navire en marche. O? Dans lther sublime!
97
98
un fresco inmenso (cabe anotar que se trata de la pelcula ms larga del cineasta) libre de constreimientos de tipo cronolgico y topogrfico.
La filmografa de Pelechian vibra sobre una historia de los hombres desarticulados de sus
modos tradicionales de representacin. Y se modifica su carcter documental, restndole importancia al valor informativo inmediato con el fin de favorecer y a aumentar el valor iconogrfico
destinado a un futuro espectador. Apuntando hacia un montaje orgnico del que no slo emana la
sensacin de profundas conexiones entre pasado y presente, sino tambin la idea de una conexin
entre presente y futuro, el cineasta reivindica la esttica de la separacin y de la distancia
donde no se tienen en cuenta las coordenadas espacio-temporales.2 Transponiendo el estadio de
la creacin al de la interpretacin, se propone una lectura a distancia de Nuestro siglo e incluso,
de otras pelculas del cineasta. Se insiste tambin en el hecho de que la obra de Pelechian tiene
lazos profundos con la de Vctor Hugo, mas no en el sentido de inspiracin directa sino en funcin de una comn aprehensin de la historia bajo el prisma de la leyenda. Es importante recalcar
que en el caso del cineasta, la dimensin pica de la historia humana descansa en menor medida sobre la narrativa que sobre el terreno de una composicin tendiente a lo pictrico, donde la
estructura y los detalles proveen la forma a una historia triplemente desmesurada. Es decir que,
privada de la linealidad cronolgica como medida, la historia adopta los mitos antiguos (caro y
Prometeo) y le otorga una cara a los nuevos (al Progreso), de tal manera que el cine se convierte
en el referente del siglo.
La historia legendaria: Quest-ce que ce navire impossible? Cest lhomme3

La historia es para Pelechian legendaria en la medida en la que est contenida en la leyenda, mas no porque las leyendas den cuenta del contenido y del origen de las imgenes que
las componen. Las imgenes de la historia, a las que se refiere como imgenes de archivo tomadas para la ocasin, le resultan propicias para llevar a cabo un proceso de descontextualizacin.
2 Artavazd Pelechian, El montaje a contrapunto, o la teora de la distancia/ Le montage contrepoint, ou la

thorie de la distance, Trafic, p. 101.
3
Cul es este navo imposible? Es el hombre
4 Emmanuelle Andr, La imagen ausente. La escritura y el olvido en tres pelculas de Artavazd Pelechian/
Limage absente. Lcriture et loubli dans trois films dArtavazd Pelechian, Europe, junio-julio de 2006.
5
Artavazd Pelechian, op. cit., p. 96.
Serge Daney, Libration, 11 de agosto de 1983.
Vctor Hugo, op. cit., p. 5.
Emmanuelle Andr, op. cit.
Emmanuelle Andr estudia este proceso e identifica varios de los medios que el cineasta usa para
este propsito en pelculas como Al principio, Nosotros y Los Habitantes. Ellos son: falta de informacin, multiplicacin de referentes e imgenes heterogneas, efectos de sonido en funcin de
los puntos de referencia cronolgicos y causales del montaje, y finalmente, desterritorializacin
de la escritura en beneficio de la cinematografa.4 Producidas entre los aos de 1960 y 1970,
estas pelculas fueron contemporneas de elaboracin progresiva de cdigos genricos para el documental histrico, denominado en su rea como cine de montaje. Pelechian se lamenta por tal
designacin, y hasta le suscita cierto desprecio, por lo que abandona algunas de sus caractersticas
distintivas (narracin lineal, comentarios en voz over) y se apropia de otras (ambientacin sonora
para los archivos y uso de la msica), asumiendo plenamente la instrumentalizacin a la que se
le asocia usualmente: El montaje determina la funcin principal de la pelcula, o sea, la expresin de la idea.5 Unos diez aos ms tarde, cuando este tipo de codificacin se ha consolidado,
Nuestro siglo no se escapa de la tendencia usual del cineasta que reafirma el valor fundamental
(y no genrico), de las pelculas de montaje. La conquista del espacio se aborda como si fuese una
larga meditacin6 donde se mezclan el tiempo, los lugares y los actores, sin que haya una aparente preocupacin por las secuencias comnmente esperadas, tales como las tomas previsibles
de despegue, de vuelo en rbita, de acrobacias motorizadas.
Es la historia escuchada a las puertas de la leyenda, podra decir Pelechian a continuacin
de Vctor Hugo, anticipando en el prefacio de su obra que se habr reproches inevitables por la falta
de completitud y la inexactitud.7 El pasaje obligado que encuadra tales puertas sirve a la vez de
filtro y de catalizador. De la inmensa reserva de imgenes que ilustran las historias sucesivas y concomitantes de la aeronutica y de la astronutica, el filtro slo retiene aquellas en las que se muestra
el resultado (los cohetes y los satlites) o el origen (las primeras aeronaves); apenas se alcanzan a
esbozar algunas etapas intermedias (tales como la aparicin del jet) y sobretodo, al relegar secciones
considerables de la aviacin civil, se sugiere la condena de la misma por haber adquirido un estatus
de habitual. Usualmente csmica, a veces cmica, la conquista del aire representa la trascendencia
de lo humano, o la no trascendencia. Entre los extremos de los primeros vuelos areos y de los
primeros viajes a la luna, se crea un intervalo en el que la leyenda se ampla, y a partir del cual
se despliega el arte de Pelechian en la regin singular del espacio existente entre la metfora y la
referencia.8 El globo de Hugo se nombra solamente una vez con un neologismo (aroscaphe),
99
100
siendo a la vez metfora (nave), comparacin (guila) y smbolo (hombre). As mismo, las primeras mquinas voladoras como los cohetes de Nuestro siglo, convocan otras imgenes e incorporan
smbolos que se elaboran en el montaje. Como el tren de Fin, son condensadores de historia9 que
solamente retienen la dimensin legendaria: en uno y en otro poeta, slo los navos imposibles
pasan de la historia a la leyenda, puesto que encarnan al hombre.
La facultad de encarnacin de la idea acta con ms fuerza que las puertas de la leyenda, aunque stas tambin funcionen como un catalizador que agrupa bajo una bandera comn
imgenes y sucesos heterogneos por grado o por potencialidad. El color de esta bandera cobra
mayor protagonismo aun en Nuestro siglo que en las pelculas anteriormente citadas puesto que
hace las veces de un cimiento arbitrario que aporta homogeneidad a las imgenes, creando una
totalidad orgnica que no tiende a esconder sino a abolir la distancia entre los diferentes tiempos
de la historia, sujetos a un solo tiempo en la pelcula. Por otro lado, a los modos de representacin
abstracta de la historia se aade el modelo del cuadro sinptico (recordemos que Pelechian se
refiere a Nosotros como a un cuadro generalizado)10 por encima de la moldura cronolgica, ya
que los indicios de la evolucin (tcnica) no figuran en calidad de etapas correspondientes a un
trazo lineal sino ms bien, como puntos de convergencia entre lneas mltiples que para este caso,
carecen de perpendicularidad. El efecto de indistincin es relativo en el plano temporal, y es al
contrario muy fuerte en el plano espacial y por ende geopoltico. Se puede decir que la obertura
de la pelcula es doblemente ejemplar, en la medida en la que se construye en torno al tiempo
que se cuenta y que antecede al despegue. En primer lugar, porque introduce un tema, as como
los motivos que estructuran el juego de la repeticin y de la variacin, caractersticas esenciales
del montaje a contrapunto. En segundo lugar, porque reposa sobre el ensamblaje temtico de
imgenes de origen sovitico y estadounidense, con las que se recompone la escena genrica de
despegue. As las cosas, el montaje no hace una reproduccin del viaje hasta las estrellas apoyndose en la alternacin del montaje, ni una comparacin bloque contra bloque propia del montaje
paralelo; Pelechian encuentra mayor inspiracin en las experiencias de Lev Koulechov y de Dziga
Vertov, por lo que fusiona los dos campos opuestos de la era atmica en una sola reconstitucin
del esfuerzo humano que implic viajar al espacio. En 1982 el montaje utpico de una nave [en
aquel entonces] imposible, se anticipa quince aos a la creacin del programa de la estacin espacial internacional (1985), al que ingresar Rusia en 1993 despus de la disolucin de la URSS. Se
constata un sincretismo parecido en el montaje antes y despus de los despegues, donde se llevan
a cabo varias repeticiones de las escenas de multitudes que dan la bienvenida a los astronautas
despus de su regreso a la tierra. El plano donde la guardia de honor marcha entre los edificios
Emmanuelle Andr, La memoria viva, la historia fuera de s misma/ La mmoire vive, lhistoire hors delle-
mme.
10 Artavazd
Pelechian, op. cit., p. 92.
evoca un ticker-tape parade de Nueva York, teniendo como escenario la URSS. Las imgenes de
abrazos procurados a los hroes gloriosos resuenan al igual que la fusin de los campos opuestos,
sin embargo, el espectador slo percibe la oleada de alegra que embarga a todos extrada de un
contexto eminentemente blico. La conquista espacial se incorpora en su totalidad a una escena
genrica en la que las diversas manifestaciones histricas producen la imagen familiar del gnero
humano Es el hombre cuya presuncin se basa en la subsuncin de las imgenes a la idea.
La descontextualizacin de las imgenes extradas de un relato naturalmente histrico,

aumenta la sensacin de su proliferacin; la diseminacin perceptible de sus referentes genera el
mismo efecto que la multiplicacin de los nombres propios en la Leyenda. Vctor Hugo se apropia
de nombres de lugares o de personas, los inventa sin darle importancia a su inteligibilidad. Lo
que realmente le interesa es su potencial para evocar, o como lo dice Pelechian a propsito de
las imgenes de archivo de Nosotros, en funcin de su resonancia en imagen.11 En proporcin
inversa a la fragmentacin inicial, la resonancia es el lugar donde la pluralidad de las imgenes
se reabsorbe poco a poco para crear nuevos referentes. Inicialmente, entre ellos se encuentra una
serie de parejas nocionales susceptibles de subsumir los fragmentos dispersos del pasado en torno
a grandes oposiciones. Figura central de la escritura de Vctor Hugo y de su montaje (Pleine mer/
Plein ciel), este juego de oposiciones binarias es la base de una representacin de la Historia humana como campo de batalla entre fuerzas contrarias, ya sea polticas (tirana/democracia), sociales
(miseria/justicia), morales (ignorancia/ciencia) o espirituales (Satn/Dios). Indudablemente, el
juego es menos binario en Pelechian, que a pesar de haber sido formado en la escuela dialctica
se resiste a la linealidad, pero le da un lugar preponderante a ciertas parejas de categoras que
nos remiten a pensar en la historia, tales como el individuo y el colectivo, lo cultural y lo natural, el
Progreso y el Apocalipsis. Es as como crea un choque entre fuerzas o movimientos contrarios, que
no desaparecen en el tiempo histrico de los hechos sino que se relacionan e incluso se someten
a las fuerzas arcaicas que sostienen nuestra historia.12 En efecto, el horizonte mtico constituye
11 Artavazd
12 Franois Niney, Prueba de lo real en la pantalla/preuve du rel lcran, Bruxelles, De Boeck Universit, 2000
La leyenda mtica: Dnde ir a parar el hombre sedicioso?
101
102
junto con lo bblico y lo cinematogrfico, las tres voces de un desvo hacia otra contextualizacin
que termina adquiriendo el valor de una recontextualizacin.13
Esta observacin es igual de importante en Al principio, Nosotros y Los Habitantes que en
Nuestro siglo, donde la historia desmedida se satura de mitos antiguos, particularmente, de los
relacionados con la tcnica y la hybris. Cuando con su regreso a la Tierra los astronautas introducen
las primeras tomas de los pioneros de la aviacin, los acentos buclicos de la msica que acompaa los cantos de los pjaros los hacen ver como inocentes gorriones a la luz de los monstruos
contemporneos, extrayendo tambin las dos resonancias originales: la de los predecesores ingeniosos que han seguido las huellas del astuto Prometeo, y la de los humanos que como el guila
siguen a caro. Ni en la pelcula ni en el poema de Vctor Hugo se hace una alusin explcita al hijo
de Ddalo, sino que ste revive en el vuelo de Plein ciel, entrada altiva y santa de lo real en el
antiguo ideal salvaje. En las pelculas anteriores de Pelechian, el hombre y el animal mantienen
un vnculo visible de explotacin y de ayuda mutua que se ilustra con el transporte animal de
carga en Al principio o en la actitud solidaria del pastor hacia su oveja durante cuando caen a un
raudal en Las Estaciones. Este vnculo se distiende en Los Habitantes (1971), donde la coreografa
del mundo animal es objeto de maltrato por la accin invisible y no obstante audible del hombre.
A las detonaciones y rfagas de metralla excesivamente humanas, responden los cantos de los
pjaros de Nuestro Siglo, siendo ste uno de los pocos filmes de Pelechian donde el animal slo
aparece en un plano sonoro o metafrico. Ahora el tiempo no est al servicio de la coexistencia de
las edades, de los seres y los medios de transporte (trancones en Nosotros o trashumancia en Las
Estaciones), sino al de la extraccin del hombre del reino animal. La conquista del cielo equipara
al hombre con el vuelo del pjaro, smbolo de libertad en Nosotros y an ms en Los Habitantes,
fbula ecolgica, poltica y potica en la que el len encarcelado tiene que presenciar cmo se le
escapan numerosos y frgiles objetos voladores. Por otro lado, la conquista del espacio extrae al
ser humano de sus referentes terrestres y lo confronta con el infinito del universo o de lo divino.
Viaje sagrado para Hugo y viaje arriesgado para Pelechian, que no omite los que muestran las
diferentes versiones del mito de un caro que muere siempre ahogado. Mientras que los rescates
en el mar invalidan el fin y confirman el desdn contemporneo del hombre hacia el ocano, ese
viejo infinito muerto que fascinaba a Hugo, el sueo de caro encapsulado por los rusos y los
americanos14 llega con un conjunto de tragedias expuestas mediante una antologa de estrelladas
y de explosiones que todava obstaculizan la ruta al sol.
Esta ruta toma prestada el navo imposible y conduce, segn Hugo, al futuro divino y
puro donde tendr lugar la eclosin del bien y el derrumbamiento del mal. El nombre de caro,
hombre sedicioso, no se pronuncia por su exagerada anticipacin a una hybris justamente cas-
13 Emmanuelle
14 Serge
Andr, La imagen ausente /Limage absente, op. cit.
Daney, Libration, 11 de agosto de 1983.
15 Jean-Pierre Vernant, Mito y pensamiento de los griegos. Estudios de psicologa histrica/Mythe et pense
chez les Grecs. tudes de psychologie historique. Vol. II, Pars, Maspro, 1974 [1965], p. 8.
16 Elise Radix, El hombre-Prometeo, el vencedor del siglo XIX /Lhomme-Promthe vainqueur au XIXme sicle.
Pars, LHarmattan, 2006, p. 151-182.
17 Soy el vencido, pero fjense en mi tamao. Dios, me quedo como la montaa despus de su batalla (Vctor
Hugo, Palabras de gigante en: La leyenda de los siglos).
18 Georges Charachidz, Prometeo o el Cucaso: ensayo de mitologa comparada/ Promthe ou le Caucase:
essai de mythologie contrastive. Pars, Flammarion, 1986, p. 357.
tigada, pero otro sedicioso contempla el espectculo mstico del advenimiento de la gloria del
hombre. Se trata de Prometeo, proveedor del fuego y de la tcnica de la que Nuestro siglo hace
alarde al mostrar el homenaje que se hace a sus descendientes. Figura dual en Hesodo, Prometeo
es el iniciador del fin de la edad de oro y de la separacin entre los hombres y los dioses, la cual
conduce a que los primeros renuncien a la hybris y a que los segundos obtengan la riqueza [que]
implican el trabajo, el nacimiento y la muerte.15 Estas coordenadas existenciales de la condicin
humana se explayan en el centro de las pelculas de Pelechian, donde el esfuerzo y el efecto del
trabajo aparecen casi siempre ligados a un fondo antropolgico y mtico, irreductible al solo repertorio de prcticas que se sitan histrica o etnolgicamente: el trabajo de la tierra que vincula la
destruccin y la (re-)construccin (Nosotros), el trabajo del ser viviente que conecta al ser humano con su origen animal (Las Estaciones), o, en fin, el trabajo del parto que da forma al vnculo
original entre vida y sufrimiento (Vida). El apogeo de la funcin tcnica en Nuestro siglo pone de
relieve un fondo mitolgico con un Prometeo que ahora resulta ms cercano al de la obra de Hugo
gracias a sus atributos como benefactor de la humanidad, iniciador y observador de sus adelantos,
poeta del Progreso.16 El poeta escribe hombre sin hacer uso de una mayscula emptica con el
propsito de crear una mayor acentuacin sobre aquel que, pese a su nfimo tamao, se impone
en la historia como un Titn y posible vencedor de los Dioses (falsos) y de las (verdaderas) plagas.
Sintindose ms grande que el universo del que slo representa una nfima parte, el hombre aduce
que puede encaminarse solo hacia una nueva edad de oro, ya sea en la Tierra o fuera de ella. En
el montaje de Nuestro Siglo se asocian las explosiones generadas por el hombre con las de los
volcanes y las de las superficies extraterrestres, sealando as que la tecnologa (prometeica) y
la desmesura (icariana) del hombre se han sumado a las potencias telricas de la naturaleza y de
manera ms especfica, a los montajes y a los volcanes donde yacen los gigantes vencidos.17 En
esta misma lnea, los montajes de Nosotros se refieren al monte Ararat, lugar bblico en el que
No inicia la repoblacin de seres humanos y animales del mundo despus del Diluvio; igualmente
se hace una referencia mitolgica al Cucaso, al que Prometeo se halla doblemente vinculado:
por un lado, el personaje griego es encadenado y torturado, y por el otro, el mito encuentra all
un eco perturbador (Amirani) que habla de su posible origen.18 La mitologa no puede escapar al
movimiento de la generalizacin formulada en los ttulos Nuestro siglo y Nosotros en los que
103
ya se expresaba en palabras de Pelechian, la conciencia del hombre que se siente parte de una
nacin, de su pueblo, de toda la humanidad.19
Lo inestable y lo intolerable: Y creemos que lo que

vemos pasar es la estrofa del progreso?
La conciencia que articula lo nacional con lo universal vincula no solamente a Nosotros
con Nuestro siglo, sino que tambin une a ambas pelculas con Al principio y con el Vctor Hugo
caracterstico de la Leyenda, pues sta ltima no es extranjera a la herencia revolucionaria de
Francia del siglo XIX ni de la URSS del XX, que reivindicaron la nacin o el pueblo como pedestal
de encarnacin de los ideales de la humanidad, como faro de la civilizacin universal. Despus
de haber suprimido las patrias, la estrofa del progreso de Plein ciel, asume su divina y casta
funcin de componer all arriba la nica nacin, a la vez primera y la ltima.20 Ms all de la
comn aspiracin por un regreso al tiempo ednico anterior a la separacin de los pueblos, los
dos poetas no abordan de la misma manera la nacin, el exilio y la revolucin. Hugo es obligado
al exilio temporal en las islas britnicas; se niega a caracterizar su pas con la Francia del siglo XIX,
marcada por el fracaso de las revoluciones que se supona, daran continuidad a la Revolucin.
Profundamente impregnado de la memoria de un pueblo colectivamente afectado como colectividad por la muerte y el exilio, Pelechian evidencia su subsuncin a la idea de una concepcin
de nacin ms abarcadora, pero lo hace de manera ambigua. El cineasta armenio asume a cabalidad un Nosotros que une a su pueblo con la humanidad, despus de extraer la Revolucin de su
contexto nacional y de su representacin conmemorativa para situarla Al principio de una gran
conmocin en el mundo donde la misma violencia mueve casi que indistintamente a las masas,
a los ejrcitos y a los policas del Orden y de la Revolucin. En Nuestro siglo, el cineasta universal
104
19 Artavazd
20 En la misma poca, el historiador Jules Michelet finaliza su Cuadro de Francia/Tableau de la France, subtitulado
Introduccin a una historia universal/Introduction une histoire universelle, evocando una humanidad que consiente, por
la va de la idea abstracta de patria, a la de la patria universal/ de la patrie universelle (Cuadro de Francia/Tableau de
la France (1861). Pars, Armand Colin, 1962).
Lenfantement du mieux a ses convulsions.

Tout dans les cieux se fait par rvolutions.
Quest-ce que le progrs ? Un lumineux dsastre,
Tombant comme la bombe et restant comme lastre.
La oposicin y la sucesin redentora halladas en Pleine mer y Plein ciel proveen el espacio
necesario para una confrontacin entre dos aspectos que se encuentran justo en el centro de la
21 Artavazd
Pelechian, op. cit., p. 95 et 104.
22 Hans Jonas, El principio de la responsabilidad: tica para la civilizacin tecnolgica/Le Principe responsabilit:
une thique pour la civilisation technologique (1979). Pars, Cf., 1990, p.336.
oculta el contexto de la guerra fra y borra todas las fronteras para poder propiciar una revolucin
ms grande, a la vez esttica y cinematogrfica.
De una doble repeticin de palabras carcter intolerable y carcter inestable21
creada por la pluma de Pelechian, destilan tres aspectos fundamentales del maestro: la repeticin
de planos, de los sonidos y de las secuencias. Evocado a propsito de Nosotros, el carcter intolerable da cuenta de toda animosidad nacional, de todo genocidio, de las guerras mundiales que
arrancaron de su tierra a la gente; contiene las diversas manifestaciones de violencia del siglo XX,
que con ellas demostr estar an muy lejos de cumplir con el ideal humanista proclamado en la
estrofa del progreso. La creencia positivista en la inevitabilidad de la violencia se consuma, y no
por casualidad, con la Primera Guerra Mundial. sta marca para los historiadores la entrada al siglo,
al desencadenar lo mortal y lo industrial al mismo tiempo que se comete el primer genocidio del
siglo contra el pueblo armenio. En Nuestro siglo, pelcula casi contempornea al Principe responsabilit de Hans Jonas,22 la historia tecnolgica contempornea se asume bajo una mirada tica
que revela su vnculo directo a la apora del Progreso, cuya esencia es inseparable de la era y de la
amenaza atmica. Exactamente en la mitad de la pelcula se ubican cuatro planos de explosiones
nucleares que concluyen con brutalidad, una secuencia basada en la militarizacin de la aviacin.
Es as como se plantea una solucin para la continuidad, la cual da lugar a un eje autnomo para
la obra, modelo declarado de sus recurrentes imgenes de explosin y contra-campo necesario
de las imgenes de exploracin. No se compone por lo tanto una sinfona de un mundo nuevo y
tampoco hay lugar para hiptesis de un rquiem de la humanidad. El Siglo veintiuno renueva con
su escala desmesurada las dos etapas antinmicas del hundimiento (Pleine mer) y a la elevacin
(Plein ciel), mediante su fusin. En Nuestro siglo, la asociacin creada entre el despliegue de los
planetas y la hiptesis de la desintegracin, se aclara en cierta medida, por los versos de un Hugo orientado hacia el progresismo, que es sin embargo menos optimista de lo que parece, como
se evidencia en su poema pstumo de 1891 titulado El ocano de arriba/Locan den haut:
105
106
idea del progreso. Este oxmoron conviene ms a la historia del siglo XX y al cine de Pelechian, que
convoca una visin al mismo tiempo fragmentaria y csmica de un mundo desmontado, como
el mar, que recomienza sin cesar.23 Al desmontar el mundo se acenta el carcter inestable
de las formas cinematogrficas: El desarrollo en el tiempo confiere a las formas del espacio un
carcter inestable, pero por su lado, la dinmica del espacio confiere un carcter inestable a las
formas temporales.24 El cine es por ende el medio que representa la revolucin copernicana que
se confirma con la conquista del espacio y que libera al hombre del geocentrismo de su plano fsico. Las tomas del espacio en Nuestro siglo ilustran este cambio de perspectiva al situar a la Tierra
en el horizonte de nuestra visin, con lo cual se produce una doble transformacin en el orden del
mundo: transformacin de las coordenadas que permiten que el encuadre se libere de la horizontalidad inmutable del horizonte (vista desde el espacio, la Tierra puede estar localizada arriba del
cielo); transformacin de las escalas, que conllevan a que por medio del montaje, lo infinitamente
grande y lo infinitamente pequeo parezcan unirse en imgenes donde no se sabe si lo que se ve
es la superficie desmontada de un planeta, de un volcn o de un vaso de agua (as las cosas, en
Godard el universo se refleja en una taza de caf en 2 o 3 cosas que s de ella). La asociacin entre
estas tomas y las mltiples escenas de explosin (cohetes, aviones, autos) tambin promueve
en el plano temporal un vnculo entre el origen y el fin, siempre omnipresente en Pelechian. Por
ende, su cine es impulsado por los dos movimientos concomitantes de la deflagracin y de la
involucin.25 Los flujos y reflujos de la multitud (Al principio), los movimientos de las estaciones
captados en su dimensin mtica (Las Estaciones), la destruccin y la posterior reconstruccin (no
menos violenta) de la montaa, as como los mltiples finales posibles que no cesan de regenerarse en una misma pelcula (Nosotros), producen una imagen a-histrica del acontecer temporal
circunscrito al objetivo de Vctor Hugo de expresar lo humano a travs de una obra cclica. Sin
embargo, la hiptesis de un retorno a la edad de oro, inseparable de la hiptesis de una destruccin total, tiende ms a la metafsica y a lo religioso que a lo histrico. Refirindose a un decenio
marcado por la Perestroika, la cada del muro de Berln y la desintegracin de la URSS, Nuestro
siglo (1982) y Fin (1992) dan forma a una escatologa que no se asemeja al final de un enfrentamiento que muchos se adelantaron a interpretar como fin de la historia.
De Babel a 2001: la fisionoma cinematogrfica del siglo

Para el poeta y para el historiador, para el arquelogo y para el filsofo, cada siglo genera un cambio en la fisionoma de la humanidad. A esta asercin de Hugo en su prefacio a la
23 Franois
Niney, op. cit., p. 52.
24 Artavazd
25 Franois
26 Cf. Luc Vancheri, La imagen de Babel: potica del pueblo en tiempos de guerra/ Limage de Babel: potique
du peuple en temps de guerre.

27 Emmanuelle
28 Artavazd
Andr, La imagen ausente/Limage absente, op. cit.
29 Emmanuelle
Andr, La imagen ausente/Limage absente, op. cit.
Leyenda, Pelechian parece responder que la fisionoma de Nuestro siglo implica un logro paradjico de la modernidad tecnolgica puesto que dispone a la historia de la humanidad hacia una
trascendencia de dos caras, positiva y negativa, del Apocalipsis. sta consta tanto de la destruccin
acontecida por una nueva forma de Diluvio, como de la revelacin por un retorno a la edad de oro
anterior a la cada de Babel.26 Si la primera hiptesis conllev a la buena hora del cine de ficcin,
la segunda est ligada a la historia del cine que, en su poca de mutismo (al estilo de las pelculas de Pelechian) fue concebido como un esperanto visual. Emmanuelle Andr seala que la
representacin de la historia del siglo XX est anudada a la del sptimo arte puesto que ste es
un lenguaje utpico propio de los orgenes.27 Pelechian lo cree a tal punto que ve en l el origen
terico de todas las artes,28 es como si el poeta de la memoria armenia proyectara sobre el cine el
fantasma del auto-engendramiento que segn los psiclogos, suele producirse por un grave trauma familiar. No hay ninguna razn para pensar que aquello que es vlido para la historia del arte
no lo sea tambin para la historia del cine. La concepcin mtica aclara el uso descontextualizado
que Pelechian hace de las imgenes, sujetas a una idea construida por el montaje a la luz de un
sistema auto-referencial. Este ltimo surge a la vez de la auto-contextualizacin propia de cada
una de sus pelculas (por medio del juego de repeticiones-variaciones) o entre las pelculas del
cineasta (por ejemplo, el electrocardiograma de Nuestro siglo anuncia el pulso cardaco de Vida),
y del horizonte cinematogrfico de su recepcin29 que se manifiesta en el caso de Nuestro siglo en dos registros distintos. El primero y quiz el menos evidente, concierne a la naturaleza de
sus materiales, ya que no son componentes de una fotografa o ilustracin que hable del inters
del cineasta por hacer una arqueologa del tema. Nuestro siglo es por ahora y exclusivamente, el
siglo de la conquista espacial y de las imgenes animadas, de su nacimiento y de su desarrollo
perceptible a partir de ciertas diferencias de textura. No faltan las imgenes que atestiguan un
vnculo directo entre el acontecimiento y su captura cinematogrfica, ya sea porque vemos a va-
107
108
rios camargrafos que llegan a filmar algn despegue o aterrizaje, ya sea porque en la naturaleza
espectacular de algunas acciones se divisa que stas han sido exclusivamente efectuadas para el
cine, tal y como sucede con la orquesta que simula tocar sobre las alas de un avin, proponiendo
as una digesis farsante (extraa en Pelechian) de la msica de la pelcula.
Para abordar el segundo registro del horizonte cinematogrfico, retomemos la idea de
intertextualidad que se teje entre las pelculas de Pelechian o entre gneros identificables. Las
secuencias de las cascadas pasadas y de las ms recientes van acompaadas de una msica vivaracha que remite a la comedia italiana de los aos 1950. El tono nostlgico incitara a sonrer
si, en razn de la indistincin de las imgenes, no se produjera una anticipacin a las verdaderas
cascadas y, en algunas ocasiones, a catstrofes no menos verdicas que dejan un saldo trgico. Al
gnero (maltratado) de la comedia se enlazan los ms previsibles de la pelcula catstrofe cuya
edad de oro se ubica en el decenio precedente a la pelcula y sobretodo el de la ciencia ficcin,
al que Nuestro siglo alude con dos referencias explcitas. La primera es determinante para la estructura de la pelcula; consiste en desviar y restituir al cine el suspenso de la cuenta regresiva,
inventada por Fritz Lang para La mujer en la luna (1929) y despus retomada por los pioneros de
la aeronutica. La segunda referencia es determinante para la idea de la pelcula, pues consiste
en restituir con materiales documentales la estructura de la epopeya mstica de la ficcin de 2001,
odisea del espacio (1968). Seguramente Pelechian tambin explor el cine sovitico de ciencia
ficcin, especialmente Camino a las estrellas de Pavel Klushantsev (1958), pelcula en la que se
inspira Stanley Kubrick diez aos ms tarde. Por ende, no es una casualidad que el cineasta armenio se refiera a su homlogo americano como uno de sus maestros en un texto que publica
entre 1971 y 1972.30 Por encima del papel central adjudicado a la composicin musical y a algunos ecos directos (por ejemplo los tambores del primer plano de Nuestro siglo que evocan los de
As hablaba Zaratustra de Richard Strauss), por encima de la comn fascinacin por los efectos
diferenciados de pesadez y de ingravidez, de velocidad y de desaceleracin, de rotacin y de direccin, del trabajo sobre la maquinizacin y la deformacin de la figura humana, se evidencia
una apropiacin similar de la tecnologa basada en el mito a la que proceden Kubrick y Pelechian,
que empalma por un lado el origen y el fin en las obras cclicas y por el otro, las dos escalas del
infinito en las obras metafsicas. Pelechian no tiene que citar fuentes, directas o indirectas, cuando
escribe que es indiscutible que se pueda armar el montaje de un plano amplio del ojo humano
con un plano general de la galaxia.31
Pelechian escoge Nuestro siglo como ttulo y as evita descalificarlo a posteriori por una
fecha precisa (2001) cuyo valor actual reside nicamente en la dimensin estrictamente simb-
30 Artavazd
31 Artavazd
32 Luc
Vancheri, op. cit.
33 Bla
Balazs, La cara del hombre/Le visage de lhomme (1948), en: El cine. Naturaleza y evolucin de
un arte nuevo/Le cinma. Nature et volution dun art nouveau. Pars, Payot, 1979, p. 59.
34 Myriam Roman, El grito generalmente proferido: el progreso segn Vctor Hugo/Ce cri que nous jetons
souvent: le Progrs selon Hugo, Romantisme, No.108, 2000, p. 75, 87 y 90.
35 Ibid.,
p. 84.
lica del cambio de siglo (o de era). Su promocin de un tiempo universal de las imgenes32 es
tambin una reflexin sobre su futuro y sobre su inevitable descontextualizacin. No hay duda
de que algn da, al observar las imgenes de las primeras mquinas voladoras y de los cohetes,
sentiremos la misma discordancia e incomprensin que siente el visitante contemporneo cuando
mira las pinturas bblicas del quattrocento, o cuando el lector se enfrenta con una gran cantidad de
referentes mitolgicos en la Leyenda de los siglos. En respuesta a la invitacin que hace el ttulo,
el espectador abandona la fastidiosa (y casi que ilegtima) bsqueda de las diversas referencias
que contienen al siglo, y por esta va deja de percibirlo como un referente global, marcado por
su propia fisionoma. Bela Balazs, consideraba a esta ltima como el objeto privilegiado de la
expresividad cinematogrfica. Siguiendo sus preceptos, la fisionoma se materializa en el plano
amplio y mvil de la cara del astronauta continuamente deformada al estar sometida a velocidades sobrehumanas. Desde el punto de vista de un arte del montaje, esta cara de la tecnologa
se puede asociar en trminos antropolgicos y mitolgicos con la cara de la nia de Nosotros. La
pelcula sera entonces el juego de una fisionoma polifnica susceptible de acoger y sintetizar
expresiones contrarias,33 de incorporar en consecuencia, la esperanza y las tragedias del siglo.
La fisionoma del siglo XX no es desde luego aquella con la que soaba Vctor Hugo, pero trae
consigo varios rasgos. Entre ellos se destacan, va el cine, la figuracin y el cuestionamiento del
progreso en el tiempo representado en la movilidad del hombre en el espacio. Aunque Plein ciel
parece indicar lo contrario, el poeta no tena una concepcin tan estrictamente lineal y continua
del movimiento. El progreso en Vctor Hugo suele manifestarse en la paradoja y el oxmoron;
nace de una elocuencia particular compatible con las formas fragmentarias, siendo ella misma
fragmentaria, con un estilo que reproduce la progresin y el avance [entregndose] a s mismo
como movimiento.34 El parentesco con el cine como arte de montaje a contrapunto es inquietante. As las cosas, en qu consiste ste progreso que no es progresivo ni acumulativo, al que
siempre se le enva de vuelta a su propio gnesis y al lugar en el que tiene que afrontar su propia
negacin?.35 Es desde luego el de Vctor Hugo y el de La Leyenda de los siglos, pero es tambin y
con mayor certitud, el de Nuestro siglo en tanto que pelcula y en tanto que siglo del cine, de los
exterminios masivos y de los navos imposibles.
109
Martin Goutte
La lgende de Notre sicle:

lhistoire dmesure
Ces vers dcrivent non pas les satellites et les plantes de Notre sicle, mais le ballon
dirigeable qui, dans La Lgende des sicles,1 trace la voie du double pome o Victor Hugo imagine le Vingtime sicle. Le pote est dabord tmoin dun XIXme dsastreux quil figure sous la
forme dun Lviathan bientt englouti par les flots dans Pleine mer (premier mouvement), puis
il se fait prophte dans Plein ciel (second mouvement) et lve les yeux vers lavenir de lpope
humaine, dont lobjectif fix par la prface est lascension vers la lumire. Fond sur le souvenir
dun ballon aperu au dbut des annes 1850 et servi par lenvole lyrique, lenvol du navire en
marche figure linluctabilit dun progrs social, politique et moral, autant que dune lvation
spirituelle proche dune assomption. Lorsque Artavazd Pelechian ralise Notre sicle en 1982,
lhistoire na que partiellement confirm les visions du pote franais: le XXme, qui connut encore
nombre de cataclysmes au premier rang desquels deux guerres mondiales et au moins autant de
gnocides, fut aussi celui o quelque Gama du cap de labme put revenir des astres en disant:
Jen arrive !. Aprs avoir voqu les bouleversements du sicle par le prisme de la rvolution
(Au dbut, 1967) ou de lexil (Nous, 1969), Pelechian en claire la face a priori lumineuse travers
lhistoire de la conqute spatiale. En dpit de son titre, Notre sicle ne restitue pourtant ni le rcit
de cette conqute, ni celui du sicle dans son ensemble, mais resitue des fragments de lun et de
Victor Hugo, La Lgende des sicles, dition dAndr Dumas, Paris, Garnier Frres, 1964, p. 905.
Martin Goutte | La lgende de Notre sicle: lhistoire dmesure
Cest un inexprimable et surprenant vaisseau,

Globe comme le monde et comme laigle oiseau;
Cest un navire en marche. O? Dans lther sublime!
111
112
lautre au sein dune vaste fresque (cest le plus long film du cinaste) libre des contraintes tant
chronologiques que topographiques.
La filmographie de Pelechian vibre en effet dune histoire des hommes quelle arrache ses
modes traditionnels de reconstitution et dont elle modifie le statut des traces documentaires, dlaissant leur valeur informative immdiate au profit dune valeur iconographique plus large, comme
destine un spectateur futur. Visant un montage organique duquel mane non seulement la
sensation de liens profonds entre le pass et le prsent, mais galement lide dun lien entre le
prsent et le futur, le cinaste revendique une esthtique de la sparation et de la distance
qui ne sembarrasse gure de coordonnes spatio-temporelles.2 Transposant cette dmarche du
stade de la cration celui de linterprtation, on peut proposer une lecture distance de Notre
sicle et, dans une moindre mesure, des autres films du cinaste, en insistant sur le sentiment
que luvre de Pelechian entretient des liens profonds avec celle dHugo, non en raison dune
improbable inspiration directe mais en fonction dune commune apprhension de lhistoire par
le prisme de la lgende. Chez le cinaste plus encore que chez lcrivain, cette dimension pique
de lhistoire humaine repose finalement moins sur la matrise dun agencement narratif que sur
lampleur dune composition davantage picturale dont la structure et les dtails figurent une histoire
triplement dmesure: prive de sa mesure quest la linarit chronologique, elle embrasse les
mythes anciens (Icare et Promthe) comme elle saffronte aux nouveaux (le Progrs) dans une
forme qui, la mesure de cette ambition, impose le cinma comme rfrent du sicle.
Lhistoire lgende: Quest-ce que ce navire impossible? Cest lhomme

Lgende, lhistoire vue par Pelechian lest au sens o elle est saisie par la lgende, mais
certes pas au sens o des lgendes certifieraient la teneur et lorigine des images qui la composent. Ces images de lhistoire, quelles soient dites darchives ou tournes pour loccasion,
font au contraire lobjet dun traitement essentiellement marqu par un processus de dcontextualisation dont Emmanuelle Andr a relev les divers moyens propos des films Au dbut,
Artavazd Pelechian, Le montage contrepoint, ou la thorie de la distance, Trafic, p. 101.
3 Emmanuelle Andr, Limage absente. Lcriture et loubli dans trois films dArtavazd Pelechian, Europe,
juin-juillet 2006.
4
Serge Daney, Libration, 11 aot 1983.
Victor Hugo, op. cit., p. 5.
Emmanuelle Andr, op. cit.
Nous et Les Habitants: absence de renseignement, multiplication des rfrents et des images de
statut htrogne, brouillage constant des repres chronologiques et causaux par le montage,
et finalement dterritorialisation de lcriture au profit du seul cinma.3 Produits au tournant
des annes 1960 et 1970, ces films taient contemporains de llaboration progressive des codes
gnriques du documentaire historique, considr sous sa variante du film de montage. Pelechian dplore alors dautant plus vivement que lappellation suscite un certain mpris quil en
dlaisse lui-mme certains traits distinctifs (narration linaire et commentaire en voix over) mais
sen approprie dautres (bruitage des archives et emploi de la musique) tout en assumant pleinement la part dinstrumentalisation qui lui est souvent associe: Le montage dtermine la fonction principale du film, cest--dire lexpression de lide.4 Une dizaine dannes plus tard, alors
que cette codification sest largement consolide, Notre sicle nchappe pas la rgle propre du
cinaste qui affirme la valeur fondamentale (et non gnrique) du film de montage. La conqute
de lespace y est aborde sous laspect dune longue mditation5 qui mle les temps, les lieux
et les acteurs sans souci apparent des enchanements attendus: les vues prvisibles de dcollage
ou de dplacements en orbite ctoient celles dimprobables cascades motorises.
Cest de lhistoire coute aux portes de la lgende, pourrait dire Pelechian la suite
de Hugo qui, dans sa prface, anticipait dinvitables reproches dincompltude et dinexactitude.6
Le passage oblig quencadrent ces portes joue la fois comme filtre et comme catalyseur. De
limmense rservoir des images illustrant les histoires successives puis concomitantes de laronautique et de lastronautique, le filtre ne retient pour ainsi dire que celles qui en montrent laboutissement (fuses et satellites) ou lorigine (premiers aronefs), en esquissant peine quelques
tapes intermdiaires (telle lapparition de lavion raction) et relguant surtout dans le hors
champ des pans considrables dune aviation civile que condamne sa fonctionnalit devenue
usuelle. Cosmique le plus souvent, comique parfois, la conqute des airs est dpassement de
lhumain ou elle nest pas. Entre les deux extrmes des premiers envols et des premiers vritables
voyages dans la lune, un cart est creus qui amplifie la lgende et permet le dploiement
de lart de Pelechian dans cette rgion bien singulire de lentre-deux de la mtaphore et de
la rfrence.7 Une seule fois nomm par le biais dun nologisme (aroscaphe), le ballon de
Hugo ntait que mtaphore (vaisseau), comparaison (aigle) et symbole (lhomme). De
mme les premires machines volantes comme les fuses de Notre sicle appellent-elles dautres
113
114
images et inscrivent-elles des faisceaux de symboles construits par le montage. Ce sont, linstar
du train de Fin, des condensateurs dhistoire8 qui, en loccurrence, nen retiennent que la dimension lgendaire: chez lun et lautre pote, seuls les navires impossibles passent de lhistoire
la lgende, car ils incarnent lhomme.
Cette capacit dincarnation de lide agit donc dautant plus fortement que les portes
de la lgende fonctionnent galement comme un catalyseur qui rassemble, de gr ou de force,
des images et des vnements htrognes sous une bannire commune. La couleur de cette
bannire est le noir et blanc qui, dans Notre sicle plus encore que dans les films prcdemment
cits, apparat comme un ciment arbitraire qui homognise les images en un tout organique et
tend masquer sinon abolir la distance entre les diffrents temps de lhistoire soumis au seul
temps du film. Rapport aux modes de reprsentation abstraite de lhistoire, le modle en est
le tableau synoptique (Pelechian dcrit Nous comme un tableau gnralis)9 plus que la frise
chronologique, car les indices de lvolution (technique) y figurent moins comme tapes dun trac
linaire que comme points de croisement entre des lignes multiples et, ici, non perpendiculaires.
Leffet dindistinction, relatif sur le plan temporel, est en revanche trs fort sur le plan spatial et
donc gopolitique. Construite autour du dcompte prcdant le dcollage dune fuse, louverture
du film est doublement exemplaire: dabord en ce quelle initie un thme et des motifs qui joueront un rle structurant par le jeu de rptition et de variation propre au montage contrepoint;
ensuite en ce quelle repose sur lassemblage thmatique dimages sovitiques et amricaines qui
recomposent une scne gnrique de dcollage. Le montage ne reproduit donc ni la course aux
toiles queut classiquement supporte un montage altern, ni mme la comparaison bloc contre
bloc queut porte un montage parallle; sinspirant davantage des expriences de Koulechov et
de Vertov, il fusionne les deux camps opposs de lre atomique dans une mme reconstitution de
leffort humain vers lenvol spatial. En 1982, ce montage utopique dun navire [alors] impossible
anticipe dune quinzaine dannes le programme de la station spatiale internationale qui merge
peu de temps aprs (1985) et qui, aprs leffondrement de lURSS, intgrera la Russie en 1993. Un
semblable syncrtisme du montage opre avant et aprs les dcollages, plusieurs reprises dans
le film, avec les scnes de foule accueillant les astronautes leur retour sur terre: tel plan de haie
dhonneur entre les immeubles voque une ticker-tape parade new-yorkaise et savre film en
URSSS. Ainsi les embrassades des glorieux hros rsonnent-elles galement comme celles des
deux camps, et le spectateur futur ne verra sans doute plus que ce mouvement de joie commun,
extrait de son contexte belliqueux. Lvnement de la conqute spatiale est ainsi globalement
inscrit sur une scne gnrique o la varit de ses manifestations historiques produit limage
Emmanuelle Andr, La mmoire vive, lhistoire hors delle-mme.
familiale dun genre humain Cest lhomme dont lassomption repose sur la subsomption
des images lide.
La dcontextualisation des images, extraites dun rcit naturellement historique, accentue limpression de leur prolifration: la dissmination perceptible de leurs rfrents produit
le mme effet que la multiplication des noms propres qui peuplent la Lgende, noms de lieux
ou de personnes que Hugo sapproprie voire invente sans rel souci de leur intelligibilit pour
le lecteur, mais en raison de leur puissance vocatrice ou, comme le dit Pelechian propos des
images darchives de Nous, en fonction de leur rsonance image.10 En proportion inverse de la
fragmentation initiale, cette rsonance est le lieu o la pluralit des images se rsorbe peu peu
dans de nouveaux rfrents communs. Parmi eux se trouvent tout dabord de nombreux couples
notionnels susceptibles de subsumer les bribes parses du pass autour de grandes oppositions.
Figure centrale de lcriture hugolienne comme de son montage (Pleine mer / Plein ciel),
ce jeu doppositions binaires supporte une reprsentation de lHistoire humaine comme champ
de bataille entre des forces contraires, quelles soient politiques (tyrannie/dmocratie), sociales
(misre/justice), morales (ignorance/science) ou plus globalement spirituelles (Satan/Dieu). Le
jeu est sans doute moins binaire chez Pelechian, form lcole de la dialectique, mais son refus
de la linarit rend une place premire certains couples de catgories permettant de penser le
rapport lhistoire: lindividuel et le collectif, le culturel et le naturel, le Progrs et lApocalypse
composent un choc entre des puissances ou des mouvements contraires qui ne se laisse pas rsorber dans le temps historique des vnements, mais le relie voire le soumet aux forces archaques
sous-tendant notre histoire.11 Lhorizon mythique constitue en effet, avec ceux biblique et
cinmatographique, les trois voies dun dtour par une autre contextualisation qui a finalement
valeur de recontextualisation.12
10 Artavazd
11 Franois
Niney, Lpreuve du rel lcran, Bruxelles, De Boeck Universit, 2000.
12 Emmanuelle
Andr, Limage absente, op. cit.
La lgende mythique: O donc sarrtera lhomme sditieux?
115
116
Le constat ne vaut pas moins pour Au dbut, Nous et Les Habitants que pour Notre sicle,
o lhistoire dmesure sabreuve aux mythes anciens et, en particulier, ceux de la technique et
de lhybris. Lorsque les astronautes, retombs sur terre, laissent place aux premires vues sur les
pionniers de laviation, les accents bucoliques de la musique saccompagnent de chants doiseaux
qui les dsignent dabord comme de bien innocents passereaux laune des monstres contemporains, et qui en extraient galement les deux rsonances originelles: celle de prdcesseurs
inventifs qui ont suivi la trace du rus Promthe ; celle dhumains qui se font comme laigle
oiseau la suite dIcare. Dans le film comme dans le pome dHugo, le fils de Ddale nest pas
explicitement nomm mais revit pleinement par lenvol au Plein ciel, cette entre altire et
sainte du rel dans lantique idal farouche. Dans les prcdents films de Pelechian, lhomme
et lanimal entretenaient encore un lien visible, fait dexploitation et de dentraide, quillustraient
les charges de cavalerie dans Au dbut ou la chute solidaire du berger et du mouton dans Les
Saisons. Ce lien se distendait dj dans Les Habitants, o la chorgraphie du monde animal tait
maltraite par laction invisible mais audible de lhomme. A ces dtonations et ces mitraillages
trop humains rpondent ainsi les chants doiseaux de Notre sicle, lun des rares films de Pelechian
o lanimal ne figure que sur un plan sonore ou mtaphorique. Le temps nest plus la coexistence
des ges, des tres et des moyens de transport (les embouteillages de Nous ou la transhumance
des Saisons), mais lextraction de lhomme hors du rgne animal. La conqute du ciel identifie
lhumain lenvol des oiseaux, dj symbole de libert dans Nous et surtout dans Les habitants,
cette fable cologique, politique et lyrique o le lion emprisonn voir senfuir les fragiles mais nombreux volatiles. La conqute de lespace, en revanche, extrait lhumain de ses rfrents terrestres
pour le confronter linfini de lunivers ou du divin. Voyage sacr pour Hugo, voyage risqu
pour Pelechian qui nomet pas ce quenseignent les diffrentes versions du mythe o Icare meurt
toujours noy. Si les sauvetages en mer infirment cette fin et confirment le ddain contemporain
de lhomme pour locan, ce vieil infini mort qui fascinait Hugo, le rve dIcare encapsul par
les Russes et les Amricains13 supporte son lot de tragdies dans un florilge dcrasements et
dexplosions qui entravent encore la route du soleil.
Cette route quemprunte le navire impossible conduit selon Hugo lavenir divin et
pur qui verra lclosion du bien, lcroulement du mal. Mais si lhomme sditieux quest Icare
reste innomm, car trop emprunt dune hybris justement punie, un autre sditieux contemple le
spectacle mystique de cet avnement de lhomme en gloire: cest Promthe, pourvoyeur du feu et
de la technique dont Notre sicle clbre les descendants. Figure duelle chez Hsiode, Promthe
est linitiateur de la fin de lge dor et de la sparation entre les hommes et les dieux, conduisant
les premiers renoncer lhybris et les seconds leur donner la richesse [qui] implique le tra-
13 Serge
Daney, Libration, 11 aot 1983.
Linstable et lintolrable: Et lon croit voir passer la strophe du progrs?

La conscience articulant le national et luniversel lie non seulement Nous et Notre sicle,
mais les relie aussi tous deux Au dbut et au Hugo de la Lgende, car elle nest pas trangre
14 Jean-Pierre Vernant, Mythe et pense chez les Grecs. Etudes de psychologie historique, volume II, Paris, Maspro, 1974 [1965], p. 8.
15 Elise
Radix, Lhomme-Promthe vainqueur au XIXme sicle, Paris, Lharmattan, 2006, p. 151-182.
16 Je
suis votre vaincu, mais regardez ma taille, Dieux, je reste montagne aprs votre bataille (Victor Hugo,
Paroles de gant).
17 Georges
Charachidz, Promthe ou le Caucase: essai de mythologie contrastive, Paris, Flammarion, 1986,
18 Artavazd
357 p.
vail, la naissance et la mort.14 Ces coordonnes existentielles de la condition humaine oeuvrent

au cur des films de Pelechian, o leffort et leffet du travail apparaissent presque toujours lis
un fond anthropologique et mythique irrductible au seul rpertoire de pratiques historiquement
ou ethnologiquement situes: travail de la terre qui relie destruction et (re-)construction (Nous),
travail du vivant qui lie lhumain son origine animale (Les Saisons), ou, enfin, travail immdiat
de laccouchement qui figure le lien originel entre vie et souffrance (Vie). Lapoge de la fonction
technique, dans Notre sicle, actualise ce fond mythologique avec un Promthe plus proche de
celui de luvre hugolien: bienfaiteur de lhumanit, initiateur et observateur de ses avances,
chantre du Progrs.15 Si le pote crit lhomme sans majuscule emphatique, cest pour mieux
accentuer la grandeur de celui qui, en dpit de sa taille minuscule, simpose dans lhistoire comme
une sorte de Titan, possible vainqueur des (faux) Dieux et des (vrais) flaux. Dautant plus grand
dans lunivers quil en est une part infime, lhomme seul peut tendre ainsi vers un nouvel ge dor,
sur terre ou ailleurs. Le montage de Notre sicle qui associe les explosions gnres par lhomme
celles de volcans ou de surfaces extraterrestres indique que la technologie (promthenne) et
la dmesure (icarienne) de lhomme ont rejoint les puissances telluriques de la nature et plus
spcifiquement des montages et volcans o gisent les gants terrasss.16 De mme les montages
de Nous appellent-elles la fois la rfrence biblique au mont Ararat, do No repeupla le monde
humain et animal aprs le Dluge, et la rfrence mythologique au Caucase, auquel Promthe est
doublement li: parce que le personnage grec y fut enchan et tortur, et plus souterrainement
parce que le mythe lui-mme y trouve un troublant cho (Amirani), sinon une possible origine.17
La mythologie elle-mme nchappe donc pas au mouvement de gnralisation qui fait se
rpondre les titres de Notre sicle et de Nous, lequel exprimait dj selon Pelechian la conscience
de lhomme, se sentant partie de sa nation, de son peuple, de lhumanit tout entire.18
117
lhritage rvolutionnaire qui, pour la France du XIXme sicle comme pour lURSS du XXme, a fait de
la nation ou du peuple le socle revendiqu dune incarnation des idaux de lhumanit tout entire,
le phare dune civilisation universelle ou internationale. Ainsi la strophe du progrs de Plein
ciel, aprs avoir supprim les patries, assume-t-elle sa divine et chaste fonction de composer
l-haut lunique nation, la fois dernire et premire.19 Au-del de cette commune aspiration
un retour au temps dnique davant la sparation des peuples, les deux potes nentretiennent
pourtant pas le mme rapport la nation, lexil et la rvolution. Temporairement astreint un
exil individuel sur les les britanniques, Hugo refuse didentifier la France celle dun XIXme sicle
marqu par lchec des rvolutions censes suivre la Rvolution. Profondment empreint de la
mmoire dun peuple collectivement frapp par le meurtre et lexil, Pelechian figure galement sa
subsomption au sein dune entit nationale plus large, mais de manire trs ambigu: le cinaste
armnien assume pleinement un Nous qui relie son peuple lhumanit, aprs que le cinaste
sovitique a extrait la Rvolution de son contexte national et de sa reprsentation commmorative pour la placer Au dbut dun vaste bouleversement du monde o une mme violence meut
presque indistinctement les foules, les armes et les polices de lOrdre et de la Rvolution. Dans
Notre sicle, cest un cinaste universel qui, masquant le contexte de la guerre froide, abolit toute
frontire au profit dune rvolution plus large, la fois thique et cinmatographique.
Ces trois aspects transpirent dans une double rptition de mots le caractre intolrable et le caractre instable20 que lon trouve sous la plume de ce matre de la rptition
des plans, des sons et des squences quest Pelechian. voqu propos de Nous, le caractre
intolrable est celui de toute animosit nationale, de tout gnocide puis celui des guerres
mondiales qui arrachent les individus leur terre, soit celui de toute les violences dun XXme
sicle qui sest avr bien loin de raliser lidal humaniste de la strophe du progrs. La croyance
positiviste dans linluctabilit de ce dernier sachve dailleurs, non par hasard, avec la Premire
Guerre mondiale qui, pour les historiens, marque lentre dans le sicle par son dchanement
118
19 A la mme poque, lhistorien Jules Michelet conclut son Tableau de la France, sous-titr Introduction une
histoire universelle, par lvocation dune humanit accdant, via lide abstraite de patrie, celle de la patrie universelle
(Tableau de la France (1861), Paris, Armand Colin, 1962).
20 Artavazd
Pelechian, op. cit., p. 95 et 104.
meurtrier et industriel, en mme temps que se produit le premier de ses gnocides (contre le
peuple armnien). Dans Notre sicle, presque contemporain du Principe responsabilit de Hans
Jonas,21 la prise de lhistoire technologique contemporaine sous un regard thique sexprime de
manire encore plus directement lie laporie du Progrs, car il est dsormais explicitement
insparable de lre et de la menace atomiques. Trs exactement situs au milieu du film, quatre
plans dexplosion nuclaire concluent brutalement une squence sur la militarisation de laviation,
introduisant une solution de continuit qui en fait un pivot autonome pour luvre entire, un
modle dclar de ses nombreuses images dexplosion et le contrechamp ncessaire de toutes
celles dexploration. Il nest plus de symphonie dun monde nouveau qui ne doive galement porter lhypothse dun requiem de lhumanit. A son chelle dmesure, le Vingtime sicle a
reconduit en les fusionnant les deux tapes antinomiques de lengloutissement (Pleine mer)
et de llvation (Plein ciel). Lassociation construite par Notre sicle entre le dploiement des
plantes et lhypothse de la dsintgration sclaire, sa manire, par les vers dun Hugo au
progressisme moins optimiste quen apparence, comme lorsquil crit dans un pome posthume
de 1891 intitul Locan den haut:
Lopposition et la succession rdemptrice de Pleine mer et Plein ciel fait place un

affrontement des deux aspects au cur de lide mme de progrs. Cet oxymore sied mieux
lhistoire du XXme sicle et au cinma de Pelechian, qui convoque une vision en mme temps
fragmentaire et cosmique dun monde dmont, comme la mer, sans cesse recommence.22 Ce
dmontage du monde accentue le caractre instable propre aux formes cinmatographiques:
Le droulement dans le temps confre aux formes de lespace un caractre instable, mais de son
ct la dynamique de lespace confre un caractre instable aux formes temporelles.23 Le cinma
est donc le mieux mme de reprsenter la rvolution copernicienne que confirme la conqute de
lespace, lhomme se librant physiquement du gocentrisme. Les vues spatiales de Notre sicle
illustrent ce changement de perspective qui, plaant la terre lhorizon de notre vision, produit un
double bouleversement de lordre du monde: bouleversement des coordonnes o, prcisment,
Lenfantement du mieux a ses convulsions.

Tout dans les cieux se fait par rvolutions.
Quest-ce que le progrs ? un lumineux dsastre,
Tombant comme la bombe et restant comme lastre.
119
21 Hans Jonas, Le Principe responsabilit: une thique pour la civilisation technologique (1979), Paris, Cerf, 1990,
336 p.
22 Franois
23 Artavazd
le cadrage se libre de limmuable horizontalit de lhorizon (vue de lespace, la terre peut tre en
haut du ciel) ; bouleversement des chelles o, par le montage, linfiniment grand et linfiniment
petit semblent se rejoindre dans des vues dont on ne sait si elles montrent la surface dmonte
dune plante, dun volcan ou dun verre deau (tel lunivers se mirant dans une tasse de caf chez
Godard dans 2 ou 3 choses que je sais delle). Lassociation entre ces vues et les multiples scnes
dexplosion (fuses, avions, voitures) induit galement, sur le plan temporel cette fois, un lien
entre lorigine et la fin qui est omniprsent chez Pelechian, dont le cinma est justement port par
les deux mouvements concomitants de la dflagration et de linvolution.24 Les flux et reflux
de la foule (Au dbut), les mouvements saisonniers saisis dans leur dimension mythique (Les
Saisons), la destruction puis la reconstruction (non moins violente) de la montagne ainsi que les
multiples fins possibles et comme sans cesse repousses du film lui-mme (Nous) produisent une
image ahistorique du droulement temporel, astreint lobjectif hugolien dexprimer lhumain
dans une uvre cyclique. Mais lhypothse dun retour un ge dor, insparable de celle dune
destruction totale, est plus mtaphysique et religieuse quhistorique. De part et dautre dune dcennie marque par la Perestroka, la chute du mur de Berlin et lexplosion de lURSS, Notre sicle
(1982) et Fin (1992) figurent une eschatologie qui na que peu voir avec la fin dun affrontement
que certains ont trop vite lue comme la fin de lhistoire.
De Babel 2001: la physionomie cinmatographique du sicle

Pour le pote comme pour lhistorien, pour larchologue comme pour le philosophe,
chaque sicle est un changement de physionomie de lhumanit. A cette assertion de Hugo en
prface de la Lgende, Pelechian semble rpondre que la physionomie de Notre sicle est celle dun
double accomplissement de la modernit technologique dans un sens paradoxal, ouvrant lhistoire
de lhumanit vers un dpassement qui peut la conduire vers les deux faces positive et ngative
de lApocalypse: lanantissement par une nouvelle forme de Dluge ou la rvlation par un retour
lge dor davant la chute de Babel.25 Si la premire hypothse a fait le bonheur du cinma de
fiction, la seconde est troitement lie lhistoire du cinma qui, lorsquil tait aussi muet que
le sont les films de Pelechian, fut souvent pens comme un esperanto visuel. La reprsentation
mme de lhistoire du XX sicle est noue celle du septime art, souligne Emmanuelle Andr,
parce quil est un utopique langage des commencements.26 Pelechian le pense au point de voir
en lui lorigine thorique de tous les arts,27 comme si le pote de la mmoire armnienne proje-
120
24 Franois
25 Cf.
Luc Vancheri, Limage de Babel: potique du peuple en temps de guerre.
26 Emmanuelle
27 Artavazd
28 Emmanuelle
tait sur le cinma lui-mme le fantasme dauto-engendrement qui, selon les psychologues, est
frquemment produit par un grave traumatisme familial. Nulle raison de penser que ce qui vaut
pour lhistoire de lart ne vaille galement pour celle du cinma, et cette conception mythique
claire lusage dcontextualis que Pelechian fait des images, assujetties lide construite par
le montage et donc essentiellement situes laune dun systme auto-rfrentiel. Ce dernier
relve la fois de lauto-contextualisation propre chacun de ses films (par le jeu des rptitions-variations) ou entre les films du cinaste (par exemple, llectrocardiogramme de Notre
sicle annonce la pulsation cardiaque de Vie), mais aussi de lhorizon cinmatographique de
leur rception,28 qui se manifeste dans Notre sicle travers deux registres distincts. Le premier,
mais peut-tre pas le plus vident, concerne la nature mme de ses matriaux, qui nintgrent
aucune photographie ou illustration mobilise au titre dune archologie du thme. Notre sicle
est, pour linstant exclusivement, celui de la conqute spatiale et des images animes, de leur
naissance et de leur dveloppement perceptibles quant eux dans certaines diffrences de texture.
Les images ne manquent dailleurs pas qui attestent un lien direct entre lvnement et sa capture
cinmatographique, soit que lon voie les nombreux oprateurs venus filmer tel ou tel dcollage
ou atterrissage, soit que la nature spectaculaire de certaines actions illustre leur effectuation pour
le seul cinma, tel cet orchestre feignant de jouer sur les ailes dun avion et proposant ainsi une
digtisation farcesque (et rare chez Pelechian) de la musique du film.
Lexemple vaut galement comme indice du second registre de lhorizon cinmatographique, celui de lintertexualit construite avec dautres films ou genres identifiables. Les squences
de cascades passes ou plus rcentes sont ainsi accompagnes dune musique guillerette qui
fleure bon la comdie italienne des annes 1950 et dont la nostalgie ferait seulement sourire si
elles ne comprenaient, en raison de lindistinction des images, de vritables cascades anticipes
et, parfois, de non moins vritables catastrophes sans doute soldes par des bilans tragiques. A
ce genre (malmen) de la comdie sadjoignent ceux plus prvisibles du film catastrophe qui
connut un ge dor dans la dcennie prcdent le film et surtout celui de la science-fiction,
laquelle Notre sicle fait au moins deux rfrences majeures. La premire, dterminante dans la
121
structure du film, semploie dtourner et ainsi restituer au seul cinma la fonction de suspense
du compte rebours, invent par Fritz Lang pour La Femme sur la lune (1929) avant dtre repris
par les pionniers de laronautique. Le seconde rfrence, dterminante pour lide mme du
film, semploie restituer avec des matriaux documentaires le type dpope mystique construite
par la fiction de 2001, lodysse de lespace (1968). Nul doute que Pelechian ait galement puis
dans le cinma de science-fiction sovitique, et en particulier dans En route pour les toiles de
Pavel Klushantsev (1958) dont Stanley Kubrick sinspira dix ans plus tard, mais ce nest sans doute
pas un hasard si le cinaste armnien citait dj son homologue amricain parmi ses matres
dans un texte de 1971-1972.29 Au-del dune mme centralit de la composition musicale et de
quelques chos directs (les tambours du premier plan de Notre sicle voquent ceux dAinsi parlait
Zarathoustra), au-del galement dune commune fascination pour les effets diffrencis de la
pesanteur et de lapesanteur, de la vitesse et du ralentissement, de la rotation et de la direction,
au-del enfin dun travail commun sur la machinisation et la dformation de la figure humaine,
cest une semblable saisie de la technologie par le mythe que procdent Kubrick et Pelechian, en
raccordant dune part lorigine et la fin dans des uvres cycliques, et dautre part les deux chelles
de linfini dans des uvres mtaphysiques. Pelechian na pas besoin de citer sa source, directe ou
indirecte, lorsquil crit: il est incontestable, par exemple, que lon peut faire un montage dun
trs gros plan dun il humain avec un plan gnral de la galaxie.30
En choisissant pour titre Notre sicle, Pelechian a toutefois vit de le disqualifier a posteriori par une datation trop prcise (2001) qui, aujourdhui, ne vaut plus que par la dimension
strictement symbolique du changement de sicle (ou dre). Sa promotion dun temps universel
des images31 est en mme temps une rflexion sur leur devenir et leur invitable dcontextualisation. Sans doute regardera-t-on un jour ces images des premires machines volantes et des
fuses avec le mme sentiment de discordance voire dincomprhension que peuvent ressentir
le visiteur contemporain face des peintures bibliques du quattrocento ou le lecteur confront au
foisonnement des rfrences mythologiques de la Lgende des sicles. Rpondant enfin linvitation du titre, le spectateur dlaissera sans doute la fastidieuse (et ici presque illgitime) recherche
des divers rfrents que contint le sicle pour ne plus le percevoir que comme un rfrent global,
marqu par sa physionomie propre. Cette dernire, suivant les prceptes dun Bela Balazs qui
la considrait comme lobjet privilgi de lexpressivit cinmatographique, pourra tre fixe dans
le gros plan mobile sur le visage incessamment dform de lastronaute confront des vitesses
surhumaines. Plus justement laune dun art du montage, peut-tre ce visage technologique
122
29 Artavazd
30 Artavazd
31 Luc
Vancheri, op. cit.
sera-t-il associ celui, anthropologique et mythologique, de la fillette de Nous. Plus globalement

enfin, cest le film lui-mme qui pourra tre vu comme un jeu de physionomie polyphonique
susceptible daccueillir et de synthtiser des expressions opposes,32 comme il agrge lespoir et
les tragdies du sicle. La physionomie du XXme nest certes pas celle rve par Hugo, mais elle en
porte de nombreux traits dont le moindre nest pas, via le cinma, la figuration et le questionnement
du progrs temporel par une reprsentation de la mobilit dans lespace. Le pote navait dailleurs
pas une conception de ce mouvement si linaire et continue que Plein ciel peut laisser le croire.
Soffrant souvent dans le paradoxe et loxymore, le progrs hugolien relve dune loquence
particulire, compatible avec des formes fragmentaires et elle-mme fragmentaire, dun style
reproduisant la progression et lavance, [et se donnant] en lui-mme comme un mouvement.33
La parent est troublante avec le cinma comme art du montage contrepoint. Quest-ce alors que
ce progrs non progressif, non cumulatif, toujours renvoy sa propre gense et en un point o
il est confront sa propre ngation ?.34 Cest certes celui de Hugo et de La Lgende des sicles,
mais cest aussi, peut-tre plus srement encore, celui de Notre sicle, en tant que film et en tant
que sicle du cinma, des meurtres de masse et des navires impossibles.
123
32 Bla
Balazs, Le visage de lhomme (1948), in: Le cinma. Nature et volution dun art nouveau, Paris,
Payot, 1979, p. 59.
33 Myriam Roman, Ce cri que nous jetons souvent: le Progrs selon Hugo, Romantisme, n 108, 2000, p. 75,
87 et 90.
34 Ibid.,
p. 84.
Emmanuelle Andr
La historia fuera de s misma:

Fin, de Artavazd Pelechian1
En cada una de sus pelculas, Artavazd Pelechian le da una forma doblemente paradjica
a la historia. A partir de un evento histrico, se lleva a cabo una descontextualizacin sistemtica
de la realidad por medio de una experiencia mental y psquica. Esta forma paradjica de la historia
proviene del cine y seala dos cosas: la primera, que el cine es su modo de escritura; y la segunda,
que el modo de escritura figura como tal en la pelcula.
Pelechian, cineasta armenio cuyo reconocimiento ha llegado tarde, se destaca por el montaje de sus pelculas en las que suele utilizar imgenes de archivo. Ha producido alrededor de diez
cortos y mediometrajes en los que hay ciertas tendencias manifiestas de su mise en scne: con
una negacin de la narracin clsica y del actor, se busca favorecer la composicin sonora, musical
y no verbal de la obra cinematogrfica. Entre los ejemplos ms significativos de lo anteriormente
referido, podemos citar Al principio (1967), Nosotros (1969) y Los Habitantes (1970). En ellos se
llevan a cabo descripciones de actos de terror sin tener que remitirse a ellos de manera explcita.
Hallamos en estas pelculas una reflexin sobre las diversas formas de opresin, los movimientos
revolucionarios, los genocidios del siglo XX, que actan a manera de hilo conductor. Sin embargo,
no se hacen referencias ni se nombran las fechas en las cuales fueron capturadas las imgenes de
archivo, lo que hace ms difcil su reconocimiento pero facilita su alteracin. Estas obras se constituyen como brechas entre la representacin y su referente real, y por medio de ciertas peripecias
de la escritura, desplazan el contexto.
Me gustara denominar esta tcnica como discrepancia histrica, para as traer a colacin
el movimiento letrista que se apropia de la significacin etimolgica del trmino, discrepantia
discordancia para designar al cine una desincronizacin radical entre la imagen y el sonido, a
Emmanuelle Andr | La historia fuera de s misma: El Fin, de Artavazd Pelechian
125
1 Este texto fue objeto de una primera publicacin en el nmero 14 de la revista Thorme Teatros de la
memoria. Movimiento de las imgenes, revista dirigida por Christa Blmlinger, Michle Lagny, Sylvie Lindeperg, Franois
Niney y Silvie Rollet, editada por Presses de la Sorbonne Nouvelle en 2011. Agradecemos muy especialmente la direccin
de la revista por haber autorizado esta reedicin.
la que Pelechian no es nada indiferente.2 Me atrevo a nombrar aqu otra distincin notoria que se
crea entre el acontecimiento y su contexto, y que supone la invencin de una nueva relacin entre
la historia y la realidad, ya que esta ltima deja de adherirse al pasado. En Fin (1992) se manifiesta
una oposicin peculiar a la reconstruccin (histrica) de lo que ya no es. La discrepancia es por ende
memoria viva registrada sobre la intensidad emocional. Y aquello que genera el vnculo entre la
gran historia del siglo XX los desplazamientos de varios pueblos, la idea de la modernidad y de
la catstrofe y la conmocin de la persona, se simboliza en el tren. Durante los siglos XIX y XX,
el tren es el condensador de la historia. Se conecta con la percepcin sensorial de los acontecimientos que se van dando en el mundo, por lo que se privilegia una escritura cinematogrfica de
la memoria capaz de hacer del terreno ntimo de la subjetividad la expresin de una comunidad,
que aunque jams se hace visible, representa una sntesis de la historia de la humanidad.
Potica del exilio
126
Nunca sabemos de dnde viene el tren ni hacia dnde se dirigen sus pasajeros. El trayecto es por ende, un no-lugar; tampoco hay mencin alguna de fechas. Sin embargo, se puede
hacer la diferenciacin de dos espacios. El primero es el interior del vagn, ocupado por un pueblo
annimo; el segundo es el exterior, marcado por claroscuros excesivos que se refuerzan con la
velocidad progresiva del tren y que a su vez, estrechan los lazos de unin de la comunidad a partir
de singularidades complementarias. Dentro del tren se ven personas de diferentes edades en sus
ocupaciones cotidianas (comer, dormir) y primarias (un nio se queda dormido en los brazos de
su madre). No se intercambia una sola palabra sino que se expresa un gran sentimiento de proximidad, gracias a la filmacin que se efecta con cmara al hombro, situndose muy cerca de los
cuerpos y de los rostros que se registran. Qu tipo de viaje es ste? Es el de un exilio. Tal ser la
2 El montaje discrepante/Le montage discrpant es reivindicado por Isidore Isou en su pelcula, pionera
del cine letrista, Tratado de lodo y de etenidad/Trait de bave et dternit (1951). Por su lado, Pelechian afirma haberse
inspirado en la accin de contrapunto de la imagen y del sonido, desarrollados por Eisenstein (Trafic, 1992, No.2).
hiptesis cimentada en la descripcin de una comunidad muda, que comparte aquello que no se
dice y que se remonta a los gestos primarios, partiendo hacia un lugar jams nombrado, fuera del
tiempo de la memoria de este movimiento sin fin.
El exilio es un motivo recurrente en la obra del cineasta. Est ligado al destino de Armenia,
hecho que l recuerda continuamente en sus textos pero que menciona muy poco en sus pelcu
las, al menos de forma explcita. En Nosotros Pelechian hace uso de imgenes de archivo del
pueblo armenio donde se constatan las sucesivas repatriaciones en el transcurso de 1946 y 1950.
No obstante, los armenios le reprocharon que no haya abogado lo suficiente a favor de los suyos
puesto que cada una de las referencias en la pelcula se esgrime como pretexto para un discurso
ms vasto acerca de las opresiones que han caracterizado al siglo XX. Etimolgicamente, el exilio
sugiere tanto expulsin (exsilium) como destierro, pero tambin nos remite al tormento, afecto
figurado en el vagn de Fin que se halla sujeto a las vibraciones del tren. Por medio de los primeros planos y de primeros planos excesivos que jams se centran sino que se capturan al vuelo,
Pelechian representa fragmentos de intimidad; los choques y los temblores de la cmara tienen
como efecto una mayor proximidad entre el espectador y los viajeros, haciendo que la inestabilidad
permanente produzca una impresin de fragilidad y de difusa inquietud. La oposicin entre los
dos sesgos visuales por un lado hay una lgica de la sensacin fundada en un principio tctil
al estar tan cerca de los cuerpos, casi que tocndolos y por otro lado hay una depuracin radical
de las formas, las cuales se conectan con el exterior a la velocidad del desplazamiento, genera
un vaco en la representacin y dibuja un movimiento que va de lo general (la indistincin del
presente) a lo particular (la intimidad de la persona). La una depende de lo otra, pues se comparte la expresividad. La meta del cineasta consiste entonces en inscribir cada figura en un todo que
la sobrepasa y que ella asimismo representa. En Nosotros, dice Pelechian aunque el propsito
tambin aplica para Fin mi meta consista en mostrar a travs de distintas personas tanto lo
particular como lo general, con el fin de que () no se forme en la conciencia del espectador la
imagen de un individuo aislado sino de todo un pueblo (Pelechian, 1992: 13).
Ligar una potica de las formas a un diseo histrico: la sobriedad abstracta de los contornos del tren traza una lnea histrica en la que se sostienen los viajeros, que sin importar cul
127
128
sea, es de aquellas que conectan el destino de la persona a la historia de un pueblo y producen

una forma paradjica de la memoria colectiva, y que slo ocurren gracias a la sensibilidad de un
sujeto. Pues pensar el exilio en el siglo XX consiste en lograr el movimiento entre la violencia de
los hechos y un recorrido interior que transforma dicha violencia en fuente de creacin. Si la persona desplazada es la categora ms representativa del siglo XX para Hannah Arendt (1961), quien
considera la figura del exilio como una condicin del hombre moderno, comprenderemos que se ha
forjado una potica del exilio en relacin directa con una reflexin poltica acerca de la modernidad.
Prueba poltica, el exilio se convierte en una cuestin existencial y en una categora esttica en la
pluma de Bertolt Brecht, Walter Benjamin y Siegfried Kracauer, y en una manera de repensar el
(des)orden de los acontecimientos, tal y como lo ha demostrado Georges Didi-Huberman (2009).
Puesto que todo a la vez se inscribe en la ms brutal de las realidades y se constituye como una
fuga de la imaginacin,3 el exilio transporta las imgenes de una memoria simblica, compartida
y personal, que los afectos cargados en el tren transmiten al espectador. Es por esta razn que el
exilio se vuelve una fuerza capaz de crear desplazamientos por medio de la escritura, de dar a luz
un nuevo diseo de la realidad, as como de crear un movimiento que oscila entre lo individual y
lo colectivo se lleva a cabo una desterritorializacin, si nos remitimos a Deleuze y Guattari (1980:
381-433); a la escritura le es ahora plausible asociar un nuevo motivo esttico a la geografa de
un territorio que va a ser ocupado o liberado.
El movimiento de la cmara pareciera desprenderse del tren. Lo mismo sucede con la utilizacin en esta pelcula de La Pasin segn San Juan de Bach, donde se dan muestras del poder
poltico de la desterritorializacin que ambos filsofos han asociado con el sonido y con la msica.
Inclinndose ms hacia la faccin de la tierra a la que los pueblos pertenecen que hacia la nocin
conveniente de territorios de las naciones, el oratorio de Bach agranda un poco ms la brecha entre la singularidad de los rostros y la universalidad de su destino, y genera un sentimiento sublime
ligado, para el espectador, a una experiencia esttica. Sin embargo, de este movimiento propio del
3 Fuga imaginaria/Fuite imaginaire, el exilio es tambin interior de acuerdo con Roland Jaccard (1992) que
cuenta que la idea de su libro se le ocurri dentro de un vagn donde nadie se hablaba.
exilio se encarga la pelcula al apoyarse en el cine, y lo hace por dos razones. La primera de ellas,
por el hecho de que el exilio se asocia a la visin, a la cual se refiere el significado de esta palabra.
En el origen de la visin, la memoria viva

El exilio supone mirar hacia otro lado, cambiar la mirada, tomar distancia de aquello que
estamos viendo. La pelcula admite el motivo cubierto, descubierto, oculto de la mirada. Anteojos
en el vagn para este ojo inmenso por el que el tren se precipita. La pelcula se construye en su
totalidad con base en las sorpresas para el espectador, por lo cual se incrementan los deslumbramientos y las sobreexposiciones. Enzo Traverso se refiere a ello como el privilegio epistemolgico
del exilio puesto que esta mirada cambiante es tambin una mirada crtica:
los exiliados () pueden escapar de numerosas limitaciones () que surgen de un contexto
nacional en el que se hallan inmersos a pesar de no pertenecer a ste. El tipo de mirada un tanto
alterada se convierte en una ventaja en la medida en la que permite ver aquello que los dems no
ven () el exilio crea el mbito propicio para esa otra mirada que puede llegar a ser especialmente
Retomando las razones por las que el exilio adquiere una textura cinematogrfica, en
segundo lugar se puede decir que la pelcula, en su sentido figurado, es una proyeccin tanto
literal como metafrica. Sabemos que el recorrido del tren se ha asociado durante la historia al
dispositivo cinematogrfico. La entrada al tnel -mitografa- representa la entrada al orificio de la
mquina ptica: el ojo parpadea, y poco despus el espectador es propulsado hacia el interior de
una camera obscura. En este pasaje a oscuras un punto de luz se destaca progresivamente, crece
y se transforma en una ceguera luminosa, tal como una proyeccin que apenas inicia. Puesto que
el espectador se identifica con el progreso del tren, la entrada en el tnel confronta la mirada con
el origen de la visin, desestructurada en un cristal luminoso. Al contrario que en las otras producciones del cineasta, construidas de manera circular, en sta se traza una ruta hacia adelante. Sin
embargo, dicha ruta no es ms que un seuelo. Los viajantes no van hacia adelante por la historia
sino hacia el interior de ellos mismos, de ah su identificacin con los espectadores. Por lo tanto,
lo que distingue a esta ruta es que no conduce a ningn lugar diferente que a las profundidades
de la persona, razn por la cual la carrera precipitada del tren no es una carrera hacia el futuro sino
la proyeccin del tiempo enceguecido de la memoria. Si la historia es
la reconstruccin siempre problemtica e incompleta de lo que ya no es, la memoria es un fenmeno siempre actual, un enlace vivido en el presente imperecedero () Puesto que es afectiva y
mgica, la memoria slo se acomoda a los detalles que la reconfortan; se nutre de recuerdos bo-
penetrante. (Traverso, 2004: 11).
129
rrosos, telescpicos, generales o flotantes, particulares o simblicos, sensibles a toda transferencia,

pantalla, censura o proyeccin. (Nora, 1984: XIX)
En la filmografa del cineasta, Fin se relaciona con otras dos pelculas: Al principio (1967),
a la cual que replica con su ttulo, y; Vida (1993), filmada un ao despus y con la que forma un
dptico. En Vida ocurre un parto, con lo cual se constata que el Fin lleva al principio. El brillo final
surge como la memoria proyectada de un perpetuo reinicio al origen de la humanidad. El exilio es
un no retorno, un no retorno al origen de s mismo.
La proyeccin del siglo XX
Ahora preciso retomar a la pregunta que se ha planteado: en qu consiste la nueva relacin que se construye con la realidad? Sobre este asunto, Pelechian expres y declar provocadoramente dos cosas:
130
1) El cine inventa la realidad. Es a propsito de la teora de la distancia que la propuesta prosper: No ando en busca de lo ilgico sino de crear una nueva versin de
la realidad. Considero que la realidad que yo cre es tan lgica como la que verdaderamente existe (Pelechian, 1995: 20).
2) Es por ello que el cine es anterior a las dems artes. Me tomo mis riesgos al pronunciar estas palabras, pero en mi opinin, es el cine el que engendr todos los dems
tipos de arte. Incluso si tcnicamente vino despus, hecho que no podramos negar.
(Pelechian, 1995: 22).
Para articular esta doble propuesta se puede poner en consideracin la siguiente hiptesis:
el cine introduce una relacin indita con la realidad porque es la herramienta con la que la misma
relacin se mueve. En las pelculas de archivo, el trato dado a la historia concierne a una especificidad cinematogrfica en la que el montaje se pone al servicio de la metfora. En Fin, al crear una
asociacin entre la proyeccin y el tren, la percepcin sensorial del exilio se remonta a una forma
genrica que a su vez lo incluye. As como hay cabida para alegoras, metforas y metonimias que
entablan diferentes relaciones con la realidad, podra hablarse de otra forma cinematogrfica, de
la discrepancia para referirse a una relacin indita de la realidad con su representacin. La discrepancia es ms que sugestin, es una proyeccin (cinematogrfica) de la realidad de tipo psquico,
de un trabajo negativo de la memoria asociado a lo no dicho de la palabra y de la imagen.
Comprendemos entonces que solamente el cine es capaz de dar este trato a la representacin en
cuanto faculta un pensamiento viajero que se contempla como procedimiento esttico e histrico.
Por ello, se puede afirmar que el cine es anterior a las dems artes y que inaugura una relacin
4 De manera ejemplar, Ken Jacobs (De Maybridge al Puente de Brooklyn/From Muybridge to Brooklyn Bridge,
1996), Bill Morrison (El tren de la muerte/The Death Train, 1993), Al Razutis (El tren de Lumire/Lumires Train, 1979) y
Peter Tscherkassky (La llegada/Larrive, 1998). Cf. Blmlinger, 2006: 245-264.
5 La expresin de Hannah Arendt es el hilo conductor de la exposicin fotogrfica organizada en 2002 por Paul
Virilio en la Fundacin Cartier. Titulada Aquello que sucede/Ce qui arrive, la exposicin se gua por la idea de que cada
innovacin cientfica tiene un revs catastrfico.
primitiva con la realidad: 1) el cine es producto del pensamiento (Estoy convencido de que el
cine es capaz de hablar los lenguajes de la filosofa, de la ciencia y del arte al mismo tiempo);
2) el cine restituye una potencia emocional innovadora (Busco un montaje que cree alrededor
de s un campo magntico emocional) (Pelechian y Godard, 1992). Aqu, la pelcula genera una
reconciliacin entre el fin de un camino, al que el exilio refiere, y el origen del sentimiento que
causa perderse a s mismo, razn por la cual aparece una anomala temporal. Por lo tanto, no resulta extrao que la anomala temporal se ponga en marcha con el tren, inventor de un tiempo
nuevo en pleno siglo XIX, de un resplandor.
El tren ocupa un lugar emblemtico en la historia del cine. Varios trabajos recientes consagran su parentesco original en trminos de motricidad rtmica, de sistema ptico y de experiencia visual que explica el hecho de que muchos artistas contemporneos inviertan los trenes
de los primeros tiempos para dar cuenta de la fuerza de un dispositivo, buscando encontrar una
nueva estructura espacial y temporal, impuesto por la revolucin industrial.4 El tren sirve entonces
para describir la aceleracin del tiempo social y humano que recupera la modernidad del sujeto a
partir de una conmocin visual, del shock y de la velocidad. Pero el tren tambin vincula la idea
de la modernidad, dada su contemporaneidad, con los desastres del siglo XX, segn la expresin
de Hannah Arendt que retoma Virilio: El progreso y la catstrofe son las dos caras de una misma
medalla.5 La figuracin del tren acorta la distancia entre la promesa del futuro, emitida por los
adelantos tcnicos de la industrializacin masiva, y la prdida de sentido de la que los trenes de
la muerte son tambin seal. De manera definitiva, el siglo XX incrusta esta otra realidad del tren
sobre la imagen prometedora que el XIX le enviaba, por lo que al smbolo de la modernidad lo
131
132
sucede a partir de ahora el del terror. Varias pelculas han restaurado la imagen estratificada del
tren: es a la vez condensador de la historia y sntoma de una ruptura ontolgica que socava la definicin de lo humano. Al combinar el golpeteo del cuerpo con su recorrido, el tren de Fin accede
a la forma histrica de la representacin, entendiendo por ello que se lleva a cabo un montaje de
temporalidades en el que el recorrido ferroviario proporciona una forma lineal en la que el principio de un siglo se pliega con el siguiente. Por ende, lo aterrador de la historia se pliega con la idea
del progreso que lo concibi. Otra posibilidad de la memoria, estratificada en esta ocasin, en la
que el montaje es su construccin. La pelcula comienza en la mitad (el recorrido), y se termina
en el principio (con el resplandor originario de la visin) que desemboca en el parto de Vida, correspondiente a la siguiente pelcula. Una violencia sorda la atraviesa por medio de la radicalidad
de las formas y sobre todo, con la entrada espasmdica al tnel que trae consigo la evocacin de
un abrir y cerrar de ojos durante una rfaga de disparos. Es as como la especificidad temporal de
este recorrido no es solamente el retroceso hacia un sistema perceptivo (que se trazara yendo
desde las caras hasta la luz, y pasando por el ojo que se abre y que se cierra), sino tambin su
asociacin a un imaginario del exilio formado por un viaje al que no limitan ni el tiempo ni el espacio, as como de un sistema de sensaciones al que el no-destino va unido. La pelcula comienza
con la figuracin sonora del tren, el ruido cadencioso del pasaje de la locomotora sobre los rieles
que se confunde prontamente con lo que suponemos, corresponde a los latidos del corazn de
los pasajeros, de tal modo que el tren se vuelve una mquina humana, un eco del pulso de los
cuerpos. Se sabe que como la barbarie y el nazismo, el exilio es consecuencia del capitalismo industrial. A ste se hace referencia en Fin por medio de una imagen codificada que se plasma en
la abstraccin de las lneas y en la entrada sintomtica al tnel. An as, arguyo que el mpetu de
la pelcula consiste en hacer de esa marcha inexorable que simboliza el tren, un tributo al abrir y
cerrar de ojos; es una conjugacin del plano poltico de retaguardia requerido por el exilio con la
ms nfima sensacin de s mismo. La pelcula adquiere una forma ms cercana a lo potico que
a lo documental, cumpliendo as el deseo de Traverso de hacer una relectura de la historia del
siglo XX a travs del prisma del exilio (Traverso, Enzo, 2004: 7). All, el tren le da consistencia a
un modelo de escritura paradjica, pues se trata de una historia hacia atrs compuesta por una
linealidad alterada por temporalidades que se entrecruzan. Es una historia que relaciona el enfoque
micro-lgico de lo real, fundado para Kracauer sobre una valorizacin de las pequeas formas de
lo insignificante en beneficio de un pensamiento de lo heterogneo y de lo discontinuo (Kracauer,
[1927], 1996), con un sistema de sensaciones inducido por el deslumbramiento de la visin y por
la falta de encuadre de la mirada.
Si en la obra de Pelechian la representacin de la realidad slo puede ser desmontada (Niney, 1989), el tren se ofrece como figura temporal de este desmontaje, asocindose a un sistema
de percepcin tan sensible que detecta el ms mnimo temblor del cuerpo. Por ende, se convierte
en instrumento privilegiado de una historia prismtica que integra el temblor, la vibracin. Al res-
pecto, Serge Daney insiste en hasta qu grado Pelechian logra capturar la cardiografa emocional
y social de su tiempo (2002, [1983]). El tren de Fin es el emblema cardiogrfico de la poca, a la
cual permea de sensibilidad. Y es as como en ste se elabora una forma de la memoria propia del
siglo XX, que cuelga al vagn de la historia el olvido y la prdida del territorio, de la identidad,
del origen en el centro del sujeto moderno.
Referencias
Blmlinger, Christa, 2006, Lumire, the Train and the Avant-Garde, in Wanda Strauven (d.), The Cinema
of Attractions Reloaded, Amsterdam University Press, p. 245-264.
Daney, Serge, 2002 [1983], la recherche dArthur Pelechian, dans La maison cinma et le monde 2. Les
annes Lib (1981-1985), Paris, P.O.L., p. 410-413.
Deleuze, Gilles et Guattari, Flix, 1980, 1837. De la ritournelle, Capitalisme et schizophrnie 2. Mille plateaux, Paris, d. de Minuit, p. 381-433.
Didi-Huberman, Georges, 2009, Quand les images prennent position. Lil de lhistoire, 1, Paris, ditions de
Minuit, p. 381-433.
Jaccard, Roland, 1992, Lexil intrieur: schizodie et civilisation, Paris, PUF.
Kracauer, Siegfried, 1996 [1927], Lornement de la masse Le Voyage et la danse. Figures de ville et vues
de films, Saint-Denis, PUV, p. 69-80.
Niney, Franois, 1989, Pelechian ou la ralit dmonte, Cahiers du cinma, n 421, juin, p. XII-XIII.
Nora, Pierre, 1984, Les lieux de mmoire I. La Rpublique, Paris, Gallimard.
Pelechian, Artavazd, 1992a, Le montage contrepoint ou la thorie de la distance, Trafic n 2, printemps,
Arendt, Hannah, 1961, La Condition de lhomme moderne, Paris, Calmann-Lvy.
p. 90-105.
1992b, Conversation entre Arthur Pelechian et Jean-Luc Godard, Le Monde, 2 avril, p. 27-28.
1995, La mmoire tourne autour du film dans son ensemble, entretien avec Artavazd Pelechian par Barbara Tannery, La Revue Documentaires, n 10, 1er trimestre, p. 17-26.
Traverso, Enzo, 2004, La pense disperse. Figures de lexil judo-allemand, Paris, Editions Lo Scheer.
133
Emmanuelle Andr
Lhistoire hors delle-mme:

Fin, dArtavazd Pelechian
De film en film, Artavazd Pelechian invente une forme dhistoire doublement paradoxale,
qui consiste traiter lvnement historique via une dcontextualisation systmatique de la ralit,
et cela sur le mode dune exprience mentale et psychique. Or, cette forme dhistoire paradoxale
procde du cinma, ce qui signifie deux choses: le cinma est son mode dcriture; ce mode dcriture est figur comme tel dans le film.
Cinaste armnien, tardivement reconnu et clbr pour ses films de montage qui utilisent
des images darchives, Pelechian a ralis une dizaine de courts et moyens mtrages selon des
partis pris de mise en scne manifestes: refus de la narration classique et de lacteur au profit dune
composition sonore, musicale et non verbale. Parmi les plus significatifs dentre eux, Au dbut
(1967), Nous (1969) et Les Habitants (1970) dcrivent des actes de terreur sans pour autant renvoyer aux vnements reprsents. Les films sont traverss par une rflexion sur les oppressions,
les mouvements rvolutionnaires et les gnocides du XXe sicle, mais les images darchives ne sont
ni dates, ni rfrences, souvent peu reconnaissables, soumises des altrations. Autrement dit,
ces uvres jouent dun cart entre la reprsentation et son rfrent dans la ralit, en dplaant
leur contexte par une srie doprations dcriture. Jappellerai cette procdure une discrpance
historique, en souvenir du mouvement lettriste qui sest appropri la signification tymologique
du terme, discrepantia la discordance pour dsigner au cinma une dsynchronisation radicale
Emmanuelle Andr | Lhistoire hors delle-mme: Fin, dArtavazd Pelechian
135
1 Le texte dEmmanuelle Andr Lhistoire hors delle mem: Fin dArtavazd Pelechian a fait lobjet dune prcdente publication dans le numro 14 de la revue Thorme Thtres de la mmoire. Mouvement des images, dirige
par Christa Blmlinger, Michle Lagny, Sylvie Lindeperg, Franois Niney et Sylvie Rollet aux Presses de la Sorbonne Nouvelle
en 2011. Que soit vivement remercie la revue dautoriser cette nouvelle parution.
entre limage et le son, laquelle par ailleurs Pelechian nest pas tranger.2 Mimportera ici de
nommer cette autre distinction entre lvnement et son contexte, qui suppose linvention dun
rapport neuf entre lhistoire et la ralit, puisque celle-ci est dsolidarise de son inscription dans
le pass. Singularit de Fin (1992): sopposant la reconstruction (historique) de ce qui nest plus,
cette discrpance est une mmoire vive, qui scrit sur le mode dune intensit motionnelle. Et
ce qui fait le lien entre la grande histoire du XXe sicle ses dplacements de population, son ide
de la modernit et de la catastrophe et le bouleversement de la personne, cest le train. Entre
les XIXe et XXe sicles, le train est un condensateur dhistoire, qui relie la perception sensorielle des
vnements la marche du monde, soit la figure privilgie dune criture cinmatographique de
la mmoire capable de dplacer la part intime dune subjectivit vers lexpression dune communaut, jamais montre, mais qui reprsente en rsum lhistoire de lhumanit.
136
Potique de lexil
On ne sait do vient ce train, ni o vont les passagers. Ce trajet est un non-lieu, et aucune
date nest mentionne. Pour autant, deux espaces sont nettement diffrencis: lintrieur du wagon
occup par une population non identifie, et lextrieur, marqu par une dbauche formelle de
clairs-obscurs, renforce par la vitesse de progression de la machine, laquelle resserre lunion de
cette communaut, faites de singularits complmentaires. Sont en effet montrs des individus
diffrents ges de la vie, dans leurs occupations vitales (manger, dormir) et premires (un enfant
sendort sur le sein de sa mre). Aucune parole nest change, rien dautre nest dit quun fort
2 Le montage discrpant est revendiqu par Isidore Isou dans son film pionnier du cinma lettriste, Trait de
bave et dternit (1951). De son ct, Pelechian affirme stre inspir de laction contrapuntique de limage et du son,
mise en valeur par Eisenstein (Trafic, 1992, n 2).
sentiment de proximit provoqu par un filmage lpaule et une camra au plus prs des corps
et des visages. De quelle sorte de voyage sagit-il ? Dun exil: telle sera ici lhypothse, justifie
par la description de cette communaut muette, qui partage le non-dit des gestes essentiels, en
partance vers un ailleurs jamais nomm, dans le hors temps mmoriel de ce dfilement sans fin.
Lexil est un motif rcurrent dans luvre du cinaste, en lien avec le sort de lArmnie,
quil rappelle dans ses textes, mais mentionne trs peu dans les films explicitement. Si Nous utilise
des images darchives du peuple armnien au cours des rapatriements successifs de 1946 et 1950,
les concitoyens du cinaste lui ont pourtant reproch de ne pas assez plaider en faveur des siens,
tant chaque rfrence est utilise comme prtexte un discours plus vaste sur les oppressions du
XXe sicle. tymologiquement, lexil renvoie la fois lexpulsion (exsilium), au bannissement,
mais galement au tourment, figur dans le wagon de Fin, tel un affect, soumis aux vibrations
du train. Des fragments dintimit sont reprsents par des gros et trs gros plans jamais centrs
mais saisis la vole; les secousses, les trembls de la camra rapprochent le spectateur des voyageurs, dont linstabilit permanente produit une impression de fragilit et dinquitude diffuse.
Lopposition entre ces deux partis pris visuels dun ct une logique de la sensation, fonde sur
un principe haptique tre tout prs des corps, les toucher presque de lautre une puration
radicale des formes, lies en extrieur la vitesse de leur dfilement, cre un hiatus au sein de
la reprsentation et produit un mouvement qui conduit du gnral (lindistinction du reprsent)
au particulier (lintimit de la personne), reliant lun lautre sur le mode dune expressivit partage. Tel est le but du cinaste dinscrire chaque figure au sein dun ensemble qui la dpasse et
quelle reprsente finalement. Dans Nous, dit Pelechian mais le propos vaut tout aussi bien pour
Fin mon but consistait montrer travers des individus distincts non seulement le particulier,
mais aussi le gnral, afin que () ne se forme pas dans la conscience du spectateur limage dun
individu isol, mais celle de tout un peuple (Pelechian, 1992 :13).
137
138
Relier une potique des formes un dessein historique: la sobrit abstraite des contours
du train trace une ligne historique laquelle les voyageurs sont tenus, pas nimporte laquelle
cependant, de celles qui raccordent la destine de la personne lhistoire dun peuple et produisent
cette forme paradoxale de la mmoire collective, qui nadvient que par la seule sensibilit dun
sujet. Car penser lexil au XXe sicle, cest accomplir ce mouvement entre la violence des faits et
un parcours intrieur qui transforme une telle violence en une source de cration. Si la personne
dplace est la catgorie la plus reprsentative du XXe sicle pour Hannah Arendt (1961), qui
considre la figure de lexil comme une condition de lhomme moderne, on comprendra que sest
forge une potique de lexil, en lien direct avec une rflexion politique sur la modernit. preuve
politique, lexil devient enjeu existentiel et catgorie esthtique, sous la plume de Bertolt Brecht,
Walter Benjamin et Siegfried Kracauer, et une faon de repenser le (ds)ordre des vnements,
comme la dmontr Georges Didi-Huberman (2009). Parce quil est tout la fois inscrit dans la
plus brutale des ralits et se constitue en mme temps comme une fuite imaginaire,3 lexil
charrie les images dune mmoire symbolique, partage et personnelle, que les affects chargs
dans le train vhiculent au spectateur. Pour cette raison, lexil devient une force de dplacement
de lcriture, capable dun nouvel agencement de la ralit, en mme temps quun mouvement
entre lindividuel et le collectif une dterritorialisation, si lon considre avec Deleuze et Guattari
(1980: 381-433) quelle est capable de rattacher un motif esthtique la gographie dun territoire occuper ou librer. Associ au mouvement de camra, qui semble sarracher du train,
lemploi dans le film de La Passion selon Saint Jean de Bach illustre ce pouvoir politique de la
dterritorialisation que les deux philosophes associent au son et la musique. Du ct de la terre
laquelle les peuples appartiennent davantage que de celui des territoires que convoitent les
nations, loratorio de Bach creuse un peu plus lcart entre la singularit des visages et luniversalit
de leur destin, et provoque un sentiment sublime li pour le spectateur une exprience esth-
3 Fuite imaginaire, lexil est aussi intrieur selon Roland Jaccard (1992) qui raconte que lide de son livre
lui est venue dans un wagon o personne ne se parlait.
tique. Or, ce mouvement propre lexil est pris en charge dans le film par le cinma. Pour deux
raisons. Parce que lexil, premirement, est rattach la vision, ce quoi renvoie la signification
du mot.
lorigine de la vision: la mmoire vive

Lexil suppose de regarder autrement, de dcaler son regard, de prendre de la distance
par rapport ce que lon voit. Le film dcline le motif du regard, cach, dcouvert, drob. Des lunettes dans le wagon cet il immense par lequel le train sengouffre, le film entier est construit
autour des surprises de la vision, que renforcent les blouissements et les surexpositions. Privilge
pistmologique de lexil pour Enzo Traverso que ce regard dcal qui est aussi regard critique:
les exils () peuvent chapper de nombreuses contraintes () qui dcoulent dun contexte
national dans lequel ils sont insrs sans y appartenir. Cette qualit de regard un peu dcal peut
devenir un avantage: il permet de voir ce que dautres ne voient pas () lexil cre la condition de
Lexil devient cinmatographique, secondement, car figur dans le film sur le mode dune
projection littrale et mtaphorique. On sait que le trajet en train est historiquement rattach au
dispositif cinmatographique. Lentre dans un tunnel cette mythographie est figure comme
lentre dans lantre de la machine optique: un il clignote ; un peu aprs, le spectateur est propuls
au sein dune camera obscura. Ainsi ce passage au noir duquel un point de lumire se dtache
progressivement, grossit et se transforme en un aveuglement lumineux, comme une projection
qui dbute. Mais parce que le regard du spectateur est identifi au droulement du train, lentre dans le tunnel confronte le regard lorigine de la vision, dcompose en un cristal clatant.
Contrairement aux autres films du cinaste, construits de manire circulaire, celui-ci est marqu par
un trajet vers lavant, mais ce trajet est un leurre. Les voyageurs ne sont pas seulement conduits
au-devant de lhistoire, mais au-dedans deux-mmes, ds lors quils sidentifient aux spectateurs.
Voil bien ce qui distingue ce trajet-l: de ne conduire nulle part ailleurs quau plus profond de la
personne, raison pour laquelle la fuite en avant du train nest pas une fuite vers lavenir, mais la
projection du temps, aveuglant, de la mmoire. Si lhistoire est
la reconstruction toujours problmatique et incomplte de ce qui nest plus, la mmoire est un
phnomne toujours actuel, un lien vcu au prsent ternel () Par ce quelle est affective et magique, la mmoire ne saccommode que des dtails qui la confortent ; elle se nourrit de souvenirs
flous, tlescopants, globaux ou flottants, particuliers ou symboliques, sensibles tous les transferts,
crans, censures ou projections (Nora, 1984: XIX).
ce regard autre qui peut tre particulirement pntrant (Traverso, 2004: 11).
139
Dans la filmographie du cinaste, Fin est rattach deux autres films, Au dbut, auquel il
rplique par son titre et Vie, ralis un an aprs, avec lequel il forme un diptyque. Or, Vie montre
un accouchement. Autrement dit, la fin dbouche sur le dbut. Lblouissement final apparat
comme cette mmoire projete dun ternel recommencement lorigine de lhumanit. Lexil
est un non retour, lorigine de soi.
Projection du XXe sicle

Il est temps de revenir la question pose: quel rapport nouveau la ralit est-il construit,
si cest bien de cela quil sagit. Sur ce point, Pelechian sest exprim et nonce, de faon provocante, deux choses:
1) Le cinma invente la ralit. Cest propos de la thorie de la distance que la

proposition est avance: Je ne cherche pas ce qui est illogique mais en crant une
nouvelle version de la ralit, je considre que la ralit que jai cre moi-mme
est aussi logique que celle qui existe vraiment (Pelechian, 1995: 20).
2) Cest pourquoi le cinma vient avant les autres arts. Je prends des risques en disant
cela, mais mon avis cest bien le cinma qui a engendr tout autre art. Mme si
techniquement, et nous ne pouvons le nier, il est venu aprs (Pelechian, 1995: 22).
140
Une faon darticuler cette double proposition consiste en lhypothse suivante: le cinma
introduit un rapport indit la ralit parce quil est loutil par lequel ce rapport sachemine. Dans
les films darchives, le traitement de lhistoire est li une spcificit cinmatographique, le montage, mis au service de la mtaphore. Dans Fin, cest la projection, telle quelle est associe au train,
qui relie une perception sensorielle de lexil une forme plus gnrale qui lenglobe. Comme il y
a des allgories, des mtaphores, des mtonymies qui instaurent diffrents rapports la ralit,
il y aurait cette autre forme cinmatographique, la discrpance, pour dire ce rapport indit de la
ralit sa reprsentation. Plus quune suggestion, la discrpance serait cette projection (cinmatographique) de la ralit sur le mode psychique dun travail ngatif de la mmoire, associe
aux non-dits de la parole et de limage.
On comprend alors que seul le cinma soit capable de ce traitement l de la reprsentation, parce quil autorise une pense du dplacement, considre comme procdure esthtique
et historique. Cest la raison pour laquelle le cinma vient avant les autres arts et quil inaugure
un rapport primitif avec la ralit: 1) le cinma produit de la pense (Je suis convaincu que le
cinma est capable de parler la fois les langues de la philosophie, de la science et de lart); 2)
le cinma restitue une force motionnelle nouvelle (Je cherche un montage qui crerait autour
de lui un champ magntique motionnel) (Pelechian et Godard, 1992). Ici, le film rconcilie la
fin dun trajet, auquel lexil renvoie, lorigine du sentiment caus par la perte de soi ; en bref, il
figure une anomalie temporelle. Gure tonnant que cette anomalie temporelle soit vhicule par
le train, lequel a invent, la fin du XIXe sicle, un temps nouveau, une fulgurance.
On connat la place emblmatique que tient le train dans lhistoire du cinma. Plusieurs
travaux rcents consacrent cette parent originelle en termes de motricit rythmique, de systme optique et dexprience visuelle qui explique que de nombreux artistes contemporains
investissent les trains des premiers temps pour dcrire la force dun dispositif, la rencontre dune
nouvelle organisation spatiale et temporelle, impose par la rvolution industrielle.4 Le train sert
alors dcrire cette acclration du temps social et humain, qui ressaisit la modernit du sujet,
partir dun bouleversement de la vue, du choc et de la vitesse. Mais le train associe aussi cette
ide de la modernit, dont il est le contemporain, aux dsastres du XXe sicle, selon lexpression
dHannah Arendt reprise par Virilio: Le progrs et la catastrophe sont lenvers et le revers dune
mme mdaille.5 La figuration du train raccourcit la distance entre la promesse davenir, dlivre par les progrs techniques de lindustrialisation massive et la perte du sens, dont les trains
de la mort sont aussi le signe. Dfinitivement, le XXe sicle greffe cette autre ralit du train sur
limage prometteuse que le XIXe lui renvoyait et au symbole de la modernit succde dsormais
celui de lpouvante. Nombreux sont les films qui ont reconstitu cette image stratifie du train:
le train est la fois condensateur dhistoire et symptme dune rupture ontologique, qui branle
la dfinition de lhumain.
Combinant le battement du corps la trajectoire formelle, le train de Fin sinscrit dans cette
forme historique de la reprsentation, si lon entend par l ce montage des temporalits, auquel
141
4
De manire exemplaire, Ken Jacobs (From Muybridge to Brooklyn Bridge, 1996), Bill Morrison (The Death
Train, 1993), Al Razutis (Lumires Train, 1979) et Peter Tscherkassky (Larrive, 1998). Cf. Blmlinger, 2006: 245-264.
5 Cette expression dHannah Arendt est le fil conducteur de lexposition photographique organise en 2002
par Paul Virilio la Fondation Cartier. Intitule Ce qui arrive, lexposition est guide par cette ide que chaque innovation
scientifique a son revers catastrophique.
142
le trajet ferroviaire donne une forme linaire, en rabattant le dbut dun sicle sur le suivant et
par l mme lpouvantable de lhistoire lide de progrs qui la fait natre. Autre possible de
la mmoire, stratifie cette fois, dont ce montage est tout autant la construction. Le film dbute
par le milieu (le trajet), se termine par le dbut (lblouissement lorigine de la vision), lequel
dbouche sur laccouchement dans Vie, le film qui suit. Pourtant, une violence sourde le traverse
travers la radicalit des formes et surtout lentre saccade dans le tunnel qui rapporte lvocation
dun clignement de paupire une rafale de tirs. Ainsi, la spcificit temporelle de ce trajet nest
pas seulement de remonter le cours dun systme perceptif (qui partirait des visages jusqu la
lumire, en passant par lil qui souvre et se ferme), mais de lui associer un imaginaire de lexil,
constitu par un voyage non born dans le temps et dans lespace, et dun rgime de sensations,
auquel cette non-destination est lie.
En effet, le film dmarre par une figuration sonore du train, le bruit cadenc du passage
de la locomotive sur les rails, qui se confond bientt avec les battements cardiaques supposs
des voyageurs, de sorte que le train se fait machine humaine, cho la pulsation des corps. On
sait que comme la barbarie et le nazisme, lexil est une consquence du capitalisme industriel,
dont labstraction des lignes et lentre symptomatique dans le tunnel ferroviaire renvoient dans
Fin une image codifie. Mais la force du film est de rendre cette marche inexorable que le train
symbolise, tributaire dun battement de paupire, de conjuguer larrire-plan politique que lexil
sollicite la plus infime sensation de soi. Sous une forme lyrique davantage que documentaire,
le film exauce le vu de Traverso: relire lhistoire du XXe sicle travers le prisme de lexil (Traverso, Enzo, 2004: 7), dont le train trace un modle dcriture, sous une forme paradoxale: car
cest dune histoire reculons quil sagit, faite dune linarit bouleverse par des temporalits
croises. Une histoire qui associe lapproche micrologique du rel, fonde pour Kracauer sur une
valorisation des petites formes et de linsignifiant au service dune pense de lhtrogne et du
discontinu (Kracauer, [1927], 1996), un rgime de sensations provoqu par lclatement de la
vision et les dcadrages du regard.
Si, dans luvre de Pelechian, la reprsentation de la ralit ne peut tre que dmonte
(Niney, 1989), le train offre une figure temporelle de ce dmontage, associ un systme perceptif si prcis quil dtecte le plus infime tremblement du corps. Il devient linstrument privilgi
dune histoire prismatique, qui intgre le tremblement, la vibration. Serge Daney rappelle combien Pelechian russit capter la cardiographie motionnelle et sociale de son temps (2002,
[1983]). Le train de Fin devient lemblme cardiographique de son poque, en la rendant sensible. Cest ainsi quen lui saccomplit une forme mmorielle propre au XXe sicle, qui raccroche au
wagon de lhistoire loubli et la perte du territoire, de lidentit, de lorigine au cur du sujet
moderne.
Rfrences
Arendt, Hannah, 1961, La Condition de lhomme moderne, Paris, Calmann-Lvy.
Blmlinger, Christa, 2006, Lumire, the Train and the Avant-Garde, in Wanda Strauven (d.), The Cinema
of Attractions Reloaded, Amsterdam University Press, p. 245-264.
Daney, Serge, 2002 [1983], la recherche dArthur Pelechian, dans La maison cinma et le monde 2. Les
Deleuze, Gilles et Guattari, Flix, 1980, 1837. De la ritournelle, Capitalisme et schizophrnie 2. Mille plateaux, Paris, d. de Minuit, p. 381-433.
Didi-Huberman, Georges, 2009, Quand les images prennent position. Lil de lhistoire, 1, Paris, ditions de
Minuit, p. 381-433.
Jaccard, Roland, 1992, Lexil intrieur: schizodie et civilisation, Paris, PUF.
Kracauer, Siegfried, 1996 [1927], Lornement de la masse Le Voyage et la danse. Figures de ville et vues
de films, Saint-Denis, PUV, p. 69-80.
Niney, Franois, 1989, Pelechian ou la ralit dmonte, Cahiers du cinma, n 421, juin, p. XII-XIII.
Nora, Pierre, 1984, Les lieux de mmoire I. La Rpublique, Paris, Gallimard.
Pelechian, Artavazd, 1992a, Le montage contrepoint ou la thorie de la distance, Trafic n 2, printemps,
p. 90-105.
1992b, Conversation entre Arthur Pelechian et Jean-Luc Godard, Le Monde, 2 avril, p. 27-28.
1995, La mmoire tourne autour du film dans son ensemble, entretien avec Artavazd Pelechian par Bar-
annes Lib (1981-1985), Paris, P.O.L., p. 410-413.
bara Tannery, La Revue Documentaires, n 10, 1er trimestre, p. 17-26.

Traverso, Enzo, 2004, La pense disperse. Figures de lexil judo-allemand, Paris, Editions Lo Scheer.
143
Myriam Semerjian
Cine puro, que no debe nada a las otras artes.

Prescindiendo del actor y el comentario de audio, Artavazd Pelechian pone en primer
plano las potencias del montaje.
El montaje en primer lugar. A la manera de un poeta con las palabras, o de un pintor con
sus colores, el cineasta armenio cre una forma innovadora del montaje. Ciment su concepcin
en la teora, plasmndola en un texto fundador publicado por primera vez en Mi cine (Moe Kino)1
bajo el nombre de El montaje a contrapunto, o la teora de la distancia. El ttulo del texto es tan
evocador como lo es el acto del montaje, que podramos resumir con la siguiente cita: En presencia
de dos planos importantes, portadores de sentido, no me esfuerzo por generar un acercamiento ni
una confrontacin, sino por crear una distancia entre ellos. No es con base en la yuxtaposicin de
dos planos sino en su interaccin que llego a expresar la idea de manera ptima, teniendo como
intermediarios numerosos enlaces. Por ende, la expresin del sentido es mayor y ms profunda
que aquella que resulta del colaje directo. La expresividad se hace ms intensa y la capacidad informativa adquiere proporciones colosales. Llamo a este tipo de montaje montaje a contrapunto`,
o (acorde a las traducciones), montaje a distancia`.
Myriam Semerjian | El montaje a distancia de Artavazd Pelechian
El montaje a distancia de
Artavazd Pelechian
145
1 Artavazd Pelechian, Mi cine (Moe Kino). Erevan, Sovetakan Grogh, 1988, p. 256. Esta obra se asemeja al
cuerpo de textos tericos escritos por el cineasta. Slo est disponible en ruso. El montaje a contrapunto, o la teora de
la distancia/Le montage contrepoint, ou la thorie de la distance (1971-1972) fue publicado por primera vez en el
catlogo de la retrospectiva de documentalistas armenios del 21 Festival de Nyon (Suiza) en octubre de 1989 (traduccin
del ruso al francs de Barbara Balmer-Stutz). Este texto fue tambin publicado en Trafic, No. 2, primavera de 1992.
Un plano puede esconder otro plano
146
Pelechian procura crear una distancia entre dos planos importantes con el fin de aumentar su propia significacin con el uso de planos intermediarios. Los dos planos, o las series
de planos que se abren a distancia, se comunican a travs de toda la cadena de planos que los
enlaza.2 Uno y otro pueden ser idnticos, por lo que la cadena de planos que los separa se encarga
de ofrecer al espectador un enfoque plenamente afectivo de la pelcula. Es as como la puesta en
prctica de la teora se hace ms visible.
Nosotros (1969) contiene un plano especialmente inquietante. Es el plano con el que inicia la pelcula, y regresa una segunda vez sin anunciarse o siquiera insinuarse. Es un plano largo
y en l, una nia mira fijamente hacia el objetivo de la cmara. La nia interpela al espectador
con una mirada dura que Pelechian prolonga aproximadamente durante un minuto. El plano se
monta/muestra de nuevo hacia la mitad de la pelcula, y es entonces cuando su repeticin afecta
al espectador. Como lo sugiere Franois Niney, no es acaso la repeticin del mismo plano que
se (con)vierte en otro?.3 Cada imagen, vista una segunda o tercera vez, se percibe de manera
diferente puesto que se nutre de la primera y sobretodo, cosa que explica Pelechian utiliza
para aumentar su impacto los planos situados en los intervalos. En el arte y especficamente en
el cine, la repeticin desemboca en formas temporales que pueden activar los mecanismos de la
memoria al traer de vuelta un pasado colectivo y recuerdos personales, los cuales dan a la imagen
una dimensin poltica, filosfica, espiritual, etc. Ahora bien, aadir una nueva instancia a un plano es para Gilles Deleuze, no agregar una segunda y una tercera vez a la primera, sino llevar la
primera vez a la novena potencia.4 Por ende, la imagen repetida gana en nuevos significados
en la medida en la que los potenciales emocionales se renuevan constantemente. Con la segunda aparicin del plano de la chiquilla, el espectador capta aquello que se esconda de cara a su
campo de visin y detrs de esa mirada dura; son los funerales nacionales, la vida cotidiana en
Erevan, los trancones, los peregrinajes, sobretodo, los ritmos de la guerra y del exilio, provistos
por las continuas repeticiones de las destrucciones y las reconstrucciones.
Al final de la pelcula, Pelechian programa el mismo acorde musical que se haba odo
por un buen tiempo y en dos ocasiones como acompaante del plano de la chiquilla, y que por lo
tanto se asocia con ella; pero la imagen se aleja ahora con un travelling out de los balcones en los
que se hallan los armenios mirando hacia el monte Ararat. A pesar de la ausencia del rostro de la
2 Entrevista a Pelechian (realizada por Franois Niney en mayo de 1991), en: Cahiers du cinma, No. 454,
abril de 1992.
3 Artavazd Pelechian, o la realidad desmontada/ Artavazd Pelechian ou la ralit dmonte, en: La prueba
de lo real en la pantalla/ Lpreuve du rel lcran. Universidad De Boeck, 2002, (2a ed.), p. 51.
4 Gilles Deleuze, Diferencia y repeticin/Diffrence et rptition. Presses Universitaires de France, Col. pimthe, 2011, (12a ed.), p. 8.
nia, el sonido nos la recuerda, por lo que adopta el carcter de aparicin en esta secuencia final.
Esta aparicin fantasmal se impone en el espritu del espectador como una sobreimpresin de las
imgenes que en realidad percibe.
Con este tipo de asociaciones simblicas se persigue el objetivo de crear un montaje a
distancia. Es as como nacen las imgenes ausentes, pilares de una teora forjada por el cineasta,
montajista antes que nada. La imagen de la nia es tambin un buen ejemplo para referirse a la imagen virtual, materialmente ausente de la pelcula, pero muy presente en el espritu del espectador.
Una imagen puede ausentarse pero seguir presente por medio de su aura. Todava nadie
ha logrado hacer un montaje con imgenes que no existen. Eso es lo que intento producir en la
arquitectura de mis pelculas: volver visibles para el espectador las imgenes que no lo son. Una
representacin ausente puede ser incluso ms poderosa. La posibilidad de existencia irreal de una
imagen ausente es el misterio del montaje a distancia.5 (Artavazd Pelechian).
La repeticin de imgenes y de sonidos se convierte en la mayor figura potica y poltica

(en el sentido de una esttica de lo sensible)6 del cine de Artavazd Pelechian. Le permite aumentar el poder significativo de las imgenes, crear la ilusin de una imagen, as como establecer una
relacin particular con el tiempo, tema central de sus bsquedas. En una especie de retorno, de
tentativa por desligarse de la condicin ineluctable del tiempo, la repeticin facilita cierto tipo de
influencia sobre su curso.
El tiempo contra m, y el cine contra el tiempo (Declaracin de Artavazd Pelechian referida
por Serge Avedikian. Cinemateca de Toulouse, retrospectiva Fragmentos de Armenia/Fragments
dArmnie, 2007.) Con el fin de retardar el paso del tiempo, Pelechian recurre a imgenes fijas que
se corresponden con un montaje estilo circuito. Para hacer un circuito, monta el mismo plano
varias veces y sucesivamente. Los ajustes entre los planos repetidos son invisibles dado que los dos
fotogramas pegados son idnticos; en efecto, el ltimo fotograma del primer plano es el mismo
Conexin invisible
Lectura hacia adelante
5
6
Lectura hacia atrs
Lectura hacia adelante
Entrevista a Pelechian (realizada por Franois Niney), op. cit.
Cf. Luc Vancheri, La imagen de Babel: potica del pueblo en tiempos de guerra/Limage de Babel: potique
du peuple en temps de guerre en este catlogo.
Repeticiones
147
fotograma con el que inicia el segundo plano. La viabilidad de esta tcnica recae en el hecho de
que el segundo plano es la lectura inversa del plano original.
Esta figura del montaje instaura una relacin particular con el tiempo, comprendiendo el
tiempo de la Historia. La lectura inversa facilita una especie de ascensin en el tiempo, mientras
que la alternancia hacia adelante-hacia atrs traduce el tartamudeo del tiempo que juega, a su
vez, el papel de repetidor y retardador.
148
Adems del efecto retardatorio que produce, el circuito crea un ajuste invisible entre los
planos repetidos, permitiendo hacer un alto en una imagen, sin necesidad de fijarla. Es as como
el alto en la imagen de la nia de cabellos rizados, o quizs la duracin de su presencia en la
pantalla, aumenta la intensidad de su mirada-cmara as como el impacto que la imagen genera
en el espectador.
Otro ejemplo: el plano de una aglomeracin durante los funerales donde una vez ms,
el montaje de la imagen se hace en circuito. No obstante, el efecto que se busca en este caso es
diferente, aunque se haya concebido en la duracin del plano en la pantalla. La multitud y la cmara estn en movimiento. La asociacin de los desplazamientos con la alternacin de la lectura
repetitiva hacia adelante-hacia atrs genera un nuevo movimiento: el de una ola. La multitud
se convierte literalmente en una marea humana, sometida a los mismos movimientos del mar,
de flujo y reflujo. Por otra parte, el encuadre bajo el agua y la densidad del gento contribuyen a
su abstraccin; el montaje transforma la imagen, la muchedumbre armenia se convierte en mar,
en mar originario, smbolo del destino humano.
Variaciones
Aunque Artavazd Pelechian juega a estirar el tiempo mediante la multiplicacin de planos
idnticos, nunca le exige al espectador enfrentarse a la repeticin de las mismas imgenes. De hecho,
el cineasta las modifica y/o hace montajes diferentes. De vez en cuando las recuadra o las invierte,
gracias a un efecto espejo; usualmente retoma los mismos planos y altera sus puntos de entrada y de
salida durante el montaje. Por medio de estos procedimientos, crea la ilusin de que el tiempo se alarga, efecto que podemos encontrar en la secuencia del cisne con la que inicia Los Habitantes (1970).
Esta secuencia est compuesta por doce planos y tiene una duracin de veintisiete segundos. El equilibrio del montaje es remarcable. La secuencia est constituida por tres partes, cada una
con una duracin aproximada de nueve segundos. Y cada parte est construida por cuatro planos:
el plano original se monta/se muestra dos veces, tratndose por tanto del mismo plano que se
transforma (inversin izquierda/derecha). En razn de su rigor, el montaje resulta armonioso. Pelechian monta veintisiete segundos a partir de dos planos (el cisne de frente, el cisne de espaldas) y de
ocho segundos de rodaje sin darnos la impresin, al menos la primera vez que miramos la pelcula,
de estar viendo siempre los dos mismos planos. Introduce diferencias en ambos, tales como la inversin (izquierda-derecha) y los diferentes puntos de entrada y de salida (slo se monta una parte del
plano), para que el espectador tienda a creer que se ha realizado un montaje de mltiples planos.
Artavazd Pelechian procede de la misma manera cuando monta la secuencia de las cadas
de los pastores al agua, en las piedras o en la nieve, en Las Estaciones (1975). A partir del movimiento, que slo implica en realidad unos segundos de rodaje, monta varios minutos. Es evidente
que el poder de Pelechian reside en el montaje: multiplica los planos para tomar por sorpresa al
tiempo, combina la msica y la vuelve ms lenta, suaviza la accin de una escena peligrosa para
transformar la cada a un raudal, en un cine-poema que afecta la sensibilidad del espectador.
En la primera secuencia de Las Estaciones, la escena de la cada del pastor y de su oveja
en las aguas revueltas podra dividirse en dos momentos; el primero consta de diez planos pero,
como sucede en la secuencia del cisne en Los Habitantes, Pelechian reutiliza el mismo plano varias
veces y trunca su duracin o recuadra. El nico componente de la banda sonora es el ruido ensordecedor de la corriente. El segundo momento de esta secuencia inaugural debuta con el montaje
de la msica y la cuasi desaparicin del ruido del agua. La imagen pierde su velocidad inicial. Los
cuatro planos que componen este pasaje se tornan ms lentos (all observamos de nuevo que los
dos primeros planos siguen siendo los mismos; sencillamente, Pelechian permuta el plano inversin izquierda/derecha). De esta composicin nace una poesa flmica inslita. La desaparicin
del ruido de la corriente y de la velocidad normal, hacen olvidar el peligro que corre el pastor y
se pierde la sensacin de violencia que suscita el agua en su estado furibundo. La msica apacigua la escena y posibilita su contemplacin; contemplacin que tambin facilita la reduccin de la
velocidad que suaviza el movimiento del agua, transformndola en espuma envolvente. De esta
manera, Pelechian invita al espectador a desprenderse del relato y a evadirse, a tomarse el tiempo necesario para soar a partir de las imgenes proyectadas y de la msica que las acompaa.
Acorde al principio del montaje a distancia, se lleva a cabo un montaje de esta secuencia al final
de la pelcula. Su repeticin tendr una repercusin diferente en cada espectador.
149
Circulaciones
En medio de sus repeticiones y variaciones, el montaje de Artavazd Pelechian no entabla
una construccin lineal sino circular, o ms bien espiral. El montaje a contrapunto forma desde
el inicio una figura circular, para mayor precisin, una figura esfrica giratoria.7 Con la imagen
de la esfera, Pelechian agrega una tercera dimensin a su obra, la del espacio. Habra que aadir
una ms, la del tiempo como base primordial de este tipo de cine, sea en el plano diegtico la
Historia est en el centro de su obra o en la concepcin misma del cineasta acerca de su arte.
Subyacente a la totalidad de su obra, la espiral es la figura que mejor representa el montaje de
Artavazd Pelechian.
La espiral tiene como particularidad el hecho de ser circular (no es una figura plana), en
movimiento (movimiento que implica las nociones de espacio y tiempo), y de no volver pasar
por el mismo punto. Su progresin es continua y no hay cabida para los retornos. Debido a su movimiento circular, puede pasar varias veces en sentido vertical por puntos que ya recorri, pero
a un nivel ms elevado y con un radio ms amplio. La espiral guarda una relacin especial con el
tiempo puesto que cuenta con la facultad de poderlo representar. Hay tantos puntos en comn
entre la condicin ineluctable, el avance continuo y la imposibilidad de volver hacia atrs, como
los que tiene la espiral con el tiempo.
En Nosotros, la repeticin del plano de la nia que fija el objetivo de la cmara ilustra la
estructura de espiral, en tanto que existen otros planos en la pelcula de mujeres diversas edades
que tambin miran a la cmara, con los que pareciera hacerse un eco. En esta concepcin espiral
del montaje, las miradas-cmara marcan el paso en sentido vertical por un mismo punto.
150
El tema de la pelcula Las Estaciones tambin se presta para este tipo de demostracin
geomtrica. Las secuencias se montan en orden cronolgico: primavera, verano, otoo, invierno, y
de nuevo primavera. Alrededor de tres secuencias por estacin garantizan el equilibrio estructural
de la pelcula. La secuencia final es la que permite volver en un sentido vertical al principio de la
pelcula. Con la cada final, que inicia en la nieve, pasa por las piedras y regresa a la corriente de
agua, se concluye el circuito, o mejor an, se avanza una vuelta de espiral, por lo que se llega
al mismo momento pero un ao ms adelante.
7 Artavazd Pelechian, El montaje a contrapunto, o la teora de la distancia/Le montage contrepoint, ou la

thorie de la distance, en: Trafic, No.2, primavera de 1992.
Invierno
Otoo
Fin del filme
Primavera
Inicio del filme
Adems de abrir y cerrar la pelcula, las cadas estructuran una secuencia recurrente en
la que se retoma una escena del mismo tipo para cada estacin. Estas repeticiones experimentan
variaciones; como en toda espiral, cada momento diferente se asocia con un lugar diferente.
La mirada del espectador sobre el pastor que cae en un raudal en la escena inicial, evoluciona. Se
le reconocer como una parte de los pastores que caen al raudal durante su travesa con sus ovejas
en el otoo, e incluso con los que se casan en invierno. Gracias a la figura del montaje en espiral,
se invita al espectador a dar un paso adelante en relacin con los recorridos de los hombres que
va descubriendo.
El carcter continuo e ineluctable de la espiral tambin documenta la vida de los pastores
armenios, pues parece que las estaciones rigen sobre la vida del pueblo desde hace siglos sin
que se produzcan cambios, al menos desde la ptica de una geometra invariable en su relacin
con el tiempo.
Artavazd Pelechian origina una obra integral y coherente. En testimonio de lo anterior,
se puede hacer referencia a una posible comparacin entre la construccin de Las Estaciones y
su filmografa. La pelcula comienza con la primavera, smbolo del inicio de la vida (Al principio,
1967), y contina con el invierno (Fin, 1992), antes de concluir con un retorno a la primavera, con
un renacimiento (Vida, 1993). Cada fragmento contiene el todo.8 Es as como el montaje de la
pelcula puede llegar a ser tan circular como la Tierra. Fin y Vida conforman un dptico, razn por la
cual el cineasta insiste que sean proyectados en conjunto y en el orden mencionado. Deseo imperioso que en suma, marca la construccin de una obra cerrada que est al mismo tiempo abierta
a un continuo reiniciar. Obra que como toda espiral, no cesa de aspirarnos.
8
Entrevista a Pelechian (realizada por Franois Niney), op. cit.
Verano
151
Myriam Semerjian
Un cinma pur, qui ne doive rien aux autres arts.

En se passant de lacteur et du commentaire audio, Artavazd Pelechian veut mettre au
premier plan les puissances du montage.
Du montage avant toute chose. Comme un pote avec des mots, un peintre avec ses couleurs, le cinaste armnien a invent une nouvelle forme de montage.
Il a ainsi thoris sa conception dans un texte fondateur paru pour la premire fois dans
Mon Cinma (Moe Kino):1 Le montage contrepoint, ou la thorie de la distance. Le titre de cet
crit est vocateur tout comme lest le geste de montage que lon peut rsumer travers cette
citation: En prsence de deux plans importants, porteurs de sens, je mefforce non pas de les
rapprocher, ni de les confronter, mais plutt de crer une distance entre eux. Ce nest pas par la
juxtaposition de deux plans mais bien par leur interaction par lintermdiaire de nombreux maillons
que je parviens exprimer lide de faon optimale. Lexpression du sens acquiert alors une porte
bien plus forte et plus profonde que par collage direct. Lexpressivit devient alors plus intense et
la capacit informative prend des proportions colossales. Cest ce type de montage que je nomme
montage contrepoint, ou (selon les traductions) montage distance.
Myriam Semerjian | Le montage distance dArtavazd Pelechian
Le montage distance dArtavazd

Pelechian
153
1 Artavazd Pelechian, Mon cinma (Moe Kino), Erevan, Sovetakan Grogh: 1988, 256 p. Cet ouvrage rassemble
lensemble des textes thoriques crits par le cinaste et nest pour le moment disponible quen langue russe.
Le texte Le montage contrepoint, ou la thorie de la distance (1971 - 1972) est paru pour la premire fois
dans le Catalogue de la rtrospective consacre aux documentaires armniens du 21e festival de Nyon (Suisse), octobre 1989
(traduction du russe en franais par Barbara Balmer-Stutz). On trouve galement ce texte dans Trafic, n 2, printemps 1992.
Un plan peut en cacher un autre

Il sagit donc de crer une distance entre deux plans importants afin daugmenter, grce
aux plans qui leur sont intermdiaires, leur signification propre. Ces deux plans, ou sries de
plans qui uvrent distance, se parlent alors travers toute la chane des plans qui les relient.2
Ces deux occurrences peuvent tre identiques, et la chane des autres plans qui les spare peut
ainsi permettre une approche pleinement sensible du film par le spectateur. Cest dans ce cas de
figure que la mise en pratique de cette thorie y est la plus visible.
Dans Nous (1969), un plan est particulirement troublant ; il ouvre le film avant dtre
propos une seconde fois plus tard. Il sagit du long plan dune fillette regardant fixement lobjectif
de la camra. La fillette interpelle le spectateur de son regard dur quArtavazd Pelechian fait durer
une minute environ. Quand ce plan est de nouveau mont(r) au milieu du film, le spectateur ne
peut tre que touch par cette rptition. Ainsi, dans ce cas prcis et comme invite le penser Franois Niney, la rptition, nest-ce pas le mme plan qui re(de)vient autre ?.3 Chaque image, vue
pour la deuxime ou troisime fois est chaque fois perue diffremment car elle se nourrit de la
premire, mais surtout cest ce quexplique Artavazd Pelechian elle utilise, pour augmenter son
impact, les plans qui se situaient dans ses intervalles. En art et en particulier au cinma, la rptition
dbouche sur des figures temporelles qui peuvent activer les mcanismes de la mmoire par la
rsurgence dun pass collectif et de souvenirs personnels, qui procurent limage sa dimension
politique, philosophique, spirituelle, etc. Or, ajouter une nouvelle occurrence dun plan, cest pour
Gilles Deleuze, non pas ajouter une seconde et une troisime fois la premire, mais porter la
premire fois la nime puissance.4 Limage rpte gagne alors en nouvelles significations,
et en potentiels motionnels sans cesse renouvels. la deuxime vision du plan de cette jeune
fille, le spectateur saisit ce qui se cachait face son champ de vision et derrire ce regard si dur:
des funrailles nationales, la vie quotidienne Erevan, les embouteillages, les plerinages, mais
surtout la guerre et lexil rythms par des destructions et des reconstructions rptes.
la fin du film, Pelechian donne entendre le mme accord de musique que celui dj
entendu longuement deux fois sur le plan de la fillette et qui lui est intimement associ, mais
limage, il donne voir, en zoom arrire, des balcons, sur lesquels se trouvent des Armniens, le
regard tourn vers lArarat. Grce au rappel sonore, le visage pourtant absent dun point de vue
figuratif hante cette squence finale. Et, telle une apparition spectrale, il vient simposer dans
lesprit du spectateur en surimpression des images rellement perues.
154
2 Artavazd Pelechian, in Entretien avec Pelechian ralis par Franois Niney en mai 1991 pour les Cahiers du
cinma, n 454, avril 1992.
3
Artavazd Pelechian, ou la ralit dmonte, in Lpreuve du rel lcran, De Boeck Universit, 2002, (2e
Gilles Deleuze, Diffrence et rptition, Presses Universitaires de France, coll. pimthe, 2011, (12e d.), p. 8.
d.), p. 51
Cest ce type dassociations figurales que vise crer le montage distance. Ainsi naissent
des images absentes, piliers dune thorie porte par un cinaste, monteur avant toute chose.
Limage de la fillette constitue un exemple convaincant dune image virtuelle, matriellement
absente du film, mais bien prsente lesprit du spectateur ce moment prcis.
Une image peut tre absente mais prsente par son aura. Personne na encore fait de
montage avec des images qui nexistent pas. Cest un peu ce que jessaye de faire dans larchitecture de mes films: rendre visible au spectateur des images qui ny sont pas. Une reprsentation
absente peut tre encore plus forte. La possibilit dexistence irrelle dune image absente, cest
ce qui fait le mystre du montage distance.5 (Artavazd Pelechian).
La rptition dimages, de sons, devient donc une figure potique et politique (au sens
dune esthtique du sensible)6 majeure du cinma dArtavazd Pelechian. Elle lui permet daugmenter le pouvoir signifiant des images, de crer lillusion dune image, mais aussi dtablir un
rapport particulier avec le temps, qui est au centre de ses recherches. Sorte de retour en arrire,
tentative de sarracher linluctabilit du temps, la rptition permet davoir une certaine emprise sur son droulement.
Le temps contre moi, et le cinma contre le temps [Artavazd Pelechian, propos rapports par Serge Avedikian, Cinmathque de Toulouse, rtrospective Fragments dArmnie, 2007].
Afin de retarder la marche du temps, Pelechian utilise souvent, outre des images figes,
une figure de montage que lon peut nommer boucle. Pour faire une boucle, il monte plusieurs
fois la suite le mme plan. Cependant, les raccords entre ces plans rpts sont invisibles car
les deux photogrammes accols sont identiques; en effet, le dernier photogramme du premier
plan est le mme que le premier photogramme du deuxime plan. Cela est possible car, en fait,
le deuxime plan est le plan originel mais en lecture arrire.
Raccord invisible
Lecture avant
Lectura arrire
Lecture avant
Artavazd Pelechian, in Entretien avec Pelechian ralis par Franois Niney, op. cit.
Cf. Luc Vancheri, Limage de Babel: potique du peuple en temps de guerre dans ce catalogue.
Rptitions
155
Cette figure de montage instaure donc un rapport particulier avec le temps, y compris
avec le temps de lHistoire. Cette lecture arrire permet une sorte de remonte dans le temps, et
lalternance avant/arrire traduit le bgaiement du temps. Cette boucle joue ainsi un rle de
rptition et de retardateur.
156
Aussi, outre leffet de retardement quelle produit, la boucle, en instaurant un raccord invisible entre les plans rpts, permet de marquer un arrt sur une image sans la figer pour autant.
Ainsi, larrt sur la fillette aux cheveux boucls, ou plutt la longueur de sa prsence lcran,
permet daugmenter lintensit de son regard-camra, et limpact de cette image sur le spectateur.
Autre exemple: le plan de la foule lors des funrailles ; ici encore, limage est monte
en boucle. Mais dans ce cas leffet recherch est diffrent, mme sil nat lui aussi de la dure du
plan lcran. La foule et la camra sont en mouvement. Lassociation de ces dplacements
lalternance de lecture avant-arrire rpte cre un nouveau mouvement: celui dune vague.
La foule devient littralement une mare humaine, soumise aux mmes mouvements que ceux
de la mer, flux et reflux. De plus, le cadrage, en plonge, et la densit de la foule contribuent
son abstraction; le montage a transform limage et la foule armnienne est devenue mer, mer
originelle, symbole de la destine humaine.
Variations
Si Artavazd Pelechian joue sur ltirement du temps par la multiplication de plans identiques, jamais ne simpose au spectateur limpression de voir les mmes images se rpter. En
effet, le cinaste les modifie et/ou les monte diffremment. Parfois, il les recadre ou les renverse
grce un effet miroir; et souvent, en reprenant les mmes plans, il change leurs points dentre et
de sortie lors du montage. Par tous ces procds, il veut donner lillusion que le temps sallonge,
effet rencontr dans la squence du cygne qui ouvre le film Les Habitants (1970).
Cette squence est compose de douze plans et dure vingt-sept secondes. Lquilibre
gnral du montage y est remarquable: la squence est constitue de trois parties denviron neuf
secondes chacune. Chaque partie est construite en quatre plans: le plan original y est mont(r)
Circulations
deux fois, tout comme le mme plan transform (inversion gauche/droite). Le montage, par sa
rigueur, devient harmonieux. Pelechian monte vingt-sept secondes avec deux plans (le cygne de
face, et le cygne de dos), et huit secondes de tournage, sans que lon ait, du moins la premire
vision, limpression de voir toujours les deux mmes plans. Il introduit dans les deux plans quil a
tourns des diffrences afin que le spectateur ait limpression que de multiples plans sont monts:
retournement (inversion gauche-droite), et points dentre et de sortie diffrents (seulement une
partie du plan est monte).
Artavazd Pelechian procde de la mme manire lorsquil monte la squence des chutes
de bergers dans leau, les pierres ou la neige du film Les Saisons (1975). partir du mouvement,
qui na d durer dans la ralit du tournage que quelques secondes, il parvient monter plusieurs
minutes. Et le pouvoir de Pelechian rside bien dans son montage: il multiplie les plans pour suspendre le temps, il combine la musique et le ralenti et ainsi apaise laction dune scne dangereuse
pour transformer cette chute dans un torrent, en un cin-pome qui vient toucher la sensibilit
du spectateur.
La premire squence des Saisons, la scne de chute du berger et de son mouton dans les
eaux tumultueuses, peut tre divise en deux moments ; le premier comporte onze plans mais,
comme dans la squence du cygne des Habitants, on remarquera que Pelechian rutilise plusieurs
fois le mme plan, quil tronque dans sa dure ou quil recadre. Il conserve comme seule bande
sonore le bruit assourdissant du torrent. Le second moment de cette squence inaugurale dbute
avec la monte de la musique et la quasi-disparition du bruit de leau. Limage perd sa vitesse
initiale. Les quatre plans qui composent ce passage sont ralentis (l encore, on peut remarquer
que les deux premiers plans sont les mmes: Pelechian a simplement permut le plan inversion gauche/droite). De cette composition nat une posie filmique rare. Le choix dabandonner le
bruit du torrent et la vitesse normale, entranent loubli du danger que court le berger, la perte
de cette sensation de violence que dgage leau furieuse. La musique apaise la scne, la rend
propice la contemplation ; contemplation facilite aussi par le ralenti qui adoucit le mouvement
de leau, la transformant en mousse enveloppante. Ainsi, le spectateur est invit se dtacher du
rcit et svader, prendre le temps de rver partir des images projetes et de la musique qui
les accompagne. Cette squence est, selon le principe du montage distance, remonte la fin
du film. Sa rptition rsonnera alors diffremment en chaque spectateur.
157
Avec ses rptitions et ses variations, le montage dArtavazd Pelechian nengage pas de
construction linaire, mais circulaire, ou plus exactement spirale. Le montage contrepoint
cre au dpart une figure circulaire, ou, plus prcisment, une figure sphrique tournant sur elle-
mme.7 Avec limage de la sphre, Pelechian a donc ajout une troisime dimension, lespace.
Il faut encore en ajouter une autre: celle du temps, donne primordiale de ce cinma, que ce soit
sur le plan digtique puisque lHistoire est au cur de son uvre, ou dans la conception mme
que le cinaste a de son art. Sous-tendant toute luvre dArtavazd Pelechian, la spirale est la
figure qui reprsente le mieux son geste de montage.
La spirale a pour particularits dtre circulaire, spatiale (figure non plane), en mouvement
(ce mouvement qui implique les notions despace et de temps), et de ne jamais repasser par le
mme point. Sa progression est perptuelle, elle ne revient jamais en arrire. Ayant un mouvement circulaire, elle passe plusieurs fois la verticale de points quelle a dj parcourus, mais
un niveau suprieur et avec un rayon amplifi. La spirale a un lien particulier avec le temps: elle
peut le reprsenter. Linluctabilit, lavancement continu, limpossibilit du retour en arrire sont
autant de point communs que la spirale et le temps partagent.
Dans Nous, la rptition du plan de la fillette fixant lobjectif de la camra peut illustrer
cette structure spirale, dautant quil existe dautres plans dans le film qui semblent sen faire
lcho: dautres femmes, dges divers, regardent aussi la camra. Dans cette conception spirale du
montage, ces regards camra pourraient marquer chaque passage la verticale dun mme point.
Le thme du film Les Saisons se prte aussi parfaitement ce type de dmonstration

gomtrique. Les squences sont montes dans lordre chronologique: printemps, t, automne,
hiver, et nouveau, printemps. Environ trois squences par saison garantissent lquilibre structurel
du film. La squence finale est celle qui permet de revenir la verticale au dbut du film. Avec la
chute finale, qui commence dans la neige, passe par les pierres pour revenir au torrent, la boucle
est boucle, ou plutt, on a avanc dun rond de spirale: on se retrouve au mme moment,
mais on a avanc dune anne.
158
Artavazd Pelechian, Le montage contrepoint, ou la thorie de la distance, in Trafic, n 2, printemps 1992.
Hiver
Automme
Fin du film
Printemps
Dbut du film
Les chutes, outre quelles ouvrent et ferment le film, constituent une squence rcurrente,
avec une scne du mme type reprise chaque saison. Ces rptitions connaissent des variations:
comme dans toute spirale, chaque moment diffrent est associ un lieu diffrent. Le regard
du spectateur sur le berger qui chute dans la scne initiale du torrent volue. On le reconnatra
aussi faisant partie des bergers qui ont chut dans le torrent lautomne lors de la traverse avec
les moutons, ou encore se mariant en hiver. Le spectateur, grce cette figure de montage spiral,
est lui-aussi invit avancer dun cran par rapport aux parcours de ces hommes quil dcouvre.
Le caractre perptuel et inluctable de la spirale documente aussi sur la vie de ces bergers
armniens: il semble que le cycle des saisons rgisse ainsi la vie du village depuis des sicles, sans
changement ou du moins selon le principe dune gomtrie invariable dans son rapport au temps.
Artavazd Pelechian est lorigine dune uvre pleine, cohrente. En tmoigne la comparaison possible entre la construction de son film Les Saisons avec sa filmographie. Celle-ci dmarre
par le printemps, symbole du dbut de la vie, (Au dbut, 1967), se poursuit en hiver (Fin, 1992),
avant de terminer par un retour au printemps, une renaissance (Vie, 1993). Chaque fragment
contient le tout:8 comme la Terre est circulaire, le film, par le travail du montage, peut le devenir
aussi. Fin et Vie forment un dytique et le cinaste tient ce quils soient montrs lun avec lautre
et dans cet ordre-l prcisment. Souhait imprieux qui marque en somme la construction dune
uvre close certes, mais pourtant ouverte lternel recommencement. Une uvre qui comme
toute spirale ne cesse de nous aspirer.
Artavazd Pelechian, in Entretien avec Pelechian ralis par Franois Niney, op. cit.
Et
159
Martin Barnier
En la obra cinematogrfica de Artavazd Pelechian, el sonido se compone con base en ruidos

y en msica. En los ruidos se perciben voces humanas, que rara vez se distinguen de la masa sonora.
No hay dilogos. El cineasta juega con cada elemento que tiene a su alcance, de tal manera que
maneja el sonido como material flmico. Durante el fluir de sus imgenes encontramos sonidos, o
ms bien, en los flujos de los sonidos sita las imgenes As como insiste en repetirlos, sonidos
e imgenes resultan indisociables. Son concebidos al mismo tiempo. Cuando inicia el montaje
de la imagen, trae una idea acerca de la msica y de los otros sonidos que debern mezclarse. A
veces tambin sucede que el tipo de msica que va a usar se le ocurre al autor durante el montaje, as como la idea de desplazamiento de una imagen. El sonido puede incluso remplazar la
imagen. Teniendo presente su concepto de montaje a distancia, cuando el cineasta encuentra
la ubicacin para una imagen que responde a otra, escoge los sonidos que va a utilizar. Para ello
hay dos palabras clave: ritmo y emocin. stas expresan lo que l desea capturar por medio de
las imgenes y de los sonidos.
Pelechian explica que: El sonido tiene que ser indisociable de la imagen, y la imagen
indisociable del sonido. Yo me basaba [por Nosotros (1969)] y todava me baso en el hecho de
que en mis pelculas el sonido se justifica nicamente por su rol en trminos de la idea y de la
imagen. Incluso los ruidos ms elementales tienen que acarrear una expresividad mxima y, para
cumplir con este objetivo, es necesario transformar su registro. Es por esta razn que por ahora,
no hay sonido sincrnico ni comentarios en mis pelculas.1
1 Artavazd Pelechian, El montaje a contrapunto, o la teora de la distancia/Le montage contrepoint, ou la

thorie de la distance. Trafic, No. 2, primavera 1992, p. 96.
Martin Barnier | El sonido en las pelculas de Pelechian
El sonido en las pelculas de Pelechian
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El cambio de registro del sonido le permite llevar la expresividad acstica hasta la abstraccin. Juega con las deformaciones, las resonancias, las repeticiones. De otro modo, aunque
afirma no tener sonido sincrnico, se pueden encontrar varios puntos de sincronizacin2 en
sus pelculas, o lgicas de la sincrona a pesar de que stas no tengan un carcter dominante en
su obra. Hay rasgos de Robert Bresson en Pelechian, identificables cuando l mismo constata
que los ruidos se convierten en msica.3 Hay otras ideas de Bresson que convergen en los dos
cineastas, tales como que: las imgenes y los sonidos slo deben su valor y su poder al tipo de
trabajo al que los destines;4 las imgenes y los sonidos son como la gente que se conoce en
el camino y ya no puede separarse;5 hay que saber qu es lo que viene a hacer el sonido (o la
imagen) all;6 las imgenes y los sonidos deben entre-tenerse de lejos y de cerca. No existen
imgenes ni sonidos independientes.7
La intransigencia de Bresson se suma a la voluntad experimental de Pelechian. El trabajo
de la materia sonora exige ser escuchado y analizado.
La interdependencia sonido/imagen se debe tener en cuenta en cada uno de los diferentes elementos de los que Pelechian nos provee. Los disparos, su timbre, su duracin, as como
los fragmentos de msica (amasados, transformados), se deben analizar bajo un marco integral,
o para mayor precisin, a partir de los sentimientos que Pelechian desea transmitir al espectador. No se pretende analizar aqu el aspecto musical del montaje de las imgenes de Pelechian,
que vale la pena resaltar alcanzan la misma continuidad de movimiento que la msica tiene
Michel Chion, El cine, un arte sonoro/Un art sonore, le cinma. Pars, Cahiers du cinma, 2003, p. 430.
Robert Bresson, Anotaciones sobre el cinematgrafo/Notes sur le cinmatographe. Paris, Gallimard, 1957,
reedicin 1988, p. 32.
4
id., p. 33.
id., p. 48.
6 id. p. 62.
7 id. p. 83
naturalmente,8 sino que se concentrarn los esfuerzos en analizar cmo utiliza los sonidos y por
qu los utiliza.
En la mayora de sus pelculas, los fragmentos de msica que Pelechian utiliza son conocidos. No busca en ningn momento ser original e incluir una composicin compleja y difcil.
Tampoco pide a los compositores msica especialmente diseada para l, sino que reutiliza lo que
ya ha adquirido sentido para el oyente medianamente cultivado de finales del siglo XX. Como lo
nota Michel Chion, el cineasta retoma la tcnica de las compilaciones del cine mudo.9
Si podemos aproximar las pelculas de nuestro cineasta armenio con la produccin de los
aos 1920, no es solamente por las investigaciones tericas que ste ha hecho acerca del montaje,
por la influencia de Vertov, por el trabajo sobre el blanco y negro, los juegos de repeticin, la ausencia de dilogo es tambin por la tcnica de los cue sheets (particin con puntos de referencia).10
Esta tcnica facilitaba disear el potpurr de melodas conocidas que tocaba una orquesta (o un
pianista, incluso un tocadiscos) en una sala de conciertos entre los aos 1909 y 1929. Este tipo de
acompaante musical en directo ha sido frecuentemente despreciado por aquellos que estudian
la msica del cine, cuando en realidad podra dar excelentes resultados. Las compilaciones efectuadas por Joseph Carl Breil para Griffith, tales como el Nacimiento de una nacin (1914), donde
se retoman extractos de Wagner, Tchakovski, Liszt, as como melodas tradicionales americanas,
funcionan perfectamente. Artavazd Pelechian retoma este principio, y lo adhiere a su trabajo experimental que se basa en la repeticin. Recorta un fragmento clsico o popular y deja una parte
de fcil reconocimiento para el pblico, sin embargo, repite pasajes que no suelen ir uno al lado de
otro. Es as como recompone las obras musicales. E incluye slo algunas melodas con las que nos
topamos una y otra vez durante la misma pelcula. Para el musiclogo Michel Chion, el cineasta
decide apoyarse en la banalidad musical. Por ejemplo, [para Las Estaciones] en la tempestad del
verano de las Cuatro Estaciones, segmento muy conocido, en el que vemos campesinos que corren
hacia abajo por las colinas arrastrando enormes bultos de heno (). Es una msica que ms que
or sentimos, que se mezcla con ruidos reales y que sirve para forrar y estructurar el montaje, su
base rtmica, y en parte, su estructura armnica y meldica.11
Michel Chion, La Msica en el cine/ La Musique au cinma. Paris, Fayard, 1995, p. 365.
Id. p. 49
10 Laurence
E. MacDonald, El arte invisible de la msica para cine/The Invisible Art of Film Music. New York,
Ardsley House, 1998, p. 2.
11 Chion,
La Msica/La Musique, op. cit., p. 366.
Msica conocida
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Con la intencin de una msica que se siente, la pelcula se inclina hacia el lado no-verbal
del cine, al estilo de Godfrey Reggio (con la msica de Philip Glass para Koyaanisqatsi, por ejemplo,
que Pelechian cita de vez en cuando), y hacia el lado del minimalismo econmico caracterstico de
1920. En efecto, en los cafetines (o en las ferias artesanales) donde el pianista amateur tena la
tarea de musicalizar las pelculas que se proyectaban, el pianista repeta los mismos segmentos (a
duras penas) dominados. La repeticin de las melodas en Pelechian no es falta de imaginacin sino
que expresa la voluntad de crear rimas sonoras que establezcan un juego con las rimas visuales.
La seleccin musical es en consecuencia, poco original: Vivaldi para Las Estaciones, Bach
para Fin, Verdi para Vida, Bellini en Nosotros y el tema principal de Candilejas (Limelight, 1952)
de Chaplin en Nuestro Siglo. Se juega con el efecto de reconocimiento del pblico, con el fin de
crear un ambiente sonoro conocido, lo suficientemente simple para llevarlo hasta la abstraccin
a travs de recuerdos y divisiones.
164
Msica y ambientacin
En el caso de Al principio, un espectador occidental podra llegar a creer que la msica ha
sido especialmente compuesta para la pelcula. Sin embargo, Gueorgui Vassilievitch Sviridov es
un compositor famoso en Rusia. Fue pupilo de Chostakovitch, y escribi melodas para pelculas,
para programas de televisin y radio, mesteres y msica coral. Por lo tanto, la msica minimalista
contempornea de Sviridov que se oye en Al principio es familiar para los espectadores rusos de
1960-1970. Es msica supremamente rtmica, que se corresponde a la perfeccin con las carreras
de los personajes que aparecen en la pantalla. Los cobres aportan a la rtmica del piano un carcter brillante, triunfante. Es sin duda alguna la msica escrita para la pelcula Tiempo, adelante!
(Milkhina y Shejtser, 1965), una clara exaltacin del patriotismo y de un gran xito en la URSS. El
aspecto juguetn de la msica facilita sobrellevar las imgenes donde aparecen varios cadveres.
La revuelta es la protagonista. Los toques ensordecedores de timbales dan una mayor gravedad a la
doble ronda (rtmica y meldica) del piano. Al cabo del minuto 306 las escaladas y los descensos
cromticos de los violines dramatizan an ms el momento en el que ya no aparecen civiles sino
La utilizacin de la msica
Con cierta regularidad, se presencia el estallido de los coros en Nosotros. Con ellos se representan las masas, la fuerza de las multitudes, y se lleva a cabo una exaltacin del pueblo, que
es evidentemente, el de la nacin armenia. No obstante, la disposicin de sonidos y de imgenes
12 Martin
Barnier, Ruidos, gritos, la msica del cine/Bruits, cris, musiques de film. Rennes, PUR, 2010.
slo militares. El espectador sovitico podra toparse con imgenes familiares y con una msica
concebida para el cine de guerra. No est en un terreno desconocido. Pero debe recomponer el
sentido, a pesar de que los tiros de fusil suenen exactamente como en los spaghetti westerns de
1960 (ex en 333). Se produce tambin por momentos, un silbido extremadamente largo y agudo de una bala, que con un poco de reverberacin ahoga la msica. Esta ambientacin recurrente
transforma la composicin musical. Podra decirse entonces que domina una forma de violencia.
Actualmente, este hecho nos remite a un tipo de efectos de sonido de ficcin que ya han sido
descartados (ahora las armas no tienen el mismo ruido en el cine). Pero era indudablemente, un
sonido familiar a finales de los aos 60. A veces, el circuito completo del piano es suspendido por
golpes sordos, por un tipo de msica industrial, por la explosin de la percusin. Los timbales
resuenan sobre las guerras anticolonialistas, el zumbido de un reactor se asocia con Vietnam. Los
acordes en ronda acompaan la marcha de los manifestantes. Una caja enorme y unos cmbalos
se encargan de recrear el sonido del choque de las multitudes con las fuerzas del orden Cuando la trompeta triunfante se oye de nuevo, los revolucionarios parecen correr hacia la victoria. Sin
embargo, tres disparos (los mismos que omos al principio de la pelcula) interrumpen su carrera.
Los timbales y los cobres emiten los acordes finales con los que se introduce la aparicin del rostro de un nio que nos mira. A cada segundo, la msica/la ambientacin cambiante nos conduce
hacia la interpretacin. Cada quien siente cada vez ms fuerte los titubeos de los movimientos
y el sentido intrnseco de las carreras (miedo a la represin?, el camino hacia la revolucin?),
confirmando as, que el sonido evoluciona constantemente.
Los juegos minimalistas de efectos de sonido y msica remiten a la atmsfera del cine mudo, a la experimentacin.12 En aquel entonces, los efectos de sonido no se utilizaban de
la misma manera, pero los disparos, las explosiones y tormentas, o los ruidos del tren, estaban
siempre presentes, se vivan en directo en la sala de cine entre 1905 y 1929, gracias a los msicos
(con el rgano de cine, por ejemplo), a los especialistas en efectos sonoros, a las mquinas de
reproduccin de ruidos. Remiten tambin al perodo contemplado entre 1913 y 1928, cuando las
pelculas solan mostrar los movimientos de la multitud y cuando los msicos tocaban las peras
con el apoyo de los coros. Pelechian procede de la misma manera en Nosotros.
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remite constantemente a la humanidad en su conjunto. La msica tradicional armenia se oye solamente en dos ocasiones, siendo que Nosotros tiene una duracin de 23 minutos. Los coros y los
solos de un aria clebre vuelven una y otra vez, divididos, cortados, rearmados. Corresponden al
pasaje ms conocido de Norma de Vincenzo Bellini (1831), casta diva, que es tambin uno de
los ms difciles del reportorio para soprano.13 La Callas lo ejecuta de manera magistral en los aos
50. La pera tiene como escenario la Galia en la poca en la que se hallaba bajo el yugo de los
romanos. Dos de los personajes principales preconizan la revuelta contra el invasor. En Nosotros,
la meloda suena sobre las imgenes de las masas en movimiento, y los llantos coinciden con
los acontecimientos trgicos que marcan la historia del pueblo armenio. Podramos interpretar la
participacin de Norma como un acto poltico, con la necesidad de rebelarse para abogar por el
reconocimiento de la nacin armenia, con la denuncia del genocidio perpetrado durante el Imperio
Otomano, con el exilio, con los sufrimientos infligidos por Stalin y por las guerras Pero es ms
probable que lo que le interesa a Pelechian sea el efecto que provoca el dramatismo de esta aria
(la joven Norma va a morir en la hoguera), y no su contenido.14 Bellini deca que una pera debe
hacer rodar las lgrimas, causar el horror y ocasionar la muerte a travs del canto. La meloda
de casta diva articulada con las imgenes de mujeres que sollozan, de un grupo que reza, o de
la multitud que se abraza, desata una fuerte emocin en el espectador. De nuevo se hace evidente que se est delante de un cine que invita a sentir, ms que a reflexionar. No hay que estar
familiarizado con la narrativa de la pera Norma para poder entender Nosotros (incluso si ambos
funcionan muy bien juntos) sino de reconocer el potencial de la emocin de este pasaje musical.
Pelechian no anda en busca del guio de aprobacin de los aficionados a la pera, pues es
claro que los puristas se erizaran al comprobar que no titubea a la hora de recurrir a las mezclas
sonoras detonantes. Casta diva se mixtura con una batera (hacia el final de Nosotros) caracte-
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13 Gustave Kobb, La pera. De Monteverdi a nuestros das/ Tout lopra. De Monteverdi nos jours. Pars,
Bouquin Robert Laffont, 1982, p. 321.
14
Pelechian menciona en su libro que su pelcula fue objeto de crticas en Armenia por no haber sido lo suficientemente patritica. Artculo publicado en Trafic, No. 2, op. cit.
rstica del rock garage de los 60 mejor conocido en 2011 como mash-up o bootleg. Una parte de la
composicin permanece, pero funciona junto con otra. El canto desesperado de la soprano que va
camino a la muerte y la rebelin de la batera de rock, se alternan con una serie de explosiones. El
trabajo que sobre el sonido efecta F. Amirkhanian bajo la direccin del cineasta, cuenta tanto con
un sampling como con una composicin concreta inspirada en Pierre Schaeffer y Pierre Henry.
Mquinas de todo tipo invaden la pista de sonido: trenes, gras, motores de camin que llenan de
humo a una moto. La msica concreta es ruido-msica dinmica y vital. En cambio de comportarse como un parsito que agrede nuestro odo, el ruido se convierte en una pulsacin beneficiosa.
Tambin se entrometen en esta estructura ciertos guios, tales como el len que grue en su jaula
de la misma manera que lo hacen los automovilistas cuando se sienten atrapados en sus carros.
En Fin, el ruido del tren corresponde a una escansin regular y dulce. Es un latido cardaco.
De manera simultnea, algunos vislumbran en esta pelcula un desenlace trgico, el del tren de la
deportacin. Por otro lado, el uso de la msica de Bach sugiere una interpretacin metafsica ligada
a lo divino. Finalmente, la msica que se une al sonido del tren transmite a cada espectador una
sensacin diferente. La dulzura y la regularidad (del ruido del tren y de la msica de Bach) proveen
cierta sensacin de bienestar. La luz favorecedora que se utiliza durante la imagen del nio que
cae dormido en el regazo de su madre produce una sensacin de sosiego. Esta serenidad va de la
mano de la rtmica de Bach, de la cual se ha afirmado que tiene efectos teraputicos.
A pesar de la eminencia de los ruidos, de la falta de dilogos y de una narracin muy poco
estructurada, las voces humanas tienen prelacin en Nuestro siglo. Se transmiten por medio de
micrfonos, las voces de los cosmonautas rusos y de los astronautas americanos, cuando responden
las preguntas que les hace el centro de control desde la Tierra. Por lo tanto, se puede hablar de
voces on the air, como lo afirma Michel Chion, o en las ondas.15 Se oyen como un chisporroteo.
Atraviesan el ter, llegan del espacio a la Tierra. Agregan un elemento de realidad al ambiente
de conquista espacial de la pelcula. No sabemos cul es su origen exacto. Pueden provenir
de uno de los tcnicos en el centro de control de Houston, o del de Bakonour, sin que sepamos a
ciencia cierta de quin se trata. En algunas ocasiones, gracias a un primer plano, se observa que
un astronauta responde, pero la mayora del tiempo la voz flota sin tener un origen preciso, lo
que permite crear un paisaje sonoro tpico de los centros de investigacin astronutica. Incluso
con un buen nivel de ingls o de ruso, slo es posible captar fragmentos de conversacin. Se dira
entonces que s hay dilogos, mas no sirven para hacer avanzar una historia. Al estar del lado
15 Michel
Chion, Un arte sonoro/Un art sonore. Op. cit., p. 427-428.
Las voces on the air
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del ruido realista, dan cuenta de los lugares que se muestran. Despus de varias repeticiones
(al menos tres) escuchamos a un reportero americano que se dirige a un astronauta de la NASA:
What you wanna do? (Qu quieres hacer? Dice con un acento conocido). Y el piloto parece responder Forget it! (Olvdalo!). Qu quieren hacer los personajes de la pelcula? Olvidmonos
de esta pregunta. No tiene razn de ser. El sonido breve on the air se pierde en el espacio, al igual
que la narracin.
Los otros elementos que se pueden identificar en la pelcula son las cuentas regresivas.
stas se mezclan con ruidos de computador (tpicos de los aos 1960-70). Los tuuut tuuut, y
cli-clic cli-clic dan ritmo a los pasajes. Los primeros planos de relojes digitales crean una asociacin de estos momentos sonoros con el tiempo que va a la inversa, hasta que se llega al principio. Acaso el tiempo del siglo XX transcurre en contrasentido? Las mquinas lo van marcando,
as como la voz que acenta su flujo temporal (Fifty seconds twenty seconds) y se transmite
por micrfono, on the air. El sonido del motor de un reactor que inicia se impone sobre la voz. Es
el ruido ms potente que pueda haber en el mundo, ya que marca 180 dB. La mquina domina
al hombre por medio de sus decibeles, lo aplasta con el metal, lo hace explotar, lo tritura con la
centrifugadora, deforma su cara. Esto explica la deformacin de las voces, voces que suenan a
chisporroteo, habiendo una mala transmisin en el radio. La cuenta regresiva es tambin riesgo
inminente de muerte. La msica sinfnica triunfante que se asemeja a la reconocida meloda de
Richard Strauss, As habl Zaratustra, resuena sobre la vibracin sonora del comienzo. Sin embargo,
el ingeniero de sonido Oleg Polissonov, al que se le acredita la msica, la ambientacin y las voces,
muele la banda magntica y deforma los sonidos En el momento en el que debera detonar el
tutti orquestal que confiere a esta parte su fuerza y su carcter explosivo, ocurre una desafinacin!
Las notas desafinadas de los cobres en esta parodia de Strauss y por efecto de la 2001, Odisea
del espacio (1968), de Kubrick, anula todo triunfalismo! Los acordes fallidos, disonantes, suenan
de nuevo en varias repeticiones (ex 733; 2513; 2618; y su frecuencia se incrementa en las
repeticiones ubicadas hacia el final de la pelcula: 4718; 4743; 4807; 4827; 4914). Son
ellos los que se encargan de exaltar la irona con la que Pelechian asume el progreso y la conquista
del espacio. Sin embargo, hay otros pasajes musicales supremamente poticos, donde se siente
la potencia de los coros. Otros retoman la estrecha relacin entre la ciencia ficcin y los sintetizadores. Desde la msica electrnica de Planeta prohibido (Fred M. Wilcox, 1962), compuesta por
Louis y Bebe Barron, hasta la msica de Vangelis en Blade Runner (Ridley Scott, 1982), los viajes
al espacio han venido acompaados por un sintetizador. Este es tambin el caso de Nuestro siglo.
Pero en Pelechian, la msica alterna y aplanadora se constituye a partir de una composicin de
Chaplin para Candilejas que se entremezcla con msica cmica, la cual pareciera dar saltos sobre
las imgenes de los aviones que chocan.
Por medio de la mezcla de ruidos (voces) y msica, el sonido logra dar una mayor precisin
a los sentimientos que no podran aportar las solas imgenes: emocin fuerte y poesa o al contrario, irona y segundo sentido. Tales son las emociones primordiales que Pelechian quiere hacer
brotar. Negando el significado de las palabras, a la manera de los futuristas de los aos 1920 o de
los letristas de los 1950, procura generar emociones por medio de lo inarticulado. Mezcla msica
considerada como contraria. Hace converger los ruidos con la msica. La nocin del ruido-msica
es esencial en la obra sonora de Pelechian. Con el mismo talante de Jean-Luc Godard, no duda a
la hora de cortar y montar a su modo los fragmentos de msica que emplea en su obra. Tambin
hace malabares con las pocas, con la msica barroca italiana, con la contempornea rusa, la de
variedades, con el folclor Los elementos reconocibles se transforman por las mixturas con el ruido
y por los cortes. Se desprende de este conjunto una polisemia que desplaza el estatus original de
cada sonido o de cada msica, que no obstante les permite seguir siendo identificados.
Pelechian indaga en lo ms profundo del cuerpo del espectador por aquello que sea capaz
de hacerlo vibrar tanto con el sonido como con la imagen.
Conclusin
169
Martin Barnier
Dans les films dArtavazd Pelechian, le son se compose de bruits et de musique. Dans
les bruits, on peut compter des voix humaines qui ne se distinguent que rarement de la masse
sonore. Il nutilise pas de dialogue. Le cinaste joue avec chaque lment, le son tant un des
matriaux filmiques. Dans le flux de ses images, on trouve des sons, ou bien dans le flux de ses
sons se situent ses images Les deux sont indissociables, comme il aime le rpter. Il les conoit
en mme temps. Quand il aborde le montage image, il a aussi les ides des musiques et autres
sons mixer. Parfois au montage lui vient lide dune musique, comme lide du dplacement
dune image. Un son peut remplacer une image. Au moment o il trouve lemplacement dune
image, qui rpond une autre avec son concept de montage distance, il saisit alors les sons
quil doit utiliser. Deux mots clefs: rythme et motion. Cela correspond ce quil veut faire saisir
des images et des sons.
Pelechian explique: Il fallait que le son soit indissociable de limage et limage indissociable du son. Je me fondais [pour Nous] et me fonde encore sur le fait que, dans mes films, le
son se justifie uniquement par son rle au niveau de lide et de limage. Mme les bruits les plus
lmentaires doivent tre porteurs dune expressivit maximale et, dans ce but, il est ncessaire
de transformer leur registre. Cest pour cette raison que, pour linstant, il ny a pas de son synchrone
ni de commentaire dans mes films.1
p. 96.
Artavazd Pelechian, Le montage contrepoint, ou la thorie de la distance, Trafic, n 2, printemps 1992,
Martin Barnier | Le son des films de Pelechian
Le son des films de Pelechian
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Ce changement de registre du son lui permet de pousser lexpressivit acoustique jusqu

labstraction. Il joue des dformations, des rsonances, des rptitions. Par contre, mme sil affirme
ne pas avoir de son synchrone, on trouve beaucoup de points de synchronisation2 dans ses
films, ou de logique de synchronisme, mme si cela ne domine pas son uvre. Il y a du Bresson
chez Pelechian, quand il envisage que les bruits deviennent musique.3 Dautres penses de
Bresson conviennent aux deux cinastes: images et sons ne devront leur valeur et leur pouvoir
qu lemploi auquel tu les destines;4 images et sons comme des gens qui font connaissance
en route et ne peuvent plus se sparer;5 Bien savoir ce que ce son (ou cette image) vient faire l;6 Il faut quimages et sons sentre-tiennent de loin et de prs. Pas dimages, pas de sons
indpendants.7
Lintransigeance de Bresson rejoint la volont exprimentale de Pelechian. Le travail de
la matire sonore demande tre cout et analys.
Cette interdpendance son/image devra tre envisage dans les diffrents lments donns par Pelechian. Coups de feu, et leur timbre, dure, aussi bien quextraits de musique (malaxs,
transforms) doivent sanalyser en pensant au sens global, ou plus exactement aux sentiments
que Pelechian veut transmettre au spectateur. Nous nallons pas ici analyser laspect musical du
montage image de Pelechian, qui atteint la mme continuit de mouvement que possde naturellement la musique,8 mais nous allons tenter de saisir comment il utilise les sons, et pourquoi
ces sons-l.
Michel Chion, Un art sonore, le cinma, Paris, Cahiers du cinma, 2003, p. 430.
Robert Bresson, Notes sur le cinmatographe, Paris, Gallimard, 1957, red. 1988, p. 32.
id., p. 33.
id., p. 48.
id. p. 62.
id. p. 83.
Michel Chion, La Musique au cinma, Paris, Fayard, 1995, p. 365.
Dans la plupart de ses films, les morceaux de musique utiliss sont assez connus du grand
public. Il ne cherche surtout pas faire original avec une composition complexe et ardue. Il ne
demande pas des compositeurs de faire pour lui de la musique. Il rutilise ce qui a dj un sens
pour lauditeur moyennement cultiv de la fin du XXe sicle. Ce faisant, il reprend, comme le
note Michel Chion, la technique des compilations du cinma muet.9 Si on peut rapproch les films
de notre ralisateur armnien de la production des annes 1920, ce nest pas seulement grce
des recherches thoriques sur le montage, linfluence de Vertov, le travail sur le noir et blanc,
les jeux de rptition, labsence de dialogue cest aussi grce la technique des cue sheets
(partition avec repres).10 Cest par ce terme quon dsignait le pot-pourri dairs connus jou par un
orchestre (ou un pianiste, voir mme un phono) dans une salle entre les annes 1909 et 1929. Cet
accompagnement musical en direct est parfois mpris par ceux qui tudient la musique de film.
Mais en ralit cette mthode pouvait donner de grands moments. Les compilations effectues
par Joseph Carl Breil pour Griffith, par exemple Naissance dune nation (1914), reprenant des
extraits de Wagner, Tchakovski, Liszt aussi bien que des airs traditionnels populaires amricains,
fonctionnent parfaitement. Artavazd Pelechian reprend ce principe, en restant dans son travail
exprimental bas sur la rptition. Il dcoupe un morceau classique ou connu, en laissant une
partie du thme reconnaissable, mais rpte des passages qui ne devraient pas tre placs lun
cot de lautre. Il recompose les uvres musicales. Il choisit de ne mettre que quelques airs qui
se retrouvent tout au long du film. Pour le musicologue Michel Chion, il choisit de sappuyer sur
la banalit musicale: par exemple [pour Les Saisons] sur la tempte de lt des Quatre saisons,
morceau connu sil en est, nous voyons des paysans dvalant des collines avec dnormes bottes
de foin (). Cette musique plus ressentie qucoute, qui se mlange des bruits rels, donne
non seulement, pour envelopper et structurer le montage, sa base rythmique, mais aussi partiellement sa structure harmonique et mlodique.11
Cette musique ressentie tire la fois le film du ct du non-verbal film la Godfrey Reggio
(avec la musique de Philip Glass pour Koyaanisqatsi, par exemple, que Pelechian cite parfois), et
du ct du minimalisme conomique des annes 1920. En effet dans les petites salles de quartier
(ou chez des forains de petite envergure) o un pianiste amateur tentait de mettre en musique les
films diffuss, les mmes morceaux ( peine) matriss par le pianiste se rptaient. La rptition
Martin Barnier | Le son des films de Plchian
Des musiques connues
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9
Id. p. 49
10 Laurence
11 Chion,
E. MacDonald, The Invisble Art of Film Music, New York, Ardsley House, 1998, p. 2.
La Musique, op. cit., p. 366.
des airs de musique chez Pelechian ne provient pas du manque dimagination mais de la volont
de crer des rimes sonores qui jouent avec les rimes visuelles.
Les choix de musiques sont donc assez peu originaux: Vivaldi dans les Saisons, Bach
dans Fin, Verdi dans Vie, Bellini dans Nous et le thme principal de Limelight de Chaplin dans Notre
Sicle. Il sagit de jouer avec leffet de reconnaissance du public afin de crer un environnement
sonore connu, assez simple pour envisager de le pousser jusqu labstraction par rappels et
morcellement.
Musiques et bruitages
174
Dans Au dbut, un spectateur occidental pourrait croire quune musique originale a t

compose pour le film. Gueorgui Vassilievitch Sviridov est un compositeur clbre en Russie. lve
de Chostakovitch, il a crit de nombreux thmes pour des films, pour des missions de tl et pour
la radio, en plus dune uvre savante et de musique chorale. La musique minimaliste contemporaine de Sviridov dans Au dbut est donc familire loreille des spectateurs russes des annes
1960-1970. Cette musique trs rythme correspond parfaitement la course des personnages
lcran. Les cuivres apportent la rythmique au piano un aspect brillant, triomphant. Il sagit
sans doute de la musique crite pour le film patriotique Temps, en avant ! (de Milkhina et Shejtser,
1965) qui connu un grand succs en URSS. Le ct enjou de la musique permet de dpasser les
visions de cadavres. La rvolte reste la plus forte. Des coups de timbales assourdis vont donner
plus de gravit la double boucle (rythmique et mlodique) du piano. Au bout de 306 des
montes et descentes chromatiques de violons dramatisent encore le passage qui montre des
militaires et non plus des civils. Le spectateur sovitique pouvait retrouver des images familires
et une musique dj conue pour un film de guerre. Il nest pas dpays. Mais il doit recomposer le
sens. Dautant plus que les tirs de fusils entendus sonnent exactement comme dans les westerns
spaghettis des annes 1960 (ex 333). Un trs long sifflement de balle, aigue, avec une partie
de rverbration, qui touffe parfois la musique. Ce bruitage rcurant transforme la composition
musicale. Une forme de violence domine alors. Aujourdhui cela renvoie un type de bruitage
de fiction oubli (les armes ne font plus du tout le mme bruit au cinma). Mais ctait un son
familier dans la fin des annes 1960. Parfois la boucle complte du piano est empche par des
coups sourds, une musique industrielle, ou par une explosion de percussion. Les timbales
rsonnent sur les guerres coloniales, le bourdonnement dun racteur sassocie au Viet Nam. Les
accords en boucle accompagnent la course de manifestants. Une grosse caisse et des cymbales
bruitent le choc avec les forces de lordre Quand la trompette triomphante revient, les rvolutionnaires semblent courir vers la victoire. Mais trois coups de fusils sifflant (les mmes quau
dbut du film) interrompent cette course. Timbales et cuivres avec des accords finaux laisse un
visage denfant nous regarder. chaque seconde, la musique/bruitage changeante nous pousse
vers linterprtation. Chacun ressent dautant plus fortement les hsitations des mouvements,
et le sens de ces courses (peur de la rpression ? marche vers la rvolution ?), que le son volue
constamment.
Ces jeux minimalistes sur bruitages et musiques renvoient bien une atmosphre de cinma muet, lexprimentation en plus.12 Les bruitages ntaient pas utiliss de la mme faon,
mais les tirs de fusils, explosions et orages ou bruits de trains taient bien prsents, en direct dans
la salle dans les annes 1905 1929, grce aux musiciens (lorgue de cinma par exemple), aux
bruiteurs, ou grce des machines bruits. Et comme dans les annes 1913 1928, quand les
films montraient des mouvements de foules, les musiciens jouaient des opras, avec des churs.
Pelechian procde de la mme faon dans Nous.
Dans Nous des churs puissants clatent rgulirement. Ils reprsentent la foule, la
force du nombre, lexaltation du peuple, ou sans doute de la nation armnienne. Mais chaque
fois lagencement des sons et des images renvoie aussi lhumanit toute entire. La musique
traditionnelle armnienne napparat que deux fois brivement dans les 23 minutes de Nous. Les
churs et les solos dune aria clbre reviennent trs souvent, morcels, dcoups, ragencs. Il
sagit du passage le plus connu de Norma de Vincenzo Bellini (1831): casta diva. Cest un des
morceaux les plus difficiles du rpertoire de soprano.13 La Callas la excut de faon magistrale
dans les annes 1950. Cet opra se droule dans la Gaule sous le joug des Romains. Deux des
personnages principaux y prnent la rvolte contre loccupant. Dans Nous, cet air rsonne sur des
images de mouvements de foules et de pleurs lors dvnements tragiques traversant lhistoire
du peuple armnien. On pourrait voir dans le choix de Norma un geste politique: ncessit de se
12 Martin
Barnier, Bruits, cris, musiques de film, Rennes, PUR, 2010.
13 Gustave
Kobb, Tout lopra. De Monteverdi nos jours, Paris, Bouquin Robert Laffont, 1982, p. 321.
Lutilisation des musiques
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rvolter pour faire reconnatre la nation armnienne, dnonciation du gnocide subi dans lEmpire
ottoman, de lexil, des souffrances infliges par Staline et par les guerres Mais il est plus probable
que cest leffet dclench par cette aria dramatique (la jeune Norma va mourir au bcher) qui est
utilis par Pelechian plutt que le contenu de lopra.14 Bellini disait un opra doit faire couler des
larmes, causer lhorreur et amener la mort grce au chant. Lcoute de casta diva allie des
images de femmes en pleur, dassemble en prire, de foule sembrassant, dclenche une vive
motion chez le spectateur. On est encore une fois du ct dun cinma qui se ressent plutt quil
ne se rflchit. Il ne sagit pas de connatre le contenu narratif de lopra Norma pour comprendre
Nous (mme si les deux fonctionnent bien ensemble) mais de reconnatre le potentiel dmotion
de cet extrait de musique.
Pelechian ne cherche pas le clin dil avec les aficionados dopra. Il hrisserait plutt les
puristes. Car il nhsite pas recourir aux mixages sonores dtonnant. Casta diva se mlange
une batterie rock (vers la fin de Nous) de type rock garage des annes 1960. En 2011 on appelle cela un mash-up ou un bootleg. Une partie dune musique continue et fonctionne avec une
autre. Il donne la fois le chant dsespr de la soprano qui va vers la mort et la rbellion dune
batterie rock, le tout alternant avec des explosions. Le travail sur le son effectu par Amirkhanian,
sous la direction du cinaste, tient du sampling autant que de la composition concrte inspire
par Pierre Schaeffer et Pierre Henry. Des machines de tout type envahissent la piste son: des trains, des grues, des moteurs de camion qui enfument un triporteur. Cette musique concrte est un
bruit-musique dynamique et vivant. Au lieu dtre un parasite agressant notre oreille, le bruit
devient une pulsation bnfique. Mme des clins dil se glissent dans cette organisation avec
une lionne grognant en cage, comme les automobilistes coincs dans leur voiture.
Dans Fin, le bruit du train est une scansion rgulire et douce. Un battement cardiaque.
Simultanment, certains voient dans ce film une issue tragique, le train de la dportation. Mais
14 Pelechian, dans son livre, explique que son film a t critiqu en Armnie parce quon ne le trouvait pas assez
patriotique. Article dans Trafic, n 2, op. cit.
lutilisation de la musique de Bach pousse aussi vers une interprtation mtaphysique, lie au
divin. Finalement, lutilisation de la musique allie au son du train laisse chacun avec un sentiment diffrent. La douceur et la rgularit (du bruit du train et de la musique de Bach) donnent,
pour nous, une sensation de bien-tre. La vision de lenfant qui sendort contre sa mre dans une
lumire bienfaisante dgage une forte ide dapaisement. Cette srnit est sans doute lie la
rythmique de Bach, dont on dit quelle a des vertus thrapeutiques.
Pour Notre sicle, les voix humaines sont plus importantes, mme si elles restent du
ct du bruits, quelles ne forment pas de vrais dialogues et que la narration nentre toujours pas
en ligne de compte. Ces voix de cosmonautes russes et dastronautes amricains, rpondant aux
questions de leur centre de contrle terre, sont toutes transmises par des micros. Ce sont des voix
on the air, dit Michel Chion, ou sur les ondes.15 On les entend toutes avec un son grsillant.
Elles traversent lther, viennent de lespace jusqu la terre. Elles ajoutent un lment de vrit
lambiance conqute spatiale de lensemble du film. Elles ne sont presque jamais prcisment
sources. Elle proviennent dun des techniciens dans le centre de contrle de Houston, ou bien
celui de Bakonour, sans quon sache qui. En quelques rares occasions, avec un gros plan, on voit un
astronaute rpondre, mais la plupart du temps la voix flotte sans source prcise, permettant de
crer un paysage sonore typique des centres de recherche astronautique. Mme en matrisant
bien langlais, ou le russe, on ne saisit que des bribes de conversation. On a donc des dialogues,
mais ils ne servent pas faire avancer une histoire. Ils restent du ct du bruit raliste correspondant aux lieux montrs. plusieurs reprises (au mois trois fois) on entend un interviewer
amricain sadresser un astronaute de la NASA: What you wanna do? (Que voulez vous faire?
avec une accentuation familire dans la prononciation). Et le pilote semble rpondre Forget it!
(Oublie a !). Que veulent faire les personnages du film ? Oublions cette question. Elle na pas lieu
dtre. Le son bref et on the air se perd dans lespace. La narration aussi.
Dautres lments sont identifiables: les comptes--rebours. Ils se mlent des bruits
dordinateur (des annes 1960-70). Des tuuut tuuut, et des cli-clic cli-clic rythment ces
passages. Quelques gros plans sur des horloges digitales permettent dassocier ces moments sonores avec le temps qui passe lenvers jusquau dcollage. Le temps du XXe sicle scoule-t-il
contre-sens? Il est clairement marqu par des machines, et mme la voix qui scande lcoulement
temporel (Fifty seconds twenty seconds) est transmise par un micro, on the air. La voix
est parfois masque par le racteur dune fuse au dcollage. Il sagit du bruit le plus puissant
15 Michel
Chion, Un art sonore, op. cit., p. 427-428.
Des voix on the air
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sur terre, 180 dB. Lhomme est domin par la machine, en dcibels et mme broy par le mtal,
explos, cras par la centrifugeuse, le visage dform. Cela explique aussi les voix dformes,
grsillantes, mal transmises par les radios. Le compte rebours est aussi un risque de mort. La
musique symphonique triomphante, qui sapproche du fameux morceau de Richard Strauss, Ainsi parla Zarathoustra, rsonne sur lnorme vibration sonore du dcollage. Mais lingnieur du
son Oleg Polissonov, seul crdit pour musique, bruitage et voix, a tritur la bande magntique,
dform les sons En effet, au moment o devrait clater le tutti orchestral qui donne lclat et
la puissance du morceau, cela joue faux! Ces fausses notes dans les cuivres, dans cette parodie
de Strauss, et donc du 2001 Odysse de lespace de Kubrick, annule tout triomphalisme ! Ces
accords rats, dissonants reviennent de nombreuses reprises (ex 733; 2513; 2618; et cela
se rpte de plus en plus la fin du film: 4718; 4743; 4807; 4827; 4914). Ils soulignent
lironie de Pelechian face au progrs technique et la conqute spatiale. Pourtant dautres passages musicaux sont lyriques, plus au premier degr, avec des churs puissants. Dautres encore
signalent la science-fiction a souvent t associe aux synthtiseurs. Depuis Forbidden Planet et
sa musique lectronique cre par Louis et Bebe Barron, jusqu Blade Runner avec la musique
de Vangelis, les voyages dans lespace ont t accompagns au synthtiseur. Cest le cas aussi
dans Notre sicle. Mais cette musique planante alterne, chez Pelechian, avec une composition
de Chaplin pour Limelight et une musique comique et sautillante sur des images davions qui
scrasent.
Conclusion
Le son, mlange de bruits (voix) et musique, prcise les sentiments que les images seules ne peuvent pas rendre: motion vive et lyrique ou, au contraire, ironie et second degr. Ce
sont les motions primordiales que Pelechian veut faire surgir. Refusant le sens des mots, comme
les futuristes des annes 1920 ou les lettristes des annes 1950, il cherche faire ressentir par
linarticul. Il mixe des musiques qui sopposent. Il mle habilement bruit et musique. La notion de
bruit-musique est essentielle luvre sonore de Pelechian. Comme Jean-Luc Godard il nhsite
pas couper, remonter, les morceaux de musique quil utilise. Il jongle aussi avec les poques:
musique baroque italienne, musique contemporaine russe, musique de varit, musique folklorique Ces lments reconnaissables sont transforms par le mixage avec des bruits, et par des
coupes. Il se dgage de cet ensemble une polysmie qui dplace le statut originel de chaque son
ou de chaque musique tout en les laissant reconnaissables.
Pelechian cherche au plus profond du corps du spectateur ce qui peut le faire vibrer par
le son, comme par limage.
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Sergio Becerra
Filmografa/Filmographie1
1
I) TRABAJOS DE PELECHIAN/TRAVAUX DE PELECHIAN

LERNAYIN PAREK/GORNIJ PATRUL/PATRULLA DE MONTAA/PATROUILLE DE MONTAGNE
1964, 35 mm., B/N, 11 min., URSS/RSS Armenia
Direccin/Ralis par: Artavazd Pelechian
Guin/Scnario: G. Arakelian
Cmara/Camra: B. Hovsepian
Produccin/Production: Estudio Armenfilm,
VGIK, Moscou.
Sinopsis/Synopsis

Este documental muestra gente llena de abnegacin, que despejan cotidianamente las
vas frreas para permitir el paso del tren en las escarpadas montaas armenias. La pelcula
1 No se pudieron encontrar datos precisos para establecer una verdadera filmografa sobre los trabajos realizados
por Artavazd Pelechian durante su estada en el VGIK Belyj Kon (Caballo blanco, 1965), codirigido con Roman Tsursumiya,
as como Ich podvig bessmerten (Vuestro acto de herosmo es terno, 1968) y Metschta (El sueo, 1968). La misma situacin
ocurre con Bog v Rossii (Dios en Rusia, 1984), documental realizado para la televisin alemana.
Les diteurs de ce livre nont pas pu trouver des donnes prcises en vue dtablir une vraie filmographie sur
les travaux raliss par Artavazd Pelechian lors de ses tudes au VGIK tels que Belyj Kon (Cheval blanc, 1965), codirig
par Roman Tsursumiya, ainsi que Ich podvig bessmerten (Votre acte dhrosme est ternel, 1968) et Metschta (Le rve,
1968). Cette mme situation a lieu pour Bog v Rossii (Dieu en Russie, 1984), documentaire command par la tlvision
allemande de louest.
Sergio Becerra | Filmografa/Filmographie
Erevan/Studio Armenfilm, Erevan/VGIK, Mosc/
181
comienza y termina con planos idnticos, sobre estos trabajadores-alpinistas marchando

a la luz de linternas cobijados aun por un cielo sombro. (Artavazd Pelechian, Mi cine,
Erevan, 1988).
Ce film prsente des gens plein dabngation, qui dgagent quotidiennement la voie pour
le passage des trains dans les gorges des montagnes armniennes []. Le film commence
et se termine par des plans identiques, montrant des travailleurs-alpinistes marchant la
lumire de lanternes, sur fond de ciel sombre (Artavazd Pelechian, Mon cinma, Erevan,
1988).
MARDKANTS YERKIRE/ZEMLIA LIODEI/TIERRA DE LOS HOMBRES/TERRE DES HOMMES

1966, 70 MM., B/N, 10 min., URSS
Ensayo estudiantil cinematogrfico/Essai
Materia y Cosmos: las pelculas de Artavazd Pelechian / Matire et cosmos: les films dArtavazd Pelechian
cinmatographique tudiant
182
Direccin/Ralis par, guin/scnario,

montaje/montage: Artavazd Pelechian
Docente titular/Enseignant: L.A. Kristi
Coordinador del trabajo/Coordinateur du
travail: L. Bondareva.
Produccin/Production: Estudio de Cine
Documental, Erevan/Studio de Cinma Documentaire, Erevan/Instituto Cinematogrfico Estatal
de la URSS-VGIK, Mosc/Institut Cinmatographique dtat-VGIK, Moscou.
Sinopsis/Synopsis

Esta pelcula exalta el tema del permanente descubrimiento de la belleza del mundo
que el hombre lleva a cabo en su vida y en su trabajo, llevado a cabo en el marco de una
graqn ciudad, durante un da de trabajo. El film comienza y termina con una imagen de
El Pensador, la famosa escultura de Rodin, girando sobre s misma. Esta clebre obra
de arte se ha convertido desde tiempo atrs en el smbolo inalterable del pensamiento
humano. (Artavazd Pelechian, Mi cine, Erevan, 1988).
Cest le thme de la dcouverte permanente de la beaut du monde, que lhomme ralise dans sa vie et dans son travail, qui est dvelopp dans le cadre dune grande ville,
prsente au cours dune journe de labeur. Ce film dmarre et se termine sur limage de
la sculpture de Rodin: le Penseur, qui tourne sur elle-mme. Cette sculpture clbre est
devenue depuis longtemps le symbole de lexpression inaltrable de la pense humaine.
(Artavazd Pelechian, Mon cinma, Erevan, 1988).
SKIZBE/NACALO/AL PRINCIPIO/AU DBUT

1967, 35 mm., B/N, 10 min., URSS
Direccin/Ralis par, guin/scnario, montaje/
montage: Artavazd Pelechian
Director de fotografa/Chef Oprateur: Elisbar
Karavaev
Msica/Musique: Oleg Poulissonov, M. Samuelian,
Georgi Sviridov (tema compuesto para Tiempo,
adelante! (Milkhina y Shejtser, 1965)/ (Bande
sonore compose pour Temps en avant! (Milkhina
et Shejtser, 1965).
Consultantes/Conseillers: S. Yossifian, P. Aliochkin
Produccin/Production: Armenfilm, Erevan/VGIK, Mosc/VGIK, Moscou.
Sinopsis/Synopsis

Film realizado a travs de imgenes de archivo dedicado al 50 aniversario de la Revolucin de Octubre. Breve historia de las revoluciones y movimientos sociales, as como las
represiones a estos, realizada con materiales de archivo de todo el siglo XX, generando
movimiento y energa a travs del montaje. Pelechian experimenta con este film lo que
no cesar de desarrollar en los films posteriores, un montaje de imgenes preexistentes,
alternando pasado, presente y futuro, en una trama que forma una representacin simblica de la historia. Vemos movimientos de revuelta popular, desfiles, figuras emblemticas,
imgenes de explosiones, cadveres, masacres y destierros, maquinas en movimiento,
con un flujo rtmico muy caracterstico de Pelechian de aqu en adelante.

Film ralis avec des images darchives ddi au 50me anniversaire de la Rvolution
dOctobre. Brve histoire des rvolutions et des mouvements sociaux, ainsi que la rpression leur encontre, bass sur des matriaux dArchives du XXme sicle, gnrant
de par le montage un mouvement et une nergie propres. Pelechian exprimente avec
ce film tout ce quil ne cessera de mettre en scne, un montage dimages prexistantes,
en alternant le pass, le prsent et le futur pour obtenir ainsi une version symbolique de
lhistoire. Nous voyons les mouvements des rvoltes populaires, des dfils, les visages
de figures emblmatiques, des explosions, des cadavres, massacres et expulsions, des
machines en mouvement, avec un flux rythmique trs caractristique de ce qui sera dornavant le style Pelechian.
183
MENK/MII/NOSOTROS/NOUS
1969, 35 mm., B/N, 26 min., URSS/ RSS Armenia
Direccin/Ralis par, guin/scnario: Artavazd
Pelechian
Director de Fotografa/Chef Oprateur: Laert
Poghossian, Elisbar Karavaev, Karen Messian
Montaje/Montage: L. Volkova
Sonido y Msica/Oprateur son et musique: F.
Amirkhanian.
Msica adicional/Musique: Vincenzo Bellini (La Norma).
Redactor/Rdacteur: Ch. Tatikian
Asistentes/Assistants: L. Davitian, R. Ovanessian, A. Ovsepian
Produccin/Production: Televisin Armenia/Tlvision Armnienne, Armenfilm, Erevan.
184
Sinopsis/Synopsis

Poema cinematogrfico realizado mediante la combinacin de imgenes capturadas por
el autor con otras provenientes de los Archivos Centrales del Estado y del Estudio de Films
Documentales de Erevan, cuyo sentido recae en el ttulo, Nosotros, que representa al pueblo armenio dentro de la especificidad de su historia genocidio, repatriacin y unifica
la vida cotidiana en la tierra natal, como metfora de toda la humanidad en su conjunto.
El registro de esta cotidianidad va desde lo trgico (imagen de un entierro que el montaje
convierte en conmovedor) a lo cmico (un triciclo desaparece bajo el humo del tubo de
escape que arranca). Esta especificidad armenia alcanza aqu, para el mundo occidental,
una dimensin universal. Es un grito contra toda animosidad nacionalista. Tambin es un
trabajo sobre los smbolos que representan este grito.

Pome cinmatographique ralis par une combinaison de prises de vue obtenues par
le ralisateur mme et des images des Archives Centrales dtat et du Studio de Films
Documentaires dErevan, dont le titre, ne reprsente pas seulement lhistoire gnocide,
retour et la vie du peuple armnien, mais devient une mtaphore de lhumanit dans
son ensemble. Le registre de cette quotidiennet va du tragique (images dun enterrement
qui deviennent par le montage en un acte mouvant) au comique (moto qui disparait
dans la fume dun camion lors dun embouteillage). La spcificit de la vie armnienne
acquiert de par ce film une qualit universelle, constituant un cri contre toute tentative
nationaliste et un fort travail sur les symboles qui constituent ce cri.
BNAKKITCHNERE/OBITATELI/LOS HABITANTES/LES HABITANTS

1970, 35 mm., B/N, 10 min. URSS/RSS Bielorusia
Pelechian
Director de Fotografa/Chef Oprateur: Evgueni
Anissimov
Montaje/Montage: L. Volkova
Sonido/Oprateur son: V. Kharlamenko
Msica/Musique: V. Ouslimenkov
Produccin/Production: Bielorus Film
Sinopsis/Synopsis

Pelechian plantea un film de enfrentamientos. El de las manifestaciones de la naturaleza,
y de cmo el hombre interacta en ella; el enfrentamiento entre dos tipos de montaje, y
el enfrentamiento sonoro. Lo bello y lo feo. La contemplacin (lo bello) y la manipulacin
del tiempo y el sonido (duracin de tomas y msica armnica), sitan una mirada, en
este momento, en estado de gracia. La interaccin del hombre en la naturaleza (lo feo),
los planos acortados y los sonidos naturales sincrnicos, nos aleja del hbitat deseado en
un principio. Una representacin del caos a travs de figuras apocalpticas de manadas de
animales aterrorizados, pero que en la inercia de la huida encuentran el contrapunto de
nubes de pjaros que escapan de la tierra y de los hombres, que la colonizan al ruido de
los fusiles. El film est construido sobre la idea de una relacin plena de humanidad con
la naturaleza y el mundo animal, restableciendo el equilibro perdido.

Pelechian nous prsente ici un film de confrontations: celle des manifestations de la nature
et de la faon dont lhomme agit son encontre, de celle entre deux conceptions du montage, et la confrontation sonore. Le beau et le laid. La contemplation (le beau) issue de la
manipulation du temps et du son (dure des prises de vue et musique harmonieuse) situe
un regard en ce moment mme, produisant un tat de grce. Linteraction de lhomme et
de la nature (le laid), les plans trs courts et les sons synchroniques, nous renvoient trs
loin de lhabitat idal construit au dbut. La reprsentation du chaos par des troupeaux
terroriss, trouvant un contrepoint linertie de leur mouvement dans le vol des oiseaux
qui fuient de la terre et des hommes, sous le son des fusils. Le film prtend reconstruire
une pleine ide dhumanit et dharmonie entre homme et nature, rtablissant lquilibre
perdu.
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TARV YEGHANAKNERE/VREMENA GODA/LAS ESTACIONES/LES SAISONS

1975, 35 mm., B/N, 30 min. URSS/RSS Armenia
Pelechian
Montaje/Montage: Artavazd Pelechian, Aida Galstian,
S. Arustamian
Director de la Fotografa/Chef Oprateur: Mijhail
Vartanov, Boris Hovsepian, G. Tchavouchian
Msica/Musique: Antonio Vivaldi (Las cuatro
estaciones/Les quatre saisons), V. Kharlamenko, Tigran Mansurian
Produccin/Production: Estudio de Televisin de Erevan/Studio de Tlvision dErevan
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Sinopsis/Synopsis

Escenas de trabajo y supervivencia del campo en las altas montaas de Armenia, dnde
la mirada de Pelechian, por momentos, pareciera transparente. El ciclo de la naturaleza
y de la forma en cmo los hombres se acoplan a esta es registrada a travs de la vida de
los pastores armenios. Una obra de una energa telrica y una musicalidad tremendas.

Scnes du travail et de la survie dans les champs des hautes montagnes armniennes, o
le regard de Pelechian, semble presque devenir transparent. Le cycle de la nature et de
la faon dont les hommes sy adaptent est captur travers le vcu dune communaut
de bergers armniens. uvre munie dune nergie tellurique et dun sens musical hors
du commun.
MER DARE/NASH VEK/NUESTRO SIGLO/NOTRE SICLE

Direccin/Ralis par, guin/scnario: Artavazd Pelechian
Imagen/Chef Oprateur: O. Savin, L. Pogossian, R.
Voronov, A. Choumilov
Sonido/Oprateur son: Oleg Polissonov
Montaje/Montage: Aida Galstian
Asistente de direccin/Assistant: A. Aroustanian
Produccin/Production: Estudio de Televisin de Erevan/Studio de Tlvision dErevan.
Sinopsis/Synopsis

Siempre y ms procesiones a la gloria de nuestro siglo, con esa impresin que una
amenaza que nos ronda y no se dice, de la manifestacin de un rumor que no se logra
encarnar, nuestro siglo, no lo olvidamos, es el de las conquistas y los genocidios, el de
Pierre Arbus
Tomado de http://www.artavazd-pelechian.net/filmo/filmo.htm
Toujours des processions, la gloire de notre sicle , toujours cette impression dune
menace qui ne se dit pas, dune rumeur qui se manifeste, mais ne sincarne pas ; notre
sicle, on ne loubliera pas, cest le sicle des conqutes et des gnocides, le sicle de
toutes les vanits aussi: les hommes vont y faire lpreuve de toutes leurs prtentions.
Ils lutteront contre les dterminismes de la nature, fabriqueront leur lgende coup de
travestissements, de protocoles intimidants, daudaces et denttements, pour ne laisser
en guise de tmoignage que quelques images qui redisent, inlassablement, labsurdit
de cette vocation instinctive et totalitaire la colonisation et loccupation des mondes.
Pierre Arbus
Repris de http://www.artavazd-pelechian.net/filmo/filmo.htm
Larga meditacin sobre la conquista del espacio, sobre estas puestas en fuego que no
conducen a ninguna parte, el sueo de caro encapsulado por rusos y estadounidenses,
el rostro deshecho por la fuerza de la gravedad de cosmonautas en plena aceleracin, y
una catstrofe que no par de anunciarse. (Serge Daney, Libration, 11 agosto 1983).
Longue mditation sur la conqute de lespace, les mises feu qui ne vont nulle part, le
rve dIcare encapsul par les Russes et les Amricains, le visage dfait par lapesanteur
des cosmonautes acclrs, la catastrophe qui nen finit pas de venir. (Serge Daney, Libration, 11 aout 1983).
VERJ/KONIETS/FIN/FIN
1992, 35 mm., B/N, 8 min. Armenia
Pelechian
Director de Fotografa/Chef Oprateur: Vahagn TerHakobian, A. Grigorian
todas las vanidades tambin: los hombres harn prueba de toda su pretensin. Lucharn
contra los determinismos de la naturaleza, fabricarn su leyenda a punta de travestismos,
de protocolos intimidantes, de audacias testarudas, para slo dejar como testimonio algunas imgenes que afirman sin cesar lo absurdo de esta vocacin instintiva y totalitaria
de la colonizacin y la ocupacin de otros mundos.
187
Msica/Musique: J.S. Bach (La pasin segn San Juan/La passion selon Saint-Jean)
Produccin/Production: Estudio Haik, Armenia/Studio Hayk, Armnie.
Sinopsis/Synopsis

Un tren avanza hacia el fin, el tnel no parece terminar. Pelechian y su cmara se hacen
invisibles para captar los rostros de los pasajeros provenientes de todos los orgenes. Pero
A dnde van? Algo que comienza. Un viaje que transcurre. Algo que finaliza.

Un train avance vers la fin, le tunnel semble ne pas en finir. Plechian et sa camra sy
font invisibles afin de capturer les visages des passagers provenant de toutes les origines.
Mais o vont-ils ? Quelque chose commence. Un voyage aura lieu. Quelque chose finira
aussi.
KYANK/JIZN/VIDA/VIE
1993, 35 mm., Color, 7 min. Armenia
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Pelechian
Director de Fotografa/Chef Oprateur: Vahagn TerHakobian, A. Grigorian
Msica/Musique: Giusseppe Verdi
Produccin/Production: Armenfilm, M/P Aitta
Sinopsis/Synopsis
Vida trae consigo el nacimiento del color en los films de Pelechian. Su mirada, esta vez,
se centra en la figura de una mujer en la sala de parto y de ese primer encuentro con el
recin nacido, que parece flotar en el aire en va de refugiarse en los brazos de su madre.

Vie amne avec soi la couleur dans les films de Pelechian. Son regard se pose cette fois-ci
dans le visage dune femme dans la salle daccouchements, et dans cette premire rencontre entre lenfant qui vient de naitre, et qui semble tre encore en apesanteur, lors du
trajet qui le conduira vers les bras de sa mre.
II) OTROS TRABAJOS/AUTRES TRAVAUX

ASHNANAYIN HOVVERGUTIUN/OSENNYAYA PASTORAL/PASTORAL DE OTOO/
PASTORALE DAUTOMNE
1971, 35 mm., Color, 10 min., URSS/RSS Armenia
Direccin/Ralis par: Mijhail Vartanov
Guin/Scnario: Artavazd Pelechian
Director de Fotografa/Chef Oprateur: Mijhail Vartanov, S. Boyarova
Msica/Musique: Tigran Mansurian
Produccin/Production: Estudios Armenfilm/Studios Armenfilm
Sinopsis/Synopsis

Crnica documental, carente de dilogos, sobre la vida de los pastores en las montaas
de Armenia durante el otoo, llevada a cabo tanto en la realizacin como en trminos de
montaje por su creador segn el mtodo de direccin de los actos sin dirigir, teorizada
por Vartanov.

Chronique documentaire sans dialogues sur la vie des bergers dans les montagnes armniennes pendant lautomne, conu en termes de mise en scne et de montage selon la
mthode direction des vnements sans diriger, thorise et mise au point par lauteur.
ZVYODZNAYA MINUTA/MINUTO ESTRELLADO/MINUTE TOILE

1973, 35 mm., 10 min., URSS.
Direccin: Lev Kulidjhanov, Artavazd Pelechian
Aleksandr Novogrudsky.
Msica/Musique: Mijhail Tariverdiev.
Intrpretes/Interprtes: Aleksei Batalov, Efim Kopelyan.
Produccin/Production: Estudios Cinematogrficos Gorky/Studios Cinmatographiques Gorky.
Sinopsis/Synopsis

Oda a la conquista del espacio y a los logros de la Unin Sovitica en ese campo.

Ode la conqute de lespace et aux exploits de lUnion Sovitique atteints dans ce domaine.
Guin/Scnario: Yaroslav Golovanov, Solomon Zelin, Lev Kulidghanov y
189
SIBIRIADA/SIBERIADA/SIBRIADE
1979, 35 mm., Color, B/N, 275 min., URSS
Direccin/Ralis par: Andrei Konchalovski
Direccin de escenas de archivos/ Ralisation du squences darchives: Artavazd Pelechian

Guin/Scnario: Valentin Ezhov, Andrei Konchalovski
Director de Fotografa/Chef Oprateur: Levan Pataashvili
Montaje/Montage: Valentina Kulagina
Montaje de escenas documentales/Montage du matriau darchives: Vera Ostrinskaia
Msica/Musique: Edouard Artemiev
Intrpretes/Acteurs: Nikita Mikahilkov, Vitali Solomin, Sergei Shakurov, Nathalia Andreichenko,
Lyudmila Gurchenko, Vladimir Samoijlov, Yevgueni Perov.
Materia y Cosmos: las pelculas de Artavazd Pelechian / Matire et cosmos: les films dArtavazd Plchian
Produccin/Production: Erik Waisberg, Estudios MOSFILM, Mosc/Studios MOSFILM, Moscou.
190
Sinopsis/Synopsis
Siberiada reconstruye la historia de Rusia desde comienzos del siglo XX y el final del zarismo, la irrupcin de la Revolucin de Octubre, y siete dcadas de vida de la Unin Sovitica
hasta comienzos de los 80s, a travs de tres generaciones de una familia que vive en un
pequeo pueblo perdido en los confines de la enormidad siberiana.

Sibriade reconstruit lhistoire de la Russie depuis les dbuts du XXme sicle et la fin du
rgime tzariste, le surgissement de la Rvolution dOctobre, et sept dcennies de vie
lintrieur de lUnion Sovitique jusquaux dbuts des annes 80. Ces vnements sont
vcus par trois gnrations de la mme famille qui habite un petit village au fin fond de
lnormit sibrienne.
ASHNANAYIN SHUKAYI GUYNERE/COLORES DE UN MERCADO EN OTOO/

LES COULEURS DUN MARCH EN AUTOMNE
1985, 35 mm., Color, 10 min., URSS /RSS Armenia
Direccn/Ralis par: Laert Poghosian
Guin/Scnario: Artavazd Pelechian
III) TRABAJOS SOBRE ARTAVAZD PELECHIAN/FILMS SUR ARTAVAZD PELECHIAN

POET OF CINEMA: ARTAVAZD PELECHIAN/POETA DEL CINE: ARTAVAZD PELECHIAN/
POTE DU CINMA: ARTAVAZD PELECHIAN
2009, Digital, Color, 52 min., Armenia.
Direccin/Ralis par: Hayk Ordian
Guin/Scnario: Hayk Ordian, Alina Ordian
Director de Fotografa/Chef Oprateur: Vardan Zifugharian, Alek Hovhannisian
Montaje/Montage: Artak Dokholian
Sonido/Oprateur du son: Aram Grigorian

Produccin/Production: Hayk Ordian, Ordfilm, Erevan.
Sinopsis/Synopsis

Evocacin de la obra del cineasta armenio.

vocation de luvre du cinaste armnien.
EL SILENZIO DI PELESJAN/EL SILENCIO DE PELECHIAN/LE SILENCE DE PELECHIAN

2011, Digital, Color, B/N, 52 min., Italia/Rusia.
Direccin/ Ralis par, guin/scnario: Pietro Marcello
Montaje/Montage: Sara Fgaier
Sonido/Oprateur du son: Beni Atria, Mirko Perri, Paolo Segat
Msica/Musique: Marco Messina, Sacha Ricci
Asistentes de Direccin/Assitants: Emmanuelle Vernillo, Beatrice Buzi
Productor/Produit par: Matteo Fago, Simone Gattoni, Enrica Gonella, Rino Sciaretta
Produccin/Production: Kinesis Film, Zivago Media, LAvventurosa Film, VGIK
Sinopsis/Synopsis

Retrato tanto de la obra como del autor en s, a partir de uno de sus rasgos ms caractersticos: la ausencia de palabra.

Portrait tant de luvre comme de lauteur en soi mme men bien partir de lun de
ses traits distinctifs: labsence de parole.
191
Sergio Becerra
Bibliografa/Bibliographie
I) LIBROS DE ARTAVAZD PELECHIAN/LIVRES DARTAVAZD PELECHIAN

Artavazd Pelechian, Moe Kino, Sovetakan Grogh, Erevan, 1988. 256 p.
Artavazd Pelechian, Montaggio a distanza, Il Cinema di Artavazd Pelesjan, Quaderno Informativo, XXV Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, (A cura dellUfficio Documentazione della Mostra), Pesaro,
1989, 66 p.
Artavazd Pelechian, Our Century, (bajo la direccin/sous la direction de Gerald Matt), Kerber Verlag, Bielefeld, 2004, 430 p.
Artavazd Pelechian, Teora del montaje a distancia, Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos - Cuader-
II) TEXTOS Y ARTCULOS DE ARTAVAZD PELECHIAN PUBLICADOS EN

LIBROS, REVISTAS Y CATLOGOS/TEXTES ET ARTICLES DARTAVAZD
PELECHIAN PUBLIS DANS DES LIVRES, REVUES ET CATALOGUES
Artavazd Pelechian, Distancionni Montaj, en/dans Voprosii Kinoiskusstva, n 15, 1974, p. 302-320.
Artavazd Pelechian, Distancni Montaz, en/dans Film a Doba, vol. 32, n 4, avril 1986, pp. 217-221.
Artavazd Pelechian, Distanchinonii montaj, ili Teoria distanchii, en/dans Moe Kino, Sovetakan Grogh, Ere-
Sergio Becerra | Bibliografa/Bibliographie
nos Ficunam, 2011, Mxico, 96 p. (Edicin bilinge ingls-espaol /dition bilingue anglais-espagnol).
van, 1988, pp. 129-148.

Artavazd Pelechian, Il montaggio a distanza, en/dans Montaggio a distanza, Il Cinema di Artavazd Pelesjan, Quaderno Informativo, XXV Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, Pesaro, 1989, pp. 19-29.
Artavazd Pelechian, Le montage contrepoint ou la thorie de la distance, en/dans Les documentaires de
la Rpublique Sovitique dArmnie, Rtrospective du 21e Festival du Film Documentaire, Nyon,
1989, pp. 75-102. (Texte trilingue).
193
Artavazd Pelechian, Le montage contrepoint ou la thorie de la distance, en/dans Traffic, n 2, printemps

1992, pp. 90-105.
Artavazd Pelechian, (Confrontations avec), en/dans Les Mardis de la Femis, Femis, Paris, 1993, pp. 49-56.
Artavazd Pelechian, Musings, en/dans Cinemaya, n 34, Oct.-Dc. 1996, p.56.
Artavazd Pelechian, Le temps contre moi, mon cinma contre le temps, en/dans Positif, n 431, janvier
1997, pp. 46-47.
Artavazd Pelechian, Artavazd Pelechian, en/dans Bref, n 40, printemps 1999, pp. 18-19.
Artavazd Pelechian, Time against me, my cinema against time, en/dans Discourse, Journal for Theoretical
Studies in Media and Culture, vol. 22, part 1, 2000, pp. 92-93.
III) OBRAS GENERALES QUE HACEN REFERENCIA AL CINE DE ARTAVAZD PELECHIAN/

OUVRAGES GNRAUX QUI TRAITENT DU CINMA DARTAVAZD PELECHIAN
Ian Aitken, (bajo la direccin/sous la direction de), Encyclopedia of the Documentary Film, Routledge, New
Materia y Cosmos: las pelculas de Artavazd Pelechian/ Matire et cosmos: les films dArtavazd Plchian
York, 2006, vol. III, pp. 653-654.
194
Barthlmy Amengual, Du ralisme au cinma (Anthologie tablie par Suzanne Liandrat-Guigues), Nathan,
collection rf, Paris, 1997, pp. 244-248.
Jacques Aumont, Les theries des cinastes, Nathan, collection Cinma, Paris, 2002, pp. 14; 74-75.
Vladimir E. Baskakov, Il cinema dellArmenia, en/dans Il cinema delle repubbliche transcaucasiche sovietiche (Armenia, Azerbaigian, Georgia), Marsilio Editori, Venezia, 1986, p. 61.
Birgit Beumers, The Cinema of Russia and the Former Soviet Union, Wallflower Press, Brighton, 2007, p. 138.
Batia Boe Stolar, The Doubles Choice: The Immigrant Experience in Atom Egoyans Next of Kin, en/dans
Image and Territory: Essays on Atom Egoyan (bajo la direccin de/sous la direction de Monique.
Tshofen y/et Jennifer Burwell), Wilfrid Laurier University Press, Ontario, 2007, p. 166.
Jean Breschand, Le documentaire, lautre face du cinma, Cahiers du Cinma, Paris, 2002, pp. 56-57.
Patrick Cazals, Sergei Paradjanov, Cahiers du Cinma, collection Auteurs, Paris, 1993, pp. 61; 67; 137.
Michel Chion, La musique au cinma, Fayard, collection Les Chemins de la musique, Paris, 1995, pp. 364-366.
Serge Daney, La maison cinma et le monde, POL, Paris, 2002, tome 2: les annes Lib, 1981-1985, pp. 31;
107; 151.
Werner Faultich, Helmut Korte, Fischer Filmgeschichte, Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt, 1995, band 5:
massenware und kunst, 1977-1995, pp. 264-265.
Guy Gauthier, Le documentaire, un autre cinma, Nathan, collection Universit, Paris, 1996, pp. 94; 142; 274.
Anielka Grigorian, La parole rendue au cinma, en/dans Moe Kino, Sovetakan Grogh, Erevan 1988, pp. 4-13.
Andr Z. Labarrre, Atlas du cinma, Librairie Franaise, Paris, 2002, pp. 353-354.
Anna M. Lawton, Kinoglasnost: Soviet Cinema in our Time, University of Cambridge Press, Cambridge, 1992,
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Scott MacDonald, Avant Garde Film, Motion Studies, Cambridge University Press, New York, 1993, p. 125.
Scott MacDonald, A Critical Cinema, Interviews with Independent Filmmakers, California University Press,
Berkeley, 1998, vol. III, pp. 2-6; 9; 93-103; 448; 463.
Marcel Martin, Le cinma sovitique, de Khroutchev Gorbatchev, LAge dhomme, Lausanne, 1993, pp.137-139.
Gerald Matt, Prlogo/Prface, en/dans Our Century, (bajo la direccin de/ sous la direction de), Kerber
Verlag, Bielefeld, 2004, pp. 6-9.
Lino Michich, The Cinema of the Transcaucassian and Central Asia Soviet Republics, en/dans The Red Screen:
Politics, Society, Arts in Soviet Cinema (Anna M. Lawton, Editor), New York, Routledge, 1992, p. 301.
Hamid Naficy, An Accented Cinema: Exilic and Diasporic Filmmaking, Princeton University Press, Princeton,
2001, pp. 29; 158-159; 219.
Franois Niney, Pelechian ou la ralit dmonte, en/dans Le cinma Armnien, ditions du Centre Georges Pompidou, (bajo la direccin/sous la direction de Jean Radvanyi), collection Cinma/pluriel,
Paris, 1993, pp.87-88.
Franois Niney, Artavazd Pelechian: la ralit dmonte, en/dans Lpreuve du rel lcran: essai sur le
principe de ralit documentaire, De Boeck Universit, Paris, 2000, pp. 50-52.
Franois Niney, Peleshyn, la realidad desmontada, en/dans Teora del montaje a distancia, Centro Universitario de Estudios Cimatogrficos - coleccin Cuadernos Ficunam, Mxico, 2011, pp. 9-15; 53-59
(Edicin bilinge ingls-espaol/dition bilingue anglais-espagnol).
Costa Oliveira, Pelechian, en/dans Dictionnaire du cinma, (bajo la direccin/sous la direction de JeanLoup Passek), Larousse, Paris, 1995, p. 1659.
Dominique Pani, Un hritier de lavant garde?, en/dans Le cinma, un art moderne, Cahiers du cinma,
Paris, 1997, pp. 156-158.
Jean Radvanyi, (bajo la direccin/sous la direction de), Le cinma armnien, ditions du Centre Geoges
Pompidou, collection Cinma/pluriel, Paris, 1993, pp. 7; 32; 37; 40; 47; 52; 57; 86-89; 129; 131;
133; 134; 136; 157; 186; 191.
Jean Radvanyi, Cinema in the Soviet Republics, en/dans The Oxford History of World Cinema, (bajo la direccin/sous la direction de Geoffrey Nowell-Smith), Oxford University Press, Oxford, 1996, pp. 653-654.
Peter Rollberg, Historical Dictionary of Soviet and Russian Cinema, Scarecrow Press, Lanham, 2008, pp. 58;
Geroges Sadoul, Dictionnaire des cinastes, (nouvelle dition revue et augmente par Emile Breton), Seuil,
collection Microcosme, Paris, 1990, pp. 233-234.
Constantin Wulff, In the Beginning was the Film. On the work of the Armenian Film Director and Film Thinker
Artavazd Pelechian, en/dans Our Century, (bajo la direccin/sous la direction de Gerald Matt),
Kerber Verlag, Bielefeld, 2004. pp. 11-20.
Garedjin Zakoian, Modello nazionale e cinema di poesia, en/dans Il cinema delle repubbliche transcaucasiche sovietiche (Armenia, Azerbaigian, Georgia), Marsilio Editori, Venezia, 1986, pp. 285-310.
IV) ARTCULOS PUBLICADOS EN REVISTAS Y PERIDICOS SOBRE ARTAVAZD PELECHIAN/

ARTICLES PARUS DANS DES JOURNAUX ET DES REVUES SUR ARTAVAZD PELECHIAN
Francis Aizicovici, Cinma armnien Bilan dun festival, en/dans Cinma, n 403, 17 juin 1987, p. 8.
Barthlmy Amengual, Sur deux neveux dEisenstein, en/dans Etudes Littraires, Qubec, Universit de
Laval, vol. 20 - n 3, Hiver 1987-1988, pp. 123-136.
59; 176; 523; 524.
195
Barthlmy Amengual, Sur 5 films dArtavazd Pelechian, en/dans Les Cahiers de la Cinmathque, Perpignan, n 67/68, dcembre 1997, pp. 91-95.
Emmanuelle Andr, Limage absente. Lcriture de loubli dans trois films dArtavazd Pelechian, en/dans
Europe, n 926-927, criture de lextrme, juin-juillet 2006, p. 178-190.
Emmanuelle Andr, Lhistoire hors delle mme: Fin dArtavazd Pelechian, en/dans Thorme, n 14,
Thtres de la mmoire. Mouvement des images, 2011, p. 105-111.
Serge Avdikian, Propos sur le montage, en/dans Bref, n12, printemps 1992, pp. 14-17.
Serge Avdikian, Sarah Petit, Lhomo cinastus, en/dans Limelight, Strasbourg, n hors srie, 1997, pp.
20-24.
Bertrand Bacqu, La mmoire du sicle - Entre rminiscence et conscience historique, en/dans Positif, n
553, dossier le documentaire, mars 2007, pp. 102.
Raphael Bassan, Patrick Cazals, Claude Rambaud, Regards croiss sur les courts mtrages armniens, in
Bref, n 18, aot-sept.-oct. 1993, pp. 35-38.
Yann Beauvais, Films darchives, en/dans 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, n 41 (Archives),
2003, pp. 59-60.
196
Sergio Becerra, La paradoja Pelechian, en/dans Errata#, n 1, (Arte y Archivos), abril 2010, pp. 115-120.
Carlo Benedetti, Artavazd Pelescian: una nuova grande personalit del cinema sovietico, LUnit, 15 dcembre 1976, p. 19.
Pascal Bintruy, Artavazd Pelechian, en/dans Positif, n 580, juin 2009, pp. 80-82.
Patrick Cazals, La galaxie Pelechian, en/dans Cahiers du Cinma, suplment spcial URSS, hors srie, n
427, janvier 1990, pp. 97-98.
Patrick Cazals, Pelechian contre temps et parole, Libration, 9 juin 1993, p. 41.
Patrick Cazals, Laurent Danilou, The Galaxy Pelechian, en/dans Discourse, Journal for Theoretical Studies
in Media and Culture, vol. 22, part 1, 2000, pp. 99-102.
Giuletto Chiesa, Lallievo segreto di Dziga Vertov, LUnit, 30 aot 1983, p. 11.
Michel Cournot, Artavazd Pelechian, Le Monde, 17 octobre 1985, section culture, p. 19.
ric Derobert, Le cinema armnien, en/dans Positif, n 310, dcembre 1986, pp. 35-42.
Serge Daney, A la recherche dArthur Pelechian, Libration, 11 aot 1983, p. 17.
Gonzalo De Lucas, La materia del hombre, en/dans Cahiers du Cinma Espaa, n 22, abril 2009, pp. 105-106.
Victor Diomine, Interview mit dem Dokumentarfilmregisseur Artavazd Peleshjan, en/dans Kunst und Literatur, n 37, 1989, p. 813.
Gunter Eisenhardt, The Spaces in between, en/dans DOX: Documentary Film Magazine, n 24, August
1999, p. 19.
Jean-Michel Frodon, Linvention de Pelechian, dcouverte dun grand cinaste Paris, Le Monde, 2 avril
1992, p. 27.
Jean-Michel Frodon (propos recueillis par), Un langage davant Babel: conversation entre Artavazd Pelechian
Herv Gauville, Pelechian en rafale, Libration, 27 mars 1992, p. 37.
Bernard Genin, Le chant du monde, en/dans Tlrama, n 2268, 30 juin 1993, pp. 34-35.
Federico Greco, Lo sguardo superiore di Artavazd Pelesjan, en/dans Cineforum 39, Torre Boldone, n
390, 1999, p. 85.
Vladimir Grunin, (et al.), Khudozhestvennyi vymysel i dokument - soedinimy li oni?, Iskusstvo Kino, n 10,
1977, pp. 150-170.
Mijail Jampolsky, Shema? Svobodnaja stihija!, en/dans Iskusstvo Kino, n 4, abril 1988, pp. 60-71.
Jacques Kermabon, Dcouvrir Artavazd Pelechian, en/dans Bref n 10, automne 1991, p. 33.
Jacques Kermabon, Plante Pelechian, en/dans Bref, n 12, mars-avril 1992, pp.10-17.
Jacques Kermabon, Pelechian, le dtour par lintime, en/dans Bref, n 21, t 1994, p. 7.
Jacques Kermabon, Artavazd Pelechian: Des odes au monde et aux hommes, en/dans Reprages, n 1,
janvier 1998, pp. 40-41.
Marine Landrot, Le pote la camra, en/dans Tlrama n 2235, 11 novembre 1992, pp. 82-83.
Marine Landrot, Spcial Pelechian, en/dans Tlrama, n 2235, 11 novembre 1992, p.101.
Boris Magrini, Artavazd Pelechian, Harun Farocki. Archives et montage, potique de la rsistance, en/dans
Kunst-Bulletin, n , 2004, p. 38.
Jacques Mandelbaum, Artavazd Pelechian, le pote cinaste armnien: Plchain, un cinaste hors normes,
Le Monde, 24 juillet 2007, p. 20.
Colette Mazabrard, Este memor, mon coeur... ou nous sommes tolrs quun instant, en/dans Vertigo,
Spcial Vitesse, n 9, juillet 1992, pp.106-108.
Franoise Navailh, la recherche de larmnit, en/dans Cinma, n 336, 4 dcembre 1985, p. 6.
Franoise Navailh, Nous, en/dans Cinma, numro hors srie, 1989, p. 20.
Franois Niney, Pelechian ou la ralit dmonte, en/ dans le journal des cahiers n 93, Cahiers du Cinma,
n 421, juin 1989, pp. XII-XIII.
Franois Niney, Entretien avec Artavazd Pelechian, en/dans Cahiers du Cinma, n 454, avril 1992, pp. 35-37.
Franois Niney, Montage with Images that dont Exist: Interview with Artavazd Pelechian, en/dans Discourse,
James Norton, Armenian cinema: A meeting with Artavazd Peleshyan, en/dans Filmwaves, n 10, winter, 2000.
Dominique Pani, Arthur Pelechian, cinaste dicnes, en/dans Art Press, n 165, janvier 1992, pp. 52-55.
Jean Franois Pigouill, Pelechian: Le montage-mouvement, en/dans Cahiers du Cinma, n 454, avril
1992, pp. 31-34.
Adelina Preziosi, Limmagine sferica, en/dans Segnocinema, Revista Cinematogrfica Bimestrale, n 94,
nov.-dc. 1998, p. 70.
Fabrice Revault dAllones, Le cousin armnien de Vertov, en/dans le journal des cahiers n 41, Cahiers du
Cinma, n 357, mars 1984, pp. XIII-XIV.
Fabrice Revault dAllones, Cinma armnien, en/dans Cinma, n 326, 23 octobre 1985, pp. 6.
Frdric Richard, Limage dmocratique, sur Artavazd Pelechian, en/dans Positif, n 382, dcembre 1992,
pp.72-74.
Hans-Joachim Schlegel, Vozmozho, vy...odna iz bukv kinoalfavita, en/dans Kinovedcheskie Zapiski, n 49,
2000, pp. 185-191.
Journal for Theoretical Studies in Media and Culture, vol. 22, part 1, 2000, pp. 94-98.
197
Christoph Settele, Filmkunst-das ist vor allem Montage, Zu den Dokumentarfilmen von Artavadz Peleshian,
en/dans Cinema, n 39, 1993, pp. 93-104.
Barbara Tannery, La mmoire tourne autour du film dans son ensemble... (interview avec Artavazd Pelechian), en/dans La revue Documentaires, n 10, juin 1994, pp.17-26.
Roman Tsurtsumiya, Bog v Rosii, en/dans Soviet Film, n 5, mai 1990, pp. 15-16.
Edourard Waintrop, Deux regards russes, en/dans Libration, 3 septembre 1985, p. 29.
Edouard Waintrop, Pelechian, la preuve par cinq, Libration, 14-15 novembre 1992, p.32.
Edouard Waintrop, Pelechian dmonte ses plans, Libration, 28 janvier 1998, p. 36.
V) CATLOGOS/CATALOGUES
V. Badassian, Lart du contemporain tourn vers lavenir (repris de Komsomolec, Erevan, 1er juin 1989), en/
dans Les documentaires de la Rpublique Sovitique dArmnie, Rtrospective du 21e Festival du
Film Documentaire, Nyon, 1989, p. 69. (Texte trilingue).
Erika y/et Moritz De Hadeln, Une rtrospective, Le documentaire de la RSS dArmnie, en/dans 21 e Festival
198
du Film Documentaire, Nyon, 1989, pp. 26; 28.

Victor Diomine, Vita e sentenze di un certo Pelesian, en/dans Montaggio a distanza, Il Cinema di Artavazd
Pelesjan, Quaderno informativo, XXV Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, Pesaro, 2-11 junio/
juin 1989, pp. 5-7.
Victor Diomine, Cardiograma del film: intervista con A. Pelesian, en/dans Montaggio a distanza, Il Cinema
di Artavazd Pelesjan, Quaderno informativo, Pesaro, XXV Mostra Internazionale del Nuovo Cinema,
Pesaro, 2-11 junio/juin 1989, p. 8-18.
Stphane Joseph, Les dbats de la SCAM Marseille. Rencontre avec Artavazd Pelechian, en/dans 2e
Biennale Europenne du Documentaire, Marseille, juin 1991, p. 47.
Jacques Kermabon, Retrospective Artavazd Pelechian 1, extrait de Plante Pelechian, en/dans Bref, n
12, mars-avril 1992, pp. 10-17. Ms filmografa/plus filmographie, 34a Mostra Internacional de
Cinema, Sao Paolo International Film Festival, Sao Paolo, 22 oct.-04 nov. 2010, pp. 51-56.
Roger A. Koza, Retrospectiva Artavazd Peleshyan, en/dans FICUNAM Festival Internacional de Cine Universidad Nacional Autnoma de Mxico, febrero 24-marzo 3, Mxico, 2011, pp. 97-99.
Franois Niney, Arthur Pelechian: La ralit recompose, en/dans 2e Biennale Europenne du Documentaire, Marseille, juin 1991, pp. 129-139. (Retomado del artculo publicado en Cahiers du cinma n
421, seguido de la entrevista republicada por Cahiers du cinma n 454/ Reprise de larticle paru
aux Cahiers du cinma n 421, suivi de linterview republie par les Cahiers du Cinma n 454.)
Hans-Joachim Schlegel, Les tapes du film documentaire armnien (entretien avec Gardjin Zakoian et
Evert Pasatian), en/dans Les documentaires de la Rpublique Sovitique dArmnie, Rtrospective
du 21e Festival du Film Documentaire, Nyon, 1989, pp. 41; 45. (Texte trilingue).
Marcel Schwieirin, Die Verlorene Utopie/ Lost Utopia, en/dans 51 Internazionale Kurzfilmtage/ 51st International Short Film Festival, Oberhausen, 5-10/05/2005, Festival Katalog/Festival Catalog, pp.
73 ;74; 111; 112; 113.
VI) PROYECTOS Y GUIONES/PROJETS ET SCNARIOS

Artavazd Pelechian, Nachalo, Mii, Obitatelii, Vremena Goda, Nash Vek, Homo Sapiens, Miraj, en/dans Moe
Kino, Sovetakan Grogh, Erevan, 1988, pp. 18-128.
Artavazd Pelechian, Le sceneggiature (Homo Sapiens, Miraggio, Lultima cena, Il principio, Noi, Gli abitatori, Le
stagioni, Il nostro secolo), en/dans Montaggio a distanza, Il Cinema di Artavazd Pelesjan, Quaderno
Informativo, XXV Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, Pesaro, 1989, pp. 30-66.
VII) MATERIALES DISPONIBLES EN INTERNET/RESSOURCES SUR INTERNET

Pierre Arbus, Le cinma dArtavazd Pelechian ou la Geste des figures immmoriales, http://www.artavazdpelechian.net/articles, 10 de enero/janvier, 2012.
Ernesto Ardito, Joel del Ro, http://arditodocumental.kinoki.es/las-estaciones-de-artavazd-pelechian/, 10
de enero/janvier, 2012.
Serge Avdikian, Sur Artavazd Pelechian, cinaste armnien, compte rendu de la confrence du 3 dcembre
2006, http://documentaires.ouvaton.org/doc06, 10 de enero/janvier, 2012.
Gabriel Garca Sagario, Nuestra Era, de Artavazd Pelechian, http://zemiorka.blogspot.com/2011/05/
nuestra-era-de-artavazd-pelechian-1983.html, 10 de enero/janvier, 2012.
Romain Le Verne, Artavazd Pelechian, le pote cinaste armnien, http://www.critikat.com/ArtavazdPelechian-le-poete.html, 10 de enero/janvier , 2012.
Colas Ricard, Filmographie dArtavazd Pelechian, http://www.cineastes.net/filmo/pelechian.html#filmo,
10 de enero/janvier, 2012.
Jos Miguel Snchez, Artavazd Pelechian, el cineasta experimental, http://cinemagazineonline.blogspot.
com/2008/05/artavazd-pelechian-el-cineasta.html, 10 de enero/janvier, 2012.
Myriam Semerjian, Artavazd Pelechian et le montage, site pdagogique sur le montage, http://pelechian.
free.fr, 10 de enero/janvier, 2012.
http://misteriosoobjetoalmediodia.wordpress.com/2009/06/04/artavazd-pelechian-1938/ , 10 de enero/
janvier, 2012.
http://en.wikipedia.org/wiki/Artavazd_Peleshyan, 10 de enero/janvier, 2012.
http://theseventhart.info/2009/08/08/the-view-from-above-films-of-artavazd-peleshian/, 10 de enero/
janvier, 2012.
http://www.rdidocumental.com.ar/RDI%20WEB/NOTA%2010.htm, 10 de enero/ janvier, 2012.
http://www.docacine.com.ar/bios/pelechian.htm, 10 de enero/janvier, 2012.
http://www.parajanov.com/seasons.html, 10 de enero/janvier, 2012.
http://www.films-sans-frontieres.fr/pelechian/films/, 10 de enero/janvier, 2012.
http://www.artavazdpelechian.it, 10 de enero/janvier, 2012.
199
Autores/Auteurs
Emmanuelle Andr
Es profesora de estudios cinematogrficos en la Universidad Paris-Diderot. Dirige, junto con Rmi

Fontanel y Luc Vancheri, la coleccin Le vif du sujet de la editorial Presses Universitaires de Lyon.
Es autora de Patrn esttico. Cine, msica, pintura /Esthtique du motif. Cinma, musique, peinture
(Presses Universitaires de Vincennes, 2007) y de la obra La conmocin del sujeto. De la histeria en
el cine (siglos XIX-XXI)/Le Choc du sujet. De lhystrie au cinma (XIXe-XXIe sicle) (Presses Universitaires de Rennes, 2011). Sus trabajos recientes versan sobre la esttica del cine, la historia del arte
y la antropologa cultural.
Est matre de confrences en tudes cinmatographiques luniversit Paris-Diderot. Elle codirige,
avec Rmi Fontanel et Luc Vancheri, la collection Le vif du sujet aux ditions des Presses Universitaires
de Lyon. Elle est lauteur dEsthtique du motif. Cinma, musique, peinture (Presses universitaires
de Vincennes, 2007) et de louvrage Le Choc du sujet. De lhystrie au cinma (XIXe-XXIe sicle)
(Presses universitaires de Rennes, 2011). Ses travaux rcents portent sur les liens entre lesthtique
du cinma, lhistoire de lart et lanthropologie culturelle.
Martin Barnier

Es profesor de estudios cinematogrficos y audiovisuales en la Universidad Lumire-Lyon 2 e historiador del sonido del cine. Entre sus publicaciones se encuentran Camino para hablar/En Route
vers le parlant (CEFAL, 2002); Pelculas francesas hechas en Hollywood. Versiones mltiples/Des
films franais made in Hollywood. Les versions multiples (1929-1935) (LHarmattan, 2004); Ruidos,
gritos y msica en el cine/Bruits, cris, musiques de films (Presses Universitaires de Rennes, 2010)
y Anlisis de la obra cinematogrfica: Cuento de verano de Rohmer /Analyse de film: Conte dt
de Rohmer (Vrin, 2011), este ltimo en coautora con Pierre Beylot.
Est professeur en tudes cinmatographiques et audiovisuelles luniversit Lumire-Lyon 2. Historien du son au cinma, il a publi En Route vers le parlant (CEFAL, 2002); Des films franais made in
Hollywood. Les versions multiples (1929-1935) (LHarmattan, 2004); Bruits, cris, musiques de films
(Presses Universitaires de Rennes, 2010) et Analyse de film: Conte dt de Rohmer (Vrin, 2011) ce
dernier co-crit avec Pierre Beylot.
Sergio Becerra | Autores/Auteurs
201
Trsa Faucon

Es profesora de estudios cinematogrficos y audiovisuales en la Universidad Sorbonne NouvelleParis 3. Ensea Esttica del cine. Escribe para las revistas Cinmathque, 1895, Vertigo, Cinma,
y ArtPress. Es tambin autora de Pensar y experimentar el montaje/Penser et exprimenter le
montage (Presses de la Sorbonne nouvelle, 2009), as como de Montaje/Energa/Montage/Energie
(publicacin para 2012).
Est matre de confrences en tudes cinmatographiques et audiovisuelles luniversit Sorbonne
nouvelle-Paris 3. Elle y enseigne lesthtique du cinma. Elle crit dans les revues Cinmathque,
1895, Vertigo, Cinma, ArtPress et est lauteur de Penser et exprimenter le montage (Presses de
Sorbonne nouvelle, 2009) et de Montage/Energie ( paratre en 2012).
Rmi Fontanel
202
Es profesor de estudios cinematogrficos en la Universidad Lumire-Lyon 2, donde dirige, con Jean

Milon, un pregrado sobre tcnicas y prcticas artsticas del montaje. Codirige, junto con Emmanuelle
Andr y Luc Vancheri, la coleccin Le vif du sujet de la editorial Presses Universitaires de Lyon.
Autor de las Formas de lo elusivo /Formes de linsaisissable. Le cinma de Maurice Pialat (Alas,
2004), y del estudio actoral Patrick Dewaere, el funmbulo/ Patrick Dewaere, le funambule (Scope,
coll. Jeux dActeurs, 2010). Ofici como director de la obra El cine de Claire Denis o el enigma de
los sentidos/Le Cinma de Claire Denis ou lnigme des sens (Alas, 2008), y del nmero 139 de
la revista CinmAction: Biopic: de la realidad a la ficcin (Charles Corlet, 2011).
Est matre de confrences en tudes cinmatographiques luniversit Lumire-Lyon 2 o il codirige (avec Jean Milon) une Licence professionnelle ddie au techniques et pratiques artistiques du
montage. Il est par ailleurs co-directeur, avec Emmanuelle Andr et Luc Vancheri, de la collection
Le vif du sujet aux ditions des Presses Universitaires de Lyon. Auteur des Formes de linsaisissable.
Le cinma de Maurice Pialat (Alas, 2004) et de ltude actorale Patrick Dewaere, le funambule
(Scope, coll. Jeux dActeurs, 2010), il a galement dirig louvrage collectif Le Cinma de Claire Denis
ou lnigme des sens (Alas, 2008), ainsi que le numro 139 de la revue CinmAction: Biopic: de
la ralit la fiction (Charles Corlet, 2011).
Martin Goutte

Es doctor en estudios cinematogrficos. Autor de una tesis sobre El testimonio documental en

Shoah de Claude Lanzmann /Le Tmoignage documentaire dans Shoah de Claude Lanzmann
(Universidad Lumire-Lyon 2; dir. J. Gerstenkorn, 2008) y de diversos artculos y contribuciones (CinmAction, Testimonio: entre la historia y la memoria,), sobre cine documental y la relacin
entre cine e historia.
Est docteur en tudes cinmatographiques, auteur dune thse sur Le Tmoignage documentaire
dans Shoah de Claude Lanzmann (Universit Lumire-Lyon 2; dir. J. Gerstenkorn, 2008) et de
divers articles et contributions (CinmAction, Tmoigner: entre histoire et mmoire, ) portant
principalement sur le cinma documentaire et sur les rapports entre cinma et histoire.
Myriam Semerjian

Trabaja como editora para la televisin desde el ao 2003, y especialmente para la cadena televisiva France 2. Obtuvo su ttulo de maestra en didctica(s) de la imagen en la Universidad Sorbonne
Nouvelle-Paris 3 en el ao 2010. Su inclinacin por el montaje y por Armenia, pas donde naci su
abuelo, la llevaron a estudiar la obra cinematogrfica de Pelechian. Como trabajo de grado desarroll
un portal pedaggico en internet dedicado al cineasta armenio: http://pelechian.free.fr.
Est monteuse pour la tlvision depuis 2003, notamment pour France 2, et titulaire dun Master en
Didactique(s) de limage, obtenu luniversit Sorbonne nouvelle-Paris 3 en 2010. Son intrt pour
le montage et son attachement pour lArmnie do est originaire son grand-pre, lont conduit
tudier les films de Pelechian. Son travail de fin dtude est un site internet pdagogique consacr
au cinaste armnien http://pelechian.free.fr.
Luc Vancheri

Es profesor de estudios cinematogrficos en la Universidad Lumire-Lyon 2 y director del Departamento de Artes Escnicas y de la Imagen. Ensea Esttica del cine y Teora de la imagen. Sus ms
recientes trabajos exploran la relacin entre el cine, la pintura y el arte contemporneo. Es codirector,
con Emmanuelle Andr et Rmi Fontanel, de la coleccin Le vif du sujet de la editorial Presses
Universitaires de Lyon, y tambin dirige la coleccin Cinethesis en colaboracin con la editorial
italiana Forum. Entre sus ltimas publicaciones estn Los pensamientos figurativos de la imagen/Les
Penses figurales de limage (Armand Colin, 2011); Imgenes contemporneas/Images contemporaines. Arte, formas, dispositivos/Arts, formes, dispositifs (dir.) (Alas, 2010); Cine contemporneo.
De la pelcula a la instalacin/Cinmas contemporains. Du film linstallation (Alas, 2009); y Cine
y pintura/Cinma et peinture (Armand Colin, 2007).
Est professeur en tudes cinmatographiques luniversit Lumire-Lyon 2 et Directeur du dpartement des Arts de la Scne et de lImage. Il enseigne lesthtique du cinma et la thorie des images.
Ses travaux rcents portent sur les rapports entre le cinma, la peinture et les arts contemporains.
Il est co-directeur, avec Emmanuelle Andr et Rmi Fontanel, de la collection Le vif du sujet aux
ditions des Presses Universitaires de Lyon et de la collection Cinethesis en collaboration avec les
ditons italiennes Forum. Parmi ses publications rcentes on compte: Les Penses figurales de limage
(Armand Colin, 2011); Images contemporaines. Arts, formes, dispositifs (dir.) (Alas, 2010); Cinmas
contemporains. Du film linstallation (Alas, 2009); Cinma et peinture (Armand Colin, 2007).
Realiza una licenciatura en la Universidad Lumire Lyon 2 y un magster en la Universidad Sorbonne

Nouvelle Pars 3 en estudios cinematogrficos y audiovisuales. Profesor de la Facultad de Artes y
Humanidades de la Universidad de los Andes desde 1999, donde ha impartido clases sobre teora,
historia y esttica del cine. Ha colaborado con El Espectador, Kinetoskopio y la revista Nmero en
temas de cine. Director de la Cinemateca Distrital desde 2008, actualmente Gerente de Artes Audiovisuales de IDARTES, desde donde coedita y escribe en las publicaciones y catlogos de dicha
entidad, entre los que se cuentan, Jorge Silva-Martha Rodrguez: 45 aos de cine social en Colombia
(2008); Vctor Gaviria: 30 aos de vida flmica (2009); ICAIC: 50 aos de cine cubano en la revolucin (2009). Coordin la publicacin de la Primera muestra de cine medio oriental contemporneo
(2010, edicin bilinge ingls-espaol), y cur y coedit la coleccin de 6 DVDs y un cuadernillo
crtico 40/25, joyas del cine colombiano (2011). Prepara para 2012 Kurosawa 101 y Bogot Flmica
1911-2011, ensayos sobre cine y patrimonio.
Prpare son master tudes Cinmatographiques et audiovisuelles lUniversit Sorbonne Nouvelle Paris 3. Enseignant la Facult dArts de lUniversit de los Andes Bogot depuis 1999,
o il enseigne la thorie, lhistoire et lesthtique du cinma. A publi des articles sur le cinma
El Espectador, Kinetoskopio et Nmero. Directeur de la Cinmathque de Bogot depuis 2008,
actuellement Grant des Arts Audiovisuels d IDARTES, o il co-dite et crit dans les publications et
catalogues de linstitution, parmi lesquels Jorge Silva-Martha Rodrguez: 45 aos de cine social en
Colombia (2008); Vctor Gaviria: 30 aos de vida flmica (2009); ICAIC: 50 aos de cine cubano en
la revolucin (2009). dite le livre Primera muestra de cine medio oriental contemporneo (2010,
dition bilingue anglais-espagnol), et codite la collection de 6 DVD et un cahier critique 40/25,
joyas del cine colombiano (2011). Il fera en 2012 ldition de Kurosawa 101 et Bogot Flmica
1911-2011, ensayos sobre cine y patrimonio.
Autores/Auteurs
Sergio Becerra
203
Artavazd Pelechian
Cinaste documentariste et exprimental, thoricien du montage, Artavazd Pelechian est n en 1938 Leninakhan (actuellement Gyumri), en ancienne Rpublique Socialiste Sovitique
dArmnie.
En 1963, il participe au cours de ralisation dirig par Lonid
Kristi, lcole cinmatographique de Moscou (VGIK), en mme
temps quAndre Tarkovski. Ses uvres les plus reprsentatives
sont Au dbut (1967), Nous (1969), Les Habitants (1971), Les
Saisons (1975), Notre sicle/Cosmos (1982/1990), Fin (1992)
et Vie (1993), essais cinmatographiques courts, dont la dure
varie de 6 50 minutes.
Il a crit les scnarios de Pastorale dautomne (1971), de
Mijhail Vartanov, et de Couleurs dun march en automne
(1985), de Laert Pogossian. Il a galement ralis le matriau
documentaire de Minute toile (1973), de Lev Kulidjhanov,
et celui de Sibriade (1979), dAndre Konchalovsky. Il a enfin
coralis (avec Roman Tsurtsumiya) Dieu en Russie (1984),
documentaire de commande pour la tlvision ouest allemande.
Son manifeste thorique Le montage distance a t
publi en 1974, et repris en 1988 dans son ouvrage Moe Kino
(Mon cinma), compilation de ses textes, scnarios et projets
personnels. Il a t traduit dans plusieurs langues dont le franais en 1989 et 1992. Luvre dArtavazd Pelechian est clbre
mondialement et a fait lobjet de nombreuses rtrospectives
notamment en France, en Autriche, aux tats-Unis, au Brsil, au
Mexique, et en Espagne.
Experimentador de la imagen y la
materia cinematogrfica, pensador
y terico que se inscribe en la lnea
de los cineastas-investigadores del cine
sovitico como S.M. Eisenstein y Dziga
Vertov, Artavazd Pelechian practica un cine
con elementos de eslabn perdido de la verdadera
historia del cine (Serge Daney, 1983). Este libro de
ensayos, el primero dedicado a este gran cineasta
en todo el mundo, surge de la colaboracin entre
la Universidad Lumire Lyon 2 (Francia) y la Cinemateca Distrital-IDARTES (Colombia), presentando
ocho textos de docentes e investigadores del cine
colombianos y franceses que se interrogan sobre
los diferentes componentes de esta obra singular,
relanzando as el inters de la crtica sobre una visin
innovadora y original del mundo y de sus fenmenos,
entre Materia y cosmos.
Exprimentateur de limage et de
la matire cinmatographique, penseur sinscrivant dans la ligne des
cinastes-thoriciens sovitiques tels
quEisenstein et Vertov, Artavazd Pelechian
pratique un cinma qui fait figure de maillon
manquant de la vraie histoire du cinma (Serge
Daney, 1983). Cet ouvrage, le premier du genre sur
cet auteur de par le monde, rsultat dune coopration entre lUniversit Lumire Lyon 2 (France) et
la Cinmathque de Bogot-IDARTES (Colombie),
propose huit textes denseignants et de chercheurs
franais et colombiens, qui interrogent les diffrentes
caractristiques dune oeuvre singulire, relanant
ainsi lintrt critique au sujet dune vision novatrice
et originale du monde et de ses phnomnes, entre
Matire et cosmos.
UNIVERSIT
LUMIRE
LYON 2
U N I V E R S I T D E LY O N
CUARENTA AOS
DESCUBRIENDO
MIRADAS

Materia y Cosmos

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Artavazd Pelechian

Cineasta documentalista y experimental, terico del montaje;

las pelculas de Artavazd Pelechian

les films dArtavazd Pelechian

Gustavo Petro Urrego

Sergio Becerra Vanegas

ALCALDE MAYOR DE BOGOT D.C.

GERENTE DE ARTES AUDIOVISUALES

Clarisa Ruiz Correal

Sergio Becerra, Rmi Fontanel

Santiago Trujillo Escobar

Bertha Quintero Medina

Mara Adela Donadio Copello

Orlando Barbosa Silva

Nosotros/Nous (1969), Nuestro Siglo/Notre Sicle

Las estaciones/Les Saisons (1975) de Artavad

Patrulla de Montaa/Patrouille de Montagne

TRADUCCIN Y CORRECCIN DE ESTILO

Le texte dEmmanuelle Andr Lhistoire hors delle mem: Fin dArtavazd

Gerencia de Artes Audiovisuales, CINEMATECA DISTRITAL - IDARTES

PUBLICACIN GRATUITA. PROHIBIDA SU VENTA

Tabla de contenido/Table des matires

Alegora flmica del universo, 13

El movimiento secreto de la materia, 29

La imagen de Babel: potica del pueblo

Turbulencias y repeticiones. La materia-tiempo

La leyenda de Nuestro Siglo: la historia desmesurada, 97

La historia fuera de s misma: Fin, de Artavazd Pelechian, 125

El montaje a distancia de Artavazd Pelechian, 145

El sonido en las pelculas de Pelechian, 161

Materia y Cosmos: las pelculas de Artavazd Pelechian

Santiago Trujillo Escobar

Santiago escobar Trujillo | Introduccin

Matire et cosmos: les films dArtavazd Plchian

Santiago Trujillo Escobar

Santiago escobar Trujillo | Presntation

Cest le cas de larmnien Artavazd Pelechian, documentariste et cinaste exprimental,

Sergio Becerra | Alegora flmica del universo

Alegora flmica del universo

Materia y Cosmos: las pelculas de Artavazd Pelechian

Nacido en 1938 en la ciudad de Leninakan, ex Repblica Socialista Sovitica de Armenia,

Sergio Becerra | Alegora flmica del universo

Materia y Cosmos: las pelculas de Artavazd Pelechian

Grigorian, Ibid., p. 14.

Pani, Ibid., p. 52.

Sergio Becerra | Alegora flmica del universo

Materia y Cosmos: las pelculas de Artavazd Pelechian

Jampolski, ibid., p. 61.

Benjamin, La obra de arte en la era de su reproductibilidad tcnica, en Discursos Interrumpidos I,

Sergio Becerra | Alegora flmica del universo

Bergson, Matire et mmoire, Paris, PUF, 1997, p. 5.

Sergio Becerra | Allgorie filmique de lunivers

Allgorie filmique de lunivers

Matire et cosmos: les films dArtavazd Plchian

N en 1938 Lninakhan, ex Rpublique Socialiste Sovitique dArmnie, ouvrier, designer

Sergio Becerra | Allgorie filmique de lunivers

Matire et cosmos: les films dArtavazd Plchian

Grigorian, Ibid., p. 14.

Sergio Becerra | Allgorie filmique de lunivers

Pani, Ibid., p. 52.

Zakoian, Modelo nazionale e cinema di poesia, en Il cinema delle repubbliche transcaucasiche

Matire et cosmos: les films dArtavazd Plchian

Jampolski, ibid., p. 61.

Arbus, Le cinma dArtavazd Pelechian ou la Geste des figures immmoriales, in http://www.