J. B..

ARBAN

GRAN METODO PARA

TROMPETA
(CORNETA)
NUEVA EDICION
Traducida, revisada y ampliada por

JOSE GOLDENCHTEIN
Profesor del Conservatorio
"Carlos Lpez Buchardo "
11~edicin

RICORDI

Nacional de Msica

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INDICE
Pg,

Prefacio
.
Tabla de armnicos
.
Extensin del cornetn a pistones y de la trompeta
.
Trompeta a pistones en Do
.
Segunda tabla
.
Empleo de la bomba general
.
Posicin de la boquilla' sobre los labios
.
Modo de emitir el sonido
.
Manera de respirar
.
Del estilo. Defectos que hay que evitar
.
Estudios preliminares. Explicacin sobre los
primeros estudios
.
Primeros estudios
.
Estudios sobre las sncopas
~
.
Estudios compuestos de corcheas con puntillo
seguidas por semicorcheas
.
Estudios compuestos de corcheas seguidas por
semicorcheas
.
Estudio del comps de seis por ocho
.
Estudio del ligado
.
Ejercicios del ligado
.
Ejercicios para la flexibilidad de los labios
.
Estudio de las escalas. Escalas mayores
.
Escalas mayores en todas las tonalidades .:
.
Escalas menores
.
Escalas y tresillos cromticos
.
Estudio de las notas de adorno
.
Ejercicios preparatorios sobre el grupeto
.
El grupeto
.
Del grupeto de tres notas
~
.
De las dobles apoyaturas .. ,
.
De la apoyatura simple
.
De la apoyatura breve
.
El porta mento
.
El trino. Ejercicios preparatorios sobre el trino
El trino
.
Del mordente
.
ESTUDIOS DE INTERVALOS
CADENCIAS

5
6
7
7
7
8
8
9

10
10
13
14

26
29
32
36

ULTIMA PARTE

41
41
51

ESTUDIOS CARACTERISTICOS.

61
77
78

79
90
90
99

103
105
108
110
112
114
117

123

y ACORDES.

De los saltos de intervalos. Estudios sobre los intervalos ... , ..... '......................

De las octavas y de las dcimas. Ejercicios. . ..

De los tresillos. Ej ercicios sobre tresillos . . . . ..
Estudios de semicorcheas. Ejercicios sobre semicorcheas
Del acorde perfecto mayor y menor. Ejercicios
Arpegios
. . . ..
Del acorde de sptima dominante . . . . . . . . . . ..
Del acorde de sptima disminuida. Ejercicios. .
Del caldern. Cadencias
Triple staccato. Del golpe de lengua en staecato ternario
Doble staceato. Del golpe de lengua en staccato binario
Del ligado en staccato binario. El ligado y doble
staccato
"
Del golpe de lengua de clarn. . . . . . . . . . . . . . ..

128

134
135
140
145
150
151
152.
156
157
177
185
190

FANT ASIAS y VARIACIONES

Catorce estudios caractersticos
Doce grandes piezas.'
1. Fantasa y variaciones. Sobre la Cavatina
"Beatrice di Tenda", de V. BeUini : ..... '
2. Fantasa y variaciones. Sobre "Acten",
de Auber
,....
3. Fantasa brillante
. . . . . . . . . . . ..
4. Variaciones. Sobre un tema d.e "Norma",
de V. Bellini
. . . . . . . . . . . . . . ..
5~ Variaciones. Sobre una cancin tirolesa..
6. Variaciones. Sobre "El pequeo suizo" ..
7. Capricho y variaciones
8. Fantasa y variaciones. Sobre un tema alemn
9. Variaciones. Sobre la cancin: Ves t, la
nieve que brilla? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
10. Cavatina y variaciones. . . . . . . . . . . . . . ..
11. Variaciones. Sobre un tema favorito de
.?
C. M. v, Weber,
"
12. Variaciones. Sobre "El carnaval de Venecia"
'. . . . . . . . . . . . . . . . . ..

195

210
214
218
221
225
229
233
237
241
244
247
251

JOSE GOLDENCHTEIN,

muy conocido en nuestro ambiente artstico, curs

sus estudios musicales en el Conservatorio Nacional de Petrogrado (Rusia), siendo

director del mismo el famoso compositor ruso, Alexander C. Glazunov. Realiz sus
estudios de trompeta con el profesor A. Gordon, en el mismo Conservatorio. Lleg a nuestro pas en 1923 y se dedic a la enseanza imponiendo a sus discpulos
un mtodo por entonces desconocido en Buenos Aires: el "Gran Mtodo Arban".
En calidad de primer trompeta

solista actu en el Teatro Coln de la ciudad

de Buenos Aires, hasta su jubilacin. Es director del conjunto argentino de cmara denominado "Agrupacin

Musical de Cmara";

por l formado.

Actualmente

ocupa el puesto de primer trompeta solista en la Orquesta Sinfnica Nacional, dependiente del Ministerio de Educacin de la N acin. ,
Abl'il de 1956

PREFACIO
Jos Juan Bautista Loreneo ARBAN naci en Lyon (Fromcia.), et 28 de' Febrero de 1825 'd
muri en Pars ei 9 de Abril de 1889. Ingres en el Conservatorio Nacional de Msica a tEmprana edad, realizando estudios de Corneta (Trompeta), con el Profesor Donniern. En el aG
1845 gan el Primer Premio. Arban fue el cometiste ms gmnde de su poca; as lo reC07Wcieron los diferentes pueblos del continente europeo en sus jiras artsticas. La. evidencia de sus
xitos conw cornetista es probada por los numerosos honores que le dispensaron los REF!!
de aquel entonces al conferirle el ttulo de Cebollero de la Orden de Leopoldo de Blgica, f~
Cristo de .Portugal, de Isabel la Catlica, de la Cruz de Rusia, as como el de oficial de LI]
Academia.
Los ideales artsticos, los estudios sobre el sonido y los principios inetruciivos de A.r~t::~:
fueron perpetuados en su esplndido "METOnO PARA TROMPETA" que se ha mant envio
en la ms alta posi~in entre los trabajos similares, nunca' superado en
plano artstico. S,
Mtodo ha sido adoptado en los mejores Ctmservatorioe y gracias a l se 'han formado artistas de trompeta de fama mundial. En mi larga experiencia profesional y docente he llega'icl
a comprobar que la mejor gua para un trompetista es, sin duda, el GRAN METODO ARBA..S.
porque cualquier variedad sobre articulacin, manejo del staccato simple, doble y triple, notes
de adorno, eic., est,'tratada por Arban con toda perfeccin. La revisin por parte ma no me,...
difica la eetrueturo. fundamental de la obra de Arban; sino que, dada la evolucin propia tie
la msica y las exigencias actuales para la trompeta, he pensado en ampliarla y darle w;
c'ar,ctermoderno,
A fin de facilitar d aprendiw,je he credo conveniente iniciar cada captulo con ~a.s01dicaciones necesarias para una f,cit comp'rensin por parte del discpuJo. Adems he pen.sc.d')
intercalar ejercicios preliminares en el primer captulo de Arban, ampliar ei estudio de la..s
escalas oumentsmdo su valor didaCtico para el mejor dominio. de la tcnica, destinar un capitu'lo al ligamento de las notas entre s y a la mejor flexibilidad de los labios, y otro a los arpegios.
Espero que Los jvenes estudiantes de trompeta adquieran, con estos valiosos ejercicios, f:
dominio del instrumento y de su carcter fundamental: ataque limpio, franco, preciso, claro,
brillante y heroico.
JOSE GOLDENCHTEIN.

su

BA 11284

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EXTE);SIO:\

DEL CORNETIN

A PISTONES

Y DE LA TROMPETA

Segn lo indicado en la tabla, los instrumentos de tres pistones descendientes tienen una extensin croo
=i.tica de dos octavas y medio que en el cornetn, as como en la trompeta, va del Fa sostenido debajo de
.as lneas hasta el Do encima de las mismas. Pero no es dado a todos el recofrer fcilmente esta extensin,
Cuando se escribe para estos instrumentos es menester pues, aunque se tratara de un solo, no llegar
J;. los ltimos lmites de la escala indicada en la tabla. Los directores
hacen subir generalmente el sonido a
regiones demasiado agudas. De ah resulta que el artista pierde la bella calidad de sonido del instrumento
-: acaba por fracasar en las cosas ms sencillas, aun cuando toque en el registro medio. Para eliminar ese
3conveniente es necesario trabajar con constancia el instrumento en toda su extensin y detenerse par ticu
.srmente en el captulo consagrado al estudio de los diversos intervalos.
La extensin ms fcil de recorrer comienza en el"Do grave para continuar hasta el Sol encima de las
::c:.eas.Se puede subir bastante fcilmente hasta el Si bemol, pero el Si natural y el Do solamente han de
emplearse rara vez.
En cuanto a las rotas que Re encuentran debajo del Do grave, esto es,

:.:.asno ofrecen grandes dificultades, aunque ciertos artistas experimentan a veces mucho trabajo para emi:-i!-lascon plenitud; con todo estas notas son muy bellas cuando se las posee bien.

TROMPETA A PISTONES * EN DO
Es indispensable tocar la trompeta en Do y en Si natural, tan bien como la trompeta en Si bemol, porque pueden ser muy tiles en las orquestas, principalmente cuando hay que tocar partes muy agudas. La trompeta en Do, como instrumento de solo, es de los ms brillantes, y aun posee un timbre ms distinguido que
aquella en Si bemol. No se puede prescindir de emplearla en los teatros consagrados a las representaciones
lricas, a causa de las transposiciones que vienen a ser con ella mucho ms fciles que con la trompeta en Si
bemol, y principalmente a causa de la seguridad con que se pueden alcanzar los sonidos ms agudos.
Si la orquesta toca en
natural o en Mi mayor, conviene tocar con la trompeta en Si natural. .Si la
orquesta toca en Doo en Fa, entonces se. toma la trompeta en Do. Con respecto a la trompeta en La, no corresponde bien a las tonalidades que acabo de indicar para orquesta, y su empleo no hara sino crear dificultades.
.

.si

SEGUNDA TABLA
Hay un medio de obtener el Fa natural debajo de las lneas y al mismo tiempo de facilitar la ejecucin
de ciertos pasajes impracticables con las posiciones de dedos indicadas en la primera tabla. Para esto es menester sacar de un semitono la bomba del tercer pistn ~ suerte que se realice una prolongacin de dos
tonos, en vez de tono y medio que posee habitualmente. &!' utilizarn entonces las siguientes posiciones de
dedos, que por otra parte se usan mucho. en Alemania.

Para que el Fa natural sea enteramente afinado, es necesario sacar algo al mismo tiempo, la bomba general
segn lo indicare en el prximo captulo.

Ejemplo de trinos impracticables con las posiciones de dedos ordinarios y que se pueden obtener fcilmente
empleando las de la segunda tabla .

Zh!Yi

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2

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Cada vez que se mencione: "trorrroeta" se sobreentiende que es refiere a la ..trompeta a pistones".

Ejemplos de algunos pasajes en los cuales se pueden evitar las horquillas empleando esa misma corr.t inacin de dedos.

+:23
Pero no debe recurrirse a estos procedimientos sino en caROSexcepcionales; los expongo aqu slo pan.
hacer conocer bien todos los recursos del instrumento.

EMPLEO DE LA BOMBA GENERAL

Una trompeta bien fabricada debe estar montada de manera que el dedo pulgar de la mano izquierda
pueda entrar en el anillo de la bomba general, a fin d~ poderlo sacar y poner a voluntad sin el auxilio de la
mano derecha. De este modo se puede afinar mientras se toca; 'nadie ignora que cuando se comienza a tocar
el instrumento por estar fro, se encuentra ste muy bajo. Solamente despus de la ejecucin de algunos compases sube, al calentarse.
La bomba general debe servir tambin para compensar las notas que son demasiado altas por su naturaleza. Estando afinado cada pistn para ser empleado separadamente, cuando se aaden varios, las bombas
vienen "a ser forzosamente muy cortas, y la afinacin se encuentra alterada. He aqu un ejemplo de ello: supongamos que a la trompeta en Si bemol se le pone un tono de cambio, y que. ese tono sea el de Sol; entonces
el instrumento se encuentra un tono y medio ms bajo. Para tocar afinadamente en este nuevo tono, es de
absoluta necesidad sacar mucho la bomba de cada pistn.
Un efecto anlogo se produce siempre que en un instrumento cualquiera se emplee el tercer pistn. Por
consiguiente, cuando en una trompeta en Si bemol se baja el tercer pistn, la misma desciende de un tODO
y medio; es exactamente como si se hubiera puesto el instrumento en Sol, puesto que las bombas de cada
pistn producen el efecto de tonos aadidos al instrumento.
En este caso sera pues necesario, sacar las bombas del primero y del segundo pistn para servirse de
ellos juntamente con el tercero; pero como esta operacin es impracticable, es preciso suplirla por el artificio
indicado ms abajo, esto es, compensar la falta de longitud de los tubos, sacando la bomba general con el pulgar de la mano izquierda; sin esta precaucin. ~odas las notas abajo indicadas seran demasiado altas.

No es dificil bajar estas notas por medio de los labios, pero es a expensas de la calidad del sonido. En los
movimientos lentos, para conservar el sonido todo su brillo, es necesario servirse de la bomba general como
compensador.

POSICION DE LA BOQUILLA SOBRE LOS LABIOS

La boquilla debe colocarse en medio de la boca, dos terceras partes sobre el labio inferior y un tercio
sobre el labio superior; a lo menos sta es la posicin que he adoptado para m y que considero la mejor.
Los trompistas o cornistas colocan generalmente dos terceras parte de la boquilla sobre el labio superior
y un tercio sobre el labio inferior; lo que es cabalmente lo contrario de lo que acabo de indicar para la
trompeta; pero es preciso no olvidar que hay grandes diferencias en la conformacin del instrumento como
en la manera de sostenerlo, y que lo que puede convenir a la trompa produce mal efecto con la trompeta.
Qu se debe pues desear respecto a la posicin de la trompeta?, que est muy horizontal; pues, si se colocase la boquilla como se acostumbra hacerlo con la trompa, el instrumento adoptara la misma posicin del
clarinete, es decir, en diagonal descendente.
Hay profesores que tienen por costumbre cambiar la posicin de boquilla de todos los discpulos que se
dirigen a ellos. Rara vez he visto que salga bien ese sistema; que yo sepa, muchos artistas que poseen ya un
talento notable, han .ensayado lo que llamamos en el Conservatorio, el sistema ortopdico, el cual consiste
en enderezar las embocaduras mal colocadas. Debo' decir que esos mismos artistas, despus de haber perdido
muchos aos trabajando intilmente segn ese sistema, se han visto obligados a 'volver a colocar de nuevo
su boquilla en la posicin primitiva, porque ninguno haba obtenido buenos resultados, y aun algunos ya ni
Mdan tocar ms.

E::: conclusin,

cuando

un artista

ha comenzado

mal, solamente

ha de tratar

de perfeccionar

se. per : r.:

:e cambiar su boquilla de sitio, principalmente si ya est adelantado, atenindose a que no faltan ::e:::.r:,~=_'':2
'X':2.:!l muy bien y aun tienen un bellsimo sonido poniendo la boquilla de costado o en las extr,,:;:-: :2~ :'2 ~
::.:a. En fin y para resumir: no hay ninguna regla absoluta para la posicin de la boquilla, pUES ::::: :'2:;:..:-:.:'2
-:e :2.Tria
conformacin de la boca y de los dientes.
vez colocada la boquilla, no conviene moverla ni para subir, ni para bajar; se obtienen <:5:3 :e~'':':':::::; con la flexibilidad de los labios. Sera imposible ejecutar ciertos pasajes, si uno se viera o::,:.:.~~!::,
2. :~::iar la boquilla de sitio para tomar con rapidez una nota grave despus de una aguda.
Para hacer salir las notas agudas, es necesario operar cierta presin sobre Jos labios, de _.. - - '~-: 3E
acente una tensin proporcionada al grado de la nota que se quiere obtener; al estar as ~C~ ..E.::::~ :~-":,;:
:.s~ vibraciones vienen a ser ms cortas, y por consiguiente los sonidos ms agudos.
Por el contrario, para bajar es necesario apoyar la boquilla ms ligeramente, con el f in :.~ :'s.:- ~~'_:.~
;: aire; siendo entonces las vibraciones ms lentas por la relajacin de los msculos, Se obtiene"'. s : =.::.: s ~7e~ conforme al grado de abertura que se d a los labios.
Es menester no llevar los labios hacia adelante, por el contrario, conviene estirar los ex!!'E'::-_:::; :.~ ~
';:.xa; por ese medio se consigue un sonido mucho ms amplio. Cuando los labios comienzan a cansarse. ::.:
:e.ay que forzar nunca los sonidos; se toca ms piano, pues tocando fuerte se hinchan los labios, y ES i-:;:.:_
s.ble hacer salir una nota. Se debe dejar de tocar cuando los msculos no resisten ms, porque lo ccr::c:,2.::::'
~ra por resultado molestias musculares.
MODO DE EMITIR

EL SONIDO

Es necesario no perder de vista que la expresin "golpe de lengua", es convencional; en efec~o la. :e:>
un movimiento hacia atrs; solamente desempena E_ '::~do de una vlvula.
Es preciso darse cuenta bien de ese efecto antes de poner la boquilla sobre los labios. La lengua t'e
colocarse junto a los dientes de la mandbula superior, de suerte que la boca est hermticamente cerrada. En
el momento en que la lengua se retira, la columna de aire, que hace presin sobre ella, se precipita violeritamente en la boquilla y produce el sonido.
La pronunciacin de la slaba "tu" (pronunciacin francesa) sirve para determinar la emisin del :iCnido. Esta slaba puede ser pronunciada con ms o menos dulzura, segn el grado de fuerza que se quiere dar
al sonido .. 'Cuando sobre una nota hay un punto alargado,
gua no da el golpe, sino que opera por el contrario

es para indicar que el sonido debe ser muy' corto; entonces se debe pronunciar la slaba. "tu" con mucha sequedad. Por el contrario, cuando no hay ms que un punto,

f1J.C--..'-

tu tu tu tu tu tu tu' tu

tu

se debe pronunciar esa slaba con ms suavidad, de modo que los sonidos, aunque aislados, se liguen bien entre s. Cuando sobre una sucesin de notas se ponen puntos sobre los cuales hay un ligado,

tu du du du du du

du

se debe emitir invariablemente la nota con un "tu" muy suave, sustituido despus por la slaba "du", ya
que esta slaba, al mismo tiempo que articula cada nota, las une perfectamente entre s. (Tal es lo que ;;e
llama el golpe de lengua en el sonido).
Slo hay tres modos de emitir, esto es, de separar los sonidos; ms tarde, dar a conocer las otras articulaciones. Por el momento slo se debe conocer y estudiar el golpe de lengua simple, pues de este nunto de
partida depende enteramente el xito de una buena ejecucin.

Como 10 he dicho ms arriba, este modo de emitir el sonido deja ver inmediatamente si se tiene un esnlo bueno o malo. La primera parte de este mtodo est. consagrada enteramente a esta clase de estudios: TI'::>
se pasar a los ligados sino cuando el discpulo sepa <emitir y fijar perfectamente el sonido.

EA 11284

MANERA

DE RESPIRAR

Una vez colocada la boquilla sobre los labios, la boca debe abrirse por los lados y la lengua retirarse P'::-f..
dejar penetrar el aire a los pulmones. El vientre no debe hincharse, sino por el contrario contraerse a mE-:~
que el pecho se dilata como consecuencia de la aspiracin.
Entonces la: lengua debe adelantarse junto a los dientes de la mandbula superior, para cerrar herrr.zcamente la boca, como lo hara una vlvula encargada de sostener la columna de aire de los pulmones.
En el momento en que la lengua se retira, el aire que haca presin sobre ella se precipita en el ir..s:r:
mento y determina las vibraciones que producen el sonido. Entonces el vientre recuperar suavemente su ;.}sicin primitiva, siguiendo la disminucin de volumen que se opera en el pecho al salir el aire de los :;::
.~mones.
La respiracin debe estar subordinada a la extensin de las frases de las piezas musicales que se quieren
ejecutar; cuanto ms largo es un pasaje, tanto ms conviene aspirar abundantemente. En las frases cortas
una respiracin demasiado fuerte y repetida muy a menudo produce una sofocacin motivada por el pese :-=
la columna de aire que pesa demasiado sobre los pulmones. Es preciso aprender pronto a conservar la r51~
racin, con el objeto de llegar al cabo de una frase larga, dando al sonido todo su poder y firmeza.

DEL

ESTILO

DEFECTOS QUE HAY QUE EVITAR

Lo primero de 'que hay que ocuparse es de fijar bien el sonido. Este es el punto de partida de toda busna ejecucin, pues un msico que tenga una emisin viciosa nunca ser buen artista.
La emisin del sonido debe ser franca, limpia, instantnea, tanto en el piano como en el fuerte. Al en-"tirlo es necesario articular siempre la slaba "tu" y no la slaba "dua", como tienen costumbre de hacer
un gran nmero de artistas. Esta ltima articulacin hace tomar el sonido por debajo y le da una emisin
turbia y desagradable.
Despus de la colocacin del sonido, el ejecutante deber dedicarse particularmente a poseer un buen 5
tilo. No quiero hablar aqu de .esta cualidad suprema que es el punto culminante del arte y que poseen taz
pocos talentos, aun entre los ms afamados y hbiles, sino simplemente de una cualidad ms modesta cuya
ausencia detendra todo progreso y aniquilara todo resultado. Lo natural, la correccin, la ejecucin de la
msica tal cmo est escrita, el fraseado en el gnero y el sentimiento de la pieza, son los mritos que deber
ser objeto de una aspiracin constante por parte del discpulo; pero ste no debe esperar conseguirlos sine
.despus de haberse impuesto rigurosamente la ley de observar los valores. El defecto contrario es tan co
mn, principalmente entre los msicos de regimiento, que considero un deber pasar revista .de los abusos 2
. Ioa-cuales pued dar lugar, indicando los. medios para preservarse: de ellos. .
..
, .As, por ejemplo, en un comps-de d~ por cuatro, compuesto 'de cuatro -corcheas," que s' debe ejecutar
con la mayor igualdad pronunciando:
.

, 1 r r r4 I p

'1

tu tu tu tu

Ia cuarta corchea pronunciando:

se encuentra generalmente el medio de alargar y destruir

r ro

7!

tu

FI~jt
da

la la ta ta

Si en este mismo ritmo una pieza comienza por una corchea al alzar, se da entonces demasiada impor
tancia a esa primera nota que, por el hecho, no tiene ms valor que las otras. Es necesario ejecutar as! *
parando cada nota:
tu

tu tu tu tu

tu

en vez de alargar la primera como sigue:

i ta1Irta r taF
ta

:>

ro
ta

I~

la

11

En el comps de seis por ocho existen los mismos errores. Se alarga la sexta corchea de' cada comp
y es ya mucho si no se ejecutan las seis corcheas saltando. Se debe ejecutar as:

~ B

q t F J I e tj

tu tu tu tu tu tu

r '

tu tu tu tu

1I

.==.( F r4LY%ri4d

en vez de:

--wd1.J

ta ta

otros artistas

proceden

--

la

ta

da la

da

como si hubiera

corcheas-con

puntillo

seguidas

e F 1 t 1:; f

ll

@ ~

ti da

'<.1

ta. de (k

de .le

la

de semicorcheas:

la de de ra

El lector puede ver, por lo que procede, cunto puede influir una mala articulacin sobre la ejecuc. iz.:
es preciso no olvidar que, siendo la lengua poco ms o menos para los instrumentos
de metal Jo que el arco
para el violn, si se articula de una manera desigual, se transmiten a las notas emitidas en el nstrumez.t
las slabas pronunciadas de un modo desigual y malo, como tambin las faltas de ritmo que contienen.
A veces tambin en los acompaamientos hay una manera detestable de hacer los contratiempos. As, E::
el comps de tres por cuatro se debe ejecutar cada nota con la mayor igualdad, sin alargar ni acortar una
de las dos notas que componen este gnero de acompaamiento. Ejemplo:

'@ i

J J

en vez de hacer como se acostumbra:

11

tu

,...

~ J J)jll

J J"

ta

tu

tu

tu

ta

da

da

en el comps de seis por. ocho igualmente hay un modo errneo de ejecutar los contratiempos, el cual consiste en hacer or la primera nota del contratiempo como si fuera una semicorchea. en vez de dar el mismc
valor a las notas que lo componen. Se debe ejecutar as:

-1 6 ,.
.@s'U"iB:"
tu tu

..

tu tu

tu tu

tu tu'

'1 no. como lo indica el siguiente. ejemplo :.:

, g ,. U tul
, te ta

U U

o.

te ta

'j'

te ta

1I

te tu

E~ l~ ejecucin .de la,s"sncopas'hay tambin generalmente un error caj,

' .e todo en las bandas de
ros regimientos, que consiste ien hacer sentir la .segunda parte d la nota 's~~
.
Un~ ~sncopa debe 'Ser claramente expresada, pero es, preciso no' ha.cer u' :Su terminacin ms que ~i
fuese una nota ejecutada en el tiempo fuerte, en vez de una sncopa.
Es menester ejecutarla ;pronuncindola as:

,.,

y no pronunciando:

-=-=.-==

~euUUUlr

::>

::-

::>-

p r r r ~ 1Ft

tu tu

tu

tu

tu

!-

ta ta - a ta - II ta - a la

ta

No hay motivo para que la segunda nota ligada

pio de esa misma nota. Lo esencial consiste en hacer
durante todo su valor, sin aumentarla hacia la parte
Es necesario ejecutar el ejemplo que sigue con

tu

tu tu tu

de una sncopa sea oda con ms fuerza que el princior su punto de partida y sostener esa misma nota
ligada.'
,
una igualdad mecnica, pronunciando, sin cargar:

tu tu

tu

Adems se ha de observar que la primera corchea debe estar

si hubiera entre ellas un cuarto de tiempo de silencio. Ejemplo:

, j

1I

tu

b O
tu

e * O, I P

tu tu tu 'tu tu

BA 11284

tu

"

separada

de las dos semicorcheas,

come

no como se acostumbra, cargando sobre la primera nota y produciendo un mal golpe de lengua:

i2i"
~:I~:uli,EA
-!i!

t!

de que da ele gue

<la

Ms adelante, se aprender la manera de ejecutar los mismos trozos por medio del golpe de lengua, pero
es necesario ejercitar previamente la lengua para pronunciar con mucha ligereza toda clase de ritmos sin
acudir a ese tipo de articulacin.
Adems de los defectos de ritmo que acaban de indicarse hay muchos otros; casi todos pueden referirse
a una ambicin mal dirigida, a gusto dudoso, a una mala tendencia por las exageraciones. Muchos artistas
se imaginan que dan prueba de sentimiento cuando han atacado sonidos bruscamente y han abusado de un
temblor producido por medio del cuello dejando or cierto "u, u, u", que resulta desagradable.
La oscilacin del sonido se obtiene en la trompeta y en el violn por un ligero movimiento de la mano
derecha: este tipo de efecto produce una gran sensibilidad, pero es menester tener cuidado de no abusar de
l, pues su empleo demasiado frecuente vendra a ser grave defecto.
Igual observacin hay que hacer con respecto al portamento; hay artistas que no pueden hacer cuatro
notas sin introducir en ellas uno o dos portamentos ; esa es una costumbre deplorable que conviene sealar,
as como el abuso del grupeto.
Concludo as el captulo, en que he pasado revista de los defectos principales y ms frecuentes que engendra un mal estilo (indicando el modo de remediarlos), no por ello dejar de tratar nuevamente este asunto siempre que se presente la ocasin. Los malos hbitos estn generalmente muy arraigados en los msicos
que tocan instrumentos de metal para ceder a una sola advertencia, y no se puede menos que advertirlos
sin cesar.

ESTUDIOS PRELIMINARES
La ley prohibe
:i:<;::x:oparesta obra

EXIJLICACION SORRE LOS l'RIl\lEROS

Se debe medir el sonido pronunciando la slaba "tu", y sostenerlo

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ESITDIO~

bien dndole todo el brillo y

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debe medir bien, tendiendo -los labios para que est
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a su altura y no debajo del diapasn, pues entonces 1
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9 y 10, pasando por' todos los tonos, estn destinados a completar el conjunto de las posicionesde dedos, de
modoque no haya necesidad de sealar los nmeros de los pistones bajo cada nota. Es menester pues tocar
las dos primeras leccionesdurante bastante tiempo para estar bien al tanto del juego de los dedos sobre el
instrumento.
De aqu en adelante solamente indicar los juegos de dedos que proporcionen facilidades. En todas las
lecciones (hasta el NQ 50 inclusive), es necesario medir constantemente cada sonido y dar a cada nota su
verdadero valor. Con este objeto estn. compuestos.los primeros.estudios.

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26

ESTUDIOS

SOBRE LAS SINCOPAS

La sncopa es una nota que en vez de estar colocada sobre el tiempo fuerte se coloca sobre el tiempo dbil. Se la debe sostener mientras lo exija su valor, haciendo sentir bien su punto de partida; pero en ningn
caso conviene hacer or bruscamente la segunda parte de su valor.
Se debe ejecutar as:
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ESTUDIOS COMPUESTOS DE CORCHEAS CON PUNTILLO

SEGUIDAS POR SEMICORCHEAS
La corchea con puntillo debe ser sostenida en estos estudios durante
reemplazar el puntillo por un silencio.

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es necesario no

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como si hubiera una semicorchea de silencio:

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32

ESTUDIOS COMPUESTOS DE CORCHEAS.

SEGUIDAS POR SEMICORCHEAS

Para dar ms ligereza a estos estudios es menester que la primera corchea sea entonada con ms se-:
quedad de lo que su valor indica; se la debe ejecutar como una semicorchea, observando un silencio entre
.ella y las dos semicorcheas que la siguen.
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ESTUDIO DEL CaMPAS DE ~

En el comps de
se deben ejecutar las corcheas separndolas bien y dndolesun valor igu~l. Por consiguiente no conviene reargar jams sobre Ia tercera corchea de cada tiempo. Las corcheas con-puntllo y
las corcheas seguidas'por semicorcheasse ejecutan en este ritmo. observando las mismas reglas que en el de
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ESTUDIO DEL LIGADO

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estos ejercicios que se ejecutan con el movimiento de los labios, es decir, sin acudir a la adicin o a la.
sasttucn de un pistn. Se debern seguir las combinaciones .de dedos indicadas aunque no estn en uso,
I Llmanse posiciones falsas).
En efecto, he acudido de intento a esas combinaciones, no para aconsejar su
zso en la ejecucin habitual, sino con el fin de dar a ese tipo de ejercicio una dificultad que ha de dominarse absolutamente, que consiste en obligar los labios a moverse sin tener que acudir al empleo de los pistones.
Por lo dems, ese trabajo es anlogo a aqul al cual. se dedican los cantores cuando estudian el movimien,
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El intervalo ms fcil de ligar es el de segunda menor; el de segunda mayor es algo ms difcil porque
TE. es menester hacer cierto movimiento de labios para obtenerlo ..
El intervalo de tercera es el ms difcil, porque S encuentra a menudo sobre grados en que viene a ser
znposlble acudir a los pistones para ayudar a pasar el sonido de la nota baja a la nota alta.
Aconsejo pues se trabaje constantemente este tipo de ejercicio, pues es el manantial de una ejecucin
.:acil y brillante; por l se consigue una gran flexibilidad de labios, principalmente cuando se puede llegar
aasta la ejecucin del trino.
El trino ejecutado por medio de los labios no es' bueno sino para los intervalos en que los armnicos es:in a distancia de segunda, como en el ejercicio NO23, y principalmente siguiendo la digitacin indicada; de
0:11'0 modo se haran trinos de terceras que seran tan desagradables como malos.
No doy pues estos ej ercicios sino como estudios" y no invito de ningn modo a los discpulos a que se
man de ellos en la prctica como lo hacen ciertos trompistas o cornetas que quieren aplicar a la trompeta
JI! sistema que no tiene ninguna razn de ser, puesto que es uno de los instrumentos ms perfectos y ms
completos, que repudia en lugar de exigir procedimientos ficticios, cuyo efecto parecer siempre detestable
a las personas de gusto.
.
Los quince primeros nmeros de esta parte tienen nicamente por objeto ensear a conducir el sonido.
Para llegar a ese resultado es preciso reforzar algo la nota grave y en el momento en que llegue al apogeo
de su fuerza pasar a la nota alta por medio de una ligera presin de la boquilla sobre los labios.
Despus llega 'el trabajo del intervalo de tercera que se obtiene por la tensin de los msculos y tamnin por la presin de la boquilla sobre los labios. Emitir cada nota con igualdad ligndolas bien entre s y siguiendo los ritmos y los juegos de dedos indicados.
,
Todos los estudios desde el NO 16 hasta el NQ 69 inclusive, estn nicamente compuestos para que se
aprenda a ligar con facilidad los intervalos de terceras, a fin de llegar a pasar con elegancia los' portamentos,
eomo tambin las dobles apoyaturas, de las cuales ya he aadido algunos ejemplos a esta sede de estudios,
pero que ms tarde sern tratadas a fondo en el artculo de las notas de adorno.
Como estos adornos no se obtienen' sino por el movimiento de los labios he considerado un deber dar aqu
algunas explicaciones.

EJERCICIOS

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ESTUDIO DE LAS ESCALAS

L~ Estudio de las escalas ha sido siempre muy descuidado en las obras de este gnero, las cuales se Iiirri;
:;;_:::?"-=neralmentea dar algunos ejemplos, dejando al discpulo el cuidado de encontrar por sus propios me:'::'5 b que falta al mtodo. Qu resulta de esto?, que muy pocos artistas saben ejecutar una escala corree::::-=T:.:e.Sin embargo es necesario trabajar las escalas con aplicacin; por eso, comprendiendo toda la im:;:c"::?!.:dade este gnero de estudio, he tratado esta parte muy extensamente y en todas las tonalidades. Por
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E~CALAS. MENORES.

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ella sobre la tnica y sobre la dominante, con: el fin de hacer conocer sus recursos.

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ESCALAS Y TRESILLOS

CROMATICOS

Las escalas cromticas son esenciales. Se obtiene por este gnero de estudio una gran agilidad de dedos;
preciso tener cuidado de apretar bien los pistones, para que todas las notas salgan con plenitud.
Es menester trabajar primero con lentitud, haciendo or bien los ritmos indicados. En esta escala como
en las escalas diatnicas, es necesario aumentar el sonido al subir y disminuirlo al bajar; se debe tocar manteniendo bien el comps, sin acelerar hacia el fin de cada perodo. Aconsejo pues el empleo del metrnomo para llegar a esa exactitud que determina la belleza de la ejecucin.
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E. CAYUMN

T ter de Trompeta
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ESTUDIO DE LAS NOTAS DE ADORNO

Del grupeto
Los 23 primeros estudios de la parte que sigue estn compuestos nicamente con el objeto de preparar
al discpulo para la ejecucin del grupeto, el cual consiste, como se sabe, en rodear de apoyaturas una nota
cualquiera de 'una armona. Estos estudios deben ejecutarse lentamente, para acostumbrar los labios y los
dedos a marchar con perfeccin. Para esto es necesario dar tanto valor a las apoyatura s inferior y superior
como a la nota que les sirve de eje.
Hay dos tipos de grupetos de cuatro notas; el primero se. indica del ~odo que sigue:

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En cuanto a la apoyatura superior puede ser mayor o menor, segn la tonalidad de la pieza que se ejecuta.
El segundo tipo de grupeto se indica como sigue:

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El signo anterior expresa que se debe empezar por la nota inferior.

Tal es, a lo menos, la manera como se debera eacrbr ; pero desgraciadamente
descuidan estos detalles, y casi siempre se remiten al gusto del ejecutante.
Para este tipo de adorno, vase desde el,N9 24 hasta el N981.

EJERCICIOS

PREI'ARATORIOS

hoy los compositores

SOBRE EL GRUPETO

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DE.L GRUPETO DE THES NOTA~

Hay dos clases de grupetos de tres notas; el primero se ejecuta subiendo y el segundo bajando. En los
dos casos pueden estar constituidos por una tercera menor o disminuida, pero nunca por una tercera mavor.
Se escriben as:
Andante

Andante

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pero se deben ejecutar como sigue:

Se ve que este adorno no debe tomar su valor de la nota que acompaa, sino del tiempo que la precede.
Es necesario ejecutarlo con mucha ligereza, al mismo tiempo que se ha de medir bien la apoyatura. (Vase
aesde el N'! 32 hasta el N 35).

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DE LAS DOBLES APOYATURAS

Hay dos clases de dobles apoyatura s : la primera se compone de dos pequeas notas que pueden ser tomadas a distancia de una tercera de la nota que acompaan, ora bajando, ora subiendo.
Ejemplo subiendo:
Ejemplo bajando:
La doble apoyatura no debe tomar su valor de la nota que acompaa; por el contrario, debe precederla
como sigue:
Ejemplo subiendo:
Ejemplo bajando:
La segunda clase de doble apoyatura se compone de una apoyatura superior y de otra inferior.
Ejemplo:

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DE LA APOYATURA SIMPLE
La apoyatura simple es una pequea nota que no forma parte de
mitad del valor de la nota delante de la cual est colocada.
Ejemplo:
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a la distancia de un semitono.
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(Vase desde el NQ44 hasta el NQ47).

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DE LA APOYATURA

BREVE

La apoyatura breve toma su valor de la misma nota que acompaa; generalmente se emplea en los m-
vimientos algo vivos. Se debe apoyar al emitirla, de modo que se le d algo ms de fuerza que a la nota que
precede. Cuando es superior, puede encontrarse a un tono o a un semitono de la nota que acompaa; cuando es inferior. se coloca invariablemente a la distancia de un semitono (Vase desde el NQ48 hasta el NQ54).

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JORGE E. CAYUMN

Taller de Trompeta
Iniciacin M uscel

112

EL PORlAMENTO
El portamento no es ms que la repeticin.de una nota cualquiera que se quiere llevar sobre otra resbalando el sonido. Es necesario no abusar de esta clase de adorno, pues vendra a ser de mal gusto; empleado
convenientemente puede ser de un gran efecto, pero yo prefiero el sonido producido sin el emplee del portamento (Vase desde el NQ55 hasta el NQ5,9).

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JORGE E. CAYUMN
114

de Trompeta
Iniciacin Musical

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EL TRINO

El trino es el adorno ms difcil de ejecutar en los instrumentos a pistones. Menos difeultoso es el trino
de semitono. Sin embargo se pueden hacer trinos de un tono, pero es preciso tener cuidado de apretar regularmente los pistones, para que cada nota se oiga ntidamente..
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Se debern pues trabajar previamente con paciencia y sin apresurarse los estudios desde el NQ60 hasta
el NI)67, a fin de llegar a hacer salir puramente cada sonido. Ms tarde se podrn ejecutar 108 estudios sobre el trino, siguiendo exactamente las combinacionesde dedos indicadas (Vase desde el NI) 68 hasta. el
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EJERCICIOS

60.

PREPARATORIOS

SOBRE EL TRINO

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DEL MORDENTE
El mordente es un trino precipitado, que no exige ni preparacin ni resolucin. Se indica por medio del
siguiente signo:

He aqu su efecto:

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El mordente compuesto de varios batidos es casi impracticable sobre la trompeta. Es preciso pues limitarse en el tnordente a un solo batido, porque se hace con ms facilidad y es ms gracioso.
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El. mordente toma su valor de la misma nota a la .cual pertenece (Vase desde el N9 81 hasta el NQ83)
N. B. _ Como todas las leceiones acerca de las notas de adorno han sido compuestas para servir de estudio he reunido de intento con profusin todos los tipos de adornos. Pero es menester tener cuidado de no
ab~sar de ellos en la prctica. pues sera de mal gusto,
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ESTUDIOS
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CADENCIAS

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JORGE E. CAYUMN

Tiler de Trompeta
In Gi;Gj~n MysiCel

128

DE LOS SALTOS DE INTERVALOS

Conviene trabajar constantemente estos estudios, 'cu~'~andoque la boquilla no se separe de los labios'
pasar de una nota baja a otra alta, o de una nota alta a otra baja. De este modo se obtiene una gran seg
ridad de comps y facilidad de ejecucin (Vase desde el NQ1 hasta el N9 7).

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13 2

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Las octavas y las dcimas no sen muy usadas en la trompeta; con todo se puede conseguir mucho efecto
por un inteligente empleo de las octavas.
Con respecto a las dcimas hay motivo para ponerlas entre los saltos de intervalos. En efecto seria muy
dificil ejecutar ~on rapidez una meloda cualquiera empleando sucesivamente el intervalo de dcima (Vase
desde el NQ 8 hasta el NQ 12~.

EJERCICIOS

SOBRE LAS Ol:TA"-AS y LAS DECIMAS

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DE LOS TRESILLOS
El empleo de los tresillos ha sido siempre de un excelente efecto. Para ejecutar bien el tresillo es necesario estudiarlo con el fin de que todas las notas suenen con perfecta igualdad. Se debe trabajar lentamente y no pasar a un movimiento ms vivo sino cuando los dedos marchen con regularidad (Vase desde el
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ESTUDIOS DE SEMICORCHEAS.

Para llegar a una ejecucin irreprochable se han de trabajar estos estudios conservando siempre una medida bien ritmada, y siguiendo puntualmente las indicaciones. 'Es menester principiar con lentitud y no acelerar el movimiento sino ~\medida que el ejercicio resulte familiar. Una velocidad demasiado grande no da
siempre a la ejecucin el brillo que se espera. Lo importante en una buena ejecucin es la claridad y la regularidad (Vase desde el NQ 2R hasta el NQ 47).
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fJ ERCICIOS SOBRE SEMICORCHEAS

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DEL ACORDE PERFECTO

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MAYOR Y MENOR

Al dar un desarrollo tan grande a estos estudios mi intencin ha sido conseguir que los discpulos ;::12:'.':tocar fcilmente en todas las tonalidades, Ciertas combinaciones de dedos parecern difciles al principio: E~:':
no es un motivo para abandonarlas; por el contrario, deben acometerse con valor y conviccin, Siempre ~-:..:.~
da algo de tal trabajo, aun en el caso en que se ejecuten lentamente dichos acordes; y los esfuerzos que ;;~
hayan efectuado para vencer ciertas imposibilidades mostrarn muy pronto que stas no son sino ap?.:'-=:-.:-=;;
Ellas ofrecern solamente obstculo insuperable a los artistas que por pereza hayan contrado la funes ;c ::.:-.
tumbre de tocar siempre en tonalidades fciles (Vase desde el N9 48 hasta el N9.52) ,

EJERCICIOS

SOBRE ACORDES MAYORES y MEl'ORES

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Menor

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DEL ACORDE DE SEPTIMA DOMINANTE

Siendo el acorde de sptima dominante el mism10 en los modos mayores y menores viene a ser aqu el
complemento de los estudios precedentes. Se deber y-abajar conservando siempre esa misma regularidad querecomiendo sobremanera (Vase los NI,)53 y 54). ~.

EL ACORDE

53.

SOBRE LA SEPTLMA DOMINANTE

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DEL ACORDE DE SEPTIMA

DISMINUIDA

Este acorde desempea un g.i.a. n papel en la composicin musical actual; gracias a su elasticidad. :;:::-~
ta servicios incalculables; pues al estar compuesto nicamente de terceras menores, se puede interpretar :"'?
muchas maneras diferentes. Es sumamente 'til para el msico.
Se pueden hacer sucesiones de acordes de sptima disminuida, porque se encadenan con mucha fac~:;:..a.::i
He presentado este acorde en ritmos y encadenamientos diferentes, para que el discpulo pueda formarse '..:.=.
idea cabal de ello (Vase desde el Ni? 55 hasta el Ni? 61).

EJERCIC[OS

55.

SOBRE EL ACORDE DE SEPTIMA DISMINUIDA

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JORGE E. CAYUMN

Ta!ler de Trompeta
Iniciacin Musical
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DEL CALDERON
Reno en estos estudios una serie de calderones en forma de preludios, con el fin de acostumbrar a los
discpulos a terminar bien un solo. Bueno ser transportar estos calderones a todos los tonos. Es necesario tensr cuidado de respirar en los sitios en que se encuentran pausas, para llegar a la conclusin de la frase con
toda la fuerza, y sin dejar caer el sonido; de otro modo el efecto se encontrara completamente destrudo.

TRIPLE

STACCATO

DEL GOLPE DE LENGUA EN STACCATO TEH~AHIO

El staccato consiste en separar con regularidad una sucesin de notas sin que el golpe de lengua sea
demasiado seco ni demasiado largo. Para llegar a semejante perfeccin habr que trabajar muy lentamente
los primeros estudios que sirven de punto de partida.
Ante todo conviene dedicarse
pronunciar las slabas con mucha igualdad.

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que las notas queden bien ligadas entre s. Solamente cuando el golpe de lengua sale con precisin, se ha de
pronunciar con ms sequedad para obtener el verdadero staccato.
He aqu el mecanismo del staccato ternario.
Al pronunciar las slabas tu, tu, ku, tu, tu, ku, la lengua se coloca entre los dientes de la mandbula superior, y 11-1
retirarse produce los dos primeros golpes. Entonces la lengua debe ir al fondo de la boca y obstruir la garganta inflndose por el efecto de la pronunciacin de la slaba "ku", que dejando penetrar la columna de aire en la boquilla determina el tercer golpe.
Para dar a este efecto de vaivn una gran regularidad, es menester trabajar lentamente a fin de que la
lengua deje' escapar por cada slaba la misma cantidad de aire, lo mismo que lo hara una vlvula.
Gracias a este gnero de articulacin ya no hay trozos musicales difciles; se puede llegar a tocar tan
fcilmente como con una flauta; pero para eso se necesita una gran pureza. La experiencia me ha demostrado
que para obtener un staccato verdaderamente variado, es preciso pronunciar las slabas tu, tu, ku tu, tu, ku
como acaba de indicarse, y no las slabas du, du, gu - du, du, gu; es verdad que stas salen con ms rapidez,
pero en vez de separarse producen un golpe de lengua en el sonido.
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El golpe de lengua no .debe ser muy precipitado; porque entonces el oyente acaba por no distinguirlo.
Conviene pues acordarse que esta articulacin debe servir para ejecutar trozos cambiando de nota a cada golpe de lengua y no para imitar el ruido de la carraca. Por lo dems, se obtiene tina velocidad suficiente por el
medio que he indicado. Es necesario dedicarse principalmente a realizarlo con precisin y claridad irreprochables (Vase desde el NQ 1 hasta el NQ 76).

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JORGE E. CAYUMN
Taller de Trompeta
Inicj~cin Musical

177

DEL GOLPE DE LENGUA EN STACCATO BINARIO

Este .tlpo de staccato es un gran recurso en la. ejecucin de las escalas, de los arpegios y de todos 105 pa'sajes en ritmo binario. Para llegar a ejecutarlo con precisin es menester estudiarlo lentamente, SIguiendo ;05
principios indicados para el golpe de lengua en staccato ternario.
Se han de pronunciar primitivamente las slabas'

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Como ea ve, la lengua opera un movimiento de vaivn que es muy difcil de obtener con perfecta ig-.:a2.
dad; pero una vez adquirido este resultado, se pueden ejecutar los pasajes ms difciles con toda la rapidez,
energa y decisin deseables.
Despus de haber trabajado todos los estudios inherentes a los acordes perfectos, as como a los de sptima dominante y sptima disminuda, y de ejecutarlos empleando este mismo staccato, con el fin de acostumbrar los dedos a andar regularmente con la lengua, ste ser un fecundo trabajo (Vase desde el NQ 77
.hasta el NQ 114).

DOBLE STACCATO

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DEL LIGADO EN STACCATO

BINARIO

Para interpretar ligados en staccato binario hay que emplear un tipo particular de pronunciacin. Serta :::::::tono el hacer siempre staccato sin acudir a los ligados: en cambio su mezcla produce una variedad feliz ~:-. ~=ejecucin, al mismo tiempo que facilitar la prontitud del movimiento.
Esta articulacin se obtiene pronunciando las slabas que siguen:
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La silaba Uta" sirve para atacar la primera nota, y la silaba "a" que viene despus permite ligar tacnrnen;e
con la segunda nota prolongando el sonido. Este golpe de lengua es seguramente uno de los ms ndspensabies. puesto que se encuentra su empleo en todos los gneros de msica <Vase desde el N':'115 hasta el N'~13.f'

EL LIGADO

Y DOBLE

STACCATO
1

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115.

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116. ,~; J]J J jl, ~J]j J D ,~44JJp t!Dli_urDjpftrr6
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ta-a ta ka la

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fa-a ta ka ta

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ta - a ta ka ta - a ta ka
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121.

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189

EA 11284

DEL GOLPE DE LENGUA DE CLARIN

Habiendo observado muchsimas veces -or<l. en el Conservatorio, ora en otra parte=-, que los discpulos
que saban hacer el golpe de lengua de clarn, casi nunca llegaban a ejecutar muy correctamente el verdadero staccato, deduje de ello que ese golpe de lengua es un obstculo para las dems artieulaciones, y recomend que no se estudie sino cuando se poseen bien todos los dems. Su ejecucin es por otra parte de las
ms fciles cuando se han negado a dar bien los golpes de lengua binario y ternario (Vase desde el N9 135
hasta el N9 145).

DEL GOLPE DE LENGUA APLICADO

Allegro

135..

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In

AL CLARIN

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PARTE

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ULTIMA

PARTE

He compuesto los catorce estudios que siguen con el objeto de inculcar en 'los discpulos una invencible
fuerza de voluntad. Ellos se cansarn sin ninguna duda, principalmente al principio, tocando trozos tan largos; el estudio y la experiencia les ensear a triunfar de esta dificultad, y a descubrir recursos para negar
sin obstculo al objeto de su tarea. Entre los medios que ofrece casi invariablemente toda composicin, les
indicar los pasajes del canto invitndoles a tocarlos con extrema dulzura, disminuyendo el sonido. En la
trompeta se pueden obtener, como hacen los cantores, sonidos claros abriendo los labios y sonidos opacos cerrndolos. Ese ser un excelente inedio de descansar sin dejar de tocar, y al mismo tiempo introduciendo felices contrastes en la ejecucin. Con esos pequeos artificios, conservando los recursos con destreza, el ejecutante llegar al n del trozo ms largo y cansador, no solamente sin gran dificultad, sino tambin con una
reserva de fuerza y de poder, cuyo efecto empleado en Jos ltimos compases es infalible sobre el oyente.
Las doce grandes piezas que se encuentran a continuacin de los estudios, son el resumen de las diversas
enseanzas contenidas en este volumen; en ellas se encontrarn todas las articulaciones, todos los pasajes de
velocidad, todas las dificultades cuya solucin he dado antes alternativamente. Adems se encontrarn melodas apropiadas para formar el gusto del discpulo, para hacerlo tan completo y perfecto como sea posible.
Aqu se detiene naturalmente mi tarea de profesor, sobre todo de profesor que emplea la escritura en
vez de la palabra. Hay cosas que pueden transmitirse de viva voz, pero que no pueden confiarse al papel sin
engendrar la confusin y la oscuridad, o sin caer en la puerilidad.
Hay adems otras cosas de un orden tan elevado y tan sutil, que escapan a la interpretacin de la palabra como a la de la escritura. Se las siente, se las adivina, pero no se las explica. Esas cosas constituyen el
alto estilo, la gran escuela que tengo la noble ambicin de querer fundar para la trompeta, como existen ya
para el canto y para la mayor parte de los instrumentos.
Los lectores de este mtodo que quisieran llegar a esas elevadas cimas, debern ante todo dedicarse a
or msica buena y bien interpretada. Entre los cantores y los talentosos instrumentistas, buscarn con esmero y vidamente a los perfectos modelos; y tal empresa, despus. de haber perfeccionado su gusto, desarrollado su sentimiento y de haberlos conducido lo ms cerca posible de la perfeccin en lo bello, quiz les
revele la chispa original que debe iluminar un da su talento y hacerlos dignos de ser a su vez citados e imitados en elporvenir.

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Sobre Ja Cavatina
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Industria Argentina
Printed in Argentina

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Este libro se termin de imprimir

en los talleres grficos MA BERMEJO
11 de Septiembre 539 - Haedo - Buenos Aires
el 28 de noviembre de 1990