KITAJ:

PISTAS ESPANOLAS

JUAN MANUEl BONET

Judo norteamericano instalado en Europa, Kitaj es un pintor literario - maravillosame nte Ji-

lerario-. c ulto -extremadamente culto. con una gran biblioteca siempre a cuestas. y un gran archi vo de imgenes. a lo Joseph Cornell , incluidlls las fotogrfi cas, y as del cine-. amigo de los
poetaS y de los sabios, me mo rioso y PllS(U/iSW donde los haya. En 19981ededi c una completa retrospectiva el Reina Sofa, que pudo verse en otras varias dudades de Europa. entre ellas

Viena, metrpolis Oli ueleuropea muy importante para l. y donde por tradicin familiar estu-

di. en una poca muy Tercer hombre todava. Kitaj se sinti siempre atrado por la hiSlOria y

R.

la cultura espaolas. algo que ahora viene a subrayar una nueva exposicin. sta en e l Museo

,
,
,

de Bellas Artes de Bil bao, con el mi smo histo riador que la de Madrid - Marco Livi ngstonccomo comisario, y cuyo ttu lo, pardico de otro del propio pi mor. al que luego har referenc ia,
no puede ser ms explcilO: Kifllj. Rerrato tle IlII/tispallisra.
Descubr con enorme inters el arte de Kitaj en e l Londres del verano de 1969, en que tambin descubr el de Hockney, el de Pmrick Caulfield, el de Peter Blake, el de Paolozzi y otros
de la misma banda. Me impactaron sobre todo Kitaj y Hockney. Kitaj el nortea meri ca no errante por Europa, y Hockney el britnico que termin siendo uno de los mejores intrpretes de la
atmsfera cali forniana : estos dos compaeros de estudios y amigos, y cas i hermanos. miembros de la E1>cuela de Londres. seran no mucho tiempo despus referencias fundamemales
para Carlos Alcolea. Gu illermo Prel Villalta y el resto de mis amigos los pi ntores madrileos
que aqu se embarcaron en la aventura de hacer una pintura figurati va. muy pintada, pero tmnbin muy literaria. muy autobiogrfica. muy fU/.I"atlisla ell a tambin.
Descubr e l arte de ambos pintores. e n aquel Londres. tan BlolV Up. de mi adolescencia.
Consegu varias publicaciones en torno a sus respect ivos universos. De Hockney me regalaron. en la histrica Kasmin Gallery. varios catlogos que hoy son codic iadas reliq uias. como
lo son

l o.~

de Stella. En uno de los clsicos e stablecim ientos de Charing Cross, muy cerca de

Cccil Court - pasaje de libreros que sera objeto catorce aos ms tarde de una g ran alegora
del pin tor-o dentro de un lote adquirido a un particu lar al que no haban hecho caso. adq ui .
entre otras publicaciones. un catlogo de obm grfica de Kit aj edi tado aquel mismo ao por
la Galerie Mikro de Berln. y dedicado en tinta roja, con su pecu liar caligra fa. cat logo en
e l c ual no repar e ntonces e n la serigrufa titulada Fifties Grand SII'{lI1k ( 1968). retrato del

p:lTa m( entonces desconocido Morton Feldm;w q ue " descubr" hace poco. en Madrid , en
una colectiv. de Marl borough. Vi obras de los dos amigos. y de Caulfield -del que me e ntus ias ma su J ules Laforgue-, y de Pe ter Bl ake. y del resto de l gru po, en la ex traordinaria

,
,
,

Ron 8. Kilaj: La lucha del pueblo e"paloJ por su libetlad. /969. &risraftll a color. 77 _f 57,4 cm.
Marlborrmg/I Fine Art, mdrrJ.

Ctrtn(lI;

muestra de la Hayward Gallcry Pop Arr Rel'isitetl, donde me impactaron -ya me empezaba a
interesar el mundo del li bro- las brillantsimas serigrafas de la serie ki lajiana In Ol/r TIme:
Cm'ers for

CI

SII/l/II Library Afler he Lije for he Mosr Parto que hoy cali fica ramos de apro4

piacioni stas, a partir de cubiertas de libros. una de las

cuales. de temtica espaola y republicana -lA IlIcha
del Plleblo

e.~p{//lo f

por

Sil

libertatl, as, en castella-

no-o se ver ahora en Bil-

bao. Reenco ntr adems.

siempre durante aqu el veKitaj, en unas ell1regas de

un di cci on ario biogrfi co

que sala en las pginas del

supl emento dominical del

,
,

Times. llamnd ome pode-

rano ing ls. el nombre de

rosamen te la atenc in que

le hubiera n encargado. adems de un retrato de Ezra
Pound - otro judo nOrleamerica no de destino europeo y errnnte. con el que
estuvo en corres pondencia
e n 1953. cuando el poeta
todava estaba encerrado en
St. Elizabeth- , otros dos de

Rm.8. Kif(.j. La Pasionaria. 1969. leQ solm' /,(fI:t). 41.5.f 31.8 cm.
Co/tC'l.'irr K!nrcrr/llr.

Miguel Primo de Rivera-y

no s u hijo Jos Antonio,
como por error algu na ve1- se ha di cho-, y de La Pasionaria. De todo esto habl. al regreso a
Espaa, con Fernando ZbeJ. que l tambin segua con inters los rumbos del pop bri tnico, y que concretamente se mani festara siempre fervoroso hockneyano.
Mi guel Primo de Rivera. La Pasionaria. Nuestra guerra civil , comentada en el seno de su
fa mili a. y que por lo dems tan en el centro haba estado de los debates norteamericanos de
los thirties -la Brigada Lincoln . el compromi so de Hemingway o de John Dos Passos. los
viajes de propaganda republicana de Andr Mal raux, ciertos cuadros tremendos de un Phi lip
Guston que todava no haba encon trado su senda propia- constituye el primer recuerdo espaol del fu tu TO pintor. al que pronto se sumada la contemplacin de un Picasso de Cleveland. La vie. de 1903. Sin duda recordando aquellos tiempos, Kitaj se emocion cuando en

o
N

,
,

n.

ROI1
Kiwj: \V~re he Railroad Lea~e~ lhe Sea. J96-I, leQ sobre 1;(!II::.o. /12 .1' /52 cm. MI/Sto NaciOlw/
CemfU de Am: Reina Sofla. Mnclrid.

1997. sus cuadros se colgaron en Madrid. en e l museo q ue alberga el Guemica. cuadro cuyo
exilio Iran':urri6 en e l MoMA de Nueva York. cerca de otra fundamental para l. us demoiselles tl'Al'igllOIl.

A propsito de las Demoelles. hay q ue recordar que antes de llegar a nuestro pas. Kilaj habfa empezado a vivir nuestro idioma. en su poca legendaria (1 949-1954) de marinero. de los
diecisis aos en adelante. en un carguero noruego, carguero que entre Olros Jugares 10 cond ujo
a l Caribe, un Caribe que asocia con sus primeras lecturas sistemticas. y Iambin con sus primeras experiencias sexuales. que tuvieron por escenario barrios chinos. e n calles de luces rojas
de aque l rea, a lgo que est claro en sus cuadros autobiogrficos de 1990 Tlle F;rSI Time ( f/al 'l/IlfI.

1949) y 111e Secolld Times (Veracruz, /950) A Tale ofrlle Mar;r;me Boulel'ards. en torno

a los cuales da ms pistas en su interesantsimo libro con Julin Ros I mpresiones de KilOj (U/

nOI'ela pinrada) (1989), donde tanto se habla de poesa y de poetas. empezando por Po und,

siempre POli nd.

A.TI T "A.TI

'"':J

.'i

HUI! 8. K i/tlj:

Junta. /962. leo)' col/Clge srmn: lienzo, 9 J.4 .r 2/ 3,'; cm. ColeccilI paniculllr.

Llama la atencin la obsesin de Kitaj con cienos asuntos espaoles. Podra recordar, ms
que la de ningn otro pi ntor, la de un poeta como Hans Magll us EnLcsberger, que l tambin se
ha interrogado ante la fig ura de Buenaventura Durruti. Kitaj se fija en Rai mundo Lulio. y en el

mundo sefard. y en San Juan de la Cruz. y en Los caprichos de Gaya, y en la bomba de Mateo
Morrul contra Alfonso XUI en la call e Mayor -de la que fue testigo el mencionado Pound- . y
en TIerra sill

pOli

y 8elle de jO/lr, de Buuel. y en los mencionados Picasso. Miguel Primo de

Rivera. Durruti -presente. al igual que la bomba de Maleo Morral, en un cuadro tan temprano

como JI/lila ( 196 1 1962), donde hay elementos que proceden. por cierto, de los Cafllos poundi~mos-

y La Pasionaria, y sobre todo en la Guerra Civil, contemplada corno un fracaso heroi-

co y como la ltima g uerra romntica, y a propsito de la cual ha c itado. entre Olras lecturas. la
del Homel/age ro Catlllonia. de George Om.'el l ...
Como es bien sabido. el primer cOntacto directo de Ki taj con Espaa fue a travs de la localidad catalana de San! Feliu de Guixols, tan bien rctrmada. por c iel10. en uno de los mejores libros del periodista Gaziel. Kitaj y su primera esposa llegaron all en un autobs viej simo. pasaro n e n ella el invierno de 1952-1953. y volvieron de 1962 en adelante. Ms tarde, en 1972,
vendra la adquisicin de unu casu, vendida diez aos ms tarde. Dura nte la estancia de los cincuenta se sita su encuentro con e l socialista Josep Vicente Roma, un "hermano mayor" que
contribuira decisivamente a su conocim iento de nuestra cu ltura. especial mente de todo lo relacionado con el mundo de la Guerra Civil - gracias a l conoci a viejos anarquistas-oal que ya
en los aos setenta retratara en varias ocasiones. al pastel, y que con el tiempo sera u1calde
socialista de la villa.
En los aos sesenta. en el perodo funduc ional de su pintura. la poca en que se interroga
paralelamente sobre Herzen. sobre Bukunin y Rosa Luxemburgo, es cuando Espaa empieza
a ser terna de di versos cuadros de Kitaj . Adems de Junra, de e nto nces d atan tambin SfJeci-

Aa" y 'A."
' !

' .

,
,
,

o
N

,
,
,

Ron 8. KilOj: Commurlist :md SocialiSI. 1979. P/lSIt!/)' carlxmcilfo sob" pa~l. 76.8 x 56 cm.
Coler:cilI Iklluch~ &m/c.
A.f' T ..... ,

mel/S MI/ sil/8S af (j Demac ral (196 1),

que en un principio

~e

iba a haber lla-

mado Is Ihe Thime for Caf Discussial/s Ova?, y que alude a Lulio, y ms
concretamente 11 un artculo sobre l del
JOllma/ of rile

W(j"J//~

(jIu ,I,e COllr-

/(jI/Id Il/sliltlres. O Priest, Etc (1 961

tambin ). O Kelll/s t DII

(/eU'

lal/d?

(1962), cuadro de hi stori a -ver su in te-

ligente glosa por Simon Faulkner- que

pertenece a la coleccin del Reina Sofa, titulado con una cita en su idioma
del Wilh elm Meisler de Goethe, y que

,
,
,

al ude nuevamen te a la Guerra Civil espaola - nidos de ametralladoras, coches de poca, una batalla en la nieve,
y hay que record:. r que Kitaj ha mencionado a este props it o e l Jarama.
Brunete, Quinto, Belchite. Tcruel. Aragn, acompaando el comentario de la
efigie de Durruti. .. - . y en cuya parte
superior tambin cabe reconocer una
cita goyesca. concretamente, de uno de
Los caprichos. O \V/ere Ihe Railm(U/
Leol'es lile Set/ ( 1964). tambin perte-

neciente al Rei na Sofa , e inspirado en

la antigua estacin de fe rrocarril de vfa
est rec ha de Sa nt Fe liu , un a estaci n
abandonada y melanclica respecto de
la cual, por lo que se ve, alguien podra
haber escrito un poema parecido al de
Valery Larbaud

~ obre

la llnti gu,l esta-

cin de Cahors. un a de las joyas de su

Btll'lltlIJoot/. O el fotomollt aje-serigrafa de aquel mismo ao \Vlwt is ti COII/ptlrisol/? donde aparecen yuxtapuestas
la cubie rt a de un libro britni co de

".,,~

ROII 8. Kitoj: Goodbye 10 Cat~ lonia. /979198J. 61to !iobrt

Iitll:,JJ, /52,4).' 6/ cm. Coltccioo femulldu Qr';flllllw.

,
,
,

Ron 8. Kitaj: Thc Hispanis! (Nissa Torrems).

/977-/978.6/1'0 500ft litn:.o. 244.2 x 76.2 cm.

MUSlO de Bellas Artt'S de 8i/boo.

.. ,< -

Ro.l B. Kiwj: Smyma Greek (Nikos), /9761977.

leo sobrr "np. 241.8 x 76.1 cm. MU;Iffl
Th)'SU II8onrl'miS:l1, Madrid

1937 sobre los hroes del Alczar de Toledo. y una clebre fotografa de emigrantes bajo la
bveda de otra cstacin de ferrocarril. O esa olra serigrafa, de 1967, titulada Barrio, presumib lementc c hino. O Juan tle la Cruz ( 1967 tambin), donde juega con la efi gie de un soldado norteamericano as llanllldo, y con sus lectu ras de nuestro poeta mstico. en la versin del
surafricano y franquista Roy CampbeJ!. Ms tarde vendran To Uve ill Peace (Tlle Singers)
([973- [974). inspirado en [a grata atmsfera de Sant Feliu -yen canciones de Mozart y Villa-Lobos-. y la parabola scxual ti tulada Comm/llll alld Socialisl (1975) --de la que existe
otra versin bien distinta. de 1979 sin esa carga erticu- . y Ca/(l/al1 Chrisr (PretelUlil1g ro be

Dead) ( 1976 tambin). y la litografa Barcelollcta ( 1979) - inspirada en una prostituta barce-

devocin-, y Tlle Re 01 PascislII (1979-1980) y ese punto final que es Goodbye to Cata/o-

(1979- 1983). O en algunas obras e n las que ut iliza elementos tomados de Ve[LCluez

-que e mpez a frec ue ntar en el Ku nsth istori sches Mu scum de Viena, y que ha compartido

lija

COIl

su admirado Bacon-. o de Goya.

The Hismllisl (Nissll Torrems) (1977) es un extraordinario retrato de la hi storildora alud ida
en su ttulo. catalana residente e n Londres, y quc fallecera en 1992. Est sentada sobre un silln de Alvar Aalto. Sobrc su cabeza gi ra en el aire un clebre mv il modernista de Els QU:ltre Gats. Por la ventana ent ra la luz rafolsiuna de la Costa Brava. Delante. la cabeza de un
Cristo barroco. Recientemente lldquirido por el Museo de Bilbao. este cuadro fu ndacional, alrededor del cual ha sido ordenada y bautizada la muestra que motiva estas lneas. se ensear
ahora. junto con otros de inspiracin parecida y de ttulo en " ista" -la observacin es del propio pintor en su
ne~

i nt ere"lI1 t~imo

Prs, DiasfJorisr Manifesto (1989), donde entre 1:ls ilustracio-

e ncontrn nlOS los retriltos, especialmente intensos, de Gombrich y de Arikha. y uno de cu-

yos captulos lrata sobre GUf!rniCll considerado como obra "diasporista"-. me refiero por supuesto a los Iambin fo rmidables SIIlJma Greek

(Niko.~)

(1976-1977) --que se conserva en el

Museo Thyssen, y que es una alegora sobrc Cavafis-. Tlle Arabisl (1975-1976). del Boymans de Rottcrdam. oTIle Oriellfalisr. de la Tate. " Los pintores debcran ser cllpaces de crear
pcr:.onajes corno hacen siem pre los novelistas", ha escrito Kitaj en algn lugar. y ciertamente,
l, a la vista est, 10 ha sido.
Con TI/e HisfJ(lIlist se cierra. brillantemente. el ciclo espllol de la obra de Kitaj, que posteriormente. y tal como queda claro

tra~

la lectura del Pirsl DiasfJorisl Mtmife!ifo. ahondara

e n !.us mccs judas. y que en 1997 tomara la decisin dc retornar. tras cuarenta aos en
Londres. a su pas natal. y de fijarse en ese mismo Los Ange les tantas veces retratado por
Hockncy.
La ltima ilustracin del First DiasfJorist Manifesto: una fotografa, tomada por Hockney
-en realidad. se trata de un fOlOmontaje-. de la boda. en 1983. en la si nagoga sefard londinense. de Kitaj con su segu nda esposa. Sandra Fi sher.

lonesa, y c n un c uadro archifamoso de Julio Romero de Torres. pinto r por el que siente g ran

" ,<

,
,
,

Ron 8. Kilo}: The Arabist. 1975-1976. I~o wbrt!

li~lIw. 243,8 x 76,1 cm. Muuum Bmjmons vtlII
B..umng ..n, ROllerdClm.

-.-

Ron B. Kilo}: The OricnlaliM. 1976-1977. 61,,0

,,p. 241.8 .l 76.8 cm. T(I/,., l.mIlJ"s.

sobrt ..

Puestos a encontrarle eq uivalencias espaolas a la actitud memoriosa de Kitaj, apane de subrayar de nuevo que su "caso" y el de su am igo Hockney interesaron. y mucho. a los figurati vos madri leos de los setenta, la verdad es que si bien les una una comn pasin por la pintura. muy pocos de sus in tereses histricos coincidieron, entre otras cosas porque para los de
Amads y los de Buades, nuestra Guerra Civil formaba tan parte del pasado remoto como la
poesa social o la pintura de los de El Paso. En su mi sma generacin. se me ocurre que en
cambio compane bastantes cosas con un Eduardo Arroyo, l tambin figurativo. l tambin
pop y no pop -I'er lo que a propsi to de Kitaj, "errneamente asociado al nacimiento del arte
pop en Inglaterra", ha escrito Marco Livingstone-. l tambin violentamente contrario al minimalismo y al arte conceptual, l tambin caminante por los caminos de la historia y de la
memoria. l tambin obsesionado por la Guerra Civil. l tambin fascinado por Centroeuropa

-recordemos su sostenido inters por Sleran Zweig-, l tambin belljaminiano -de Kitaj hay

muchos ejemplos al respecto, baste citar un cuadro tan claro y literal como Ul1jJackillg my Librar)'

(1990-1991). y su frase sobre la capacidad de Walter Benjamin para crear "un montaje

complicado y maravilJoso( ... ) a panir de un mundo roto" .. . Arroyo, por lo dems, ha colaborado en alguna ocasin con el narrador Julin Ros. autor dclmcncionado Impresiones de Kiwj, y adems de Poulldemonium. a partir de la figura del autor de los Califas. Ms cerca de

nosotros. compartira el poundianismo de Kitaj. un Dis Berlin. y tie ne todava ms que ver
con la actitud kitajiana, la de un Sergio Sanz, o la del rnodianesco Carlos Garda-A Hx, autor
el segundo de esa pequea obra maestra que es Madrid-Mosc, un libro que al igual que el
Firsf Diasporisl Manifesla, se cierra con un diccionario. como con una coleccin de cubier-

tas. muy In Gllr Time. se cerraba la exposicin paralela. Estoy seguro. concretamente. de que
tanto a Sergio Sanz como a Carlos Garca-Alix, que no han vivido los aos de la Guerra CiviL pero que les han dado tantas vueltas, y para quienes tanta importancia tiene lo impreso.
les hubiera gustado pintar un cuadro como el mencionado Kellllsl Du das Iwul? -

ROII lJ. Kilaj; Catalan Chrisl (Prclcnding 10 be Dcad). 1976. leo sobr<' 1i1'IIZO. 76,2 x 243.8 cm. AIlllIp Fnlrllley

MII.'el/m of Modem!lr/. Os/o, Nomeg(/.

AIITI ,

"AIITI

MI
SMO:
DEBATES

TEXTOS,

FEux FANS
TRADUCCIN: DISC060lE

En el verano de 1967 Roben Morris acababa sus

,
,

" Notas sobre la escu ltura" afi rmando que las nuevas

obras tridimensionales "an son arte", porque "todo

lo que se ut il iza como a rte debe definirse como

,
,

arte", No hay que enlender esl:. fra se, por mucho

bien como la expresin de un complejo e indefinido

que lo parezca. como una salida de tono. sino ms

malestar. Algo que el crtico Clement Greenbcrg.

desde una posicin distinta, incluso contrapuesta,

formulaba ese mi smo ao en forma de pregunta:

'Cundo. en qu punto. una pintura - hablaba de
pintura-, cundo, en qu punto, una pintura deja de

parecer de un modo suficiente una obra de arte?".

Grecnberg se remontaba. para plantear la cuestin, a
principios de los cincuenta. un momento e n el que.
como l mi smo recuerda. slo una minora de pi ntores perturbaba la co nfianZl del arte en s mi smo.
Esa grieta e n el optimi smo pictrico el crtico la
identifica con la lnea monocroma que tuvo en Ro
Ad Reillharol: I'mlUl'lI abSU"aC13. Azul. 1951.

ben Ra usche nbcrg, Ad Rei nhardt o Yves Kl cin un

imponante, aunque aislado. desarrollo.

La pintu ra como obj eto

Frank Stel1a retom a fi nales de los aos cincuenta ese mismo hilo. Sus Black Pailllil/8s ali me ntaron decisivamente en esa poca las dudiS sobre el arle. Algunos exprcsion istas abstractos tambin haban vaciado la superficie a travs de grandes campos de color. Pensemos e n
ROlhko o Newman. Pero esas obras se vean como los esl:lbones de una tradicin que arrancaESIe leXIll $e pfeselll ell d semill(lri() Aproximaciones ;1 11. escullum tvn tcmpor6nea. of1:llIIi :.fttl/J mI" {/I "" IIItJl/ci

()(JI' M ir de 8of"Cdona (nOl'iembf1'tliciemvrt' tll' 200J) .

.,

ba de lo sub lime romnt ico y

convena al arte en una especie
de religin secularizada. El espiritualismo concentrado de
esos art istas, o la violencia del
ges to, brutal y refin ad o a un
tiempo, del resto de expresionistas abstractos, fueron sustituidos
por la visin fra, antigesliculan-

te y geomtrica de Stella. Las

veintitantas BllI ck PlIillfillg .S

rcali7..adas entre 1958 y 1960 re-

,
,
,

p resenta n en ese momento un

notorio cambio de parad igma.
Dc 1:1 exuberancia colorstica,

del galimatas de humanidad, de

la pinllLra como materia, se pas
a la frialdad racionalista. a 1:1
ejecucin mecnica, a la tacaera imaginativa. De una conferencia dada en el mome nto de
ejecutar aquellas pinturas deducimos que la preocupacin centra l, al hacerlas, era la luc ha
contm la "composicin".
La composicin haba sido el
modo tradicional de organizar la

Frollk Sud/a; Arriba la bandern. 1959.

pintura. De la bsq ueda de la

armona en las relaciones entre
los distintos e lementos que componen la obra - fo rmas, colores. luz. pero tambin volumen.
espacio. primero y segundo trm ino-- haba surgido la pilllum occidenta l. De hecho. la abstraccin, que niega parcialmente la fig ura y rech:lza la construccin espueial en profundi dad.
jams haba ren u nciado a ese soporte. Por el contrurio , desprovi~ta de ciertos elementos hasta
entonces considerados fundamentales, se aferraba a esas estructuras profundas para preservar
el vnculo con la tradicin. Frente a esa pintura que denomina "re lacional" -de las relaciones
entre las d istintas partes-, Ste1la sc propona dar e l salto hacia otra cosa. otro tipo de expresin. que bautiz con el nombre de simetra". El resu ltado fueron unas telas - Stella pintaba

sobre tela, por lo me nos en esa

poca- extremadamente form ales, rigurosas, geomtricas.
Desechando la tendencia me-

ta f sica que se esconde tras la

abstraccin de raz europea, Slclla propona q ue la fOfma se entendiera como la nica cuestin

a tener en cuenta. " M i pintura",

.'

-.

ex plicaba, "se basa en que s610

contiene lo que se puede ver en

ella", Fuera de la forma, no hay

,
,

nada. Centrada en problemas exclusivamente tcnicos. l a pintura

se objetualiza. 'T oda pintura es

un objeto", afirmab<l an Sle11a.

" y quienquiera q ue est relacioJ<ldwm Pul/ud pilll""do Ritmo de otoo. FOlUgrcfill;

Hans Nalllll/h. /950.

nado en un grado suficiente con

la pintura se tendr que enfrentur en un momento

1I

airo a l a

condicin de objeto de lo que hace", La objclua lizacin que menciona Slella se haba visto
contrarrestada tradicionalmente por la capacidad de significacin que se des prende de toda
obra de ane: ente ndiendo por significacin la capacidad de la pieza por ofrecer al espectador
algo que no se encuentra literalmente en e lla misma, algo que le permita ir ms all del mero
reconocimiento de la obra como objeto fs ico. Los c uadros de Pollock, por cjemplo, no eran un
mero gOleo de pintura sobre la superficie de la tela. Los chorros y las sa lpicaduras representaban ms bien la humanidad torturada del aUIOr. Sus obras se entendan como la expresin de
una psicologa compleja que slo encontraba una salida a travs de la irracionalidad del lenguaje pictrico. La metfora de la humanidad contenida en el espacio pictrico dotaba

ti

ste

de una trascendencia que le elevaba ms all de su pura condic in material. SlClla. en cambio,
negaba toda personalizacin. Al supri mir esta posibilid:ld, al realizar un c uadro que slo es lo
que es, estrictamente una forma, la del soporte, la de las si luetas de elementos pi nt:ldos, la de
la propia materia pictrica. la obra de arte emerge. o mejor dicho, la obra de arte se reduce a su
condicin de objeto. Que sea bidimensional o tridimensional, 10 mismo da. Lo que cuent:1 es
que, una vez borrado lo que tradicionalmente d istingua al arte de los dem{1S objetos, la capacidad de significacin, la grandeza, la ilusi n de algo ocul to y trascendente, la pi ntura se halla en
proceso de convertirse en una pieza inerte. un mero pedazo de algo .
.... , .

" .... f
.... ,0

LO>

,
,

,
,

CaT/ Andrr: Eqtllvalcrltcs I-VIII, /966.

Escultur~

a ras de tierra

En el ao 1959 Stella comparta estudio en el Greenwich Village con el escullor Carl Andre.
Este llimo realizaba en aquel momento una obra que poda recordar algunas de las columnas
lotmicas de Brancus i. No debe sorprendemos. Entonces -y siempre- Andre se vea a s mismo como un e ...cullor que continuaba la tradicin occidental. "Puede parecer absurdo". reconoca. "pero veo mi nombre en la lnea de Bernini. Brancusi. y por eso qucrrfa poner mi fimla al
final de e ... ta lnea". Se encontraba a medio esculpir la mencionada pielA, cuando Stel1a se le
acerc. pas la mano por la parte aLn no trabnjada de la obra y le dijo: "Esto es escultura". La
frase tuvo consecuencias. Entendiendo que la parte no esculpida de la obra era la esencia de la
escultur:l, Andre inici un nuevo cam ino en el que los materiales en bruto, sin trabajar, combinados convenientemente, se convertan en la base de su trabajo.
El papel desencadenallle de esa fr:lse nos dice mucho sobre la in nucncia de Slella en la poca. y ms si tenemos en cuenta que 10 que haba querido decir no era lo que haba entendido
Andre. El pintor, al pasar la mano por esa parte de la obra, no se refera al material. si no al sitio, es decir, a la parle posterior de la picLa: "esto es escultura" quera decir que, a diferencia
de la pinturll. que s610 posee una parte delantera. la escultura tiene tambin la parte de alrs,

una apreciacin ms bien obvia. Obvia pero extraamente rechazada por And re (tan di spuesto, en
cambio, a segui r la interpretacin errnea del conse-

jo). Cuando emprenda e l cami no defi ni tivo por e l

que ser conoc ido y reconocido, sus escullUras carecern s iempre de parte posterior. Por ejem plo, la
obm Eq/livalentes 1-VIII, hecha con 1:1driJlos vulgares y corrientes, responde, como la pin tura de Stella,
a una im pe riosa neces idad de formulilac in. So n

,
,
,
,

picns hechas con c iento vei nte ladrillos. dispuestos

en dos capas. que juegan con algunas combinacio-

ncs,3x20,4x 15.5x l 2y 6x 10. Se trata, en todo

caso. de construcciones desprovistas de la parte de
atrs. No es la n ica caracterstica negativa. Tampoco se levantan del suelo. Andre hablaba de tres fases

de la escuh ura: co rno forma , como est ruct ura y

como emplaz.-l.Iniento. Pero aun aceptando la importancia que e l lugar pueda tener en una fase avanzada
de este arte, la

di~pos i c i6n

a ras de tierra, extendin-

dose en horizontal . como una alfombra, sorprende

todas las expectativas.

AlkrrQ Giaconrerti: Mujer n:necian3 IX. 1956.

Las esculturas de Giacometli - ta l vez la imagen

que mejor encarna al humanismo de posgucrra- se

levantan. Ser n IIguras temblorosas y renquea ntes,

pero se elevan. mostrando con dignidad lo ltimo que les queda. prec isamente ta cond icin

humana, identificada con la acritud de erguirse. Al estar emplazadas a ras de sue lo, al desparramarse por la superficie yacente. al atender slo a la horizontalidad del lugar, desafiando
as la venicalidad ilcostumbrada de la escultura, Andre rcchalll c ualquier tipo de interpretacin elevada de la obra. La forma y los materiales utiliz:ldos aumentan an ms esu tendencia. La opcin, en todo caso. no era coyuntural. Los ladrillos <e sustituyeron por placas de
hierro que en el futuro dibujaran sorprende ntes alfombras, por las que e l espectador podra
pasearse, "a lo largo, al rededor y por encima", Las esculturas de Andre pueden cons iderarse
hipotticamente tct iles, pero se muestran ante todo radicalmente no visuales. " Mucha gen te
no ve mis escul turas 1", expl icaba Andre, "cuando llegan a una sala: miran a su lI[rededor y.
pese a encontrarse e n medio de una escultura, pueden no verla". La situaci n no pareca herirle, " No me gustan las obras de arte que llaman la alencin . Prefiero las
son invi sibles si no las miras especialmente",

obra~

de arte q ue

Andre no fue el pnmero - me

refiero al primero en exponerni el ms popular - me refiero al
espacio que le dedicaban las revistas. de arte o no- de los escultores que a principios de los
sesenta irrumpieron en las galeras de Nueva York. Ni el primero, ni el ms fa moso. ni tampoco

el que ms escribi. Los prime-

,
,
,

ros, los ms famosos, los que

ms escribieron de ese grupo de

artistas fue ron, por este orden,

Donald Judd y Robert Morris,

La cosa como conjunto

Si las esculturas de Andre
eran de una tridimensionalidad
"de lgada", las de Judd son de
una tridimensionalid ad "volu mtrica". La obra de este ltimo

Cad Andre: UI ucultura La ltima escaler'J en el estudio de FrOlrk

St ..Il(J. /959. FOlo; Hollis Frompton.

Si" Ttlllo ( 1963) es un rectngu-

lo de madera pintado de rojo

cadmio. En la parle superior se abre una cavidad en fonna de canal , dividida a su vez por una
serie de incisiones regularmente dispuestas, pero de tamao decreciente. A diferencia de las
obras de Andre -situadas a ras de tierra-o las de Judd pueden encontrarse colgadas de la pared. En SflIck (Mom6n. 1966). se nos presenta una columna de rectngu los dispuestos de manera regular. en la que la altura de cada pie/..a de acero galvanizado (la construy muchas veces y con varios materiales) es idntica a la separacin en centmetros e ntre las form:ls que la
constituyen. Si Andre se declaraba ante tooO escultor. Judd para referi rse a sus obras hablaba
de "objetos tridimensionales" y rechazaba el trnlino "escultura" por considerarlo heredero
de la tradicin cubista, Su texto "Objetos especficos". publicado en 1965, se considera el
manifiesto generacional de un nuevo tipo de obras, En l criticaba abiertamente la escu ltura
moderna, al considerarl a una escultura coll age. en la que las capacidades integradoras de la
forma clsica han desparecido.
Judd vera la escu ltura del siglo XX como algo negativamente construido por parles, compueSto y organizado jerrquicamente. Tambin le reprochaba el uso de unos nicos materia-

_....-

.,-",

les: la madera y el me tal. Una crtica que se podra relacionar con la

obra del escultor ms rel evante de
la anterior gene raci n, David
Smith. e l prin c ipal representante

de la escu ltura collage, cuyas obras

trazaban dibujos en el espacio mediant e e l e nsamb laje de diversas
parles de hierro soldadas. Fre nte a

,
,
,

esa articulacin por panes, J udd

propona "la cosa como conjun to,

su calidad como conj unto" , y frente a "la subordinacin reprcsenta-

ciona! del conjunto a las pa rtes",

aspiraba a " una nue va obra cuya

fOfma, imagen, color y superficie"

sean "nicos y no parciales y dis-

persos". El concepto de "conjunto"

(wholeness ), tan utilizado por este

David Smilll; Cel\tinela 1. /956.

art ista, puede entenderse, en ltima

instanci a. como una prolongacin
de la s di sq ui s icione s de Stella,
co nlrarias - recordmo s lo- a la

"pintura relaciona!" , que basa su fuerza en el equilibrio' . Para Judd. ste sera un sistema
que nace dbil, vago e indefinido. puesto que surge de la relacin entre las partes y, por lo
tanto. de la supremaca de los com ponentes por e nci ma del Iodo. La nueva obra tridimensional , en cambio, debe proyectarse compacta, sin fi suras. Una opcin que, natura lme nte, decepciona las perspectivas "art sticas" del objeto escu hrico e n el sentido moderno, basado
precisamente en la riqueza composicional de su forma y en la integridad interna de sus re lac iones. Oponindose a esta te ndencia, Judd recurre a formas geomtricas simples. que se
presentan individualizadas o formando series que se expanden. Ya hemos visto Stack. No es
el nico ejemplo.
En el ao 1966, el Jewish Museum de Nueva York organiz la ex posicin Prima!)' Sll'lIctu
res, dedicada al minimalismo. En una de las saj as compartan espacio esculturas de Judd y de

Morris. Las de Judd eran dos obras compuestas por cuatro cubos de acero separados por tres
espacios regulares y unidos mediante una lira de aluminio. La serie func ionaba corno conjunto.
no forl.Osamenle por la lira de aluminio, si no por el principio de repetic in y alternancia. regu-

....

... ,. , P".' .
"",

,
,

DO/w/d Jlldd:

Sin ttulo. /963.

lannente encadenada -eso que SlelJa habra denominado "simetra". Por aIra parte, la simplicidad de estas formas, basada en la exclusin de detalles o de partes, no condenaba a la obra, segn se podra prever, a la pobreza visual. Los materiales jugaban su papel. Judd haba usado
primero la madera, corno ya hcmos dicho. Luego ingredientes ms sofisticados, como el hierro
galvanizado. el aluminio anodizado y el acero inoxidable. que presentan una superficie mate y
suavemente reflectora. En otras ocasiones recurra a componentes brillantes. corno el latn pulido. o translcidos. como el plexigls, sie mpre coloreado. La propia lisura o falra de accidentes de las forma.. polidricas era relativa. A menudo las cajas -abierta.. o cerradas- mostraban
los bordes de las hojas de metal que las componan. A la naturaleza de los materiales hay que
aadir el uso del color, q ue confiere una mayor densidad visual a las caras exteriores o interiores de las piezas. Si al principio las cajas estaban cerradus (aunque nunca del todo. como ya
hemos visto), muy pronto los laterales y las partes superiores, o bien aparecan abiertos. o bien
eran transparentes. Los interiores en ocasiones estaban pintados, pero con mayor frecue ncia
an presentaban una diferencia de textura y de capacidad de reflexin (por ejemplo, una fina
capa de plex igls coloreado que te,1 la luz). Si las aberturas permitan juegos de relaciones
con e l espac io, la luz y el color. tambin servan para mostrar que las piezas no escondan nada
en su interior, que estaban vacas, exentas de misterio .

... o." . .

:.....,t,; ... lO

Formas sin atributos

Robert Moms coincida con Judd en
coanto a la naturaleza geomtricamente simple del nuevo objeto escultrico.

La tendenci;, reducc ionista se puede

co nsidera r heredera de la tradicin
moderna. En las " Notas sobre la escu l-

lura", diadas al principio, Morris alababa las "formas simples'", ya que "sus

parles estn vinculadas de lal modo

,
,

que ofrecen la mxima resistencia a la

separacin perceplUal". Le pareca que

en los poliedros b"icos. como los cu-

bos. se concentraba un tipo de energa

que con duca a la buscada unidad.

M
O

Pero difera de Judd en varios aspectos. Habfa eliminado el color de sus

objetos tridimensionales. realizados a

base de comffichapado pintado de gris.

Para Morri s, "la naturaleza esencialmente pt ica, inmaterial, no tctil del

color, no le nfa ningu na relevancia para
la naturaleza fsica de la escultura", En
un objeto tridimensional lo que contaba era "la escala. la proporcin. la forma o la masa, que son cualidades fsi
cas", Morris tambin difera de Judd
en cuanto al sitio desti nado a los nuevos objetos tridimensionales, Si e l pri Donuld 14dd: Sin ttulo. 1968.

mero penslba que podan estar en e l

suelo o en la pared. el seg undo se
mostraba abiertamente contrario a eSla

hima posibilidad. "La naturaleza autnoma y literal de la escultura ex ige que sta tenga su
propio espacio. Este espacio tiene que ser tri y no bidimensional. El plano del sue lo. no el de la
pared, es el soporte necesario para que el objelo desarrolle la mxima conciencia como tal". El
emplazlIm ienlo de la escultura es una cuesti n muy importante, porque abre las piezlIs de Morris a un campo de relaciones impensable en Judd,

"

,
,

N
M

Do"ald Jlldd y Roben Morris: Exposiciorl Primary $truClures 1'11 el Je'''sh M'lU/lm de Nllfl'(J York. 1966.

Cuando vivfa e n San Francisco. Morri s empel. a interesarse por la obra de Mareel Duchamp. Por ramnes personales -estaba casado con una bailarina de danza contempornea, Si-

mone Fart- , haba colaborado con gmpos de teatro y danza de improvisacin. Una vez en
Nueva York. se integr. j unto con Y"onne Rainer y su mujer, en el Judson Dance Theatre. formado por ex-bailarines de Merce Cunningham. A continuacin entabl relaciones con Joho

Cage y otros msicos interesados por la performance. como Le Monte Vauog, y con miembros
del gru po ncodadasta Fluxus, como George Brechl. A travs de Cage tambin entr en contacto con Jaspe rs Johns. Frank Slella y otras figuras de la vanguard ia pictrica posexpresionista. En el campo de la perfOnllanCe desarroll una interesante actividad. Recordemos Site (Sitio.
precisamente), llevada a cabo hacia 1964 en el Surplus Dance Thealfe de Nueva York. En ella,
el artista. con una mscara - un vaciado de su propio rostro, obra de Jaspers Johns- y con gestos y actitud de trabajador mecan izado. trasladaba varias piezas en forma de plarn de un lugar
a otro del escenario hasta descubrir

;1

la artista Carolee Schneemann, tumbada desnuda en un

sof. en una posicin que recuerda a la Ofimpia de Manet. La presencia de plafones. fonnas
rcctungulare$ hechas de contrachapado. jUllto a la referencia clsica. que al misl110 tiempo era.
en el momento de ser pintada. una obra moderna que inclua a su vez una referencia clsica.
convertfa el trabiljo de Morris en una escen ificac in de una gran densidad.

",
M

,
,

Robe" Morris: Sitio. 1964.

AJgunas de las primeras lonnas polidricas simples de Monis, como las Bl(ll1k Porm (literal-

mente "formas blancas", pero tambin "formas si n atributos") fu eron pensadas para acompaar los ya mencionados espectculos de danz:1 y performance. Es decir, para ser presentadas en

un espacio teatral. Tal vez por eso sus obras tridimensionales ocupaban el espacio de una manera distinta. Como Andre. Monis pensaba que lo ms importante en esa fase de la escullllra
era e l espacio: el sitio donde se despliegan [as piezas. Esparcidas por e l suelo, colgadas del techo, formando un ngulo con las paredes, no s610 se sitan en e l espueia, sino que crean, con
su presencia y la manera de hallarse dispuestas, un espacio nuevo. Tradicionalmente la escultura se contentplaba alineada respecto a la pared. en relacin al sitio ocupado por la pintura.
Una disposicin abolida por los constructivistas a principios de los aos veinte, cuando las piezas pasan a dispersarse por el lugar por donde circula el pblico (aunque suele n mantener el
pedestal). En aquellas exposiciones, las obras se mostraban en un desorden acumulativo que
rehua la linealidad de la disposicin en hilera. pero sin llegar an a crear un espacio. En Morris las cosas se presentan de distinto modo. Si el arte moderno establece Ull<l relacin totmica. sagrada, con la obra, l introd uce un nuevo tipo de relacin en la que la pieza ya

11 0

es lo

nico que cuenta. Si el espacio no ex iste -o tiende a aboli rse- en la contemplacin estt ica de
la obra de arte, Morri s propone, a pani r de la conciencia del propio cuerpo corno sujeto - no
slo- de la visin, intensificar la existencia, la realid<ld del espacio. de manera que el valor de

.... '1 , P".'I

,
,
,

E.fposid6" IIIl1i\'III.,(,/ ti" /(om,rl

MQrris~" {(I

Grte"

G(II~ry

de

N'U!>'(1

Ym"k. /964.

la obra quede completado o redefin ido por la presencia del espectador. Una idea que probablemente tom de Mllurice Merleau-Ponty. a quien sabemos que haba ledo. Este filsofo francs. que escribi sobre ane y visin entre los aos cuarenta y cincuenta. y cuya obra fue venida al ingls a principios de los sesenta. defenda que el acto de mirar no era la actividad independiente de un ojo aislado, sino que este rgano se hallaba incrustado en el cuerpo y. en consecuencia. estaba inextricablememc vincu lado al emplazamiento ms ampl io que este cuerpo
tiene dentro del entorno fsico.
En la concepcin de Morris. la obm de arte, en vel.. de establecer rcluciones - recordemos a
Stella y la pintura "relacional"- entre las distintas panes que la componen. las teje con el ex terior: con el espacio. la luz y el campo de visin del espectador. En otras palabras: la compleja
ocupacin del espacio con formas austeras y no imaginativas propuesta por Morris situaba al
espectador en una postura en la que el entendimiento de la obra como presencia fsica y la pcrcepcin de su emplazamiento como espectador en contacto con dicha presencia era ms importante - mucho ms imponante- que cualqu ier forma o imagen que la obra presentase. El objeto
pa.~a

lIs a convertirse en uno de los trmi nos - uno ms- de la nueva realidad artstica. Ya no es

el centro de la contemplacin. sino uno de los elementos - uno ms- de los que intervienen en
Al'. Y "AI"I

la experiencia esttica, que se transforma as en

policntrica: un acto en cierto modo ms reflexivo, ya que "la conciencia del espectador existiendo en elm isrno espacio que la obra ser ms
fuerte que en [as obras previas",

La herencia constructivisht
La reflexin de Morris sobre el objeto artstico abarcaba otros aspectos. Pa ra l, la nueva

,
,

obra de arte se fundamentaba menos en los 6r-

delles artsticos previos -es decir, en la I'radi-

ci6n-, que en "la cultura", enten di endo es te

,
,

concepto en un sent ido muy amplio. De esta

manera, los modelos de la nueva escultura no se

encontraran tanto en la historia del arte como

M
O

e n los procesos de fabricacin "que se han utili-

zado. y desarrollado. desde la poca del Neoltico y han cul minado en la actualidad en la produccin industrial y tecnolgica"; una produccin "cuyo trasfondo habra sido captado" por
"la nueva obra ridimens ional". En esta perspectiva, adquiere sent ido el inters de Morris
por los constructi vistas rusos. "Tatlin fue tal
vez", escribi, ;'el primero en liberar la escul mra de la representacin y en establecerla COIllO
una forma autnoma, tanto a travs de la imagen -o, ms bien, no illlagen- que utili zaba,
como po r su uso liteml de los matcriu les." y
Morris no em el nico en ci tar al artista ruso.
Dan Flavin le haba dedicado una de sus obras
realizadas con lmparas fluorescen tes. En cierlos aspectos. este artista, Flavin. es el ms prximo a los construclivistas. Los materiales que
emplea son muy industriales. Sus obras son las
Dan F/uvi,t: Monumento ~ Tullin. /969.

que en mayor medida parecen producidas en serie. De hecho, al igual que Tutlin, ulili'...a los ng ul os de los rincones para colgar sus esculmras .

.-

.... ,. , PA.'

.,

Pero Flavin es al mismo tiempo

el ms sensual y pictrico de los
llamados minimali sHls. En todo
caso, la leccin de Tatlin cra clara pam llgunos. aunque no para
todos: Judd, por ejemplo. rechazaba toda in nuencia e uropea.
La escultura del ruso se rundame nt aba e n las relaciones
M

creadas entre la rorma y los

nuevos materiales: unos nuevos

mlll eriale~

co mo el hierro ga l-

vanizado, el z inc O el cristal ,

poco usuulcs en lu trudici6n escultrica. y muy pr ximos, en

cambio, a las nuevas ex periencias indus tri a les. Aun as. la

contemplacin de la s obras de
T:1I1in no e ngaa a nadie: s us
co nst ru cc iones proce den del
c ub is mo. especia lme nte de Picasso. Han s ido rea lizadas. en

V/lIlfimir TUllin: Monumento a la IlIlmemacional. 19191920.

consecuenci a. por partes. montadas. Tambin en cuan to a la

implicacin en el mundo de la tcnica hay una gran diferencia entre los artistas rusos y los
escultore!> americanos de los sesenta. Los constructi vistas como Tatlin vean e n la obra en
tres dimensiones un proceso de simbolizacin que se halla completamente excluido de las escultu ras mi nimalisUls. El Lissi tzky defi na los materiales del M OIII/melllo a la //I/memaciol/al ( 19 19- 1920) del siguicntc modo: " El acero es ruerte como la voluntad del proletariado.

El cristal es claro como su conciencia"". Por otra parte, eran obras realizadas con un objetivo
utilitario. empezando por e l ci tado M Ol/l/mento, concebido inici:l lme nte como un ed ificio. En
general, las obms de labo ratorio constructivistas tenan la fina lidad de experimentar pum poder intervenir en e l mundo produc tivo. Nada de eso se encuentra en el trabajo de Morris y
compaa (aun cuando Judd acabar desempc:mdo una curiosa ac tividad como diseador de
mueble" y tie ndas de ropa en las poslrimeras de su carrem). Si n em bargo, algo qued de la
experiencia constructi vista. Espec ialmentc cl rechazo de la obra de arte entendida como formalizacin de la experiencia interior del artista .

""

..., .., ..... ,.

Tres fueron los caminos adoptados por los minimaliSIaS para

luchar contra dicha concepc in.

todos ellos relacionados con la
produccin industri al. En primer
lugar. e n las obras tri d imens ionales huba muy poca, por no de-

ci r ningu na. intervenc in de In

Illano del :mla r. Para realiturlas

M

solan recurrir a fbricas y talle-

res especializados, aunque sobre

esta cuestin no debe exagerar-

se: por lo general se trataba de

peque,ls empresas fa mili ares,

M
O

SoI/~IViIl:

casi artesanales. en las que se

Cubo abieno incompleto. 1974.

ejecutaban trabajos de fabrica-

cin elementales. En segundo

lugar. la mayora de obras recurran a materiales que. en este caso s, haban sido el resul tado
de un proceso industrial sofisticado y complejo. Ya los he mencionado: hierro galvanizado.
aluminio anodizado, acero inoxidable, plexigls, contrachapado. hormign, ladrillos. resinas
de polister. lmparas de ncn. etc. En tcrcer lugar. muchas de las nuevas obras tridimensionales se presentaban bajo la forma de series. Judd especial mente. pero tambin Morris y Andre.
Tal vez e l ms ex tremo de todos fu ese Sol LeWi tL Sus cubos modulares abiertos -en s mismos pie/..as radicalmente estandarizadas- se agrupan forma ndo series de una densidad lgica
casi absurda. Este artista parece buscar en sus obras algn tipo de exhaustividad. En Voriacio/les de C:I/bo.~ tlbierlOs illcomp/etoJ (1974), a travs de ciento vei ntids figu ras agOta todas las

posibilidades de variacin que permite un cubo de entre tres y once lados. Por si no bastara
con eso. cada una de las ciento veintids figu ras est reproducida bidimensionalmente - folografas, d ibujos- en la pared. J usto es decir. si n embargo, que la obsesin por la repeticin forma parte del espritu de la poca. La encontramos en Slella. pero tambin en Rauschenberg o
en la obra de Johns. Se puede enlCnder esa serial izacin como una forma de mimetismo resal proceso de fabricacin industrial. No slo aparece en la escultura mi nimalista. Fue

peCIO

muy frecuente entre los artiSlas popo

Pop sin imgenes

Al Pop precisamente se haba referido Morris cua ndo reconocn que las conexiones de la
nueva escultura, ms q ue con el pasado, se establecan con los objetos manu facturados ms re ,.

.... ,

.--

0
,
,
,

. I
L

M
O

So/LeM//: Variaciones de cubos abenos incompletos, 1974.

dentes. "~stc es el semido", escriba. "en el que las obras tridimensionales tienen afinidades
con el Pop", En ocasiones se ha llamado al minimalislllo Pop sin imgenes. puesto que. a diferencia de la pintura de Warhol y compaf<l, no parta de una base figurativa. Pese a tal diferen-

cia. hay interesantes zonas de cOntacto. La fri aldad, la desnudez. los perfiles secos y recortados. por ejemplo. de esa pintura son comparables a los bordes duros y lineales de los objetos
tridimensionales. El rechazo de la mano del artista cOntO principal artfice de la obra y la bsqueda de otras formas de produccin allernativas, mecn icas e industriales. es otra de las sintonas que se eSlablecen entre el Pop y e l Minimal. Algo parecido se puede decir del recurso a la
seriacin como mimesis indirecta del siste ma de produccin industrial. Por ltimo. ambos movimientos coi nc idieron en e l desafo a las reg las y los preceptos del arte moderno.
No debe extraarnos. por e llo. q ue C leme nt Greenberg, uno de los principales codificadores del canon que lo sustenta. desautorizara contundentemente a los jvenes escultores minimalistas. Que el crtico los identificara e n seguida como una amenaza para el movim iento
moderno tiene su lgica. Greenberg haba e mpezado a publicar sus ensayos a finales de los
aos trei nta. cuando la a!la cultura - la pintura. la msica, la poesa, tradic io nal o de vanguardia- vea amenazada su hegemona por los embates de una segunda cu ltura. industrial. popular. de masas, que poco a poco iba ocupando un espacio cada vez mayor. En esas circunstancias. e l crtico vea al arte como el nico dique con el que frenar la oleada populista que me. 'ft T " n

,
,

N
M

,
,

M
O

Alld)' Ilbrho/: Desw;tre malva. 1963.

diame el cine, la rad io O las revistas il ustradas se extendfa por todas partes. La amenaza de
ese nueva cultura industrial y masiva le llev a defin ir el arte de avanzada. Partiendo de la filosofa de Kant. identificaba la capacidad uUlorreflexiva del arte (capacidad de pensar sobre
su propio medio) con el punto crucial de la esttica moderna. Para ello haba que separar radicahnenle los diferentes sistemas de expresin y buscar en cada uno de ellos lo que le era

especficamente propio.
Si la confrontacin entre dos culturas haba sido agudll durante los treinta, en los sesenta
adquirira nueva virulencia por disti ntos motivos. Tras la prspera economa de la posguerra,

en Estados Unidos se haba acelerado ta cultura del can"umo. El desarrollo de

nuev:'\~

tcni-

cas de produccin y distribucin masivas. coi ncid iendo con unos ellpansivos mass media (la
telev isin se encontraba en todos los hogares), intensi fi caron la amenaza de un asolador predominio de la mercanca. Si en los ailos de la posguerra se haba culti vado la imagen de un
artista luchando heroicame nte para realizar su obra, en los sesenta la situacin haba dado tal
giro que incluso el arte poda parecer un producto de consumo ms, perdido entre las mltiples ofertas ofrecidas a un pblico vido de novedades. Novedad, lIovelr}'. era precisamente la
a.T' ...

~a.TI

n,

,
,
,

{)mlllld Judd: Sin tituln, !968.

acusacin que Greellberg la nzabll contra lodos esos mov imi entos. q ue en su opini n, slo
buscaba n lo q ue despectivamente ll amaba el ar-OIIf (el ir ms all), Si el "i r ms all" poda
haber sido uno de los motores de la vanguardia clsica. el tener como nica misin ese "ir
ms all" parecll en lIque! momento una sumisin inadmisible al comercio y a la industria.
Grcenberg identi ficlIba con esa tendencia a los mi nimalist3S. C rea que el acercamiento que
slOs l1e~aban a cabo entre escul tura y objeto .industrial iba a a~a~ar ~orran d o las fro nteras ,
- tan frg des- entre arte y no arte. Por eso esCribe: " UtS obras nutlt maiLstas pueden ser aceptadas como arte, como casi cu:tlquier cosa hoy en d a: incl uso una p uerta. una mesa o una
hoju de pape l en blanco".
Siguiendo a Greenberg. Michael Fried public en 1967. en la revista Arifomm. un serio ata
que contra estos esculto res: "Art and O bjcclhood" ("Arte y objetualidad") se titu laba, En este
escrito, el crtico acusaba a los minimalistas de reducir la escu ltura a su cond icin de objeto
(objecrhood). fu hndo as la significac in trascendente q ue el arte implica. Fried - al igual q ue

Greenberg- aspiraba a una escultura de naturaleza ptica: con todas las consecuencias: qu iero
decir, con todas la" derivaciones que ello comporta. Su :t"pimcin estl ;ca consista en una
nueva forma de ilusionismo que trunsformase la materia - lo q ue de objeto tiene la obra de
urte- en algo incorpreo, sin peso, que existiera tan slo visualmcnte

C0ll10

un espejismo. El

nico camino pam conseguirlo era un juego de relaciones y equilibrios, creados en el interior
dc la pieza. con el fi n de oblener esa impalpable oPlicidad. Frente a este programa estt ico,
Freid crea descubrir en el mini maliSl110 una d isposicin de los elementos propia de un espectculo teatra l. ;'Teatral" era precisamente una de los adjetivos descal ificadorcs que lanzabu en

,
,

O
R~,.,

Morris: Sucio. 1968.

su leXIO contra las nuevas piezas escultricas. Y efectivamente, en la medida que. como ya hemos indicado. las piezas minimalistas no se defin an por s mislllas, sino por el espacio que

ocupaban, esa dependencia. esa relacin entre pieza y espectador. puede calificarse de "tcatra]", La negat ividad del trmino provena de la temporalidad que implica. Aadida al ",amao

de la pieza. a su naturaleza no relacional y a su carcter unitario", esa duracin. argumentaba

Fried en su ensayo. "distancia al espectador" - no tanto fsica como nlcntalmenle- del objeto
esttico. y en la manera de pensar de Greenberg y Fried la distancia rompe la relacin de proximidad requerida entre la obra y el espectador para que. en e l aClo de contemplar la pie'..a
- pintura o escultura, lo mismo da-, aqulla pueda absorber a ste hasta integrarlo completamente en si misma, quebrando, de este modo, su condicin material.-

Arte y 110 arte

Debe reconocerse que el minintalismo por su duracin fue tan slo un momento, casi un il1stuntc. fugaz. No es desdeable. sin embargo, el papel de trnsi to hacia otras opciones que desempe, A excepcin de Judd, anclado en donde se encontraba al principio. si n capacidad de
evolucionar, el resto de protagonistas avanzaron rpidamente hacia otras posiciones. Roben
Morris. por ejemplo. pronto sustituy las formas geomtricas por nuevos procedimientos q ue
englobara bajo la denominacin de antiforma. Ello no debe sorprendernos: como ya he sealado. mi entras construa cubos no dej de practicar las anes del espectculo a travs de la dan...

""f

,
M

,
,

Robal Morris: IIU/aluci,/

('11 /1/

gil/erra Lto Cas/e/li l/e Nueva York, /969.

za y la performance. El conceplo de antifonna incluye ante lodo materiales distintos: el fie ltro.
por ejemplo, que recona y dispone de modo cambiante. Este nuevo concepto pronto inclui r
OIfOS

materiales,

COIllO

la ticrra. Di,., (SlIciedad), de 1968, es una obra realizada con lierra, gra-

sa. estircol. ladrillos. acero, cobre. aluminio, lat6n. zinc y fieltro, pudindose adaptar tambin
a nuevas fonnas y nuevos espacios. Como en el caso de Andre. la obra de Morris se despliega
cada veLo ms a ras de tierra. Los fieltros, pero tambin los materiales de desecho. se extienden
horizontalmente. El llamado Proyecto C011lillllO a/rerado diariamell1e (1969) fue una obra de
envergad ura, realizada e n uno de los almacenes de Leo Castelli en Nueva York. elaborada con
tierra y materiales de desecho. y acompaada de un momaje sonoro. Descrita como una "excavaci6n al revs" o una "construcci6n de ru inas". Monis intervino durante doce dfas registrando los cambios a travs de rOlografas y llevando un diario donde anotaba sus propias reacciones, untes de destruirlo todo al llegar al final.
Si el minimali smo acabara desembocando en los nuevos procesos ansticos representados
por los earrhworks, y posterionnente en el {alld arr. tambin lo podemos relacionar con el ane
conceptual. De lo que al principio hemos dicho de Carl Andre se puede deducir que exista. lalente, una manera de pensnr que situnba a In idea previa por encima de la realizaci6n de la obra .
... ,.

..... ,

,
,

,
,

C<If AmI": EquhalcnlC) VIII. /969.

y no tan slo en Andrc. Lo mismo podramos decir de Morris, de Judd o de Flavin. Morris. por

ejemplo, expuso en 1967 una obra compuesta por varias piezas que se reorgan i.wban, adoptando formas distintas. segn los das. Ms all fue Sol LeWin. quien en el verano de 1967 descri-

ba su obra como conceptual: "Me referir al tipo de arte en el que estoy implicado como arte
conceptual", Para proseguir: "En el arte conceptual la idea o el concepto es e l .ISpccto ms importante de la obra". Poco des pus Sol LeWiu iniciaba sus H'clll Drall'ings. una serie de cuadrados que incluan lneas verticales. horizontales y en diagonal de derecha a izquierda y a l revs,
explorando

toda~

las posibilidades de la propuesta. Si l mismo realiz los primeros dibujos, a

partir de un momento dete.mlinado fueron sus ayudantes quienes los llevaron a cabo siguiendo
las instrucciones escri tas y los diagramas de LeWiu. "Ulili.wr una forma conceptu al e n arte
quiere decir que loda la planificaci n y toma de decisiones ~e han efectuado de antemano, y q ue
la ejecucin de la obm es slo una cuest in superficial", tambin haba escri to en el artculo citado: una mx ima que habran podido suscribir loe; autoree; de la mayora de
pensadas por el artista pero

realizada~

obra ~

comentadas,

por manos ajenas.

Los protagonistlls de aquellos breves pero intensos aos avanzuron, pues. hacia otras actitudes.
Sus nuevas posiciones, pese a parecer negaciones del minimalismo. no lo eran tanto.

Lo~

objetos

tridimensionales y las propuestas que las acompaaban incl uan muchas posibilidades. Al fin al
cabo las obras de Judd, Monis, Andre y compaa ms que desafos frontales a la tradicin moderna pueden ser entendidos como la exacerbacin de una de las tendencias de dicha tradicin, la

fomlal. hasta agotarla. hasta destruirla

-~ .;~

como proyecto (de ah la irritacin de

Greenberg). Pero no slo supieron llevar haSIa las l timas consecuencias la
dinmica del proyecto moderno. Herederos de c iertas ex.periencias ex.cluidas
de ese cano n -constructiv ismo ruso,
d"daSI1l(}- fueron permeables a significativas presiones del entomo -mateM

riales ind ustri ales. scriacin, nuevus

relacio nes (teatra les, h ubra d ic ho

Fried) entre objcto artstico y especta-

dor- hasta el punto de descubrir otros

caminos por donde transitar una vez el

proyecto moderno, gracias a ellos mis-

mos, pareca haberse agot:ldo. De este

modo los rnin imalistas. al mismo tiempo q ue cerraban una pucTla. a bran
otra: la del espacio ambiguo entre el

Nobat (IIorr;s: Dos columnas, 196/.

arte y el no arte. que marcar.. de una

manera decisiva los aos venideros

Las cit:ls de Roben Morris corresponden u su serie de anfculos. "Notes on Sculplure. publicados en Artforllm. en
tre febrero de 1966 y verano de 1967: las de Doftald Judd a su ensayo. "Spl:Cific ObjecLS". aparecido por primera "ez
en Aru YearlJOOJ. en 1965: las de Sol LcWiu a su escrito. "Pamgrophs on Conceptual An", impreso en Anfon"". en
vemno de 1967; y las dcl critico Micliel Frie<! en su t~ IO. "An ami ObjCl:thQOd. t:lmbitn en Arrforum. en venuJo de
1967. Estos artfculos pueden consultarse en In nlltologa de Ch. Harrison y P. Wood. Arl ill Thf'(}r)' 1900-/990. Oxford
y Cambridge. 1992.
~ citas de Frnnk SteJlm proceden de la conferencia que el anista dio 3 finales de 1959 en el Pran InSUlUte de Nue\'a York y de 10 entrevista rndiofntca que concedi en febrero de 1964 al periodista Bruce Glaser. La primera lIa sido
recogida en 1;, yll mencionada antologra de Harri<on y Wood y la segunda en 1:1 de G. Il ullcock. Millim{II An A Criti
col Alllhology. Berkc1cy y Londrc~. 1968.
Las citas de Greenbcrg se encuentran en ~u ensayo "Recentness of Sculpture" publicado en Amerinm Sculptllrt'
oflhe Sixrie~. paro el Los Angeles County Museum of Art, abri l de 197, posteriormente reimpreso en C. Green
belg. 1"hl' ColIl'cle(1 Es.mys 0/111 Critic.sm. \01. 4. Chicago. 1993. Las ci tas de Carl Andre apnret:eron en !3S entrevistas concedid~s a PhyJJi~ TuchnHIO, publicndu en ArtforJfm.junio 1970 y ~ Paul Cununings. recogida en Artisls ill
I/ldr 011'11 Wor/d. Nueva York. 1979. La cita de El Linil-zky puede leerse en Ch. Loddcr. N/lssirUl COIIJtruClilm.
New lIaven y Londres. 1983.
La definicin del m," i moli~111O como un pop ~in imgellCS se halla en Fmoccs Colpin. Mi"imal Arl. Tlle Cn"timl
"e'Jlt'cli!"e. Seanlc, 1990. un libro oon el cual, por OII'J parte. IIQ es fci l estar de acuerdo. Me ha sido. en cambio. de
gr~n utilidad la ICCturll de Ale~ POlts. Tlw SCII//llllra/ /lllugillmitm. Figllrtlli"e, M oJe,."i,I. "'"i/llt/lisl. y James Mcyer.
Mi"i/llll/"sm. lrl /II/l/l!rf" Polc",irs ;11 r!re S"lies. ambos New lIa"en 'i Londres. 2000 y 2001 reSpeellvumente. asf
como las aportaciones ya clsica~ de Rosahnd Krauss. PasstlSf's ill Modl'l'tI Seu/pIUre. 'i Hal FQ:sler. Thl' Nl'lIIm offlle
Real, ambos en Cambridge. Mass. y Londres. 1977 y 1996 respectivamcme. pese a que el texto de Fo~. er, '"The Cru~
of Minimalism", ya hllbla sido publicado en 1986.

LA
ZULOAGAGARRETT
TREINTA AOS DE AMISTAD EN EL EMBLEMA DEL ARTE
EUGENIA QUERCI

Con una carta fechada en el mes de julio de 1915

.......

,
,

empieza e l rico fondo de correspondencia indi ta l

(trescientas siete cartas) intercambiada entre Ignacio Zu loaga y Al ice Warder Gurrett

(1877~ 1952)2

lo largo de treinta aos de sincera y profunda amis-

tad. Conservado en la Evergreen House Fou ndation

%

de Baltimore (Maryland. Estados Unidos)), el fo n-

do cubre un largo periodo entre 19 15 y 1945, cons-

O
A

ti tuyendo un documento precioso ya que propor-

ciona contribuc io nes biogrficas y crticas para el

conocimiento de la obra de Zu[oaga, y porque e n

las cartas se afrontan temas de general inters hi strico-artst ico. dando un preciso punto de vista sobre los fenmenos de la produccin artstica, del
Carla cOllla que se incia t'lIjfllio dI' 191510
correspomll'l1cia 1'111,." Zuloaga y Alice Ganen.
E\'ergrulf /lo/u/! FQUI,daion, IJflllimtJrt:,

g usto y del mercado e n e l mbito e uropeo e n la

primera mitad del siglo XX.
Alice Garrett y ZuJoaga se han conocido probable-

mente hacia 191 S en Pars, donde a mbos frecuentan el crculo de intelectuales, artistas, escritores y mlsicos que. a pesar de la tragedia del primer conniclo mundial. animan con increble vitalidad el horizonte cultural pari sino. AcoslUmbrada desde hace muchos aos a vivir en Europa, sobre todo en Pars, a partir de 1914 Alice Garrett ocu pa en la capital francesa una posicin
de relieve. ya que su marido John Work Garrelt es all nombrado agente especial del Departamento de Estado en la Embajada de Estados Unidos. Mujer enrgica, educada en la msica,
verstil e n sus numerosos intereses y amante del arte contemporneo. Alice Garren re ne en su
saln personajes representati vos de la poca como Jean Cocteau. Erik Satie, Lon Bakst, Misia
Ser! Natanson y Bernard Berenson.
A lo largo de c uatro aos de intensa vida pblica y presenc ialislllo social. aunque siem pre encaminado a objetivos de alto perfil cultu raL Alice Garrelt se hace conocer por su inteligencia.
Entre 1915 y 1916 Cocteau le escribe cartas ardientes de pas in intelec tual y, admirando su ex-

..... ,. ,

~"'I "

hibiciones de canto para un pblico

seleccio nado, la llama cher rossig110/.

Lon Bakst, d iseador de los

trajes y decorados para los balle ts

n lsos de Sergej Diaghi lev (que Mrs.
Garretl financ ia en 19 17), enconU'a-

ro en ella una amiga y, en momentos

de di fic ultad. una generosa proteelOra 4 Tambin Mareel Proust, admira-

do por su voz melodiosa, introducir

,
,

e n "omb re des jeulles filies ell

j1ellrs un pasaje dedicado a Mrs. Garren, escondida bajo el personaje de

la Princesa de Luxemburgo.
No escapa a su fascinacin tam-

poco Zuloaga que, ame todo, adminL su inclinacin por el canlo y la

msica. En estos aos se afirman en

la escena musical paris ina art istas
como Man uel de Falla, Maurice Ravel, Igor Stravinsky o Erik Salie, todos amigos de Zuloaga5 y Mrs. Garrell. con los c uales comparten co-

Zu/ooga y Afic~ Garr('1/ 1'11 Roml,. /93/. CorrfSfa;

El'~rg""{'1I

f!(m.<e

FOIlllda/;tJll. HII//;/IIon>.

munes momentos de sociabilidad.

Dan/.a, msica y teat ro se encuentr:m en los intereses del ar1sta y su am iga, en una visin g lobal de las manifestaciones artsticas como expresin de la creatividad humana. Ser Zu loaga, impresionado por los progresos
de Mrs. Garren en el canto, quien organice un encuentro con su amiga Lucienne Brevalo retratada corno Carmell e n e l fa moso c uadro de 1909 en la Hispan ic Society de Nueva York. Z uloaga se ve adems fascinado por la si ngular belleza "gi tana" de Mrs. Garrell. a la cual corresponde una fuerl.a de temperamento en la que Zuloaga entrev de sbi to la tensin intelectual y
emotiva de la verdadera al1 ista. l anima a Alice Garrett a culti var su inters por In pintura y a
considerarla una aute ntica raz n de vida. Le escribe en una can a de 19 16: "El sufrim iento, moral y fsico. ha hecho nacer en mi una terrible filosofa. que me ir haciendo cada d a m{1S salvaje y solitario. He visto que. e n la vid:l. todo es vani dad. egosmo, maldad y crueld ad. He visto que, casi siempre. para salvar uno, hay tambin q ue sacrificar otro. Entonces. hay que vivir
I>or una cosa sola. El Anc. Eso slo es sagrado. y verdadero. Es un gran cmnillo que aCllba en

-.

,-

la belleza. Coja ese camino. querida

amiga, y crea en ello. Trabaje, y enseme lo que hace, le dir lo que

pienso. Siempre enco ntrar en m
un amigo de verdad"7.

Por su parte. Mrs. GaITen siente

una simpata instintiva por el pintor

vasco, a qu ien admi ra como artista

y del cual acepta a menudo conse-

jos. l, antes del verano de 19 15,

ha realizado ya en su taller de Pars

un ret rato de su seductora amiga.

En jul io le escribe: " Ha vuelto a

ver el retrato? Lo ama todava?

Est casi seco? Quiere recoger-

lo? O quiere dejarlo por algn

tiempo en mi taller?", Se trata del

primero de los retratos rea lizados

por Zuloaga, hoy todava de ubicac in desconocida. Publicada por

Lafuente Ferrari8 como ejecutado

PrittJt'f remito de Ala Garrell eje"uwdo por ZII/oagl el! /9/5.
Ubica6u

de~co"ocid{J,

Cortesa: EI'ergreeu House F{/lI1r(/mi/JIl,

B"llimoll',

en [93 [, probablemente esta versin de l retrato no dej completamen te sati sfecha a la modelo, En
efecto, Zuloaga le escribe el 15 de

agosto de 1915: "Con gran placer empezar otra vez, querida seora. su retrato des pus de
haber vuelto a Pars y, si tengo las fuenas y la posibilidad de hacerlo bien. en ese caso elegir lo que prefi era. Dado que sobre todo me interesa contentarle, S muy bien que la semejanza es muy d udosa en aquello que he hecho". No sabemos si a l final fue pintada a ira versin
del cuadro. Cierto es que hay otro retrato de Mrs. Garrett con abrigo de piel q ue fue probablemente realizado por Zuloaga en 19169. hoy todav a conservado. junto a otro ms tard o 'o.
en la Evergreen House Foundation de Baltimore.
En octubre de 1915 Mrs. Garrell, invitada por Zuloaga, visi ta al pintor en su casa-museo de
Zumaya, donde el artista est instalando "sus tesoros" , As relata ;\ su madre el 5 de octubre de
1915: " Mi visita a Zumaya fue agradable. Zuloaga no es de ningn modo bohemiell en su vida
cotidiana. Ha construido una casa hemlosa y no he visto nu nca algo ms limpio y ordenado.
(.,.) Es estupendo ver a los verdaderos grandes artistas tan alejados de la tontera que los pequeoo'

...

...,

os artistas consideran necesaria

corno atmsfera en la cual su arte
pueda flo recer", La palabras de
Mrs. Garrel1 parecen admitir una
d iscrepa ncia entre e l Zuloaga
"soc ial" y el fami liar, aunque hayan pasado ya los tiempos de rue
Corot donde, l mismo afimmr,

con Mrs. Garrett se profu ndiza.

por lo que el a rtis ta acusar

"han transcurrido todos los aos

de mi vida bollmienlle"ll.

Entre 1915 Y 1917 la amistad

fuertemente la separacin cuan%

do su marido John empiece e n

1917 una misin diplom!ica en

la ciudad holandesa de L a

Haya. Preocupado tambin por

el destino de su carrera como
c,ntante, el pinlOr le escribi r el
23 de octubre de 1917: "En Pa-

rs. todos la echamos de menos.

Ha cumplido de verdad el sacrificio ms grande de su vida.
Abandonar el arte, el xi to, por
el deber conyugal! Su marido
puede estar orgulloso", Sin perder sus contactos con los artis-

Ignllcio Zufoagu: Relr:lIO de Atice Garret COI! abrigo de piel. f9f6. /I!O
;JOb", Uf!ll:O. f96 x f J.I cm. El'ug"'f'I' Houst FOlllufflrion. n/e Johns
HOJl/;ms Unil'l!rsif)', Ba/timo(/!.

tas e intelcClUa les e n Pars,

donde peridicamente se traslada, durante su estancia holandesa Mrs. Garrell continuar sus actuaciones como cantante,
ocup ndose adems de orga nizar una importante exposicin de pin turas y di bujos de otro
gran amigo. Lon BaksL
Aunque a finales de 19 19 Alice Garrelt tenga que volver con su marido a Estados Unidos.
e l contacto epistolar con Zu loaga no se interrum pe, El pintor le relata los encargos que recibe. entre ellos numerosos relralOS importantes. l admite no poder rechazarlos. aunque no le
guste mucho el gnero 12

Uno de los leitmotiv de sus cartas a Mrs. Garrett es la expresin del deseo de retratarla, casi
una obsesin: "qu pena que no sea un simple
modelo para retratarla. Habra pintado tantos
retratos suyos .. ." , le dice en 1918. En particular. durante los aos vei nte, el pintor habla en
muchas misivas de quererle hacer dos rclrulos
';en perspectiva", llevando puestos dos vestidos

gi!:ll1os, u no blanco y uno !legra n, No est cla-

ro si al final l consigui cumplir su sueo, ya

que parece que slo una de esas pi nturas fue re-

,
,

alizada, el Retrato de Mn;. Garrell en blanco.

Mrs. Garren no es slo objeto de admiracin,

,
,

sino que tambin tiene un papel importante e n

la carrera de Zuloaga por todas las re laciones

que le procura con exponentes de la alta socie-

dad americana. Adems, ella constituye un apoyo para solucionar situaciones difciles sucedi-

das e n un pas tan lejano, como en e l caso del

Tarjeta postal del 16 de febrero de 1937.

retrato de Paderewski , negocio conducido de

manera poco clara por la Re inhard Gallery de
Nueva

York l~ .

En 1927. e l pinto r llegar a decir

a su amiga: no existe nadie ms que usted en el mundo en quien poner mi confianza y. de verdad, tendra que ser mi nica representante en toda

Am rica"I~.

Alice Garrelt desarrollar du-

rante un largo periodo su papel de protectora de Zuloaga y, probable mente. no tene mos todava
claro cual ha sido su grado de intervencin respecto a la afianzamiento de l pintor vasco.
Es importante subrayar la reciproca confianza y la si ncera amistad que sern siempre la base
de las relaciones entre el1os. En el curso de la correspondencia. hay un constante intercambio
de opin iones y consejos, tambin e n materia de ane. Zuloaga admitir en una cana del 2 de
octubre de 1932: "Usted tiene razn en todos los consejos que me ha dado hasta ahora. Es verdad que he estado ligado a la naturaleza (pero ella tiene algo bueno), ya que por ella hay q ue
empezar" . Por su pane. la misma Alice Garrett se vald r muy a menudo de los consejos de su
amigo espaol. Cuando en 1926 16 decide reunir una coleccin de obras de arte contemporneo, pedir a Zuloaga ayuda en esta iniciativa. A partir de 1920 se encuentra en Bal timore,
por lo que poda aprovecharse de un corresponsal como Zuloaga para mantenerse e n contacto
con el "humus" artstico de Pars. Coleccionista apasionado l mi smo. Zu loaga empieza a enviar fO lografas e informaciones sobre pi nturas vistas en los talleres de artistas amigos o en al-

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CI/rla dt' ft'brt'rrJ de /928. /lJl1d,. SI' hah/a dI' {,itrllmlj' {Nlra /tI <'OIeaj6/1 dI' Mrs. G(llIeU)' del deseo de Zl' /I}(I!;(I de
hacerle ..1 fl!/rmo. E,-,'r;ree" Iflmu Pmmdlll;oll. Ha/limufl!.

gunas exposiciones. Uno de los leitmotiv de las cartas intercambiadas entre los dos cs, en estos aos, 1:1 bsqueda de un cuadro de Picasso. Zuloaga, amigo del anSla andaluz. es un convencido derensor del valor de la primera poca de su producci n: " Iludie quiere Ilada del pe-

riodo cubista", le escribe en 1929. Entretanto. hu e ntrado ya en I<i coleccin de Alice Garrett
un Picasso del periodo uwl. El poeta (1904), gmcias al legado teSlamentario de Wallcr Berry,
estrecho :Lmigo de la escritora Edith Whanon. amigo tambi n de AHce e Ignacio Zu loaga. Hay
que pcnsar que precisumcnte un il1!crcumbio de opiniones cntre Berry y Zuloaga hubiese convencido al abogado arneric:lno. ya en fermo. de dejar en herencia. junIO con otnlS obms. dicha
pintura de Picasso. evidentemente considerada adecuada para las expectativas de la amiga y
de su consejero. Precisamente Zuloaga se ocupar de organ izar el transporte de todas las obras
desde Pars hasta Bultimore.
En su pac iente (y prudente) bsqueda de cuadros para Mrs. Garrett. el pintor vasco encuentra una de las obms sensibles y simblicas del pri mer periodo de Picasso: La bUl'clIse d'absilll/e 17 Hublando del cuadro a Mr.o. Gamlt, Zuloaga subraya que el precio pedi do. 350.000 francos. es una locura. y concluye: "muy pronto ver a Picasso en persona. espero hacer una buen
negocio y as poder obtener una pintura bella y no costosa'IS.

._.uu."_

Ignacio nl/oaga: Segovia. 19/0. 6//"0 sobre /iel/W. 196.t IJO cm. EI'I!rgruIJ }JO/ue Fmmdatioll. rIJe Johns HOf,kiIlS

Ullil'ersif)~ BaMIlI011'.

En esta poca Zu loaga trabaja mucho: recibe encargos para numerosos relralOS (genero que
no ama), se empea en obras decorativas como el retablo para Don Maese Pedro musieado por
su amigo Manuel de Falla, y dedica una atencin particular al paisaje, cuhivado como tipologa pictrica aparte y, segn parece, muy apreciado por el publico. Atice Garren demuestra
valorar la obra de su amigo y, a partir de 1926, incluir en su naciente coleccin numerosos
cuadros del artista. Es ms, inaugura oficialmente su faceta de coleccionista comprando precisamente dos paisajes: el dramtico Segovia ( 1910), y el ms reciente Cala/ay//d ( 1922), ambos
exhibidos en la exposicin de Nueva York de 1925 19 Adems, en 1927 Mrs. Garrett adquiere
como regalo de boda para su sobrina una vista de ciudad de pincelada enrgica y libre, Tarawna (19 17)20, hoy conservada en una coleccin privada americana.

El inters por el paisaje es la otra cara de la pasin sentida por Zuloaga hacia su pas. Despus de haberse concentrado sobre la figura en la investigacin de los tipos espaoles, e l arti sta vasco e mprende una campaa de documentacin de los pueblos espaoles. Su carcter conservador, su dedicacin a las tradiciones nacionales vividas como rafees de

UIUl

ident idad cul-

tural, llevan al artista a retratar eSlOS pueblos como en tiempos de Don Quijote, sin huella de
alteraciones modernas. Como confirmacin del valor altamente simblico de estas representaciones, Zuloaga relata a Mrs. Garreu cmo Ramn Menndez Pidal le ha pedido una reproduccin de Calatayud como ilustracin de su obra La vida del Cid Campeador21 .

.. ,0".,,>0,

,
,

x
u

IgllllciQ Z,'/oaga: Tara-ona, 1917. leQ sobre /ieIlZo. 66.2 x 89 cm. CO/t!CciII pri,ada. lVas/ingIOII.

En las c:lrtas a Alice Garrell, Zuloaga habla mucho de la tarea de la escenografa de

DOIl

Maese Pedro. El 21 de ju lio de 1927 anuncia a su amiga: "voy a empeLar muy pronto los estu-

dios para el retablo de Falla y, por eso. tengo que hacer un viaje a las provincias de Zaragoza y
Segovia parJ ver las antiguas posadas", Como muchos aos antes: 2, Zu loaga viaja a travs de
Espaa buscando en la viva realidad una inspiracin para sus invenciones. El resultado es as
descrito por el mismo artista: "Creo haber hecho algo absolutamente nuevo que, naturalmente,
todava no est a punto, pero va a crear uml visin nueva del teatro heroico. No es solamente la
naturaleza. Es la nlmaleza en cann exagerada"!J.
Cuando Zu loaga empieza el retablo, asegura a Alice Garrell : "le prometo el pendanr de Goyescas". obra al leo para los canones de la pera homnima de Enrique Granados. adquirida

por Mrs. Garrett en 1926. Al final. sin embargo. entradn en su coleccin cmllro dibujos dedicudos a los personajes, donados por el mismo Zu loaga. Mientras se forma un ncleo consistente de obras de Zuloaga en la coleccin Garrett24, el artista conti na enviando informaciones sobre pinturas vistas en Pars. Adems de proponer cuadros de pi ntores vivos, Zuloaga no duda
en referirse a obras modernas como aquella que, segn l, es un Goya que representa a "dos

mujeres espanolas en un balc n con un

hombre detrs" y que le parece "un estudio

para un cuad ro mayor que perteneca al

Duque de MOlltpenssier (sic) en Scvillu"2s,

Adems. en las canas a su ami ga a Zuloaga le gusta hablar de sus viajes. de sus
im presiones. de lo que ve. En el j ulio de
1932 le escribe desde Londres: "aqu he re-

cib ido dos grandes impactos en materia de

,
,

arte. Antes que nada . el gran Rembrandt

que se encuentra en la coleccin \Vallace. y

despu s Jos Turne r de la Tale Gallery.

Qu lecciones !!!".::c,

A part ir de los aos treinla. Ahcc Garrett

,
o

- r;t...;.", M"_

,~

------

Dibrtjo paro t'1 pt't'Sonltjt' lit' Don Quijolt' ~n la ptru Don

Maese Pedro de MWlIIellfe Palla. 1928, EI'i!rgTr't'rr Horrs~
Forrmlmiorr. Tire )O/IIIS Hopld"s Unil't~rsit)'. Ha/limor...

empieza a dedicarse con mayor empeo al

arte pict rico. como siempre le haba acon-

sejado Zu loaga. De este modo. los dos hablan de asuntos artsticos y. probablemente,
las consideracio nes de Zuloaga ejercen un
peso muy fuerte sobre las ideas de su amiga

americana. Durante los aos de desti no de su marido John como embajador en Roma (1929-

1933), Alice Garrell se ocupa intensamente de promocionar e l ane contemporneo. llegando a

dar y publicar dos conferencias. la primera dedicada al arte en la I Quadricnnale de Roma

( 1931)27 y la segunda titu lada Triollfl e .\chi(j\ilu dell'lIrle comemporal/ea ( 1933 )2R. En ambos
escritos se encuentran valoraciones que parecen ser en pane fru to del contaclO continuo con
las tesis e ideas de Zuloaga29 El mismo artista le escri be el 3 1 de octubre de 1932: " no publique nada sobre temas de ane sin antes mostrrmelo. ya que creo poderle dar algn consejo".
Seguramente, sin embargo. no ex iste entre los dos ami gos una perfecta coi ncidencia de opiniones. visto que, despus de haber visitado e l 6 de rnaro de 1934 la exposicin de Les / ul-

pelldames en Pars. Zuloaga habr de decir a su am iga: "hay 5.000 pi nturas y verdaderamente
se ve que es la muerte de todas las bromas que se han q uerido difu ndir e n los ltimos aos. Es
penoso. y lo que es todava ms penoso es pensar que usted tambin ha estado innu ida por
toda esta me ntira", Dos meses despus de esta cana, e lI de mayo de 1934. abre en un elegante
apartamento de la aven ida George V de Pars la galeria Les Ami s de l'A rt Conlcmpora in, por
in iciativa de Alice Garrcu e n colabomci n con la Princesa MlIrg uerite Caelani d i Bassiano.
tambin notoria mecenas de arte contemporneo, Entre la primavera y e l verano habr lres ex
posiciones, toda!> con obras de artiSlas vivos intemac ionales. notables como douard Vuillard,
N

.. ~

....

/"

"

Georges Rouault. Aristide Maillo!' Andr

[)erain, pero tambin jvenes y desconocidos como, por ejemplo, los italianos Corrado Cagli. Pericle Fazzini, Emico Pau lucci.
Fmncesco Menzio y Lu igi Spazzapan. Entre los expositores, est el pintor Andr
DUlloyer de Segonzac que. adc rnis de presentar sus obras. participa en las actividades de l jurado. Enrg ico interprete de su-

gestion es ftl/ll'f~s,

,
,

[)e Segonzac es un ,mista

muy respetado por Zu loaga que desde hace

mucho tie mpo lo aconsejaba a Mrs. Garrctt
para sus adquisiciones. En una misiva del 7
de diciembre de 1933 30, quiz hablando de

los cuadros c reados por el art ist a para la

prxima exposic in. dice a su amiga: "'hay

relllmente tantos caminos (y tan diferentes)
en nuestra profesin. Nunca fui celoso. Se

apreciar el talento donde lo hay. De SegonZlIC

es un artista de verdad (segn mi opi-

nin) y siempre se lo he dicho. Estoy

Maque/o eTl car/6" dd /!I!rSQlI(lje dI' Don Q"ijole parrl /a

6pt'rrI Doo Maese Pedro dI' MOnf/1'1 dI' Fa/la, 1928.

~g u -

ro de que los cuadros que pintar sern extremadllmente inte resantes"'. CernIdas las exposiciones de Les Amis de l'Art Contemporain. Alice GarreH comprar once De Segonzac.
Mas all del interes por el papel desempeado por Zuloaga en la formacin de una parte de
la coleccin de Alice Garretl, es importante subrayar cmo muchas carl as del artista vasco son
fundamentales para apreciar el estado del mercado de arte en Pars e n aq uella poca: "'Hay una
dcrrOla en eSte mome nto de todo el ane ultr.unoderno. Es una verdadera catstrofe" )! y "' Ha
visto la catstrofe de todo el ane ult rarnodcrno en Pars? Se lo haba ant ici pado ! El arte no es
una moda. Es mucho ms serio que todas esas bromas"ll. A pesar del tono catlstrfico adoptado, tpico de su carcter, Zuloaga fotograffa el drama de un cambio radica l en el horizonte parisino, cnbio de naturaleza econm ica pero tambin ligado a las mutaciones del gusto. Sobre
todo a partir de los aos treinta del siglo XX, el arte de "vanguardia" ir poco a poco perdiendo el lavor del publico y valor de mercado, como consecuencia de la vuelta a un arte clsico en
nombre de una generalizada rllPIJe/ (1 /'on/re , pero tambin porque el mercado artstico su fre
un colapso dc~p u s de :Ios de especulaciones por parte de los marchantes y galeristas ms taimados. En palabras de Zuloaga, muy satisfecho por este ca mbio de tr:lyecto. "'la gente se est
moviendo hacia un arte fuerte y slido, con un carcte r personal ( ... ). Yo, por mi c uenta. traba-

..

a.T' T "a.T'

jo duramente de mane ra que mi temperamento me

di stingue y manlendr mi personalidad hasta mi

muene. Odio las modas"H.

En esta poca Zuloaga trab3ja furiosamente. alternando el entusiasmo por tos resullados conseguidos
con la sensacin pesim ista de no llegar nunca a la

realizacin de su ideal creativo. Despus de haber

ejecutado el retrato de su amigo Manuel de Falla.
escribe feliz a Alice Garrett el 2 octubre de 1932).1;
o

,
N

"He recibido ayer la visita de \'cinticuatro artistas

IgnaciQ Zu/ooga: Goyescas. /tO sobrt /itll~o.
Jf Ix IU cm. El'trgrttn HOJIYt FoundmlOn.
Tht JollIl$ Hopli;ns UII;\"UY;ry. 8al;mort!.

franceses que han venido a verlo [el retratoj y les

ha llevado a autenticas crisis de entusiasmo (haba

tambin cubistas entre ellos)". El 28 noviembre de

1933J5 dice. sin embargo. en una carta: "jQu terrible la vida de un verdadero artista!!! Ser
condenado a morir si n haber estado contento una sola vez! Yo continlo mi camino si n escuchar a nadie, y combatir hasta quc mi s fuerl.as me permitan hacerlo. S lo que es el arte. y s
tambin que nunca llegar a tocarlo! Es la vida!", En muchas misivas se encuentra esta actitud del artista de considerar el arte como una dura lucha de valor casi simblico. Al mismo
tiempo. sin embargo. lo ve tambin como un camino de salvacin en medio de la corrupcin
general de la humanidad. Espectador de los cambios radicales que se van producciendo en el
panorama artlst ico parisino. Zul oaga parece titubear en su valoracin sobre el desti no de las
artes figurativas, Por un lado, afirma que "el arte sufre en este momento un:l transformacin
radical. El mundo est cansado de los extravagantes, Estamos hartos de las obras que nacen
de la impotencia que quiere hacerse creer genialidad. El mundo vuelve al verdadero arte. el
que resiste en todos los tiempos y no slo en aquellos de una moda pasajera".w;. Por otro lado.
parece sin embargo desarrollar la conviccin de que se ha empezado un proceso de corrupc in del substrato artstico que difcilmente podr llegar a sol ucionarse de manera positiva.
En una misiva del 23 de febrero de 1935 fo rmula una afirmacin que sue na muy fuerte y
drstica: "pienso que la literatura. la pintura, la escultura desaparecern muy pron to y que solamente la mlsica y la arq uitectum sobrevivi rn",
Leyendo las cartas emerge cmo. mientras que una general confusin de perspectivas atropella al mundo del mercado y de la produccin artsticos. Zuloaga permanece finne en sus
convicc iones. adems de persuadido de que los resultados de estos ltimos aos sern los
mejores. Es as como en una carta del 29 de septiembre de 1930 escribe a Mrs. Garrell:
"acabo de recibir su extrao sobre. en e l que est (oo.) la carta de un mercader de Be rln q ue
le o frece un gran cuadro decormivo que he pi ntado hace treinla aos, por el cual me hun pagado. creo, [8.000 francos, Acabo de escri bir a este seor para ver si [o puedo adquirir. por.... "

T , .... "

que me g ustara, quizs, destruirlo". Segn un rasgo comn a muchos artistas en su madurez. Zuloagu rechuzn cualq ui er:! indulgencia
hacia sus experimentos juveniles y,
en una visin progresiva del desarrollo de su historia artfstica, el 12
de noviembre de 1932 declara a su
amigu: " me encuent ro en plena
o

evolucin y revoluci n, ya que em-

piezo a osar. Hace mucho tie mpo

que tenfa que haberlo hecho". Con

el paso del tiempo el artista siente

me nos las obl igaciones del merca%

do. as como la necesidad dc enfrentarse

los interrogantes pues-

tos por e l arte co ntempor neo .

Despus de la que l considera la
derrota del arte "u ltramoderno" (de
ANa mmfuGarret/. Rama. /930. COrlf!.na: E,ergrf!t .. HQUSf!

haberle apoyado era c ulp"ble tam-

FOllndMiall. Ba/timOT1!.

bin su amiga americana). Zuloaga

parece sentirse artsticamente ms
libre. como l mismo afirma : "al final he osado, y he empezado tambi n a ignorarlo todo.
Le ntamente me libro de lo quc me impeda vohlr hacia mis sueos. Pintar la naturaleza as
corno me gustara que fuera!".17.
Mientras c rece el aislamiento creativo de Zu loaga que. sin e mbargo. como en e l pasadQ18. recibe a menudo las visitas de otros pintores, se acerca la terrible masacre de la Guerra Civil.
Ms all de su posicin de apoyo a las tropas de Franco, apoyo que tiene que ser ledo a travs
de la clave de un nacionalismo idealista siempre profesado. Zuloaga vive e l conOiclO como
una profunda lacerac in interior y nac ional . Con desilusio nado realismo, tiene conciencia de
q ue "en la base de todas las guerras hay un solo objetivo, el dinero"YI, como a me nudo repite.
El anli"is de las canas permite observar la evolucin de las posiciones polticas de l anista y
tambin los cambios polticos espaoles. ya que en una misiva del 3 1 de octubre de 191 8 el artistu exclamaba ent usi:lsta a propsito de la situacin poltica europea despus del conflicto
mundial: " Llega una nucva cra. Creo que sea e l reino del socialismo"4(). Aos despus. mucho
<lntes de que la Guerm C ivil estallase, en 1933, l se lamentaba con su amiga americana: "Espaa est en pleno desbaraj uste. Los ex tre mos se tocan en mi pas. No hay e l boll miliel/ como

n,' _

en Francia y en otros pases. Los socialistas

han sido desalojados. y la derecha ha ganado. Somo!> un pueblo eXlrao"~I.

Como en ocasiones anteriores. d urante In

Guerra Civil Zul oaga demuestra una nOI:Ible generosidad hacia las capas ms dbiles

de la soc iedad en una ptica de solidaridad

entre espao les. El 23 de noviem bre de
1937 dec lara a M rs. Garrell: "trabajo mucho

y todo Jo que gano es para las obras de asistencia social. No q uiero g uardar nada para

,
,

m mie ntras esta tragedia dure".

Su rgen dificultades econm icas y A tice

GurrCII ayudar inSlantancmente al pin tor.

En 1937 la situacin parece tan g rave que

Z ul oaga habla e n sus cartas de vender

ti

Mrs. Garrcll un cuadro de Picasso de su co-

leccin. Nada 5.1.bemos de esta

pintura~2;

po-

demos s610 concluir. leyendo las mis ivas.

que e l c uadro no fue adqu irido por Mrs. Ga
Ttlrj..w /lOsm/ d .. lllfo<lga ptlra A /iu Garnm con ..f dibujo
dd gran remltQ de fi.llllilil/. J933. Cor, ..s{a: EI..rgfl'''l1
1I011S1' Fl/lllldlllio/l. 8a/limoO;'.

rre!L Es una c oinc id e nc ia q ue, j us to e n

1937. Alicc Garre tl compre a la Dudesi ng

Gallery de Nueva York y Pars. el imponan

te leo Del/x Fi/leues de Pica.\so (1934). Todavfa en 1939. erect ivamente. Zuloaga explica a
Mrs Garrett que ha hecho tasar su Picasso para venderlo y reb:ljar la deuda acumulada con ella,
Es lgico pensar que en la coleccin de Zuloaga haba ms pinturas de unistas cOnlemporneos de las que hay hoy. Frecuentando el miliell anst ico-inte ]ect ua] pari sino, Zuloaga te na rclaciones de a mistad con numerosos pi ntores, aprovechando para compmr sus obras a precios
convenie ntes para su amiga y lal vez p:lra l mismo,
LI pasin colecc ionista. sobre todo diri gida hacia el arte antiguo, es un aspecto muy importante del personaje Zu loaga, Qui/, dUn/llte la Guerra Civil su mayor preocupacin era la perspectiva de perder sus obras de El Greco. Cuando en una carta de l 5 de rebrero de 1940 cuen ta
a su amiga el haber reencontrado en Bilbao su " pequeo Greco", sin preocuparse sin embargo
de haber perdido mucho di nero, afirma entusiasta: "iiiSi me hubien/ visto abrazarlo!!! No
poda creer que ruera verdad!! !~J- ,
A pesar de las dificultades ecol1111ic:IS, los aos de la Guerr:l Civi l representan un m0111ento
de ulterior afi rmacin para el anista, en parte por su proximidad a la causa de Franco. En este

-,

sentido, tiene un valor simblico y diplomt ico (como el mismo artista declara a su amiga) su
invitacin a exponer veintinueve obras cn el "pobre pabelln espaol" de la Bienal de Venecia
de 1938. l dice en una carta del 24 de mayo de 1938: "10 hago por nuones patriticas. para ensear que (a pesar de la guerra) la Espaa Nncional -la de Franco- vive y vivir con fuer.w y
entusia~l1lo.

Zu loaga se aloja. con muchos otros arlistas invitados, en una pensin de Vcnecia.

Su amigo Rao ul Dufy4-1 est con l. El resu ll ado de la exposicin es lllotivo de gran sati sfaccin
para e l m"!i.~ta: "Qu pensara ustcd si le dijese q ue he ten ido un xi to loco a la Bienal? i i i Y
tanto es as. y hasta tal punto, que el jurado. compuesto por miembros intcmac ionales. franceses. ingleses. alemanes, ita lianos y otros. me ha asignado e l solitario. nico premio (se llama
.
Premio Mu s~o l ini de 25.000 liras) que hay para los extranjeros1!!'~5 . Es interesante notar que.
despus de su xito veneciano, Zu loaga es invitado a exponer en el extranjero a travs de muchos pases, aceptando al final la propuesta de Lady Chamberlain de Londres. La eleccin de la
capital inglesa, decisin madurada en solitario. parece tener un sabor poltico a favor de la afi rmac in de los ideales

l1cionalista~

del anista. ya que la opinin publica ing lesa es hostil al

triunfo de Franco. Es la primera ve/. que Zuloaga expone en Inglaterra y el pintor duda mucho
de que salga bien. por razones de gusto pero tambin por consideraciones de carcter poltico.
ya que "la mayora de la prensa inglesa apoya a los rojoS"oI6. Al final. el balance ser diferente
respecto de las expectativas. o sea: "gmll x ito entre los artistas: buen xito de prensa y mal x ito de

vent;ls"~7 .

En muchas carlas Zuloaga subraya la situacin desastrosa de sus finanzas.

Ya cn 1938 haba dicho que "si no hubiera tenido una familia. habra mantenido la vida bohmielllle de cuando erajoven" 4g . Sin embargo. el as pecto econmico de su vida no es lo q ue

le interesa ms. El arte antes q ue todo: "en el arte contino e l mismo trayecto que siempre. Admiro todo lo que es interesante (bien pocas cosas) e ignoro todas lus extravagancias (debidas a
la impotcncia). Admiro cada da ms el diseo. la naturaleza y los viejos grandes maestros. No
me ocupo ms que del une. Todo el resto no me

concieme"~9.

A peslIr de su simpata por Fran-

co. Zu loaga rec haza. sin embargo. cualquiera asociacin con e l rgimen alemn durante la
poca del con nieto mundial, afi rmando en una carla a Mrs. Garrett del 19 muyo de 1945. "no
tengo nada q ue ver con e llos [los alemanes.!. He vivido cincuenta y dos aos en Pars. mi esposa es fr:mcesn, mis hijos han nacido e n Pars. y mis sentim ientos son los ms francfilos que
puedu haber". En estos lt imos aos. Zulonga trabaja en soledad. pasando mucho tiempo en su
castillo de Pedraza. El arte, la pasin de una vida, todava domina sus pensamientos. En una
carta a su am igu Alice Garrett dejulio de 1945, a los setenta y c inco aos y a unos meses de su
muerle. ufi nml trabajar de ocho a diez horas cada da. admitiendo que "el ane es una verdadera
batalla. pero qu exc itacin!" \Todas Ins car1a~. en francs. C5tn escritas !)(Ir J; n ilI:IO Zulollgll y tl irigitlus a Alitc Wardcr Gurrctt. Unos pasajes tic
las Irli~i VIIS f UCroll ptlblicatl1S cn F. Calvo Scrrallcr y 1'. Mullcr. Soro/la-ZuIOlII/. dos \';s;mll's /lara 1111 rambio dli siglo,
cat:llogo tic In ex posicin. Matlrid. 1998. El l\nlisi~ de e~las cartas cnstiwye una p~.rtc de mi tesis doctoral dedicada ti

... ,. , .... ,.

z
u

Ignacio Zl,lloaga. bajo la dil'C(:cin del profesor Francisco Calvo ~l1u en la Universidad Complutense de Madrid.
2Hija de Benjamn Waroer. fuoollOOr de In American Secunly Trust. esposa dcMle 1908 del diplomtilico americano
John \\'orl.: Garreu. Originaria de: Spri ngfidd (Oha). 5U fami lia se haba lr.ISladado a Washington para ocuparse de sus
negocios y para garantizar a las tres hijas una adecuada educacin. Alice Warder, en partic ular, es sensible a las artes y

viaja muy joven a Europa. estudiando camo en Berlrn donde en 1905 conoce a John Work Garren. oon quien se casar
en Washington en [908. Mrs. Garrel! seguir a su marido en todos los desplazamientos debidos a

5 1,1

carrera diplolllllti-

ca. viviendo en Italia. Argentina. Francia y Holanda y viajando 11 dh'crsos pases del mundo. Vase E. Qucrd. "AJicc

,
o

,
u
,
o

Warder Gam:lt: una amba5Ciatrice per l'al'1 c", en SlOria del/'Artc. Rom a. n. !O8. 2()().4 .
JLa fundacin . mcncionada en el presente teltto a lruls de las sigl ~s EHF, naci por voluntad testamentaria de A li ec
Garrett, que le dej todas sus propiedades. su colecdn de pimuras y objetos y ~us documemos personales, La Fuodacin "es organiMda y acta eltclusivameme para finalidades cari talivas, literorills y/o educativas. incluida la promocin deJ arte", como est escrito en El/rae/ fmm LosI lVi/Jing mJd Tt's/altJtnl of Alfet' IlI'mier Garretl in f'f's/Il'c/ af
"The E"f:f8f'f'e" Howe Foundat;o,,", Edward K, Dunn. Cieofge D. Lis!. Sllfe Deposit and T rusl of Ballimore. B:ecutorso E~ergrecn House Fournlal ioo, Baltimore.
4La relocin entre Mrs. GaJ'Il'U y Uon Babt es tratada detalladamente 1'0 el \'olumen de prltima publicacin por la
E\'ergrcen House Foundation A Russ;1n IVint/'f in Bal/;mofl', Uon Bah/ tlI EW''SfI'/'n. 1922-23.
~Zuloaga frecucntar.!. la compaa de Lmponames msicos durante toda su vida. Es notoria su amistad con Manuel de
Falla, pero talllbit!n sus relaciones con otros ~'Qmpositores. En una cana a Mn.. GaJ'Il'lI, incom pleta y no fechada. pero
posterior a llbril de 1927. el pimor relata a su 3migD a propsito de un concierto del que no especifica el autor: " Hemos
pasado ju ntos todos estos das. Q ut! gra n art ista! iQ ut! gran corazn! Ha dado ayer j)ar~ nosotros su ultimo concierto.
rJmos solo unos Int imos am igos (Rnvel. Str:win_l:y, Vii'oes y Pkasso, enlre olros)". EHF. Bultimore.
6En unu carta del 10 febrero de 1917. Zul('l.1ga dice: "Acabo de comer con Breval y Lalo. He contado a Breval sus extrJ
ordmanos progresos en el calllO y ella me ha comu nicado la gran felicidad que tendra de escucharle". EHF. BlIltimore.
7Cana del 7 noviembre de 1916.
SE. La fuente Femui. l"ida y /'1 an/' d/t Ignac;o ZlJIOO8<l. Madrid. 19S0. n. 62. Una vieja fotografa del cuadro con ~rvada en la E\'ergrcen House Foundation lIe\a la dedicatoria (no sobemos a quin dIrigida) de mano de Aliee Garren
"from yoor de\oted! Alice/ Jul} 191 S'.
9Esta pintul1l fue publicada en 13 revista f/tro en septiembre de 1916. El cuadro fue ulllilado muchas \'cc<!s por Alice
Garren como su relr... to oficial y como tal fue publicado en numerosos opusculos ded icados a espectculos de Mrs.
Garren y en algunas re\'istas.
lOReproducido en JgIWclQ Zu/QCJlla /tIJ Aml'l'lC/l 1909 1925. cllt:\logo de la eltposicin. Nuevn York. 1989. n. 23. p. S3. Gencmlmente fechado en 1929. Leyendo las cnrtas de la Evergrecn House Found:uion. pnn:ce que en 1927 se enc::uenlra en
el taller de Zumaya un retrato recin hecho. ya que en una cana fechadn el I de !JCptiembre de 1927 el artista dice".Sabe
USted que el retrato que le he hecho h.ace girar la cabcw a muchas damas? JUStO ayer hun venido a vertlle el Duque de
Alba, ~u hennana. la Duquesa de Samoi'ill. los hermanos y las cuitadas de nuestra reina que me han tmblado slo de su retrato. Todas ellas quenan tener uno igual. Pero, hay en el mundo otra modelo como Alicc GaJ'Il'nT. No JX1rtCe posible
que ~ trale del retmto con ropa blanca. ya que segn una can; del 23 de agOSto del rmsmo ao, por lo tanto una sem.1na
amcs. ste no est todava hecho. Cul serio entonces. la otra obra (el retr~to 0011 ropa negra?) que no conocemos1
IlTarjeta postal de l 8 de junio de 1927. EHF. Baltimore.
12Cana del 15 de agosto de 1918. EHF. Balnmore.
llEn una cana del 28 de abri l de 1921, Zuloaga afinna: "suci\o siempre con lo~ dos rctr~tos. y. a propl;ito dcl miSlno
asunto. dice en una carta del 28 de julio de 1927: "afortunadamente tengo toda~a la esperanla de verla pronto en I'LUis
{no olvide su vestido blanco y tampoco el negro)" . Vt!ase tambien la nota n. 10.
l4Zulo.1 ga encargar a un abogado sugerido por Alice G~rrel1. Mr. Tyng. ocuparse del "mole~to asunto Re inhardt".
quicl!. segun parece. habla tomado el dinero desti nado a Zu loaga pnm pagar el relrato del pi anista Paderewsk i.
r~Cllrta del 11 de mayo de 1927. EHF. Bal tiOlore.
l6 RespeclO a lo idea de formar una coleccin. es Importante subr~yar el papel de~mpc~3do por el conocimie nt o de la
galcria de Duncan Phi Jli ps (hoy la imponante Dunelln PhiJlipps Collection de Wll'>hington). Ese papel emerge clammente en una carta dirigida al mismo Mr. Phi llips por Aliee Garrelt. EIIF. Ba1timore.
t7No est aclarado si se trata del cuadro conservado en L'Enni tage de San Petersburgo. conocido taOlbit!n como
L uperltif.
tSI dcjuniode 1928. EHF. Baltimore.
t9En ocasin de este viaje a Estados UOldo$. ~erdadera empreso eOl1siderando su m iedo a atravesar el Ocano. Zu10a
gil. ser husped de Alice Garrett en I;;vergreen House,
20U n cuadro con el mismo titulo estaba expUeStO en la mueSlra de Nueva York de 1925.
21Cnrta del 4 de mayo de 1928. Se puede presumir que Zuloaga se refiera a la obm en dos vo lmenes U J ES/J(JIlll dd
Cid. publicada en 1929.
22 En una carlU del 21 de octubre de 1915. Zu loaga escriba: "i Llego de un viuje muy interesante! Cunto he pen'iJldn

en uSled!iQUt: bellas cosaS!iQut: paf~! Espaa es nica en el mundo. Sin embargo. usted !lO habra podido hacer ese
viaje. ya que las posadas donde paraba son imposIbles para una dama como uSted. lI e encontrado unos parndores que
eran gu!lle.~ a los de los tiempos de Don Quijote. Pero. iqUe! bondad por todas panes! El egosmo. la avari;ia. no e!l isten en mi pas. Todo penene\."C a todos. He tenido tambin grandes emociones ilrtsticaf.
2312 de mHno de 1928. EHF. IJaltimore.
24 En tOlul se trata de: Seguda, C(llaw)"lIll. Goyesca.~, Cabe!!) ,1" " ia, Re/mt/) le ANce Garrt/l COII obrigo de piel. RetralO de Aliu Garrell tm blanco. Re/mIO dI' Mr. Gurrell. cuatros dibujos para el retablo de Don Mueu Pedro de Falla.
\U50 COliflores ms un retrato de un joven con sombrero pintado junto a Aliee Gam::u. EstaS obras estn todas reproducidas en SL Stratlon./g,wcio Zu/oaga in Americu. cat41ogo de la exposicin. New York 1989.
lSZumaya. 17 de noviembre de 1927. EHF. Balllmore. Zuloaga se refiere al cuadro UI5 majas ell e/ balcn (ca. 18101812). que perteneci tambit:n al Duque de Montepen~ler. Sevilla, Palacio de San Telmo. vendido en 1910 y ahora en
una coleccin particular (March).
26En 111 misma cUrta Zuloagll. cuenta haber sido invimdo por Mr. Mellan a tomar un t. di.frullmdo de la posibilidad de
ver dos Grcco intcrcsantes. dos bellos Frans Ih ls. y un Rembmndt muy bueno' y haber hablado talllbi~n de hacer el
rctrato de Mr. Mellon en Oto/lo.
A. Gamlt. L Ane aJla Prima Quadriennale', L' EloqI'II:tl. XX I. vol. 1. 1931. fasc. 1-2.
2SA. GarTel!, -TOonli e schiavi tl deWane eontemporJnea'. NI.Q\-Q IIm%gia, OXVIII, 16 mar!.o 1933. fase . 1464. A
propsito del empeo de Mrs. GarTen en la promocin de las anes. en panicular durante su pennanencia en Roffi.:l.
,ase Querei. 201J.4. dI.
:!'lEn una c;lrta del 15 de diciembre de 1933, hay la siSlliente afinnacin de Zuloaga: Ios Ilteratos han arrumado todo.
Hub(a ms seriedad. ms solidez. cuundo nadie escriba sobre el nne'. Un lema parecido es ampliamente desarroll ado
por Alice GUrTell en su conferencia Trioufl e schiu\"i/ii dell urte cnll/emporuuca ( 1933).
3(lEn esta mi ~iva se habb tambit:rl del asu nto de 1m; cuadros falsificados de Zuloaga y el artista afinna que en Argentina o;e han vendido una trein tena falsos y en los Estados Unidos seguramente existen por lo menos un centenar.
31Carta del 25 de ffi.:lyo de 1931. EHF, Baltimore.
32 12 de febrero 1932. EHF. lblhmore.
'122 de mayo de 1928. EHF. Baltnnore.
.l4I:.H1-: Balllmore.
3sEHP. Baltimore .
.l6Cartll de! 2 de octubre 1932. EHF. Baltimorc.
3719 de septiembre de 1932. EHF. Bultimore.
38Siempre a propsito de la derTota del une COrltcmpornco. en una cana del 28 de marzo de 1927 se lee: ayer habra
en mi mller seis o siete pmtores (lIamadosf(llm'~.I" ul lramodernos) que tenan todO'i la duda en el alma.
19Misivll del 6 de febrero de 1937. EHF. Bahimore.
~En la mIsiva Zuloaga aprecia al presidente america!lO Woodrow Wilson. protagonisla del proceso de pacificacin
posterior a la Guerra Mundial. Zuloaga se refiere tambin al apoyo generol conseguido por los partidos socialistas. a
partir de 1918. en muchos paes europeos.
41Cuna del7 de diciembre oc 1933. EBF. Baltimore.
42En el artculo de M. Dia.,; Padrn titulado Ignacio Zu lOllga tIM: conector. en Igllllcio Z/oaga. catalogo de 1;1 exposic i6n. Bilbao. 1989. pp. 95-127. se habla slo de tres pinturas modernas en la coleccirl de Zuloaga: un SoroJla. un
UtrilJo y un Solana.
HAs! el artista relal3 la TCcupc:racin del cuadro: Un poco antes de la revolucin habla alquilado en San Scbastin
unu caja fuene en un banco donde habla guardado todos mb recibos de dinero del banco. mi dinero (en oro) con unas
bellas monedas antiguas (tambin en oro) y. en tin. mi pequcno Greco. M:'is o menos seis meses desput:s del inicio de
In gllcrrn. cuando las tropas de Franco SI' acercaban HSan Scbastin. los I"Cvolucionarios decidieron tr.l~ladar 100as las
cajas fuertes existente a Bilbau y. si cra posible, m s lejos de allf. Visto que las Iropas de Franco avanl.:lban hacia Bil
b.10. los rojos pensaron en embarcar todas las cajas fuenes en naves parJ enviarlas a La Rochelle. A pUrtlr de aquel
momento, habra renunciado a mi pcqllda obro maestra y viva en la tristeza desde hace dos aos cuando un da supe
que los roJOs !lO haban tenido bastante tiempo para embarear todas las cajas fuenes (habla ms de mil ) dejando algunas en Bilbao. Entonces. consitlert ql.l angustia al peosarque poda estar entre aquellas dejadas en Bilbao. Y bien ... si.
La ma e.~taba all. Naturalmeme ellos.se haban llevado el dinero y los valores. pc:ro hablan dejado el Greco.
44(;oinddiendo con su estancia comn en Venecia. Zuloaga se ocupar de poner en contacto a Dury y n Mrs. GnTretl.
que eO lnpr~n'i. n lo largo de muchos ailos. numerosas obrn~ del artista frnncs.
45 3 tlejuniode 1938. EHF,llaltimore.
016 3 de diciembre de 1938. EIlF. Baltimore.
~74 de enero de 1939. EHF. Baltimore.
~831 de julio de 1938. EHF. Baltuoore.
~919 de ma)'o de 1945. EHF. Baltllllorc.

M. . . . . . . . . .

:.-.,e" ... ""

,
,

,
u
,
o

EL

DE LA DERIVA DE
O PREGO

JOS LUIS CLEMENTE

Sergio Prego acudi en 1992 a Berln. junto a un grupo de jvenes art istas vascos, pam

llevar a cabo el proyecto de intercambio Ber-

ln-Bilbao-San Sebaslin entre la Facultad

de Bellas Artes de Bilbao. la I-Iochschu le der

Knste de Berln y Artcleku. Junto a Serg io

Prego participaron e n el p royecto, e ntre

otros, Itziar Okariz, Javier Prez y Jos Lui s

Vicario. Aquel proyecto puso de manifiesto

la e xtraordinaria renovac in q ue se estaba

Sergio Pfl'gQ: Tetsuo Bound 10 Fa;!. 1998.
CQrt~sra: Baler(l Soledad ,re,~a.

Vd~(},

produciendo e ntre los arlistas VISCS y que

hara su eclosin avanzada la dcada de los

aos noventa. Para sorpresa del espectador

berlins, en aquella exposicin no se encontraban remakes a lo Tapies o Chillida. ni fi liac iones
de cuanto se export como rypical spanish piclllres e n los aos ochenta. El visitante de la exposicin andaba perdido. buscando las seas de ide ntidad del arte vasco o, en todo caso, espaol. Ni una cosa ni la otra: el trabajo de Sergio Prego, como el de la mayor parte de sus compaeros de generacin, se haca eco de un nuevo vocabul ario que hablaba de lo mnimal y conceptual. de lo surrealista y constructivo, de lo expresivo y o bjetual. sin aspavientos, usando un
lenguaje mezcla de lenguas.
Era el momento e n el que. cn el variopinto panorama artstico espaol. los artistas vascos comenzaban a fraguarse un nombre renegando de los hbitos de la escul tura ms pesada, a lejados
definitivamente de las filiaciones chillidescas u oteizanas, echando mano de constmcciones. deconstmeciones y reconslmcciones plsticas. En ese mar de aguas turbulentas en el que e l U11e espaol de principios de los aos noventa pareca salir a flote, una vez la pintura de anclue expresionista tocaba fondo vctima del naufragio de su abultado xito. una nuev<l generacin de artistas vascos mostraba gran li bertad de movimientos artsticos. Por un lado, la Facultad de Be llas
Artes de Bilbao, con T xom in Badiola, ngel Bados. Pello Irazu, Francisco Javier San Martn y
Sez de Garbea, y por otro lado. Arteleku propiciaron una profunda renovacin de la forma de

La Silla Re/w{de pff!$,mtllel/ Bilbao dd /5 de jI/ha al 19 de sepliembre de 2(XN

1//111

mUi!$tm de Sergio Prego.

hacer y e ntender el arte, cuyas races no encontralxtn

sus nutrientes tanto en la propia tradic in de la escultura vaSC<'l como en una vasta geografa globali tada.
En la ex posicin Berln -Bilbao-San Sebasli" ,
Sergio Prego present una serie de piezas e n las que
pon(a al descubie rto las convenciones de una escultura de la que, si n embargo. comenzaba a desprenderse. Sobre peanas. tres peque as figura s remeninas de ltex. recubi ertas

Utlll S

con plstico y otras

con tela. ponan de relieve la preocupacin del artista por un cuerpo humano e n descomposicin. A me-

dio enmi no entre Klaus Sluter y Juan Muoz, estas

fi guras parecan cubrir su desnuda expresin mate-

rial para adentrarse en un etreo espacio de fi ccin,

que no es Otro que e l q ue se proyectaba en las sobras
de otro trabajo expuesto no lejos de estas esculturas.
Corno un guio al Pone-c/wpeatl duchampiano. una
ex traa pieza suspendida del techo y construida a
part ir del ensamblaje de dos cornamentas de reno de
mate ri ales diversos proyectaba sobre la pllrcd
sombra indefinicin

pl~tic.

MI

En estos tempranos

tmb:tios Sergio Prego dejaba ver ya dos de los intereses que ocuparan ms tarde su obra: e l cuerpo humano y su di solucin en el espacio, lejos de la convencional configuracin material de la escultu ra y
su afianzamiento tridimensional.
En obras posteriores como Tel.mo BO/llul/O Fail
(1998) o Wil11er Swr. Sergio Prego explo ra las relaciones e ntre el cuerpo humano y e l espacio rquitec tnico y psquico ci rcundante. En mitad de los
aos noventa. el artista comienza a ex pcrimcllI ar
con las posibilidades inmateriales q ue orrecen la fotografa. el vdeo y los procedimie ntos digi tales.
lI ev:lndo a la escultunI a ex pandirse en un espacio
ms abiertu. En estas obras. como en las que realizara con posterioridad. el propio cuerpo del artista
y e l espacio adyacentc se convierten en soportc ar-

St'r;io Prt'go: TelSUQ 8 OOII(IIQ Fait 1998.

Vdeo. Corr~s(a; g(J/~rla SQ/~dad 1.(Jrtllzo.

tstico. En el video Tetsllo Bound lo Foil todo

parece gi rar -tambin el especlador- en torno

al cuerpo de Sergio Prego que, movido por una
especie de inerci a, comienza a levitar. Desde
su leve posici n. guiado por una in sondabl e
coreografa, Sergio Prego inicia una danza con
un extrao ente que resulta ser una mancha de
pintura amarilla que tan pronto se dilata en e l

espacio como se contrae. Armado con un rudi-

mentario di spositivo de cmaras fotogrficas

fijas. distribuidas circularmente alrededor del

artista. ste pnraliza su imagen en posiciones

diversas para luego ser trasferida y animada en

vdeo. Este procedimiento tan simple y, a la

vez tan complejo. est sin embargo ms prx imo a las primeras experiencias fotogrficas de
Marey y Eadweard Muybridge que a los delirios tec nolgicos del c ine ltimo. No obstante.
con este trabajo Sergio Prego. como bien ind ica su ttulo. hace un guio al propio cine de
ciencia-ficcin, y en concreto a la pelcula de
c ulto Tets//o: 1/'011 Mall ( 1992).
Como ha sealado Ralph Rugoff en su texto
WilI Spaces "los vdeos y las instalacio nes de

Sergio Prego enredan y deshacen nuestras naciones sobre la representacin espacial y corporaL En estos trabajos. e l sujeto y el entorno no
se representa n como entidades separadas. sino
que se imagimlll como e ntidades unidas e n una
StrgiQ Prrgo: M r. Pequei\o. abandona (oda esperanza.

1995. Video. Conesa: ga/trfa Soledad f.o",,,:.o.

trama y tejido desorientlldores donde es imposible separar una de otra. Es ms. la obra de Prego
parece girar alrededo r de un sentido implcito e n

el que tanto nuestro ser psicolgico como nuestro ser fsico estn inexplicablemente entretejidos
con nuestra concepcin del espacio. Si estamos acostumbrados a concebir e l espacio como un
vaco neutral a travs del cual nuestros cuerpos se mueven como entidades diferenciadas. la imaginera de Prego puede parecer una forma co nvulsiva de dislexia espacial, que nos desconciena
y nos fascina a la vez" . Desde perspectiva. podernos ente nder cmo Sergio Prego rompe las ba-

o
o

o
Strsin I'rt'/lo: 1lome. 200/. \'fll,'o. Corlt!5r//: 8///f'rfa So/t,{m{ Lart'IIZ0.

TTCr.lS

que fijan nuestras convenciones espaciales. evocando de <llgn modo la debilidad del ser

humano conte mporneo en un mundo en el que la tecnologa parece haber desarrollado su propia lgica y cdigos de componamiento.
Si en el vdeo Te/SilO BOl/lid /0 Fail Sergio Prego apareca en un estado de levi tacin. en la
vdeoi n ~ ta l ac i 6n

Mr. Peqlleio. abandolllllOda esperall::,a ( 1995) se muestm rept:tndo en un

espac io minsculo. Aprisionado por un espacio amenaz..1nte que el espectador es incapaz de

abarcar, Sergio Prego rcpt:l aqu por el suelo sin expresar resistencia. Ms bien al contrario. de
jada. parece acoplarse a una situacin o presiva con la que acaba conviviendo. La experiencia
fsica y psquica del espacio y su radic:ll transformacin, que tanto ha dado que hacer y pensar
al arte <1 partir del trabajo de Bruce Nauman. Denis Oppenheim o Vito AcconcL es renovada en
gran pane de los trabajos de Sergio Prego. Como en las o bras Peiformollce Korridor ( 1969) o

Wa flFloor Positiol/s ( 1968) de Bruce Naurnan, Sergio Prego rninirni/.3 el efecto fsico para
convivir con un espacio potencialmente emocional. para lOmar conciencia del espacio. y aca
bar siendo el espacio mismo. "Creo que se hacen cosas para subcr qu hacer. si uno mismo
cree en e llo. ( ... ) La nica posibilidad de saber qu hacer, c6mo algo funciona. cons iste en hacerlo". Desde esa 6ptica cabe entender c6mo las propias acciones de Sergio Prego estn destinadas a diluir la distancia ffsica y mate rial con e l objeto. llevando su cuerpo a conven irse en
TI T " TI
~_

. . . '!o". "'"

:..-.,0 . "",'1

maleria y espacio. Con sus trabajos. la accin pasa a ser

experiencia misma. de lal modo que su cuerpo se adentra en un plano de transmutacin en el que finalmente
se d iluyen los lmites ent re e l cuerpo y el espacio. entre
la accin y el flujo de un lugar que ha perdido dcfinitivumcnlc su condicin materiaL
De la observacin de los trabajos de Sergio Prego no

se desprende expresin traumtica alguna. Sus vdeos

carecen de un hilo narrati vo. En ese deven ir de la propia accin y su progres iva trans mutacin. el tiem po
pierde sentido: simplemente desaparece, deja de exist ir.
La ausencia de tiempo paraliza de algn modo la inci-

dencia de una narrJci6n y sus concom itancias expresi -

vas. una vez la accin se ha retirado y ha perd ido su definicin en el espac io.
xrgio p"go; Cowboy (nenia C=-ps.
2003. Vdeo.

eo,usa:

l..orrl/:tJ.

[Jtllt'rlfl SoIt'dod

Camalenico. Serg io Prego acaba incorporndose en

un espacio e n e l que se diluye su corporeidad. lransformOlda en espacio mismo. ste es sin embargo un espa-

cio que pierde tambin su propia e ntidad fsica, desledas las convencionales coordenadas que
10 conceptan al uso. Con su obra. Sergio Prego parece entrar en un flujo constll nte de energas
que circulan a la deri va. Guy Debord ha sealado: "Entre los diversos procedimientos s ituacionistas. la deriva se presenta como una tcnica de paso, ininterrumpido a travs de ambientes
d iversos. El concepto de deriva est ligado indisolubleme nte al reconocimiento de efectos de
naturaleza psicogeogrfica, y a la afirmaci6n de un componamiento ldico-constructivo, lo
que la o pone en todos los aspectos a las nociones clsicas del viaje y de paso. Una o varias
personas que se abandonan a la deriva ren unc ian durante un tiempo ms o me nos largo a los
motivos para despla.mrse o actuar no rmales e n relaciones, trabajos y entreten im ientos que les
son propios, para dejarse llevar por las solicitaciones del terreno y los encuentros que a l corresponden. L..'l parte aleatOri a es menos determi nale de lo (Iue se crce: desde e l puntO de vista
de la deriva. ex iste un relieve psicogeogrfico de las ci udades, con corrientes constantes, puntos fijos y remolinos que hacen difc il e l acceso o salida a cienas zonas".
Desde la deriva, e n el vdeo Cowboy nenia Cree/)s (2003), Sergio Prego trans ita por un
flujo espac ial cambiante, siendo l mi smo pane de ese espacio. Sometido a un proceso de
evanescencia. su cuerpo se limi ta a dejarse llevar por la deriva en un espac io cambiante e n el
que permanece ingrvido. Como si re ptara en l, suje to a una tela de araa e n la que los hilos invisibles de la conc iencia espac ial y te mpora l dejaron de ex istir. deambula sin pausa e n
un bucle infinito. Esa mi sma s ituacin se dio antes e n la obra Yes/al/d,

... ,,-,,

1'111

here

10 .\'w )'

[.~
Sergio Preso:

Ye~!and.

I"m lIere 10 Slay. 2001. VIdeo. Conl'sa: tu/era Soledad Lortfl:.fl.

(2oo 1). en la que el artista repta por un espacio cxpositivo en el que la propia situacin espa-

cial ha sido modificada en funcin de su "t!nsito ex periencia!". Con L las convenciones

cspnciales desaparecen: el suelo es pared y techo a la vez. y ste es asimismo muro y techumbre. Como apu nta Ralph Rugaff: " Prego de nuevo parece presentar poderes sobrenatu-

r3 1es al andar por las paredes y el techo de la habitacin. como si se estuviera moviendo en
una habiwcin en la que no hay gravedad. Aqu Prego recicla su truco de una vieja pelcu la
de Fred Astai re (Bol/as reales, 1951 ). Pero su act uacin es visiblcmeme prosaica. no hay
rmda excesivamente teatral en su veslimenta o en sus gestos. nada que haga pensar en el narcisismo que modula e infunde las apariciones de vdeo de. digamos, Mauhew Barney. ste
es un dewlle importante, dado que nos li bera de considerar a Prego como un sujeto potencial
de la obra y. en cambio. concentra nuestra atencin en el desequilibrio espacial diseado por
la presuncin de los efectos cspeciales del artista".
En otros trabajos como LlIZ, (200 1) Sergio Prego recurre a la instalacin, dejando la experiencia del espacio en manos de rudimentarios anilugios mecnicos, sin que en esa nueva configuracin espacial se evidencie la presencia del artista. como era comn e n obras anteriores.
En este tmbajo. un flujo luminoso tmnsi ta por un espacio para sacar a la luz las oquedades del
vaco. y denotar. en ese trnsito, sus paulatinas e infinitas modu laciones. q ue no son otras que
I;IS que

denota la sobrecogedora ausencia del ser humano.

Con su obra, en defini tiva. Sergio Prego se adcntra cn \I n espacio de arenas movedizas que
se quedan paralizas con su presencia, una vez su cuerpo -el cuerpo del espectador- es lanzado
a las dimensiones insondables de un vaco que no pudiendo ser abarcado acaba acogindolo
como propio. Fundido en l. Sergio Prego reconstruye la experiencia del mundo. uniendo y desarticulando las convenc iones de su configuracin para desestabil izar su visin unifomle. que
no es otra que la que corresponde a un mundo movido por un trnsito de mirad .. s mltiples. hi perdimensionadas por el efecto de las nuevas tecnologas -

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EL PASADO DESDE EL FUTURO.

HACIA EL NUEVO MUSEO DEL PRADO
SALA XII DEL MUSEO NAC!ONAl. DEL PRADO
PASEO DEL PRADO, S/N. MADRID
28 JUNIO Al 1 JUlIO

Dentro del proyecto rcnovador que

alcance que exigi rn reflexiones a

el Museo del Prado ha emprend ido

fondo sobre el di logo entre el arte

del pasado y el arte del futuro, sobre

durante los ltimos aos y que est a

el fci l equivoco entre accesibilidad

administrati va que le dotar de ma-

y banalidad, o sobre el esp inoso

yor agilidad y con la ampliacin fsica que supondrn las nuevas depen-

terna de las convenciones acuadas

en torno a los lmi tes cronolgicos

dencias a punto de inaugurarse, se

de las colecciones. Estos sern algu-

celebrar un c iclo de conferenc ias

nos de los temas q ue plantear el

destinado a debatir sobre el asunto

presente

crucial de su contenido, sobre la rc-

co Calvo Serrallcr y en el que parti-

definicin de su funcin y sobre los

ci parn altos respo nsables de pina-

proyectos de futuro que un museo

histrico debe plantearse en el mo-

cotecas europeas que aportarn su

mento actual. Es bien sabido que el

retos se mejantes. As, Neil MacGre-

Museo del Prado, nacido en 1819 a

gOL

partir de los fab ulosos fondos de las

Londres, que intervend r con una

colecciones de la Monarqua espa-

conferenci a sobre

ola, se configura segn el modelo

cin por la Ilustracin. Pero ese mo-

(le los Museos O Henry Loyrclle, director-p reside nte del Mu seo de l
Louvre. que hablar sobre I expe-

delo, que ha permanecido prctica-

riencia de modernizaci/I (Iel Museo

mente inamovible durante aos, se

del LOIII' /"e. En el c iclo figura rn

ha visto des bordado progresivamen-

tambin responsables del propio mu-

te por el fenmeno del acceso a los

seo empezando por su di rector M i-

museos de un pblico cada vez ms

guel Zugaza, con una intervencin

numeroso, que demanda desde una

impresci ndible ampliacin de infra-

titu lad a Hacia el I/uevo P /"(/{lo, y

de museo pblico puesto en circula-

.,

.. ,c .....

las estrategias a ado ptar para ev itar

punto de concretarse finalmente con

la plen a vigencia de una estructura

cur~o,

que dirigir Francis-

propia visin y experiencias fren te a

director del British Museurn de
I

fimcil/ cvica

contar asi mismo con intervenciones

estructuras co laterales hasta un replanteamiento de toda una estrategia

de Gabrie1e Fi naldi, Miguel Falomi r

de difusin y div ulgacin. El reto de

Moneo, el arqu itccto de las nuevas

la modern izacin de un museo de las

dependencias, cerrar el ciclo con la

caractersticas del Prado po ne si n

con ferencia titul ada Las arquitectu-

duda sobre el ta pete temas de gran

ras del Museo del Prado.

y Manuela Mena. Por lt imo Rafael

M.E .

REFERENCIAS

BAL'P'A7A 'Il TORRES

AlEMANIA, SiN. MJ.JAGA

(IIrri/m)
Halwtpl" Torres:
E~il. 2004.
Maduu. pl"C.

22 JUNIO AL 29 AGOSTO

C ItUQ.

CAC MlAGA

pinlrlro)

mtlol.

/3 x 11 .r 11 cm.

Baltazur Tor res (Figueirn de O lstelO

Rodrigo. 196 1) presenta su exposicin

(abnja)
Ballawr Torres:

Hierbca Dainas, una treintena de

I'erfcct Willdow.
2004. Mlldl'm. p'c.

obras expresamente creadas para esta

(ltero. pilllum y

/IItlal.

ocasin en las que continua desarro-

/3 x 11 x 11 cm.

llando escenarios para sus diminutas

figurns. El artista ulili.la estas senci llas

tra inmerso el prime r mundo, dan

maquetas

un vehfculo de fcil

como resu ltado una ac tit ud ap tica

acceso a las conciendas de una socie-

frent.e al problema, carente de cual-

dad que l considera sumida en la pa-

quie r reacc in o compromiso. Ante

sividad. Sus personajes descansan en

esto. lo que pretende BahaLill" es invi-

tumbonas junto a pequeas piscinas,

tar al pblico a detenerse un segundo

ajenos a los ojos del espectador que

y reOexio nar. y para ello coloca sus

mira curioso. Si n embargo. frente a la

pequeos trozos de realidad en fonna

imagen fcliz que nos ofrecen estas es-

de metfora sobre soportes inslitos

cenas. cuando se observan desde la

como bombonas de butano o contener

distancia se puede apreciar de fonna

dores de basura. denunciando as he

ms clara su verdadero significado. El

chos que parecen pasar desaparecidos

artista vuelca en ellas sus preocupa-

para todos. Ahora sus personajes pare-

ciones sociales. en concreto. la conti-

cen haber despertado del sueo en el

nua degradacin a la que el homb re

que se encontraban sumidos. Han va-

est sometiendo al planeta. Este he-

riado los sopones y las escenas se de-

cho. unido a la alienacin y al ritmo

sarrollan dentro de pequeas cajas que

de vida frentico en el que se encuen-

se abren mostrando diminutas habita-

C0 l11 0

ciones donde sus protagonis tas buscan

ansiosos una salida. En su taller multitud de piezas ag uarda n pacien tes a
convenirse en su prxima obm: "Soy
un colt...-ccionista de objetos. un colec
cionista de basuras, que utilizo para
desarrollar mis ideas". Sus proyectos
estn

~iempre

cargados hu mor e iro

rua. elementos que l considera fundamell1ales dell1ro de su estrategia para

conseguir llegar hasta el pblico. e.o.

,",

ya los prerrafaelistas, tanto en el ero

malismo y la luz como en la disposicin de las figuras y los escenarios.

B
,
,
,

(Arriba)
Tom Hrmler;
Woman rc;di ng a
Possession Order.
/997. Cifxrc/uvme.

se presenta en el centro salmantino,

6/x 50,8 cm.

Por una parte. se encuentran aqullas

Cortesa: Jo)'
Jopling/While
Cu~. u .mdres.

realizadas hasta el 2003, Lije ami De-

lo componen una veintena de piezas.

mil in HtlCk ll ey, PersoJl VI/kilO\\' o

5all'II 50llgs y, por otra. se presenta

(A/mjo)
TOIII Hum",:

Ye Old Axe. 2002.

,
,

Ciblld'fQme.
/2/.9x /52.4 cm.
COrlna: Juy
Jop/ing/Whire
CI/be. mdres.

El corpus de la exhibicin, que ahora

,
,

una serie de fotografas bajo el ttulo

Headlines. Estas instantneas se han

inspirado en los titulares de un peridico local de Hackney que se ocupa
de los sucesos trascurridos en los barrios del centro de Lo ndre s . Los

TOM HUNTER

aconteci mientos se muestran como

DoMus ARTIUM 2002

un catlogo de muertes. violaciones y

AVDA. DE LA AwEHUELAd !N. SAlAMANCA

horrores del da a da que hablan de

11 JUNIO AL 31 JUliO

silllaciones extremas y que pueden

hacer pensar que se vive en una ciuEl trabaj o del artista in g ls To m

dad terrorfica y horrible. Las com-

Hunter desecha la imagen fotog rfi-

posiciones que concibe Hunter, bien

ca como documento y fiel reflejo de

estudiadas y relacionadas con las ci-

la real id ad para co nstruir mundos

nematogrficas. dan la sensacin de

surgidos de una visin y reinterpreta-

ti empo dete nido volvindose artifi-

cin propias. En sus series fotogrfi-

c iosas y fantasiosas. Introduce una

cas manifiesta una preocupacin por

visin lrica y romntica de la margi-

aquellos indi viduos y comunidades

nacin dando lugar as a una rcalidad

que no siguen un camino marcado y

sorprenden te e intentando hacer de

que no viven de una manera tradi cio-

sus obras imgenes bellas impregna-

nal -ocupas, nmadas, viajeros. va-

das de cierto mensaje poltico. C.Q.

gabundos. etc.- , y que generalmente

se encuentran mal representados por
los medios de comunicacin de masas. No slo contempla y describe las
escenas y aconteci mientos que suceden a su alrededor. si no que redefine
la real idad. en un tono potico, ada ptando historias locales verdaderas a
travs de imgenes clsicas de la pintura con claras referencias a Vermeer

A.'. " PA.'.

PABLO PICASSO
MUSEU PICASSO

MoNTCADA 1523. BARCELONA

HASTA 16 SEPTIEMBRE

Barcelona acoge entre el 9 de mayo y

el 26 de septiembre el Forum Univer-

sal de las Culturas. e ncuentro internacional cultural y festivo. Junto COIl ex-

,
,

posiciones de carcter histrico. etnolgico, ans tico, cientfico. elc .. desta-

can I:lmbin las que sirven como veh-

que reproduce esta obra de Picasso.

con ni"o muerto

Junto a dicho IUpiz hacan sus declara-

(JI). 26 de

septiembre de
1937.
leo sobre liellZo.
/JO.l/95 cm.
Museo Nllciolwl
Celllf'Q de Arte

cubrir el tapiz de la sede de la ONU

que nos ha tocado vivir, uno de los

objetivos fundamentales del Forum.
y qu fenmeno est ms de actuali-

cion;s a la prensa los diplomticos y

dad, desgraciadamente. que la guerra?

polticos del Consejo de Seguridad.

ste es e1lcrna escogido por dos exhi-

No era conve niente hablar de invadir

biciones: una. que se podr visitnf en

lrak rodeado de mujeres, nios yani-

el CeCB. se tirula En GI/erra; la se-

males gritando de terror. No era con-

gunda lleva por nombre PiCllSSO. Gue-

ve niente declarar una guerra entre las

rra )' fJa:. La asociacin del pintor

imgenes del sufrimiento de un bom-

con estos dos conceptos no es gratui ta

bardeo. No son stas las dos nicas

ni arbitraria. En 1947 diseaba para el

manifestaciones creativas del llllllage-

cartel del Congreso Mundial de la Paz

no en las que el belicismo ha dejado

uno de los smbolos pacifistas mun-

clara huella. En esta muestra se re-

dialmente reconocibles_ la represellla-

nen pinturas, esculturas, dibujos. gra-

ci6n da la paloma blanca con la rama

bados y cermicas de entre finales de

de olivo que anunciaba el fin del Dilu-

los treinta y principios de los sesenta,

vio. Pero Picasso es tambin uno de

en los que recoge el dolor y el espanto

los artistas que mejor ha sabido plas-

ante los con n ictos que convulsionaron

mar e l horror y la injusticia de los

esas dcadas. Son obms pertenecien-

conflictos blicos. Su Guern ica. en-

tes a museos y colecciones de diver-

cargo del gobierno republicano desti-

sos pnses. Picasso dijo en una oca-

nado al pabelln espanol de la Expo-

sin: "( ... ) la pinlurH no est hecha

sic i6n Internacional de 1937, se ha

para decomr las casas. Es un instru-

convertido en una obra emblemtica

mento de guerra ofensiva y defensiva

del siglo XX y una denuncia emocio-

contrll el enemi go". Ojal -trmino

nada y sobrecogedora en COnll1l de la

ste. por cierto. de origen rabe- que

guerra. Reveladora de

~u

fue rla como

el arte sirva por fi n para que [os ciuda-

icono fue la colocaci6n de una cortina

danos recuperemos la paz y nuestros

el 27 de enero de 2003 con el fin de

dirigentes la cordura. M.M .

.,

Pahlo Ruiz
PiwS)'o: Madre

culo de reflex in en torno al mundo

ReiTlo Sofio.

(Arriba)

Roy Liehlellsleil1:
Ponrai1. /977.
leo y magllll
sobre Iien~o.
/52 x /27 cm.
ColecC"i6'1 primJa.

Lcmoll. 1972.

leo y "'ngn(1
sobre lienw.
I07 x /22 en! .
Colecci6n prmJa.

refe rencia ms evidente en su obra,

segn el propio pi mor. ser el cubismo lo que ms profundamente le influencie. l y Warhol fu eron los padres de lo que despus serfa el arte
pop, que devolvi a la pintura la co-

(AlNljo )
Ro)' Lichtelweill:
Still Life with
Glass md Peeled

M
D

c ial y la publicidad. No obstante,

aunque la ilustracin fue sin duda [a

nexin con los medios convencionales de masas. Sin embargo. a diferencia de Warhol. a Li c ht ens te in
nunca le interes la fama. l empieza a pintar dentro del expresionismo
abstracto en el que se haba formado.

y por ello en un principio se muestra

ROY LlCHTENSTEIN

rcticen te a dar el salto esttico que

MUSEO NACIONAL CENTltO DE ARTE REINA

supona adentrarse en un mundo apa-

SeriA. MNCARS
SANTA ISABEL, 52. MADRlD
24 JUNIO AL 27 SEPTIEMBRE

re ntemente tan trivial. En el proceso

creativo de su obra pane de imgenes con un intenso potencial comu nicativo. capaces de Iransm!ir histo-

Ser la primera vez que se renan en

fias esenciales de conflicto o amOf.

Espaa cerca d e un centenar de

agrandndolas a un tamano desco-

obras del mericano Ro)' Lichtens-

munal y tratando de aportar un orden

lein (1923-1997) en una ex posicin

interno 11 la composicin. as como

monogrfica organiwda por el Loui -

la intencin artstica de la que carece

siana Museum of Modern ArI. Este

la vi neta de un cmic. Su obra rara

anista cre un estilo profundameme

vez se escapa de un enfoque irnico

personal sirvindose del universo del

y humorst ico ausente de malicia:

cmic como base y llevando a cabo

Lichtenstein no dej de parodiar los

una reinterpretacin de elementos t-

diferentes estilos de la modernidad,

picamente usados en el arle comer-

como ya hara Picasso con obras de

Velzquez y Delacroix. Se exponen
en est a muest ra pinturas y dibujos
que fu eron reali zados entre 1961 y
1996. destacando cuadros de su primera etapa en blanco y negro - MllSlelpiece, Look Mickey, M -Ma yIJe y

IV/raam.l- pinturas de pincel. vistas

exteriores e interiores. y los paisajes

japoneses que el art ista llev a cabo
en sus tltimos aos. e.G .

.... , """'" ;lO'.

JULIAN SCHNABEL
PALACIO DE VElZOUEZ
PA/i:OOE DEl RHlRO. MADRID

3 JUNIO AL 13 SEPTIEMBRE

En los aos ochenta se consagr la

posmodemidad como una form a de

oposicin a la ampliacin. radicalizaci n y experimentacin a la que

habfa sido sometido el hecho artsti-

co en las dcadas precedentes. De

esta manera algunos artistas volvieron a relOmar determi nadas fo rmas
de ex presin y sopones aba ndonados. Julian Schnabel (Nueva York,
195 1) aparece como un lcido representante de esta generacin de creadore!> que q uisieron abandonar e l encasillamiento y la fide lidad ti un movimiento concreto optando por asimilar y rci mcrpretar e l arte del pasa-

Julian SehnalN/:
Zum Solitaire,
/988. /t!o sobre
alfombro,
J50.5.1 264.2 cm .
Co/ucin pri'l'ada.

canzarn dimensiones escultricas y

un tanto artificiosas a travs de la
incorporac in de lelas aterciopeladas, pieles de animales. cermicas.

do para generar uno nuevo. El autor

etc .. a otras en las que la palabra se

manifiesta como imagen plstica b-

neoyorkino ha sabido comb inar en

sica y en donde la si mplificaci n de

sus creaciones, a travs del estudio y

las composici ones se va hac ie ndo

el conocimiento profundo. elemen-

patente . A partir de este momento

tos tomados del expresioni smo abs-

Schna bel abandona la realizacin de

tracto americano. de europeos como

obras nicamente como experiencias

Beuys. Kiefer y Polke. entre otros, y

cermdas e independientes para es-

del univer<>o visual de los med ios de

tructurar su trabajo tambin en se-

comuni cacin. Tod o el lo ha dad o

ries manteniendo un nexo de unin.

COmO resultado una subjetividad im-

Para esta ocasin se han re unido.

pregn,lda de heterogeneidad y mu lti-

bajo e l ttulo Pinlu/'(/s 1978-2003,

plicidad de apariencias. Durante los

al reded o r de cincue nta pi eza s d e

aos setenla utiliz platos fragmen-

gran formato haciendo un recorrido

tados para configurar nuevos espa-

por su muy dilatada trayectoria y

cios que rompan con la bid imensio-

que suponen un resumen de las in-

nalidad de la superficie. De la des-

quietudes e innuencias de un orgnni-

tr ucc in s urge la imagen qu e e n-

zador de mundos y existenc ias. Su

cuentra su significado en la totalidad

trabajo se mueve en los lmites entre

de la visi6n. En la dcada siguiente

reali d ad y la ficcin , ll eva ndo a

evo lucionar desde c reacio nes ba-

cabo e n l la reelaboracin de una

rrocas, que en algunas ocasiones al-

memoria colectiva comn. C.Q .

.. ,0._

fundamente ligado al comprador_ quc

lo s ita en su vivicnda privada junto a
otras creaciones artsticas y objetos en
funcin de sus gustos y pasiones. clabor:mdo asf un paisaje subjeti vo en el
que todos los elcmcntos estn nm rcados por la huella de su dueo. La obra
de arte, por ta nto. no slo es un con-

cepto plasmado e n un sopone a travs

/LfootSUrtll SolO:

Frugmcnto de
pai~aje

de una dctemli nada tcnica. si no quc

occrelo,

/998-2001.
FOIQgrafill $obrt!

es tambin un objclO s in ms conside-

u{,.IItllliQ.

raciones. materialidad que puede de-

gil/tria
"t'lgII Jt! A /" /'or.

ve nir e n ntima y cotidiana. Durante

C OrltS{(/;

cinco mim., Montscrrat Soto ha fotografilldo sesellla casas de colcccionis-

MONTSERRAT SOTO
FUNDACIN TElEfNICA

tas en Euro pa y Am rica desde una

actitud cercana al voyerismo. introdu-

FUENCARRAI., 3 . MADRID

cindose en mbitos privados pura

16 Jl)NIO Al 25 JUUO

mostmr las diferencias cntre

csto~

es-

pacios expositivos y los de galera... y

Una obra de une es ms que el con-

museos, do nde la obra se sacralilu e

cepto que subyace en su real izacin.

individualiza al conve rli n;c en n ica

no es s610 una idea materializada en

protugonisla de un rea neutra e n lu

una realidad nica y cerrada e n s mis-

que nada distrae de su contemplacin.

ma. Su interpretacin depende de la

No es la primena vez que la cta]lIIa

interrelacin que establece con el es-

se interesa po r el devc ni r de la

peclador. como ya se ha defendido en

creacin una vez salida del taller. Ya

incontables ocasiones desde la histo-

entre 1996 y 1997 llev a cubo la ins-

riografa y crtica artsticas. Pero, ade-

talacin Silencios, e n la que plasm

ms. la percepcin de la obra, su sen-

los almacenes de, e ntre otras institu-

tido y significado, estn ntimamente

ciones, el MNCA RS o el IVAM. ese

ligados al contexto que la acoge. Es

limbo donde agua rdun las obras a que

precisamelllc esta ltim3 ali nnacin la

~u

que desarrolla Mon tserrat Soto en

Paisaje secreto, exposicin presenta-

el objetivo con el q ue fueron llevadas

da en PHOIoEspaa 2004. Reflexiona

SO{Q se prcocUP.1 de nuevo por el des-

sobre cmo la obra de ane, una vez

tino de sus "hijos ans!icos". con esa

adquirida por el col<..'Ccionista, se esca-

habilidad que despliega para caplar la

pa del control del au tor y deja de ser

realidad, en muc has ocasioncs cotidia

un pensam iento independie ntc para

na, de tal rorma que nos conduce a

convertirse en un eslabn dentro de

pre~ til r

una unidad complej a, un objeto pro-

otro modo pasan desapercibidos. M.M.

suene cllmbie y puedan desarrollar

a cabo: ser conte mpladas. MonlScrral

ate ncin sobre aspectos que de

...

2 2

!
i

<

i
i

1
,
<

Imgenes de historia
31 de mayo / 12 de septiembre 2004
Museo Colecciones ICO
Zorrilla, 3. 28014 Madrid
Tel. / fax 91 420 1242
www.ico.es
Martes a sbado de 11:00 a 20:00 h.
Domingos y fest ivos de 10:00 a 14:00 h.
Lunes, cerrado

PHE04

" 4. _ _

lA FUNDAClON
AMIGOS DEL MUSEO DEL PRADO
Agradece la colaboracin de las empresas e instituciones
que participan en la labor de apoyo y difusin del Museo del Prado.

ABERT1S
AENO<
AfINSA BIENES TANQMES, S.A.
ALCATEL
AlDEASA
ANSORENA JOYEROS,
SUaASTAS DE ARTE
AON GIL V CARVAJAL
ARPHEI, ASEsoRiA JJRiD!CA
AUTQMVllfS OTREN ESPAA, S.A.
BAKER & MCKENZIE - BRia'IES, AlONSO,

MAriN
BANCO DE ESPAA
aANCO UROUUO
BARCLAVS!lANK, S.A.
IIIIVA
BCXSAS V MERCADOS ESPANolES
BP ESPAA
CAJA DE AHORROS DEL MEOOERRNEO
CAJA INMACUlADA
~NO DE ruEGO GRAN MADRID, SA
ceeSA
CHRlST1E'S IBRICA, S.L
cmGROO'
ClAAKE, MODET & ca, S.L
COMPAiA LOOSTlCA DE
HlDR0CAR8UROS ClJ-i, S.A.
COMUNICA CON A

CCASA
DEUTSCHE 1lANK, S.A.E.
H CORTE INGLS, S.A
ENUSA INDUSlRIA'i AVANU>DAS
ERNST & VOUNG

FOMENTO DE CONSlRUCOONES
y CONTRATAS, SA
FORO DE LA NUEVA ECONOMiA

FUNDACIN ACS
FUNDAON AGBAR
FUNDACIN ALTAl)jS
fUNOACIN AUNA
FUNOACIN BANCAJA
fUNDACIN CAJA MADRID
FUNDACIN COCACOlA ESPAA
FUNDACIN CULTURAL MAPfRE VIDA
FUNOACIN DELemE & TOUCHE
FUNDACIN HIOfIOCANTBItlCO
FUNDACIN !CA
FUNDACIN INSTITUTO DE EMPRESA
FUNDACIN "LA CAIXA
FUNDACIN PEDRO BARi.I
DE lit, MAlA
FUNDACIN PIJIG
FUNDACIN SANTANDER CENTRAL
HISPANO
FUNDACIN VOOAfONE ESPAA
FUNDACIN WlNTERTHUR
GAlfRiA CAVlUS MADRID
GAS NATURAL SDG
G~ESlS
GERCATER!CAlERGEST
GESTEVISIN TELfCiNCO, S.A
GMu-ACEBO & POM8O, ABOGADOS
GRUf'O BRlSTOLMYERS SOJIBI>
GRUPO INTERMARK
GRUPO JOS LUIS
GRUPO SANTlLlANA DE
EDIClClNES, S.A.
GRUPO SORIGU~
HOTEL RfTl, MADRID
IBERCAJA

IBEROROlA
ISERIA
INDUSTRIA DE TURBO PROPUlSORES 1rT1'l
INMOBnJARIA URBIS, SA
IRON MOUNTAlN ESPAA, S.A
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J. WALlER THOMPSON, S.A
JPMORGAN
JT INTERNATlONAL !BERIA, S.L
UAD<
LOEWE,S,A.
MAERSK ESPAA, S.A.
MAHOU, S.A
MOTOf/PRESS-I6RICA, S.A
MUSEO ZULOAGA CASTILLO
DE PEDRAZA
MUSEO ZULOAGA DE ZUMAiA
MUSINI, SOCIEDAD ANNIMA
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PARADQ!I;ES DE TURISMO
DE ESPAA, S.A
PASCUA ORTEGA
PHIUP MORRIS SPAlN, S.A
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RECOlETOS GRUPO DE COMUNICACIN
REUIN$HA, ca., LID.
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REPSQI.VPF
SACVR VAllfHERMOSO
SHEll ESPAA, S.A
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Reconoce tambin la oonSUUIlt: parudpadn de los siguientes medios de comunicacin:

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ABe ACTUAUDAD CONMICA AUSBANC CAA1BIO 16 COMUNIDAD MADRIlEA
CORREO FARMAC~UTICO CUENTA y RAZN DESCUBRIR EL ARTE DIARIO DE NAVARRA
DIARIO M~DlCO DINERO EJECUTIVOS El MUNDO El NUEVO LUNES El PAls
Et PUNTO DE lAS ARTES EL SIGLO DE EUROPA POCA EXPANSIN
HERALOO DE AAAGN INVERSiN LA CLAVE LA GACETA DE LOS NEGOCIOS
LA RAZN lA VANGUARDIA PVMES DE COMPRAS REVISTA DE UI>ROS
REVISTA DE MUSEOLOGiA REVISTA El SEMANAL REVISTA R & R
SUBASTAS SIGLO XXI VOCENTO 20 MINUTOS DE MADRID
RADIOS y AGENOAS DE NOTlClAS

Asim ismo agradece: la ayuda de todos Los miembros particulares que contribuyen al desarrollo de los fines fundacionales.
Invitamos il nuevas instituciones y particulares a coope11lr con nosotros_
Do..,. ac\W\lilldos I

marlO

.se 2004

FUNDA C i
N
AMI GOS DEL MUSEO D El PR ADO
Me d a lla d e Oro a l Mfl1) en ( ~ s 8ell .. Artes
MUSEO Da PRADO. R ui~ de AlarC6n, 21 boJo
280 14 Madrid. Tel.' 91 4202046 Fu, 91 429 SO 2(1
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Julio

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15 junio a 1 5 julio

2 junio a 17 Julio

Carmen Spinola
Paisajes urbanos

15 a 30 julio

Colectiva de pintura

Colectiva

Director de las Jornadas

Francisco Calvo Serraller

CQ!rorritr'ro

d~

Historia dtl Art~ d. lo

Ponenles de las Jornadas

Montserrat Ag ue r
Antonio Bon~ t Co r~a
Manu el Borja-Ville!
Eduard Carbonell
Ignacio Ca no
Mig uel Fern ndez Ci d
Gabrj('cl Finald i

Uni~rsidad CompllJt~ns .

Javier Ganzalez dI'. Durana

Tom s lIorens

Emi lio MalUls V3113ure

Ana Martine.z de Agu ilar
Vicente Todol
Juan Ignacio Vi dartc

Mig uel Zugaza

Carmen Gi mt nez

Asturi as

Info rmacin e inscripciones

funda cin Selgas-fagald e.

La Quinta 33154 (El Pita). Cudil/ero. Asturias
Tfno.: 98 559 01 20 - 98 559 00 02 - Fax. 98 559 1761
e-mail: (undocion@selgas-rogalde.com

Constelacin Gaur
Una trama vanguardista del arte vasco
del 10 de junio al 4 de julio

Sala Fundacin Caja Vital Kutxa

Postas 13 -15. Vitoria-Gasteiz

Obra Soc i a l
laborables:
de 1630a21 :00h.

" o." _ :....... ,0:;."101

C IJa Vital ~ Vital Kutxa

Domingos V festivos:

de 12;00 a 14,00 h.
de 18:30 a 21:00 h

GizartcEki nlza

,---- .....

,
'
:, CAB:'

.................. 1

CENTRODEARTE
CAJA DE BURGOS

EXPOSICIONES

ESPAA

Jo.~ GUl'rrero:

srr. /970.

Tinlll xobre Impel.

56 x 43.5 cm.
SamiagIJ YrIitle::

srr. 2003. leo xobre lil!!IIzo.

200 x 270 cm.

SANTIAGO YDAEZ
CJN.

LA GLORIA.~ ANTEOUERA !M.LAGA)

HASTA

25 DE JUNIO

JOS GUERRERO
SANOUNGA

18 JUNIO AL 27 JULIO

Despus de mucho viajar a lo largo de su vida

llUCl HOMS

tralando de satisfacer su deseo de modernidad.

CONSm DE CENT, 315. BARCELONA

fue duran te su estancia en Nueva York cuando

HASTA 30 JUNIO

ARTEAGA, 6. GRANADA

CASABORNE

J os G u erre r o (G ranada. 19 14 -Barce lona .

1991) enlr en contacto con alguno de los

c rea~

Se dice de l que es uno de los mayores expo-

dores del infonnalismo logr establecer su pro-

nentes del arte esp:liol del momemo. Santiago

pio estilo abstracto, naruralisla y vitalista. Cuan-

Yd ez (Jan, 1969) cominua indagando en la

do en los anos sesenta lleg a Madrid. su trabajo

esencia del gesto. El artista se mamiene en [a lla-

fue acogido gratamente por la crtica. Obras de

muda potica del cuerpo tan influyente en el pa-

sus series

nOnlll1U intemacional de los lti mos aiios. La vi-

luminosos conjuntos de campos de color de

veza que se desprende de cada uno de los rostros

[980 y pinturas sobre tela ypape[ de pequeno y

representados parecc quererse disfrazar debajo

mediano fonnato son expuestas en su ciudad na-

de trazos desgarrados de aspecto libre. Pero y d-

lal. revelndonos en este proyecto esa progresi-

iiez va ms al1:1 de la fomla: consigue inquietar

va toma de madurez. Signos y sugerentes man-

al espectador con sus primeros planos de mira-

chas de color con formas que proceden de la

das provocadoras encuadrados fOlOgr.fcamellle.

vida cotidiana desfi lan ante los ojos del especta-

El uso del blanco y el negro refuen:a esa mirada

dor, refirindose el artista, de este modo. a fen-

fotog rfica, tra baj ando la figu ra con golpes de

menos diversos y trascendentes. Su obra. dife-

luz y potenciando el efecto drtuntico. La pro-

re nte. heredera de la tradicin espanola, medite-

funda caracterizacin psicolgicH que consigue

rrnea y andaluza. calificada como una enrgica

imprimi r cn cnda rostro hab la de Munch y de

propuesta para la pintura abstracta tras las sacu-

Bacon, pero slo sin nos quedamos en la superfi-

didas del pop, el mnimal y el arte conceptual.

cie; la energa que desprende su obra proclama

es una muestra gua para gran cantidad de jve-

abiertamentc una personalidad propia. C.G.

nes artistas de las ltimas generaciones. C.T.

Fo~forescel1ci{/s

de 1970 y Ballderas,

Jake y D;l\Os CluJpmiln: Injury 10 Insu!! 10 Injury, 2QO.1.

Grabado dt: la u r;" Los desastres de la guerra de
Francisco de Gaya trabajado y mejorodo. 37 x 47 cm.
Corl/!$(a de los artistas / lay Joplimr I W/ilt CuINo.

umdrts.

<
I

lt!ss Fmi/e; Perfiero e l i nlerior 1. 2004. leo sobre

lienzo./90.f /90 cm.

JAKE y DINOS CHAPMAN

CAe MLAGA

JESS FRAILE

AIDMNlA, S/N. NW.AGA

HAstA 25 JUUO

GASCN DE GoTeR,_ 12 . lAAAGO=lA, -_ _

10 JUNIO Al 17 JUlIO

Llegaron los Cha pman . Exposiciones como sta

estimulan el debate en tomo a la creacin contempornea. su juego meditico y su inagotable

deseo de provocacin. Ms an cuando se recurre a uno de nuestros grandes para hablar de sexo

y muerte. como hacen estos dos creadores, que

escogen a Goya para su dilogo con la tradicin.

Tenemos a mano la contemplacin de las obras

de esta pareja de la que tanto se ha escrito desde
que Sensotion los lanzara al eSlreltato. Se exhibe
la "rectificacin" que de Los desastres de la gue-

rra han hecho los Chapman, pero tam bin su sc-

rie original Oisasters of \Var, grabados en los que

sus particulares personajes infantiles y monstruosos actan de vehculo pam el discurso del genio
aragons. En el fondo. el horror y la fascinaci n
por la violencia, el morbo y el espanto. Nada que
no aparezca cada sobremesa en pantalla de la
"caja tonta". Suerte que, por ahord, lo que se programa en los centros de arte consigue sacar del
sueo de la razn al espectador adormecido. C.A.
,

.... , . T ...... , .

Una nueva generacin de artistas est llevando a

cabo una renovada abstraccin que une gcome-lra con la esttica y los pigmentos propios del
arte pop y la psicode lia. Es el caso de J ess
frai le (Zaragoza, 1973), que presenta obras de
gran formato protagonizadas por rectngulos,
cuadrados y crculos con una oquedad central.
Los colores, luminosos y saturados, recuerdan a
las luces de nen y al diseo comercial. Las estructuras puras y eSlnctas de las figuras escogidas contrastan con el barroquismo y la viveza de
las tonalidades que las cubren. Fraile utiliza el
trampantojo y los juegos visuales, la superposicin de planos y la multiplicacin de los puntos
de fuga. Las potentes imgenes resultantes evocan el cmic y el cine futun sla, en escenas que
transmiten inicialmente una cierta alegria. matizada pronto por su camcter dinmico e inestable,
dcsasosegalltc, cuando los objetos representados
se acercan peligrosamente al espectador. M,M .

DESNUDOS
CENTRO CULTURAL

ANDRATX,_-:-:c-::-_
SA COMA. ANDRATX
JUNIO A JUUO

El desnudo femenino aparece en el

arte en sus albores,
con la rep resentacin de la fecundidad de la naturale-

Pastel sobre papel. 40.t 30 cm.

za a travs de las
denominadas 'venus". Y sigue presente a travs de

CENTRO CULTURAl SA NOSTAA

los sig los. con 'un

CONCEPO, 12. PAlMA DE tv'oAuORCA

ve lo de idealizaci n que lo hizo

JU
~N
~"
",-_ ________________

aceptable para la

En todos los mbitos en los que Lorenzo MaUotti

moral y la religin.

(Brescia, 1954) ha desarrollado su trabajo -dibu-

Sin embargo, en el

jo de cmics, ilustracin de libros y revistas, pin-

XIX los artistas ca-

tum, etc.- se distingue una misma preocupacin

mienzan a plasmar

que va e ncaminada a la investigacin de la esen-

a la mujer con ma-

cia del individuo y cmo ste se relaciona con su

yor realismo, aban-

entorno. Sus composiciones estn habitadas por

donando adems e l pretexto del tema mitolgi-

personajes despoblados de facciones identifica-

co, lo que provoca la reaccin de la sociedad

torias, sus rasgos se diluyen sintetizando ideas

ms trad icional. Baste recordar el escndalo que

universales que persisten en el ser humano. Los

suscit la exposicin parisina del Almuerzo so-

colores -verdes, rojos, azules. blancos...- y s us

bre la hierba o la Olimpia de Manel. Un papel

mltiples matices se tornan llamativos provocan-

clave en este acercamiento ms naturalista y vo-

do sentimientos que afectan directamente a l es-

luptuoso al cuerpo femenino lo interpret la fo -

pectador. En Estanfa oculta se re ne una selec-

tografa que, desde su nacimiento e n 1830, se

cin de obras real izadas desde 1994

ocupo del desn udo. Esta muestra aporta un reco-

tualidad y supone un compendio de la totalidad

rrido histrico a travs del tratamiento del tema

de su creac in. Mauoui se muestra como un

y la evolucin del ideal de belleza desde la pti-

reinterpretador de historias y un generador de na-

ca de los fotgrafos, desde las Frene/ postcards

rraciones visuales, como un evocador de emo-

de la Belle poque y los lbumes privados. has-

ciones y un visionario de la memoria. Sus obras,

ta obras de hoy en da, pasando por la fotografa

dotadas de cierto aire romntico. profundizan en

artstica del siglo XX y los desnudos cinemato-

el destino y la fatalidad como factor ineludible al

grficos de los sesenta y setenta. M.M.

cual debe someterse la humanidad. C.Q.

Pierre Mo/inier: Versin de A

Rose is a Rose is a ... h. 1964.

Fotografto.

...

Wff"'ZQ MoIIOII;; La divina l'Qmmedia. I'nfemo. /999.

..."

... ,

LORENZO MATTOTTI

ha~ta

la ac-

A.f. Y IIA.f

PlllolIW Pelez:

Shcl1.'/.adc.

2002-2003.
61eQ)" <'/l/pie

sobrl! Iiell~o.
185 .f J55 t/I/.

PALOMA PELEZ
lI~mer

BisdwI India. 1951. FOlogmfa bln. ()

\\~mer

AtTAlR

Bi,,,''ofIM('8IUIIII PIrQ/O$.

SANT JAUME, 15. PAlMA DE MAllORCA

JUNIO A JUUO

WERNER BISCHOF
El camino pictrico de Pa lom a Pclez (Zamo-

CASAL SOUERIC

P"SSf;IG DEl BOI!N, 27. PAlMA

2 JULIO

Al

DI'

MALLORCA

SEPTIEMBRE

ra, 1958) contina centrado en la profundizacin en una esttica personal de gran coherencia. en un territorio ntimo pleno de lirismo. en

._.

Werne r Bisch of (Zurich, 1916-Los Andes,

un mundo de bsquedas formales pausado y

1954), miembro destacado de la agencia Magnum, es considemdo una de [as figuras magistra-

elegante. Su trabajo tiende a lo escueto, a la fi-

les de la fOlografa en blanco y negro. La exposi-

fragmentario. con un lenguaje n veces melan-

cin se divide en siete panes: Zurich 1916-1945;

clico. a veces irnico. Gus ta de Ins miradas al

Europa de posguerra; Japn 1951-19542: Corea

ane chi no y japons. a los frescos pompeyanos

1951-1952; Hong Kong e Indochina 1952; Norte

y al Q uallrocento italiano, siendo especial s u

y Sudamrica 1953-1954. Su carrera profesional

adm iracin por cl pintor re nacentista Andrea

tiene sus orgenes en la fOlografa de estudio,

para pronto trabajar con gran brillantez como re-

Malllenga. Todo ello devicne cn un imaginario

de referencias reales inmersas en una ellrtogra-

portero grfico comprometido con los ms des-

fa subjetiva, a veces soada, casi surrealista.

favorecidos y en la denuncia de injusticias que

Presenln ahora obms que se acercnn ms a la

expresan simblicamente a la humanidad a tra-

abstraccin. pero en las que siguen presentes

vs de suj etos ind ivid uales; "Sus fotografas

los refere ntes habitullles a Oriente y a la Anti-

tienden a lo absoluto una combinacin de verdad

gedad Clsica. Busca adems inspiracin en

y beUeza", as calificaba Emst Hass el trabajo de

los tejidos, con fondos tomados de los diseos

su amigo Bischof. sobre quien la crtica es unl-

tex tiles o paos que se im ponen como el ele-

nime al decir que consigui una perfeccin tc-

mento protagonista del cuad ro. En este senti-

nica y una personalidad nica en el contexto de

do. en los lt imos tiempos se ha ocupado de

la fotografa su iza y mundial. avalado por una

las posibilidades de la estampacin sobre pa-

singu lar aponacin tanto en el campo anstico

pel y sobre teln, transformando la trama deco.

.
rat1va en un mot ivo anlst lCO. M.M .

como en el periodstico. 1.C.R.

... . '1 "1' .. ... . TI

.... ,,,,. "'.

gura esencial. a la composicin senci lla. a lo

..

D(/ro Vill(llba; Metal-asfalto-iconos 11 y 111, 2001.

FillIWciIJ fUIOgr6fica procesada <'1/ color.
100 .( 161) cm c/u.

<

)(/I";er ti ree:

srr. 1003. Orqudea. Iri"'p(lro. m(IIIe/", y

I/mro (/pU/II(///I(/o.

N
A

DARlo VILLALBA
SAlA ROBAYERA

JAVIER ARCE

PlAZA MARQUES DE VAIDEClllA, S/N. MIENGO

GALERiA SIBQNEY

17 JUNIO Al 10 JUUO

CASTHAR, 7. SANTANDER

,
A

11 JUNIO Al 12 JUUO

A finales de los anos setent a Daro Villalba

(San Sebastin, 1939) dio el primer paso para

J ~l\'i e r

hacer posible que pilllu ra y fOlografa se unie-

treinta y un aos. acumula en su trayectoria

ran en uno. indiferente al panorama artstico

como artista un gran nmero de exhibiciones.

del momento que era dominado por el arte

Vuelve ahora exponiendo sus ltimas e innova-

conceptual y el popo As. se convirti en pio-

doras crellciones: una gran cantidad de piezas

nero de este matiz pictrico que le va a dar a

que compondrn esta muestra, destacando sus

su obra un aspecto lquido. La intensidad de

ltimos trabajos realizados en la Wimblendon

sus imgenes hua de la retrica selllimentali s-

School of An. Piezas como Sin twlo (Objerv en

ta ha bitual e n la fotografa: por ello se dice

rrallsjomltlcin). Sin ltulo (Objeto extendido).

que sus personajes son al mismo tiempo ver:)-

Sin llulo (PrO/O/ipo de la cosa inltil) o Sin ttl/-

ces y sobrenaturales. Desde el principio. su in-

lo (La cosa imril). todas ellas realizadas durante

ters por el cuerpo humano queda patente en

[os aos 2002 y 2003. podrn verse en esta exhi-

su trabajo. al cual va a otorgar una atencin

bicin. Ideas en tomo a la funcionalidad y la

minuciosa conl1riendo a la piel una materiali-

anti-funcionalidad del sentido de la obra de ane.

dad di st inta, de rasgos escultricos. Esto es

mostrar lo que nunca se ve del proceso de traba-

algo caracterstico de la obra de Yillalba. don-

jo o 13 sutil negacin del objeto anstico decora-

de nada es 10 que parece: el agua quiere ser

tivo buscando lo grotesco o el dramatismo, que-

mrmol. la madera piedm. Una de las mayores

dan pl3smadas en estos ltimos tmbajos, inten-

preocupaciones del artista ha sido intentar

t3ndo crC3r un juego de relacin entre las piez3s

aplacar la angustia de lo infinito". Quizs por

y el espectador, sin tratar de desorientar ni tras-

eso. Villalba trata de frenar con la fotografa la

mitir falsas temticas, sino representando for-

continuidad de la vida. convirtindola de esta

mas y objetos inventados y dejando que el es-

forma en una multipl icidad de imgenes. c.c.

pectador saque sus propias conclusiones. C.T.

Arce (Santander. 1973). con tan s610

AI.T. Y

~AI.TI

,
/
,

,
,
,
,

,
,

Ram6" de Soto: d~ la su~ PlliSlljes de 10 memori a.

/997. Aa'ro oxidad". 48.5 cm p.

DlltJi~1

G. Vubis: Pulpa. 2003. Tc"ica ",lxw sobre/onll

plstica. /92 x /92 cm.

RAMN DE SOTO

DANIEL G. VERBls

MuEUf DE GAAVoZQ, S/N. SANTANOER

CfNTRO DE Am CAJA DE SoRGos. CAD

5ALoAA, S/N. BuRGos' --_ _ _ _ _ _ __

J<Ho A " " "

8 UJO AL 19 SlI'TlEM8Rf

Ra mn de Soto (Valencia. 1942) expone por

Los trabajos de Daniel G. Verbis (Len, 1958)

primera vez en Santander gracias al patroci nio

se han diversificado en las ms distantes mani-

del Gobierno de Cantabri a y de la Generalilal

reslaciones: desde sus dibujos sobre pared hasta

Valenciana. Sus esculturas no son piezas de pe-

sus diseminadas ins talaciones donde la luz en

<!estal. aisladas, sino que se expanden por el con-

movimiento y sus reflejos j uegan un papel prota-

texto que las acoge. relacionndose con arquitec-

gonista, pasando por sus conocidas pinturas du-

lura y paisaje. Sus volmenes provienen del mi-

champianas o sus trabajos con materiales tan in-

nimalisrno en cuanto a deleite en la geometra. la

frecuentes como hilos y hebras, remaches, papel

lnea y la depuracin, pero no encontramos en

de aluminio o plastilina. A medida que tooo este

ellos fria ldad; muy al contrario, su obra es clida,

repertorio se ha ido ampliando, el artista ha con-

geolgica. Juega adems con los contrastes de

seguido aunar bajo su discurso una potica per-

escala a travs de la conjugacin de pequeos

sonal donde los sesgos formalistas son desvia-

objetos con otros similares pero de proporciones

dos a nuevos cdigos de lectura. dotando a sus

que exceden el canon humano. Ha trabajado con

obras de una formidable complejidad. Al fi nal .

diversos materiales, pero siente pasin por e l

este palimpsesto de capas sobre capas de signifi -

acero, al que considera vivo. El resultado trasmi-

cados sintetiza de golpe toda una amalgama in-

le equilibrio. silencio. Y todo ello con un objeli -

disoluble de las apariencias ellpresionistas y los

. vo ltimo, segn sus propias palabras: desarrollar

anlisis cubistas ms sujetos al dibujo lineal con

la facultad de la concienda del individuo para re-

esas otras propuestas conceptuales ms empea-

nellionar sobre el sentido de la ellistencia. M.M.

das en disolver el desarrollo pict6rico. .A.M.

Erich Lessing:
Qfici31 sovitico
mueno en
Bud3peSL
/wviembre
de /956.
FOfografta bln.

El
,

Fra/lCl!sc CalalilRoca: Val en el Parque Gae/ fll los

artOS 50. Fulugrufto bln. 17,5 x 13.5 cm. OFlllldu
Co/aJaRoca / FWldaci Galo i Salmdor Da/{.

,
,
,
,

PATIO DE LAS ESCUElAS MENORES, l . SAI.AW.NCA

FRANCESC CATALA.ROCA

HASTA 25 JUUO

E",

ERICH LESSING
MUSEO DE LA UNIVERSIDAD

CONSEll DE CENT, 278. BARCElONA

La fotografa como documento de 10 que ha

ocurrido, como parte de la memoria comn de

JUNIO A JUUO

la humanidad, es la face ta que de una manera

Catala-Roca es, como Canier Bresson, la foto-

ms extensa ha desarrollado Erich L essing

(Viena, 1923) en su trayectoria artstica. Como

grafa del instante. Pero siempre que se habla de

los maeslros del instante hay que observar que

reportero grfi co ha intentado vislumbrar a tra-

no se trata del azar. Construan este momento

vs de sus instantneas la historia y la intrahis-

que a simple vista parece fonuito, y que est do-

toria de los acontecimientos que han sucedido,

tado de una particular fuerza expresiva. Quienes

lo que se esconde detrs de la visin superfi-

conocieron a Catala-Roca explican que sus ojos

c ial de la realidad. Con esta ex posicin se

iban, nerviosos, aqu y all, buscando esa com-

efec t a un recorrido po r medio siglo de

posicin, ese gesto ... en defi nitiva el instante.

creacin. quedando estructu rada en series te-

Sus retratos poseen una gran frescura y una gran

mticas que van desde la revolucin hngara

humanidad, pero tambin son "retratos construi-

de 1956 hasta las llamadas Evocaciones, en las

dos". A Catala.-Roca se le identifica especial-

que retrata la esencia de diversos personajes

mente con Joan Mir. ste tan slo aceptaba la

que han fo rmado parte de la historia. Integran-

compaa de Catala.-Roca en sus viajes y su estu-

te de la agencia Magnum desde 1951. ha desa-

dio. Sin embargo, el ao Dal nos ha hecho re-

rrollado un trabajo enmarcado en el fotoperio-

cordar que tambin fotografi al am purdans. A

dismo originando imgenes que son difusoras

l le debemos una serie de puestas en escena del

de ideas y generadoras de narraciones con in-

artista. Pero leg adems otra serie de un Oal

dependencia del autor que las realiza. Su que-

indito, cotidiano y vulgarmente humano. Este

hacer des prende integridad y naturalidad mos-

es el Dal que ms nos interesa, cazado por el

trndose como hacedor de realidades y pona-

instante inesperado. CatalA-Roca tuvo la pacien-

voz de los acontecimientos, c.Q,

cia de esperar y robar este instante.

J.V.O.

/
,
,
,
u

,
A

Jos Amrm;o Hem(imfezf)[e:: La prim~rn veJ. que le vi.

2fXJ.1. Aluminio)' PVC. lOO x /61 x 92 CIII.

Ew, )Qz: Pequeo tealrO de derivas. 1m. Maque/a

para mIO serie de ,ei,/idsjQ/Qgrajfl1S.

JOS ANTONIO
HERNNDEZ-DIEZ

EVA LOOTZ
SALA DE LA

RAMa!A

RAMBLA DE LA l.iaE~TAT, 1. GUONA

ESTRANY DE LA MOTA
PASSATGE MERCADER, 18, BARCElONA
HASTA 15 JULIO

4 JUNIO Al 25 JUUO

Jos A nt on io "I e rn nd e z- D ez (Caracas.

El inters de Eva Loolz (Viena, 1940) por la l-

1964). calificado por la crtica como uno de

nea curva. los entrelazos. las huellas y los um-

los ms importantes artistas ve nezolanos. es

brales queda reflejado en la muest ra Trazos y bu-

igualmente reconocido en los circuitos interna-

efes. donde encontramos una coleccin de ma-

cionales. Creado r poli fact ico entre e l video,

quetas de sus proyectos para espacios pbl icos y

la instalacin y la escultura. realiza una obra

tres vdeos. Podrn verse tambin los dibujos

de carcter neoconce ptual. Ahora presenta la

preparatorios de estas maquetas. una parte fu n-

exposicin Remixes. t rmino que hace referen-

damen tal de su obra. ya que es la fanna primera

cia a la mezcla. En un principio el remix es

en donde queda fijado aquello que observa en la

una cancin o melod a compuesta po r frag-

naturaleza. La artista austriaca trata de crear

mentos musicales ntuy dive rsos. Pues bien,

campos que provoquen sensaciones. abrir espa-

esta idea de mestizaje en que lo alto y 10 bajo,

cios que acojan al espectador y lo envuelvan en

la gran c ultura y la cultura de consumo. lo

experiencias extraordinarias. logrando despertar

subjetivo y lo s uprai ndividual se interrelacio-

cada uno de los sentidos. Entre los modelos ex-

nan, sea tal vez el comn de nom inado r de su

puestos podrn verse Flujo il1cesallle (2002 ),

obra. una obra que en cada exposicin es una

MI/ro entrelazado ( 1999) o Huellas (1998), to-

sorpresa y se renueva. En esta. su ac tual exh i-

dos ellos proyectos de exterior. Figura indispen-

bicin, presenta una reOexin sobre la nocin

sable dentro la renovacin escultrica que tuvo

de compet icin que se expresa de una fo rma

lugar en los ochenta en Espaa, introdujo con-

desdramatizada entre la banal idad y -seg n el

ceptos de tex tura, hueco o sonido has ta entonces

aulor- lo cotidiano. esto es, lo que proyecta-

ausentes en la orientacin tradicional. c.G.

mos en los pequeos actos de cada da. J. v.o.

Cuco S,,(ire:: El

S\le~o

)0(111 F'JIII"u/erta: Orogrle~is: DaH (Suin! Helena).

2003. raje uomognico sobre aluminio. J20:c J80

de la f37.n, 10Q4. f"st(llaci6".

CIII.

,
,
,
A

MIEDO TOTAL

JOAN FONTCUBERTA

SAlA. MONTCADA FUNDACIN "lA. CAIXAo

SENDA

MoNTCADA,
HASTA

25

14 .

BARCELONA

JUUO

CONSEll DE CENT, 337. BARCELONA

B JUNIO Al

INsmuTO
El mundo en el que vivimos, dominado por el
belicismo y el terrorismo internacional, se en-

30 JUUO

FRANCS

NOIA, B. BARCElONA
HASTA 23 JUNIO

cuentra convu lsionado por la psicosis y el miedo,

El miedo en todas sus variantes, desde la afi nna-

Siguiendo la lnea de investigacin emprendida

cin del propio individuo a situ(lclones domina-

desde los setenta en relacin a los lmites de la

das por las armas de destruccin masiva. la ame-

realidad y la olllologa de la imagen fotogrfica,

naza bioqumica o la guerra convencional. El in-

J oan Fonlcubcrla (Barcelona, 1955) rene bajo

dividuo vive subyugado a una "geografa del

el ttulo Orogllesis -generacin o creacin de

miedo", concepto de M ike Davis que sirve de

mOlllaas- un conjunto de obras basadas en va-

base al planteamiento de esta exposicin, expre-

rias pillluras de Oal pertenecientes y expuestas

sin de una situacin mental que tiene su renejo

de manera pem1allente en el Salvador Oal Mu-

fsico en un entorno dominado por zonas de con-

seum de San Petersburgo. Tomando como mode-

nie to que intelleren en nuestra conciencia indi-

lo rile Allgel 01 Por! Uigat, Sugar Sphinr o rile

vidual y colectiva. Pan icipan Cuco Surez (Pola

Btlfler, Fontcubena crea, por medio de un pro-

de Laviana. As tu rias, 1961) con El slIeio de la

grama informtico que traduce mapas bidimen-

razn, una instalacin claustrofbica que analiza

sionales a representaciones realistas tridimensio-

el pnico individual. y el colecti vo Xhafabdesse-

miles, paisajes ficticios e imposibles que no en-

med, rormado por Sislej Xhafa (Peja. Kososvo.

cuentran anclaje en la realidad circundante. Las

1970) y Adel Abdessemed (Constantine. Arge-

imgenes traspasan los lmites de la fotografa en

lino 1971). que presentan El ~'e811Ildo miedo lO/al,

un proceso de hibridacin y creacin de nuevos

instalacin sobre los miedos contemporneos

mtodos expresivos. Son construcciones menta-

utilizando objetos que simbolizlll IlIs tres rel igio-

les inventadus que hacen ver el arte como gene-

nes monolestas como metfords de las reaccio-

rador de realidades que tienen ciertas similitudes

nes de pnico ante la alteridad. J.C.R.

con el surrealismo y el conceptualismo. C.Q.

... ,0" ...

"

JI/an Pablo

8al/esler;
Ali" Frumis:
anti_dog: Burka.
2002. FOlOgrafta

srr (Eril!oc). 2004.

Fotogro/fa color.
120.( 120elll.

en color momn.da

jobre (llllmi,rio.
J77x/55cm.

,
,
,

CENTRE D' ART LA PANERA

PZA. DE LA PANERA, 2. I1RIDA

JUAN PABLO BALLESTER

ANTONIO DE BAR NOlA

ALICIA FRAMIS

PAlAU, 4 . BARCEtONA
H ASTA 19 JUNIO

LA FBRICA GAlfRIA
AlAMEDA, 9. Iv\AoI!ID

HASTA 1 3 JUNIO

10 JUNIO Al 25 JUUO

Este verano la mooa viene de Lrida. Todas las

tendencias de la temporada estn anunciadas en

Com inuando con s u proyecto lI'ork in prog,.ess

los disei'ios que nos prese11la ahora Alicia Fra-

El/l/oc (En "itlg" (ligar), Juan Pablo Ballestcr

mis. Vayan tomando nota: vuelve lo mi litar. en

(Camagey. Cuba. 1966) presenta un conjunto de

un cruce de lo ms chic con una esttica de sal-

fOlografas que retoma a los Mossos d'Escuadra

vamento: se impone el twaron, un tejido ignfugo

idealizados como protagonistas de sus instant-

y anti-balas, de un radiante lona dorado, mu y fa-

neas. Si anteriomle nte estos personajes eran re-

vorecedor para la pieles more nas; se permiten

tO-

tratados en soledad y colocados a modo de c usto-

dos los cortes y ahums. pero triunfan los vol-

dios de los ambie ntes ms identificadores de la

menes marcados y las lneas recta.~ dentro de un

estilo de "annadura" , que protege al tiempo que

c ultura catalana contempornea. como Canig,

"construye" las foonas del cuerpo. Tras haber

esta

triunfado en Pars o Amsterdam, el xito de la

to ria de amor imposible entre un mosso y una

coleccin parece asegurado; el secreto: esa mez-

muc hacha de ci udad. Por medio de la elabora-

cla de comodidad y glamour que se dirige direc-

cin de un cdigo cerrado se da una mirada irni-

tamente a la mujer de hoy y parece decirle: "no

ca de nuestra poca configurando un relato sobre

renuncies a estar g uapa por estar protegid a" .

la creacin de una sociedad ideal y perfOCIa bas.1-

AIIICdog se pens corno una defensa para las

da e n la tradicin. Al mismo tiempo se produce

muje res inmigrantes que sufran agresiones e n

un proceso de extraamie nto y distanciamiento

Be rln por parte de gru pos de skinheads, pero

dado por [a acti tud de [os personajes y por su ubi-

con el tie mpo el "nicho de mercado" se ha ido

caci6n un tanto fantstica en escenarios naturales

ampliando para acercarse a las diferentes ... cti-

y no habi tuales para ellos. Posiblemente por su

mas de la ... iolencia de gnero". Entre la irona y

condici6n de exiliado, Ballester ha manifestado.

la de nuncia, Framis ampla la nocin de arte ha-

en sta y e n otras series, un deseo de profundizar

cia otras manifestaciones y temticas en lo que

en los temas de [as minoas y la identidad, muy

pretende ser un compromiso con su tiempo. R.G .

de actualidad e n el contexto contemporneo. C.Q

.... TI T ...... TI

las ruinas de Ampu rias o una ennita romnica, en

oca~in

se introduce como novedad una his-

JIIl'ier Riera:

srr.

2004. leo sobre

lela. 65 .f 54 CIIl .

,
,

JAVIER RIERA
j(,,jer Prez Aranda:
BACH QuAIRE

Restos de procesos cicntfficos

(Science Friclion Jazz). 2004. Vdea insU/lacilI.

JUAN SEIlASTIAN BACH, 4. BARCElONA

' -_ _ _ __
JUNIO

AJUlIO

JAVIER PREZ ARANDA

Se muestran en esta ocasin obrns de la abs--

METRNOM

traccin refinada y sugerente de Ja vier Riera

FUSlNA, 9. BARCElONA

(Avils. Asturias, 1964). La creacin de esta

HASTA 26 .,""N,"
~_ _ __ __ _ _ _ _ __

ilusin pictrica entre veladuras y texturas que

recuerdan elementos vegetales y paisaj sticos

La obm de J avier r rez Aranda se caracteriza

constituye la esencia de un sofisticado trabajo.

por la recuperacin de materiales devaluados con

que en palabras del propio .mista. persigue

los que trabaja en condiciones atpicas de la vida

que la pintura no entre en la evocacin espa-

cotidiana, tales como la escala espacial micros-

cial u objetual propia de la tradicin represe n-

cpica; matcriales frut o de procesos minuciosos

tativa, que considera ajena a s misma. La de-

controlados y en el contexto de un espacio de in-

construccin en sus grandes leos. en los que

vestigacin cientfica. A panir de estos microre-

[os ttulos premedi tadamente estn ausentes,

siduos desarrolla una pelcula de animacin en la

recogen la tradicin romntica de la abstrac-

que el aud io, en comunin con el compositor

cin norteamericana" entre el espiritualismo,

Francisco Lpez, proviene de sonidos residuales.

la herencia minimalista, la eclosin del color y

Ha contado con la colabomcin del Instituto de

la esencialidad del formalismo lrico de Geor-

Ciencia de Materiales de Barcelona y el Centro

gia Q'Keeffe. En estas obras hay una bsque-

Nacional Microelectrnica. Segn Prez Aranda,

da esttica consciente, casi una e mbriaguez

estc proyecto se basa en el desarrollo de una pro-

por el color y sus mltiples resona ncias. Se

puesta esttica a raz de lenguajes de "ecosiste-

impone el modelo y la destruccin del mismo,

mas cientfi cos", que pueden generar una dimen-

en un juego de dualidades y de insinuaciones

sin perceptiva llena de sugerencias en un con-

que vienen dadas por la propia pintura, asf

texto diferente. Un pieza escultrica central. car-

como su organ icidad, como si el artista fuera

teles. una composicin integrada por microchips

un intermediario en el descubrimiento de su

defectuosos, vdeos y un entorno de mezcla auto-

aut noma ex istencia. de su infinita capacidad

mtica de sonidos de los cenlros de produccin

de transformacin como ente a leatorio. J.e.R.

de estos desechos. confOnllan el proyecto. l.C.R.

AR"

PAR"

,
,
A

loup Nm'arro Vil'es: Atmosfcres 13. 2ooJ. lw sobre

le/U. 33 x 4/ cm.

"

Mar/[1/ Carral: srr. fe la serie ArqllileclUras

irwemadas. 20(H, leo sobre telo. 152 x /72 cm.

JOSEP NAVARRO VIVES

MARTIN CARRAL

ARTUR RAMON ART CONTEMI'ORANI

FUNDAa6 CUlTURAL CAIXA TA~RA5SA

PAILA, 10. BARCElONA

RAMSLA o'EGARA, 340. TARJ/A5A (BARCflONA)

HASTA 1 2 JUNIO

JUNIO A JUllO

J oscP Nava rro Vivcs (Francia. 1931 ) vive y tra-

Qu ince aos despus de que Martn Carral

baja en Barcelona, adonde se traslad con su fa-

(Meruelo. Cantabria. 1959) ganase la primera

edicin de l premio Ricard Cam de la Caixa
Terrassa, el ans!a cntabro realiza una exposicin que Jlluestra el recorrido de su trayectoria
artstica. A lo largo de estos aos su lenguaje
plstico ha ido depurndose de forma cclica,
pasando de momen tos ms expresionistas a
otros ms simbl icos y minimalistas. para volver a repetirse de nuevo este proceso circular
que l asimila a las fases de las mareas. Su
obra se ha despojado de 10 anecdtico potenci ando el simbol ismo ms esencial e invitando
al espectador a sumergirse en un espacio que
ha creado y con el que quiere plasmar la tensin a travs de artificiosas formas de espirales y muelles. Esta tensin es precisamente el
hilo conductor de toda la obra de Martn CarraL En esta muestra se exponen veintin piezas procedentes de importantes colecciones y
fundaciones del panorama nacional. C.G .

milia de nio. Su pintura ha evoluciondo desde

.... 1' ."""' .

finale s de los sesenta hacia cuadros realistas de

gran simplificacin fonnal en los que el objeto
cotidiano es el protagonista. Son dos a panir de
entonces sus temas ms habituales: el bodegn.
escueto, equi librado. con pocos elementos y en
el que subyace un marcado esquema geomtrico,
y el paisaje, urbano o campestre. sinttico yestilizado, a veces naif. Ahora presenta su serie AI-

II/s!eras, en la que nos ofrece mltiples visiones

del mismo templo y su elevada torre apuntada.
La estructura arquitectnica se ha depumdo hasta ser una simple rorma constructivista envuelta
en neblina, y la gama de colores empleada vara
en cada lienzo. Un experimento que recuerda las
sucesivas representaciones que Monct elabor
de la catedral de Rouen en las diferentes fases
del da. Un conjunto de cuadros que, au nque gimn en tomo al mismo motivo, apunan un resu ltado diferente y nico en cada caso.

M.M.

Ah/o lacobelli:
srr (Panem nO 4).

1998.
DlIl1ie/e lJlle/li:
Waving he Sky.
2004. Vdeo
imw/m::i6/1.

leo sQbre lien:o.

2/0 .... 175 CIII.

,
o

ALDO IACOBELLI

M
U

TOMS iVlARCH

DANIELE BUEnl

APARISII GUIJAiRO, 7. VALENCIA

ESPAI lUCAS

HASTA 23

JUUO

JOFRENS, 6 . VAlENCIA

HASTA 12 JUNIO

Pese a los severos procesos de cuestionamiento a

los que ha sido sometida por parte de la crtica de

1955). no puede ser otro que la revelacin de un

pintura contina irrumpiendo en el marco con-

cierto proceso de destruccin. de retomo a lo in-

temporneo de un modo distanciado, autocrtico

fomle, que se esconde detrs del seductor plano

y hasta irnico que, en no pocas ocasiones. sirve

sim ulacral en el que se despliega la realidad.

de contrapanida al fanati smo y la fe ciega que

Tanto en sus fotografas --con la recurrcncia a la

presiden las estrategias de produccin massme-

cicatriz, que convien e la escritura sobre la piel

di ticas. El caso del australiano Aldo Incubelli

en una subversin del cuerpo cannico occiden-

es ejemplar. en tanto en cuanto su posicin ante

tal- como en s us instalaciones --en las que no fal -

el hecho pictrico resulta de un "'esperanzado es-

tan las referencias a lo derruido y afeado, a una

cepticismo": un examen detenido de sus cuadros

brillantez que se apag:! hasta convertirse en un

lleva a creer en la viabilidad de una discipl ina

emblema negativo de la sociedad contempor-

como la pintura. cuyo principal potencial estriba

nea- la representacin del "factor de desviacin"

en la imposibilidad de ofrecerse como grlln ex-

no slo es eludida, sino que adquiere un:! impor-

pectativa. como marco de pensamiento y actua-

tancia cardinal. en tanto que sostenedora de las

cin general que la perflase como "alternativa

dife rentes estr:!legias discursivas deSllrrolladas.

fuene. Encuadrada, ms bien. dentro del mbito

La capacidad de una cicatriz pam romper y po-

de la micropollica, la pintura de lacobelli se

nc r en cuestin la unidad ffsica y ontolgica de

muestra como una "elaboracin dbil", en la que

lo corporal conduce a hablar de l cuerpo como

la lectura irnica de la tradicin. el carcter de-

una llnarquitectura. en la que su otrora verticali-

corativo y retrico del ane. su naturaleza tempo-

dad y cnergfa constructiva se han tomado en un

ral y, en definitiva. el apropiacionismo de imge-

indefectible proceso de derrumbe, de pausado

nes que integran su "imagosfera" constituyen las

pero incesante paso de la fonna a la mina. !'.,\.C.

lneas directrices de su moous operandi. !'.A.e.

Si eXiste un leitmoti v en la heterognea

corte ms evolucionista -aqulla ms prxima al

produccin de Danielc Duetti (Friburgo. Suiza,

ncleo ideolgico del posestructuralismD-. la

"1.'1 ,

... -

.,.<

.... '0 . .,

,. ... TI

N
A

L/lis GOII~lez Palma: Destino 11, 2()()(). Impresin (11

gelalilUl di.' plma imen'cllidt), (Iamosco, 94 x 145 cm.

StifJ() Pranyko: SIr. 1975. Caja defmta, lt'la. cutm/a.

10m, onificia/ y parajilffl , 31 x 4 J.5.r 13 cm. CQ/l'Cd6"

particular:

LUIS GONZLEZ PALMA

v,""

CQRRETGERiA, 26. VAlENCIA

STIPO PRANYKO

JUNIO A JULJO

,!:'VAM'!:'!._-::-_

GUIUEM DE CAsno, 118. VAifNCIA

Luis Go nz.'lez Palma (Guatemala, 1957) ha de-

HASTA 29 AGOSTO

sarrollado su trabajo partiendo de la tradicin lati-

,
,

noamericana esteticista y pictoricista e incorpo-

Se presenta en el centrO valenciano una seleccin

rando problemticas posmodemas --cruce trans-

de dibujos. objetos y esculturas de Stipo Prn ny-

cultural , desplazamientos, identidad. marginali-

ka (Jayce. Bosnia, 1930). Creados entre 1975 y

dad, gnero, etc.- que le confi eren singularidad,

2003. son Fruto de una vida nmada que ha lle-

ampliando as su temtica ms all del realismo

vado a Pranyko a desarrollar un devenir artstico

mgico. A finales de los ochenta form parte,

elTante desde que emigrara de su pas de origen

junto a Moiss Bamos, Pablo Swezey e Isabel

despus de la Segunda Gran Guerra. Partiendo.

Ru iz, del gru po Imaginaria, en un inte nto de re-

en los cincuenta de un lenguaje convencional,

novar la esttica local corno un modo de inter-

pos~

cambio de ideas y proyeccin internacional. Sus

leor~

imgenes se mueven por territorios diversos vin-

as del spazialismo. Aprovechando materiales de

culando procedimientos mltiples, creando un

deshecho - arroz, tela, papeles. grasas, plsticos,

lenguaje hbrido que mantiene innuencias de

elc.- y empleando la monocroma para conferir

otros mbitos como la danza. la arq uitectura o el

unidad, crear objetos peculiares. collages y pin-

cine. Sus retmtos estn protagonizados por nios.

turas relacionados con las poticas del arte pove-

mujeres y hombres vestidos con elementos de la

ra. Investiga la dimensin arquitectnica de las

mi tologa indgena y la cultura popular, mostf'.:m-

superficies llegando a invadir fsicamente el es-

do de manem fantstica el gusto por la mscara.

pacio circundante. Por medio de la repeticin y

el artificio. el maquillaje y el disfraz. Enmarca,

el gusto por las texturas su trabajo adquiere una

mezcla y pinta sus fotografas, incorporndolas

dimensin potica que renexiona sobre el tiem-

telas, maderas piOladas y transparencias como un

po, la desesperanza y la memoria cultural. e.Q.

rcnejo del mestizaje global contemporneo. e.Q.

evolucionar en la dcadas siguientes hasta

mIados cercanos a Manzoni, Fontana y las

""

.. ,o. ...

,~

IS(UlC

Ph,.~

Vicetlll': Madeja. 2004. Tlcnica mura.

PerlQfle: Respi/1lfe I"ombra. /999. Red

~t/ica y hoja de /armd, 370 x 2200 x 8 cm; SojJio di
lag/il'. 1979-1991. Hojas de boj. JO x 300.l JO cm.
Giusep~

35.x 50 "111.

,
o
,
o

ISA AC PREZ VICENTE

GALERIA TRINTA

TELA DE ARANA

VIRGEN DI: lA CERCA 24. SANflAGO DE COMPOSTElA

CENTRO GALEGO DI: ARTe CONTEMPORNEA

A JUNKl

VAllE INClN, SIN. SANTIAGO DE COMPOSTElA

JUNIO A SEPTlEMSRE

La preocupacin principal del trabajo de Isaac

Prcl. Vk-cllle (O Rosal, Pontevedra. 1955) est

La muestra Te la de araa reune las piezas

cn la construccin o articulacin de las imge-

ms relevantes de la coleccin del Centro Ga-

nes y, principalmente. en tooo el proceso de ela-

lego de Arte Contempornea, debidas a artis-

boracin. Todas

exposiciones, asr como las

tas como Giovanni Anse lmo. Stephan Balken-

diversas series, son resul tado de un trabajo en

ho!. Ernesto Neto, Giusseppe Pepone, Karin

progresin. seriado. en continua evolucin del

Sander o Johan Grimonprez, entre Olros mu-

cielo temtico. que fonna parte del proyecto

chos. que realizaron propuestas artsticas a

global Umhra iniciado en 1990. De esta forma.

medida del CGAC, piezas dedicadas expresa-

la presente muestrd. Ms luz. ms sombra. se or-

mente para este espacio que ocuparn en la

gani7..a corno una nueva escala en su evolucin

muestra las tres plantas del edificio. Se obser-

de imgenes o iconos: el pretexto actual surge a

va de este modo cmo la misma arquitectura

partir de un libro-objeto concreto que se desplie-

del centro impone tambin un cierto carcter a

ga, (ue busca su expansin en el espacio de la

la coleccin. Se tnlltl de un conjunto de piezas

galena. La intervencin deriva entre disciplinas

escultricas, pictricas. dibujos, fOlOg rafas y

complementarias plsticopictricas y un conte-

vdeos que resumen la trayectoria de la institu-

nido fuertemente literario. en una contaminacin

cin desde sus inicios. reflejando los artistas a

sgnica que se concreta en la capacidad de rela-

travs de ellas s us principales preocupaciones

ciona~e.

de experimentar. Un proceso de aper-

del momento artstico actual. Desde una pers-

turas y cont inuas acciones de descubri miento

pectiva pedaggica. mediante los talleres y ac-

centradas en suertes de depsitos o cajas - la

tividades que han sido programados, se tra tar

obra Matriz-

de mostrar al pblico por otra va los fondos

SllS

que actan de almacenes o coll a-

ges objetuales de una memoria personal. J.M.L.

ms importantes del centro. C.T.

/raro NeNTf'; Las

wmbms mendigas
del escenario de
Alex Ziku. 2004.

Hiroshi Sllgim(!t/:

WiJliam
Shakcspeare, 1999.
Fo/r1gmflll tll
emulsin e/e

/)III"<I/I"lIlI$

I/Jalllado 1'/1 "aja de

1,,::. sui/' lit cuatro

111_1

,
,
<

,
/
M

jotQgrlljf/ls.
8().t

ge/milw de plfl/(.

JOO cm c/u.

ALMUDENA FERNANDEZ/
ALVARO NEGRO

/49x/19cm.

HIROSHI SUGIMOTO

FUNOACIN CAlJIA GAUC ....

lPEZ
MANUEl GoNZlez l ONGORIA, 7. MAORlO

PlAZA SAN Jos~, 3. PQNTEVEORA

HASTA 31 JUUO

JAVIU

JUNIO A JUlIO

El proflr.lma ultiwdes se ocupa de la fleneracin

de artistas flal1egos que empezaron su produccin
en los noventa y que se han adentr.tdo en un camino de experimentacin personal. A modo de
dilogo. se contraponen dos aulores con algn
contacto conceptual o fonna l en pos de una profundi l.acin en el conocimiento del ltimo artc.
y en sta, la scgunda de las exposiciones del ciclo. los dos artistas proceden de la pintum, desde
la que han c\'ol ucionado hacia nuevos -.oportes y
tcnicas. Almudcna Fern ndez (Vigo, 1970)
presenta dos instalaciones ex profe~ a panir de
un ejercicio de apropiacin de clementos presentes en el edi fici o histrico que alberga la muestr.!, Gracias a un frag mento de una obra de Laxciro crea un pavimento en el que intervienen lo
ornamental y lo artstico. y con la repeticin de
un motivo dec cubre 1a.<; paredes aplicando la
pinturn sobre lona de vinilo o directamente sobre
,
el muro. Alva ro Neg ro (LaHn. Ponteved ra.
1973). que contina sus investigaciones en tomo
a la lul.. ha elaborado para esta exposicin imgenes en video y fotografa que. u pesar de la
tcnica empleuda. poseen pigmentos y narratividad nacidos de su oficio como pintor, M,M.

Individual madrilea del conocido japons ,tirosi Sugimoto (Tokio. 1948), quien, como otros
artistas de su pafs (On Kawam. Tatsuo Miyaji mal preocupados por una fonnalizacin fascinante que no desatienda el entramado conceptual. trasmite a s u ~ objetos y panormicas un:1
presencia fastasmal. dcsencaranada, ms mental
quc ffsica. Asr. para la ocasin se ha seleccionado un pequeo gmpo de piezas correspondientes
a la serie de figuras de museos de cera. Desde
Willillm Sllllkespeare a Ricardo 111. estas reconstrucciones escultricas son traducidas a papeles
de gran fonnato en un blanco y negro de profundas densidades que oslan a los personajes y empujan su fi ccin emblemtica como retrato hacia
el campo de lo probable y la encamacin psicolgica concreto. Igual que sucede en las tornas de
sus series de pantallas de cine. de marinas o de
fragmentos metropolitanos. la fijaci n de una escena estable -donde los blancos han quemado ligeramente el clich dotando al positivo de una
ciena iridiscencia urea-o antes que remarcar el
detenimiento de la temporalidad propia de la fotograffa conducen a que sta se tia de un escenogrfico misterio. muy personal e identificable
a menudo con la linna de Sugimoto. O.A.M.

., ':)Q.5 Milra Sicilill:

Colmenas 1. 2003.

GrafilQ}" aruarel"
500ft' fHlfH!/
jUPQlrb.

50x 50('111.

JOS MARIA SICILIA

M

SOleDAD LORENZO
RfllA, 5. MAoRJD

Mallh'as Millle r; Album. 2()()4. DVD loop, 24'.

HAstA 19 .lUN1O

SCO
GENERAl PARDIAS, 1 0-12. SANTIAGO DE COMPOSTELA

MAnHIAS MULLER

HASTA 1 B JUNIO

DlSTRflO CIJ4TRO
BR6AAA DE BiAGANZA,2 MADRID

Jos l\'la r a Sicilia (Madrid, 1955) comienza a

H..sTA 3 JUI.ICl

pintar e n los ochenta y pasa unos aos en Pars

indagando en tomo a las posibilidades del neo-

El alemn Matthias Mllcr ( Biclefeld. 1961) es

expresionismo. en pleno auge en Europa en ese

una de las figuras centrales de la segunda mitad

momento. A mediados de la dcada y a raz de

del siglo XX e n tomo al cinc experimental euro-

su traslado a Nueva York. donde enlm en con-

peo. la videocrcaci6n y la fotograffa. Ahora nos

tacto con la galera Blum Helman, su pintura ini-

acercar algunos de sus cortos ms recientes. En

cia un proceso de depuracin, a partir de una

P;clure.~

lo fotogrfico se mez-

lectura muy personal de la abstmccin analftica

cla indisolublemente con lo flmico; protagoniza-

que le llevan a una preocupacin por el color y

da por una figura femenina que transita por am-

sobre todo por la luz. hasta convertirla en uno de

bos mundos, su mirada frontal hacia el especta-

los ejes fundamentales de su pinlura. La luz

dor contrasta con la sombra q ue ste proyecta a

como elemento bsico de la visin y metfora de

la manera de las de Friedrieh. Veil describe dos

un conocimiento que la trasciende, es el eje de

movimientos paralelos a travs de una novia que

muchas de sus hermticas obms de 10l) nove nta,

surge de un fondo tenebroso perdida en ella mis-

de modo que su pintum deviene en una renexi6n

ma. Promisel arranca de una seleccin de sesen-

no slo sobre el hecho de ver sino sobre las posi-

ta imgenes de la vieja coleccin de fotografas

bi lidades del conocer. sugiriendo siempre la va

de boda propiedad del amor. y a tr.l\'s de ella el

de una reconstruccin potica como nico medio

vdeo pas'l con violencia de uno a otro ramo de

de desvelamiento. A tr.tvs de las sombras, hue-

nov jl. Finulmente. Alblllll (2004), constituye. se-

llas inmateriales de 10 corpreo, nos lleva de

gn el propio Mller. un arsenal de su memoria

nuevo hasta la esencia del origen de In pintura.

personal: conjunto encadenado de imgenes mo-

La exposicin actual presenta va rias series de

vidas ,:Qpiladas por l a lo largo de los aos sin

pinturas y dibujos realizados en tcnica mixta de

ningn tipo de propsito concreto. O.A.M,

grafito y acuarela sobre papel japons. M.F.,

prilller lugar, en

A.T I

,,<

T "AAT

,
Javier

Adolfo U(lnlatn:
Entre el cielo y la

El Cairo. 1976.
Gela/inQ de
dorobronmro lle
plata ,irado al
selenio sobre pal'd
bar/ado.
100 x 70 cm.

tierru. 2(}()4. AUn:>.

/31 cm " y /22 cm
di! u/tum.
M

ADOLFO BARNATAN
Mm"
VIllANUEIA, 36. MADRID
HASTA 29 JUNIO

Tras una interesante acercamiento a la pintura,

Adolfo Ua rnat n (Pars 195 1) se decanta de

nuevo por su actividad artstica primera y dominante, la escult ura. que aparece en un inicio
tmid ame nt e en su trayectoria en fo rma de
unas hermosas piezas de clara inspiracin en
el mundo clsico, uno de sus referentes bsicos. A parti r de aquellas prometedoras sec uencias de cabezas de la diosa Afrodita. como semillas que fu ndamentan un papel germitativo
esencial. su obra ha ido progresando y conformando su propio lenguaje con la incorporacin
de otros referentes que incluyen el inelud ible
legado del rumano Constantin Brancusi pero
tambin ecos formales e imagi narios de otras
culturas q ue im pri men a sus obras un aro ma
mis terioso y sagrado. una concen trada rem iniscencia de la memoria. un :lire pri miti vo y
prim igneo. como homenaje a viejos dioses
olvidados. Cada vez ms monumental. y con
el bronce como material favo rito. au nque tambin con trabajos en piedra, obsidiana y granito. asf como en madera. su escul tura ha ido depur ndose de IOdo lo anecdtico para dar prioridad a la rorma, reducida cada vez ms a su
ms elocuente si mplicidad. M. I:.

Cll/OlfNlIU>:

JAVIER CAMPANO
Musro NAcIoNAl CENTI!O DE ARTE REINA SofA. MNCARS
SANTA ISABEL, 52. MAoIIIO
HASTA .:1 OCTUBRE

TRAMA
AlONSO MARTNEZ, 3. ~

.:1 JUNIO Al. .:1 JULIO

Coincidiendo con el proyecto PHOIoEspaa. podrn verse en Madrid dos exposiciones de Javier
Campa no (Madrid. 1950). La del Reina son..
ser una antolgica con cien fotografias desde
1971 a 2003. mientras que Trama. por su pm e.
nos ofrece obras real i7.adas en los ltimos aos
en Madrid. Lisboa y Nueva York. Formado en
torno a la revista Nuevo Lente y a la escuela
PhotocenlrO. donde surgieron fotgrafos madrileos tan relevantes como Albeno Garcia Ali x o
Ouk a Le le. Cam pano. que dice fo togra fiar
"aquello que a casi nad ie le interesa", es un producto tanto de esos dos focos mencionndos como
del singular cli ma creado en el Madrid de los
aos ochenta. donde se produjo una gr,m interconexin entre diferen tes mbitos creativos, msica, me. liter..tlura y cinc. Sus rotografas recogen
imgenes urbanas. calles y plazas. pero tambin
interiores en los que el ser hu mano. casi siempre
ausente, se prc~ic n tc con gran intensidad lL travs
de sus vestigios () de sus sombras. M.E.

COIIC/W Pratla:

Potvo 1. 1004.
F%gra[fa.

57 x 57 cm.
Cortufu: ga/tria
OIiI"U AraulltI,

Naio d~1 Cos/illo:

Cortejo, 2002.

Madrid.

Cibar:/rom~,

/70x /20 cm.

CONCHA PRADA

QuvAARAuNA

NAIA DEL CASTILLO

ClAUDIa Como, 19. IY\AoRIO

SAlA ALCAI.A 3 1

JUNIO A JUOO

ALCAl, 3 1. MADRl"""O"--__

La sugerencia desde el detalle tempoespacial,

HASTA 15 AGOSTO

~us

cualidades pl stics imperceptibles cuando

Con motivo de una nueva edicin de PHoto Es-

est sometido al vrtigo encadenado de la per-

pafia se re nen, bajo e l ttulo Trampas)' se-

cepcin ha bitual, han sido desde hace tiempo

duccin, u n co nj unto d e obras de recie nte

territorios de ex pe rimentac in por parte de

produccin de Nai a d e l C a s tillo (B ilbao,

C oncha Prada (Zamora. 1963). Ella ha sido

1975). El juego entre los objetos de uso coti-

quien nos ha prcse nt ado a travs de grandes

diano y sus pos ibles sig nificados supone e l

ins tantneas y pri meros planos la belleza fo r-

fun damento del tra bajo desarro llado por esta

mal de unas humildes legum bres, unos huevos

creadora. Sus imgenes mues tran sujetos des-

batidos, leche de rramada, desages, reflejos y

posedos de rasgos personaJes y ubicados en

brillos. barrocos drapeados. etc. Lo visto, que

espacios domsticos que mantienen relaciones

podramos suponer propio de una exha us tiva

ex tra as e impos ibles con ele me ntos de

seleccin y prep;racin es, sin embargo, resul-

Ul;O

com n desco ntextualizados. Las prendas de

tado de lu intervencin tambin de

vestir, las telas y el mobiliario, que en ocasio-

sos fac lOres; seg n sus p ro p ias palabras:

nes se ex hiben fsicame nte j unto a las fotogrd-

"Cada vez me adentro ms en el terreno de la

f::as. p::arecen atrap::ar al ind ividuo. imposibil i-

abstraccin. Ya no miro cuando fotografo. de

tando la accin rutinariu que iban a emprender.

hecho di sparo justo cuando no veo, dejando el

Compone escenas sencillas q ue no transmiten

result ;do al azar. con el consecuen te j uego

ninguna sensacin de te nsin ni lucha creando

personal del encuentro". La nueva serie q ue

una re lacin de dependencia que conduce a

presenta. con el ttulo de Polvos, es continua-

un::a reflexin ntima. L::as situaciones que Naia

cin de su trabajo de inmersin en el mundo

desvela cuestionun los arq uetipos femen inos y

sin referentes y, segn cuenta la artista. parte

masc uli nos y la rel:lcin que cuda ser humano

de un objeto uni versal , el pol vo, y a travs de

mun tiene con su entorno ms cercano y con

un microscopio trata de acceder a una di men-

todo ::aquello que le rodea, profundi zando en la

sin de la realidad casi imaginaria. " In vito a

idea de seduccin y en e l papel am bivalente de

forzar la imaginacin. relalivizar lo visible y

la mujer en la sociedad . e.Q.

empujar los Ifmites de la realidad". O.A.M.

OtrOS

azuro-

Mi rosla .... Ulka:

srr.

/992.

Hierro y Itlo. 17/ .f

/ J .t U cm el".
M

MIROSLAW BALKA
Ju~ DE AlZ9VRU

BARQUillO, AA. MADRID

HASTA JUNIO

Mnilw Bro\'O: A_Male. 2001. Video inS/(llacill

;nleroclil'll. FO!Qro[fI/: JfUIII fque. Cones/a dt' la
anisra I Pi/ar 'arrf Ga/eda dt' Artt'. Madrid I IJl}'ce
\\'o/kv",il;: G(llIer)~ Nou')Y York.

Desde su proyeccin internacional tras el paso

por la Bienal de Venecia del ao 1990. a menudo

~e

ha comentado el potencial evocador.

MNIKA BRAVO
PnAa: PARRA

ligado a la eltperiencia propia. netamente hu-

CONDE Df ARANOA, 2 . MADRID

mana. del trabajo realizado por el polaco Mi-

1 J.INlO AL 3 MIO

roslaw 8alka (Varsovia. 1958). Desde sus or-

genes. ms ligados a la escultu ra figurativa.

Colombiana de origen. 1\'lnika Bl"'dVO (Bogot,

hast a el presen te. sin di st inc i n de la forma

1964) trabaja en Brookl yn desde hJce mios.

que adaptc n sus obras. Balka consigue. efecti-

haber dedicado una dcada a completar su for-

vamente, transmitir emociones y estados psi-

macin por

colgicos concretos con una intensidad y con-

:ntsticas de occide nte: Roma. Pars, Londres y

crecin nada frecuente en el ane contempor-

fin almente Nueva York pasaron sucesivamente

neo. sin rec urrir nunca a [a mueca o e l histrio-

por su biografa. ofn.'Ciendo los respecti vos mar-

nismo, la exageracin o la puesta en marcha

cos par..! sus creaciones que en la actualidad se

de med idas de intensificacin. Cuidando al

resuelven. preferentemente, en el mundo de la

mximo los de talles "pcrifricos" (como la es-

fotogmfa y la videocreacin. En ste ltimo

c1 de sus trabajos. siempre en funci n de sus

apartado Bravo firm uno de los trabajos ms

propias medidas corporales). o que afec tan a

impresionantes e fn timos relacionados con el 11

los subsentidos, la intu icin. parcel as des ten-

de septiembre: Un(} mil/ca mileTe fa vJpern . En

sadas de la memoria y la afect ivad, etctera.

esta ocasin presenta su proyecto A_Maze. labe-

sus imgenes invariablemente ccn ifican aque-

rntica retcula de texto en el suelo que. combina-

ll a afirmacin de Chri sloph Bl ase segn la

da con secuencias de vdeo de viajes personales,

cual "ante ella s el observador nunca puede

el espectador activa aleatoriamente a travs de

evitar la impresin de que e l artista est trans-

oculto~

cribiendo allf pane de su biografa. plasmando

a la ordenacin lineal y la percepcin del lugar,

numerosas experiencias personal es". .A.M.

el liempo y el sentido de cada historia. .A.M .

alg un 3.~

tra.~

de las principales capitales

scnsores, ej ereiendo de vehculo que ret;'!

81'1111 Frallco:
Tl'rritorio minero.

2002-2003.
Acr(ico y lt'O

$ob" liellZO.
140;cJ 40 cm.

'"

BELN FRANCO

AMPAAO GMlR

Josi

1.,,;$ Vil'llrio: Columna plmana. 2004: Columna

salomana.

](}().I.

Ins/(J/acin, medidIJs l'ariables.

lPEZ DE

Hovos,

15 , Mt.oRID

HASTA 26 JUNIO

JOS LUIS VICARIO

Hasta las escenas aparememen!e ms cotidia-

VACIO 9

nas y " norma les", menos intencionales, devie-

GUERRUO y M fNDOZA, 9. MADRID

nen entre los pinceles de 8 eln f ra nco (Ma-

9 JUNIO Al 15 JULIO

drid, 1956) en un univer.io saturado de contenid os semnticos que e l espec tad or nlUye

El escultor .los L.uis Vica r io (Torrelavcgn,

1966). apoyndose en ideas como la soledad,
la responsabilidad y la bsq ueda del acierto,
nos mUCSlra en estos prximos das el trabajo
en el que le ocupa actualmente, El frallco/irador. el 1,"mpelO y el l'ielllO. formada por un
conjunto de piezas que se divide n claramente
en dos bloques en cuanto a su escala y su fac tura. Esculturas como la Colulllna pla/{jlla o la
Coll/lI1l/a S(llomollO . los conjuntos BOI/ C(11 O
Lotillcfafas, y 1:IS piezas conocidas como \!-/ -

pero no es capaz de recomponer por completo

ni de manera litera l. El mundo cuenta cosas
complejas y sutiles. pero no hay voz que diga
o exprese hasta los mrgenes el soplo Ilerario
y los pliegues simb licos que sus imgenes
aventuran: y, sin embargo, stas intu iciones y
espejismos son presencias ciertas. evidentes,
innegables c n una o bm q ue a lo largo de su
trayectoria ha dcmostrado su hbil manejo de
las coordenadas figurati\'as para ap rehe nder
inerables ai res del exotismo. la extraeza. la

y Silicio Pilldio 11 podrn con-

turbacin, el sentir remeni no. Pintora de histo-

templarse en esta ex posicin, pudiendo ::Ipre-

rias. elocuente incluso. son clllificativos que se

l1latc ri al e~

le han llegado a decir a Beln Franco, artista

de las que han sido dotadas -el acero. el hie

no tan conocida por el pblico como la calidad

el cobre. el aluminio. el cristal y los deri

de l trabajo desarrollado cabrea hacer esperar. y

vados de la madera- son torcidos. cortados.

que en la presente exposicin vuelve a prese n-

ag ujereados y an udados hasta la saciedad . El

tar un conjun to de obras donde la tradic i n

objetivo de Jos Lui s Vicario co n esta ltima

est entendida y

creacin no slo es un intento de cautivar y

mancras. y en do nde prima la singu laridad ex-

maravillar al espectador, sino tambin conse

trema de cada obra rrente al desarrollo temti-

por de Amor

ciar en cado una de ellas cmo los

ITO.

guir impregnarle de un recue rdo de la

que consigu perdurar en el tiempo. e.T.

ml Sll1a

a~ milada

de la mejor de las

co o serial generalizado y propio de b s

lcgias modern istas. .A. M.

estrn~

Arnol Oduman: Enllttmoo~. /958. Forograjia hin wbr?'

fHI~1 ban'wdo. 30 x 40 cm.

Roy licht~"SltTl : Wall paper wilh Blue F100r Interior.

1991. SuigrojTll. 260 .( 388 cm.

ARNOL ODERMAn

OBJETOS DE ARTISTA.
OBJETOS DE DESEO

GAlERiA ARNS & ROI'KE

EIVlRA GoNZlez

CONDE DE XJauENA, 14 . MADRID

GENERAl. CASTAOS,

16 JUNIO 14. 3 1 Jl.lJO

JUNIO ,. JUlIO

Cu riosa peripecia profesional la de Arnold

Odermall , nacido en Obcrdorf. SUi7...:l. y que dumnte ms de cuarenta aos trab.,j como pol ica,
para retirarse en 1990 habiendo alcanzado un
alto cargo de las fuerlas de seguridad. Su carrera

Casi desde sus comienzos caracteriza a la mayora de las corrientes de vanguardia la revisin de
la divisin cannica occidental entre artes mayores y las aplicadas. a las que la fun cionalidad
corno uno de sus !".lsgos constituti vos les impedi ra fonnar partc dc aquellas. Desde las investigaciones iniciales de los artistas ligados a la Revolucin Rusa o a la Bauhaus. son muchos los
creadores del siglo XX que se han interesado por
las posibilidades del o bjeto de uso cotidiano
como soporte de creacin artstica. y esta exposicin nos ofrecer una intercsame muestra de ello
a travs de los objetos diseados por quince artiSlas espaoles y extranjeros. cada uno de los
cuales transmite de modo inequvoco la personalidad artslica de su autor. Cermicas y joyas de
Picasso. platos del expres ionista Pierre Alechinsky. muebles del minimali<;la Donald Judd.
una mesa de pan de oro de Klein, una alrombra
de Warhol. el bastn pana caminantes de Adolro
Schlosser. el sujeta libros de Juan Muoz o la
aguja de oro de Elena del Ri vero, son slo algunas de las e}(tnaordin aria ~ piezas reunidas. M.E.

cxposit iva empezar a mediados de los noventa.

y dCMIc entonces no ha dejado de crecer el inte-

rs por sus trabajos fOlogrficos relacionados

con su anterior dedicacin. Imgenes de accidentes, entrenamiento policial. asf como todo tipo de
escenas que atienden a sus actividades y organizacin interna, se presentan con una distancia
pop y bie n humorada que podrfan figurtlr en

cualquier magazine ilustrado de los aos sesenta

y setenta. o la portada de un single de Jos Kraftwerk. El asptico mundo suizo de las normas
acatadas. de la eficacia y la legalidad. se desvancon inocente apariencia en estas fotografas testigo de accidentes y discretas anomalfas ante la
mirada neutra y limpia de Qdenllatt. que parece
atrapar los sucesos protagonistas. sobre todo, por
su inespcmda aparicin, por la interrupcin mnima que cona el plano de 10 cotidimo. .A. M.

,3c.O"""'' ' ,'"

' ______

Abrolt(lm Local//':

Hasto sideral.
ZOQ.I. MO/lOlipo
sobre fHlfJl'l.

Jorgl! Girbau:
El rbol de ta
vida. 2004.
Iuro)' oc,.-lico.
95 .f50x50cm.

120 x lOO cm.

ABRAHAM LACALLE
ESTW!TE
AlMAGRO,

4,4">~MAo
"""'''''--____

HASTA 16 JUNIO

Abra ha m Lllcilll e (Almerfa, 1962) elige el

JORGE GIRBAU
FERNANDO LATORRE

DocrOR

FOURQUEl, 3 . MADRID

3 JUNIO

Al

10 JULIO

humor como vchcu lo para trat<lr de entender

el mundo y a sU vez mostrar al pblico su per-

Cuando se trata de buscar el por qu. el cmo y

sonal visin del mismo. sta es la forma me-

el cundo a todo aquello que se escapa de las

diante la cual el anista trata de enfrentarse a la

manos --el origen del mundo. la creacin, la au-

vida y as queda plasmado en sus cuadros: una

tntica naturaleza de las cosas- la idea del mito

me.lclu de realidad. de todo aquello que le ro-

resulta frecuentemente el mejor recurso; un bl-

dea, de lo ms cotid iano. con tO<lues sacados

samo que consigue explicar lo inexplicable. A

de su propia imaginacin y que se superponen

modo de cuento. J orge G irbau (Oviedo. 1958)

como pieLas de diferentes pU7.zles formando

propone un recorrido por su Tierra pro/egida.

juegos de signiricados. El discurso crft ico la-

compuesta de pequeas esculturas antropomrfi-

tente en su obra muestra su indignacin con

cas y grandes lienzos que ponen de manifiesto,

respecto a la sociedad mercantilista en la que

por una lado. los deseos del hombre de soledad.

vivimos, pero nunca de manem d irec ta. sino

sexo o refugio y. por otro y de fomIa contrapues-

escondido detrs del lenguaj e irnico que le es

ta, todo aquello que obstaculiza este desarrollo

propio. En esta ocasin, todo lo que se expone

vital. all dnde est la raz de los problemas: la

es obm sobre papel. Por un lado, un conjunto

religin. la poltica o la moral como meros pro-

de acuarelas y gouache de gran formato, tcn i-

ductos sociales. En los lienzos que titula Elor-

ca que se ha hecho ms habitual en Lacalle en

dell del fIIlfIldo. el artista trata de dar al hombre

sus l timos aos y que requiere una total clari-

una isla donde ponerse a salvo de todo esto que

dad de intenc iones. J unto a ellas se exhibe

le nxlea y que le lleva de nuevo al punto de ori-

tambin una serie de seis monotipos titulada

gen. Una heterognea base doc umental de anli-

Ha~tfo

sit/eral. gmbados estampados en negro

guos papiros j aponeses. pergaminos egipcios y

que se completan con notas de color. cont i-

textos filosficos han serv ido de inspiracin a

nuando con sus ensamblajes dibujfst icos de

Girbau en este relato en el que el hierro deja paSo

fragmen taria mu lt iplicacin. e.G.

esta vez al lienzo, al cartn y a la terracota. e.G.

,
Camwll Laffn:
Repisa
improvisada.

Horado COPI'0/t/:

1002-2003.

Mateo y su
victoria. /931.

Brmrct!- pintado,
200 x 227 x Jj CIII.

f'olOgrurll.

10:c 15 cm.
M

CARMEN LAFFN

HORACIO COPPOLA

lEANORO NAvmo
~ DE DIos, l. MADRID

GuILLERMO DE

ClAUOIO COEUO, 4. MADRI>

j"""

HASTA 16 JULIO

El estudio de 'a Calle Bolsa es el ttulo que da

nombre al proyecto de Carmen Lllrrn (Sevilla.
1934). una exposicin compuesta por un total de
cuatro escultural> de bronce de gran fonnato pintadas al leo y una serie de dibujos al carbn
que ilustran la preparacin de las piezas. A travs de este conjunto de ohms la artista reproduce el mobiliario del estudio de Sanlcar de Ba
rrameda en el que trabaj durante aos. Cannen

Cincuenta fotografas realizadas entre los aos

1927 y 1970 del argentino Ho racio Coppola
(Buenos Aires. 1906) es la aponacin de la galera Guillermo de Osma al feSlival PHOIoEspaa
2004. La exposicin mostmri obras de casi todas sus pocas. Reflejo.~. en tomo a 1927, sirve
para mostramos la influencia del cinc de vanguardia. muy especialmente del expresionismo
alemn. sobre un Cappola juvenil. De la dcada
de los treinta. cuando su autor se dedica ya plenamente a la fotografa. se incluyen varios ejemplos que tienen a la ciudad de Buenos Aires
como principal protagon ista. As. Corrientes
3060. Maleo y su Vic."/Oria o San Jos esqllina
Victoritl. y tambin una fOlogrJ.fa del libro L 'Art
Mesopotamie de Chri.'>lian Zcrvos. En sus viajes
por Europa entra en contacto con la vanguardia,
CUyil innuencia estar presente en toda su obra.
inscribindose en la Bauhaus en 1932. Casado
con la fOlografo Grete Stem. Coppol:1. que es
considerado como el fundador de 1:1 fotografa
moderna en Argentina. plasm magistral mente
el Buenos Aires de entrcguerras. en el que se
produjo uno de los climas literarios ms memorables del siglo XX. aunque en su produccin se
encuentran tambin naturalezas muenas. desnudos y experimentos vanguardistas. M.e.

Laffn es el refe rente imprescindible de la figu-

racin espaola contempornea dentro de lo que

se ha llamado realismo lrico. Sus piezils nos

conducen

ti

un ambiente cl ido y conocido: 111

mista atrapa en sus obms el cspfri lu de 10 coli-

diana. cubrindolo despus con el velo de misterio que tiene el objeto unstico y manteniendo
as su enigma abieno. No bUSC:1 el real ismo en
sus piezas sino una nueva visin, una mi rada
personal que a lo largo de los aos ha ido depurndose lentameme hasta con<;cguir quedarse en
lo esencial. En esta obra. metfora de la invencin pictrica, la artista invita al espectador a
entrar en su propio mundo. El Premio Nacional
de Anes Plsticas de 1982 otorgado por el Ministerio de Cultura y la Medalla al Mrito de las
Bellas Anes de 1999 son testi monio claro del
reconocimiento de su trabajo. c.o.

OSMA

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AIIH'no Com:n: Secos das lidriosos 11. ]00/. leo

sobre/e/a. /60x206crn.

ALBERTO COROZN

8r;8"'': S~ellczi: Nuevo mundo. 2()().1. leo !Iobre

Iitm:Q. /JO.~ 130 cm.
,

LA CIUDADElA. PABEllN DE M1XTO~

AVfNIOA DEI EJtRClTO. SiN. PAMPlONA

BRIGlnE SZENCZI/ _
JUAN ANTONIO MANAS

"""""'
"
AlMiRANTE, 5.

HAs"lA 4 JUlIO

Alberto Cora zn (Madrid. 1942) es un anista

MAoI!IO

HASTA 1 2 JUNiO

mltiple. Diseador, pimor y escultor, ha logrado

compaginar dos racetas a veces irreconciliables
por su propia fina lidad pero en el fondo comple-

Br igiue Szenzci y Juan Antonio !\'Ia as vienen

mentarias en su quehacer creativo. Creador com-

realizando desde los setenta una obra singular

prometido con su tiempo, no libera al ane de una

en la que se conSlTUye todo un universo aleg6ri-

necesidad de impl icacin social quizs fruto de

co que entrelaza ntimamente referencias eXlrJ-

su 1mbajo como diseador. Como Corazn reco-

das de la memoria cultural comln y reconocible

noca. "la pintum siempre tiene relacin con la

con el de la propia experiencin personal pam. hn-

realidad. lo mismo que el diseo. Puede ser para

cerlas coincidir policamente en unas imgenes

alionarla. para criticarla e incluso ",1m ignorarla.

que transmiten unos contenidos de gran comple-

Pero no con la realidad poltica. En la realidad

jidad simblica. Su pint ur. exige abandonar los

poltica el pintor es un ciudadano ms". Esta ex-

itinemrios de lectum mas usuales par.! situanie en

po~icin

lugares m3S excntricos de la percepcin. en los

del trabajo de este artista. Escu lturas y sobre

que la memoria fonnaba pane inscparable de la

todo pintur.ls y di bujos en los que se desc ubre la

sabidura. toda vez que es precisamente esa evo-

imponancia que da a la materia y los smbolos.

cacin de otro modo de conocimie11l0, ligado a

Composiciones prx imas al expresionismo. aun-

un direren te se11lido dcl tie mpo, uno de los tcmas

(I ue no renuncian a la forma. quizs en un intento

cardinales. La exposic in actuul. que ofrece ca-

de ab3ndonar el mundo excesivamente real de su

torce obras bajo el tt ulo Cilufo(fes. po;s(jes. ca-

otra faceta cremivida. Obras misteriosas que pa-

sas (Jel afma,.supone un momento de gr.m madu-

recen lanzar mensajes ocultos sobre la esencia

rez fomla l y conceptual en su tr.lyccloria. M.E.

que esconden. Una pintura vital e impulsiva. A.E.

es un repaso por los ltimos diez aos

o
/
N

ciente del ane contemporneo por las

geografas globales, ilustran cmo lo
crptico. lo opaco y enigmtico. puede revelar la sutileza de lo polmico
y el potencial de su trasgresin". Manifesta 5 pretende "explorar los paisajes culturales cuando se refractan
rnediarlle lenguajes jeroglficos. Los
proyectos desarrollados se concentr.1n en la fonnulacin de estructuras
intrincadas e idiosincrsicas que tra-

<

ducen la realidad en formas enigmlicas y corresponden a un enfoque

Gu,l/ium n~aring:
2 n!o l. /997. Stitl
d~

,{deo.

MANIFESTA 5
MuSEO DE SAN TElMO/ONDARTXO/ ARTElfKU

ms estratificado de la complejidad
de las rel aciones que mamiene el ser

Kuso KUTXA KU~SA1/SoTO DEL ACUAAlUM

con el mundo". Al abordar San Se-

CAM ClRlZA/KOlOO MiTXflENA KULTURENEA

bastin y. de manera ms amplia. el

SAN SEBAST1N

Pas Vasco. como "zona de conti n-

11 ANO AL 30 SEI'TVm:E

gencia". la bienal y los artistas impli

cados en ella recurren al tiempo y al

San SebasTin acoge Ma nifesta 5.

espacio como algo maleable. ubican-

Bienal Europea de Arte Contempor-

do sus obras en una brecha temporal

neo que en anteriores ediciones se ha

que alberga a la vez pasado. presente

cclebmdo en Rttcrdam, Luxembur-

y futuro. La aniculacin de la exposi-

go, Ljubljana y Frankfurt. Cincuenta

cin procura "reflejar esas tensiones

y cuatro arti stas noveles han sido se-

endmicas de la regin y el doblaje

lecc ionados por Marta Kuzma y

espectral del lugar al ocupar tanto el

Massimiliano Gioni para "responder

desde el arte a situaciones concrelas

centro histrico de la ciudad como su

periferia indumial. la ciudad ponua-

de un

social. poltico, eco-

ria de Pasaia". Al extenderse ms all

n6mico y c ultural en permanente

cambio". Part iendo de la nocin de

de la simetra. el orden. la homogeneidad y el ocio se quiere revelar la

ciudad como territorio, los comisa-

esencia de algo que es a la velo eco-

rios consideran a esta bienal como

"un instrumento pam investigar sobre

nmico, poltico. histrico y esttico.

La celebracin de Maniresta 5 pre-

San Sebastin como un lugar social

tende "modificar la imagen actual

privilegiado y desencadenante cataltico para lanzar la fonnu lacin de su

que se percibe de San Sebastin. revelando una nueva realidad basada

proyecto". Diferentes lugares de la

en un equilibrio entre tradicin (la

ciudad mostrarn exposiciones que,

ci udad que se conoce) y modernidad

"dejando de lado el espectculo de lo

poltico y evitando la o bsesi n re-

(la ci udad que se est construyendo

entre todos)". A.E

panOl"'dma

el:

Hasta 30 Junio

Julio

Isaac Julien

Horario consultar galera

JAVIER

LPEZ~-;,-

~
HlrOShl Suglmoto

Hasta 31 julio

Reuatos

Tat suo Miyajlma

MAYMORE~

15 junio a 30 j ulio
Mabel Arce

Nerea de Diego

Hasta 30 septiembre

Concha Sampal

Agosto cerrada por vacaciones

Junio

Carmen laffn

Escultura y dibujo

Julio

Jaime Zbel

Fotografla

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3 Jun io al 10 Julio
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EXI'A..'IIS1ON fXTf.JUOR

"1I0RROS
FUNIIIICIO U"'.tM
I'UN[)\CION CAJ" MAOIUD

~"VINA.'IIOI-:lllt ARA01~ Al,EJANDRO

lt:Nml~t.DIA

FflO'lrlrRIA
FU.1SIl!1I11P'

stX:1OS "ROTl!.C TORfS

El' t ... stX:IAI~_ ABOCMIUS CONSlll.r oRr.s

AIIFIO'IS
... C~RAUA CRUPO ... RCfLOIl
"CS .... cr DE CONS"TRUCCJON y Sf.1I\1C1O
"'F1Ns.\. BIENF.s T\fK;IIIU"S
...1.... MERC.O.D(J De liENTA FU'"
M.CAlI8EII
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~RB)(f.N 1\T

KAM;()~. 'iJl..

FlJSl.lACIO ACS
FU""IJACION AF.NA
FUNIlACIOt<! AlTAlXS
Flm""CJ'IN II... SCA./ ...
ru'llOolClON R... ~O S ... II....JfU
rusuACION CAtx.\ CAUClJ\. CI.AUIlKI
MAII'TtN
FUNUACtON COC'" COI.A P.sI'MIA
FUNUACIO.'II CMU;AMPO
fUNOACION CUATllf CloSAS
FUNU...cION CULrullAI. M ....>fRI' VillA
F1J.NDACtON OI-:J.OITlU l"OUCJII
FlJNUACtON DR. CRFCORIO M,\IIA!'ION
FUNDACJON Ilt. IIBt.1ITO CVf Dl'.l'l!OSfCUlI

I\ANCOI'~

F\miIMll"IN ,.IIIOf-l/.c1 RK:A rIEl CA.'i'TAIl.RICo

"'N~I!fNA

"ON CII. y CMIVN ... I

AIITl! y N,\TIJlUltb,A
ASt',\. BflOWN" llOVlRI
,1,)( .... :;'CUROS
IU~qA

KA.'ICQ IJIUIAO \"IZC\.YA AIlGENTARlA

IlAS..<;AT. ocn.\"Y c;ot.SfJI'ROSOf.

COMUMCACION
RERC!': y CO-.wfJM s A
1I00l1CAS VECA $1CIt.t.\
CAJ'" Cf..... f.RAI, "'IOIIROS 1)1; CKANAIJA
CNr\STUR ORR ... 'iOClAt YCUL"TURAt

CUlDI'A t."'lIlIS'fRlAS t'I.ASnCAS

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~USOACI()N ICO

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CUI.TU1!A
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FUNOACION \'ODAfO~E
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YSAl>II!;ASMENOI y ADAItO. J OSf J

l.ARA FSI~A

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CESn\'1SION TI U'CINCO

C "'RAT
C<\SBt.CA

CR('iMOIU 5A

CRlII'O FUlIIOItAL
HlJLl.....,l)lL coro CORTEs
ItULURA \ ...
U.oN"f.sA
IIIF.RUIIOI,\.
INM0II1UAllIoI URUIS, S.A.
Jr>.J.IAICA CfSOON OB FRANQUICIAS

I)!SA:RIIOI LO INMOUIUo\IUO PIN ... R. S 1

JI''!.IO~C,\N

OO/'t" ...l.tooml

KPMCRfCU~

Cf"'~

CHIUSllE'S ID~RKtA
cOloU'AflLI. LQCI~"'I1CI. DP l I11J11OCAR~CUI
CJlHlrr ACRI[;(JI.I' 1N1105UI..I.

IlEIIMOSO
CF-NTR.\I. IIN''''NO

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SOCIOS DE M.I!RITO

50 _ _ _ ... _ . - - ... _
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..... _ _
T.. 915304211 - . o - - _ O > g "-~O>g

'1

Nacional
Cfnl.o
de Arte

Reinll
Sona

UllIF.AJ.. fSPA.I;A
I.A UANIJ ... IJF ... CUS'TT:'l Mf.IJINA
ucrmos 111 MUR""'I.\
u.ADIIO COMF.RCIoII.
UJCAM l'OTOM~CANICA
MANUEl 1I... 1I111P.. CAI.~II!.\ nI! ARTH
MeLLOU RUSS1'.1.
MWI"'AI.llIIOI>AMIf.NTOS
Mf.IICloI'ITAt.
N"A\ARIIO CE:.ERACION
N["eso F""l'IIECloN"'i.ES CUIlLEIIT<\S. SJI..
"AIlAOUllt.!> lle TURlS\fO 1"11' f!';PA' ...
I'F.NN"z.OIl~QUAn.1I ST...Th MElllTI:llRAN'EO
l'UlUI'S mfRIClo
l'IIICI!WAl teR! IOu,sECOOI't:RS
1I1, NFQ

UII(,1dl. IAn.NTJ:s y .MI.IIC"'S. S.A

UNIO'" ~l'NOSA SOlU'lION .... ~ ...
URIIANO
VIAJI ., MUNrlO AMICO. 1..A

FUNu,o,OO I,\. ClolXA

FUNUACIN I'~OMOCr(JN SOCIAl Ul I,\.

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::~

GALERIAS

~.

""" __

lO(

-,",_lO1

MADRID

EXPOSICIONES

PORtUGAL

Pedro Tudda: s rr. de la suie Sobre. 2004. Vidrio.

meul li's. 111/UH'OCt'$ y un al/dio di' CD.

Amlldeo de Scmw C(lrd"so; Os galgos. h. /9/1 . leo

.obre lienza. 73 x lOO cm.

~seu Se~RAlVES

AMADEO DE SOU7 A
CARDOSO

DoN.IOAo DE CASno, 2 10. OPORTo

FUNDA~O CAlousn GutBlNKIAN

PEDRO TUDELA

HASTA I I

.wo

AVOA. DE BERNA, ASA. lJsaoA

HASTA AJOlIO

Lu innovadora obra de Pedro 'I\dela (Vi seu.

Portugal , 1962) es consi derada actualmente

Cemradll en una nic: pintura. esta exposicin es

como una de las ms imponantes del arte jo-

un rt."'Corrido comentado paso a paso. un conj unto

ven portugus de los aos ochenta. Sobre. su

de materiales relacionados con los estudios tc-

ltima ex posicin. es el resultado de una com-

nicos y de laboratorio que se efectuaron en tomo

binacin de objetos dentro del espacio. siendo

a la obm Os Ga/gos (1911) de Amadco de 80u-

el sonido un elemento conductor de percepcio-

w- Cardoso (Amanlllte. 1887- 19 18), la fi gura

nes y sent idos entre las obras expuestas y el es-

m ~

pectador. Despus de varios aos de trabajo en

presentan los documentos resultantes de la apli-

los que la pintura ha sido la tcnica que ha ut i-

cacin de las tcnicas de renectografa ultravio-

lil.ado principalmente, Pedro Tudela. domi nan-

leta e infrarroja y de la radiologa. mtodos que

do

lo~

destacada del modernismo ponugus. Se

conoci miemos del campo de las lenguas

pennitieron descubrir la existencia de dos com-

musica les contemporneas. consigue un con-

posiciones que se encuentran en capas subya-

texto en el que la msica y las llnes visuales !>c

cientes a la mencionada pintura y reforzar de ter-

mel.cl:m y entrecruzan . Se cemra sobre el ma-

minadas caractersticas del proceso de tmbajo de

terial de su obra ex puesta tendiendo a util izar

este autor. como la intensa experi mentacin pic-

el !>onido y sus dispos iti vos

f~ ic m.

como ele-

trica y la circunstancia panicular de haber reuti-

memos compositivos escultricos. empleando

lizado una misma tela para efectuar difercntes

de

c~ t e

modo cintas, micrfonos y cables elcc-

trabajos. Adems. la muestra ofrece. en unu vi-

trnicos. entre otros muchos objetos. que son

sin didctica. algunas de las venicntes del tfl.l-

tambin los materiales

11l{i~

utili lados en gran

pan e de sus proyectos de la lt ima deada. C.T.

., -

bajo de investigacin y estudio que estn siendo

desarrolladas en tomo a la obra del artista. s.v.

Riclu/TlJ Long: Fi\"c Palhs, 2004. Quince sOlidadas di!

p;t'am de Braga. /200 x 920 cm.
A na Vira: Sfr. 1968. EJmaltt! sobrr madt!ra.

112,5 x 18J x 16.1 cm..

RICHARD LONG
NlARIO SEOUEIRA

QuiNTA DA IGaElA, PAAADA [)E'_T

"'.BA."s.JB''''''-____
HAsTA 30 JUNIO

ANA VIEIRA
G~B~Dko,__~-c_______________

MlGuEl8oMB.t.RDA, 552 . fORro

Despus del gran xito conseguido en su prime-

5 }Ut) Al 30 MJO
= _________

ra e xposicin individual de Pars, presentada

tambin en 1999 en la galera Mario Sequeirn.

Desde finales de los aos sesenta, el trabajo ar-

el artista ingls Richard Long (Bristol, 1945)

tstico de Ana Vieira (Coimbra, 1940) viene

vuel ve ahora a Ponugal para exponer su nueva

aproximndose a los modelos de habitabilidad,

muestra individual. The Hllman rOllch. Basn-

haciendo de ellos el escenario gracias al cual

dose en sus experiencias personales con la natu-

abre camino a nuevas sendas de transmisin a

raleza, Long realiza esculturas de ubicacin es-

travs del espacio y de la comunicacin lingsti-

pet:fica y dibujos murales de barro diseados

ca. Poner en escena, presentar, es, pues, una de

ex profeso para espacios exposilivos y coleccio-

las vocaciones de su programa identificable en

nes particulares. Las piezas de esta coleccin.

compuestas de elementos naturales como pie-

sus siluetas transparentes o en los objetos que

cuentan con el vaco y el intervalo para comple-

dras. palos, barro y plumas, entre otros maleria-

tarse. Transparencia y opacidad son los dos lmi-

les rsticos. se conyierten en metforas de los

tes esenciales de este juego que pone a prueba

caminos recorridos en sus excursiones pedes-

pennanente mente la diferencia entre los objetos

tres, real izndose de este modo espirales, crcu-

y sus imgenes, entre verdad y percepcin. En

los y lneas que si se prolongaran ms all de la

sta, su ltima exposicin, la artista presenta

galera, marcarlan distancias reales caminadas

Close up, una instalacin que se relaciona con

por el artista. Gracias a su innovadora obra, que

los problemas de percepcin. Fotografas de inte-

ha sido expuesta en los ms importantes musc-

riores de casas se renej an en espejos colocados

os e inst ituciones de arte conte mporneo de

en lugares de difcil observacin, en un proceso

todo el mundo, Richard Long es considerado en

que convoca dos aspectos permanentes en la

la actualidad como una de las figuras ms nOlo-

obra de Vieira, la vivienda y una problematiza-

rias de la escultura contempornea. C. T

cin acerca de las condiciones de la mirada. C. M.

JosllAu";ro:
Simd de
cOIII;ord!lncia.
200]-2004.
/eQ J'ob" lienzo.
190x J80cm.

JOS LOUREIRO

JoIio Maria Gusmdo: Os homens que querem morrcr.

2004. Forogmma de pdicula de 16 mili.

OLSTlNA GunRA
SANTO

ANTONIO ESTllELA.,=3~3~.~I!S~"';;;A:---===
JoAo MARIA GUSMAO

ttu lo de la muestra en la que e l portugus Jos

A",
..IOly BRAGA SANTos, lT-E,..s./V. lJs8OA"'-_ _ _ __

Lourtiro (Mangualde. 1961) expone sus nue-

HASTA lB .JIJNIO

vas pinturas y el nombre de uno de los rrabajos

que COmponen la presente exposicin. Se trata

Joo Ma ria G usmao es un joven artista portu-

de una pintura a leo en la que el artista pre-

gus que realiza su trabajo tanto individualmente

senta una composicin formada por sillas y

como en compafa de Joao Almeida Paiva. Fias-

una sil ueta de figura humana sobre un fondo

co se compone de varias piezas. pequeas escul-

abstracto. Del conjunto que se expone forman

turas, dibujos y un vfdeo titulado Os IlOme"s que

tambin parte otra serie de piezas que mues-

querem morrer. Sin embargo, utilizando medios

tran sobre todo fomas trazadas en silueta. por

diversificados, el programa esttico de Gusmao

ejemplo figuras humanas. aunque tambin se

se orienta hacia una reflexin acerca de la mllu-

representan piezas de mobiliario, como sillas y

raleza furtiva de la creacin artstica, es decir, in-

mesas. donde el artista trata de explorar el va-

tenta enconuar en ella todo aquello que no se

lor plst ico y grfico de la lnea mediante si-

puede advertir desde una traduccin. ya que est

tuaciones particulares. estn relacionadas con

contaminada por la eclosin del error y del acci-

la posicin de csas figuras en el espacio o con

den te. Tal vez por esto, las imgenes producidas

la sobreposicin y rotacin de las formas que

por el artista buscan la prox.im.idad con el mode-

van a aparecer siempre dibujadas

partir de

lo natural, asocindose a las catsuofes imprevi-

moldes. Destaca asto la presencia repetida.

sibles y a las erupciones aparentemente ocasio-

fluda o tupida, de figuras que se relacionan de

nales de los fenmenos naturales abruptos. La

una manera no coincidente. JuntO con las pie-

ficcin se hace el sustituto posible para las insu-

zas expuestas. la exhibicin estar acompaa-

ficiencias de las explicaciones cientfico-filosfi-

da de un libro de pequeo fonnato en el que se

cas de estos fenmenos, colmando as un vaco

presentarn al espectador reproducciones de

insoportable. Es lo que hacen las obras expuestas

pinturas de Jos Lou reiro que fueron

transportando consigo visiones de lo inverosfmil

reali.ladas durante los aos 2002 y 2004. s. v.

y absu rdo. sin agOlarse en ellas. C.M.

ti

,
u

HASTA 25 JUNIO

Todos os Faclos Rea es, simultneamente. el

,
"
,

M"im O/j"erro:
(Des }cOCOlllruS.
2004. Mil/lera,
re';"" y fOlQgraft(J.,
JJ7.f80.l 19.5 cm.

6scar Bae;:o: E nada mais. 2()I).J. lto sobre leh

/46 x 228 cm.

MNICA OLIVEIRA

seAR BAEZA

MAR INA MRANDA

PEDI!O SERRENi"IO

MIGuEL BOMBARDA, 498. OPORTO

RUA DOS N ....VEGANTES, 43 .

5 JUNIO Al 31 .IVUO

HAsr.... 27 JUNIO

El cuerpo. la gestacin. la maternidad. la sexualidad. han sido los temas que han deslac<ldo en el
conj unto de trabajos presentados por Mnicll
Olive.irll (Opono, 1971) en su primera exposicin individual. que acaeci el ano pasado en la
,
Coopcrmiva Arvore. en Opono. Ttulos como
UIII corpo: UI1I espofo (2002). o J corw, 2 corpos, 3 corpos ... (2002 ) y tambin Era lima
I'e: ... , fonnab:m parte de una serie de intervenciones de naturaleza escultrica en las que la artiMa explornba la serializacin y estructura mOdular de sus pie7...'\S para componer con la presencio de di\'crsos elementos. tales como caja..., pequeos objetos, imgenes fotogrficas O CSIIUCturas de Implio significado narrativo. La muestra

scar Buczu (Santiago de Chile. 1958) presen-

tilUlada Dilogos Co rp orais estaba tambin

compucsta por diferentes intervenciones de natumIela escultrica en las que la artista promovfa
la asociacin entre la imagen y el texto. refor/.ando de esta fOITlla la complicidad establecida entre
la dimensin textual y visual de los materiales.
En este espacio. la joven a"ista ponuguesa realiza su segunda exposicin individual en la que
exhibe un conjunto de tr.l.bajos recientes. s. v.

'"

"'" ."

LJsao ....

ta en e~ t a exposicin un conj unto de dibujos.

piruuras y esculturas que se interrogan permanentemente ante la posibilidad de representacin de lo humano, sea por el continuo ejercicio
de una distorsin abstractizante. sea por la intercepcin de la figuracin humana con una animalidad ~uya ms esencial. Este tipo de coordenadas encuentra formulaci ones diferentes dependiendo del medio que utiliza el artista en
cada momento. surgiendo de ah una obra simultneamente diversa y obsesiva. Si, por un
lado. las pinturas definen ambientes de tensin
energtica, por otro los dibujos a lpiz agregan
formas figurativas (visiones tenues e im.lefinidm,
de cuerpo! con torbellinos y entreclU.l.amientos
abstracto!>. Ya las pequeas esculturas lo man
fOITllas de una animalidad no clasificable. vagamente humanizada. lo que hace de ellas tmbajos
en los que se revela una dimensin escatolgica.
scar Baeza se licenci en la FlIcultlld de Bellas
Artes de Santiago de Chile y tms completar su
fOITllacin en Barcelona y Lisboa. lleva ya varios aos exponiendo su obra en Ponugal. c.:\1.

EXPOSICIONES

AMI:RICA

las relaciones poticas entre el arte y la ciencia y

rescatar la funcin del trabajo como modelador
de la conciencia. Para ello ha sido preciso reconstruir algunos de sus trabajos efmeros. Si el
gran valor de una retrospectiva es alumbra r el
conjunto de la obra de un artista, mucho ms lo
es en el caso de algu ien que trabaj por series
que. en la totalidad. potencian su sentido.

A.M.D.

MADi INTERNACIONAL
CENlRO CULTURAL BoRGES

,
,

V tAMONTE y SAN MARTiN. BUENOS AJRfS

7 JUNIO Al 6 AGOSTO

"La invencin madista del marco irregular viene

a liberar la Pintura de [as leyes de composicin

Victor GripfJO: La comida del anista o La comid a del

que la han estado asfixiando por siglos". As el

anista (Puena amplia, Mesa estrecha). 200:?

IlIs((lacin. medidas mrillbln.

grupo de artistas Mad manifestaba en agosto de

MALEA / Co/ecdlI COIISIWuilti, BumlO," Aire ...

1946 su ruptura con todo el arte precedente. Lo

integraban Kosice, Arden Quin, Blasz.ko. Roth-

VICTOR GRIPPO

fuss. Laa, Elizabcth Steinery y \Valido Lango.

M USEO DE Am LAnNQAMERICANQ. MALBA

entre otros. Recogan influencias de Kandinsky.

AVENIDA FlGUfROA AleoRTA, 3415. BUENOS AJRES

Mondrian, Malevitch. Torres Garca, la Bauhaus

HASTA 9 AGOSTO

y las ms cercanas experiencias de la Revista Ar11//'0

y el bonaerense Movimiento de Ane Con-

CU<lndo. en abril del 200 1. Vctor Gr ippo

creto Invencin. Sostenan que " la invencin es

( 1936-2002) present Annimos. pocos pensaron

un mtodo interno superable y la creacin una

e~ a

suerte de elega del trabajo. premonitoria

totalidad incambiable. Madi, por lo tanto IN-

de lo que vendra. em una despedida. Desde en-

VENTA Y CREA". El grupo rescata un aspecto

tonces se lo ha echado profundamente en fa lta y

ldico sobre el cual no se haba puesto especial

esta retrospectiva fun ciona como un blsamo

acento. Adems del marco recortado en la pintu-

para esa gran herida que produjo su muerte .

ra, introducen en la escultura el movimiento ro-

Hombre apacible y artista silencioso. fue uno de

tativo y de traslacin, con formas mviles. Algu-

los mls slidos represen tantes del conceptualis-

nas de estas cuestiones pone en escena esta

que

mo en la Argentina. A Grippo no le

1~1ltaro n

re-

muestra de cerca de cien tmbajos pertenecientes

conocimientos intemaciollales. pero curiosamen-

al Museo de Ane Conlcmponneo Latinoameri-

te nunca lleg a tener en su pas su retros pectiva.

cano. Una ex pansin posterior impulsada por

Este es quiz el mximo valor de esta muestm

Arden Quin en Pars agru p 3ltistas de diversos

que pone en escena el proyecto creador de un ar-

pases. expansin de la que Kosice se excluy

tista convencido de que su obra deba apuntar a

por diferencias tericas irreductibles.

.-

,Do

""

A.M.D .

Mllrta Leotllitm:

Pintura. 1967.
Acrflico 500" fe/a,
150.7.1' 150.1 cm.
Mllu o de Arle
Moderna di' 5(70
Pm,IQ. DorlOcin
de la unislu.

Amom' Mmlladu5: On View. di' /a stril' 00 Traslation.

19952004. VIdeo.

,
O

GESTO E EXPRESSAO
ANTONI MUNTADAS

M uSU DE ARTE N,(X)ERNA

l.i.JIsA

PARQUE DE IBIRAPUERA, 3. SAo PAULO

SUINA

HASTA 29 AGOSTO

SCAR hEIRf, 502. SO PAUtO

Juooo
Esta muestra busca traer a la luz una importanTras un intervalo de cuatro aos, el artista espa

te produccin de los aos c incuenta y sesenta

nol Antoni !\'Iuntadas vuelve a exponer indivi-

que parece haber sido dejada de lado. No es

dualmente en Brasil , con dos trabajos. Uno de

una novedad que la historia vaya siendo conta-

ellos, el vdeo On Vie"" pertenece a la serie 011

da de acuerdo a la mirada del presente. y quien

Trallslmion , iniciada en 1995 sobre los papeles

piense hoy en el arte brasileo de aqul tiempo

de tra nscribir, interpretar y traducir en la comu-

seguramente recordar los movimientos con-

nicacin. La pelcula ser proyectada en la terra-

creto y neoconcreto, responsables de proposi-

za de la galerra, en una gmn pan talla visible par.!.

c iones radica les que cambia ron e l e ntend i-

los transeuntes. Filmadas en Japn el ano pasa-

miento del arte nacional. Entretanto. paralela-

do, las imgenes muestran grupos de personas

mente a esa vertiente consl:rUctiva, se desarro-

paradas en el aeropuerto, en poses de fotografa

llaba una relevante produccin abstracta lfrica,

tu nstica. a la espera del metro. en si tuaciones

acampanando la tendencia mundial. En Sao

sociales intermedias, de "suspenso", entre lo p-

Pau lo, especificamente. la abstraccin informal

blico y 10 privado. En el primer piso de la gale-

gan caractersticas gestua les prximas a las

na estar Dealings, serie de ocho litografas con

de la caligrafia y el grabado japons. gracias a

dibujos blancos sobre fondo morado. Como in-

un grupo de artistas descendientes de nipones,

d ica el ttulo. las piezas reproducen acuerdos,

como Manabu Mabe. Tikashi Fukushima y To--

negocios y protocolos: escenas de Bush en un

mie Ohtake. Gesto e expressao rene sesenta

discurso; de Bush con Blair y Aznar. de un beso

y cinco piezas para proponer una revisin his-

de boda en que los novios usan mscaras quirr-

trica del movi miento y rescatar obras como la

gicas: Bush y el papa Juan Pablo 11 . Las cere-

de Yolanda Mohalyi. Parece importante. en un

monias, cuando son trascritas por lneas de

COIl-

momento en que hay un inters creciente en el

tomo sobre un color vivo y caliente, pierden el

neoconcretismo ya supcrexpuesto. y en que cu-

carcter de registro de los hechos y se aproxi-

radores internacionales buscan verlo re n ejado

man a ilustraciones de historietas, revelando la

en la produccin contempornea. recupe ra r pa-

ficci n por de trs de aquello que, por ser oficial .

sajes olvidados y contar de nuevo nuestra his-

tiende a integrar narrativas histricas. J.A. R.

toria. Tantas veces como sea posible. c.z.

A'

.,..."

-Tuny Ousler:
Mlrror Mal c

(Dead Uyes Uve).

1003. Siete
esferas 4mfibra de
vidrio y resina.
180 cm (J dll.

~.

. ,

F-

,ji

.,j

-.....:r.
o

Josi Bani,:
lmagells lieis.
19982003.
Fotografta

YANOMAMI o ESPIRITU
DA FLORESTA

FOTO ARTE

CENTRO CULTURAl BANCO DO BRASIL CCBB

BRASIlIA

PRIMfIRO DE MAlteO, 66. RIO DE JANEIRO

16 JUNIO AL 11 AGOSTO

,
,

HAsTA 20)UN1D

Foto Arte es un proyecto inciado el ao pasado

La exposicin presenta obras de once artis tas.

con el objetivo de transfonnar a Bmsilia en un

entre brasileos. alemanes, franceses, norteame-

centro de exibicin y de refl exin sobre la foto-

ricanos y un japons, que, de a1gun modo. traba-

grafa y el vdeo. No hay dudas de que un even-

ron contacto con la tribu de indios Yanomami, en

to anual que se propone as umir las proporciones

la regin amaznica, al norte de Brasil. El pro-

de la ciudad ticnde a incentivar y condensar la

yecto est respaldado por dos insti tuciones fran -

investigacin artstica y las discusiones en tomo

cesas, cl lnstitut de Recherche pour le Dvelop-

al arte que all se producen. El evento, que en su

pement y la Fondation Cartier pour l' An Con-

scgunda edicin ya es el de mayores proporcio-

Icmpomin. Los organizadores promovieron visi-

nes entre los dedicados a las an es visuales en la

las de cinco artistas (Adriana Varejao, Raymond

capital del pas. reunir fotos y vdeos de artislas

Depardon, Stephen Vitiello, Gary Hill Y Wolf-

nacionales y extranjeros, durante cerca de dos

gang Staenle) en periodos diferentes a la aldea

meses, en los principales espacios cuhuraIes de

Watoriki. Cludia Andujnr, Lothar Baumgarten y

la ciudad, adems de ocupar tambin bares. res-

Volkmar Ziegler ya ve nan desarrollando traba-

ta urantes. espacios de empresas privadas o reas

j os con los Yanomamis an tes del proyecto. y

pblicas. El evcnto se compone de exposiciones

Tony Oursler. Naoki Takizawa y Vicellt Bcaurin

individuales d e art is tas co rno Vik Mun iz.

crearon obras a partir de material producido por

Rosngela Ren n y Ben Fon tctes, muestras

indios especialmente para la muestra. El resulta-

histricas como la de Mareel Gautnerot y colec-

do reu ne fotografas, pinturas, esculturas. vfdeos

tivas con curaduras temticas o recones de co-

e instalaciones que tienen en comn una inspira

lecciones dedicadas a la fotografa . Adems de

cin en la cosmologa de los once x{J/1I(is. a tm

las exposiciones. la programacin incluye semi-

vs de su narrativa mitolgica, de los estudios de

narios. palestras y talleres; inicialivas que bus-

antropologa y arte, o de su papel como interlo-

can transfonnar el evento en un terreno de refle-

cutores con la culturJ oficial de Occidente. J.A.R.

xin e intercambio de conocimiento. C.Z .

...... , .

l'

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O e'

01

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S.
O

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Tutsa \\"l1llbl'r: Slar DusL 1992. InsU/laci6n.

mtJido$ l'(lritlblts.

Guada/IIM

<
o

TERESA WENNBERG

GUADALUPE RUIZ

MUSEO DE ARTE CONTEMPOIINEO

AuANZA COlOM8O FiANCESA N ORTE

PAlIQUE FORESTAl, S/N. SANTIAGO CE (HU

CmERA, 3 f\P 184 5. BoGoTA

8 Al 25 JUNIO

27 JUliO AL 20 AGOSTO

"Es esencial que en nueSIr.t cuhum actual crea-

La presente exposicin rene el trabajo fotogr-

dorc!> y tcnicos trabajen de la mano parJ desa-

fico de G uadlllupe Ruiz. El tratamiento fonnal

rrollar la calidad hu mana en el mundo digital".

q ue la artis ta le da a sus imgenes se centra

piensa la sueca Teresa Wl.' nnbe rg. A su cualidad

principalmente e n el encuadre con respecto a

de pintom sum la investigacin de los medios

los objetos que aparece n e n cada urla de sus es-

tecnolgicos. [os que han ganado protagonismo

cenas. stas estn lOmadas al inte rior de dife-

en su trabajo artstico actual. Comenz a realizar

rentes unidades ha bi laeionales de la capital co-

vdeos en [978. iniciando as una exploracin de

lombiana. y buscan que el espectador establez-

los medios digitales, siendo clave en este descu-

ca, al igual q ue ella. una relacin de contras te

brimiento sus mltiples estudios lcadmicos que

para e nte nder esa fue rte di visin socio-eeon-

hacen de ella una especialista en ane. ciencia in-

mica que ex iste en la c iudad. Bogot tiene ocho

formtica y tccnologa medial. Su trabajo conju-

millones de habitantes y su estratificacin (es

ga conceptos como tiempo, idiomas. memoria y

decir. el pamrnetl'O econmico para el pago de

percepcin, mentMdo humanizar la tecnologa a

impuestos y servicios) se impone de acuerdo a

travs de instalaciones poticas e imaginarias.

una division por zonas. casi arbitrnria. en la que

cinco de las cuales se presentarn csta vez. reme

pueden habitar al mis mo ticmpo x:rsonas mu y

morando el trabajo de ms de una dcada ( 1990-

ricas o mu y pobres que no nccesariamente co-

2002). La artis ta, quien fuera alu mna de John

rresponden a uno de los seis estratos asign ados

Cage y Nam June Paik. invita a una mirada nue-

a la zona. El resultado son ill1agenes e n inte rio-

va del arte. ya que su proposicin terica busca

res s imi lares. pero total me nte antagnicos y.

reeu perdJ' el factor humano y la c ultu ra multidi-

como dice Guadalupe Rui/. "de esta ma ne ra

mensional a travs de la interaclividad meditica

llegar ;. una ni velacin de la realidad a travs

y la tecnologa infonntica. P.C.

de una manipulacin esttica". C.L.B .

o
M

, .

.. . . ,

R"i~:

Bogot D.C.. 200J. FOlOgrn/lo color.

Luc TUyI/Jans: The swunmingpool, 1989. leo sobre

liellZ!). Corres(a: leno X Gallery. Amb".e~.

de alumillio, medidllS mriables.

LUC TUYMANS
GERDA GRUBER

M USEO RUflNQ TAMAYO

MoNEOA, 4. CENTRO HISTRICO. MXICo

D~.f~._ __

REfC)RMO.

y GAI'Dt, BosGus DE CHAI'WEI'EC, Mbx:.o D.F.

HASTA 20 JUNIO

HASTA 13 JUNIO

En Tracil/g, e l pintor be lga Lu e Tu y man s

Cerda Grube r (Bralislava, 1940), denlro del

(Mortse1. 1958) presenta obras realizadas en

marco del XX Festival de Mxico en el Centro

los ltimos veinte aos, cada una de las cuales

Histrico, presenta actual men te su obra ms re-

ev idenci a el in ters del auto r por el acto de

ciente: Nidos,

cadell(jJ, piezas

pin tar en s mismo. En cada. cuad ro la expe-

realizadas entre 2000 y 2003. En ella. materia-

riencia del creador' se pone en juego: Tuymans

les como cermica, aluminio, vidrio, henequn

muestra su respeto y reconocimiento de los va-

o polister, entre otroS muchos. son util izados

lores de la pi ntura. Con su actitud ante la obra.

por las manos de la artista eslovaca formando

el artista recupera la historia de la pintura. En

un imaginario en el que la transfiguracin de 1

cuerpo humano y sa lvaje se evi denci a en sus

los cuadros se revela la sucesin de pasos que

se siguen en la estructurac i6n de una im agen

p i eza~,

construyendo de este modo nudos. ra-

sobre el lienzo. evidenciando estados y herrJ.-

ces y tejidos de nidos. en los cuales se percibe

mientas en la construccin de la imagen pict-

una temtica de arraigo y de trasformacin. Da

a conocer en esta exposicin el desarrollo que

rica. En /{e8rilllo I V, la retcula util iLada por

Tuymans para trasladar una imagen de una su-

su trabajo ha tenido desde su estancia en Euro-

perficie a otra. se hace visible. Recupera el

pa. Para ella, los cambios que se suceden son

que hacer pictrico tomando la fotog rafa como

aspectos que marcan su vida. sobre todo aque-

su an tecedente y reconstituyendo el terreno de

llo que ocurre a su alrededor: "Yo me arraigo,

trabaj o de la pintu ra. Presenta as una pintura

me trasformo y ahora quiz estoy haciendo el

posterior a la fotografa, en la que no se desta-

resu men de mi vida". Gradas a stn innovado-

can valores pictricos tradicionales co mo el

ra obra. esta artista, que ha dedicado su exis-

color. la forma o el modelado, sino otros vin-

tenc ia a la escu lt ura. mantiene un importante

cu lados a la fotografa. como son la luz, el en-

lugar dentro de la plsticu de nuestros dras. C.T.

cuadre, la instantnea y el enfoque. A.C.

111ft/OS )'

Gema Gruber; Nudo 52 (detalle), 2001-2002, 52/'I:Ws

MUSEO DE lA SHCP

,
,

,
,

Jose Qd,'i/(1; Untitled elevatio ... No. 2,

2004.

ImpTPsin

liiaki Bonillfls y Pieftr Vermeersch .. En cotaboracin

Sli tI. 2003. Imprt'si611 11 color sobll' !)(/{J'" dI' 11/80/16/1.

lamda. 54 x Me/u.

70x90cm.

JOSE DAVILA

INAKI

G ..... LERA ENRK:IUE GuERRERO

HORACIO, 1549, POlANCO. Mt:x.oco D.F.

HASTA 26 JJNIO

BONILLAS

QM'
PzA, RIo DE JANE1RO, 54, COlONIA ROMA. MtXjco D.F.

Jose Dvi la (Guadalajam, 1974) presenta una

intervenc in basada en el reconocimiento de

JUlIO

un valor tradicional. donde el blanco del muro

de una galera supone neutralidad. Dvila par-

laki Uonillas (Ciudad de Mxico, 1981) ha recorrido un camino artstico que le ha llevado des-

l a~

de la fOlografa. su tcnica primera y preferida.

superficies (muros, pisos y techos) definen es-

hasta el vdeo y In instalacin. De esta fonna, en

pacio habi table y espacio exterior. Para trans-

sus investigaciones fonnales sobre el color y In

fornlarlo. el artista acta sobre sus superficies.

luz ha incorporado tres variantes ms: el tiempo

En esta ocasin, los muros al interior de [a ga-

-que desarrolla 1I trnvs de sus creaciones video-

lera sern intervenidos con color. Al mismo

grficas-o el espacio -y es aq u donde explora las

tiempo. ser pos ibl e ver una interve ncin

posibilidades de las instalaciones- y. sorprenden-

realizada previamente en Su iza. Ull lilled Ele-

temente. el sonido. Esta llima preocupacin esla

vatiOfl No. 2. pero trasladada a un nuevo espa-

en la base, por ejemplo. de la obra acslica que

cio en el que se contrapo nen la imagen de la

reu ni las grabaciones de los ruidos que emitfan

intervencin ante rior y la vivencia de la in ter-

diez cmar.ls fotogrficas con sus obturadores a

vencin aClllal. D[ivila se cita a s mismo. evi-

diferen tes velocidades y, por tanto. c::aptando di-

dencia e l valor aUlOrreferencial de su obra y

versas cantidades de luz. o de la pieLa en la que

destaca el proceso de pensa miento continuo

se re producan de foona incesante eon es de va-

que 10 lleva de una pieza a otra. Los cont rastes

rias canciones de grupos de roc k en las que se

superficie-espacio e interior-exterior se vi ncu-

pOOa escuchar la palabra liglrt. Se aprccin nde-

lan ::al binomio realidad-abstraccin. que dete r-

ms en estos trabajos otro de los leitmotiv de

mina e l proceso cclico en el que el autor cons-

laki Bonillas: la repeticin como elemen to

truye una obra y reg resa a la realidad con un

creador del hecho lInfstico. presente tambin en

planteamiento enriquecido por el tra yecto. A.C.

algunas de sus series fotogrficas.

te de un principio arquitectnico, en el que

M.M.

Ai'.mndi'r Apos/OI;
Rancho 1,

di' 1(1 suii'

Re~dcnle

Pulido.

Ral1chos. ]()().I.

I-"OIografia digiwl.
200.r J50cm.

Aaroll Sos//; d.. l// Si'rii' Caracas. $Obre o sub. 200J.

"'-OlOgrafia. JO,; 40 cm.

ALEXMIDER APSTOL
CARACAS:
CIUDAD COMPARTIDA

SAlA MENDOZA

AVOA. ANDRS BEllO, LAs FUNDACIONES P.B. CARACAS

8 NlIO AL 22 AGOSTO

M USEO DE Am: CONTEMPORNEO DE CARACAS SofiA

IMM~.

La obra de Alexander ApSlol (Barquisi lllento. 1969), uno de los creadores venezolanos de

"
,

MACCSI

PAROOE ONTRAl, TORRE ESTE e. C,AC"'=CA

c S'--_ __
HASTA 4~J~",,--_ __ _

mayo r presenci a internacional y que actualmente trabaja e n Mad rid , es profundamente

Desde los puntos de vista fotogrfico y pictrico

crlica y poltica. Es el suyo un cuestionamien-

se intenta ofrecer una reflexin sobre pane del

to que desmonta pane de los proyectos fallidos

imaginario urbano de III problcmtica ciudad de

de la modernidad y del canon occidental, pro-

Caracas. Tres sedes del museo analizan en tres

puestas que evidencian la crisis y el cataclismo

captulos pane del discu rso visual generado so-

del orden cultural global. Un marasmo expre-

bre sta, tanto en su hi storia escrita como en el

sado con estridencia en las megaurbes latinoa-

presente. Nombres de importancia nacional y

mericanas u travs de las mi serias, decaden-

fornea se integran en la seccin pictrica: Ma-

ci as e injusticias desproporcio nadas de los

nuel Cabr, Jacobo Borges, Luis Barba, Carlos

proyec tos de l s/ablishm cllt. as como e n e l

Quintana. Francisco Blanco. Gorka Dorronsoro.

caos urbano y la confusin (convergente y di-

Gabriel Gaszo. Paolo Gasparini. Antonio Puente

vergente a la vez) entre lo forma l y lo in for-

Bedia y Manuel Pincy. El medio fotogrfico

mal. Todos rasgos de la actual CarLIcas. Aps-

ocupa los dos captulos res tantes. Uno se sumer-

tol pemlanece atento a la funci n propagandis-

ge en el cuerpo de San Agustn. una baniada po-

tica. heroie.t , institucionalizadora - y tambin

blada por clases menos favorecidas de la ciudud

fracasada- de la \T(luitectura moderni st:t en

que es dinamo de un rico movimiento de cultura

es ta ciudad. Una selecci n de su indi vidual

popular. un hibrido de lo urbano contemporneo

presentada en la Casa de Amrica de Madrid

y la tradici6n. El ltimo segmcnto intenta expe-

hace dos aos. la serie con la que se al z con

ri mentar y analiLar el constructo ciudadano me-

e l premio de la rec iente Bi c nnl de Cuen ca

diante soportes anal6gicos y digitales. El con-

(Ecuador) y dos s ire

~peciflc

integran In mues-

tra que ahora nos prese nta. E.A.-S.

., "

junto de la mucstra imenta estudiar crticamcnte

la principal ciudad vcnczolana. E.A.-S.

,I

ChrislOfJ/ra 8ucldo ...: lClrarchs (MB. CIJ. AF). 2001.

Cibachromr. 95 x 325 cm. Co/tcci,. MI",; Flobuct.

Corusu; fluuldsuorth Gull(,..,~

LIGHT AND ATMOSPHERE

~ AA fv\uSExc""
""=:-____
1O1 W m FlAGLER STfl:CE1'. MlAMI

HAsTA

19 S;PT\fMBiE

JeanMicht'1 O,lroml'l: My bed. 100]]003. Vidrio y

me/al. 114 x 75 x 95 cm. Coleccin del a rlislII.
Fotagrajf(/: I'atrid: Grif's. P"rs.

La exposicin cllamina las diversas manerus en

JEAN-MICHEL OTHONIEL

que los artistas utilizan la luz y la utmsfcm pum

explorar las posibilidades fsicas. psicolgicas y

MOCA
770 NE 125"' STiEET. NORTH!"',,""""""""'--_ _ __

MU$EUM Of CONTEMPORARY AiT.

metafricas de los temas elegidos. Presenta

treinta y dos obrdS realizudas por creadores de

HAST.... 3 I ....GOSTO

diez pases e incluye dibujo. pintum. fOlogmffa,

J can-Michcl Othoniel ( Francia. (964) es co-

vdeo y objetos escultricos. El tr.lbajo ms tem-

nocido por capturar en s us obras la delicadeza.

prano es una acuarela de 1922 de vn Kliun.

la luz y la fantasa. En CrJs/(If Paface, OthonieJ

mientras que el resto de las obras dman de prin-

crea un ambiente mgico grac ias al brillo que

cipios de los ochcnla hasta el presente y todas

desprende n sus o bjetos de cristal realizados en

pertenecen a las colecciones del museo. El tema

los taJleres de Murano. La exposicin lleva al

fue in spirado por dos donaciones recien tes:

espectador en un viaje a un paisaje etreo. El

Eclipse. una escultura de Teresita Femndez, y la

pblico

pintura "'aJl o/ Liglll Rain de Sean Scully. Se

mi. un conjunto de quince banderas ricame nte

destacan tres lneas temticas: la luz. y la figura.

adornadas con un arco iris de colgantes multi -

la luz e n el mundo natural y la luz de los espa-

colores. y por Ullicorll. una delicada si lla de

cios arquitectnicos. que son abordadas por Jos

c ris tal apoyada en caballetes de plala. En tre

Manuel Ballester. Christopher Bucklow, James

otros trabajos en la exposicin figu ran CoMe"

Casebere. Ralston Cmwford, Jos Dvila. Lorca

Rai". dos grandes velos bordados con lentej ue-

diCorcia. Rineke Dij kstra, Ge rtmd Goldshmidt.

las dOr'ddas: My hed. una cama monumental con

Kira Lynn Harris. Anthony He rnndez.. Todd

un magnfico pabelln de cristal y metal; y L-

Hido, Paul Hodgson. Craig Kucia. Bmd Lacho-

grimas. una instal acin de cien noreros llenos

re. Mara Martnez-Caas, Wilhclm Moser, Me-

de agua de los cuales cuelgan lgrimas de c ris-

yerowitz. Pasquarelli. Patemosto y Roben Wil-

tal. Una centelleante coleccin de collares de

son. La exposicin tambin ofrece tres instala-

vei nte pies de largo realizados con hojas de oro,

ciones de Toth Dcpea. Mark Kovcn y Magdale-

granos de plata. mbar y amati sta aparece sus-

na Femndez, y una proyeccin al aire libre de

pendida del cielo raso. como si flotara mgica-

Wend y Wischer acerca de las fases lunares. C.I...

me nte sobre este ambiente deslumbrante. C.L.

A."

1' "

e.~

recibido por la obra Cortge Elldor-

S",. de Beer: DiS3ppcar Herc, 2(X}4.

234,84 cm .

Ana Mendiela: Untitled (Creek If 2), San Felipe.

Mi .nco,ju/io de 1974. PlUm/a en color IIr 8 mm
pasulla u DVD. OTile &'wle of Ana Mendiew
Calleclion. Cortt's(a: Ga/erie Le/Ollg, N"em York.
Videografto: fI(IfIs Breder.

fn~w/acin,

4040 NE 2'" AveN-UE.~M~...

-

SCREAM
THE MooRE SPACE

HASTA 3 JULIO

ANA MENDIETA
LElONG

528 Wm 26'" STREET. NueVA YOI!K

HASTA JO .MIO

Con el fin de revelar la diversidad de horrores

(]ue innuencian a los artistas del presente, la ex-

El nombre de Ana Mendieta (L., I-Iabana. 1948-

posicin Scream muestr.l a diez artistas. die7. es

Nueva York. 1985) va unido al de los principales

critores y diez pelculas. Todas las obras fueron

discursos de nuestro tiempo: fe minismo, hibrida-

inspiradas en clsicos filmes de terror, en la tra-

cin. origen e identidad. Situada al borde de va-

dicin de Halloween y hasta en la cultura del

rias culturas, la anisL.' cubana recurri a su pas

Black Metal. Mall Greene, Bank s Violelle y

de origen en busca de un COlllexto rico y emocio-

Bjarne Melgaard recurren a los paisajes oscuros

nalmellle significativo en el que reconocen;c y

del gtico. del Black Metal y del sadomasoquis-

enmarcar su discurso. A lo largo de treinta aos

1110 para enmarcar los horrores actuales. Para Da

cre una obm excepcional de vfdeos, perfonnlln-

vid Alttllejd y Dora Lango Baha. el pavor reside

ces, ins talaciones. dibujos, fotografas, body an

en la rectificacin de cosas del ms all. El hom

y esculturas, que recibi toda clase de etiquetas

bre lobo y las sombras fantasmale s da n conteni-

de moda. Su propio cuerpo constituy su princi-

do a sus obras. Los rituales sociales y el kitsch

p.1.1 va de rcnexin anstica, explomndo en l la

ornamental de Halloween proporcionan material

sexual idad de la mujer y tratando de trosccnder

de inspiracin para Cmneron Jamie y Amy Sar-

la dependencia del cuerpo fs ico. La exposicin

kisian. Sue de Heer. Banks Violelle y Michael

Ana Mendiera Film Works and Drall'illgs /974-

Wet7cl comparten inter6; e n cmo estos cineas-

1985 contar con obras de sus ltimos aos j unto

tas emplean la luz. los efectos especiales y el ar-

con dos trabajos que slo e ncontrarnos e n fonn a-

gumento para crear inquietud en el espectador.

to vfdeo: Creek, de 1974. e n el que aparece la ar-

Diel escritores conlribuycn con ensayos sobre

tist.a sumcrgida en un riac huelo, siendo purifica-

los artistas participantes junto con diez pelfculas

da de forma simbolica. y Kealle Collage Vo/mllo

que contextualizan sus IlI.los con el horror. C.L.

( 1980). uno de sus ltimos vdeos. C.G.

i 13,1

Lu 1J0ntecou: SIT. /96/. Auro soldado. /ieflW)"

alambre. 203.8 x 226.1 x 88.3 cm. Museum of Modem

Arl. Nue\'a York: Ka)' Sage Ti"'gu)' Fum/aliQlr.

Corwamm IJrullcus;: Musa dormida 1. 1909-19/0.

Mm/O/. /7.2 .t 27.6.t 21.2 cm. Hi'!ihhom M OJ'/mm and
Seu/pIure Ganll'lI. SnrilhSOIllm /nSlilrllioll. I1l7shinglQlr
O.e. Domrcin de Joseph 11. IUr.rlJllCm.

LEE BONTECOU

CONSTANTIN BRANCUSI

M USEUM OF MoofRN ARl

Sot.OMON R. GIJGGfNHElM

33~~ 5Ti1m Al

1071 FlflH AYENUE Al 89 111 5nm. NUEVA Y~!(

GluEENS 8lVD. LONG IStAND Cm.

QUEENS. NUEVA YORK

17 JUNO Al 19 SEPTlfMaRE

30 MIO Al 27 SEPTlEMBRE"",,_ __

La escultura occidental experimenta una re\ol u-

sta es la primera exposicin antolgica de Lee

cin con las vanguardias de inicios del siglo XX.

Bontecou ( 1931). una las pocas mujeres artistas

cuando los anistils abandonan el paradi gma na-

que recibi un considerable reconocimiento a

tUr.llista pam internarse en bsquedas cn tomo al

principio de los sesenta en Nueva York . Su

concepto. el vaco, la abstraccin. el primitivis-

creacin artstica

mo... Son precisamente ests dos ltimas estti-

!1.e

centra entre los aos 1959 y

la ~

1967. en los que desarroll unil amplia e innova-

cas en

donl produccin incorporilndo extensiones en el

(Rumanfa. 1876- Paris. 1957), unil de las figums

lienm mediante armaduras de hierro. creando re-

clave de la escultura contempornea. En esta ex-

lieves entre esculturas y pinturas. La exposicin

posicin. titulada Tlle !iscllce 01 ThillgS. se han

comprende unas setenta escultums, ochenta di-

seleccionado ms de treinta obras pon iendo un

bujos y varios documentos pertenecientes a la ar-

especial nfasis en ejempl ificar su evolucin ha

tista. obms que han sido expuestas en mu y pocas

cia la abstraccin. A partir de la compardcin de

ocasiones y que fueron realizadas entre 1957 y

creaciones de su primera etapa con piezas poste-

2003. Pennite hacer un recorrido esttico dcwe

riores, se aprecia su progresiva mudanza hacia la

sus primeras piezas oscuras con orifi cios que su-

depuracin rormal y la supresin dcl detalle. La

g ieren la guerra, la violencia y el cos mos. asf

muestra presenta adems trabajos en madera ple-

como las esculturas donde enfatiza su inters por

nos de esencias africanas y totmicas. que con su

lo ecolgico creando flores, peces y pjaros. has-

carcter potente y casi anesa nal contrastan con

ta sus creaciones ms recientes con formas que

la delicadeza. sofi sticacin y simplificacin de

se asemejan il cuerpos celestiilles. J.B.

las realizaciones en bronce y mnnol. M.M.

(!ue fue pionero Cons tanlin Br.lOcusi

).11 KOQf!S:
Bu,ter KcatOI1.
/988. Madero
fXJ/icromtula. 167 x

/27 .r 67.5 cm.

0 2004 Jeff KCX)IJ$.
Cortnfu:

C&.M Am.

Ti",y Smith: Wall. /964. BlVnce fmdilfo y uf/lna Ilegro.

4/ \. 9/ x /J l'1II. Conu(a: Mllllhe"" Mar/cr Gallf'I')'.
N/lf'\'a Yo'*.

JEFF KOONS
C&M Am
45 EAST 78~ STliEEl NUEVA YORK

TONY SMITH

JUNIO

MAOHEW MARKs GAllfRV

Desde los aos setenta, J el! Koons (Pcnnsylva-

523 WESl 22" SUEET_ NUevA Yrnx:

nia, 1955) recontextualiza y recrea objetos e

HASTA 27 JUNIO

imgenes cotidianos reflejando el consumismo y

logrando expresar la banalidad de la belleza.
Esta exposicin,

compue~ ta

Despus de su aprendizaje con Frank Lloyd

por veintin e<;cultu-

Wright en 1938, Tony Smi th ( 191 2-1980) ejer-

ras y seis pinturas de gran ronllato es una peque-

ci como arquitccto hasta los aos cincuenta.

a retrospectiva con obm) de diferentes e tapas,

cuando volvi a la pintura que ya haba explora-

desde los aos ochenta ha .. ta nuestros dras. Hay

do en los treinta. La escultura la desarroll ms

piezas caracterst icas de cada poca: Miellael

tarde. a principios de los sesenta. Pintor y escul-

lacKsolI ami B/lbbles. de 1988, Dile Ball Total

tor minimal bta. Smith comienza su obra con

Eq/lilibri/llll Tallk, creada a mediados de los

maquetas que ms adelante agranda a diferentes

ochen ta. las aspiradoras en vi trinas de 1981-

escalas. Esta cxposicin recoge tres esculturas y

1986. Pillk Palltller. de 1988 y BallOOIl Dog.

un leo realizados entre 1960 y 1964. Las prime-

realizada ent re [994 y 2000. Esta ltima

ras son de ronnas reducidas dentro de pautas ge-

creacin se impone linte el espectador con ms

omtricas, como Black IJax, 1%2, su primera es-

de tres metros de altura dc acero-cromo inoxida-

c ultura. que rcpresenta un rectngulo slido de

ble. brillante y reflejando lo que le rodea. Perte-

acero. The Elel'ells Are Up est perfectamente

neciente a su poca mas reciente es la escultura

proporcionad:t. consiguiendo no ser ni un objeto

de una langosta nflable. si mulando un juguete

ni un monumento; representa dos masns de acero

de piscina. y un leo que presenta un fotomonta-

negro instalndas una enfrente de otra. Esta piela.

je realista. En esta exposicin se aprecia como

cuando el artista coloc de manera contigua las

Koons. a trav6 de su lengu3je derivado de las

secciones, inspir la creacin de \Vall. El unico

industrias del marketing. 13 publicidad y el entre-

leo aquf presente es de gran fonnato y represen-

tcnimiento, sigue desafiando los lmites cntre el

ta abstracciones geomtricas sobre un campo

arte y lo kitsch de la c ultUr'd popular. M.u.M.

blanco. cvocando a sus esculturas. M.O.M.

... .
,

1/)

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de Ecb3:i6n para el BACHlUERATO lOOSE de humanilta1es (RO. 164<V1999 de 22 de cdubnl).
Con este programa multimedia ponemos al servicio de nuestros educadores
y jll"oporcionamos a nuestros alumnos nuevos mlodos de estudio que
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mantienen un rigor en los conterlidos.
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1/,

....

LIBROS

Row Sala Rose

DICCIONARIO CRiTICO
DE MITOS Y sMBOlOS DEL
NAZlSMO

El AcANlJ.Aoo. BAACaClNA, 2003

512 PGINAS. 30 EUROS

A pesar de que, desde la primera

fila que le [OC vivir, Waher
Benjamin advini con fatal claridad desde el principio que "el
nazismo es la estetizacin de la
poltica", ha tenido que transcurrir ms de medio siglo para que
tan luminoso diagnstico empe7.aTa a ser entendido en toda su
dimensin. Asf, a medida que el
tiempo nos separa del fracaso
que supuso pam la conciencia
europea la irrupcin del nazismo, y gracias ti que poco a poco
nos dotamos de las herramientas
para analil.arlo ~n toda su complejidad, surgen libros como el
que ahora nos ocupa. Aunque
quiL habrfamos de pensar que
ellos mi~rnos configumn la nueva utilerfa que nos pcnnite acercamos :1 fenmenos tan inmanejables: inexplicble, ste fue el
resumen final ante su existencia
durante dcadas. \ travs de
unas setenta entradas (el conjunto en sus lfmites y subjetividad
podra ser cuestionado, pero hay
que reconocerle algunas tan sugerentes corno "asfallo"o "autopista"), este diccionario escrilo
por Rosa Sala Rose, con una introduccin de Rafael Argullol.
introduce al lector en el "'eolio

... -- -,

""

simblico de uno de los complejos representat ivos ms fascinantes y problemticos del siglo
pasado, dotndole adems de libertad pam entender que la efee
tividad del funcionamiento del
aparato de la esttica nazi fue
not ab leme nte autnoma del
ideario que lo engendr. Queda
en la mano de ste obtener sus
propias conclusiones para saber
hasta qu punto la estetizacin
de la vida pblica_ el empleo de
la propaganda. el culto al lder,
la construccin de escenarios
emocionantes y una constelacin
de smbolos m:miqucos_ de fcil
asimilacin y enonne poder de
seduccin, no configura, todavfa
hoy, y de modo tenebrosamente
semejante. nuestras conciencias
actuales como colectividad.
SCAR ALONSO MOLINA

Jerry BloIlVI1
EL BAZAR DEL RENACIMIENTO
SOIIRf LA INRUENCIA DE OI!IENTI: EN
LA ClUURA 0CCDfNlAl.

PAIOS fdGENES

BARCflONA, 2003
216 PGiNAS_ 17 EUROS

Este libro se escribe para refutar

10 que l autor considera una
idea incuestionada. Segn sta_
el Renacimiento seria un fenmeno cultural gestado exclusi.vamente a partir de la evolucin de
la propia cultur.! occidental, fermentada con una re!ectura del
pasado clsico en el siglo XV.

En contra de e llo pretende demostrar cmo la relacin comer

cial de las ciudades italianas con
Oriente y el intercambio de objetos de uso cotidiano de todo
ti po hubrfan jugado un papel de
gran imponancin en la transformacin de la vida cotidiana y en
la gestacin de l gusto renacentista, lo que habria sido responsable ms que ninguna Olra cosa
de la aparicin de un nuevo mod elo de individuo. Re cuerda
igualmente que, gracias a estOS
COntactos, llegan a Italia algunas
obras clsicas. desconocidas en
Occidente y conservadas en Bi- .
z.ancio, y repasa las aponaciones
en el campo de la medicina, las
matemticas o la astronoma de
las culturas islmicas. aponaciones que fueron cruciales para el
despegue tcnico y cientfico. El
autor resalta el papel de la imprenta como un imponnte inve nto surgido en el None. no en
el MediteITnco, para la difus in
de las nuevas ideas y subraya los
descubrim ientos geogrficos
como acontecimientos de primer
orden a valorar en el cambio de
mentalidad_ Sus argumentos van
encaminados a demostrar que no
hubo un slo modelo de Renacimiento sino varios en cada mbito cultural europeo, relativiza
el papel de la cultum clsica y el
su puesto mito de Italia como
motor del Renacimiento y se
muestra partidario de paso de
hacer examen de conciencia respecto a un cxtendido eurocentrismo. Dado que algunos de los
supuestos que rebate nadie los
discu te y que no se axna nada a
las argumenL.1ciones que sostendrfa n o tros. puede decirse que
ninguna idea novedosa se dcs
prende de este libro.

MARtA

EscRIIMNO

,
,

,
,

Juli6n Dioz S6ncne7:

ngel Uorente Hemndez
LA CRTICA DE ARTE EN ESPAA
[1939-1976)
COlfCON ~os

I$TMO. MADRD, 200<1

57A PGINAS.

14 EUROS

Es sta una amplia antologa de

textOS de crtica de ane reunidos

con la intencin de mostrar de

qu modo aquella. actuando des-

de dentro del sistema anCstico.

aporta leclUras de las obras que
juegan a su vez un importante
papel en el propio desarrollo del

arte. Tanto la antologa como los

textos introductorios estudian las
caractersticas de la crtica dunlnte el franquismo. poniendo
especial nfasis en la importan-

quier renovacin. El segundo

ensayo. de Julin Daz Snche7~
pane de In I Bienal Hispanoamericana de Ane (1951), con la
que se inicia una ciena modcmizacin artstica, alentada desde
el propio rgimen y asentada en
las mismas bases de desprecio al
siglo XIX y e:taltacin de la espaolidad y de la figum de Goya
que haban primado en el perodo amerior. La crtica consagr;r la abstraccin y presentar el
infommlismo como la vanguardia con la que es posible modernizar el arte sin alejarlo de la
tradicin y de los valores que
supuestamente caracterizan a lo
espaol. Tras la crisis del informal ismo. la crtica se vuelve hacia la pintura realista a la que
tambin dota de caracteres propiamente espaoles, insistiendo
an en lo autrquico. La obra se
completa con breves perfiles
biogrficos de los crticos y una
notable bibliogmfa.
ALBERTO PANCQRIJO

cia en las relaciones entre arte y

poder, El grueso de In obra lo

cons tituye una antOloga de se-

tenta y siete textos de ms de

cuaren ta autores. El primero de

los ensayos. a cargo de ngel

Llorente Hernndcz . observa
una crflica muy politizada
opuesm al ane del siglo XIX y al
cosmopolitismo de las vanguardias e imponiendo la tradicin
del arte espaol como camino a
seguir. Una crtica que se plantea
como objetivo crear el Me de la
"Nueva Espaa" franquista. mayoritario. religioso. espaol y
comprensible. A panir del fin de
la Segu nda Guerra Mundial.
nunque sin perder en esencia las
caractersticas antes indicadas,
surge una cierta polaridad entre
los crticos abiertos a las novedades y los que combaten cual-

- 'J,I

,f

,
.

I
I

W.AA.

JOSE GUTlRREZ SOlANA

TURNER. ~, 2004
380 PGNAS. 35 fUROS

Coincidiendo con la inauguracin de la gran exposicin de

Solana en el Centro de Arte Reina SofTa de Madrid, se edita este
ambic ioso volumen que, al
tiempo, cumple las funciones de
catlogo de la muestra. Sin embargo. la publicacin cubre un
campo bastante ms amplio que
el meramente fiador del tnl.bajo

realizado para la exhibicin,

consliluyendo un esfuerzo complementario en donde se han llevado a cabo labore.<; de investigacin suplcmclltarius que ab'l'adecer el leclor interesando en
Solana. La publicacin, patrocinada por ~I Grupo Santander,
poseedor de un imponante conjunto de obra~ del pintor. as
como por la editorial Turner y el
museo, cuenta con un extenso
elenco de ensayistas que nos
apro:timan a distintos facetas relacionadas con la figura y el ambiente de la poca solanesea.
Ast, Javier Tusell inseribe al pintor en los sucesivos escenarios
del fm de siglo y el regencracionismo. las agitadas dcadas de
los veinte y treinta y. por ltimo,
la posguerra espaola. A continuacin, Manuela Mena aborda
la mirada goyesca de Solana y
pone de manifiesto lo trabado
del subs trato pi ctrico 'de la
siempre problemtica escuela
espaola a base de parulelismos
y citas entre pintores. Eugenio
Cannonu. por su pane. trnta los
rasgos primitivislas as como
esos otros. Casi inaprehensibles.
que cente lleando brevemente
aqu y ull. en ocasiones dotan a
la obra de Solana de una inquietante e:ttracza de ascendente.
diramos. metafsico, Despus.
Andrs TrapieHo se centra en el
Solana escritor. mientras que
Raquel Gon7.lel. traza un profundo lbum de la Espaa negra.
y una concienl.udu seleccin de
su fonuna critica. Paru terminar.
Mara Jos Salazar se acerca
pormenorizada mente a su biografa, ayudada en esta ocasin
de los valiosos materiales que
hace poco tiempo entraron en el
Centro de Documentacin del
MNCARS, y que fueron e:tpurgados por las man(h clasificadoras de Francisca Amado.
SCAR ALONSO MOLINA

Andreo Akiato
(Ed. de Rafael Zofra)
lOS EMBlfMAS DE AlCIATO
TAAOUCIOOS EN RIMAS
ESPANOlAS
..IO:st: J. DE ~UIB
~,2003

320 PGINoI.S. 16 EUROS

VI fJ;(!Wra poesis. "As como la

poesa. la pintura". El lema horaciano, divulgado por Alberti

en su tratado de la pintura, se
convirti en divisa de la cultura
del Renacimiento porque supo
expresar sinttica pero elocuentemente una de las aspiraciones
del idealismo humanista: la sntesis perfecta entre los contenidos litcmrios y Ia.~ fonnas ansticas, entre la palabra y la imagen (el "ulma" y el "cuerpo".
como se decfa en la poca). Ello
explica la extraordinaria fortuna
que tUVQ desde 5U primera imprein (Augsburgo, 1531) este
EmblemalulII Liber de Andrea
Alciato. que conoci di,'ersas
ediciones y fue traducido a las
principales lenguas (la versin
espaola. de Bernardi no Daza.
es de 1549). Al feliz maridaje
entre la picwra (el grabado. normalmente xilogrfico o calcogrfico) y la letra impresa (el
mole o tftulo, generalmcnte en
latn). que sirvi de manual"
para numerosos aniSlas. hay que
aadir el acieno del epigrama o
glosa en lengua vern:'icula (generalmente rimada), que pernlili su divulgacin entre amplias
capas soci ales. Estos libros de
emblemas, su entusiasta acogida

por una sociedad acostumbrada

a leer las obras en clave alegrica, se ex plican dentro de toda
una cultura simblica --de la que
participa tambin el ars memQriae- que aspir a la creacin de
un lenguaje universal. como el
de los jeroglficos egipcios. basado en im:'igenes. Un mundo de
analoga.'> y correspondencias,
construido a partir de un material mitico y simblico progresivamente enriquecido con nucvos significados. que sucumbi
an te el pensamiento racionalista
ilustntdo. empeado en allanar
la polisemia y ambigedad de
sentidos. Vn universo arquetfpico e inconsciente al que sc acercar de nuevo el surrealismo por
la va del onirismo.
R OSA GlJIltRREZ

Andr Mos!>OO
TIXTOS S06RE ESPANA
MNCARS. MAooo, 2004
126 P.t.GHAS. 10 EUROS

Con motivo de la exposicin retrospectiva que el Museo Reina

Sofa ha dedicado a Andr Masson. el propio musco ha editado
esta pequea seleccin de textos
en los que se refleja su especial
relacin con Espa3, p3fs en el
que vivi entre 1934 y 1936 instalado en Tos)ll de Mar. donde se
cas con su compaera Rose
Makles -teniendo como testigo a
Joan Mir- y en el que nacerian
sus hijos Diego y Luis. Prologados y editados por Josefina Alu.
comisaria de la muestra, los textm, incluyen un conjunto de poe-

mas espaoles - traducidos al

castellano por primera vez-, dos
artculos sobre los aos en los
que coincidi oon Mir en el 45
rue Blomet de Pars, sendas conversaciones con Georges Charbonnier y Jean Paul Clbert en
las que rememora su viaje espaol, 3s como algunas de las cartas que cruz con Georges Bata lIe, Michel Leiris o D. H.
Kahn weiler durante su estanci3
en Tossa de Mar. A lo largo de
las pginas el lector vcr aflorar
no slo la pasin que Masson
sinti6 por la lileraturn esprulola.
desde San Juan de la Cruz hasta
Quevc<lo, pasando por Baltasar
Gracin, Cervantes, Gngora o
San Ignacio de Loyola, si no
tambin su percepcin del torero
como "insecto brill ante". del
suelo andaluz como "magntico" y "misterioso' o de la visin
del mundo de los espaoles
como eminentemente "cruel".
a~pectos. todos ellos. que nos
ayudan a comprender mejor su
produccin de esos aos. Entre
los dibujos escogidos para
acompaar a los textOs. tal vez
se eche en fal ta alguno de los
que Masson hizo de las ciudades
atalayadas castellanas, cuya ardiente geometra tambin fascinara a nnistUS y escritores como
R. M. Rilke. lie Faure o Le
Corbusier. La huella de los escritos del belga mile Verhaeren.
coautor. junto con el pintor Darfo de Regoyos, del libro Espaia
ncgf(J, y con quien MaSSOIl entablara amistad en 1912, se percibe en poemas como Escorial o
Vna nocJre ell Molltserral. y tal
vel. no sea descabellado pensar
que es a Vemaeren a quien Masson tie ne en mente cuando, a la
pregunta de su inters por Espaa, responde: '"Terna un amigo
que me haba hablado de Espaa
muyelocuentemente'.
RAQUEl. GON7..LEZ EsCRI SANO
.... T. T ...... T

... ....

,
o

,
,

Richard Wogner
A 08RA DE ARTE DO FUTURO
ANTiGoNA.. 11W')4., 2003
267 PGNAS. 17 EUROS

Despus de haber sido editada,

tambin por Antfgona (en

1999: reeditada en 2001). A

Arte e

(J

Rt'I'ofw;iio -obra que

que Richard Wagner escribi

en 1843- , surge ahora el desarrollo de eSle texto fundamental del enlonces ya compositor:
A Obra de Arte do Futuro. escrito en el ao 1849 bajo clara
inspiracin feuerbac hiana. Dedicndose intensamente en
esta temporada de su vida a la
produccin terica. Wagner
procur reunir en A Obra de
Arte lJO FWllro las principales

cuestiones estticas que aparecan dispersas en sus anteriores obras. aquellas propias de
una n1isla que "piensa", articulando tales preocupaciones
con las cuestiones de naturaleza poltica que le cnlll contemporneas. En este sentido. uno
de los tpicos centrales de esta
obra es. precisamente. la crtica radical del Estado y de los
vaJores a ste asociados. en
panicular los de carcter esttico subordinados a las relaciones de poder. econmicas y
polticas. que arrastran consigo
la especializacin anificial de
las modalidades artsticas. Richard Wagner se desvinc ula.
as!. del modelo clsico de la
traged ia griega para trazar una
posterior desagrupacin de las
artes y. de esa forma. hacer
.... "

" .... T.

comprensible la alienacin que

caracteriza las manifestaciones
arlfsticas de l p resente. proponiendo como alterna ti va un
ane unificado. producido por
la comun idad de los artis tas.
en una sociedad de l futuro. capacitada para comprender tal
arte. Las acertadas y significativas notas del traductor contextualizan. adems, los textos
anexos a esta edicin (A Obra
de Afie do FU/uro ,[edicada o
LlUIlI"ig Feuerboch cm sinol ,le
grata admirariio e Imrodu riio
(Jos /erceiro e qu.ar/O 'o/umes
dos Ensoios e Poemas Com1,/etos). Finalmente destaca el
excelen te prlogo. que lleva
tambin la firma de Jos Mi
randa Justo.
LCIA MARQUES

Gionni Carchio/
PooIo d'AngeIo (dir.)

DIOONRlO DE ESTTICA
lExIs, 14. EDII';oo 70

llS8OA., 2003
384 PGNA.$. 26 BJROS

El presente Dicionrio de Ert/h.o es una referenci a imprescindible para cualquier estudiante. profesional o )nteresado en encam in arse en el
complejo campo de la teoria de
las artes designada como "esttica". Si hoy en da van proliferando numerosos diccionarios de filosofa donde tambi n
podemos encontrar la inmensa
terminologa de las teora ~ y la
crftica de cad a una de las an es,
nos falta ba un di ccionario es-

pecificamente centrado en el
pa t rimonio histrico de esta
d isciplina. un d iccionario que
no se limitara a su ma r reflexiones que son especfficas de
los d iversos mbitos arts ticos,
de la retrica o la potica. Nos
fal taba UllII sUlllma de referencia, un compendio que tllltepusiera la dimensin filosfica de
la esttica. sta es la vocacin
de este diccionario. y lo es por
varias ra.wnes. Desde luego,
porque ensaya de ma nera in formada y crtica la delimitacin del universo de t rm inos
fundamentales de la historia de
la esttica (como "el guStO"),
sus c ll tegorfas ms tradic ionales (corno "lo trgico"). Jos trminos esenci ales de las ms
impOrt 3111es teo r as (como el
doble "apolneo""'dionis aco"). y los trminos que caracterizan las grandes estructuras
de l conocimiento del ane (gneros li terrios. hi storia del
ane. gneros artsticos, critica
del arte. museos. etc). Adems.
el libro d estaca por el perfil
histrico de las corrientes y
orientaciones fundamentale s
de l pensamiento esttico -de la
esttica fenomenolg ica a la
positivista, entre otras-, donde
se incluyen hasta las principales estticas no eu ropeas, en
concreto la india. la china, la
japonesa y la pe rsa. Adems
de esas razones. ya de por s i
decisivas. hay que de s taca r
tambin la excelente introduccin a la crf ica q ue el prefacio
traza a travs de la propia historiografa de la esttica, mos
trando cmo la existencia de
este tipo especfico de libros
de referencia es sorprendentemen te reciente. y cada vel ms
necesaria, en la profusin de la
informacin que caracteriza la
actualidad.
LCIA MAII.QUF..8

AGENDA

I N Die E

D E

A B R I! V I AT U R A S

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DE

ESPAA

c. (.;,nt,o (""tre. (ente,

c.c .. (entro ("Iw'cd/(o,"" de Culture'
f. Fu"docion: Fund",

ru~do~ao,

fOlHldat ion

M.- Museo. Mu!.eu, Mu\.e~on

M.N._ Mu'eo Nacional

S.; Solo

C. ExPU'iICIO"o'ES SAN Ia<M;IO

S. Lw.oen
Imagen. 2

NER"'.. ( lI unu)

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M. V i.zQlJI! DIAz

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TeI , 959582811

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WlUHN 1.M Al. 29 WJO

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Tel: J4.97/6.l90~
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Thl: 34-976721800
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Tel' J.~}42S07

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Tel: 515S-57O"..J2S4

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Tel: 5255554651245
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INDICE

DE

ANUNCIANTES

ALIANZA EDITORIAL ................................... ....... ' .' ........ PAG. 87

ALTADIS ..............................................................PAG. 1
AMN1STfA INTERNACIONAL ......................................................PG. 90
ARTE Y PARTE .................................................. ........ PG. 89
AYUNTAMIENTO DE CAMARGO ESPACIO C .......................................PG. 70
AYUNTAI"-AIENTO DE PAlMA DE MALLORCA. CASAL SOLLERIC ................... ........... PG. 69
AYUNTAI"-AIENTO DE PAMPLONA ...................... ......... ....... PG. 124
BANCO BIL8AO VIZCAYA ARGENTARlA ...............................................PG. 4

BANCO SANTANDER CENTRAL HISPANO ......................... ..................PAG. 155

BIENAL INTERNACIONAL DE ARTE CONTEMPORNEO DE SEVILA ....... .. . ..... INT. PORTADA
BILBAO BIZKAIA KUTXA .........................................................PG. 159

CAC MALAGA ......................................... . ...... ............ PAG. 2

CAIXANOVA ........... .... . .............. . .... ............ PAG. 3

CAJASTUR ................................................................PG. 71 Y 89

CAJA DUERO ....................... ... .. . ..............

PAG. 152
,
CENTRO CULTURAL ANDRATX ...................................... . ............ PG. 140
CENTRO DE ARTE CAJA DE BURGOS CAB ........................................PG.92
CONSEJERfA DE CULTURA, TURISMO Y DEPORTE DE CANTABRIA .... ....... . . ....... PG. 68
DOMUS ARTIUM 2002 ......................... . .................. ............ PG. 119

EBAY ... .. .. . .... . ....... . ..... . ...... . .......................PAG. 75

EL CORTE INGL~S. MBITO CULTURAL ............. . .. . .... . ......... PG. 150
FERIA ART BASEL ...............................................................PG. 72
FUNDACiN Al"-AIGOS DEL MUSEO DEL PRADO .......................................PG. 86
FUNDACIN Al"-AIGOS DEL MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFfA ....... ........ PG. 122
FUNDA<;AO CUPERTlNO DE MIRANDA ..................................... . .... PG. 77
FUNDACIN CAJA VITAL KUTXA .................................................PG. 91
FUNDACIN ICO ..................... . ... .. . . .. . .. ...... ....... PG. 85
FUNDACIN SELGASFAGALDE ..... . ............................................ PG. 91
FUNDACiN TELEFNICA ......... ..... . .............. ......................PG. 7
GALERIA AD HOC . ................ . .. ....... . ... . . .. . ........... PG. 88
GALERfA ALMIRANTE .......................... , ...........................PG. 123
GALERfA ALTAIR ............. . .. . ... ..............................PG. 140
GALERA MBIT ............... : ......... ..... . . ... . . . .... ......... PG. 75
GALERfA AMPARO GMIR ...................................................PG.123
GALERA ANSORENA ........... . . .... .... .. .. . . ................PG. 91
GALERfA ANTONIO MACHN ............... ... .......... .. ... PG. 121
GALERIA ARA ...... ............... .................................PG. 77
GALERA ARTHOBLER ........... . .......... ....... . . .. . ... .... PG. 87
GALERA ARTUR RAMN MT CONTEMPORANI . ......................................PG. 73
GALERIA BACH QUATRE ...................... . ............................. PG. 75
GALERJA CAR.LES TACH~ ............. . ................. . ...... ........ PG. 74
GALERfA DISTRITO 4 ...........................................................PG. 5
GALERA ESTAMPA .............. ....... .... ..... .... . .............. PG. 91
GALER(A EUDE ........ . ............................. ...... .. . ........... PG. 73
,
GALERfA FERNANDO LATORRE .................... . ..............................PAG. 121
GALERfA FERNANDO SANTOS ... . .. ... . ... . .. . ........ ............ PG. 76

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GAlERIA FILOMENA SOARES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

GAlERIA GRA<;A 8AANDAo ...

...

...

. . ...... _.. PG. 77

. .................................. PG. 76

GAlERIA HELGA DE AlVEAR ................. ............. .. .. . ............. PG. 120

GAlERIA HORRACH MOY . . . . .

. ..... . ... ..... PG. 14 1

GAlERiA ICM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. ...... . .. .

GALERIA JAVIER lPEl . . . . . . . . . . . . . . .

. ........ PG. 134

............. . ....... ....... .... PG. 120

GALERIA JOAN GASPAR BARCELONA ...... . . . .. ........ ........ PG. 73

GALERJA JOAN GASPAR . MADRID. . ..

. .............. ........... .... .. . ........ .. . . PG. 121

GALERIA JOAN PRATS ................... ... ............... .. ...... PG. 74

GALERiA JUAN GRIS. . . . . . . . . . . . . .. . ............ . .......... .. ... PG. 123
GALERiA KAlS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
GALERiA LfANDRO NAVARRO. . . . . .

............. . . . . .

. . . .... . .......... PG. 74

. . . . . . . . . . . . .. . .... PG. 121

,
.
. . . . . . .. ....
. . . . . ..... PAG. 140

GAlERiA LEBASI ................ .

..

GAlERIA MAl0R . _. . . . . . . . . . . . .

. . . .

.. .. .................... ....... PG. 141

GAlERJA MOJOS CASTEllv ...... . ......... .

GAlERJA MARINA MIRANDA ......

.......... PG. 73

.... ..................... . .................PG. 76

GAlERIA. MARlBOROUGH . . . . . . . . . . . . . . . . ........

. ............ PG. 121

GAlERiA I-III\X ESTREUA ............... ... . . ........... .. ........ PG. 120

GAlERIA MAY MOR . . . . . . . . . . . . . . . . . . ............... ..

. .............. PG. 120

GAlERJA MmA ........................................ .. . ... PG. 141

GAlERIA MOiSS PREZ DE AlBNIZ

.. ...

. . .. . PAG. 8B

GAlERIA OLIVA ARAUNA .................... '.' ...... PG. 120

GAlERlA PEDRO SERRENHO ..

..

. .., .........PG. 77

GAlERIA PIlAR PARRA . . . . . . . . .. ....

GAlERlA QUADRADO AZUL .

...........

..

. ...... PG, 123

,
.. . .......... , .PAG. 76

GAlERIA REN METRAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . .

GAlERIA ROSAllA SENDER ....... .

. .... PG, 73

. .... . . . .................... ....... PG. B8

GAlERIA SACP.A..MENTO ............... . ...............................PG. 77

GAlERIA SENDA Y ESPAI 292 .. . .

. . .... . ............... PG. 74

GALERiASOLEDAD LORENZO ... .......................... _........ PG. 123

GAlERJA TERESA CUADRADO .
.. ... , .. , ....... PG. 89

. ............. . ..

GAlERIA TONI TPlES . . . . . . . . . . .

.......... . . '.' .... _.... PG, 74

GAlERIA TRAMA- BARCELONA ..

. ....... .

. . . . . . . . . .PG. 74

GAlERIA TRAMA -MADRID .............................. , . ... PG. 123

GAlERiA XAVlER FIOl ... ..

.. . .. ... . . . .

. . . . ........... PG. 140

GESTiN CULTURAL y COMUNICACiN ....................................PG. 71

IBERIA .................. ..... ........... ...

. INT. CONTRAPORTADA

IMPRENTA CERVANTINA ................ ...... ... , .................PG. 142

ILACAIXA

...... , ...................... -. ............

LA CAlXA CANTA8RIA

..... CONTRAPORTADA
.......................... ..... , ..............PG. 143

. .

lAOAC MUlTIMEDIA Y ARTE Y PARTE .

..

. .

LANDAlUCE ... ,.......................... ..

MUSEO GUSTAVO DE MAEZTU ..
MUSEU SERRALVES . . . . . .

. . ... . .

..

.. ... . ....

. ............ ,...........

PEORO PEA ART GAllERY .. .. .

..... .

.PG. 144

... ,PG. 143

. . .. . .PG_ 88
,
.. . ....... PAG. 70

, .

. ,PG_ 89

REGiN DE MURCIA ........ ,.... . . . .......... , ....................PG. 4

SALA PElAiRES - C.C. CONTEMPORANI PELAIRES .

. . . . . .. ....... ..

. ...... PG. 140

,
SALA REKAlDE ........................... .. ........... , .... ..... PAG. 75
,
UN1CAJA ...................
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..... ..

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BOLETIN, DE SUSCRIPCiN
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75 IELOop:>l

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O Cheque a nornb<. de AAff y PARTE. $. L. odunlC> 01 bolooIitI de .uoo,pci6n

T,,,n*,endo" ocmbr<i de tcr.'OIooI Arte y Pone S l "lo eo"", '" CIC- 2100 234 71020006'2227

NMEROS

ATRASADOS

1 2345078910 1112131415 T617181920212223~2S 26272829303132333435 3637 38394041424344454647 484950

TOTAl

$ (MS GASTOS DE

ENVro)

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