Scribd Logo
Fazer o upload

Bem-vindo(a) ao Scribd!

  • Audicion Estructural by SALZER, Felix

    Enviado por

    Ermus
    40 visualizações145 páginas
    AUDICIÓN ESTRUCTURAL: Coherencia tonal en la música

    Direitos autorais

    © © All Rights Reserved

    Formatos disponíveis

    PDF ou leia online no Scribd

    Você considera este documento útil?

    Este conteúdo é inapropriado?

    Denunciar este documento
    AUDICIÓN ESTRUCTURAL: Coherencia tonal en la música

    Direitos autorais:

    © All Rights Reserved
    Baixe no formato PDF ou leia online no Scribd
    Sinalizar o conteúdo como inadequado
    40 visualizações145 páginas

    Audicion Estructural by SALZER, Felix

    Enviado por

    Ermus
    AUDICIÓN ESTRUCTURAL: Coherencia tonal en la música

    Direitos autorais:

    © All Rights Reserved
    Baixe no formato PDF ou leia online no Scribd
    Sinalizar o conteúdo como inadequado
    de 145
    Felix Salzer AUDICION ESTRUCTURAL Coherencia tonal en la musica A EDITORIAL LABOR, S.A. Traduccién de Pedro Purroy Chicot Cublerts de Jord Vives 2 edieién: 1995, ‘Talo de la obra orginal: Structural Hearing. Tonal Coberence in Music Copyright © 1982, 1962 by Felis Salzer 16 ela edicén en lengua castllana y de la traducci: [citorial Labor, S. A.- Escoes Pies, 103, 08017 Barcelona Depbsito legal: B. 3792-95 ISBN: 84335-63130 Printed in Spain Impreso en Espaia Impresoen Emegé, Inustria Grifca, S.A, Eandres, 98 - 08036 Barcelona Ala memoria de Hieinsich Schenker (1868-1935) PREFACIO A LA EDICION DE DOVER Desde la publicacién de la primera edicién de Audicién estructural, ha sido gratificante recibir los comentarios y sugerencias de alumnos, profe- sores y musicéloges, asi como los de otras personas. ‘Muchos de los que han encontrado stil este libro, me han hecho ob- servar Ia conveniencia de algunos cambios y enmiendas, tanto en el texto como en los ejemplos musicales. Esta nueva edicidn se beneficia de sus provechosas y amables criticas Deseo de nuevo rendir homenaje a Charles Boni, el editor original de Audicién estructural, Fue su previsién Jo que ayudé al libro a lograr su iden- tidad. Durante més de cuatro afios, la distribucién de! libro ha estado en tas eayaces manos del seiior Hayward Citker, de Dover Publications, Inc. En este tiempo he Hegado a admirar la amplitud y generosidad de su interés y Ja seguridad de su juicio, Es fuente de gran satisfaccion para mi, que esta nueva ediciGn aparez- 2 bajo el sello de Dover. FS. Nueva York Junio de 1962 VOLUMEN I PROLOGO Para el misico dotado y experimentado, Ia misica es lenguaje, com- prendido en frases, parrafos y capitulos. El alumno que esti todavia Iu- chando, por asi decitlo, con las letras y las palabras, necesita la orientacién. que le revele los significados mas amplios del lenguaje musical. Eso a Jo que se ha llamado teoria, ha sido considerado siempre como la entrada prometida hacia esa amplia comprensién, pero existen miles y miles de jOvenes misicos apasionados y también miles de viejos musicos decepcio- nados que testificarn sobre ese vacio, en apariencia infrangueable, que existe entre los estudios tedricos y la verdadera experiencia viva de la mi sica, ‘A decir verdad, la tcoria de la eiisica, al como generalmente se ense- fia, consiste en un sistema mis 0 menos elaborado por el cual pueden identificarse (0 eseribirse) pequefias unidades musicales, segin su posicién ¥ funcién con respecto al contexto tonal de un momento dado. Las unida- des més extensas, se describen simplemente de acuerdo con las caracteri- ticas temiticas reconocibles. El alumno que domina este tipo de sistema llega a aprender algo acerca de la miisica; pero lo que ha aprendido es simplemente una forma de nomenclatura con la cual puede dirigir una «ex- cursién» descriptiva a través de una composicién, sefalando cada una de sus caracteristicas y cada uno de sus acontecimientos més obvios. Si la miisica fuese Unicamente este tipo de «excursion dirigidan, nunca tendria el efecto profundo y conmovedor que realmente tiene sobre noso- tos, esa que, quizé, es Ia mayor de todas las artes. Obviamente, algo mis trascendental e irresistible entra en juego en este gran lenguaje, algo que Ja teoria convencional roza superficialmente, pero que en la mayoria de Js casos no ha conseguido revelar en toda su extensién. Evidentemente, este «algo» consiste en mas de un elemento; pero no cabe la menor duda que el mis grande de estos elementos orgénicos es la tonalidad, con la inevitable relacion de la direccién tonal con el elemento del ritmo, pues este es el continuum espacio-tiempo en que vive la miisica, Parece que fue Heinrich Schenker el primer teérico musical que dio el paso decisivo para definir as fuerzas orginicas del lenguaje musical; en particular, las funcio- nes y relaciones tonales que forman las fuerzas generativas y de cohesién 9 de la gran misica. Sin embargo, Schenker nunca organizé completamente sus escrites desde un punto de vista pedagégico; ni tampoco esos escrtos pueden considerarse completos. Ademés, algunas de sus explicaciones son desafiantes y requieren un nuevo examen. ‘Yo creo que en este extraotdinario libro, Felix Salzer se propuso y lev a cabo con éxito una tarea de tremenda dificultad, La obra pionera de Schenker ha sido modificada, extendida y completada, en cierto sentido, por primera vez, para que su aplicacién a la miisica tonal de todos los estilos y periodos pueda ser comprendida. Con el fin de lograr este objeti- vo, ha sido necesario escribir un libro de considerable extensiGn y, en cier- os momentos, de alguna complejidad. Esto se ha debido forzosamente al hecho de que el doctor Salzer se ha enfrentado sin paliativos a los proble- ‘mas que conlleva esta empresa y ha tratado de ser lo més completo y ex- hhaustivo posible. En mis muchos afios como director asociado y director de la Manes Masic School (tras una buena cantidad de affos dedicados @ la ensefanza de la teoria y la composicién) mi postura ha sido fa de obervar los resulta- dos que esta aproximacion a la misica offecia de cera a los propios alum- ‘nos. Mucho det material de este libro se ha usado durante varios afios en Jas clases regulares de teoria en la escuela; indudablemente este libro se convertiré en el libro de texto del curso. Puedo decir sin ningin tipo de duda, que nuaca habia observado tal conciencia y sensibiidad hacia Ia mi- sica por parte de los alumnos y tal genuino entusiasmo por un curso de teoria. Lo que al principio parece ser una terminologia casi innecesaria- mente diversficada, se convierte posteriormente en un planteamiento ob- viamente necesario y légico, y ofrece al alumno unos medios para el anéli- sis, por los cuales puede guiarse a través de cualquier obra sin importar su ‘extensidn o complejidad. Y, lo que es todavia més importante, que puede ‘uiarle hacia esa forma de audicién que engloba los «pérrafos» y los «capi tulos» musicales, esa comprensiGn instintiva que marca al verdadero mi sico, Me parece que Ia aparicién de este libro es uno de los mayores acon- tecimientos en ls historia de la teoria y del conocimiento musicales, y me- rece la pena ia atencién de todos los miisicos, cualquiera que sea su campo, LEOPOLD MANNES 10° INDICE DEL VOLUMEN 1 Prélogo Introdvecién Parte 1 Capitulo 1 Capitulo 2 ‘A. Acorde grametical. Acorde signifcante <1... BL Misica como movimieno dingido. Estructura y protongacién C. Armonia y contrapunto D. Acorde profongado E. Tonelidad : F. Las implicaciones del concepto de estritura y proongacién Parte IL Aproximacién pedagdgica y sistemética la audicién estructural Capitulo 1. EL CAMPO DE LA TEORIA ELEMENTAL Capitulo 2. Et, SENTIMIENTO DIRECCIONAL DE LA MUSICA COMO UNA FUERZA DE ORGANIZACION A. Problemas y sintess de la continuidad musical B Sentdo direccional de la musica. Esirucura y prolongacién 1. Acorde gramatical. Acorde significante 2. Melodia, dieccién y coherencia melédicas 3. Significacién relativa de la estructura y la’ prolongacion melédicas 4, Interdependencia de la melodia y el acorde Signficante C. Las funciones de la armonia y el contrapunto n 21 25 2 32 33 37 8 5s 3 37 3 9 él 6 n Capitulo 3, EL CONCEPTO CONTRAPUNTISTICO ‘A. Iniroduccién B. Contrapunto a dos partes Contrapunio a tres paries D. Resumen Capitulo 4. EL CONCEPTO ARMONICO Contraste con el concepto contrapuntistico La progresin arménica fundamental y sus elaboraciones Ejercicios Progresiones arménicas en tonos menores y la influencia de la mezcla Intensificacién del V por medio del acorde $ gue le precede El so de acordes de séptima dentro de las progresiones armé- cas Eluso de dos progresiones arménicas en sucesién Progresiones arménicas como soporte de emibellecimientos melé- dicos Resumen y perspectiva Capitulo 5, ESTRUCTURA Y PROLONGACION I ‘A. Acordes 0 progresiones contrapunuisticas dentro de un armazin ‘arménico . 1, Acordes de paso. Acordes conduccién-vor 4. Acordes de paso .... . Acordes de paso que mejoran la conduccién de la voz & Acordes conduccién-voz d. Resumen y perspectiva 2. El acorde de énfasis melédico 0 acorde de color 3. El acorde bordadura Acorde prolongado (movimiento alrededor y dentro de un acorde) Aplicacién del acorde prolongado (movimiento directo e indi- recto) Estructura y prolongacién Realizacién a cuatro partes de pequefas frases melédicas Prolongaciones melddico-contrapuntisticas 1. Figuracién instrumental basica 2. Movimiento dentro y fuera de la voz interior 3. Superposicién de la voz interior 4. Transferencia de registro 5. Contrapunto prolongado Uso continuado de las téenicas del contrapunio puro Reconocimiento de la conduccién de Ia voz Los grificos de conduccién de la voz como expresién sistemética de ia estructura y la prolongacién Ejercicios de prolongacién. Adiestramiento del oida estructural K. La técnica de la interrupcién poe mmo 9p ro moomm mmo 2 n 6 7 108 105 105 106 108 no Mm cmt m2 mn 13 4 us us 5 47 9 19 11 121 13 7 129 132 134 136 137 4) 143 445 150 150 157 158 160 Capitulo 6. ESTRUCTURA Y PROLONGACION . A oe mo Prolongaciones arménicas 1. Prolongacién arménica en la ténica ‘a, Progresién arménica completa como prolongacién de la t6nica ‘6. Progresién arménica incompleta como prolongacién de la t6nica ¢ La dominante de prolongacién de la ténica (el V de prolongacién) 4. Dominante de prolongacién y progresién arménica in- completa precediendo a la nica estructural 2. Prolongaciones arménicas de otros acordes arménicos a. Bl acorde de dominante aplicada ..... 4, Una progresién armonica incompleta, como prolonga- cién de un acorde arménico ¢ Una progresién arménica completa, como prolonga- ccién de un acorde arménico . 3. Prolongacién arménica de un acorde contrapuntistico 4. El avorde de énfasis arménico Acordes contrapiinticos que asumen significado estructural Doble funcién de acordes 1, Acordes arménico-estructurales con significados de pro- longacién afadido 2. Acordes arménico-protongacién con significado estructu- ral afladido 3. Acordes arménico-prolongacién con implicaciones contr puntisticas 1 El acorde de énfsis arménioo como acorde conduc: cidn-voz ». Quintas descendentes en secuencia & Quintas ascendentes 4 Dominantes aplicadas como acordes de paso (transi- cién hacia el cromatismo) Dominantes aplicadas como acordes conduccién-voz £. Bliminacién del elemento arménico Versiones adicionales de realizaciones a cuatro partes Cromatismo .. 1. El acorde de séptima disminuids, ef acorde de séptima de dominante, el acorde de sexta y el de § al servicio del ‘cromatismo ‘Textura contrapuntistica en pasajes crométicos Acordes alterados 2 La triada aumentada El acorde de sexta aumentada El acorde de séptima dominante aumentads El azorde aherado de la superna (estado find mental e inversién) ADS 162 162 163 1683 16 167 167 169 169 im m m 13 174 16 176 7 18 18 18 19 180 181 1&2 182 18 183, 185 188, 189 189 189 189 B G. H. El acorde alterado de ta subdominante (estado funda- menial ¢ inversién) ...... Mexia... 1. La sexta napolitana o el Il frigio 2. Diferentes usos de la mezela El papel de la submediante |. Expansién de unidades. La relacién de estructura y prolongacin fen unidades mas extensas Cito 7, ESTRUCTURA Y PROLONGACION III... Capitulo 8. EL CONCEPTO DE TONALIDAD A. A B. moo B 4 Problemas de orientacién estructural (ejemplos con diferentes ‘complicaciones) ... Desarolos por poiongacion det ‘conirapunto y ia melodia Contrapunto prolongado ..... & Conducian windepenicntn de dela vor |! 5. Acordes de color & Contrapunto arménico d, Octavas y quintas 2. Transferencia de registro a través de ia superposicién se ‘cuencial de la voz interior . 3. Situacién de fa primera nota estructural melédica aplazada sobre un acorde distinto de la ténica 4. Posibilidades a través de los movimientos de paso 5. signfeado del ands melédio (etudios de prolon- gacién melédica) " Esinuctura completamente contrapuntistica Procedimientas de audicién estructural i Preparacién para la audicién en larga dimensién y su planifi- cacién : 1. Movimientos de bordadura y de paso extendidos 2. La seccién del desarrollo de la forma sonata Grolonascio nes a gran escala) ..... 3. Planificacién de ejercicios en larga dimensién 4. Dos prolongaciones de una expansi6n excepcional La composicién completa. Su organizacién tonal y formal 1. Introduccién, 2. Composiciones basadas sobre una estructura arménica y sobre una estructura combinada arménica y contrapun- tistica 3. Composiciones basadas sobre estructura ontrapuntisica 4. Forma y estructura a. Forma exterior, forma interior y diseito 6, Relacién de la forma exterior con la estructura, forma- estructura, forma-prolongacién 5. Esfera y significado de la tooalidad Varios tipos de forma y su uso en la composicién 190 190 190 191 194 195 au 212 212 213 215 218 20 20 m 26 m0 21 BI Bi 22 233 24 24 25 27 2 Forma a una parte o forma compuesta de una vez 2. Forma-estructura a dos partes a. Repeticin de la estructura 5. Division de la estructura _ Interrupcién, 3. Forma-protongacién a dos partes a. La prolongacién principal como una seccién de la forma 5. Um segmento de la Prolactin Pri seccién de la forma 4. Formas a tres partes... a, Porma-estructura a tres partes (originada por la terrupcién) 4. Forma-prolongacién a wes partes (originada por in- terupci6n) ¢ Genuina forma-prolongacién a tres partes , Forma-protongacién a tres partes (estructura contra- puntistica) ssh 69 4 5. Formas individuales y la fantasia ‘pal como una Epilogo Paste Il Capitulo 1... : ‘A. Implicaciones y consecuencias de la audicién estructural B. Composiciones probleméticas Capitulo 2. EL, DESARROLLO HISTORICO DE LA COHERENCIA TONAL Conclusién. El lenguaje de la misica occidental m3 246 246 247 249 250 2st 251 251 232 25 255 257 267 267 m m4 15 INTRODUCCION Este libro esta basado en las originales concepciones que sobre el sen- {ido de tonalidad y de coherencia musical desarroll6 Heinrich Schenker. EI fibro ha estado motivado y orientado por mi gran admiracién por Schen- ker como persona, asi como por la gratitud que me inspira el hecho de ‘que son precisamente esas ideas y ensefianzas las que han proporcionado 4 mi vida musical su razén de ser y las que ban supuesto sti guia, El objeto de este libro no es aplicar las ideas de Schenker a problemas especificos; esto ya se ha hecho en libros en inglés y en alemén, Mi pro- Pésito es moldear sus conceptos a través de un planteamiento factible y sistemético que pueda ser util a maestros, estudiantes © intérpretes, asi como & cualquier persona que esté seriamente interesada en los proble- ‘mas de continuidad, coherencia y estructura musicales Cualquiera que intentase la tarea de presentar lus ideas de Schenker fuera del idioma aiemén se enftentaria a una formidable pregunta: cpor ‘qué no traducir los escritos de Schenker y dejar que hablen por ellos mis ‘mos? Habia muchas razones que me llevaron 2 tomar la decisién de desis- tir de la idea de la traduccién ya fuese con o sin comentario. Me parecia ‘que una importante raz6n era el modo absolutamente gradual, aunque al mismo tiempo complejo en que tomaban forma las concepciones finales de Schenker. Entre el libro de ammonia publicado en 1906 (Neve Musicali- sche Theorien und Phantasien \vol. 1: Harmoniefehre], Viena, Universal) y la obra final, Der Frei Satz (Neue Musicalische Theorien und Phantasien [vol IM}, Viena, Universal), publicado después de su muerte en 1935, sus libros articulos revelan paulatinamente el extraordinario desarrollo de sus ideas. ‘Sin embargo, para el misico que no esté todavia familiarizado con esta obra, estas publicaciones parecen no presentar un desarrollo sistemético desde Tes primeras ideas rudimentarias basta su forma y definicién finales. Por ejemplo, parece haber una verdadera rotura entre el periodo en que él escribié su estudio de la Novena sinfonia de Beethoven (1912)' y el de la primera publicacién de Der Tonwilfe (1921)? Las nuevas ideas aparecen de 1. Bechoves Newte Soi, Ven, Urivers 2. Vien Caiverat 182156 repente, aparentemente por primera vez, y el hueco entre estos dos perio- dos nunca ha igo expleaco, A parir de exe momento, el desarrollo de las nuevas ideas es més consistente; pero aunque el puente entre lo viejo y lo nuevo es comprensible para quien esté familiarizado con el plantea- rmiento de Schenker representa un gran obstéculo para el principiante, Incluso en los aiios comprendidos entre 1920 y 1935 se advierten clara- ‘mente cambios todavia mayores, tanto en la concepcién como en Ia elabo- racion de las ideas, teniendo en cuenta las distintas ediciones de Der Ton- wille, asi como en los tres volimenes de Der Meister Wek in der Musik? las razones de esto nunca fueron reveladas completamente. Aungue 10s estudiosos de Schenker y otros suficientemente interesados en su obra fue- ron capaces de seguir sus provocativos ¢ iresistibles modos de pensamien- to y razonamiento (y fueron capaces, @ su vez, de dar a sus alumnos las cexplicaciones necesarias), existe un hecho evidente: que la ditima obra de Schenker, Der Fee Sat 8 un ro muy avanzado y complejo para el gue n inguna adecuada preparacin. ® tos factors sin al menos an minucoso y extenso comentario, ba ‘que la traduccién no fuese del todo aconsejable. Pero habia otras dos ddecisivas razones que, finalmente, me hicieron desechar toda idea de tra- dduccién y que en consecuencia, me hicieron pensar en escribir un nuevo libro que preseniase sus concepciones de un modo mas sistemitico, Du- rante los afios que siguieron a la muerte de Schenker (unio de 1935), en parte como resultado de las conversaciones con otros misicos y maestros, Y principalmente a través de mi propia experiencia como profesor, se fue haciendo cada vez més clara para mi una idea: para ensefiar la teoria de la riisica, el andlisis y la composicién conforme con sus ideas, era necesario formulac un nuevo tipo de planteamiento pedagéeico de esas ideas. Mu- cchos de los puntes requerian una clarificacién y algunos términos necesi taban definiciones mis concisas; ademis, se hacia evidente que las expit- caciones debian abordarse desde un nivel més elemental. La comprensién de los organismos tonales es un problema de audicién; el oido tiene que ser sistemiticamente adiestrado, no sélo para escuchar la sucesion de nolas, lineas melédicas y progresiones de acordes, sino también para asumir su significado estructural y su coherencia. De este modo desarrollé un plan- teamiento sistematico, que empezando a partir de ejemplos cortos y sim- ples, conducia en etapas sucesivas y graduales hacia organismos més ex- tensos y complejos. A este planteamiento lo llamo audlciin estructural. “La segunda razén que no aconsejaba la traduecién es que Schenker, ‘con muy pocas excepciones, usa como ilustraciones tinicamente miisica 4decfos silos xvon y Xx, la misica que sentia tan intimamente en su cora- z6n y en su mente. Sin embargo, a través de los ltimos quince afios, he llegado a convencerme plenamente de que sus ideas pueden aplicerse y extenderse a los estilos de mtisica mas diversos y que la amplia concep cién que fundamenta su planteamiento no queda confinada a ningtin pe- Fiodo limitado de Ia historia de la musica. Este factor no ha sido suficien- 3 Munich, Dre Masten, 195-990 18, temente reconocido y ha llevado a creer que los escritos de Schenker tni- cemente son vilidos para la musica de los siglos xviml y xIX. Nada puede set més erréneo. Las piginas siguientes demostrarin Ia falacia de esta opi nin, De aqui que las premisas bésicas de Schenker se mantengan absoluta- ‘mente intactas en este libro, aunque a través del nuevo planteamiento pe- dagégico, se han revisado varias deficiones y se ha ampliado considerable- ‘mente la extensién de fa literatura. Me doy cuenta del hecho de que estos ‘cambios serén criticados por aquellos que todavia se aferran al espiritu de la ortodoxia de cada una de ias palabras que Schenker ha pronunciado, y or aquellos que se oponen a cualquier desviacin « partir de sus escritos © a cualquier desarrollo de ellos. Yo considero esta actitud como de corte- dad de miras y de estrechez de mente. Esta actitud ha demostrado ir en detrimento de la diseminacién det plenteamiento como un todo, puesto ue su absoluto dogmatismo proporcionaba firmeza y solidez a algunas de fas malas interpretaciones a las que han estado sujetos los escritos de Schen- ker. Estoy convencido de que una investigacién libre y sin prejuicios de su ‘obra, aunque sean necesarias ciertas y definidas modificaciones, muestra su valor incluso en ue mayor y mas amplio aleance del que habia tenido hasta ahora. Me parece que los conceptos de Schenker proporcionan no solamente una intima comprensién de la arquitecturs musical de los siglos pasados, sino que, una vez comprendidos plenamente, pueden contribuir al establecimiento de un estilo de composicién verdaderamente moderno. Al planificar el contenido de este libro, me parecié necesario explicar primeramente en esquema la esencia de sus ideas y el significado vital que tenian para nuestro tiempo. Por consiguiente, dividi el libro en tres partes ue difieren algo en su planteamiento. La primera parte presenta las con cepciones de Schenker, su propésito y las posibilidades que sugieren. No se ha hecho en el sentido de intentar una comprensién completa sino sim. plemente como una introduccién a las ideas fundamentales sobre las que se ha basado el planteamiento. Las cuestiones que se suscitan en la pri- ‘mera parte y muchas que se dejan sin aborder, serin respondidas en la segunda parte: El planteamiento pedagégico y sistemético de fa audicién es ‘ructural. Sin embargo, cada una de estas partes ser4 tratada como una uni dad, cada une completa y comprensible en si misma, sin referencia & la otra, Este procedimiento Hleva consigo necesariamente uma cierta cantidad de repeticién, especialmente entre el capitulo 2 de la primera parte y los primeros capitulos de la segunda parte, Tal repeticiin es inevitable si le Segunda parte debe representar una exposicién completa y detallada del Planteamiento. Ademés, ello puede servir para incrementar la compren- sida del lector al enconirar cada una de las ideas que ha aparecido en el esquema general, repetida y desarrollada en su perspective exacta dentro del todo detallado. Finalmente, la tercera parte trata de las implicaciones y ‘consecuencias de la audicidn estructural y desde el punto de vista de sus influencias en los problemas de comprensién musical, interpretacién y mu: sicologia. EL segundo volumen contiene el andlisis de una serie de composicio- 19 nes, consituye wn ampli record através de a ieratara music desde Wl edit has nuestros ds. A to gp del proceso de sucetn es aera ee gercicns a uno han Gemosuado Ni gran Wh. Estos eer desarrollado en las dltimas décadas, La técnica de estudio ha legado a ser més precisa. La preocupa- ‘in por el estilo ya no serd patrimonio de unos pocos miisicos; nosotros ‘ya hemos legado a tener conciencis del estilo. Aunque ciertamente se dan interpretaciones estlistcamente incorrectas, estas interpretaciones llegen @ provocar crticas y oposiciones considerables debido a la profundizacion y la mejora en la perspectiva histérica de muchos misicos. ‘También debemos tener en cuenta que ahora, en contraste con fa si- tuacidn que prevalecia al comienzo de este siglo, se hace mis por ayudar 2 los jévenes compositores. Ciertamente existe mucho todavia por mejo- ‘ar, pero, en general, la suerte del compositor contemporineo se ha clarif- cado algo.' Los iniérpretes han incluido graduelmente més cantidad de obras ‘contempordneas en sus programas y existe una feliz tendencia por parte de editores a aceptar las nuevas obras més répidamente. Yo creo que esto 5 debido @ una actitud mas culta por parte del piblico. ‘Sin embargo, todo esto tinicamente deseribe un lado de la pintura; el otto lado ofrece un notable y mis bien inquietante contraste. Bajo un pl cido velo de prosperidad musical existe una profunda inguietud e incerti- ‘dumbre; a pesar de toda esa activa vida musical, estamos viviendo un tiem- po de ctsis. Ninguna ilusién puede negar su existencia; sus sintomas son ‘Semisiado obvios y demasiado abundantes para ser negados. Cualquier mi- ~ sico reflexiva y consciente, tanto si esté luchando por un nuevo idioma ‘musical 0 por un nuevo pianteamiento tedrico, como si se apega a la tradi- cidn, debe esforzarse en comprender Ia naturaleza de esta gran inquietud, | sas aflomaciones esta hes desde Est Unies en dade de os nent N,del % Se trata de una crisis de los conceptos musicales fundamentales que, naturalmente, afecta al compositor. Ello en ningiin modo se refleja en la ccantidad de su produccién 0 sobre la indudable calidad de muchas obras contempordneas. Pero desde el momento en que cualquier compositor puede quedar afectado en algiin grado, no hay duda de que estamos aira- vesanda un periodo en que la composicién apazece forzada y cohibida, Es- tamos constantemente andando a tientas y experimentando, investigando de cara a un nuevo lenguaje, un nuevo idioma, una nueva diteccidn para el Pensamiemto musical. Sin embargo, en esta biisqueda de Jo nuevo, de algiin ‘modo no actuamos como agentes libres; en lugar de dejar actuar a todas las fuerzas creativas, nuestra generacién ha entrado en una desesperada y frenética lucha por la originalidad. A partir de la necesidad de encontrar ‘nuevos medios de expresién se suscita una errénea concepcin de lo nuevo ‘como un fin en si mismo. Los elementos de la composiciin pueden ense- fharse, pero la originalidad nunca puede ser ensefiada ni exigida al estu- diante, puesto que depende totalmente de ese misterio de la inspiracin, Independientemente de si el estudiante logra alcanzar 0 no Ia originalidad conforme a su propio talento, esta necesidad es una tremenda desventaja ara él, puesto que le fuerza a ser nuevo sdlo por el hecho de serlo. Este incentivo artificial hace desaparecer demasiado a menudo los iltimos vest ‘gios del impulso espontineo de frescura creativa y su consecuencia ha sido la de cobibir la creatividad. Es también significativo que ahora, mucho més ue antes, los compositores han tomado parte activa en la discusién; los més destacados compositores sostienen también puntos de vista significati- vos un el campo de la ensenanza; eseriben libros y articulos en una mayor escala de lo que lo hicieron los compositores de tiempos anteriores. Todo esto pone de manifiesto hasta qué punto los problemas de la composicion, fhan Hlegado a ser absolutamente patentes. La crisis de la musica actual se centra en el problema de la tonalidad. Tonalidac, atonalidad, politonalidad, miisica dodecefénica, neoclasicismo, impresionismo, todos estos términos pueden simbolizar varias y a menu do conflctivas corrientes, aunque todos ellos conciemen vitalmente a la ssustancia del lenguaje musical. Existe una tendencia a explicar continuamente la importancia de la cri- sis por comparacién con conflictos anteriores; por ejemplo los de los si- alos xv1 y xvr. Hemos dicho, precisamente para preventr la exageracién, que cualquier periodo tiende @ exagerar su propio significado y que una crisis de nuestro tiempo que parece de gran alcance, puede, a la luz d2 la historia, demostrar ser mucho menos importante y significativa de lo que nosotros la juzgamos. En resumen, aunque podamos considerar esta crisis de nuestro tiempo como algo que conciemne a las concepciones més fun- damentales, en realidad representa, histéricamente hablando, jusiamente ‘otro cambio de estilo. Aunque la historia cambia el énfasis de fos acontecimientos, aquellos, ue ven en los recientes desarrollos, winicamente una lucha mas de cara a lua nuevo estile estén pasando por aito un punto decisivo: las revoluciones musicales de Ics siglos xV1 y XVit son revoluciones que afectaban al idio- 7 ‘ma basico de expresién musical cominmente aceptado; estas revoluciones han representado cambios de estilo durante el curso del desarrollo de un Jenguaje musical, o cambios dentro de un lenguaje ya deserrollado, Pero rninguno de esos cambios, ni a lucha por la épera a finales del XVI prin

    Você também pode gostar