Daniel Montoya

ARMONA CUARTAL
Acordes por cuartas
Los acordes estudiados hasta ahora estn construidos exclusivamente por intervalos de tercera. Por lo general, representan el nico
material armnico usado en todas las pocas y estilos. Ms tarde, la msica se aventur en la especulacin sonora que significaba la
construccin sobre otros intervalos.
Los intervalos de cuarta han sido, despus de los de tercera, los ms usados para la formacin de acordes. Quiz el motivo haya que
buscarlo en el hecho de que, al tratarse casi siempre de intervalos de cuarta justa, dan como resultado formaciones intervlicamente
simtricas. La simetra provoca un atractivo sonoro especial en los acordes, mucho ms si se enmarcan dentro de la tonalidad. El uso
de la simetra en el entorno de un sistema asimtrico como es la tonalidad, produce sonoridades contrastantes. Pero los acordes
formados por intervalos de cuarta tambin son fuente de problemas, pues el hecho de ser simtricos los hace iguales, de tal manera
que es imposible adjudicarles funciones tonales diferenciadas. En tal estado de cosas, los acordes por cuartas resultan atractivos, de
sonoridad muy diferente a los diatnicos, y fcilmente detectables por nuestro odo.
En el siguiente ejemplo observamos cmo cada uno de los acordes construidos por cuartas, son exactamente iguales entre s. Tal
propiedad unificadora imposibilita su utilizacin dentro de las funciones tonales ya que para ello, como hemos visto en las
formaciones por terceras, es decisivo que resulten de distinta construccin.

Las notas que integran los acordes por cuartas no tienen ninguna clasificacin intervlica, a diferencia de lo que ocurre en los acordes
por terceras. No la han tenido jams y es fcil comprender por qu ha sido as. Los acordes construidos por terceras se pueden
invertir, propiedad que complica su comprensin y que requiere la necesidad de asignar un nombre concreto a cada uno de los
sonidos para facilitar su deteccin.
Por el contrario, los acordes que se justifican nicamente por su construccin intervlica no poseen inversin. No pueden tenerla,
porque si as fuera perderan su caracterstica diferencial. Un acorde por cuartas invertido ya no est formado por cuartas y por lo
tanto no hay motivo para denominarlo as.

L.Verges

ARMONA CUARTAL

Si los invirtiramos obtendramos acordes excelentes como los del ejemplo siguiente, como es lgico, no clasificables por cuartas.
Todos ellos guardan caractersticas muy personales pero que no estn dentro de las posibilidades de nuestro estudio en este
apartado. Ms adelante s sern motivo de interes por nuestra parte.

Otra caracterstica que los hace diferentes es que tampoco tienen cifrado. Hemos de recordar lo explicado antes en el sentido de
que el cifrado debe ser una ayuda y no un inconveniente, pues slo se trata de un paso intermedio en nuestra labor creativa. Si su
uso nos crea problemas, y nos los va a crear siempre que obtengamos soluciones excepcionales, lo debemos excluir. En el caso de
los acordes por cuartas el cifrado es evidentemente ms un inconveniente que una ventaja, y en consecuencia la prctica magistral
lo ha excluido. Cuanto menor sea el nmero de notas que contiene un acorde por cuartas ms evidente ser su capacidad
camalenica para daptarse a la tonalidadd y todo lo contrario si su nmero es mayor.
En los siguientes ejemplos, en 4.a slo son tres las notas que integran el acorde. En 4.b su nmero aumenta a cuatro y su
sonoridad es ms compacta pero an no crea problemas. Pero si el nmero de sonidos aumenta hasta cinco, aunque su sonoridad
no se resiente especialmente, s que es ms difcil entenderlo en su funcionalidad.

ARMONA CUARTAL

Si seguimos aumentando su nmero hasta seis o ms su sonoridad se ve comprometida por intervalos conflictivos, como se observa
en el ejemplo siguiente, ya que obtenemos la conflictiva distancia de novena menor en sus voces extremas.

En general los acordes construidos por cuartas justas ven limitado su mnero de notas a cuatro. Tal posibilidad les confiere la tpica
sonoridad de cuartas pero no los compromete hacia sonoridades que resultaran conflictivas. Volviendo al ejemplo 1, observamos
cmo todos los acordes estn construidos exclusivamente por intervalos a distancia de cuartas justas, propiedad que les confiere una
sonoridad muy especial. Parece como si estuvieran fuera de lo que debe ser habitual dentro de cualquier tonalidad. Pero en el
ejemplo siguiente vamos a observar una caracterstica que sera excepcional.

Si progresamos de un acorde hacia otro de una manera absolutamente aleatoria observamos cmo siguen manteniendo cierto
equilibrio armnico; parece increble pero as es. Poco importa la distancia a la que se muevan sus fundamentales, si es que as
puede llamrselas. Pueden hacerlo a distancias simtricas actuando como imitaciones por simetra o pueden hacerlo a distancias
irregulares. Sea como fuere se mantienen dentro de una lgica difcil de explicar pero que evidentemente existe.

Debemos tener presentes todas las opciones cromticas, con las que la posibilidad de incrementar los acordes por cuartas dentro de
la tonalidad aumenta sensiblemente. Pero al mismo tiempo tambin aumenta el riesgo de alejarnos peligrosamente de la tonalidad.
Es cierto que en muchos casos poco o nada importa la lgica tonal y quizs lo preferible sea alejarse de ella. Pero si no es as,
deberemos considerar con mucha precisin el material construido por cuartas que vayamos a usar.

ARMONA CUARTAL

De todas formas, cuando seleccionemos una progresin de acordes en la que no podamos establecer con claridad una tnica,
tendremos que optar por otro concepto que no sea el de tonalidad precisamente. En una secuencia donde la lgica tonal parezca
haber desaparecido, nuestro odo, educado al amparo de las normas tonales, necesitar un centro al que atenerse. No podremos
llamarle tnica pero actuar de igual modo. Para poder proyectar en un acorde la capacidad de actuar como centro tonal
debemos situarlo estratgicamente en la armonizacin. Si observamos el siguiente ejemplo, veremos cmo el primer acorde
vuelve a orse de nuevo al repetir la secuencia. Tal posicin de privilegio acta a su favor y logra que lo entendamos como centro.
Seguramente lo percibimos como tnica por la necesidad que tenemos de ello a causa de nuestra tradicin sonora, que nos obliga
a dirigir la armona siempre hacia un reposo.

ARMONA CUARTAL

Igualmente podremos adjudicar a un acorde funciones de centro tonal si insistimos en l de forma ms o menos constante. En ese
caso nuestro odo no puede hacer nada ms que reconocerlo como centro tonal.

La caracterstica se mantiene aunque los acordes por cuartas estn al servicio de una idea meldica independiente de ellos.

Estas dos propiedades no tan slo son posibles en las formaciones por cuartas sino que cualquier otra relacin armnica no
analizable tonalmente puede legitimarse por las mismas razones.
Los acordes construidos por cuartas no tienen que relacionarse en exclusiva entre s sino que pueden hacerlo con el resto de los
acordes que ya conocemos. La asociacin de los dos tipos de acordes se complementan a la perfeccin a pesar de lo distintas que
son sus sonoridades.

ARMONA CUARTAL

Como es lgico, la sociacin de aocordes en distinta relacin intervlica es magnfica, ya que las mezclas son enriquecedoras por
naturaleza. El hecho de poder usar a cada instante la mejor solucin o l ms apropiada nos faculta para obtener las mejores
posibilidades.

Ampliacin intervlica de la armona por cuartas

Las formaciones por cuartas justas se ven enriquecidas por el uso selectivo de terceras aadidas. Esta opcin se usa con
preferencia entre los dos sonidos superiores del acorde, siendo mucho menos comn en las voces interiores.
De los tres acordes del siguiente ejemplo, el primero y el tercero estn, por lo que respecta a su sonoridad, ms en la lnea de lo
deseable en un acorde por cuartas. El segundo, al poseer la tercera en sus dos voces interiores, rompe la unidad de cuartas
seguidas que dan personalidad al acorde. An as, entre el primer y tercer acorde, la prctica magistral se ha decantado en sus
totalidad por la primera de las opciones.

ARMONA CUARTAL

Si colocamos la tercera en las dos voces superiores, sta debe ser slo mayor, tal y como observamos en el siguiente ejemplo. El
motivo radica en el hecho de que a partir de la segunda voz, el acorde empieza a construirse por cuartas justas y en consecuencia, el
cuarto sonido a partir de la primera voz estar a la distancia conflictiva de novena menor.

Si, por el contrario, la tercera superior est construida sobre un intervalo mayor, la distancia entre el cuarto sonido y la primera voz
estarn a la cmoda distancia de novena mayor.

Al situar la tercera en los dos sonidos superiores, el acorde adquiere la calidez caracterstica de un acorde por terceras, aunque
modificado y orientado en sus sonidos inferiores hacia la sonoridad por cuartas.
Tambin es posible el uso de alguna cuarta aumentada. Tal posibilidad, a pesar de estar en el mbito de las cuartas, se aleja
considerablemente de su sonoridad. En realidad la cuarta justa y la cuarta aumentada slo tienen en comn el nombre, ya que su
diferencia sonora es abismal.
Si deseamos que en el acorde por cuartas una de ellas sea aumentada, es aconsejable situarla en las dos voces inferiores. Si es as, es
posible que su sonoridad derive hacia la funcin tonal de dominante, fruto del uso de un intervalo de tritono.

Todas estas nuevas formaciones de cuartas enriquecidas con intervalos de tercera superior o cuarta aumentada inferior poseen las
mismas facultades de los enlaces que enuncibamos para las formaciones en exclusiva a cuartas, explicadas en los ejemplos 9 y 10.

ARMONA CUARTAL

Acordes convencionales por cuartas

Los acordes convencionales por terceras tambin pueden estar organizados por intervalos de cuartas. Para ello debemos liberarnos
de la obligacin de que todo acorde resulte explcito de sus intenciones, o sea que no nos impongamos el deber de usar sus notas
guas para explicarlo inequvocamente, as obtendremos por contrapartida un campo de accin extremadamente amplio. En estas
circunstancias podremos construir acordes por cuartas que estn dentro de las posibilidades de un acorde convencional.
En el siguiente ejemplo, que contiene tres acordes claramente diferenciados tanto por sus fundamentales como tambin por sus
cualidades, es posible igualarlos a una nica disposicin construida por cuartas.
6

C maj7

C9

A m7
b)

ww
ww

& www
w

a)

A m11

ww
ww

ww
ww

F
5
9
6

B7
c)

# # wwww

3
7
11
F

B 7alt

ww
ww

b9
b13
#9
7

Una nica disposicin que es capaz de producirse en los tres acordes ve variada la clasificacin de cada una de las notas que la
integran. En cada acorde sus notas guas corren distinta suerte. En a) no est presente ninguna; en b) estn presentes las dos; y en
c) slo lo est una. Por lo tanto las disposiciones del ejemplo a) y c), que en condiciones habituales seran desfavorables, son del
todo vlidas por lo que respecta a la sonoridad de los acordes construidos por cuartas justas.
En las disposiciones por cuartas es posible situar en posiciones graves algunas tensiones que en la formacin habitual de los acordes
por terceras resultaran imposibles.
En el siguiente ejemplo, aun teniendo en cuenta la gran permisividad de las disposiciones construidas por cuartas, hay sonidos que
quedan absolutamente fuera de la disciplina de los acordes.

B b7

ww
ww

& b www
bw

a)

9
13
3
X

B m7
b)

ww
ww

# wwww

X
X
3
7

En consecuencia, podemos establecer un nmero determinado de posibilidades, de acuerdo con la calidad del acorde que se trate,
en funcin de la permisividad de uso de las notas gua. La tabla del siguiente ejemplo expresa las disposiciones por cuartas a tres
voces, ordenadas segn la calidad del acorde, sin tener en cuenta la funcin tonal que pueda desempear.
CUARTAS A 3 VOCES

C maj7

& www
w

C6

www
w

C m (maj7) C m6

&

w
b www

b wwww

ww
w
ww
w

ww
w

ww
w

ww
#w
ww
w

ww
w

C m7

bw
b www

b ww
w

C m7 ( b 5)

bw
b www

b ww
w

ww b b www
w
b b www

ww
w

ww
w

ARMONA CUARTAL

C7

ww
w

b bb www

n nn www

b ww
w

ww
w

ww
w

& b www
w
C 7sus 4

& b wwww

b bb www

b bb www

n nn www

C dim7

b b www
w

ww
w

El siguiente ejemplo contiene la misma tabla que el anterior pero con el aadido de un sonido ms por acorde.
Las formaciones a cuartas con cuatro sonidos son ms frecuentes.
CUARTAS A 4 VOCES

C maj7

& www
w
C m (maj7)

&

w
b www
C7

&

b www
w

C 7sus 4

& b www
w

C6

www
w
C m6

b wwww

ww
ww

ww
# ww

ww
ww

ww
ww

ww
ww

b b wwww
C m7 ( b 5)

bw
b www
ww b b ww
ww b b ww

b bb www n nn www
bw nw
b ww
ww

C m7

b b www
w

ww
ww

b ww
ww

ww
ww

b b www
w

C dim7

b b wwww

ww
ww

Como observamos en las dos tablas anteriores, hay acordes que, por su formacin intervlica bsica, es difcil o imposible que
lleguen a sintetizar ninguna disposicin vlida. Ya conocemos la posibilidad de realizar disposiciones por cuartas con el aadido de
una tercera superior. Al realizar el mismo proceso del ejemplo 18 con el aadido de la tercera superior, observaremos que nada ha
cambiado.

ARMONA CUARTAL

10
C maj7

F7

& wwww

ww
ww

b www
w

7
5
9
6

ww
ww

#11
9
13
3

No es necesario insistir en el hecho de que la tercera deber ser mayor. En caso contrario las dos voces extremas estaran a la
incmoda distancia de novena menor, como ya lo habamos dicho.
CUARTAS A 4 VOCES CON TERCERA AADIDA

C maj7

& www
w

C6

ww
ww

ww
ww

b wwww

C7

ww
ww

& b wwww
C 7sus 4

&

# ww
ww

C m7

b b wwww

ww
ww

C m (maj7) C m6

& b www
w

ww
ww

C m7 ( b 5)

b b b www
w
# ww
ww

w
b bb www

ww
ww

b www
w

C dim7

b b wwww

ww
ww

b www
w

b www
w

bw
b b b www

ww
b
b ww

b www
w

Conocemos asimismo la posibilidad de que una de las cuartas sea aumentada. Tambin que la mejor ubicacin de este intervalo se
encuentra en las dos voces inferiores. La siguiente tabla contiene disposiciones por cuartas, siempre situando el intervalo aumentado
en las dos voces inferiores y adems teniendo en este caso la posibilidad accesoria de aadir hasta un quinto sonido. No es de
extraar que el nico acorde presente en el siguiente ejemplo sea el de dominante. su distancia tritonal caracterstica favorece este
tipo especial de disposicin por cuartas.

C7

& b www
w

b bn www

b bb www
nw

b bb www
b n ww

nw
b bn www

bw
b bn www

ww
bw

ww
b ww

# ww
b ww

ARMONA CUARTAL

11

Escalas de los acordes por cuartas

A los acordes construidos por cuartas que podamos asociar a acordes convencionales simplemente les aplicaremos las escalas de los
acordes originales. Veamos en el siguiente ejemplo cmo cada una de las formaciones por cuartas pertenece a un acorde
convencional y observemos igualmente cmo la escala correspondiente pertenece al acorde habitual.

Cuando los acordes construidos por cuartas no son equiparables a los convencionales procederemos de distinta forma. Veamos en el
siguiente ejemplo, cuando el acorde es de tres sonidos intuiremos por defecto la siguiente cuarta. sta, a su vez, significar como si
formara parte del acorde y en consecuencia marcar la escala final. En este caso utilizaremos la drica.

b
& b

DRICA

bw

bw

En el segundo de los casos como demuestra el siguiente ejemplo, al ser el acorde de cuatro sonidos, volveremos a intuir un quinto,
que en este caso es una nueva cuarta. Esta ser incorporada a la nueva escala. Por esta razn usaremos la elica

b bb
&

EOLICA

bw

bw

bw

ARMONA CUARTAL

12

En el siguiente ejemplo el acorde ya contiene cinco notas dispuestas por cuartas. Tambin en ste volveremos a intuir un sexto
sonido que volver a incorporarse a la escala final. Consecuentemente usaremos la escala frigia.

b bb
& b

bw

bw

bw

bw

FRIGIA

Cuando el acorde por cuartas contiene entre los dos primeros sonidos una tercera mayor, a sta la incorporamos igualmente a la
escala. Esto significa que usaremos una drica.

& b

bw

bw

DORICA

Por ltimo, cuando el acorde contiene un nico intervalo de cuarta aumentada, la interpretaremos como constitutiva de un acorde de
dominante. Veamos en el siguiente ejemplo como el intervalo C - F# pueden formar parte de un D7 o un Ab7 en funcin de la
armona deseada. Seguidamente consideraremos los siguientes sonidos de acordes que a la postre formarn parte de l como
tensiones del supuesto acorde de dominante. En funcin de esta ltima circunstancia actauremos en la seleccin de la escala final.
Es decir, utilizaremos una mixolidia, lidia b7, disminuida, alterada, etc.

D7

& # ww

A b7

b ww

# www

ww
# ww

ww
# www

ww
ww
# ww

D7

A b7

# ww b ww

# www

#w
# www

# # www
# ww

Finalmente, hay que sealar que las escalas indicadas son slo un punto de partida. Las obras que poseen acordes por cuartas son de
una complejidad sonora considerable como para atenerse estrictamente a lo explicado. Es fcil que determinadas sutilezas debidas a
la esttica especial de los temas obliguen a cambiar toda la estrategia explicada. Como siempre la msica nos obliga a tomar
decisiones de tipo subjetivo, en las cuales slo nuestro bagaje anterior nos puede sealar el camino. Personalmente, lo imprevisible
del fenmeno sonoro siempre me ha parecido una de sus caras ms apasionante.

Acordes no convencionales por cuartas

Las sucesiones de acordes por cuartas pueden estar constituidas por intervalos de cuarta a distancias irregulares. De esta forma
pierden su simetra y su color caracterstico se resiente, pero quizs lo ms importante es que pierden la sonoridad que los identifica
como tales. Su uso, aunque se puede hallar en el mbito de la msica de Jazz, se extiende sobretodo en otras estticas.
Ya hemos visto acordes por cuartas con la inclusin de algunos intervalos de tercera pero nuestro objetivo ahora es la introduccin de
intervalos de cuarta aumentada sin que ello suponga la derivacin hacia la tpica sonoridad de dominante. Para que esto no ocurra la
cuarta aumentada aparecer ahora en un lugar distinto del que lo ha hecho hasta ahora, o sea, jams en las dos voces inferiores. En
este caso su mejor ubicacin ser entre la primera y la segunda voz del acorde.

ARMONA CUARTAL

Digamos que hasta ahora era una mala posicin en la lgica de los acordes por cuartas e igualmente parece estar fuera de lo
recomendable en el mbito de los acordes por terceras. La razn hay que buscarla en que la disposicin parece estar en
contradiccin con el uso de la tensin no aceptable de 11 justa en el acorde mayor con sptima mayor, y mayor con sptima
menor. Vemoslo ocupando el espacio destinado al acorde convencional de dominante.

13