A Exposi¢do de Arte: Conceituacdao e- Estratégias m estudo sobre a recepco estética em museu de arte pde em foco, hecessariamente, a exposicao de arte. A abordagem pode dar-se na perspectiva de um campo de acao critica e estética, buscando-se o seu entendimento como forma; pode dar-se, também, na éptica do evento, destacan- do-se, nesse caso, qual a sua fungao, quais os seus objetivos e as estratégias de comunicagao com o ptiblico. Tangencia-se, assim, o conceito de exposicao que se encontra nos diciondrios Correntes, os quais a colocam em termos muitos gerais, como uma apresentagao de algo que é dado aos sentidos do homem. O conceito abarca tudo 0 que se apre- senta através da visio — desde uma paisagem da natureza até a maneira como se = dispoem os objetos, os seres vivos, as pessoas e as coisas em seu entorno. pa __ Para estender essa defini¢ao geral 4 exposi¢ao de arte, é preciso apenas adicio- nar a idéia de que a apresenta¢ao se faz sempre com uma “finalidade’, oe de arte é uma apresentagio intencionada, que estabelece uum canal de ,de opinises, dos saberes e dos savoir-faire, riscos assumidos na perspecti da dinamica plural do progresso”». periéncia, ao mesmo tempo, estética e social. A exposigao 6, para esse autor, um campo para a vivéncia do efeito estético e para a aproximacao de um conheci- _ mento sensivel da realidade. ‘A exposi¢ao entendida como ativacao implica, portanto, “por em uso social a obra’ isto é, “por em uso pratico’; e é uma pratica estética 1. J. Davallon, op. cit, p. 49 2, Palestra proferida no simpésio internacional Arte Contemporanea no Museu ~ Imagens e Diseu ‘ealizado pelo Museu de Arte Contemporanea da Universidade de Sao Paulo, 10-17 de outubro de: 3. Oautor frances lembra, ainda, que a exposi¢ao representa uma mudanga cultural fundamental, Dizé | “Os savoir faire técnicos, os segredos de fabricagdo, ficavam antes ocultos gragas ao sistema das: das, dos agrupamentos profissionais fechados. Apos a aboligao das Guildas, em 1789, o saber 2 piblica, tomna-se um bem ae coletivo, porque ele constitu dlinkmics mesma dop é a implementagao de uma obra, €a sua apresentacio, as amento cor eneCenogra parede da cenografia da secao de escultura no Salao de Outono, em Paris, 1920. Foto: Harlingue Viollet/Arquivo Albright ~ Know Art Gallery, Buffalo, rua (LEcole de Paris, 1904-1929, La part de lautre, (catdlogo), p. 395). sna decoracao das pd va York. (J. M. Poin oer bd taal oide opinises, dos saberes e dos savoir-faire, riscos assumidos na perspecti da dinamica plural do progresso”». periéncia, ao mesmo tempo, estética e social. A exposigao 6, para esse autor, um campo para a vivéncia do efeito estético e para a aproximacao de um conheci- _ mento sensivel da realidade. ‘A exposi¢ao entendida como ativacao implica, portanto, “por em uso social a obra’ isto é, “por em uso pratico’; e é uma pratica estética 1. J. Davallon, op. cit, p. 49 2, Palestra proferida no simpésio internacional Arte Contemporanea no Museu ~ Imagens e Diseu ‘ealizado pelo Museu de Arte Contemporanea da Universidade de Sao Paulo, 10-17 de outubro de: 3. Oautor frances lembra, ainda, que a exposi¢ao representa uma mudanga cultural fundamental, Dizé | “Os savoir faire técnicos, os segredos de fabricagdo, ficavam antes ocultos gragas ao sistema das: das, dos agrupamentos profissionais fechados. Apos a aboligao das Guildas, em 1789, o saber 2 piblica, tomna-se um bem ae coletivo, porque ele constitu dlinkmics mesma dop é a implementagao de uma obra, €a sua apresentacio, as amento cor eneeh ente no iiltimo quarto do século xx que comega o esforgo as exposicdes e seu papel perante o piiblico.Aspecto da cenografia do Saldo dos Independentes, secdo americana, 1924. Foto: Harlingue Viol ‘let/Arquivo Albright — Know Art Gallery, Buffalo, eu (UEcole de Paris, 1904-1929, La part de (eatdlogo), p.393). aente, torna-se o fundamento da construgao da expo: forma, pensar a exposic¢ao de arte implica localizar um amp la¢des que abrangem as condicdes da producao artistica no contexto e1 Estratégias de Comunicacao da Exposi¢ao de Arte Naatualidade, as exposicdes de arte ganham, cada vez mais, uma reperel sem precedentes. De que estratégias elas se valem para conseguir tal espé Vida cultural da sociedade contemporanea? Héum aspecto que parece trivial na realidade que envolve a exposigio d Trata-se das possibilidades prediais do recinto onde se dda mostra, ou seja, Ponibilidade de infra-estrutura, como qualidade das paredes, painéis e ilu G40, por exemplo, assii 'o pode ser mais interessante em um espaco do que tro, por esse conjunto de razées. _ Na comunicaco da exposicao de arte existem tipos de informacao do tal, como cronologias biogréficas ¢ dados técnicos sobre as obras, ao lad acao por meio de textos criticos sobre a obra em. exibi¢ao, apont estéticas. Eles vao oferecer recursos de apoio ao ptbl a informagao documental, o desenho museogAspecto do espaco expositivo do ‘MoMA em 1984. Foto: arquivo do MoMA (V. Newhouse, p. 158)Segao 6 da exposigao Paris-Moscou: Os Realismos dos Anos Vinte, Musée National drt Moder- ne/Centre Georges Pompidou. Paris. Foto: Jacques Faujour (Bernardette Dufréne, Le Création de Beaubourg, 2000),2 Kcriagdo de ambientes cenograficos torna-se freqitente, inicialmente, em museus de historia, antropo= ‘Togia, arqueologia, ciéncias naturais ¢ design. A hipétese de um “grau zero” de interferéncia na construc: Vingon a0 longo do livrojé citado. A questio do “grau zero” de inte de transparéncia na construsdo da exposicio de arte, Diz André Vincon: "Toda apresentagS0 ue se quer ‘transparente; neutra e objetiva pretende respeitar a historicidade da obra ‘io e uma exposigao de arte é discutida por rferéncia li do da historicidade do ‘presente’ da apresentacio, Isso em duas circunstancias, S40 diferentes ou até contraditérias, mas que de fato sio complementares e solidaria rave envolve as obras na aura de um passado dourado; ou a apresentagio ‘ipo de presente ideal, descartando o presente comum (ordindtio) da vid (com p maiisculo) da ena obra. Presenga do passado 6, nos dois casos, central. Amboserva que a presenca do valor estético oe r Cientifica das exposicgdes dos museus se estenda para além | t te cientic, inclusive dos objetivosinformatvose ddticos dos ob stica em si mesma e atua nao sé a partir dos contetidos que quer comunicar _ Mas também por meio de sua elogiiéncia estética. A acao dessa elogiténcia diri Be-se a sensibilidade eA emotividade do visitante, intervindo na recepgao estética que nele se opera. Nesse sentido, as mostras, como um todo, colocam-se para 0 receptor tal ‘como as obras de arte em particular e podem, na sua totalidade, produzir efeitos iguais aos da relacdo dialégica com a arte em si mesma. Esse fato estético evi- dencia-se de forma mais intensa quando, junto com o contetido artistico, a ex- Posicao apresenta qualidades teatrais, isto é, uma cenografia dramatizada, como ‘op¢ao museografica. A Nova Estética da Exposigdo e seus Atores Sociais A forma de conceber e promover a exposicao de arte muda, entre outras ra- 26es, em funcao do novo perfil que os museus assumiram nos tltimos trinta anos do século xx. Ela se transforma com o surgimento de novos espacos culturais € coms caracteristicas da arte do nosso tempo.mpacto de toda essa novidade, abre-se um acirrado debate: alguns es- defendem que o lugar ideal da exposicao ¢ 0 espaco “frio” , “neutro’, entao importantes as paredes brancas, e que 0 cubo branco é 0 recinto da de arte. O fundamento subjacente a essa tese 6 que a exposi¢ao, como a ‘arte em si mesma, é uma experiéncia auténoma. Rejeitam-se, em geral, 0 uso de ‘Cores no recinto expositivo e, principalmente, qualquer outra teatralizagao, con- siderando-se que elas constituem uma interferéncia na relagao do visitante com a obra de arte. Outros defendem a atracao que causam os novos recursos comu- nicacionais da mostra. A cenografia, para estes, funciona como um forte atrativo para a ampla parcela de ptiblico que nao conhece em profundidade o campo artis- tico; € um um recurso para estimular uma visitagao de massa 4 exposicao. © modo de conceber e apresentar as exposicdes muda, em grande parte, em compasso com as mudancas que acontecem na arte contempordnea. Deve-se lembrar que ocorrem profundas transformagdes no conceito de obra de arte, Aparecem novas linguagens artisticas, uma nova conceituacao da pratica artisti- a, incluindo 0 uso de novos materiais, técnicas e tecnologias. No século xx a obra de arte, ao ser mostrada ao piblico, sairé das paredes e dos pedestais, ocupard o cho e mesmo todo o espaco fisico disponivel para a sua apresentacao. Surgem a performance ¢ a instalagdo. O cenario, o gesto ea atitude tornaram-se essenciais na forma art{stica. As artes plasticas aproximaram-se do teatro. E, nesse contexto, nasce também uma nova relagao entre obra e exposigao'.Espaco expositivo no Museu Guggenheim/Bilbad, exibindo trabathos de Julian Schnabel e Jean- Michel Basquiat. Foto: Christian Richters aggenheim Bilbao (catdlogo), p. 55)idade podem ter lugar. lagao, como na exposi¢30 com cenografia dramatizada, o artista eo r teragem subjetivamente, fazendo pressupor certa familiaridade com Pprojetadas. Entre o artista e o espectador da sua obra, assim como curador e o visitante da mostra, deve haver uma intuicao eidética que fa- onceito de instalar quer dizer estabelecer, dispor para funcionar, alojar, O 9 nasce na lingua francesa, no século xvi, e na arte atual ¢ utilizado para uma nova forma artistica. A instalacao, com a metéfora estética que pressupée virtualidade, cendrio de dramatizacao. aco transitério para o discurso artistico. Constroem ambientes para ‘uma idéia estética, marcando fortemente a recep¢ao do publico qu ato com o seu trabalho.psicossociais dos visitantes. tu odos diversos, segundo 0 espago social 0 al, as dimensdes de tempo histdrico (0 passado) es para o entendimento da proposta do artista ou do curador por o. No lugar deles é preciso colocar 0 conceito de interagao. auma decodificagao, tanto mais ampla quanto maior for 0 se com 0 repertério cultural do campo da arte e da sociedade.Instalagdo de Pierre e Gilles, “Radha ¢ Krisna’, realizada para a mostra “La Beauté in fabula’ no Palais des Papes, Avignon, Franca, maio/outubro de 2000 (curadoria geral da mostra: Jérome Coignard). Foto: Arnaud Carpentier (La Beauté en Avignon (catdlogo da mostra), p. 9).la-se O Espago dos Elemento: entam produzidos por Tommaso TriFoto: Arnaicd Calgon da mostra, p. 21) Instalagéo Split Rocker, de Jeff Koons, ago inoxiddvel, terrae flores, mostra La Beauté in fabula, Av Franca, maio /outubro de 2000 (curadoria geral da mostra: éro Coignard). Foto: Gilles Mermet Beauté en Avignon (catdlogo mostra), p. 34).€a de paredes brancas. Essa tese pretende por em evidéncia a ‘da obra e de sua linguagem formal. discurso do curador do Departamento de Pintura e Escultura do MoMA de York”, William Rubin, que ele cita, pode-se identificar também valores que “fandamentam o argumento das paredes brancas. Em 1984, quando o MoMA, apés ampliacao predial, se reabre para o piblico, Rubin observa que os museus ja ndo podem ser o lugar adequado para a obra de arte contemporanea. O curador diz nao acreditar que essas obras de arte sejam ainda interessantes “quando sao cor- tadas da teia da vida"™. Esse discurso, a propésito da obra e do museu, primeira 419. Nolivro citado, especialmente no Capitulo 1, “LAvenement de lceuvre’, pp. 17-46. 420.A idéia corrente que se tem de museu de arte moderna, em cuja colegao se encontram obras de arte do século xx, assim como dos movimentos artisticos que marcaram as tiltimas décadas do século anterior, ‘tem como modelo principal o Moma de Nova York. Ele é criado como um museu enciclopédico, de voca- ‘glo diditica, voltado para uma comunidade pouco receptiva a arte em geral. Surge como um museu que ‘se propoe formular uma visio da arte contemporanea a época, a partir dos valores da arte de vanguarda, _ assim como criar o gosto pela arte do século em curso. As exposigées, publicagdes, palestras e outras _ atividades que o moma organiza mostram bem essa filosofia. Os catélogos e publicagdes que as acom- sistematizam os movimentos entio relativamente recentes da historia da arte, e a direcio do formula uma politica de exposig6es que projetam a visio dos fundamentos estéticos de cada uma histéricas, visando & sua compreensio por parte do publico. Durante os anos ao do Mom, os outros museus de arte moderna que surgem, tanto nos Estados Unidos inclusive no Brasil, vio seguindo o seu modelo: 0 Whitney Museum of. ‘Nacional drt Moderne em Paris, na Franca, em 1947; 0 Museu de Ja importancia da relacao obra/museu com« fa de arte perante a sociedade. Ele explica que, antes, as obras ‘estar em igrejas ou palicios e tinham, portanto, uma fungao p Segundo ele, “seu endereco puiblico” Para Rubin, a arte moderna se d ia da arte do passado pela sua multiplicidade de estilos, “uma fungao de s mais individualista, menos coletivo, menos institucional, a qual tem sua €ncia explicada tao-somente pela histéria da arte” Dafa importancia de man- ‘Ra apresenta¢ao museografica a periodizacao, quando se destacam os estilos. § diferentes movimentos presentes da modernidade. Desa forma, 0 museu de arte moderna, como um espaco piblico, teria um @ ide inadaptabilidade 20 perfil, que se define nas obras modernas, “de ende- ipayado: justificando-se, a partir dai, uma muneograta cuja construgao ce- ‘caracteristica de um lugar priv: ae salas relativamente de pequenas dimen-_ Se, neste momento, um padrao de como deve ser 0 espago ‘moderna. E possivel compreender que para uma arte que quetoda parte como 0 modo ideal para mostrar ao public ssalas do MoMA séo pintadas de branco, com aparente pequi ‘a apresentagao das obras expostas. Elas sio distribuidas no vo, respeitando a altura do olhar do visitante e preservando de! entre si. _ Aideologia das paredes brancas marcard, ainda no final dos anos 197 Posi¢ao € a apresentacao das obras pertencentes ao contexto da modernidade: espagos destinados a exposi¢des do Centro Georges Pompidou. ‘Observa-se que esse tipo de uso museogréfico que se pretende “neutro"| flui também, indiretamente, no perfil dos espacos nao-museolégicos resery. Harte contemporanea, os quais se apresentarao como grandes salas, com pated ‘0u painéis provisérios, espacos desestruturados e desestruturaveis, Enquanto 0 museu consolida o seu espaco expositivo como lugar que qu “heutro;, a idéia de lugar para os artistas contemporaneos vai assumir Cia enquanto linguagem. Isso quer dizer que, nesse momento, a arte assumé cagao de explorar a construcao do espao e, como sintaxe basica da c tica, utiliza-se da dimensio espacial: ‘Art, New York, MoMA, 1936. Visando a uma ampla d Moderna de Nova York promove intimeras outras pubelo departamento de pintura, ter trocado todas as molduras ‘obras, argumentando, segundo ela, que, sendo conservadas as - ornamentadas, teria sido impossivel para os quadros estarem dispostos — diante dos outros, estabelecendo-se boa relacao formal. As antigas molduras- m muito diferentes entre si e teriam impedido um didlogo formal que, com a 'troca, foi valorizado. Conclui a articulista: “As molduras do MoMA séo con- Para dar suporte a histéria do modernismo veiculada por esse museu. As escolhidas por Rubin separam-se das obras por espacos que se inserem ‘elas € 0 seu suporte”, _ Modificando as molduras, negando toda circunstancia ou qualidade particular uma em relacdo a obra, regulando, ordenando a forma de apresentacio ide arte, Rubin reforca a tese de ser o museu de arte moderna um espago ‘obras auténomas”, ideologia dominante no campo artistico. eitura formal da arte em exposigao, fica em segundo plano adAnexo (oeste) do Moma, 1951, projeto de Philip Johnson, F Arquivo do Museu (V. Newhot past).Mo um ponto de encontro de quem a promove - o museu, 0 C&nHED galeria, o curador, o artista - com o ptiblico, seu interlocutor. Implica, iamente, um discurso e uma recepcao estética, situados, conforme se viu, a ordem sociocultural, porque apoiados em valores presentes na conjuntura _ Aexposicao, enfim, é como um texto que pode ser decodificado, compreendi- 7 do dentro de determinados critérios do sistema cultural; é um acontecimento que Pessoas em torno da arte, é um fato artistico. Nesse sentido, vale lembrar a observagio de Jean Davallon quanto ao fato de @ exposicao ser uma atividade de estrutura¢ao de signos; um fato social, onde a ficacao construida é sempre um resultado, nao podendo ser entendida como. 1 dado em si**. observa que, como fato artistico, a mostra de arte pode ser também como parte vital da industria cultural, a exemplo dos chama- museus’” Esse autor salienta igualmente a dimensao cultural das ex- s de arte ao destacar que elas revelam a identidade da instituigdo que as _ implicando também outras identidades — a da arte e da cultura de. m pais, de um momento internacional. a0 meio artistico como também a esf olitica econdmica da cultura, pod 3 farte — pois este é 0 trabalho do historiador da arte -, mas a sua histéria no mt ie em contato com os materiais elaborados de modos diversos pelos artistas at pela impossibilidade de construir, no espaco, a partir desses objetos, um d tamente coerente, em sua apresentacao, eles favorecem a multiplicidade de“ $" (ainda mais que o romance)”.nce, Pranca, Foto: Arquivo da Fundagao Espaco expositivo da Fundacao Maeght, Saint-Paul ‘Maeght (Folder).que lhe sao oferecidas por textos, doc am a percep¢ao de contetidos de ae *lando uma dimensdo dinamica e atual & exposi¢ao- ee ‘museografia é que se cumpre a fungio primordial da exposicao, sa de aproximar o objeto mostrado ¢ o visitante. A estrutura de apresentagao da mostra torna-se 0 canal para a realizacao do encontro vivo com a obra de arte, ‘para a vivéncia estética, para 0 didlogo com a arte, sendo, portanto, condigao de- ‘cisiva do seu processo comunicativo. ‘A.qualidade tridimensional das exposigoes, na instituigao onde se apresenta, é de especial relevo nesse processo comunicativo. Mediante sua qualidade, a expo- sigdo torna-se o lugar onde o visitante experimenta concretamente a arte. Ela se torna o seu “cenério” As exposigdes sio, em esséncia, espagos nos quais o visitante se move “dentro” “ao redor” das obras, com liberdade; ele pode seguir seu proprio ritmo e deter- se em funcao dos interesses que possui; pode multiplicar 0 namero de visitas e, assim, tornar a sua experiéncia mais seletiva e penetrante. Pode, ainda, comparti- thar sua experiéncia com outras pessoas, na medida em que divide a visita ao espa- ‘Go.com outros visitantes, num processo que pode ser mais, ou menos, interativo. ‘Numa perspectiva funcional, o entorno da exposi¢ao pode ser recriado para fa- ‘yorecer e instigar os sentidos e os sentimentos dos visitantes. Ao ato de olhar, de ‘movimentar-se no espaco expositivo, podem juntar-se os atos de tocar, de ouvir eaté 0 olfato, ativando-se multissensorialmente o visitante. Tal experiéncia pode ser marcante como fator de sensibilizacio na recepgio estética.