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Nota...................................................................
Los tericos del Ersatz .......................................
La contemplacin de la forma.............................
Tradicin e innovacin .......................................
La obra .~e arte y su_Pblco:;
Traducc1on, adaptacin, vers1on..........................
Cr!ti~a y lectur_a.. ....................... .. .......................
Metnca y poes1a..................................................
F~n:na, <;>rganismo Y. abstraccin.........................
ju1c10 e mterpretac1on .........................................
Significado de una teora famosa.........................
Abolicin de la esttica? ....................................
Completud e interpretacin......................... .......
Tres puntos fundamentales.................................
Lo bello natural..................................................
Itinerario esttico goethiano................................
Dos mximas goethianas sobre el arte.................
Fichte, Schelling y un soneto de Petrarca ...........
Kierkegaard y la poesa de ocasin.....................
Tres grados del goce esttico segn Goethe ........
Un binomio goethiano: grandeza y verdad .........
Un problema schellingiano: arte y filosofa........
Catolicismo y poesa segn Schelling..................
Breve historia de un concepto perenne ...............
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Los lazos entre arte y sociedad son tan manifiestamente estrechos, que la misma constatacin de los vertiginosos cambios sociales actuales brinda una ocasin propicia
para revisar el tradicional concepto de arte y sustituirlo
por una nueva concepcin ms acorde con las condiciones actuales. Por ejemplo, el enorme progreso e incremento de la tcnica en la produccin industrial que sustituye
enteramente a los productos artesanales parece exigir el reconocimiento de una cierta presencia del arte en la funcionalidad de un prototipo repetible mecnicamente hasta el infinito; y la invencin de los medios artsticos de
gran difusin, propios de una poca de masas como la
nuestra, con los medios audiovisuales, el cine, la radio, la
televisin, la reproduccin musical, parece sugerir un concepto de arte de amplio espectro y bajo nivel, sujeto al
desgaste de un consumo cada vez ms rpido y voraz. El
enorme desarrollo del industrial design y el empleo cada
vez ms tenaz y sofisticado de los mass-media, slo por
citar alguna de las repercusiones que las transformaciones
de la sociedad han tenido en el campo del arte, parecen,
pues, imponer un nuevo concepto de arte, cuya teorizacin hoy se est esperando desde muchas partes.
Qu caractersticas tendra el arte segn esta nueva
concepcin? El arte perdera en valor y en duracin, mientras que ganara en extensin y en presencia. Pretender hablar hoy del carcter absoluto de la obra de arte es absurdo, ya que, por el contrario, est tan unida al mundo en
el que surge que forzosamente ha de seguir su misma suerte: la obra de arte ha perdido las viejas cualidades de uni13
dadero y propio, es decir, el arte especfico de los artistas. Cuando se habla de esta extensin y de esta presencia
se trata de ver si con ello se pretende aludir a los aspectos
artsticos de la entera actividad humana, esto es, a la
bsqueda de perfeccin que est presente en toda accin
humana, o ms bien al arte verdadero y genuino como gnero especfico. En el primer caso se subraya el carcter
artstico que es consustancial necesariamente a la actividad humana, es decir, el aspecto formativo sin el que
ninguna obra, ni terica ni prctica ni til alcanza su perfeccin y remate; y entonces se ve cmo toda la experiencia, la vida, la actividad humana est salpicada de estas intenciones artsticas y de estas vocaciones formales, que
son como un deseo de lo mejor, una bsqueda de perfeccin, un ansia de elevacin, que invade todas las acciones humanas, desde las ms bajas a la ms elevadas, y todas las ocupaciones del hombre, sea cual sea su nivel cultural, de finura y de educacin. En el segundo caso se
corre el riesgo de hallar mrito artstico all donde solamente hay esta genrica aspiracin artstica, y por tanto,
de atribuir la dignidad autnoma del arte a manifestaciones que no alcanzan tal categora, ya sea porque logran el
xito en campos especficos lejanos al arte, o porque no
alcanzan ciertamente ese mnimo de cultura y elevacin
espiritual e intelectual que es condicin indispensable del
arte.
Aunque pensndolo bien, extensin del arte a toda la
experiencia no significa dispersar el arte en aquella genrica esteticidad que llega hasta las nfimas ocupaciones del
hombre, sino reconocer la raz humana del arte, es decir,
el hecho de que en el arte especfico penetra entera la vida
del hombre, nutrindolo y vivificndolo desde su interior; y presencia del arte en la vida no significa vincular
el arte a esfuerzos humanos hasta el punto de llegar a identificarlo con la bsqueda de lo til o placentero, sino ver15
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pretenda imponer el sucedneo frente a lo que tiene dignidad de modelo. Lo ms lamentable de esta situacin es
que esto sucede no por la accin de los _que se _dedican. a
la actividad del arte (ya que este trabaJO ensena humtldad), sino sobre todo por la accin de los crticos" y de
los historiadores" que con su historicismo a ultranza
confunden a los creadores y al pblico.
No resulta extrao que hoy se teoricen aspectos del
arte necesariamente relacionados con situaciones como
sta. Cuando, por ejemplo, se niega al arte la caracterstica de universalidad y perennidad y se insiste en su aspecto perecedero, al que el arte est expuesto con el paso
del tiempo y con los cambios de los propios hombres, hasta el extremo de una total incomprensin, no se hace sino
aludir al carcter inevitablemente perecedero y transitorio de un arte" cuyo nico mrito consistira en su fidelidad,. a sus condiciones histricas. Es obvio que un
arte ligado enteramente a su tiempo es arrastrado por ste.
No me parece, sin embargo, que se pueda decir que el destino perecedero del arte est necesariamente unido con la
concepcin de su historicidad. La historicidad del arte es
otra cosa, y consiste por un lado en el hecho de que en
la obra de arte entra para nutrida en su interior toda la
poca en la que surge, reflejada en la personalidad viviente del artista, y por otro en el hecho de que la obra de
arte contina viviendo en el tiempo con la perennidad de
un valor que suscita una serie infinita de reconocimientos, repeticiones, imitaciones y prolongaciones.
Es evidente que hay un desgaste de la obra de arte, tanto fsico como espiritual: las piedras se cuartean, los colores se apagan, las telas se desgastan, las maderas se apolillan, los sonidos pierden su habitual musicalidad al cambiar el odo, y la habitual significacin del signo artstico
se altera con el cambio del espritu; y es un fascinante misterio del arte esta situacin paradjica, la perennidad uni19
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La contemplacin de la forma
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En segundo lugar, en la contemplacin el ojo no es in( mvil puesto q1.1e, habiendo descubierto y desvelado la
obra en su naturaleza de forma, la recorre en toda su armona y coherencia, en toda su conexin a la propia interna finalidad, en la ley de congruencia que la unifica
creando una totalidad indivisible y una estructura perfecta, en la economa que la gobierna evitando en ella tanto
el exceso como el defecto, en el equilibrio recproco entre
las partes y el todo, procediendo casi como dice Dante,
desde dentro afuera y tambin desde fuera adentro .
Aqu sobre todo vemos cmo la contemplacin no tiene
esa inmvil rigidez que se le suele atribuir: ms que de negacin de movimiento convendra hablar de culminacin
del mismo. Naturalmente la movilidad de su mirada no
es la que precede, sino la que sigue al descubrimiento y
pretende aclararlo y explicarlo ms que prepararlo y evocarlo. Ya no es la inquietud constante con que la atencin
cambia los distintos puntos de vista, sino la tranquilidad
de una visin que se genera a s misma: la mirada ya no
tiene necesidad de concentrarse, ya que el ojo se ha hecho vidente, y la visin se enriquece con su propia satisfaccin, y el descubrimiento ya alcanzado aumenta cada
vez ms la propia evidencia, y cada nueva observacin es
menos una revelacin que una confirmacin y una verificacin.
Se entiende, pues, por qu la contemplacin es un
goce; como dice Aristteles, 9EwpCa 'tO ~()t<nov 1 Se trata sobre todo de la alegra del deseo que alcanza su plenitud y satisfaccin: como dice Plotino, el alma contemplativa ~OVXLa ayEL xat ov()ev ~rtEL 00~ l)Al)QW9Etoa 2
La interpretacin, como actividad, es deseo de conocer y
esfuerzo de atencin, y por tanto mirada vigilante y aten1
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embargo, su situacin es su constriccin, ya que l se encuentra sometido a una ley perentoria e inviolable, que
no es otra legalidad que la que l pone en el acto de concebir la obra: sometido por su libertad y libre a travs de
la coaccin, autor y sbdito a la vez, servidor tanto ms
obediente cuanto ms inventor y creador.
Verdaderamente ste es el ncleo de la formatividad .. :1
formar significa inventar la obra y al mismo tiempo el
modo de hacerla; lo que explica por qu la actividad artstica es a la vez libertad y necesidad, trabajo del artista
y voluntad de la obra, aventura y determinacin: en una
palabra, tanteo y realizacin ordenada. Es lo que deca Valry cuando, explicando la composicin de La jeune Parque, afirmaba que se haba tratado del ~roissance naturelle d'une fleur artificielle une fabrication artificielle
qui a pris une sorte de dveloppement naturel. Cmo se
pueden conciliar trminos tan dispares, slo se entiende si
se piensa que se trata de dos puntos de vista distintos sobre una misma actividad: el punto de vista del artista frente a la obra que se propone realizar y el punto de vista
de la obra concluida ya su ejecucin. En el proceso de
creacin, el artista no conoce sino la serie de tanteos, los
avatares de las continuas correcciones, la multiplicidad de
los posibles derroteros, la necesidad de llegar a la forma
a travs de una progresiva exclusin y limitacin de posibilidades y por composicin, construccin, unificacin;
terminada ya la obra, se desvanece el halo de ensayos frustrados y de posibilidades estriles, y el camino se presenta unvoco desde el germen a la forma, como si la obra
hubiese surgido de s misma tendiendo hacia la natural
plenitud de la propia perfeccin. Lo que desde el punto
de vista de la obra es germen, embrin, organizacin y
~aduracin, es desde el punto de vista del artista, respectivamente, intuicin, proyecto, ensayo y resultado; de este
modo el artista intuye que el camino es acertado cuando
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en sus ensayos descubre una ley de organizacin, y sus esbozos son como un embrin en desarrollo y la obra ya
concluida es com0 la maduracin de una semilla. Terminada la obra, cambia el punto de vista del artista: slo entonces, volviendo la mirada atrs, comprende que en la vacilacin de sus tanteos uno slo ha sido el camino efectivamente recorrido, y que era el nico posible, el que l
andaba buscando cuando entre las mltiples posibilidades
intentaba fatigosamente abrirse camino, y la misma inmodificabilidad de la obra se le presenta como un signo de
la univocidad de aquel recorrido. Este desarrollo orgni1co de la obra, indet~rminado e imprevisible_ a parte ante
) y unvoco y necesano a parte post, lo ha temdo que completar l mismo: toda obra lograda le parece, una vez conseguida, como la nica que se deba hacer, mas para saberlo era necesario que la hiciese, y slo hacindola logra
saberlo: antes, era una de las muchas posibilidades que haba que intentar; hecha ya, se convierte en la posibilidad
que se buscaba. La labor artstica tiene as la incompa~a
ble prerrogativa de hacer del hombre el autor de creaciOnes naturales, de presentar como deber que cumplir y
como problema que resolver, lo que en realidad es un germen por desarrollar, y de hacer como si fuese resultado
de clculo y organizacin lo que en realidad es fruto del
crecimiento y de la espontaneidad. Otra admirable prerrogativa de la creacin artstica es el multiplicar las posibilidades all donde parece reinar la necesidad y donde slo
}lo real es vlido: las mltiples posibilidades con las que
el artista se enfrenta son inherentes aJ hacer, pero no a la
obra: el hacer las crea, pero la obra las elimina; hasta el
punto de que en el fondo existe slo una posible verdad,
pero en el proceso de la creacin no se distingue de los
falsos posibles, y, terminada ya la obra, cuando finalmente es reconocida, aqulla no es ya posible, sino irrevocablemente real.
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Tradicin e innovacin
latino empobrecimiento de una idea, se toma activa, emulacin creativa, continuidad eficaz. Se puede hasta decir
que el logro natural de la innovacin es la tradicin, puesto que la obra acabada, por el mismo acto en el que la originalidad concluye el proceso inventivo, con la ejemplaridad suscita la continuidad y la perpetuidad. La originalidad es por su propia esencia ejemplaridad, y as como
la originalidad es el resultado de la innovacin, de la misma manera la ejemplaridad es el fundamento de la tradicin.
Esta es una de las muchas manifestaciones de la eterna
paradoja del arte. El arte es la actividad ms revolucionaria que quepa pensarse, puesto que crea la o riginalidad,
pero exactamente por esto es la ms conservadora porque
fundamenta la tradicin. La obra modlica, que por su
originalidad es nica e inimitable, con su ejemplaridad da
lugar a un estilo, es decir, a una corriente de obras afines.
La tradicin surge paradjicamente de imitar lo inimitable, de proseguir lo improseguible, de abrir lo ya concluido, de reemprender lo irrepetible, con lo que la imitacin
es tanto ms fuerte cuanto ms inimitable es el modelo.
Por un lado, la originalidad y la ejemplaridad estn en
proporcin directa, porque cuanto mayor es el bro innovador, tanto ms fuerte es la tendencia a la conservacin ;
por el otro, hay sin duda entre ellas una especie de desfase, porque la originalidad parece excluir a la ejemplaridad en el mismo momento en que la exige y la impone.
Per? toda contradiccin desaparece cuando se piensa que
1~ _eemplaridad, ms que la inmvil plenitud de la perfccCt.on, es el vigor generador de la obra modlica: la fccun dtdad de la forma consiste en ser no tanto el arquetipo de
~~a serie de imitaciones, sino ms bien el tronco de una
tnasta de obras de arte.
Pero la fertilidad de la obra modlica fructifica slo
gracias a un ambiente propicio, y corresponde a la con37
genialidad la tarea de alimentarlo. La ejemplaridad es eficaz slo si es asumida en un acto de adhesin personal,
que es en cuanto tal original e innovador.
Desde luego, la innovacin es necesidad de originalidad, mientras que la tradicin est llamada a la continuidad; y as como la originalidad no puede momificarse en
un abstracto aislamiento que la privara del aplauso de los
seguidores y de la accin sobre la historia, del mismo
modo la continuidad tampoco puede relegarse a una superflua inmutabilidad, so pena de destruir precisamente la
ejemplaridad de donde naca la exigencia de durar y perpetuarse. Pero lo que explica por qu originalidad y continuidad pueden actuar conjuntamente sin oposicin, e incluso fortalecerse en una colaboracin no menos estrecha
que eficaz, es la congenialidad. La originalidad puede producir originalidad slo en el terreno propicio de un alma
afn y congenia!, porque entonces la ejemplaridad es el resultado de una seleccin y de una afinidad selectiva, y la
continuidad es una produccin nueva y original: el artista
ve en el modelo su modelo y no cesa de crear segn su
estilo incluso cuando contina la obra precedente. La posibilidad de ser innovador y continuador al mismo tiempo corresponde, pues, a la congenialidad, gracias a la cual
uno puede asemejarse a los otros siendo sin embargo l
mismo, y ser l mismo parecindose a los otros.
Tiene vigencia aqu una dialctica de independencia e
interioridad, por la que la obra original ejerce la propia
ejemplaridad slo en el seno de la actividad que la retoma
y la contina. No es este acto de adhesin el que determina la ejemplaridad del modelo, ni tampoco es la ejemplaridad del modelo la que crea el acto de adhesin: se trata por el contrario de un encuentro feliz, que slo la congenialidad hace posible. La ejemplaridad del modelo es
una fuerza autnoma e independiente, pero acta slo
como estmulo interior, como empuje, inspiracin, seduc-
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cin de la actividad que ha sabido descubrirla y conquistarla; y esta actividad merece ser reconocida como nueva
y original, porque !~jos d~ ~~m~terse a la ejemplaridad,
coma, por el contrano, la lntClattva de aceptarla y descubrirla, de asimilarla e interpretarla. La tradicin no es una
mera materia destinada a disolverse en un comienzo absoluto, ni una realidad normativa que tenga que imponerse desde fuera, sino una realidad viviente capaz de alterar
el ritmo interior de una actividad siempre nueva.
La tradicin, pues, en el mismo momento en que surge como voluntad de conservacin y perpetuacin, nace
como realidad destinada a innovarse y a cambiar. La originalidad personal corresponde tanto al acto que la prolonga y la mantiene como al que la origina y la funda.
Esta es una exigencia de renovacin en la medida en que
es deseo de continuidad. No tiene otro lugar y otra vida
sino la adhesin personal de quien la adopta; por esta razn, la adhesin, aunque sea de un solo miembro, produce all un cambio total. Entrar all no supone aumentar
la serie de una cantidad adicionable, sino acceder a un
mundo de personas, igualmente conscientes de su singularidad y de su semejanza, y por lo tanto dar una interpretacin y una nueva realizacin de la tradicin misma:
reiniciar por el acto mismo de continuar. La tradicin es
una de aquellas realidades que cambian por el hecho de
que uno se adhiera a ella, no tanto por el incremento que
resulta de aadir a la obra nuevas energas, cuanto sobre
todo porque viven slo en las personas que participan de
ella, y por ende en las nuevas que la adoptan: es una realidad antigua que vive slo en la actividad siempre nueva
de la que es a la vez estimulo y resultado.
Esta dialctica de interioridad e independencia que regula las relaciones entre ejemplaridad y congenialidad es
la nica que puede explicar los dos aspectos ms desconcertantes del problema: las obras de arte que no confir39
man su originalidad si no es continuando el arte precedente, y los casos en que la innovacin ya no es posible
sino como ruptura. Slo gracias a esta dialctica, ejemplaridad y congenialidad convergen hasta hacer posible la
originalidad en la conservacin, y cuando falta esta dialctica ejemplaridad y congenialidad divergen hasta confiar la novedad slo a una obra de ruptura.
La realidad viviente de la tradicin ofrece el ejemplo
de una originalidad que consiste en el modo personal de
pertenecer a una escuela comn, y de un arte que es tanto
ms original y nuevo cuanto mejor contina y prolonga
\ el arte antiguo. La funcin de la tradicin no se limita a
la transmisin del oficio, es decir, a aquella tarea, humilde aunque no secundaria, que consiste en autntica y verdadera habilidad para disponer siempre de un caudal de
potencialidades operativas, sino que empapa la realidad
entera del arte, y anida en el corazn mismo de la creacin artstica, no tanto para acotar con un vnculo externo y comn las distintas obras originales, sino, por el contrario, para alimentar desde el interior la misma fuente de
la originalidad, y, por tanto, para alcanzar la comunidad
en la novedad y la irrepetibilidad en la semejanza. La tradicin no tiene nada de la cansada reiteracin de la repeticin, ni del dolente empobrecimiento de una inspiracin,
sino que exige la activa e incansable perseverancia de la
obediencia creadora, en la que la actividad es la medida
de la receptividad y la receptividad es el alimento de la actividad. Hay que darse cuenta de que la tradicin no es
- una bola de plomo a los pies, una rmora al libre camino
del arte, una prisin que nos corte las alas, sino herencia
que hay que conservar, legado del que hay que ser merecedor, patrimonio que hay que hacer rentar, perfeccin
de la que hay que ser digno y compromiso que hay que
mantener. Entendida as la tradicin, hace que el incremento no sea desorden, ni la innovacin perturbacin, ni
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1cambio disipacin, y, al mismo tiempo, que la consere cin no conduzca a la repeticin, ni la prolongacin al
v:abajo mecnico, ni la continuidad a la identidad. La verdadera innovacin ha de ser de algo que merezca la pena
que se haga, es decir, no lo nue~~ por lo nuevo, sino lo
original, y la verdadera conservac10n ha de ser de algo que
valga la pena mantener, no el pasado por el pasado, sino
el pasado ~je~plar. As,. la exis~encia d.el ~alor demuestra
que la origmal~~ad y la eemplan~~d comc1den, y, por ta.nto, la innovacwn y la conservac10n pueden tener el miSmo objeto; y la posibilidad de un ejercicio simultneo de
conservacin y de innovacin es lo que realiza precisamente la tradicin.
Cuando la solidaridad entre la ejemplaridad y la congenialidad se interrumpe, la innovacin slo es posible
como ruptura. Es el caso en el que la congenialidad desaparece: entonces la ejemplaridad pierde su eficacia porque pretende imponerse desde el exterior, ya que la interioridad reivindica sus derechos, y la innovacin se presenta como un rechazo, como una rebelin, como un reinicio. El modelo, sin perder nada de su valor objetivo,
sale fuera de las poticas en boga para elevarse al nivel de
lo clsico : habiendo perdido el contacto con su tiempo,
es siempre recuperable por el juicio, cuya valoracin es
universal, definitiva, inmutable, pero no puede jams ser
recu perado por el gusto, que es siempre cambiable, variable, histrico; hacerlo descender de aquel nivel y quererlo reinsertar en la actualidad significara imponerlo mediante una coaccin externa que no tiene nada que ver con
la conservacin y con la tradicin. Cuando la congenialidad se pierde, la tradicin se apaga. Se abre entonces una
alternativa entre la repeticin y la revuelta, entre la inmovilidad y el volver a empezar: esta es la verdadera alternativa de la renovacin artstica, que no se da jams entre
conservacin e innovacin, sino siempre entre la inercia
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del conformismo y la ruptura de la rebelin. La accin simultnea de conservacin e innovacin cede el puesto al
dilema entre repeticin y ruptura, porque, contra la inercia, la originalidad slo puede hacerse valer como rebelin. No hay que confundir los derechos de originalidad
con las falsas rupturas. Es una falsa ruptura la que mira
a la novedad por la novedad, sin preocuparse de sustituir
un nuevo valor por el antiguo, es decir, de fundar una nueva tradicin. Siempre hay supuestos renovadores que entienden la innovacin como una ruptura: falsos profetas
de la novedad, incapaces de comprender la verdadera originalidad; traidores del valor, transforman en dilema la
sntesis de innovacin y tradicin; egocntricos solipsistas, olvidan que la congenialidad no es expresin inmediata de preferencias personales, sino difcil ejercicio de
alteridad,. y constante vocacin de comunicacin. Por su
carcter estril y puramente negativo, estas falsas rupturas se reducen a ser parodias de originalidad y caricaturas
de innovacin: el pasado no se deja someter a este tratamiento que lo rechaza sin interpretarlo, y se venga transformando esta ruptura en una simple inversin del pasado, incapaz tanto de renovarlo como de librarse de l. No
olvidemos las rupturas aparentes, que en realidad son los
momentos en que el aspecto innovador de la tradicin se
acenta con un ritmo ms fuerte y acelerado. Aquella simultaneidad de innovacin y conservacin que caracteriza la realidad viviente de la tradicin se muestra de una
manera distinta segn se acente uno de los dos elementos, hasta el punto de que el habitual cambio de la tradicin es ahora lento e insensible, ahora ms rpido y veloz, ahora imprevisto y arrollador: a veces el proceso se
ralentiza en un ritmo lento sometido a la alternancia de
momentos estriles y momentos fecundos; otras veces por
el contrario se concentra en bros repentinos e mpetus
inesperados. Pero la verdadera ruptura es la que, cuando
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La obra de arte y su pblico
La obra de arte es a la vez una creacin personal y libre a la que hay que enfrentarse desde el punto de vista
de la singularidad y la autonoma de su vala, y una formacin profundamente arraigada en un terreno social que
condiciona no slo su origen y su sentido, sin tambin su
gnesis y su alcance. Existe por ello una relacin estrecha
y esencial entre la obra de arte y su pblico: la obra de
arte nunca est tan aislada como para poder prescindir de
una expectativa que colma o de una atencin que exige,
y el medio del que emerge la obra de arte y al que va destinada no es nunca tan compacto y denso como para no
poder discernir en l la multiplicidad de las personas que
aportan sus propias diferencias en el marco de la unidad
de una aspiracion o de un consentimiento.
El carcter social y el carcter personal del arte, lejos
de oponerse mutuamente, estn unidos por una original
y profunda solidaridad, pues la persona es una realidad
que nada tiene que ver con el individuo o con el sujetO : el individuo se encuentra en la sociedad rodeado de
una indiferencia que lo predispone a no ser ms que un
nmero entre la masa y el sujeto disuelve en su pura actividad interior cuanto encuentra, mientras que la persona es a la vez singular y abierta, irreductible y comunicativa, independiente y disponible. La disociacin entre el
carcter personal y el carcter social de todo fenmeno
humano slo es posible a partir de una deformacin del
estatuto de la personalidad, mediante la cual la singularidad se empobrece en el seno de la indiferencia numrica
de una muchedumbre y la apertura se acenta con una ac-
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titud exclusiva y devoradora. Y es precisamente el pblico de una obra de arte el que puede proporcionarnos la
figura ejemplar, el paradigma incluso, de esta convergencia de personalidad y sociabilidad pues, tal como lo veremos luego con ms detalle, las personas que lo componen
se unen en una esperanza o una apreciacin sin olvidar su
irreductible personalidad, intensificando antes bien sus diferencias en la medida en que dan con la armona que las
une.
Pero es probable que el carcter social del arte afectara menos al arte que a la sociedad si se descuidara su importancia especficamente artstica. Es sin duda posible
contemplar los fenmenos del arte desde un punto de vista estrictamente sociolgico, se puede incluso reconocer
que esta consideracin, en la medida en que contribuye a
la reconstruccin histrica, facilita la comprensin y la interpretacin del arte y se convierte as en un instrumento
til y a veces indispensable para el crtico; pero el discurso resultante no se refiere al arte como tal, pues las categoras que utiliza, lejos de ser estticas, son slo sociolgicas.
Un discurso sobre el carcter social del arte slo conserva un significado esttico si las condiciones y las funciones que atribuye a la obra de arte se vuelven, por un
lado, ocasiones artsticas, sugerencias operativas, premoniciones de xito, promesas de eficacia y, por otro, resultados cumplidos, realizaciones consumadas, llamadas a la
participacin, formas animadas por una incesante vitalidad. Es esencial que tanto los antecedentes y los presupuestos del arte como sus funciones y sus objetivos se
consideren como mviles internos de la actividad del artista y como aspectos constitutivos de la obra de arte:
como posibilidades de arte y provocaciones operativas
para el autor y como estmulos y reclamos interpretativos
para el lector. Se evitar as, ante todo, que las categoras
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sociolgicas determinen las categoras estticas o pretendan sustituirlas, ya que son ms bien las categoras estticas las que se amplan hasta abarcar el carcter social del
arte; se alcanzar adems el punto de unin entre el carcter social y personal del arte, ya que las condiciones y
Jos objetivos sociales del arte slo encuentran su realizacin viva en la creatividad del artista, y la obra no consigue su expansin vital ms que entre el pblico que ella
misma sepa sondear.
Antes de presentarse bajo la forma ejemplar de relaciones entre la obra y su pblico, la doble influencia que
tiene la sociedad sobre el arte y el arte sobre la sociedad
se expresa de varias maneras tan reveladoras como iniciadoras. Ante todo, no se puede negar el carcter fundamentalmente artstico de la sociedad, ya que el desarrollo
en s de la vida social presupone actos creativos que inventan las figuras y producen las manifestaciones de esta
vida. Las instituciones polticas y jurdicas son el resultado de una actividad creadora que slo la imaginacin puede provocar y encauzar. En este sentido, la sociedad es
una verdadera vida de las formas,. y un ejemplo incomparable de la actividad potica. Las ceremonias de la
vida social, pblica y privada, tanto poltica como religiosa, exigen la intervencin de una intensa actividad formativa, que se manifiesta en la creacin de los rituales, de
los cdigos de cortesa, de los tratados de urbanidad: ya
que es evidente que los ritos prescritos y las reglas del decoro presuponen no slo una intencin civilizadora y
fuerza de costumbre, sino tambin una imaginacin figurativa y una voluntad de hacer arte. Los discursos pblicos y las conversaciones privadas intentan conseguir cierta elegancia formal e implican cierta pesquisa en pos de
los efectos: ste es, en efecto, el origen de cualquier elocuencia, la de la ctedra, la del foro, la de la tribuna y
todo el encamo de una conversacin brillante e ingenio47
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la actividad humana, es decir, el nudo dialctico de contingencia y necesidad de libertad y verdad, de historia y
perennidad en resumen, la relacin esencial que abr la
persona al ser.
Todo esto nos lleva a reconocer que para adquirir una
nocin exacta del carcter social del arte y de las relaciones de la obra con su pblico hay que despejar el terreno
de las errneas o pobres maneras de concebir la comunicacin y la expresin, que algunos estetas contemporneos convierten en la esencia del arte. Parece, en primer
lugar, que el arte no puede fundamentar en nada mejor
su carcter social que en la comunicacin. Ahora l.>ien, no
se puede por menos de recon0cer el carcter esencialmente comunicativo del arte: la obra de arte resulta, por naturaleza, accesible a cualquier interpretacin que quiera
revelarla y poseerla; ms an, ella es quien reclama la interpretacin y quien la desencadena y la dirige; es ella
tambin quien se brinda a la interpretacin ms fiel y penetrante: puede decirse, en suma, que la obra de arte encarna la esencia misma de la comunicacin. Pero aunque
el arte sea esencialmente comunicativo, no es menos cierto que la comunicacin no agota la esencia del arte: sera
reducir la obra de arte a un simple instrumento, a un producto fungible, a un objeto de uso, destinado a desaparecer una vez usado y cosumiq9.
Si la comunicacin fuera una cualidad exhaustiva del
arte, habra que aceptar que una superproduccin cinematogrfica o una cancin ligera son ms arsticas que un
bello poema o que una magnfica pintura porque gozan
del favor de las masas populares, mucho ms numerosas
que los ambientes, forzosamente muy restringidos, de los
crticos, de los entendidos y de la gente culta. En contra
de esto, podra afirmarse que, a travs de los siglos, el pblico de una verdadera obra de arte es quiz mayor que
el pblico -muy amplio pero efmero- que en un mo55
mento dado la utilizacin de los ocmass-media proporciona a una cancin ligera. Pero reducir la calidad artstica a la simple comunicacin conduce precisamente a cambiar la nocin de arte que, de esta forma, perdera en valor y en duracin lo que ganara en extensin y en pre\ sencia. Privar al arte de su carcter excepcional es privarlo tambin de su universalidad y de su perennidad: el arte
que est al alcance de todos, completamente inmerso en
la vida de su poca, presente en los menores aspectos de
la civilizacin de la que forma parte, es un arte tan ligado
a sus condiciones histricas que est destinado a morir
con su poca y a hacerse cada vez ms incomprensible.
Es un arte de gran difusin pero de baja calidad, tanto
ms expuesto al desgaste del tiempo cuanto que lo consumen velozmente. Es un arte acorde con una poca de
masas como la nuestra, en la que es prcticamente un deber social el atribuir a los productos abundantemente consumidos por las masas el mismo mrito y dignidad que a
las obras apreciadas por las personas refinadas y competentes; en la que se piensa ms en situar a una obra en su
contexto histrico que en la posibilidad de fijar su valor;
en la que no es escandaloso que la industria cultural trate
de la misma manera una obra cuyo nico valor consiste
en ser objeto de comunicacin y de consumo y una obra
cuyo valor reside en s misma y en su propia independecia soberana; en la que, en resumen, el arte se sustituye
por su ocErsatz.
Ahora bien, si es cierto que la obra de arte funda su
pblico en vez de depender de l, hay que admitir no slo
que la comunicacin no agota la esencia del arte, sino tambin que la obra, lejos de brindarse a un consumo fcil
y destructivo, exige ms bien esta Contemplacin interpretadora y reveladora que el activismo y el hedonismo
~ actuales pretenden rechazar. El consumo es un goce que
no posee ms meta que l mismo; un goce impaciente y
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58
S
Traduccin, adaptacin, versin
De aqu se deriva lgicamente la imposibilidad de todas aquellas actividades que implican un cambio de materia, como la traduccin de una poesa de una lengua a
otra, la adaptacin de un texto de gnero a otro, la versin de una obra de un tipo de arte a otro, puesto que pertenece a la materia la variedad de las lenguas, la especfica
estructura de un gnero, y la diversidad de las materias
dentro de un mismo arte y segn qu tipo de arte. Parece, pues, que se puede decir de esta.s operaciones lo que
Croce afirma respecto a las traducciOnes, que son como
las mujeres de los otros, o fieles per~ feas, o infieles Y. bellas, y es que son o una simple cop1a hech~ ~or mouvos
prcticos, y cuya funcin es recordar el ongmal, o, mejor, suscitar la nostalgia, o una obra completamente nueva y distinta. De aqu se deducira que el autor de traducciones, adaptaciones o versiones se encuentra frente a un
dilema: o, consciente de que tiene que hacer una reproduccin se limita a un calco, o, fascinado por la posibilidad de una obra nueva, puede tomarse, frente al original,
todas las libertades que quiera.
De este modo terminan precisamente las reservas esenciales sobre la traduccin, la adaptacin y la versin, que,
en rigor, no tienen nada que ver ni con el calco ni ~on el
rehacer de una obra nueva. El calco responde a un mtento modesto, y consiste, por ejemplo, en reproducir en
bronce la estatua de mrmol, o copiar a lpiz un cuadro
al leo, o en pasar una novela a drama o un drama a un
guin radiofnico, etc., limitndose a hacer las tran.sformaciones estrictamente exigidas por la nueva matena, es
decir, en los casos citados, a fundir la estatua en vez de
esculpirla, a separar el dibujo prescindien~o del color, en
pasar a un dilogo escenific?do una. narrac1?n, o lo gestos
y las figuras a palabras, somdos, ru1dos. Mas que una traduccin, versin o adaptacin se trata, en esto~ casos, de
arreglos, de ajustes: son, en el fondo, cop1as, repro-
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ducciones, rplicas, todas cosas legtimas, pero que no tienen nada que ver con las operaciones en cuestin, puesto
que se refieren exclusivamente a un intent? ~rctico y utilitario, sin tener en cuenta la naturaleza arusuca de la obra.
La recreacin, por el contrario, obedece a un proyecto
ambicioso, y tiene lugar cuando, respecto a la obra nueva la obra antigua no se conoce como texto o modelo,
si~o como punto de partida o sugerencia: no un original
al que hay que servir y respetar, sino motivo de inspiracin u ocasin estimulante. Cuando se logra, da lugar a
obras nuevas, que slo se parecen a las antiguas por tener
un mismo argumento o un mismo tema, e incluso tambin por la afinidad de la inspiracin, pero con un acento
totalmente nuevo y distinto, y, cuando no se logra, es ms
lastimoso que un calco que, al menos, evoca, aunque nostlgicamente, el original. En todo caso, es creacin de una
obra nueva y, como tal, no es ni traduccin, ni adap~a
cin, ni versin, operaciones stas que pretenden refenrse efectivamente al original y dar de l una verdadera y
propia visin.
Con todo, las operaciones de las que estamos hablando y que intentamos definir en su especfica naturaleza
son reales y probadas, como lo confirman no slo los continuos trasvases de lengua a lengua, sino sobre todo la
prctica habitual de las artes figurativas y de la ms!ca:
consistentes en poder trasladar una obra de un med:o a
otro manteniendo la identidad de aqulla. As entendidas,
no tienen nada que ver ni con el calco ni con 1~ recreacin: nada con la recreacin, porque no dan p1e a una
obra nueva, sino que se proponen reproducir e interpretar una determinada obra; nada con el calco, porque no
intentan copiar la obra, sino encarnarla en una nueva materia. Los dos elementos esenciales de aquellas operaciones son, pues, la intervencin de la in~~rpretacin '(la presencia de una materia nueva: traducc10n, adaptac10n, ver61
sin significan prestar a una obra, mediante la interpretacin, una materia nueva.
La presencia de la interpretacin es decisiva: hace posible la identidad de la obra a travs de la novedad de la
materia y permite que la sustitucin de la materia no suponga una alteracin o eliminacin de la obra. Traducir,
adaptar, hacer una versin significan, en el fondo, una
nueva edicin de la obra en la que la novedad viene determinada por la materia, pero hecha posible por la interpretacin, que a su vez hace que se trate no de una recreacin, sino propiamente, de una edicin, y por esto
asegura la identidad de la obra. La interpretacin, en
suma, garantiza la identidad al mismo tiempo que explica
la novedad: como realizacin, tiene a la vez un carcter
de fidelidad y creatividad, porque por un lado se propone presentar la obra misma y por otro sacar de ella una
nueva imagen. T raduccin, adaptacin, versin se reducen fundamentalmente a interpretacin, en cuanto que intentan manifestar, aunque sea eri condiciones nuevas, la
misma obra, pero al mismo tiempo ponen en particular
evidencia, bajo el estmulo de las nuevas condiciones, el
aspecto recreador de la interpretacin y lo intensifican
hasta hacer de l la explicitacin de una nueva materia. Lo
que asume una nueva materia no es, inmediatemente, la
obra, cosa que sera imposible, sino su interpretacin. Sin
embargo, la interpretacin de una obra no pretende ser,
y no es, una obra nueva, sino la misma obra ejecutada y
revitalizada por un lector, puesto que la obra producto
de una traduccin, adaptacin o versin permanece constante; pero aqu la ejecucin adquiere el sentido de una
verdadera y autntica nueva edicin, en cuanto que la
creatividad ejercitada por el intrprete se ha desarrollado,
bajo la presin de particulares circunstancias y especiales
exigencias, al exteriorizarse en una nueva materia.
Desde luego, la presencia de una nueva materia es de-
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Puede suceder, sin embargo, que la nueva materia sirva para sacar a la luz secretas posibilidades de la obra que
antes no aparecan claramente y que ahora la nueva materia, por sus especficas virtualidades, pone inesperadamente en evidencia. El adaptador debe tener muy en
cuenta la naturaleza de la nueva materia y saber seguir sus
tendencias, interpretar sus caractersticas, favorecer sus inclinaciones y desarrollar sus propiedades: nace as la posibilidad de efectos nuevos e inesperados de la obra, que
se presenta ahora en una perspectiva indita, antes impensable, manifestando aspectos imprevistos, aunque esenciales, propiedades originales, insospechadas, cualidades antes no del todo claras e incluso ocultas. Encindase bien:
no se trata de atribuir a la obra algo que no tena: la adaptacin no tiene este poder creador. Se trata ante tOdo de
que la especial naturaleza de la nueva materia pone de relieve algunos matices que en la materia antigua estaban
ocultos; y ahora que estn visibles, se tiene el efecto de
que son una verdadera y autntica revelacin, y se comprende que eran cualidades propias de la obra y que tal
vez una mirada ms perspicaz las hubiese podido descubrir. Pero puede suceder tambin lo contrario, que la vitalidad impetuosa de una obra desvele las posibilidades artsticas de una materia: ante ciertos xitos una materia
puede descubrir inesperadamente una nueva vocacin formal, que puede en lo sucesivo ser desarrollada para la creacin de obras nuevas y originales. De todos modos, se trata del intento de una mutua adaptacin: por un lado, la
nueva encarnacin es considerada como la ocasin para
descubrir y revelar nuevos aspectos y nuevos valores de
la obra, y, por otro, la nueva materia es analizada en su
vocacin de forma hasta el punto de poder desarrollar intrnsecas virtualidades de la obra. Puede incluso suceder
que la nueva materia se revele, al menos en algunos aspectos, ms idnea que la antigua, y la obra alcance la per65
feccin a la que aspiraba y de la que apartaba una realizacin viciada desde el principio; pero, de todos modos,
adaptaciones de este gnero contribuy~n felizmente a
profundizar en el conocimiento, el valor y el significado
de la obra. Evidentemente, este tipo de adaptaciones no
es fcil: para lograrlo no basta el dominio de la tcnica,
son necesarias dotes de artista. Se trata de retomar, de algn modo, el proceso formativo de la obra, de acuerdo
con un concepto profundo de fidelidad, que es la fidelidad ms verdadera y segura, aunque ardua y difcil: la fidelidad a la obra como ella misma quiere ser, lo que exige
introducirse en su dinamismo interior y aduearse de su
proyecto creativo.
6
Crtica y lectura
El denso volumen 1 de Mario Fubini, en que ha reunido sus ensayos sobre esttica, retoma el titulo de su bellsima leccin inaugural de 1950: Crtica y poesa. Este ensayo me pareci de suma importancia y lo he tenido muy
en cuenta a la hora de escribir mi libro Esttica, aunque
me haya atrevido a manifestar mi desacuerdo respecto a
2
la radical diferencia all defendida entre crtica y lectura
Fubini incluye este ensayo al comienzo del volumen y lo
acompaa de algunas apostillas, de las que una (pp. 36-41)
responde a las crticas que se me haban ocurrido remitirle sobre este punto. Por mi cuenta, estimulado por sus
certeras y agudas observaciones, deseo reemprender brevemente el dilogo.
La tesis de Fubini es conocida. La lectura es la impresin con la que se goza y se siente la poesa; la crtica
es la reflexin que posteriormente se hace sobre este
sentimiento. La diferencia consiste en que, mientras la lectura es experiencia, aprehensin, inmediatez, participacin, la crtica, por el contrario, es conocimiento, juicio,
conciencia, alejamiento. El lector est perdido en cada
obra que lee; el crtico, por el contrario, la sita en una
perspectiva ms amplia cotejndola con otras.
A m me parece, sin embargo, que entre crtica y lectura no existe una diferencia cualitativa, porque respecto
a la obra no hay goce tan inmediato que no incluya un
juicio o que no presuponga una actividad interpretativa,
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Forma, organismo y abstraccin
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contrar y seguir el nico modo en que se poda hacer. Seguramente ha sido la inicial afinidad de la interpretacin
la que ha guiado mi lectura, sintindome a cada paso .del
texto de Gilson muy cercano a sus propuestas, especialmente cuando habla del proceso artstico como de un proceso que, de una parte, es progresi~a ~imitacin de pos~
bilidades que poco a poco se van ehmmando en la medida en que se van realizando y, de otra lo concibe .c~~o
desarrollo de formas germinales; cuando expone la m1c1al
concepcin de la obra como un proyecto que no es ni
idea, ni concepto, ni intuicin, puesto que estos trminos
persiguen su propio o?j.etiv?: mientra~ que aqu se trata,
en realidad, de una anuc1pac10n, es dec1r, de una cde aquellas formas naturales que son principio activo a la vez que
fi n de la produccin (verdadero anlogo mental de l.a
fo rma aristotlica ), de una .,forma que no es cognoscible ms que por sus efectos, a travs de la obra que de
ella surge (p. 182), y, a la vez, es regla de un movimiento que busca su remate final (p. 214); cuando habla de
proceso en cuyo desarrollo las posibilidades s?n, prcticamente, infinitas (pero abstractas), en el senudo de que
da obra, adems de ser lo que ya es, tambin es todo aquello que no se ha descartado claramente que pueda ser
(p. 213), pero que, una vez concluido, aparece como la
realizacin de la posibilidad verdaderamente vital, de
aquello que solamente merece el nom.bre de v_e rd~dero p~
sible, porque ya ha alcanzado la realidad, mas aun, la fidelidad de la obra consigo misma (p. 214).
Me parece, sin embargo, que el acen~o que Gil~o~ ha
dado a todas estas cuestiones es sustancialmente d1sunto
del que, exigido por la afinidad de. la interp~et~ci?n, haba sacado en mi lectura. Segn G1lson, la d1alecuca que
se desarrolla en el proceso de la produccin artstica no
es tanto entre la obra formante y la obra formada, sino,
sobre todo, entre la forma germinal y la obra acabada. Yo
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tido distintos, miraba en primer lugar los valores pictricos y la coherencia de la forma en s misma. Esto, sin embargo, no quera decir prescindir de los elementos representativos en Las obras que queran ser representativas. En
este sentido se puede decir que, si el arte abstracto se convierte en una invitacin a prescindir de la representatividad, incluso en la valoracin y en la comprensin de las
obras que intencionadamente son representativas, esto se
reduce a una escuela de aridsimo formalismo. Toda la discusin queda limitada, a mi entender, a la distincin, en
este punto capital y decisiva, entre esttica y potica, entendiendo por esttica la reflexin filosfica, y por tanto
especulativa, sobre el arte, y, por potica, un determinado programa de arte. Si por asbstraccin se entiende la
organicidad, la coherencia, la autonoma, la economa interna de la forma en cuanto plstica, atae a la pintura en
s misma, y, por tanto, a la esttica; si, por el contrario,
por abstraccin se entiende el carcter no figurativo,
atae a un determinado proyecto de una corriente artstica (la abstraccin), que pretende reaccionar contra otros
movimientos que mantienen el carcter figurativo, es
decir, pertenece a la potica. Cuando se dice que tOda pintura en cuanto tal es abstracta, porque incluso cuando saca
una forma de lo real la considera, sin embargo, no como
imagen sino como forma plstica, se est ciertamente en
el plano de la esttica, en el que efectivamente se puede
decir que es irrelevante si una obra pictrica es o no figurativa, porque lo esencial es que sta sea forma plstica. Desde el punto de vista de la esttica, todas las poticas son igualmente legtimas, se trate del naturalismo, impresionismo, arte abstracto o arte concreto. En el plano
de la potica y de la crtica, por el contrario, no es irrelevante en absoluto que una obra sea o no figurativa.
Situmonos frente a una obra figurativa del quince o
diecisis, que intencionadamente haya pretendido repre-
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una buena pintura. Tal vez se pueda encontrar quien sostenga que la condicin del arte sea el no figurativismo, es
decir, que no es posible hacer arte sino haciendo obras no
figurativas. Qu pensar de esta tesis? A mi entender, tambin aqu hay que hacer intervenir la distincin entre potica y esttica. Desde un punto de vista rigurosamente esttico, sera una afirmacin absurda: supondra confundir
esttica y potica. Sin embargo, en la medida en que el no
figurativismo es una actitud artstica ms conforme con el
gusto, e incluso con la espiritualidad de hoy, hay que admitir que, en estas determinadas circunstancias his~ricas,
la realizacin de la pintura se puede confiar solamente a
la potica no figurativa. Lo que no significa, evidentemente, que deba serlo siempre: desde luego, ya ha nacido
quien desplace a esta potica, e, indudablemente, muchas
de las adhesiones que sta recibe no son ms que estril
conformismo. Pero, ciertamente, es difcil pensar que en
esta situacin, y admitida la congenialidad de la pintura
no figurativa con la espiritualidad de hoy, una potica no
abstracta pueda ser algo distinto o mejor que una mera
academia. Lo mismo que es difcilmente pensable que
quien se dedique hoy a la poesa escriba un poema en octavas. En general, todas las poticas son igualmente vlidas, pero lo que las vuelve operativas es su adherencia a
la espiritualidad del artista: cuando esta adherencia falta,
la potica es un elemento extrnseco y el arte no aparece.
He aqu en qu sentido las normas, las preceptivas y programas de una determinada potica pueden ser, de hecho,
condiciones esenciales del arte, sin que de derecho puedan jams llegar a serlo.
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a la contemplacin de la obra de arte la vertiente productiva, en el sentido de verla como un rehacer, un recrear,
en suma, un ejecutar.
Esta es ya una referencia para no acentuar en demasa
la diferencia que separa el trabajo del artista, del crtico y
del lector. Por grande que sea la diferencia no hay que llegar al extremo de Paul Valry al sostener que se trata de
actividades absolutamente independientes, como si fuesen
deux ordres de modifications incommunicables, de los
que cada uno exige L'ignorance des penses et des conditions del otro. Si as fuese, el lector no podra reconocer jams el valor artstico de una obra, cosa que logra
cuando percibe en ella la perfeccin dinmica tal como la
haba previsto e intuido el propio autor. No se trata de
una consideracin gentica, que tambin rechaza Gilson,
sino de una consideracin dinmica de la obra de arte, con
la que se capta la obra en el momento de ser a la vez la
ley y el resultado de su creacin y con la que se puede
reconocer en la obra aquello que pretenda ser. Slo as
el lector puede dar su interpretacin de la obra, porque
es la obra misma, en su perfeccin dinmica, la que le revela el modo en que ha de ser interpretada. Ahora bien,
considerar la obra as significa situarse en un punto de vista muy cercano al del artista, ya que se trata de penetrar
en la vida interior de la obra para verla actuar, incluso antes de que exista, vislumbrando su futuro. Hay un punto,
pues, en el que la labor del artista y del lector confluyen
al margen de sus diferencias, y en que tanto uno como el
otro ven el carcter dinmico y operativo de la obra: el
primero para crearla y realizarla, el segundo para leerla e
interpretarla.
Si he insistido en este punto no es para reivindicar la
continuidad del artista y la del lector, sino para afirmar
que aqu estamos verdaderamente ante el juicio esttico.
El juicio esttico consiste precisamente en la considera102
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gustus:o .
Gilson concluye diciendo que la vrit exclut l'erreur,
mais au cune beaut n'exclut aucune autre beaut ; lo que
significa, por un lado, que la verdad es nica y que, respecto a ella, las otra.s verdades son errores; y, por otro,
que no existe lo feo sino una jerarqua de bellezas. Por
tanto, el hecho de que en el progreso de las ciencias las
verdades sucesivas se sustituyan, es decir, que cada verdad relegue a las otras a errores, no implica para nada que
en el campo del pensamiento se conciba slo la divisin
entre verdadero y falso sin admitir la posibilidad de muchas verdades: la historia de la filosofa confirma precisamente la existencia de una multiplicidad de verdades que
no excluyen, sino que existen sin por ello destruirse. Y,
por otro lado, el hecho de que en la historia del arte las
bellezas se acumulen sin excluirse no implica para nada
que, en el campo del arte, rija slo el principio de la multiplicidad de la.s bellezas y no la discriminacin entre be105
- co, que cambia constantemente, ya que es la espiritualidad misma de una persona o de una poca transformada
en perspectiva y en preferencia artstica; hay tambin un
gusto como facultad del juicio. El primero representa la
condicin de la interpretacin, a la que transmite su propia mutabilidad y variabilidad; el segundo tiende a captar
el valor objetivo de la obra, y por ende debe ser nico,
universal, invariable. Nada ms legtimo que declarar las
propias preferencias; pero nada menos legtimo que presentarlas como juicios. Sin embargo, parece casi inevitable eliminar la propalacin de juicios falsos que no sirven
sino para eternizar ciertas preferencias, ya que el gusto
como facultad del juicio no se puede realizar sino a travs
del gusto personal e histrico. He aqu por qu el valor
artstico no se muestra sino a quien lo sabe ver: no slo
la comprensin sino tambin la valoracin estn condicionadas por la experiencia, la simpata y la congenialidad. Esta es tambin la razn por la que se hace difcil
enunciar y comunicar un juicio: un juicio que afirme el
valor positivo de una obra no dice nada a quien no ha tenido acceso directo a la misma. La presencia necesaria de
esta condicin no impide, sin embargo, la universalidad
y objetividad del juicio, porque el juicio es el punto en el
que se realiza el acuerdo entre todos los intrpretes a travs de la variabilidad del gusto histrico. Hay que observar, naturalmente, ciertas reglas; por ejemplo: en primer
lugar, comportarse de modo que el gusto personal no sea
jams el criterio del juicio, sino que sea siempre slo el
rgano de la interpretacin; en segundo lugar, ampliar el
gusto personal, para extender de este modo el mbito en
el que la facultad del juicio pueda actuar en las mejores
condiciones para emitir el juicio ms objetivo.
La realizacin de esta tarea slo es posible a travs de
las generaciones; sin embargo, resulta alentador ver que
a pesar de que en el curso de la historia las interpretacio108
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Breve historia de un concepto perenne
de ser cientficas, contraponindolas as a las artes engaosas; en el Filebo se afirma que un arte es tanto ms puro
y genuino cuanto.ms firme y seguro sea, cuanto ms cercano est a la ciencia, cuanto menos lugar deje a la sensacin, a la opinin, a la rutina y a la conjetura; en definitiva, cuando sea corroborado por la reflexin y el ejercicio (Fil. 55 d-59 e).
Todo lo ntidos que resultan para Platn los lmites
que separan arte y experiencia se tornan problemticos y
difusos cuando se trata de diferenciarlo de la ciencia, la accin y la naturaleza. Las artes son mezclas de ciencia y
accin y ora prevalece la accin, surgiendo entonces las
artes mudas, sin discurso, como la pintura y la escultura,
ora resalta el discurso, dando pie a las artes cuyo solo instrumento es la palabra, sin el recurso de la accin, como
la aritmtica y la lgica (Gorg. 450 c-e). De un lado estn
las artes prcticas, que poseen la ciencia inmanente a la
accin y crean cosas que previamente no existan; de
otro, las artes cognoscitivas, libres de toda vertiente activa y vueltas slo al conocimiento, dividindose en artes judicativas y artes dispositivas, como la arquitectura y
la poltica (Poi. 259-260 e). Otra distincin que introduce
Platn es entre arte productiva o potica, que consiste en
crear, en sacar el ser del no ser, y arte adquisitiva, que consiste en mantener con discursos y acciones lo que ya existe (Sof. 219 a-d), y adscribe a la primera el arte divino,
al que algunos llaman naturaleza, ignorantes de la diferencia entre produccin espontnea, sin intencin y sin
conciencia, y produccin guiada por la razn y por la
ciencia divina, de modo que propiamente no se da ni
oposicin ni sustancial diferencia entre arte y naturaleza
(Sof. 265 c-e).
En resumen, para Platn el universo del arte es amplsimo y va desde el hacer ms metafsico, como el del
Demiurgo, al ms manual, como el del artesano; desde el
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Pero no hay duda de que las artes se distinguen en funcin de sus materias, lo que confirma la idea de que al
arte le es necesaria una materia fsica, aunque no sea ms
que el sonido de las palabras; por lo que despus de la
concepcin romntica del arte como expresin, el problema hoy se centra en la relacin entre el aspecto fsico y
su vertiente espiritual. Quien lo cnsidere adecuadamente no podr dejar de concluir que, en el arte, la espiritualidad y la plasticidad coinciden y se identifican plenamente: en l no hay nada fsico que no sea un significado espiritual y nada espiritual que no sea presencia fsica; no
existen significados espirituales, sino encarnados -ms
an, disueltos- en un cuerpo, y la mnima inflexin formal est cargada de sentidos espirituales. La obra de arte
es toda eUa su cuerpo y no tiene alma fuera del cuerpo;
no es un smbolo, puesto que no representa ms que a s
misma, ni tiene un significado que la transcienda, porque
su realidad sensible es su significado. Esto se deduce de
la misma naturaleza de la creacin artstica, porque el artista no posee otro modo de expresar que el hacer, y su
hacer es por s mismo un expresar; por esto precisamente, en la obra de arte ser y decir coinciden, no hay otro
decir que el ser, ni otro ser que el decir: identidad comp1eta de espritu y cuerpo, sentido y realidad, interioridad y exterioridad.
Adems, del renacimiento en adelante, junto a las frecuentes y pesadas repeticiones de la vieja concepcin del
arte como imitacin, en su preceptiva, se van multiplicando las interpretaciones del concepto, iniciado por Aristteles y retomado por Santo Toms, de ars imitatur naturam in operatione (Summ. Teol. 1, q. 107, a. 1). Sin
duda, se mantiene la diferencia ontolgica entre arte y naturaleza, tanto por la exterioridad del artista respecto a su
obra, como por el carcter voluntario y reflexivo del arte
respecto al proceso natural: la forma que el artista inserta
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rior al exterior; cuando sostiene que arte y naturaleza estn penetrados de la misma creatividad, y cuando, mientras asegura que el arte slo alcanzar su perfeccin si acta conforme a las leyes de la naturaleza, reconoce que la
naturaleza slo alcanza su culminacin en el arte. Esta
misma idea de un nisus formativus comn a la naturaleza y al arte la encontramos en Schelling, para quien el
arte tiene en el mundo espiritual el mismo lugar que el organismo en el mundo natural: los organismos son las
obras de arte de la naturaleza, y las obras de arte son los
productos orgnicos del espritu. En ambos casos se trata
de la encarnacin de una idea en un cuerpo, en Jo que precisamente consiste la belleza, que no reside ni en el puro
ideal universal infinito ni en el mero real particular o finito, sino en la compenetracin e identificacin de ambos
que Schelling significativamente llama INEINSBILDUNG (SW V 348, VII 60, y en general en la Philosophie der Kunst) y que, Coleridge, siguiendo su huella, 1lama, e imitando la forma griega, esemplastic power, derivndolo de ceis hen plattein .. , tO shape into one..
(Biogr. lit X): una cosa es be11a cuando en su particularidad plasma la universalidad, y cuando su finitud transparenta lo infinito. Esto conlleva una sntesis de necesidad
y libertad, consciente e inconsciente, espontaneidad e intencionalidad. As, lo bello es un producto natural en el
que la naturaleza parece haber actuado espontneamente
y con libre intencionalidad; y bella es la obra de arte en
la que aparece la libertad y la reflexin del espritu, porque al mismo tiempo es el resultado de una inevitable
espontaneidad.
Estas ideas, debidamente actualizadas y desarrolladas,
no han dejado de actuar en el pensamiento contemporneo, ni siquiera cuando la exaltacin romntica de la espontaneidad inconsciente del genio fue reemplazar por
una concepcin ms tcnica y material del arte. Tanto es
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as que incluso hoy uno de los problemas ms apremiantes en el arte es comprender cmo hacer compatibles en
l dos procesos tan dispares como son el tanteo y la organizcin. Muy significativa es al respecto la declaracin
de Paul Valry, quien explicando la creacin de La jeune
Parque, afirm que se haba tratado de .cune fabrication
artificielle qui a pris une sorte de dveloppement naturel. El no desarroll ms tarde lo que estaba implcito
en esta feliz intuicin, centrndose en el concepto de composicin, en cuya explicacin se mostr ms agudo que
Edgar Allan Poe; pero el tema del desarrollo no le fue ajeno, segn lo confirman algunos comentarios, como cuando afirma que los golpes del escultor son .clents interrogateurs de la forme future. De todos modos, una atenta
consideracin al concepto de logro no tarda en demostrar que los conceptos de composicin y desarrollo son
no slo conciliables sino coesenciales, y explica el doble
y aparentemente contradictorio carcter de aventura y
orientacin inherente a la actividad artstica; si es cierto
que la obra de arte existe solamente como formada, o sea,
slo al final de su creacin, no es menos cierto que, antes
de existir como formada, acta como formante, guiando
el proceso de su formacin, sin que se pueda decir que la
forma formante sea distinta de la forma formada, ya que,
en definitiva, son la misma cosa.
Decisiva, finalmente, fue la transformacin que del renacimiento en adelante sufri el concepto de regla. En la
concepcin antigua y medieval del arte, la aplicacin de
la regla.a lo concreto no se basa ni en una mera experiencia
que afronte lo concreto caso por caso, ni en un simple hbito creado por la repeticin, sino en un saber fundamentado y especializado y en una capacidad lograda mediante
el estudio y el ejercicio. Con esto, el particular, plenamente sometido al saber cientfico, y, por tanto, universal incluido en el arte, tiende a perder todo el carcter de irre230
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