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FACULDADE DE LETRAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS:
ESTUDOS LITERRIOS
Curso de silncio
Maria Gabriela Llansol e a escrita das imagens curativas
Belo Horizonte
2009
Curso de silncio
Maria Gabriela Llansol e a escrita das imagens curativas
Belo Horizonte
Faculdade de Letras da UFMG
2009
L791a.Yc-c
Agradecimentos
A Lucia Castello Branco, pelo que passa como nada mais passa na vida, nada, seno ela,
escrita.
A Maria Gabriela Llansol, pela santidade leiga.
A Isabela de Carvalho Monteiro, por suportar o peso de algumas palavras, quando eu j no
mais podia.
A Ruth Silviano Brando, pelo atrito que o pensamento permite.
A Vania Baeta, por acolher estas palavras pobres que restam.
A Ram Mandil, por ser possvel caminhar sem olhar para baixo, quando no h mais cho.
A Maria Elisa Arreguy, pelo encontro inesperado do diverso na paisagem da escrita.
A Srgio Laia, pelo dilogo sobre as bordas da escrita.
A meus pais, distantes como a palma da mo.
A Alexandre Fantagussi e a Rafael Reis, pelas seriedades de nosso percurso comum.
A comunidade dos que se movem num instante fixo, Pausa.
A Joo Rocha, a Luciana Brando e a Dannielle Starling, companheiros filosficos.
A Jos Marcos Resende, pelo destino certeiro de uma carta.
A Faculdade de Letras da UFMG e a FAPEMIG, por terem viabilizado esta dissertao.
A todos os outros distantes, aqui.
Sumrio
Agradecimentos....................................................................................................................................... 4
Sumrio ................................................................................................................................................... 5
Resumo.................................................................................................................................................... 7
Rsum.................................................................................................................................................... 8
Introduo - Prova improvvel................................................................................................................ 9
Captulo I A escrita, o phrmakon ..................................................................................................... 11
Efeito phrmakon.............................................................................................................................. 11
Salvao desastrosa........................................................................................................................... 13
Curso de silncio: tratamento pelo fulgor ......................................................................................... 15
Suave narcose.................................................................................................................................... 19
Escrita, objeto encarnado .................................................................................................................. 23
Justa passagem .................................................................................................................................. 25
Do corpus melanclico textualidade .............................................................................................. 27
Captulo II A cura, o fulgor................................................................................................................ 31
Conto e cura ...................................................................................................................................... 31
O curso silencioso do fulgor.............................................................................................................. 34
Um novo habitante ............................................................................................................................ 39
Cura Diris: o fulgor.......................................................................................................................... 43
Esquecimento, apagamento............................................................................................................... 55
Captulo III O corpascrever ............................................................................................................. 67
As figuras: ns construtivos .............................................................................................................. 67
A textualidade: o ressalto de uma frase............................................................................................. 69
O mundo em uma semente semntica ............................................................................................... 72
O corpo autnomo da escrita............................................................................................................. 77
A cura dos nomes .............................................................................................................................. 85
O corpascrever................................................................................................................................ 88
As imagens curativas......................................................................................................................... 91
A atividade fisiolgica textual........................................................................................................... 96
Concluso A condensao narrativa................................................................................................... 98
Referncias.......................................................................................................................................... 102
Resumo
Rsum
Ce travail veut faire des investigations sur les effets de traitement de lcriture
dans loeuvre de Maria Gabriela Llansol, travers des oprations de condensation narrative,
de la fulguration e des images curatives. Nous avons articul des concepts extraits des textes
de la thorie de la littrature, de la philosophie et de la psychanalyse lequels se proposent
danalyser lexprience de lcriture e ses effets pour le sujet qucrit a loeuvre de lauteur
portugaise, spcifiquement leur livre Amigo e Amiga curso de silncio de 2004.
__________
1
BLANCHOT, Maurice. O espao literrio. Traduo de lvaro Cabral. Rio de Janeiro: Rocco, 1987, p. 83.
9
de algo fugidio em meio escrita, e no apenas renovao de um eu. Um ponto mais alm,
algo de que o eu renovado por esse encontro s daria testemunho como uma prova
improvvel. Talvez se trate do encontro com o ser a que se refere Blanchot, um dos nomes
para o que a escrita toca, mas a ela escapa. Encontro a partir do qual, em nveis variados para
cada pessoa, no apenas o eu seria alterado, mas tambm o corpo que lhe serve como suporte
seria, em certa medida, reconfigurado em seu modo de operar. O encontro inesperado do
diverso2, afirmaria Llansol.
Antecipemos, de modo ainda e talvez para sempre vago, injustificado: uma
experincia de escrita atravessamento de espelhos, baliza do esquecimento, passagem de
vida, ascenso do que .
__________
2
Efeito phrmakon
__________
1
Eis, ento, que o remdio, a palavra (lgos) deve anular, na lgica platnica, o que
de si resto, o que de si excesso. Essa seria a cura pelo lgos, concebida platonicamente: a
palavra diurna, de pensamento claro, expulsando o dizer da noite. A sntese paradigmtica
dessa cura seria a expulso da palavra potica, parasita da plis.
Mas a literatura (ao menos a que aqui nos interessar) o que se compe
justamente de restos, de escombros, de letras decadas de uma vida. Letras que no
entenderemos exatamente como parasitas de corpos ordenados, acabados, e sim como o que
deles resta, quando atravessados pela lmina da palavra: Restante Vida5. O que deles
comporta uma vida autnoma, mnima, singular, sem nome que a possa evocar.
No campo das belas-letras, a literatura visaria a eliminar o que lhe parece
excessivo na suposta realidade a qual se pretende representar, a fim de que tudo esteja bem
enquadrado, em foco, na justa medida, devidamente mimetizado. Entretanto, esse excesso
deitado fora invariavelmente retorna na cena da escrita, por exemplo, em estticas de
duplicao ou de estranheza, nas quais a palavra de sentido claro parece abismar-se, depararse com seus limites.
Quanto s literaturas que parecem exceder o prprio campo, ou to-somente
escritas, escrituras, nas quais a representao j no est mais em primeiro plano, as vertentes
de remdio e veneno da palavra no se dissociam. o que sinaliza Jaques Derrida, mais ao
fim de suas reflexes em A farmcia de Plato: No se pode mais separ-las uma da outra,
pens-las parte uma da outra, etiquet-las, no se pode na farmcia distinguir o remdio do
veneno, o bem do mal, o verdadeiro do falso, o dentro do fora, o vital do mortal, o primeiro
do segundo, etc6.
Decorre dessa condensao das potencialidades benficas e malficas da palavra
no mais uma aposta na escrita como algo que daria um tratamento ao excesso como o que se
__________
5
A Restante Vida ttulo de um livro de Maria Gabriela Llansol, de 1983, que compe, ao lado de O
livro das comunidades e Na casa de julho e agosto, de 1984, a trilogia intitulada "Geografia dos
Rebeldes". No prefcio de O livro das comunidades, assinado por A. Borges (talvez uma figurao de
Llansol, talvez de Augusto Joaquim, um dos primeiros legentes), pode-se ler sobre a Restante Vida:
Todos cremos saber o que o Tempo, mas suspeitamos, com razo, que s o Poder sabe o que o
Tempo: a Tradio segundo a Trama da Existncia. Este livro a histria da Tradio, segundo o
esprito da Restante Vida (...) O escrever acompanha a densidade da Restante Vida, da outra Forma de
Corpo (LLANSOL, Maria Gabriela. O livro das comunidades. Lisboa: Relgio Dgua, 1999, p. 910). Nesta dissertao, utilizaremos o significante llansoliano Restante Vida, que se faz presente em
diversos momentos de sua obra, como uma nomeao da vida que se inscreve no texto, da vida que
nele resta escrita.
6
DERRIDA, op. cit., p. 122.
12
deve excluir. Nem exatamente uma salvao puramente positiva, nem uma experincia de
pura perdio. Veremos, ao longo deste texto, o que vem a ser o duplo potencial potico das
palavras no qual se aposta encontrar alguma salvao.
Salvao desastrosa
Mas por que esse trabalho poderia salv-lo? Parece que Kafka teria
precisamente reconhecido nesse terrvel estado de autodissoluo, onde est
perdido para os outros e para si mesmo, o centro de gravidade da exigncia
de escrever. Onde ele se sente destrudo at ao fundo nasce a profundidade
que substitui a destruio pela possibilidade da criao suprema.
Maravilhosa reviravolta, esperana sempre igual ao maior desespero, e como
se compreende que, dessa experincia, ele extrai um movimento de
confiana que no questionar de bom grado9.
13
__________
10
Ibidem, p. 57.
Ibidem, p. 67.
12
Ibidem, p. 20.
13
BLANCHOT, Maurice. Lecriture du dsastre. France: Gallimard, 1980, p. 9. Traduo nossa.
11
14
Veremos mais claramente esse processo na anlise do texto sobre o qual nos voltaremos ao
longo desta dissertao.
Diante das implacveis sombras da vida, Llansol aposta na escrita e no seu poder
potico como suporte de uma vida. A narrativa concentrada no seu poder de conteno, uma
condensao narrativa de uma vida, tecida pelo que a autora nomeia dom potico17. Sobre
essa condensao narrativa, a escritora afirma:
__________
14
LLANSOL, Maria Gabriela. Amigo e Amiga curso de silncio de 2004. Lisboa: Assrio & Alvim,
2006.
15
NETO, Joo Cabral de Melo. Uma faca s lmina. In: Serial e antes. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1997, p. 181-195.
16
LLANSOL, Maria Gabriela. Onde Vais, Drama-Poesia? Lisboa: Relgio Dgua, 2000, p. 167-168.
17
Os significantes de Llansol sero utilizados em negrito, ao longo do texto.
15
Portanto, uma narrativa que visa ao esttico, j que o seu leme, sua orientao, o
poema ou aquilo a que a autora nomeia dom potico: O Dom potico , para mim, a
imaginao criadora prpria do corpo de afectos, agindo sobre o territrio das foras virtuais,
a que poderamos chamar os existentes-no-reais20.
A essa experincia de escrita, h, sem dvida, um corpo a lhe dar suporte, h a
transposio dos afetos em imagens, h a constituio de um corpo escrito, de um
corpascrever21, nas palavras da autora. Corpo enlaado entre o texto e a que escreve, corpo
de imagens nuas, corpo nem exatamente da que escreve nem do texto e de sua paisagem.
Corpo dinmico na dependncia do movimento da escrita. Por isso a grafia d-se em um s
golpe: corpascrever. No seguinte fragmento, extrado de O comeo de um livro precioso,
__________
18
16
parece desdobrar-se essa idia de enlaamento entre quem escreve e o escrito como
fundamento de um corpo que se constitui.
__________
22
LLANSOL, Maria Gabriela. O comeo de um livro precioso. Lisboa: Assrio & Alvim, 2003 (B), p. 324.
17
Passa-se da dor da perda amorosa, por meio de sua dosagem, sua reduo, ao
prazer curado, que retorna em fulgor. Sinteticamente, seria esse o mtodo do fulgor como
tratamento, o qual opera na obra em questo: de um sofrimento vivido a um prazer esttico.
Um gesto de santidade leiga da escrita, que arrebata (ou no) o leitor.
Essa passagem executada no texto, na qual um sofrimento vivido transpe-se em
objeto esttico, levanta-nos algumas questes, em que a psicanlise e as teorias literrias que
__________
23
18
com ela dialogam podem nos ajudar. Que tipo de tratamento estaria em jogo no processo de
passagem a que nos referimos?
Suave narcose
FREUD, Sigmund. O mal-estar na civilizao. In: Obras psicolgicas completas de Sigmund Freud:
edio standard brasileira. Volume XXI. Rio de Janeiro: Imago, 1996, p. 91.
27
Ibidem, p. 87.
28
Idem.
29
Idem.
19
suave narcose a que a arte nos induz no faz mais do que ocasionar um afastamento
passageiro das presses, das necessidades vitais, no sendo suficientemente forte para nos
levar a esquecer a aflio real30. Entretanto, no desacreditemos to rapidamente em tal
operao. Afinal, o escritor, nas palavras de Freud, d corpo sua fantasia, e essa
consistncia corporal conferida pela escrita pode ser de grande eficcia. Trata-se, como j o
dissemos, de uma salvao precria, em algum nvel desastrada, de uma sada pelo duplo
potencial de remdio e veneno da palavra, a qual Freud nomeia, como vimos, Suave
narcose.
Vejamos, rapidamente, um exemplo de como se pode mostrar precria a sada
pela escrita, principalmente quando no se consegue dosar sua toxidez, suavizar seu efeito de
narcose. H um escritor portugus contemporneo, Al Berto, que afirma em seu dirio, cujo
ttulo O medo31, algo interessante sobre essa potencialidade da palavra de levar aquele que
escreve adiante, dar-lhe alguma orientao em meio perdio, junto ao texto, enfatizando,
entretanto, o lado txico da palavra, sua narcose:
Nesse fragmento, apesar de sua aguda toxidez, parece-nos, ressoa tambm a dupla
vertente da palavra que vimos apontando. Definha-se na escrita e, se no se escreve, preservase vivo para se tornar a escrever. Se a escrita carrega a certeza da morte, algumas vezes
irrompe tambm, certeira, a imortalidade, resultante do encontro com novas palavras.
Palavras que superam seu carter mortfero, que demovem a lngua de seus automatismos e de
seus lugares-comuns.
Ainda distante, mas um pouco mais prxima da obra llansoliana quanto
operao de dosagem a que j nos referimos33, h a obra da autora portuguesa Hlia Correia.
__________
30
Ibidem, p. 88.
AL BERTO. O medo. 2. ed. Lisboa: Assrio & Alvim, 2000.
32
Ibidem, p. 365.
31
20
Em seu texto A escrita insuportvel34, Hlia desenvolve uma teoria sobre sua relao com as
palavras escritas, a partir da seguinte frase de Wiliam Burroughs: Language is a virus from
outer space35.
Para Hlia, a palavra-viral propaga-se como qualquer outro vrus, e o medo
da morte que o propaga entre ns, os humanos hospedeiros36. A palavra-viral , precisa a
autora, a palavra escrita. Seriam palavras que acometem, de modo peculiar, certo grupo de
escritores, no todos. A eles, os que do como perdida a luta pelo controle da escrita, Hlia
nomeia Os compelidos:
A escrita, portanto, torna monstruoso o escritor, mas o livra do mal por algum
tempo, confere dignidade a esse mal, quando ele se apresenta em livro. Essa vertente dupla da
escrita permite autora elevar o mal, no ato de criao literrio, a um mal sagrado38. Sobre
a funo ambgua da escrita para os compelidos, para os tocados pela morte, pela palavraviral inoculada pelo medo da morte, a autora acrescenta:
33
21
Eu por mim espero apenas que nenhuma vacina venha trazer-me a paz e
libertar-me. Sou dependente da toxina das palavras e espero sempre,
saturada, ansiosa, pela visitao das personagens, como esperamos pela
chegada dos que amamos mas que nos vo alvoroar a casa.
O mundo da razo que me assusta se a ele me limitasse, endoidecia40.
Pode-se ento dizer que algo criado como um sujeito sobrenatural, eu digo
sobre-natural justamente no sentido de que a situao artificial e formal, o
que quer dizer um sujeito que atravessou a perda e que no simplesmente a
presa, a vtima dessa perda. Isso pode ser chamado de um sujeito de
pensamento. [...] se h um sujeito de pensamento, se h uma vitria sobre a
perda, ento preciso compreender que h algo ali que no est mais no
tempo, no no tempo natural. Precisaramos ento chegar a essa idia
extraordinria de que a anlise cria algo de eterno. Isso sempre foi dito do
__________
40
Ibidem, p. 182.
Ibidem, p. 178.
42
BADIOU, Alain. Por uma esttica da cura analtica. Escola Letra Freudiana: A psicanlise & os
discursos, Rio de Janeiro, n. 34/35, ano XXIII, (2004). Traduo de Analcia Teixeira Ribeiro.
41
22
poema, o poema sempre teve a ambio de criar algo na lngua que fosse
eterno, algo na lngua natural, que fosse sobrenatural43.
Outro ponto sobre o qual nos voltaremos foi j anunciado no dizer de Freud: o
escritor d corpo s suas fantasias. Seria a escrita uma encarnao da fantasia em objeto
artstico? Detenhamo-nos um pouco nesse ponto. Escrever as prprias fantasias no garante a
criao de um objeto esttico.
As fantasias, para o neurtico, e os delrios, para o louco, bem ou mal, servem
para encobrir algo que a arte, invariavelmente, exibe ou, se vem para encobrir, sabe muito
bem o que encobre. A arte sabe. J o artista, o cidado comum que escreve, pode no saber. A
arte a escrita sabe o que faz. Escrever uma tcnica. Tcnica que, entretanto, no dispensa
o acaso no-previsto pela tcnica. Sob esse ponto de vista, a arte consistiria em fazer algo, de
modo esttico, com o que escapa tcnica. Sublimar seria uma tcnica, um dom de alguns
artistas. Mas as tcnicas tm limites.
__________
43
Ibidem, p. 242.
Interessante enquanto efeitos de uma experincia literria para quem escreve ou l. Afinal,
importante deixar claro, no pretendemos com tal afirmao fazer um juzo sobre a qualidade esttica
das obras.
44
23
__________
45
Assim a autora define a noo de figura, em seu livro Um falco no punho, no fragmento Gnese e
significado das figuras: medida que ousei sair da escrita representativa em que me sentia to mal,
como me sentia mal na convivncia, e em Lisboa, encontrei-me sem normas, sobretudo mentais.
Sentia-me infantil em dar vida a personagens da escrita realista porque isso significava que lhes devia
igualmente dar a morte. Como acontece. O texto iria fatalmente para o experimentalismo inefvel e/ou
hermtico. Nessas circunstncias, identifiquei progressivamente <<ns construtivos>> do texto, a que
chamo figuras e que, na realidade, no so necessariamente pessoas mas mdulos, contornos,
delineamentos. Uma pessoa que historicamente existiu pode ser uma figura, ao mesmo ttulo que uma
frase (<<este o jardim que o pensamento permite>>), um animal ou uma quimera (LLANSOL,
Maria Gabriela. Um falco no punho. Lisboa: Relgio Dgua, 1998, p. 130-131).
46
FREUD, Sigmund. Escritores criativos e devaneios. In: Obras psicolgicas completas de Sigmund
Freud: edio standard brasileira. Volume IX. Rio de Janeiro: Imago, 1969, p. 157-158.
24
que o
que permite o
compartilhamento social da... Fantasia? Talvez o segredo mais ntimo que permita ao
escritor a neutralidade de sua obra seja fazer com que tal fantasia no seja mais a sua, mas
uma fantasia de ningum. Vejamos o que seria esse apagamento, essa passagem de algo
fantasioso a objeto esttico.
Justa passagem
Escrever quebrar o vnculo que une a palavra ao eu, quebrar a relao que,
fazendo-me falar para ti, d-me a palavra no entendimento que essa palavra
recebe de ti, porquanto ela te interpela, a interpelao que comea em mim
porque termina em ti. Escrever romper esse elo. E, alm disso, retirar a
palavra do curso do mundo, desinvesti-la do que faz dela um poder pelo
qual, se eu falo, o mundo que se fala, o dia que se identifica pelo
trabalho, a ao e o tempo49.
__________
47
25
__________
50
26
_______escrevo,
para que o romance no morra.
Escrevo para que continue,
mesmo se, para tal, tenha de mudar de forma,
mesmo que chegue a duvidar se ainda ele,
mesmo que o faa atravessar territrios desconhecidos
mesmo que o leve a contemplar paisagens que lhe so to difceis de
nomear54
LLANSOL, citada por BRANCO, Lucia Castello. Os absolutamente ss Llansol A letra Lacan.
Belo Horizonte: Autntica; FALE/UFMG, 2000, p. 24.
54
LLANSOL, 1994, p. 116.
55
LLANSOL, Maria Gabriela. Um beijo dado mais tarde. Lisboa: Rolim, 1990.
27
que nos apontam, de maneira geral, as teorias do romance e a crtica literria. Georg Lukcs
afirma, em sua Teoria do romance:
28
__________
61
Ibidem, p. 122.
A respeito, ver LUKCS, op. cit., p. 74 e 75.
63
LUKCS, op. cit., p. 86.
64
Idem.
65
Ibidem, p. 158-159.
66
LLANSOL, 1994, p. 118-119.
62
29
__________
67
Ibidem, p. 120.
Grifo nosso.
69
Grifo e parntesis nossos.
70
LLANSOL, 1994, p. 116 e 123.
68
30
Conto e cura
__________
1
2
32
imagem se pensa a si, ou to-somente que o texto pensa. Trata-se da restante vida, da
imagem de uma vida escrita6, presentificada em texto. Paisagem ou texto sem eu. Paisagem
ressecada, texto reduzido ao mnimo, onde um fio de gua, de narrativa, atravessa. Fio de
gua da paisagem, fio de palavras de algum, retido em uma imagem, em uma cena fulgor7.
Lembremos que, nas palavras da autora, o texto no avana por desenvolvimentos temticos,
nem por enredo, mas segue o fio que liga as diferente cenas fulgor.8 essa a pobreza do
texto curado: sem excessos representativos, sem adereos ficcionais; apenas escrita reduzida
ao ponto de olhar em toda a parte. Olhar em toda parte, mas contido, circunscrito por
palavras em uma cena fulgor. Operao que, possivelmente, tem efeitos de tratamento sobre
quem escreve ou l: um efeito no-programado, com agente ausente. Lembremos que um
olhar em toda parte permite-nos pensar no apenas no texto reduzido a um olhar, mas
tambm no olhar do leitor.
importante demarcar, ainda, uma certa diferena entre o que aponta Benjamin
em Conto e cura o fato de que a barragem de dor poderia ser rompida por uma narrativa, o
que nos leva a pensar em uma possvel catstrofe: um excesso de palavras sem orientao, se
no canalizadas e a operao llansoliana, que se d na reduo da narrativa a um fio
contnuo, uno, em direo a um curso que, ainda que se apresente aparentemente sem lgica,
orienta-se pelas cenas fulgor.
__________
6
O significante vida escrita, que nos auxiliou nesse ponto a pensar a relao entre vida e obra,
referente ao livro A vida escrita, de Ruth Silviano Brando. Assim a autora define o que seria uma
vida escrita: O que chamo de vida escrita a unidade entre escrever e viver e vice-versa, pois a
escrita se faz por seus traos de memria marcados, rasurados ou recriados, no tremor ou firmeza das
mos, no pulsar do sangue que faz bater o corao na ponta dos dedos, na superfcie das pginas, da
tela, da pedra, e onde se possam fazer traos, mesmo naquilo que resta desses traos, naquilo que no
se l, o que se torna letra, som ou sulco, marcas dessa escavao penosa que fazemos no real.
(BRANDO, Ruth Silviano. A vida escrita. Rio de Janeiro: 7 letras, 2006, p. 28.)
7
Assim a autora define a noo de cena fulgor, em seu livro Um falco no punho, no fragmento
Gnese e significado das figuras: medida que ousei sair da escrita representativa em que me
sentia to mal, como me sentia mal na convivncia, e em Lisboa, encontrei-me sem normas, sobretudo
mentais. Sentia-me infantil em dar vida a personagens da escrita realista porque isso significava que
lhes devia igualmente dar a morte. Como acontece. O texto iria fatalmente para o experimentalismo
inefvel e/ou hermtico. Nessas circunstncias, identifiquei progressivamente <<ns construtivos>>
do texto, a que chamo figuras e que, na realidade, no so necessariamente pessoas mas mdulos,
contornos, delineamentos. Uma pessoa que historicamente existiu pode ser uma figura, ao mesmo
ttulo que uma frase (<<este o jardim que o pensamento permite>>), um animal ou uma quimera. O
que mais tarde chamei cenas fulgor. Na verdade, os contornos a que me referi envolvem um ncleo
cintilante. O meu texto no avana por desenvolvimentos temticos, nem por enredo, mas segue o fio
que liga as diferentes cenas fulgor. H assim unidade, mesmo se aparentemente no h lgica, porque
eu no sei antecipadamente o que cada cena fulgor contm. O seu ncleo pode ser uma imagem, ou
um pensamento, ou um sentimento intensamente afectivo, um dilogo. (LLANSOL, Maria Gabriela.
Um falco no punho. Lisboa: Relgio Dgua, 1998, p. 130-131.)
8
LLANSOL, 2001, p. 130-131.
33
11
nas palavras simbolizao e o que nelas comporta algo somtico, vivo, libidinal, pulsional,
__________
9
A noo de corpo textual ser desenvolvida no terceiro captulo, paralelamente noo llansoliana
de corpascrever.
10
ESTERE. In: FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo dicionrio Aurlio da lngua
portuguesa. 3. ed. Curitiba: Positivo, 2004.
11
LACAN, Jacques. Lituraterra. Che vuoi, Porto Alegre, v. 1, n. 1, p. 17-23, 1986.
34
em termos freudianos, expresses a que, em seu ensino, Lacan far convergir na noo de
gozo12 , poderemos avanar um pouco mais em nossa investigao.
Pensar a letra apontada no texto llansoliano, por exemplo, na figura estere
como um litoral entre campos heterogneos, permite-nos ler a inscrio de algo vivo no
espao da pgina, articulado em texto, em forma de linguagem. Diramos uma espcie de
lamela textual que comporta, simultaneamente, algo de simblico e algo de vivo.
Assim Lacan apresenta esse aspecto limtrofe da letra, em seu Lituraterra: A
borda do buraco no saber que a psicanlise designa justamente como abordagem da letra, no
seria o que ela desenha? [...] Entre o gozo e o saber, a letra constitui litoral.13 Tomemos o
saber como aquilo que se constitui simbolicamente na linguagem e o buraco como um ponto
de impossvel representao. Algo heterogneo em relao lngua se apresenta como um
buraco em meio a ela. Ao bordejar esse buraco no saber, ao apontar o lugar em que a
lngua falha em sua funo simblica, ao demarcar pontualmente uma inoperncia dos
significantes de uma lngua, a letra, paradoxalmente, presentifica, na linguagem, um ponto
impossvel, mais alm de si, projetado no infinito, vertiginoso, mas escrito. A letra desenha,
demarca a juno, que tambm separao, entre o que na palavra h de vivo e o que nela h
de smbolo.
No texto llansoliano, inscreve-se, no espao da unidade mnima da rede simblica,
a letra algo de vivo. Vivo e silencioso. Ponto em que se d, simultaneamente, a juno e a
disjuno entre o que vivo e o que palavra. Assim Llansol apresenta tal operao, em seu
texto:
__________
12
Em seu texto A letter, a litter, Ram Mandil apresenta uma interessante definio de letra, referente
rede conceitual psicanaltica, que nos permite pensar em que medida a letra indica, na lngua, uma
substncia a ela distinta, sem representao, mas nela presente. Em termos lacanianos, indica o gozo
em meio lngua: possvel dizer que, em uma leitura retroativa, a letra, pensada como distinta do
significante, seria o que, na ordem da linguagem, permitiria apreender a circulao dessa substncia,
dessa materialidade qual Lacan gradativamente associa o gozo. In: MANDIL, Ram. Os efeitos da
letra Lacan leitor de Joyce. Rio de Janeiro/Belo Horizonte: Contra-Capa Livraria/Faculdade de
Letras da UFMG, 2003, p. 47
13
LACAN, 1986, p. 23
35
[...]
Ser isso um breve recito ertico?
No. uma linha graduada na escala dos valores libidinais.14
Estere, palavra que tomamos como trao mnimo, litoral que contm em si,
simultaneamente, o que trao de vida e de escrita (restante vida escrita, como j o
nomeamos), tem, portanto, valor libidinal e simblico. Mas, o que nela se apresenta como
smbolo opera no como metfora de uma vida, e sim como matria fulgorizada. o que
podemos ler, no fragmento acima, como a concentrao de um metro cbico de lenha em
uma palavra: estere. A madeira, matria-prima do papel, suporte da escrita, apresenta-se em
sua unidade mnima, concentrada em um ponto, em uma palavra, em uma letra que arde.
essa uma das faces da operao a que Llansol nomeia fulgor. Processo que confere corpo s
palavras, um corpo fsico, vegetal, de papel. Um corpo textual estruturado em escalas de
valores libidinais, portanto.
Parece ser esse carter fsico, que faz furo na rede significante da linguagem, o
que a autora aponta, tambm, no fragmento abaixo, em que os ornamentos da lngua e o seu
carter metafrico vo-se diluindo at que reste apenas um contato fsico com a palavra, com
sua mnima partcula fulgorizada:
no transparente
palavra. No se sucumbe na noite obscura 16 que habita o texto. A vida e a morte correm em
um curso silencioso, dosado pelas imagens e pelas palavras.
Retomemos a estruturao do livro. A palavra curso, do subttulo da obra,
tomada at aqui como transmisso, pode remeter tambm noo de paisagem. Paisagem
fulgorizada. o curso de um rio, um fio de gua, um fio de gua de si, sob um cho quase
seco.17 O curso silencioso da paisagem escrita. A Tbua de matrias agora outra. Evoca
elementos mnimos da paisagem: a matria a ser figurada. Pois o texto llansoliano, como a
dado momento afirma uma figura, nmada, (nmade, diramos no Brasil)
[...] precisa
de matria figural
para transformar.18
Grande erva (at 3m) da famlia das tifceas (Typha domingensis), que vive
em guas paradas e rasas, pois radica-se no fundo lamacento por meio de um
rizoma, que comestvel. Tem folhas ensiformes, pontudas e resistentes,
flores unissexuais e inconspcuas arrumadas em espigas grossas e
compactas, de sexos separados, e espigas frutferas com plos que parecem
paina. As folhas servem para tecer esteiras e cestos, e podem dar celulose
para papel.19
Matria mnima do papel, suporte de escrita que se fixa por um rizoma, vida
inscrita no texto, sob a medida de outra figura: estere. Lembremos: estere a medida de
__________
16
Lembremos que noite obscura um significante extrado por Llansol do poema Noite obscura,
de So Joo da Cruz, tambm ele uma figura de sua obra. Em seu texto, Llansol, como tpico do
mtodo de figurao, retira dessa expresso a carga semntica religiosa que, dito de um modo
sumrio, refere-se unio da alma do poeta com algo irrepresentvel Deus e confere-lhe um
estatuto quase conceitual, no sentido de que noite obscura parece referir-se, em alguns momentos, s
afeces corporais que as palavras podem transmitir, mas no simbolizar. Seria esse um dos aspectos
que nos permitem constatar, no texto llansoliano, uma operao com a letra, no sentido que a ela
confere a psicanlise. Neste captulo, deter-nos-emos novamente nas referncias llansolianas ao poema
de So Joo da Cruz. Sobre a noite obscura, ver: CRUZ, San Juan de la. Poesas completas. Madrid:
M.E. Editores, 1994.
17
Ver a quarta citao, deste captulo.
18
LLANSOL, 2006, p. 49.
19
TBUA. In: FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo dicionrio Aurlio da lngua
portuguesa. 3. ed. Curitiba: Positivo, 2004.
37
volume para lenha.20 Pouco a pouco, entenderemos: a alegria no o que cremos dela, nem
supomos. o primeiro passo para a contemplao da nervura da folha.21
A respeito do modo como se constri o Curso, a autora afirma:
Compor este curso em que os ouvintes gozam, como eu, de liberdade de conscincia e do dom potico,
seguir um cardume de peixes,
quem me procurou,
quando eu o vi evoluir no fundo do mar.
Estou a chamar aos peixes fragmentos ou fragmentos aos peixes,
a mergulh-los na operao do azul. O que eu desejo para a morte de
Nmada pulsa, em cardume de fragmentos,
em azul igual.
A colcha da cama branca,
porque eu quero deitar sobre ela: Sou pobre. Ficar to pobre desorienta-me, neste caudal de sentimentos de linguagem. isso,
a
lngua sente a perda da lngua companheira_________ essa a descoberta do dia. Quem no sente esse contato direto__________ ficciona.
Ficcionar repulsivo para o silncio.22
ESTERE. In: FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo dicionrio Aurlio da lngua
portuguesa. 3. ed. Curitiba: Positivo, 2004.
21
LLANSOL, 2006, p. 77.
22
Ibidem, p. 26.
23
Ibidem, p. 14.
24
LLANSOL, 2001, p. 112-113.
38
Um novo habitante
curso de silncio
__________
25
26
39
O ininteligvel
Se pe e decompe em jangadas, jias-anis, conceitos, anagramas que
enaltecem os nomes, imagens resvaladas, aves de livros, radiais de verbos.29
__________
27
40
Nesse texto, a prpria autora quem o afirma, escrever o duplo de viver.31 O duplo no ,
certamente, o mesmo. Mas o duplo pressupe ntima ligao, no caso, entre a escrita e a vida.
Talvez, recorrendo prpria obra, possamos afirmar que, em algum nvel, o amado coincida
com Augusto, aquele que, em vida, fora o companheiro de Llansol. H um fragmento, em
Amigo e Amiga, que aponta para essa co-incidncia:
ouvindo
__________ este no o primeiro dos sonhos que tenho tido sobre A.
Nmada.
Estou a conversar cordialmente com I. Numa sala que abre sobre um
quarto onde o Augusto est deitado. Doente?
A sala adquire a funcionalidade de um lugar de encontro, e eu espero que leitores cheguem, sentada com um livro sobre os joelhos. Ao
chegarem, um deles diz-me que quer ir visitar o Augusto. Se pode. Eu
hesito porque sei que habitualmente ele prefere no ver ningum
no ter visitas. Salvo com rarssimas excepes. Quando o primeiro visitante entra no quarto contguo que tem uma porta branca com dois
batentes, pressinto que ele foi recebido com muita alegria. E assim sucessivamente, medida que os visitantes vo entrando. Ento ouo a
sua voz que pergunta:
Por que que a Maria Gabriela no vem ver-me?
(de 20 para 21 de dezembro/domingo)32
__________
31
41
encurta a distncia entre o que seria a vida e o que seria a obra, no espao da escrita.
Ressaltemos, ainda, que, para a autora, o texto a mais curta distncia entre dois pontos.34
Na escrita llansoliana, vida e obra so, portanto, pontos quase coincidentes.
Sendo assim, o amado que nos importa, agora, to-somente a figura. Afinal,
no parece ser objetivo do texto llansoliano entreter o leitor com enigmas, e sim realizar a
criao e a mutao das figuras no texto. Pouca diferena far saber qual a base mundana de
construo para uma figura, pois o seu processo de construo imanente ao texto.
Feita a passagem cena da escrita, inicia-se um processo de mutao da figura,
portanto. Por exemplo, no comeo do livro, seleciona-se uma letra para designar aquele que,
agora, existe apenas na textualidade: A. adoeceu, e eu levei algum tempo para escolher uma
letra do abecedrio para designar seu nome.35 Nmada ser, ento, a princpio, A. Ao longo
do texto, ocorrer um processo de mutao desse nome A. , que j no um modo de
designar o morto, mas o que vive na escrita: A. Nmada devia fazer hoje sessenta anos. Mas
o tempo, contado pela terra, j intil para ele. Ele caiu agora onde fica o segredo da
contagem.36 O segredo da contagem, poderamos pensar, reside justamente no texto, na
escrita que conta a passagem da morte a uma outra espcie de vida, a vida em forma de
figura, de restante vida escrita: A. nmada. H, a seguir, uma interessante indicao de que
aquele que morrera em sua forma humana passa a viver no texto, como uma vida no mais
animal, mas transfigura-se em uma forma vegetal, j que no papel que se inscreve sua
restante vida. Eis o que se pode ler no fragmento Lgrimas, de Amigo e Amiga a mutao
de A. nmada: _____ preso por um fio: sombra do que era, mas ainda com mais luz _____
o nmada da rvore.37 Ser como um ser vegetal da rvore que se far uma extrao do
que restou para se contar dessa vida, por escrito, no papel. Opera, portanto, justamente a
lgica que vimos apontando no fulgor: a reduo de uma vida humana aos seus elementos
mnimos, no papel: Augusto; A.; A. nmada; nmada da rvore.
imagem nua, (p. 147). Desenvolveremos a investigao desses aspectos da imagem no prximo
captulo.
34
LLANSOL, 1998, p. 135.
35
LLANSOL, 2006, p. 20.
36
Ibidem, p. 22.
37
Ibidem, p. 78.
42
Ibidem, p. 76.
Ibidem, p. 79-80.
40
Referimo-nos ao conceito barthesiano de gro da voz, que aqui nos auxilia para pensar a lngua
reduzida ao seu potencial de toque musical: espao (gnero) muito preciso onde uma lngua
encontra uma voz. Darei imediatamente um nome a esse significante ao nvel do qual, creio eu, a
tentao do ethos pode desaparecer e, conseqentemente, o adjetivo pode ser dispensado: ser o
gro: o gro da voz, quando a voz tem uma postura dupla, uma produo dupla: de lngua e de
msica. BARTHES, Roland. O bvio e o obtuso. Traduo de La Novaes. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1990, p. 238.
39
43
acrescenta: a melodia para a rvore e folhas; a leitura, a escrita, para o rosto entre ambas; o
texto, ao entrar na rvore, sai paisagem.41 Experincia aparentemente improvvel, mas
__________
43
44
KRISTEVA, Julia. Sol negro: depresso e melancolia. Rio de Janeiro: Rocco, 1989.
Ibidem, p. 46.
47
LLANSOL, 1998, p. 55.
48
LLANSOL, Maria Gabriela. Lisboaleipzig 1 o encontro inesperado do diverso. Lisboa: Rolim,
1994, p. 120.
46
46
ento, que, do ponto de vista dessa obra, no h a literatura. S importa saber em que real se
entra e se h tcnica para abrir caminhos, por escrito, aos afetos.
Ao se escrever visando abertura de algum real, transposio dos afetos em
virtualidades lingsticas, o texto llansoliano inscreve-se em um triplo registro: neste triplo
registro, o belo, o pensamento e o vivo, que os corpos se movem. a este triplo registro que
chamo afecto.49 Nesse triplo registro, estruturado pelos signos, pelo corpo da paisagem e
pela beleza, circulam pensamentos, atuam o gro do olhar e o gro da voz, que veiculam algo
de vivo e transmitem os afetos em sua forma restante: restante vida.
Sob a gide desse triplo registro o afeto compe-se um corpo textual habitado
por vrios ambos, nas palavras da autora. Um ambo, no texto de Llansol, o modo pelo qual
as figuras se relacionam e compem, lado a lado, parte do texto. No cerne de todo ambo, que
existe a ttulo de imagens que no se confundem com pares amorosos ou com relaes
especulares entre personagens pretensamente equivalentes, est o afeto. Afeto resultante do
encontro entre figuras, invariavelmente diversas quanto sua natureza:
Se no cerne dessas imagens est o afeto, poderamos afirmar, ento, que um ambo
se estrutura como uma relao entre figuras na qual circula o belo, o pensamento e o vivo.
Lembremos: neste triplo registro, o belo, o pensamento e o vivo, que os corpos se movem.
a este triplo registro que chamo afecto.51 curioso, tambm, que a autora, em seu texto,
prefira no operar com relaes duais equivalentes, mas dspares. Como se pode ler no
fragmento anteriormente citado: a dupla formada por um co (Jade) e uma criana, uma
mulher (Anna Magdalena) e um anjo, um dilogo (a conversa) e uma paisagem (o cabo
Espichel).
Essa relao de disparidade entre as figuras no se d, a princpio, sem
estranhamento. Por exemplo, o sentimento da que escreve, diante da mutao das figuras,
de estranheza, embora sem alardes. Vimos, por exemplo, que a figura nmada transmuta-se
__________
49
47
em nmada da rvore _________ preso por um fio: sombra do que era, mas ainda com
mais luz _______ o nmada da rvore52 e, depois, quando parte de um ambo textual, em
uma rvore. Essa mutao, se tomada de modo no-alegrico, no-metafrico, pode gerar, de
fato, algum estranhamento. o que se pode ler a seguir:
48
tica da psicanlise.59 Nesse livro, Lacan apresenta o conceito de das Ding e demonstra como
em torno daquilo a que das Ding (a Coisa) se refere que as artes, e poderamos tambm
dizer, as experincias de escrita, constituem-se.
Lacan apresenta das Ding, a partir de alguns textos de Freud, como um
verdadeiro segredo60 em relao ao princpio de constituio da realidade, que seria o
princpio de prazer, aquele que visa manuteno da baixa energia do aparelho psquico, a
certa homeostase. O prazer, em Freud, significa reduo de energia do aparelho psquico. O
que conforme a estruturao da realidade, que, a fim de se constituir para um sujeito, no
comporta em si excessos. Das Ding tambm apresentado como elemento fora-dosignificado, com o qual o sujeito est em ntima relao.61 Elemento fora de significao,
pois originalmente isolado pelo sujeito em sua experincia [...] como sendo, por natureza,
estranho.62 Estranho, a partir de Freud, aquilo que aparece como elemento exterior
realidade do eu, mas familiar ao sujeito. Familiar, porque se trata de uma paradoxal
exterioridade ntima.63 Aquilo que, do interior do sujeito, encontra-se levado para um
primeiro exterior64, afirma Lacan. No poema Noite obscura, essa topologia parece
delinear-se claramente: o encontro da alma com Deus d-se no mais profundo centro da
alma. No interior da alma, comunica-se com algo exterior, estranho natureza humana, algo
excessivo, e desse contato resulta a chama de amor vivo. H, para suportar esse encontro,
uma tela, um suave anteparo. Podemos supor: a tela como um elemento esttico em seu
carter de beleza e de estesia, de sentidos do belo, sentidos do corpo que vela um encontro
excessivo e fulgurante com a divindade.
H, portanto, um mecanismo de excluso de um elemento interior, para que se
constitua a realidade ou um objeto esttico. No caso, um elemento fora do significado, certo
segredo, que pode retornar ao texto da realidade em jogo como elemento estranho. No texto
de Llansol, essa estranheza se apresenta, por exemplo, na reao da que escreve diante da
mutao de um humano em uma rvore, em uma figura imagtica que traz um afeto em seu
centro.
__________
59
LACAN, Jacques. O seminrio, livro 7: a tica da psicanlise. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1997.
Ibidem, p. 61.
61
Ibidem, p. 71.
62
Ibidem, p. 68.
63
FREUD, Sigmund. O estranho. In: Obras psicolgicas completas de Sigmund Freud: edio
standard brasileira. Volume XVII. Rio de Janeiro: Imago, 1977, p. 273-314.
64
LACAN, 1997, p. 68.
60
50
__________
65
66
Ibidem, p. 72.
LLANSOL, 2006, p. 71.
51
de que falava?
Carta:
<<lendo, no se sabe do que se fala. Mas, demorando a ler, verifica-se que se
l. E o que no se apreende directamente, sente-se no fulgor que ema-
__________
67
LACAN, Jacques. O seminrio, livro 16: de um Outro ao outro. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2008.
Ibidem, p. 218-219.
69
LLANSOL, 2006, p. 85.
68
52
na do sentido do sentimento.
Sensualmente, a inteligncia vai buscar o seu referente. O fulgor
oscilante da leitura
que o verso e reverso deste enigma sem nenhum mistrio contundente.70
__________
70
Ibidem, p. 102.
Retomaremos essa discusso no captulo seguinte.
72
BLANCHOT, Maurice. A parte do fogo. Rio de Janeiro: Rocco, 1997.
73
Ibidem, p. 314-315.
74
BRANCO, Lucia Castello. Os absolutamente ss Llansol A letra Lacan. Belo Horizonte:
Autntica; FALE/UFMG, 2000.
75
Ibidem, p. 53.
71
53
Podemos pensar, ento, que, na palavra em que h uma vida fulgorizada, impera
justamente o esquecimento do referente:
Eu digo uma flor! Mas, na ausncia em que a cito, pelo esquecimento a que
relego a imagem que ela me d, no fundo dessa palavra pesada, surgindo ela
mesma como uma coisa desconhecida, convoco apaixonadamente a
obscuridade dessa flor, esse perfume que me invade e que no respiro, essa
poeira que me impregna, mas que no vejo, essa cor que vestgio, mas no
luz.76
tudo que fsico tem o primeiro papel: o ritmo, o peso, a massa, a figura, e
depois o papel sobre o qual escrevemos, o trao de tinta, o livro. Sim,
felizmente, a linguagem uma coisa: a coisa escrita, um pedao de casca,
uma lasca de rocha, um fragmento de argila em que subsiste a realidade da
terra. A palavra age, no como uma fora ideal, mas como um poder
obscuro, como um feitio que obriga as coisas, tornando-as realmente
presentes fora delas mesmas.80
54
alegorias, confere vida que sucumbiu no mundo uma sobrevida de escrita, enodada em um
nome. Nmada, por exemplo: sua restante vida escrita.
Arrematemos esse ponto com as palavras da autora, que fecham o discurso de
recebimento ao Grande Prmio do Romance e da Novela, em 2005, pela obra Amigo e Amiga
curso de silncio de 2004:
uma verdade que nos serena, saber que somos variaes da luz. Sabermos
que esta frase uma imagem no sendo uma metfora, e que o nosso tempo
corre entre uma e outra, por ignorncia nossa.
H, de facto, aqui um novo habitante.81
Esquecimento, apagamento
Aps o percurso at aqui realizado, podemos explicitar melhor que, quando nos
referimos a uma restante vida escrita, referimo-nos s figuras da obra, que passaram por um
processo de transformao, por meio de uma tcnica de escrita: de matrias figurais a figuras,
por meio do fulgor (a prpria autora uma figura de sua obra e, portanto, no livro todos as
seres so figuras). Essa operao permite um deslocamento de um estado de impotncia
diante da perda vivida, por meio da inscrio dessa perda no texto, na lngua. Tal operao se
d no limite em que a linguagem j no busca representar o que existira no mundo, como se
tentasse dele recuperar algo, mas trabalha a partir dos traos mnimos deixados por uma vida,
em forma de linguagem, que se vo apagando e continuamente assumindo sua condio de
devir em formas de figuras, em constante mutao no texto.
Assim a autora apresenta, no fragmento intitulado melhor que lgrimas, parte
do mtodo e os primeiros resultados dessa operao de apagamento dos traos deixados pela
morte, na escrita:
Assisti doura de sua morte. O que me rompe o corao de estrelas. Traando os ps, a sntese do seu rosto estava completa. Sempre tive
uma tendncia para estudar, por escrito, o nascimento. Agora, experimentalmente, estudo a morte que se apaga em escrita. Escrita nossa.
Pego naquelas mos para ver, transparncia, o que contm. Assento-as sobre a Vila, e elas vem o que eu estou a sentir. A Vila Sintra, a
__________
81
Discurso de recebimento do prmio da Associao dos escritores portugueses, pela obra Amigo e
Amiga curso de silncio de 2004. Indito.
55
esquecimento?
_________ os meus sentimentos, os seus sentimentos esto a ser queimados pela luz da lmpada; alguns protestam; alguns desmaiam; um
recolhimento que eu duvidava poder existir ao telefone e,
no movendo os lbios, e nem sequer falando,
<<e aqui quem mora?>>.
__________
82
56
__________
84
85
A dor vai-se reduzindo at o ponto em que reduo alguma seja mais possvel.
Diante desse ponto de dor irredutvel a dor doente apreendido na contradana das
palavras, constata-se o limite, um ponto de impossibilidade, que, escrito, pode sustentar o
sujeito que escreve. Constatado esse ponto de impossibilidade o impossvel trazido
entrada da porta da escrita , passa-se ao trabalho com o que restou da dor em meio s
palavras: curar no apenas a si, no processo de escrita, mas tambm aos dias, aos dias
fulgorizados no livro e suas figuras. Um tratamento dado ao texto, que revertido,
certamente, para o sujeito que escreve.
Vejamos, mais detalhadamente, como essa operao de apagamento e passagem
de um estado de impotncia ao de impossibilidade se d, recorrendo, para calcularmos melhor
o efeito de tratamento que vimos apontando na tcnica de escrita llansoliana, ao auxlio de um
texto de Alain Badiou, intitulado Por uma esttica da cura analtica.86
Nesse texto, o autor estabelece um paralelo entre certas operaes poticas e o
destino de uma psicanlise, a partir do conceito de transposio, na obra de Mallarm.87 A
transposio operada na escrita do poeta francs refere-se a uma passagem de um estado de
impotncia a uma experincia do real e, portanto, a uma experincia do impossvel.88 O
resultado dessa passagem da impotncia ao impossvel tem, como resultado, a constituio, na
lngua, de uma vitria sobre o desaparecimento, j que o poema, criao afirmativa, implica
a anulao do sujeito da impotncia.89 Ao desdobrar mais detidamente essa operao de
escrita, tentaremos, na medida do que seja possvel, rastrear na obra llansoliana dizeres que
paream indicar a ocorrncia de uma operao similar apontada por Badiou nos textos de
Mallarm, visando tambm aos pontos que particularizam a experincia llansoliana.90
Badiou inicia seu texto apresentando uma analogia entre o tratamento analtico
lacaniano e a transposio realizada por Mallarm: ambas, em seu fim, realizam, na lngua,
uma passagem de um estado de impotncia ao impossvel. O autor identifica, nos poemas,
inicialmente, um desastre, um mal-estar a ser superado pela operao potica. A causa desse
estado inicial seria uma perda, um desaparecimento de um objeto. Diante dessa perda, o
poema ocupa-se do desaparecimento do objeto, examinando-o, inicialmente, na lngua e
__________
86
BADIOU, Alain. Por uma esttica da cura analtica. Escola Letra Freudiana: A psicanlise & os
discursos, Rio de Janeiro, n. 34/35, ano XXIII, (2004). Traduo de Analcia Teixeira Ribeiro.
87
Ibidem, p. 237.
88
Idem.
89
Idem.
90
Vale mencionar o fato de que os escritos de Mallarm so uma referncia importante na obra
llansoliana. A autora, inclusive, traduziu parte da obra do poeta francs. Da a busca, nesta dissertao,
por analogias entre essas duas obras, por intermdio do texto de Alain Badiou.
58
dentro dela tentar organizar uma vitria sobre o desaparecimento. A fim de investigarmos
um pouco mais a operao de cura no texto llansoliano, de certo modo anloga apresentada
por Badiou a partir dos poemas de Mallarm, retomemos uma afirmativa de Llansol, em seu
Curso de silncio, que testemunha o reconhecimento de uma perda na lngua:
A partir desse ponto de identificao dos traos deixados pela perda na lngua, a
autora organiza, como j o demonstramos, a criao de figuras por meio do mtodo do
fulgor. Lembremo-nos, ainda, que, para Llansol, essa constatao refere-se a uma descoberta,
ou seja, um acontecimento, um acaso. A respeito do acontecimento contingencial na escrita,
que visa a uma vitria sobre a perda, Badiou apresenta um ponto relevante:
__________
91
92
__________
93
Idem.
LLANSOL, 2006, p. 77.
95
BADIOU, op. cit., p. 239.
96
LLANSOL, 1994, p. 135.
94
60
__________
97
61
62
de que falava?
Carta:
<<lendo, no se sabe do que se fala. Mas, demorando a ler, verifica que se
l. E o que no se apreende directamente, sente-se no fulgor que emana do sentido do sentimento.
Sensualmente, a inteligncia vai buscar o seu referente. O fulgor
oscilante da leitura
que o verso e o reverso deste enigma sem nenhum mistrio contundente>>.107
Reflicto assim, para uso prprio, que quem escreve possui diferentes reas
de linguagem, com aberturas para que seja possvel a sua recproca
interpenetrao. Se assim no fosse, no haveria mais do que a
reconstituio, no significante, de uma velharia. Escrever amplificar
pouco a pouco.108
Por fim, Badiou apresenta dois resultados do processo de escrita dos poemas de
Mallarm, em que se d a vitria sobre a perda, por meio da reconstruo, na escrita, do
desaparecimento do que fora perdido: o primeiro o desaparecimento do sujeito da
impotncia e o advento de um sujeito puro, real:
__________
107
108
No final da operao do poema ocorre, ento, algo de novo: o poema faz advir um
sujeito tocado pela experincia do real, retificado por ela. Parece ser tambm algo similar a
esse resultado um dos efeitos de tratamento que se do no processo de escrita (e de leitura) da
obra Curso de silncio. Tal fato se percebe bem nos sucessivos apagamentos biogrficos dos
que viveram e vivem, para assumirem lugar no texto como figuras. H, no livro em questo,
uma passagem que testemunha o advento de um outro sujeito na escrita, um sujeito da escrita:
Observa-se, a mulher:
tacteio devagar minhas feies: esto sozinhas, expostas ao sopro,
mas a recolha minuciosa deste Curso, comps outra cara sobre a minha.
Foi um trabalho que no pude fazer sem apoio, muito embora o rosto
antigo se tenha ido com as palavras __________;
[...]
Esta decepao pode trazer mente o inverno das palavras. O que
a mulher, no entanto, cruamente sofre, eu, sua textuante, no tardo a
desconstru-lo e a lembr-lo. Ela eu, a camponesa dos livros, no cessa de ver neles o fundo da horta, e a cancela que range para o jardim.
E se no for um humano que h de vir, mas a prxima forma que
teremos?110
Inicialmente, tem-se uma mulher a que sofre cuja face se refaz no processo de
escrita. A face antiga se apaga nas palavras, e advm, ento, sua textuante, a que desconstri
em escrita a face da dor. Resulta uma outra forma de sujeito, nomeado agora a camponesa
dos livros, a vida restante pertencente aos livros, poderamos dizer. importante
demarcarmos que esse resultado tem efeitos de tratamento no texto, mas tambm na vida da
que escreve. Retomemos a lgica de enlace entre vida e obra que opera na escrita llansoliana:
________ um pouco de humano, no chegaria; muito humano, seria
demasiado [...]
Neste real,
no h dentro, h um fora que envolve o dentro e, depois, esse dentro
fora111
__________
109
64
Pode-se ento dizer que algo criado como um sujeito sobrenatural, eu digo
sobre-natural justamente no sentido de que a situao artificial e formal, o
que quer dizer um sujeito que atravessou a perda e que no simplesmente a
presa, a vtima dessa perda. Isso pode ser chamado de um sujeito de
pensamento. [...] se h um sujeito de pensamento, se h uma vitria sobre a
perda, ento preciso compreender que h algo ali que no est mais no
tempo, no no tempo natural. Precisaramos ento chegar a essa idia
extraordinria de que a anlise cria algo de eterno. Isso sempre foi dito do
poema, o poema sempre teve a ambio de criar algo na lngua que fosse
eterno, algo na lngua natural, que fosse sobrenatural.112
Por fim, algo para alm do natural, do previsvel, apresenta-se na criao esttica:
algo fora do tempo, eterno. Eternidade assim detectada e afirmada por Llansol, em seu Curso:
__________
112
113
__________
114
Ibidem, p. 159.
66
As figuras: ns construtivos
Retomemos a definio de afeto, para a autora: neste triplo registro, o belo, o pensamento e o
vivo, que os corpos se movem. a este triplo registro que chamo afecto. LLANSOL, Maria Gabriela.
Na casa de julho e agosto. Lisboa: Relgio Dgua, 2003 (A), p. 146.
2
LLANSOL, Maria Gabriela. Um falco no punho. Lisboa: Relgio Dgua, 1998, p. 130.
67
__________
5
69
70
de uma escrita que tenha a realidade histrica como referente sendo a histria tambm um
texto ficcional, pois engendrada segundo as leis do significante , Llansol prope uma
experincia singular com a linguagem e a ausncia inicial de normas, que culminaro em um
texto de natureza estruturalmente distinta da escrita literria.
No faz parte do projeto llansoliano mimetizar o mundo em realidades textuais
fictcias, mas conceb-las, a partir da escrita, em um espao por vir, puramente textual. A
escrita llansoliana no se referencia em uma realidade preconcebida para a qual o mundo
est barrado por natureza, j que heterogneo linguagem e procura fundar outras
realidades, puramente textuais, em que habitam seres nem totalmente inumanos nem
completamente humanos. A esses seres de texto, a autora nomeia existentes no reais, como
vimos no captulo anterior. Em outras palavras, existncias textuais autnomas em relao
realidade preconcebida, ou figuras. Vale ressaltar que essa realidade textual no se pretende
confundir com a realidade histrica do mundo:
Est em causa o que me move a escrever (o mundo) e o que me faz sentir (a
literatura). So quase sinnimos. E so-no quase porque, entre a literatura e o
mundo h ainda o ressalto de uma frase. Este ainda precioso. [...] O
ressalto da frase , propriamente falando, vital. Sem ele, os nossos corpos
no poderiam respirar. Teriam falta de desconhecido14.
LLANSOL, Maria Gabriela. O senhor de Herbais. Lisboa: Relgio Dgua, 2002, p. 201.
LLANSOL, 2000, p. 234.
71
Do futuro do texto. Da sua completude como seres. Da sua vida que nada
rouba ao vivo. De sua modalidade de ser ainda incompleta, certo, porque o
mundo continua impedido. O texto testemunha que os seres vindouros que
ela v, viro unicamente se forem fruto do mtuo consentimento humano, e
no apenas. preciso que a chamada natureza lhes d tambm o seu
consentimento.
No universo da aco romanesca, s nascem os personagens armados da
violncia do ser. No universo da escrita as figuras <<mostram-se>> e pedem
que sejam recebidas so hspedes, hspedes de rara presena, formas de
companhia. No h nisto fico alguma. A escrita no desiste de mostrar
aqueles que j vieram, e ainda no foram recebidos. No sei se o presente vai
ao encontro desse futuro. O que sei que, na escrita (ignoro se tambm
algures, num qualquer existente) as figuras comunicam, aprofundam o fulgor
da sua completude. Ou seja, esse futuro est constantemente a vir na
direco do nosso presente. Posso assegurar-lhes que no so espectros. Se
assim fosse, j h muito que nos teriam faltado as palavras para ser. O
mundo, ao estar barrado vive de emprstimo16.
__________
16
17
Ibidem, p. 204.
Ibidem, p. 98.
72
Toda palavra comeante, ainda que seja o movimento mais doce e mais
secreto, , porque ela nos ultrapassa infinitamente, aquela que agita e que
exige mais: tal como o mais doce nascer do sol em que se declara toda a
violncia de uma primeira claridade, e tal como a palavra oracular que nada
diz, que no obriga, que at mesmo nem fala, mas faz desse silncio o dedo
imperiosamente fixado na direo do desconhecido18.
BLANCHOT, Maurice. A besta de Lascaux. Traduo de Mrcio V. Barbosa. Paris: ditions Fata
Morgana, 1982, p. 18. No original, l-se: Toute parole commenante, bien quelle soit le mouvement
le plus doux et le plus secret, est, parce quelle nous devance infiniment, celle qui branle et qui exige
le plus: tel le plus tendre lever du jour en qui se dclare toute la violence dune premire clart, et telle
la parole oraculaire qui ne dicte rien, qui noblige en rien, qui ne parle mme pas, mais fait de se
silence le doigt imprieusement fix vers linconnu. BLANCHOT, Une voix venue dailleurs.
France: Gallimard, 2002. p.61, 62.
19
Ibidem, p. 13.
20
LLANSOL, 2003a, p. 150.
73
__________
21
74
__________
25
BARRENTO, Joo. A chave de ler: caminhos do texto de Maria Gabriela Llansol. Lisboa Sintra:
GELL Grupo de Estudos Llansolianos, 2004 (Jade Cadernos llansolianos, 4), p. 6.
26
Do futuro do texto. Da sua completude como seres. Da sua vida que nada rouba ao vivo. De sua
modalidade de ser ainda incompleta, certo, porque o mundo continua impedido. O texto testemunha
que os seres vindouros que ela v, viro unicamente se forem fruto do mtuo consentimento humano,
e no apenas. preciso que a chamada natureza lhes d tambm o seu consentimento.
No universo da aco romanesca, s nascem os personagens armados da violncia do ser. No
universo da escrita as figuras <<mostram-se>> e pedem que sejam recebidas so hspedes, hspedes
de rara presena, formas de companhia. No h nisto fico alguma. A escrita no desiste de mostrar
aqueles que j vieram, e ainda no foram recebidos. No sei se o presente vai ao encontro desse futuro.
O que sei que, na escrita (ignoro se tambm algures, num qualquer existente) as figuras comunicam,
aprofundam o fulgor da sua completude. Ou seja, esse futuro est constantemente a vir na direco do
nosso presente. Posso assegurar-lhes que no so espectros. Se assim fosse, j h muito que nos teriam
faltado as palavras para ser. O mundo, ao estar barrado vive de emprstimo. (LLANSOL, 2000, p. 204)
27
Lembremos que, conforme dito anteriormente, assim Llansol nomeia os leitores de seu texto que
se abrem experincia dessa escrita, tal como ela se pretende conceber.
75
futuro, pois elas dependem do consentimento28 humano, do consentimento da leitura, para que
possam surgir29. Se a leitura o futuro da escrita, o legente responsvel pela constituio da
figura em sua natureza existente no texto e no real na realidade histrica preconcebida. O
legente tambm o futuro das figuras, na medida em que a leitura tambm lhes confere
existncia. Por isso a autora afirma sua convico que as figuras vm do futuro30. Do futuro
do texto, que tambm sua leitura.
Poderamos, ento, concluir que a textualidade visa a conceber uma realidade
independente do horizonte cotidiano, autnoma em sua espessura fsica sonora e visual de
escrita. Realidade textual cuja leitura se orienta por delineamentos, por mdulos, por
contornos, a que a autora nomeia figuras, e no por enredos, por personagens e suas aes. A
textualidade constitui-se como existncia material de escrita que no compartilha das normas
da realidade social vigente, mas visa a se inscrever entre ela, a seu modo particular.
Ao se aceitar a possibilidade de uma lgica diferente de concepo de seres
textuais, j no possvel identificar-se a eles. Afinal, a textualidade pede que se arrisque a
identidade no ato de leitura: O ser humano o nico que pode arriscar sua identidade31; O
texto diz ao homem que avance, que arrisque.32 , portanto, necessrio que o leitor se
posicione de modo singular em relao ao texto llansoliano, como um legente. preciso
distanciar-se um pouco da lgica de identidade humana, arrisc-la. Se o leitor procurar no
texto llansoliano personagens e seres humanos para se identificar, para o orientar na leitura,
deparar-se- com delineamentos inconsistentes, com a fluidez figurativa, com uma aparente
falta de lgica narrativa, com a desorientao. Por isso a leitura da obra de Llansol faz-se
__________
28
Ibidem, p. 154.
34
LLANSOL , Maria Gabriela. Causa amante. Lisboa: Relgio Dgua, 1996, p. 160.
77
no tm fim, so algo eterno no espao textual, jamais morrem; sofrem, antes, metamorfoses
ao longo do texto.
Mas como se d essa separao da escrita em relao temporalidade cronolgica?
As figuras so condensaes de palavras, de imagens e de sons, na espacialidade da pgina.
Lembremos: o som se d na temporalidade. Entretanto, uma vez escrito, ocorre a condensao da
voz e das imagens por ela evocadas, em letras, em um espao textual: o da figura. Vejamos uma
indicao desse processo, contida em um fragmento do livro O comeo de um livro precioso:
So tantas as cenas
Quanto os pares.
Imensa a imaginao que preside o repetitivo.
Na casa enorme,
O simultneo cria sempre mais espao
Entretanto na horizontal o sonoro
Entra em colapso.35
LLANSOL, Maria Gabriela. O comeo de um livro precioso. Lisboa: Assrio & Alvim, 2003 (B), p. 61.
LLANSOL, 2000, p. 98.
37
DELEUZE, Gilles. Limanence: une vie... Philosophie, Paris, n. 47, p. 3-7, set. 1995. Traduo de
Erick Gontijo Costa e Joo Rocha. Indito.
36
78
imensidade do tempo vazio, no qual se v o acontecimento ainda por vir, mas j chegado, no
absoluto de uma conscincia imediata38. De modo similar a essa lgica, as figuras, por se
reduzirem a ns construtivos do texto, no se submetem temporalidade cronolgica: elas
contm, em seu espao sonoro e imagtico, toda a sua temporalidade, condensam-na no
espao textual da pgina. O texto, autnomo em relao realidade puramente humana, uma
conscincia imediata que contm, que retm em si a temporalidade passada, presente e futura.
A fim de explicarmos um pouco mais a autonomia a que nos referimos,
recorreremos, ainda, a A imanncia: uma vida..., de Gilles Deleuze. Nesse texto, o autor
apresenta o conceito de campo transcendental, que, se pensado na obra llansoliana como um
campo fundado pela escrita, pode auxiliar-nos em nossa reflexo. Propomos essa
aproximao, j que, para Deleuze, um campo transcendental no remete a um objeto nem
depende de um sujeito39, ou seja, trata-se de um campo autnomo em relao a sujeitos e
objetos que lhe sejam exteriores, e, para Llansol, na escrita, no h sujeitos humanos nem,
decorrentemente, objetos dos quais dependeria a escrita. Um campo transcendental
deleuziano, assim como a escrita llansoliana, desprendem-se, autonomizam-se dessas
categorias.
Sobre o campo transcendental, Deleuze ainda acrescenta: tambm se apresenta
como uma pura corrente de conscincia a-subjetiva, conscincia pr-reflexiva, impessoal,
durao qualitativa da conscincia sem eu40. Se o campo transcendental corrente de
conscincia autnoma, a-subjetiva, impessoal, conscincia sem eu, a escrita, para Llansol,
apresenta-se tambm como conscincia autnoma, um poema sem eu, conforme veremos a
seguir, em que opera uma passagem, uma circulao de uma corrente viva, afetiva, entre a
paisagem textual e seu exterior:
Em silncio e cega,
Deixo que me dispa da claridade penetrante,
Da claridade nova,
Da claridade sem falha,
Da claridade pensada,
Me torne um fragmento completo e sem resto
Para que passem a clorofila e a sombra da rvore. Assim, realizando
Eu prpria um texto
__________
38
Ibidem, p. 3. No original, l-se: elle ne survient ni ne succde, mais prsent limmensit du temps
vide o lon voit lvnement encore venir et dj arriv, dans labsolu dune conscience immdiate.
39
Idem. No original, l-se: un champ transcendantal ne renvoie ps un objet ni nappartient
a un sujet.
40
Idem. No original, l-se: aussi se prsent-t-il comme pur courant de conscience a-subjectif,
conscience pr-reflxive impersonelle, dure qualitative de la conscience sans moi.
79
E acompanhando-o,
Constatei que a noite em breve se iria pr,
Deixando-me sem dia claro s portas da cidade. No havia percurso, apenas
um decurso e vrios sonhos deitados em torno de uma mesa, sem que se
visse quem dormia e estava a ser sonhado.
Eram animais que sonhavam, sonhos a preto e branco mas, mesmo assim,
sonhos. Perguntaram-me se tambm eu os queria ter.
Como? Se a voz me transformara num poema sem eu?41
__________
41
80
rvore, ou seja, para que se d, na escrita, a passagem de vida, de uma vida vegetal que
circula no papel.
A partir de Blanchot, podemos associar essa passagem de uma vida pelo poema
sem eu ao que o autor nomeou desastre. Blanchot demonstra como o desastre operado na
escrita refere-se a uma queda, queda de um astro, em que j no o eu quem sofre um
acontecimento desastroso. Trata-se do instante em que algo sucede e se escreve, traa-se de
maneira puramente passiva, em meio errncia do escritor:
Escrever quebrar o vnculo que une a palavra ao eu, quebrar a relao que,
fazendo-me falar para ti, d-me a palavra no entendimento que essa palavra
recebe de ti, porquanto ela te interpela, a interpelao que comea em mim
porque termina em ti. Escrever romper esse elo. E, alm disso, retirar a
palavra do curso do mundo, desinvesti-la do que faz dela um poder pelo
qual, se eu falo, o mundo que se fala, o dia que se identifica pelo
trabalho, a ao e o tempo45.
81
sem rosto46, voz de ningum, passiva, que, entretanto, escreve. Escrever, portanto, seria dar
passagem a essa vida autnoma ao poema sem eu, ao ele sem rosto, ou to-somente
escrita portadora de uma outra vida que nela se inscreve. Mas que vida se inscreve na
escrita?
Em Amigo e Amiga, as propriedades das figuras e da escrita, anteriormente
mencionadas, explicitam-se:
visvel
Chegamos a Santa cor,
a mulher vai cansada, estere ilumina-se,
eu, deitada sobre o colo das duas,
durmo.
No creio que o ser humano
seja o lugar de convergncia
do Universo. Falar dele como
se fosse seu umbigo (<< sim,
_______>>) faz-me ver que
talvez seja uma tentativa de
exausto da vida.
Este foi o primeiro pensamento claro e distinto, pela manh.
eu, semelhante e dissemelhante de uma coisa mnima, no
sou o centro do Universo.
E, medida que esta implicao na dor prpria se dilua,
que esta atraco pela dor prpria se dilua,
principiei a reparar que a claridade avanava para estere, estere para a
janela, e a janela para a abertura do horizonte de parasceve, onde habitavam os hbridos, e as suas metamorfoses.
Com tal claridade, o texto impunha-se autnomo , no dependente do seu humano, nem inservel47.
Entre sua vida e sua morte, h um momento que no mais do que este de
uma vida jogando com a morte. A vida do indivduo deu lugar a uma vida
impessoal, entretanto singular, que resgata um puro acontecimento livre dos
acidentes da vida interior e exterior, isto , da subjetividade e da objetividade
do que acontece. Homo tantum49do qual todo mundo se compadece e que
alcana alguma beatitude. uma hecceidade50, que no mais de
individuao, mas de singularizao: vida de pura imanncia, neutra, alm
do bem e do mal, j que s o sujeito que a encarna em meio s coisas a torna
boa ou m. A vida de tal individualidade se apaga em proveito da vida
singular imanente a um homem que no tem mais nome, embora no se
confunda com nenhum outro. Essncia singular, uma vida...51
Nesse fragmento, Deleuze trabalha justamente com a noo de uma vida impessoal,
que se pode atualizar, por exemplo, em um sujeito. Uma vida sem identidade, uma estidade
ou ele sem rosto, um homo tantum, um homem to-somente. Nesta dissertao, entretanto,
interessa-nos pensar em que medida essa vida mnima, singular e neutra pode-se atualizar
__________
48
Ibidem, p. 220.
Uma possvel traduo seria homem to-somente.
50
Uma possvel traduo seria estidade, evocando o neutro de terceira pessoa: o ele sem rosto,
diramos com Blanchot.
51
DELEUZE, 1995, p. 5. No original, l-se: Entre sa vie et sa mort, il y a un moment qui nest plus
que celui dune vie jouant avec la mort. La vie de lindividu a fait place une vie impersonnelle, et
pourtant singulire, qui dgage un pur vnement libr des accidents de la vie intrieure et extrieure,
cest-a-dire de la subjectivit et de lobjectivit de ce qui arrive. <<Homo tantum>> auquel tout le
monde comptit et qui atteint une sorte de batitude. Cest une hecceit, qui nest plus
dindividuation, mais de singularisation: vie de pure immanence, neutre, au-del du bien et du mal,
puisque seul le sujet qui lincarnait au milieu des choses la rendait bonne au mauvaise. La vie de telle
individualit sefface au profit de la vie singulire immanente un homme qui na plus de nom, bien
quil ne se confondre avec aucun autre. Essence singulire, une vie...
49
83
no como humana, mas em uma figura da escrita llansoliana. Para Deleuze, uma vida [...]
feita de virtualidades, acontecimentos, singularidades.52 O que o autor nomeia virtual no
alguma coisa que carece de realidade, mas que se engaja em um processo de atualizao,
seguindo o plano que lhe d sua realidade prpria. O acontecimento imanente atualiza-se em
um estado de coisas e em um estado vivido que fazem com que ele acontea.53 Podemos
pensar, ento, que uma figura no uma vida imanente, mas a atualiza em virtualidades
textuais, segundo as leis de existncia de uma figura, ou seja, o fulgor. Se uma virtualidade
no carece de realidade, as figuras tambm no, j que so existncias textuais ou, nas
palavras de Llansol, existentes no reais.
No fragmento llansoliano intitulado visvel, anteriormente citado54, a figura se
apresenta como semelhante e dissemelhante de uma coisa mnima. Nesse caso, a figura
virtualiza uma coisa mnima: contm uma vida imanente, com a qual no se confunde. O
texto, autnomo, independente da realidade humana preconcebida, impe-se e faz-se
passagem de uma vida:
Ibidem, p. 6. No original, l-se: une vie [...] est fait de virtualits, vnements, singularits.
Idem. No original, l-se: Ce quon appelle virtuels nest pas quelque chose qui manque de ralit,
mais qui sengage dans un processus dactualisation en suivant le plan qui lui donne sa ralit propre.
Lvnement immanent sactualise dans un tat de choses et dans un tat vcu qui font quil arrive.
54
Ver citao referente nota 47, deste captulo.
53
84
seguir, o texto, autnomo, abre-se a um espao universal em que a morte de uso comum55.
Reparemos que, na citao anterior, a claridade do texto encena justamente uma passagem: a
luz do fulgor sobre estere, de estere para uma janela e da janela para o texto, onde habitam
os hbridos (as figuras) e suas metamorfoses. Nessa passagem realizada pela escrita de um eu
a um poema sem eu, dilui-se, separa-se da dor. Resta, escrita, uma vida, contida em cada
figura. Figura que, autnoma, passar pelas metamorfoses, ao nvel literal de sua existncia:
seu nome.
O corpo de uma figura e o seu devir tm ntima relao com o som das palavras
que o constituem. A decapitao de Mntzer, figura da obra llansoliana, justifica-se antes
pelo som de uma letra em seu nome do que por sua histria. As vozes contidas nos nomes
(que contam sua histria enquanto figura, poderamos pensar) cintilam, uma vida silenciosa
fulgoriza-se e virtualiza-se em uma figura. O devir de cada ser textual est, portanto, no som
de seu nome.
A partir do trabalho com o material fsico das palavras seu som, as imagens que
evocam e sua imagem literal as figuras sofrem metamorfoses. No Curso de silncio, essa
mutao e suas conseqncias so perceptveis:
__________
55
56
Inicialmente, um raio incide sobre a que escreve: o raio do fulgor. Anuncia-se que
a mulher que escreve se tornar passagem de texto, passagem de uma vida. Mas um raio
tambm a distncia dos pontos de uma circunferncia, ou de uma superfcie esfrica, ao seu
centro. O raio uma medida, sabemos. Por meio do fulgor, delineia-se a geometria textual de
uma figura, a medida textual que circunscreve uma vida, tal como a apresenta Deleuze.
Vemos, nesse fragmento, um processo de passagem em que uma vida humana (a
de uma mulher que escreve, em seu Curso de silncio, sobre a perda amorosa) vai-se
depurando em uma figura e tornando-se um ser autnomo da escrita, por meio de sucessivas
mutaes de seu nome, at se reduzir a uma unidade mnima de medida: a do volume da
madeira, matria-prima para o papel, suporte da escrita58. Por meio da metamorfose das
__________
57
86
figuras, atravs de sua renomeao, ocorre a cura de seus nomes. Cura no sentido de reduo.
Reduo da vida da que escreve a uma mnima vida: uma vida restante, uma unidade,
singular, escrita sob a medida de uma figura: estere59, por exemplo.
Se ocorre a mutao do nome de uma figura, sua imagem textual, evocada pelo
nome, tambm se modifica. A imagem constituinte da figura de uma mulher cortada cerce,
certamente, no coincide com a de uma mnima partcula de madeira estere. Se as figuras
que se vo constituindo encadeiam-se e formam um corpo textual, poderamos pensar, ento,
que o tratamento a elas conferido repercute na composio de todo o corpo textual.
Os nomes, que no texto llansoliano esto em constante mutao, evocam imagens
que vo pouco a pouco se reduzindo mnima partcula imagtica da escrita: a palavra. Se, no
fragmento em questo, a figura que se reduz a estere fora antes uma mulher decepada, uma
amante que sofre pela perda amorosa, aps o tratamento de reduo dado linguagem, aos
nomes e aos afetos que veiculam, a amante deixar de s-lo para advir no texto como
afectuante. Diferentemente da imagem de um amante ser dependente, incompleto, que
sofre pela perda amorosa o afectuante, por ser uma figura, , conforme j o explicamos no
captulo II desta dissertao, um ser completo, no sentido em que completamente textual. O
amante carece do par; o afectuante uma figura que contm em seu cerne um afeto
completo, no depende de um par em sua existncia60. Na escrita, portanto, d-se tratamento
s palavras, aos nomes, e, conseqentemente, s figuras que contm em si uma vida.
certamente singular o corpo metamrfico que se constitui na paisagem textual do poema sem
eu, em que circula uma restante vida escrita. Vejamos de que corpo se trata.
O corpascrever
O psicanalista ric Laurent, em seu texto Potica pulsional61, lana uma questo
que nos servir como ponto de partida para pensar qual o corpo textual constitudo no texto
llansoliano: Podemos nos curar do eu (moi)?62 Sabemos: um corpo no se confunde com
um eu, mas uma instncia necessria para se pensar a outra. Vejamos, a seguir, o modo
como se enlaam.
Um eu constitui-se no enlace entre a imagem corporal e o mundo que se lhe
apresenta como exterioridade, segundo a psicanlise lacaniana. Inicialmente, antes de um
pequeno ser humano realizar sua entrada no mundo organizado pela linguagem, haveria
apenas elementos corporais dispersos, indistintos dos objetos que, futuramente, ser-lhe-o
exteriores. No momento de sua organizao, com a interveno de algo que ajude um corpo e
a linguagem a se coordenarem entre si (segundo o psicanalista Jacques Lacan, a interveno
dos nomes-do-pai63, por exemplo), haver (ou no, em certos casos) o mundo construdo
segundo as leis do significante, variando-se o grau de precariedade de sua construo. A partir
da imagem desse corpo constitudo como unidade, um ser humano se representar como um
eu possuidor de um corpo unificado. Essa seria parte da lio de Lacan, em O estdio do
espelho como formador da funo do eu tal como nos revelada na experincia
psicanaltica64.
A partir de seu seminrio sobre a angstia65, Lacan vai aos poucos delimitando
um ponto faltoso na cena do mundo, por meio de seu esquema tico66. Seriam as formulaes
iniciais a respeito do conceito de objeto pequeno a. Trata-se, nesse momento do ensino
lacaniano, daquilo que deve faltar cena do mundo para que ela se constitua, de um objeto
que um sujeito deve muito cedo aprender a ceder, para poder desejar e para que um corpo, em
relao com a cena do mundo, a que Lacan nomeou Outro, constitua-se. Entretanto, dessa
constituio da realidade, do eu e do corpo como unidade, resta algo, um objeto em trnsito
__________
61
caso de Llansol, um corpo literal, um corpo escrito. Ou, nas palavras da autora, um
corpascrever. Precisemos melhor essa noo. No prefcio a O livro das comunidades69,
assinado pela figura A. Borges, apresenta-se a figura corpascrever, que nos orientar na
investigao do mtodo de construo do corpo textual llansoliano:
Nesse fragmento, apresentam-se trs elementos que nos parecem ser fundamentais
para se pensar o corpascrever. A primeira chamada o vazio provocado ou mutao. O
vazio coincide, nesse fragmento, com o limite da espcie humana, em que se apresenta um ser
mutante. Vimos, a partir do segundo captulo, apresentando o ser da figura como algo que se
situa no limite entre o humano e o inumano e, no presente captulo, apontamos tambm o
carter mutante da figura, a partir da transformao de seus nomes. O primeiro elemento que
compe um corpascrever ou corpo textual llansoliano , portanto, a figura.
O segundo elemento para a constituio desse corpo a tradio. Afinal, o corpo
em questo, embora apresente uma ruptura em relao tradio seja ela a da esttica
literria ou o modo tradicional de se conceber um corpo humano , reinterpreta a tradio, ao
lev-la ao limiar da mutao diante dos limites da criao, do vazio com que se depara a
escrita que pretende criar seres singulares e um corpo sem parmetros exteriores ao texto.
Trata-se de desafiar o cnone esttico da escrita, mas tambm o modo cannico de se
conceber um corpo, portanto.
O terceiro elemento para se pensar o corpascrever a prpria palavra que d
nome a essa figura: corpascrever. Em um s gesto, condensam-se o corpo, uma letra e a
escrita. Podemos supor o encadeamento de elementos textuais dispersos em um corpo
__________
69
LLANSOL, Maria Gabriela. O livro das comunidades. Lisboa: Relgio Dgua, 1999, p. 9-10.
Nota inicial a O livro das comunidades, intitulada "Eu leio assim este livro" e assinada por A.
Borges, figura da obra de Maria Gabriela Llansol. (Idem.)
70
90
composto pelo trabalho com as palavras em seu nvel literal. Letras que conferem consistncia
a um corpo de imagens textuais: o corpo, literalmente esttico, das cenas fulgor.
No segundo captulo, lanamos a hiptese da existncia de um carter imagtico
da letra. Se Lacan postula que a letra se reduz a um ponto mnimo, litorneo entre os
registros dos smbolos e o da vida carregada pelas palavras, e que a seu poder de simbolizao
escapa, propusemos a ampliao desse conceito, a partir da obra llansoliana, concebendo-lhe
tambm um carter imagtico. Llansol, ao postular uma imagem sem significao, enlaada s
palavras, aos afetos e ao corpo (o que a autora nomeia tambm imagem nua), pudemos inferir
a existncia de um carter imageticamente fsico da letra, litorneo aos afetos do corpo fsico.
Nomeamos esse aspecto literal da imagem de gro do olhar. Referimo-nos ao nvel literal em
que se enlaam palavras e imagens sem significao ao corpo fsico, por meio da escrita. A
esse enlaamento podemos agora associar o que Llansol nomeia corpascrever.
O corpascrever, apesar de sua potencialidade de letra imagtica, aponta ainda
para a existncia de um corpo textual mais alm da imagem. Parece ser essa a indicao desse
ponto impossvel, no entanto presente, quando Llansol afirma, a respeito do que um
corpascrever: S os que passam por l, sabem o que isso . E que isso justamente a
ningum interessa. Podemos supor, ento, que a imagem da letra, do texto, enfim, do
corpascrever, confere unidade a um corpo textual, ainda que no haja provas disso alm
das apresentadas pelo prprio texto. Retomemos a afirmao de ric Laurent: Restam
sempre traos, mas curamo-nos do eu tendo um corpo mais-alm da imagem. O corpo ertico
desafia o cnone esttico.71 Podemos, agora, afirmar que, em seu trabalho de escrita, Llansol
constitui um corpo textual curado dos impasses resultantes da criao de um corpo que siga a
lgica especular, imaginria do eu. Um corpo que se apresenta mais-alm da imagem, ao
valer-se dela de um modo singular: o da beleza.Vejamos, a seguir, o modo como se enlaam,
na constituio de um corpascrever, a cura e a beleza.
As imagens curativas
Uma pessoa que historicamente existiu pode ser uma figura, ao mesmo ttulo que uma frase (<<este
o jardim que o pensamento permite>>), um animal ou uma quimera. O que mais tarde chamei cena
fulgor. (LLANSOL, 1998, p. 130.)
73
LLANSOL, Maria Gabriela. Lisboaleipzig 1 o encontro inesperado do diverso. Lisboa: Rolim,
1994, p. 140.
92
distribuio, seu limite ntimo, isso que condiciona o que, em sntese [...] constitui o que nos
mais prximo, embora nos seja externo. Seria preciso criar a palavra xtimo para designar
aquilo de que se trata.74 O ponto-voraz um ponto xtimo a uma cena fulgor, podemos
pensar. Ele possibilita a sua existncia, a sua iluminao, o que o faz um ponto ntimo cena;
entretanto, , simultaneamente, distante, exterior cena, para que ela se faa visvel. Um ponto
textual distante como a palma da mo75, diria Llansol, em seu Hlder de Hlderlin.
Em torno desse ponto, tecem-se imagens, constitui-se o belo no texto llansoliano.
No captulo II, apresentamos o encontro com esse ponto silencioso na escrita como
estranheza. Agora, podemos, com Llansol, nome-lo o encontro inesperado do diverso:
_____________ O encontro inesperado do diverso
assistir o belo a comunicar com o silncio;
a fraccionar a imagem nas suas diversas formas;
ajud-las a levantar o vu para que se mostrem
mutuamente na beleza prpria, e fechar os olhos para que
se no rompa a delicada tela desta vida [...]
o belo o encontro inesperado do diverso76.
__________
74
LACAN, Jacques. O seminrio, livro 16: de um Outro ao outro. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2008,
p. 218-219.
75
LLANSOL, 1993, p. 28.
76
LLANSOL, 1994, p. 135 e 141.
93
A escrita llansoliana, por meio do trabalho com a imagem e sua beleza, seria
capaz de domesticar a Coisa, de saber fazer algo em torno desse ponto que rejeita a palavra:
uma unidade textual corprea ou corpascrever. No caso da textualidade, esse ponto opera
como um ponto-voraz, capaz de iluminar as cenas fulgor. Uma vez domesticada, a Coisa,
mantida distante pelo ressalto da frase, cingida em um fragmento de escrita, velada por uma
cena fulgor, e uma unidade textual a do corpascrever concebida. Essa operao de
domesticar o ponto-voraz abordado pela escrita permite que Llansol nomeie tambm suas
imagens textuais de imagens curativas:
estou bem
uma imagem inflorescente composta por vrias imagens___________
se uma cair, as restantes _________ espelham-se, evocando o mtuo, na
subida e na queda.
Visualmente, a sua beleza leve, e desfaz-se ao deparar com o mnimo gesto contra a beleza; o que eu procuro, nesta classe de imagens,
um devir maior que as folhas florais da corola.
Se vs,
que participais neste Curso sem a autoridade de uma biografia, admitirdes, por hiptese, que a morte uma imagem inflorescente ________ ela
ser separada da sua unidade devastadora, de tal modo, que da sua corola em funil cairo folhas florais, com os hbitos de cortes.
Um dos ouvintes imaginosos deste Curso, com que principiei a
leccionar a mim mesma,
perguntou-me se as imagens inflorescentes seriam tambm imagens
curativas.
Que achas?
O ouvinte participativo, que no achava o desenrolar das linhas
deste Curso difcil mas,
principalmente, estimulante,
intuiu logo:
<<a rosa da inflorescncia o que a faz rodar , o elo da
cura e da beleza.>> 78
LACAN, Jacques. O seminrio, livro 7: a tica da psicanlise. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1997, p. 148.
LLANSOL, 2006, p. 159.
94
A voz nele presente, parece-nos, a da escrita, j que estamos diante de um Curso sem a
autoridade de uma biografia. Nele, a morte, algo que parece ser domesticado pela beleza, ao
ser separada de sua unidade devastadora, apresenta-se como uma imagem florescente. A
morte se afirma domesticada pelos recursos do texto, pelo seu hbito de corte. Reduz-se a
matria textual at restar apenas o elemento mnimo que interessa ao texto: imagens cuja
beleza leve. A essas imagens, nomeia-se, tambm, imagens curativas. So elas que
permitem, por meio do elo da cura e da beleza, um giro, um movimento em torno de um ponto
a ser domesticado na escrita do livro Amigo e Amiga curso de silncio de 2004: a morte.
Em outro fragmento do Curso de silncio, essa tcnica de escrita explicita-se de
modo mais preciso:
modos de morrer
mas em Leipzig, ao alcance de J.S. Basch, h os voos de insectos e
aves que lhe revestem o ntimo. entrada do apartamento, encontrei
uma borboleta morta. A morte sobre as borboletas no lhes d o aspecto
de cadveres so sempre a cor e o desenho que sobressaem. Cor e
desenho no massa amorfa.
Deixou-se submergir pelo que ouvira a Aoss: no sei o que hei-de
ser comigo sozinho. Ao ver a borboleta, cadver sem cadver, ps-se a
contemplar o corpo morto com cores, na palma da mo. Desejou abrirlhes um escrneo entre as notas, altura de uma dissonncia musical.
Produzir mais dois ou trs sons desadequados ao efeito das cores da
borboleta.
_______ se, na traspassao, Anna Magdalena vir o pesado Bach ou
uma borboleta, nenhum de vs chorar.
Os olhos secos que no acreditem79.
Ibidem, p. 194.
95
escrita. A morte, na escrita, figura como um corpo morto com cores, sustentvel na palma
da mo. A partir do elo entre a cura e a beleza, advm a leveza de uma imagem curativa, e a
escrita, curada, reduzida letra, suporta a morte.
Ibidem, p. 239.
96
__________
81
Ibidem, p. 245.
H, na obra de Llansol, uma relao entre a figura do anjo, a morte, o desejo e a ressurreio. No
livro Parasceve, de Llansol, em um fragmento de nome - o lugar obsceno da ressuscitao -, l-se:
No os vemos porque no deixam objetos./ Onde o desejo der com o tmulo dar com essa
presen-/a a que chama anjos. (LLANSOL, Maria Gabriela. Parasceve Puzzles e ironias. Lisboa:
Relgio Dgua, 2001 (B), p. 123.) Se o desejo pode ser lido como algo vivo em meio escrita, um
tmulo a figurao da morte. Desse encontro, no a morte nem a resignao do desejo j que no
texto, no h qualquer ser resignado, nem jamais morre qualquer figura (LLANSOL, 2003a, p. 145.)
, mas um encontro inesperado do diverso, resulta algo nem exatamente humano nem inumano, nem
exatamente vivo nem morto: a figura do anjo llansoliano, como condensao de foras diversas, na
escrita. Essa figura, nessa obra, sinaliza a presena, em meio escrita, do desejo silencioso, interdito,
a que a autora nomeia tambm ruah, uma espcie de sopro que move a escrita: O ruah vive apenas
no silncio interdito, obsceno. Nesse/tmulo de que te fala o desejo./ Era isso que me traziam os
anjos./ Era. (LLANSOL, 2001b, p. 121.)
82
97
98
__________
1
LLANSOL, Maria Gabriela. Amigo e Amiga curso de silncio de 2004. Lisboa: Assrio & Alvim,
2006, p. 154.
99
O corpo textual , ao fim, algo rgido, um suporte, uma estante de leitura. Uma
estante que nos permite uma diferente aprendizagem de leitura, sob o efeito do fulgor.
Permite-nos ler uma narrativa que se estrutura em uma superfcie de poema3, que exige em
sua produo e em sua recepo o trabalho fsico com a matria escrita.
Se a prosa e a narrativa so afeitas ao movimento analtico de escrita, ao
desdobramento dos significantes, o poema regido pela condensao dos elementos textuais.
A textualidade, nem poema, nem prosa, mas uma narrativa na superfcie de um poema,
engendra-se em uma tessitura cerrada, em que narrativa e poema se apresentam num s golpe:
texto fulgurante ou ardente texto4, nas palavras de Llansol. A textualidade se revela como
uma escrita em que elementos da narrativa e do poema se entrelaam de modo singular5.
Podemos identificar, ento, sob a lgica do fulgor, que rene traos singulares dos seres nem
exatamente humanos nem inumanos, que recolhe traos de uma restante vida em figuras, em
cenas fulgor, em escrita, a existncia de algo da tcnica de escrita llansoliana, que a
__________
2
Ibidem, p. 40.
Superfcie de poema um significante llansoliano que nomeia, na obra Hlder, de Hlderlin, a
materialidade da escrita trabalhada como poema, em sua superfcie visual e auditiva. (LLANSOL,
1993, p. 28.)
4
O ardente texto um significante llansoliano que d nome escrita capaz de conceber um corpo
textual vivificado pelo fulgor. Assim ela apresenta esse significante, na quarta capa da obra Ardente
texto Joshua, que narra a fulgorizao de Terse de Lisieux: Este livro a quarta histria. Conhece
a biografia e passa adiante. Sabe da herona, e no lhe interessa. Admira a crente sem desposar o seu
movimento. Confronta a arte de viver da amorosa com a exigncia da ressurreio dos corpos,
ltima e definitiva aspirao do texto ardente. Subjacente ao Deus sive natura que o move, o texto
afirma que h um Amor sive legens para o entender. O percurso de um corpo como smula de sua
potncia de agir. (LLANSOL, Maria Gabriela. Ardente Texto Joshua. Lisboa: Relgio Dgua,
1998 (A), quarta capa.)
5
O texto Palavra em ponto de p, de Lucia Castello Branco, serviu-nos de ponto de partida para
chegar a essa concluso. Assim a autora apresenta o conceito de palavra em ponto de p: Podemos,
ento, pensar nesse ponto de irredutibilidade do signo, seu ponto de insignificncia (ponto: o que no
tem dimenso alguma), como seu ponto de letra, como o ponto de p da palavra. Para esse ponto de
furo, onde toda significao escoa (como no umbigo do sonho), convergem tambm todas as
significaes possveis (e impossveis), todas as linhas mestras, como no ponto de fuga. (In:
BRANCO, Lucia Castello. Os absolutamente ss Llansol A letra Lacan. Belo Horizonte:
Autntica; FALE/UFMG, 2000, p. 27-28.) A textualidade parece escrever-se, a todo o tempo, em
ponto de p, entrelaando a lgica do poema (condensao das palavras, beira da falta de
significao) e da narrativa (desdobramento das significaes).
3
100
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