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UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS

FACULDADE DE LETRAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS:
ESTUDOS LITERRIOS

Erick Gontijo Costa

Curso de silncio
Maria Gabriela Llansol e a escrita das imagens curativas

Belo Horizonte
2009

Erick Gontijo Costa

Curso de silncio
Maria Gabriela Llansol e a escrita das imagens curativas

Dissertao de Mestrado apresentada ao


Programa de Ps-Graduao em Letras:
Estudos Literrios da Faculdade de Letras da
Universidade Federal de Minas Gerais, como
requisito para a obteno do ttulo de Mestre
em Teoria da Literatura, elaborada sob a
orientao da Profa. Dra. Lucia Castello
Branco.

Belo Horizonte
Faculdade de Letras da UFMG
2009

Ficha catalogrfica elaborada pelos bibliotecrios da Biblioteca FALE/UFMG

L791a.Yc-c

Costa, Erick Gontijo.


Curso de silncio [manuscrito]: Maria Gabriela Llansol e a escrita das
imagens curativas / Erick Gontijo Costa. 2009.
107 f., enc.
Orientadora: Lucia Castello Branco.
rea de concentrao: Teoria da Literatura.
Linha de Pesquisa: Literatura e Psicanlise.
Dissertao (mestrado) Universidade Federal de Minas Gerais,
Faculdade de Letras.
Bibliografia: f. 101-107.
1. Llansol, Maria Gabriela, 1931 - Amigo e Amiga: curso de silncio
Crtica e Interpretao Teses. 2. Llansol, Maria Gabriela, 1931
Linguagem Teses. 3. Psicanlise e Literatura Teses. 4. Literatura
Filosofia Teses. I. Castello Branco, Lucia. II. Universidade Federal de
Minas Gerais. Faculdade de Letras. III. Ttulo.
CDD: 869.341

Agradecimentos

A Lucia Castello Branco, pelo que passa como nada mais passa na vida, nada, seno ela,
escrita.
A Maria Gabriela Llansol, pela santidade leiga.
A Isabela de Carvalho Monteiro, por suportar o peso de algumas palavras, quando eu j no
mais podia.
A Ruth Silviano Brando, pelo atrito que o pensamento permite.
A Vania Baeta, por acolher estas palavras pobres que restam.
A Ram Mandil, por ser possvel caminhar sem olhar para baixo, quando no h mais cho.
A Maria Elisa Arreguy, pelo encontro inesperado do diverso na paisagem da escrita.
A Srgio Laia, pelo dilogo sobre as bordas da escrita.
A meus pais, distantes como a palma da mo.
A Alexandre Fantagussi e a Rafael Reis, pelas seriedades de nosso percurso comum.
A comunidade dos que se movem num instante fixo, Pausa.
A Joo Rocha, a Luciana Brando e a Dannielle Starling, companheiros filosficos.
A Jos Marcos Resende, pelo destino certeiro de uma carta.
A Faculdade de Letras da UFMG e a FAPEMIG, por terem viabilizado esta dissertao.
A todos os outros distantes, aqui.

Sumrio
Agradecimentos....................................................................................................................................... 4
Sumrio ................................................................................................................................................... 5
Resumo.................................................................................................................................................... 7
Rsum.................................................................................................................................................... 8
Introduo - Prova improvvel................................................................................................................ 9
Captulo I A escrita, o phrmakon ..................................................................................................... 11
Efeito phrmakon.............................................................................................................................. 11
Salvao desastrosa........................................................................................................................... 13
Curso de silncio: tratamento pelo fulgor ......................................................................................... 15
Suave narcose.................................................................................................................................... 19
Escrita, objeto encarnado .................................................................................................................. 23
Justa passagem .................................................................................................................................. 25
Do corpus melanclico textualidade .............................................................................................. 27
Captulo II A cura, o fulgor................................................................................................................ 31
Conto e cura ...................................................................................................................................... 31
O curso silencioso do fulgor.............................................................................................................. 34
Um novo habitante ............................................................................................................................ 39
Cura Diris: o fulgor.......................................................................................................................... 43
Esquecimento, apagamento............................................................................................................... 55
Captulo III O corpascrever ............................................................................................................. 67
As figuras: ns construtivos .............................................................................................................. 67
A textualidade: o ressalto de uma frase............................................................................................. 69
O mundo em uma semente semntica ............................................................................................... 72
O corpo autnomo da escrita............................................................................................................. 77
A cura dos nomes .............................................................................................................................. 85
O corpascrever................................................................................................................................ 88
As imagens curativas......................................................................................................................... 91
A atividade fisiolgica textual........................................................................................................... 96
Concluso A condensao narrativa................................................................................................... 98
Referncias.......................................................................................................................................... 102

Resumo

Este trabalho pretende investigar o efeito de tratamento da escrita na obra de


Maria Gabriela Llansol, atravs das operaes da condensao narrativa, da fulgorizao e
das imagens curativas. Para isso, articulamos conceitos extrados de textos da teoria da
literatura, da filosofia e da psicanlise que se propem analisar a experincia de escrita e
seus efeitos para o sujeito que escreve obra da autora portuguesa, mais especificamente, ao
livro Amigo e Amiga curso de silncio de 2004.

Rsum

Ce travail veut faire des investigations sur les effets de traitement de lcriture
dans loeuvre de Maria Gabriela Llansol, travers des oprations de condensation narrative,
de la fulguration e des images curatives. Nous avons articul des concepts extraits des textes
de la thorie de la littrature, de la philosophie et de la psychanalyse lequels se proposent
danalyser lexprience de lcriture e ses effets pour le sujet qucrit a loeuvre de lauteur
portugaise, spcifiquement leur livre Amigo e Amiga curso de silncio de 2004.

Introduo - Prova improvvel

preciso um ponto qualquer, arriscar uma palavra, para o comeo. Palavra, em


certa medida, escolhida ao acaso, por ningum. Palavra de ningum, a nossa. Um voto: que a
essa palavra mantenhamo-nos fiis, a despeito de ns mesmos, at o fim. Nossa primeira
palavra a experincia. Apagada, dura, permanecer: escrita. Mais ao fim, veremos: um
ponto que desde sempre esteve, permanecer l.
Dar passagem a essa palavra muda, viva, aquela resultante de um encontro, o
encontro com uma certa experincia de escrita. Sobre a experincia a que me refiro, Maurice
Blanchot, em seu Espao Literrio, afirma: Experincia significa, neste ponto: contato com o
ser, renovao do eu nesse contato uma prova, mas que permanece indeterminada1.
A experincia qual viso aqui dar testemunho regida pela leitura dos textos de
Maria Gabriela Llansol, da psicanlise freudiana e lacaniana e de tericos da literatura os
quais pensam a arte de escrita como uma experincia na qual vida e obra se perpassam, e no
exatamente como um artifcio de representao de uma vida dada a priori. Para orientar o
encontro e a separao entre esses textos de campos distintos, escolhemos uma terceira
palavra, para entrelaar experincia e escrita: tratamento, do ponto de vista psicanaltico;
cura, do ponto de vista do texto llansoliano. Assim, teramos como foco uma experincia de
escrita no exatamente literria mas tambm no completamente estranha literatura a
qual teria em seu horizonte algo prximo a um tratamento, no sentido psicanaltico.
Tratamento ou cura que se do no texto, ao texto, mas, certamente, tm efeitos na tradio de
escrita literria e nos que vivenciam tal experincia.
Talvez as questes aparentemente centrais desta dissertao possam derivar da
definio blanchotiana de experincia anteriormente mencionada: como uma experincia de
escrita poderia, em alguns casos, modificar o eu que escreve, e, mesmo, (re)constitu-lo?
Que ponto toca a escrita e seria capaz da renovao, tratamento, cura daquele que por sua
experincia atravessado? Questes fundamentais nesta dissertao, as quais talvez
dissimulem uma questo mais central, ainda imprecisa, que parece dizer respeito abordagem

__________
1

BLANCHOT, Maurice. O espao literrio. Traduo de lvaro Cabral. Rio de Janeiro: Rocco, 1987, p. 83.
9

de algo fugidio em meio escrita, e no apenas renovao de um eu. Um ponto mais alm,
algo de que o eu renovado por esse encontro s daria testemunho como uma prova
improvvel. Talvez se trate do encontro com o ser a que se refere Blanchot, um dos nomes
para o que a escrita toca, mas a ela escapa. Encontro a partir do qual, em nveis variados para
cada pessoa, no apenas o eu seria alterado, mas tambm o corpo que lhe serve como suporte
seria, em certa medida, reconfigurado em seu modo de operar. O encontro inesperado do
diverso2, afirmaria Llansol.
Antecipemos, de modo ainda e talvez para sempre vago, injustificado: uma
experincia de escrita atravessamento de espelhos, baliza do esquecimento, passagem de
vida, ascenso do que .

__________
2

LLANSOL, Maria Gabriela. Lisboaleipzig 1 o encontro inesperado do diverso. Lisboa: Rolim,


1994, p. 135-147.
10

Captulo I A escrita, o phrmakon

Efeito phrmakon

Sabe-se, h muito, da capacidade de as palavras conduzirem aqueles que delas se


valem a caminhos desconhecidos, inseguros, sem garantias e muitas vezes sem retorno.
Felizmente, h tambm, no mesmo fio de perdio ditado pelas palavras, a chance de alguma
salvao, que de modo algum dispensa a errncia, o desastre, a travessia de runas, mas com
destino, com fim, o qual se busca s cegas e sem garantias, e que desde o princpio se faz
presente, invisvel, intangvel, imperativo. Derrida, comentando essa potncia ambgua da
palavra, demonstra, em A farmcia de Plato1, como o vocbulo grego phrmakon pode
remeter ao mecanismo das palavras que funcionam ao mesmo tempo como empecilho a
qualquer ordem (a discursiva), mas tambm como caminho para se chegar a ela. Assim, o
phrmakon apreendido na filosofia platnica como impureza, parasita, algo inessencial e,
no entanto, nocivo essncia, de um excedente que no se deveria ter acrescentado
plenitude impenetrada do dentro2. Essa plenitude seria aquilo ao que o phrmakon no se
deveria ter acrescentado, parasitando-o, assim, literalmente: letra instalando-se no interior de
um organismo vivo para lhe tomar seu alimento e confundir a pura audibilidade de uma voz3.
Para se livrar dele e se restabelecer a ordem, gerar algum centramento, em que haja
claramente demarcao entre dentro (essncia) e fora (inessencial) ordem pretensa, poderse-ia afirmar atualmente seria necessrio recorrer a ele mesmo, ao veneno que se torna
remdio:

A cura pelo lgos, o exorcismo, a catarse anularo, pois, o excedente. Mas


esta anulao, sendo de natureza teraputica, deve apelar quilo mesmo que
ela expulsa e ao excesso que ela pe fora. preciso que a operao
farmacutica exclua-se de si mesma4.

__________
1

DERRIDA, Jacques. A farmcia de Plato. Traduo de Rogrio Costa. 3. ed. So Paulo:


Iluminuras, 2005.
2
Ibidem, p. 77.
3
Idem.
4
Idem.
11

Eis, ento, que o remdio, a palavra (lgos) deve anular, na lgica platnica, o que
de si resto, o que de si excesso. Essa seria a cura pelo lgos, concebida platonicamente: a
palavra diurna, de pensamento claro, expulsando o dizer da noite. A sntese paradigmtica
dessa cura seria a expulso da palavra potica, parasita da plis.
Mas a literatura (ao menos a que aqui nos interessar) o que se compe
justamente de restos, de escombros, de letras decadas de uma vida. Letras que no
entenderemos exatamente como parasitas de corpos ordenados, acabados, e sim como o que
deles resta, quando atravessados pela lmina da palavra: Restante Vida5. O que deles
comporta uma vida autnoma, mnima, singular, sem nome que a possa evocar.
No campo das belas-letras, a literatura visaria a eliminar o que lhe parece
excessivo na suposta realidade a qual se pretende representar, a fim de que tudo esteja bem
enquadrado, em foco, na justa medida, devidamente mimetizado. Entretanto, esse excesso
deitado fora invariavelmente retorna na cena da escrita, por exemplo, em estticas de
duplicao ou de estranheza, nas quais a palavra de sentido claro parece abismar-se, depararse com seus limites.
Quanto s literaturas que parecem exceder o prprio campo, ou to-somente
escritas, escrituras, nas quais a representao j no est mais em primeiro plano, as vertentes
de remdio e veneno da palavra no se dissociam. o que sinaliza Jaques Derrida, mais ao
fim de suas reflexes em A farmcia de Plato: No se pode mais separ-las uma da outra,
pens-las parte uma da outra, etiquet-las, no se pode na farmcia distinguir o remdio do
veneno, o bem do mal, o verdadeiro do falso, o dentro do fora, o vital do mortal, o primeiro
do segundo, etc6.
Decorre dessa condensao das potencialidades benficas e malficas da palavra
no mais uma aposta na escrita como algo que daria um tratamento ao excesso como o que se

__________
5

A Restante Vida ttulo de um livro de Maria Gabriela Llansol, de 1983, que compe, ao lado de O
livro das comunidades e Na casa de julho e agosto, de 1984, a trilogia intitulada "Geografia dos
Rebeldes". No prefcio de O livro das comunidades, assinado por A. Borges (talvez uma figurao de
Llansol, talvez de Augusto Joaquim, um dos primeiros legentes), pode-se ler sobre a Restante Vida:
Todos cremos saber o que o Tempo, mas suspeitamos, com razo, que s o Poder sabe o que o
Tempo: a Tradio segundo a Trama da Existncia. Este livro a histria da Tradio, segundo o
esprito da Restante Vida (...) O escrever acompanha a densidade da Restante Vida, da outra Forma de
Corpo (LLANSOL, Maria Gabriela. O livro das comunidades. Lisboa: Relgio Dgua, 1999, p. 910). Nesta dissertao, utilizaremos o significante llansoliano Restante Vida, que se faz presente em
diversos momentos de sua obra, como uma nomeao da vida que se inscreve no texto, da vida que
nele resta escrita.
6
DERRIDA, op. cit., p. 122.
12

deve excluir. Nem exatamente uma salvao puramente positiva, nem uma experincia de
pura perdio. Veremos, ao longo deste texto, o que vem a ser o duplo potencial potico das
palavras no qual se aposta encontrar alguma salvao.

Salvao desastrosa

Maurice Blanchot, em um ensaio intitulado Kafka e a exigncia da obra7, realiza


uma leitura da experincia de escrita kafkiana, na qual transparece uma certa funo da escrita
para o autor. A partir da leitura blanchotiana dos textos de Kafka, no caso, os dirios,
podemos extrair uma lgica de funcionamento da escrita como salvao para Kafka, a qual
parece operar, em certa medida, no texto llansoliano.
Em um de seus dirios, no dia 28 de julho de 1914, Kafka escreve: Minha
incapacidade para pensar, observar, constatar, para me recordar, para falar e participar da vida
dos outros, torna-se cada vez maior; viro pedra... Se no me salvo pelo trabalho, estou
perdido8. O trabalho a que Kafka se refere, nesse momento desastroso de sua vida, o de
escrita. Sobre essa tarefa e sua funo, Blanchot ape:

Mas por que esse trabalho poderia salv-lo? Parece que Kafka teria
precisamente reconhecido nesse terrvel estado de autodissoluo, onde est
perdido para os outros e para si mesmo, o centro de gravidade da exigncia
de escrever. Onde ele se sente destrudo at ao fundo nasce a profundidade
que substitui a destruio pela possibilidade da criao suprema.
Maravilhosa reviravolta, esperana sempre igual ao maior desespero, e como
se compreende que, dessa experincia, ele extrai um movimento de
confiana que no questionar de bom grado9.

A exigncia de escrever se manifesta, para Kafka, em meio perdio, em meio


autodissoluo, ao desatamento dos laos que o unem s pessoas e realidade. O que aqui
mais nos interessa que, diante dessa situao de desvanecimento, Kafka responde
escrevendo. Escreve porque as condies necessrias escrita, na viso de Blanchot, esto
dadas. Diante do vazio, do desamparo, Kafka est diante da obra por se escrever. Perdido,
salva-se. O que o desespera, a sua situao, confere-lhe esperanas: Agora recebo o salrio
__________
7

BLANCHOT, op. cit., p. 50-79.


Ibidem, p. 56.
9
Ibidem, p. 56-57.
8

13

da solido. , apesar de tudo, um salrio minguado. A solido s traz punies. No importa,


sou pouco afetado por toda essa misria e mais decidido do que nunca... Escreverei a despeito
de tudo, a todo o custo: o meu combate pela sobrevivncia.10 A escrita como instrumento
de salvao lhe aparece como uma deciso, uma postura tica no mundo que se desmorona a
sua volta. Escrita que, se no o salva da precria situao em que se encontra, salva-o,
entretanto, da completa perdio pessoal, ao conferir-lhe foras para continuar, ao menos,
escrevendo uma das mais geniais obras da literatura. Uma defesa do nada, uma precauo do
nada, um sopro de alegria emprestado ao nada, eis a arte11, podemos acrescentar com
Blanchot.
Se retomarmos a noo de escrita como phrmakon, veremos, ento, que no
momento em que recortamos da vida de Kafka, a partir da leitura blanchotiana, a escrita no
operou como veneno ou remdio, de modo excludente, mas como veneno e remdio ao
mesmo tempo. Foi necessrio a ele perder-se para se deparar com a obra por se fazer.
Escrever foi para o autor encontrar-se na perdio, salvar-se em meio a uma situao
desastrosa. Entretanto, no se trata de um eu que se reencontra, que se recupera pela escrita,
mas de um eu que se reinventa a si e ao mundo, por escrito. Afinal, escrever realizar uma
passagem, deixar a prpria voz ao sacrifcio e dar voz obra, passar do Eu ao Ele sem
rosto12. A esse movimento de queda, necessrio para que o escrito advenha, Blanchot nomeia
desastre:

Se o desastre significa ser separado da estrela (o declnio que marca a


errncia, assim que se interrompeu a relao com o acaso do alto), ele indica
a queda sobre a necessidade desastrosa. A lei seria o desastre, a lei suprema
ou extrema, o excessivo da lei no codificvel: isso a que ns somos
destinados sem ser concernidos? O desastre no nos olha, ele o ilimitado
sem olhar, o que no se pode mensurar em termos de fracasso nem como
perda pura e simples13.

Nesse movimento de se separar da prpria voz, algumas vezes j perdida antes de


se escrever, a obra imperativamente irrompe e algo se escreve. O eu submetido escrita
soobra, fracassa, mas a escrita, no. No h, pois, apenas perdas. Arrisca-se a prpria
identidade no escrito, mas algo advm: uma obra. Os efeitos dessa passagem se fazem sentir.

__________
10

Ibidem, p. 57.
Ibidem, p. 67.
12
Ibidem, p. 20.
13
BLANCHOT, Maurice. Lecriture du dsastre. France: Gallimard, 1980, p. 9. Traduo nossa.
11

14

Veremos mais claramente esse processo na anlise do texto sobre o qual nos voltaremos ao
longo desta dissertao.

Curso de silncio: tratamento pelo fulgor

O texto em questo a obra de Maria Gabriela Llansol, mais especificamente seu


livro Amigo e Amiga curso de silncio de 200414. Nesse texto, aquela que escreve abre-se a
uma experincia de escrita como quem se lana ao acaso, sabendo no haver garantias.
A aposta to-somente no vital e mortfero potencial potico das palavras, sua vertente faca
s lmina15, como diria Joo Cabral de Melo Neto, aquela capaz de, no mesmo golpe,
delimitar, precisar com seu corte, mas tambm ferir aquele que dela se vale. Uma espcie de
apoio sem apoio. Nas palavras de Llansol:

porque demasiado implacveis se podem mostrar as sombras


da vida
peo apoio aos que no tm onde se apoiar,
queles que conhecem com mais qualidade a fora da sombra
e da excluso
e o recado que recebo sempre idntico (at que o meu sou
veja que assim )
o sem apoio apia-se na falta de apoio
que leio (ou a ler)
o poema sem apoio16.

Diante das implacveis sombras da vida, Llansol aposta na escrita e no seu poder
potico como suporte de uma vida. A narrativa concentrada no seu poder de conteno, uma
condensao narrativa de uma vida, tecida pelo que a autora nomeia dom potico17. Sobre
essa condensao narrativa, a escritora afirma:
__________
14

LLANSOL, Maria Gabriela. Amigo e Amiga curso de silncio de 2004. Lisboa: Assrio & Alvim,
2006.
15
NETO, Joo Cabral de Melo. Uma faca s lmina. In: Serial e antes. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1997, p. 181-195.
16
LLANSOL, Maria Gabriela. Onde Vais, Drama-Poesia? Lisboa: Relgio Dgua, 2000, p. 167-168.
17
Os significantes de Llansol sero utilizados em negrito, ao longo do texto.
15

Eu vou envelhecer com os cabelos puxados para trs _____


cabelos grisalhos, corpo cheio, rugas e concentrao narrativa
vou envelhecer
com os cabelos puxados para trs e sem quebra das minhas
escalas musicais,
apenas a seqncia dos nmeros dos episdios se quebrar18

Aposta-se na concentrao das imagens operao nomeada fulgor , no


tratamento do texto pelo fulgor, pela condensao narrativa que se vale da tcnica do poema,
de seu carter rtmico e concentrado. Operao realizada com o rigor numrico de quem conta
a vida de modo calculado, com a presena de excessos contidos, sem dispensar o acaso e certa
errncia. Resulta que:

no fim, h uma esfera de belo de um lado, e uma esfera de


pensamento no outro;
no mesmo lugar as figuras percorrem um caminho que as desorienta como um pndulo;
o estrondo da deflagrao sobe ____
sou eu tentando segurar no meu peito a minha unidade ____
o leme que veio dar ao poema19

Portanto, uma narrativa que visa ao esttico, j que o seu leme, sua orientao, o
poema ou aquilo a que a autora nomeia dom potico: O Dom potico , para mim, a
imaginao criadora prpria do corpo de afectos, agindo sobre o territrio das foras virtuais,
a que poderamos chamar os existentes-no-reais20.
A essa experincia de escrita, h, sem dvida, um corpo a lhe dar suporte, h a
transposio dos afetos em imagens, h a constituio de um corpo escrito, de um
corpascrever21, nas palavras da autora. Corpo enlaado entre o texto e a que escreve, corpo
de imagens nuas, corpo nem exatamente da que escreve nem do texto e de sua paisagem.
Corpo dinmico na dependncia do movimento da escrita. Por isso a grafia d-se em um s
golpe: corpascrever. No seguinte fragmento, extrado de O comeo de um livro precioso,
__________
18

LLANSOL, 2000, p. 164.


Ibidem, p. 165.
20
LLANSOL, 1994, p. 120.
21
Trata-se de um significante llansoliano presente em diversos momentos de sua obra. No j referido
prefcio ao Livro das Comunidades, afirma-se: H, pela ltima vez o digo, trs coisas que metem
medo. A terceira um corp a screver. S os que passam por l, sabem o que isso. E que isso
justamente a ningum interessa. (...) O escrever acompanha a densidade da Restante Vida, da Outra
Forma de Corpo (p. 10). Tomaremos o significante corpascrever como referencial para pensarmos
a Outra Forma de Corpo, associando-o noo de Restante Vida.
19

16

parece desdobrar-se essa idia de enlaamento entre quem escreve e o escrito como
fundamento de um corpo que se constitui.

A mancha de tempo sobre o tampo da secretria


Respirava na margem de um lago turvo. Fragmentos
De um corpo interrompiam os caminhos por onde meu
Corpo viera. E, mais longe, outros fragmentos continuavam
A progredir na mesma direo esgarando as imagens
Que, do exterior, obscureciam as janelas. Enquanto no
Me reunisse (e as escrevesse), a claridade no seria a
Medida do tempo que me liberta. S depois reparei
Que um corpo tenso arfava nas imagens nuas que
Lhe serviam de aparelho de respirao22.

Nesse fragmento, no fcil afirmar com clareza de quem o corpo de que se


fala. H pronomes pessoais para orientar. Mas de quem a voz que fala? Os pronomes
imprecisam-se. No h um referencial exato, um pronome eu que nos permita dizer: sim,
a autora e apenas ela, o seu eu a falar. Quem, ali, relata a constituio de um corpo? Por ora,
mantenhamos a questo em suspenso. H, a princpio, um corpo e fragmentos de outro corpo.
H tambm, sem dvida, ao fim, um corpo resultante da reunio de fragmentos imagticos de
corpos, o qual respira (lembremos que o ritmo e a respirao so traos fundantes do poema),
arfa em meio a imagens nuas, imagens puras, imagens de si, imanentes a si. Aparelho potico
que permite a respirao, a escrita, a leitura. Ou to-somente corpascrever. Talvez seja ele
prprio a relatar sua construo.
Assim como Kafka aposta na escrita como salvao, no momento mesmo em que
a escrita sua perdio, Llansol, em Amigo e Amiga curso de silncio de 2004, faz uma
aposta e constata a eficcia, seja ela momentnea ou no, da escrita. O livro em questo voltase para a experincia da perda amorosa, da decepao da morte. Partindo desse ponto, h uma
tentativa de superao da perda, atravs do apagamento de seus traos. H uma vida tocada
por uma morte e a tentativa de seu apagamento. Procuraremos, inicialmente, apenas
apresentar a operao de escrita realizada nessa obra, o que certamente deixar por comentar
aspectos relevantes a serem desdobrados mais frente. Assim a autora apresenta o seu curso,
o curso de sua escrita e a vida que ali est em questo:

Estes fragmentos, curso de silncio de 2004, esto desprovidos de um elo


lgico. Eles contm a maior experincia de dor de uma mulher resistente.
Serviram de matria de ensino oral sobre a ferida da morte na escola do vale

__________
22

LLANSOL, Maria Gabriela. O comeo de um livro precioso. Lisboa: Assrio & Alvim, 2003 (B), p. 324.
17

e o aberto silncio envolvente; uma pequena aluna disse a outra que


estudava o que tem sete dobras, ou sete lminas, num nevoeiro claro.
Quem o disse no fui eu, foi aquela outra,
talvez minha constante semelhante; ela chorava, porque sofria a resistir.
Depois, deixou de sofrer, numa alegria de decepao.
Melhor que lgrimas23.

Destaquemos, inicialmente, a expresso alegria de decepao. No ressoaria


nela a dupla vertente do phrmakon, operando simultaneamente como remdio e veneno,
conforme o apontamos em Kafka? E, se tal experincia melhor que lgrimas, visa
certamente a um atravessamento da dor, da perda, uma elaborao, um tratamento, uma
salvao. Desastrada24, no sentido blanchotiano, pois a voz que narra j outra. H uma
separao, uma passagem de um eu a um ele, a um constante semelhante, que
inevitavelmente outro a quem se d voz. A que escreve aparta-se da dor da perda amorosa,
separa-se na escrita.
Para a dor, h uma dosagem, uma reduo. Mas, se o que d tratamento pode ser
tambm droga, no sentido txico, necessrio dosar para se obter um bom efeito. Operao
que poderamos traduzir no seguinte fragmento:

O amor tem dosagem.


Principia por ser um lquido escuro numa farmacopia
Abandonada. Espesso, espera ser dividido em pores
Mais lquidas, que o transformem numa poro de cura
Homeoptica. Um prazer curado que regressa
fulgurncia. No desejo rapto
Mas santidade25.

Passa-se da dor da perda amorosa, por meio de sua dosagem, sua reduo, ao
prazer curado, que retorna em fulgor. Sinteticamente, seria esse o mtodo do fulgor como
tratamento, o qual opera na obra em questo: de um sofrimento vivido a um prazer esttico.
Um gesto de santidade leiga da escrita, que arrebata (ou no) o leitor.
Essa passagem executada no texto, na qual um sofrimento vivido transpe-se em
objeto esttico, levanta-nos algumas questes, em que a psicanlise e as teorias literrias que
__________
23

LLANSOL, 2006, p. 35.


A traduo adequada ao termo francs dsastre seria desastre. Entretanto, propomos, no que se
refere salvao no texto de Llansol, o termo desastrado. Cremos, assim, retirar a carga trgica
contida em desastroso, que no se aplica ao texto llansoliano. Desastrado parece recuperar a idia
de queda do astro, presente no conceito blanchotiano. Agradecemos a Lucia Castello Branco pela
sugesto de traduo.
25
LLANSOL, 2003b, p. 175.
24

18

com ela dialogam podem nos ajudar. Que tipo de tratamento estaria em jogo no processo de
passagem a que nos referimos?

Suave narcose

Inicialmente, tomemos a seguinte afirmao de Freud, em seu Mal estar na


civilizao: No existe uma regra de ouro que se aplique a todos: todo homem tem de
descobrir por si mesmo de que modo especfico ele pode ser salvo26. Para ns, est em
questo uma salvao possvel pela escrita. Parece ser esse o caminho de salvao escolhido
por nossa autora. Se ao escritor dado escolher a escrita ou se ela se lhe impe seria tambm
outra questo. O fato que, se ela se impe a alguns, de algum modo ela opera como
tratamento, que pode levar a alguma salvao ou to-somente ao pior.
Pensemos, primeiramente, a partir do conceito freudiano de sublimao. Trata-se
de um conceito psicanaltico problemtico que, entretanto, nos auxiliar pontualmente neste
captulo, visando aos seus limites e ao que possvel arte, mais especificamente arte
llansoliana, realizar diante dos impasses da tarefa sublimatria.
A princpio, em seu Mal-estar na civilizao, Freud assim apresenta a operao
sublimatria: a tarefa aqui consiste em reorientar os objetivos pulsionais de maneira que
eludam a frustrao do mundo externo27. Tal seria, nas palavras de Freud, a alegria do
artista em criar, em dar corpo s suas fantasias28. Ento, o artista elabora suas fantasias em
objetos artsticos e est a salvo das restries que lhe impe o mundo externo? No, nada
to simples. Mais adiante, veremos, a partir de Lacan, que o mundo interior e o exterior ao
psiquismo no se delimitam to claramente, e que a tarefa sublimatria, por no operar de
modo ilimitado com o corpo, com os elementos pulsionais espcie de energias mortais e
vitais operantes no limiar entre corpo e mente , falha. Freud j o anunciara no mesmo texto
com o qual por ora trabalhamos: o mtodo no proporciona uma proteo completa contra o
sofrimento. No cria uma armadura impenetrvel contra as investidas do destino e
habitualmente falha quando a fonte de sofrimento o prprio corpo da pessoa29. E ainda: a
__________
26

FREUD, Sigmund. O mal-estar na civilizao. In: Obras psicolgicas completas de Sigmund Freud:
edio standard brasileira. Volume XXI. Rio de Janeiro: Imago, 1996, p. 91.
27
Ibidem, p. 87.
28
Idem.
29
Idem.
19

suave narcose a que a arte nos induz no faz mais do que ocasionar um afastamento
passageiro das presses, das necessidades vitais, no sendo suficientemente forte para nos
levar a esquecer a aflio real30. Entretanto, no desacreditemos to rapidamente em tal
operao. Afinal, o escritor, nas palavras de Freud, d corpo sua fantasia, e essa
consistncia corporal conferida pela escrita pode ser de grande eficcia. Trata-se, como j o
dissemos, de uma salvao precria, em algum nvel desastrada, de uma sada pelo duplo
potencial de remdio e veneno da palavra, a qual Freud nomeia, como vimos, Suave
narcose.
Vejamos, rapidamente, um exemplo de como se pode mostrar precria a sada
pela escrita, principalmente quando no se consegue dosar sua toxidez, suavizar seu efeito de
narcose. H um escritor portugus contemporneo, Al Berto, que afirma em seu dirio, cujo
ttulo O medo31, algo interessante sobre essa potencialidade da palavra de levar aquele que
escreve adiante, dar-lhe alguma orientao em meio perdio, junto ao texto, enfatizando,
entretanto, o lado txico da palavra, sua narcose:

definha-se texto a texto, e nunca se consegue escrever o livro desejado.


morre-se com uma overdose de palavras, e nunca se escreve a no ser que se
esteja viciado, morre-se, quando j no necessrio escrever seja o que for,
mas o vcio de escrever ainda to forte que o facto de j no escrever nos
mantm vivos. morre-se de vez em quando, sem que se conhea exactamente
a razo, morre-se sempre sozinho.
nunca fui um homem alegre. morro todos os dias, como poderia estar
alegre?
sento-me e medito na busca de novas palavras. tornou-se quase intil
escrev-las; chega-me saber que, por vezes, as encontro, e nesses momentos
readquiro a certeza dalguma imortalidade32.

Nesse fragmento, apesar de sua aguda toxidez, parece-nos, ressoa tambm a dupla
vertente da palavra que vimos apontando. Definha-se na escrita e, se no se escreve, preservase vivo para se tornar a escrever. Se a escrita carrega a certeza da morte, algumas vezes
irrompe tambm, certeira, a imortalidade, resultante do encontro com novas palavras.
Palavras que superam seu carter mortfero, que demovem a lngua de seus automatismos e de
seus lugares-comuns.
Ainda distante, mas um pouco mais prxima da obra llansoliana quanto
operao de dosagem a que j nos referimos33, h a obra da autora portuguesa Hlia Correia.
__________
30

Ibidem, p. 88.
AL BERTO. O medo. 2. ed. Lisboa: Assrio & Alvim, 2000.
32
Ibidem, p. 365.
31

20

Em seu texto A escrita insuportvel34, Hlia desenvolve uma teoria sobre sua relao com as
palavras escritas, a partir da seguinte frase de Wiliam Burroughs: Language is a virus from
outer space35.
Para Hlia, a palavra-viral propaga-se como qualquer outro vrus, e o medo
da morte que o propaga entre ns, os humanos hospedeiros36. A palavra-viral , precisa a
autora, a palavra escrita. Seriam palavras que acometem, de modo peculiar, certo grupo de
escritores, no todos. A eles, os que do como perdida a luta pelo controle da escrita, Hlia
nomeia Os compelidos:

Esta espcie de escritores, os compelidos, como lhes chamo, assistem num


pavor gerao daquilo que os deforma. Tornados monstruosos como velhos
inchados pela gota, paralticos, rebentam finalmente em pedaos de texto
que exalam purulncia, vomitam sobre a cama suas personagens, livram-se
por uns tempos, da doena que em breve recomea a sua incubao37.

A escrita, portanto, torna monstruoso o escritor, mas o livra do mal por algum
tempo, confere dignidade a esse mal, quando ele se apresenta em livro. Essa vertente dupla da
escrita permite autora elevar o mal, no ato de criao literrio, a um mal sagrado38. Sobre
a funo ambgua da escrita para os compelidos, para os tocados pela morte, pela palavraviral inoculada pelo medo da morte, a autora acrescenta:

Escrevemos para qu? Para durarmos, para tendermos imortalidade.


Agindo sob o pavor da morte, os humanos criam a iluso do tempo pondo as
palavras por escrito. Mas a verdade que o tempo vai nutrir a morte: dando
tempo ao que existe a morte que alimentamos. [...] A morte precisa do
tempo para aquilo que ela vai matar se desenvolva39.

Tal como vimos em Al Berto, est em jogo a dupla vertente da palavra:


simultaneamente o carter mortfero e a busca de alguma imortalidade, por escrito. Palavras
escritas, exigentes. Aos compelidos no dado livrar-se delas permanentemente. Apenas se
livram de modo pontual, no acabamento de um livro.

33

Ver item: Curso de silncio: tratamento pelo fulgor.


CORREIA, Hlia. A escrita insuportvel. In: BRANCO, Lucia Castello; BRANDO, Ruth Silviano
(Org.). A fora da letra: estilo escrita representao. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2000, p. 172-182.
35
A autora prope duas tradues, em seu texto, para a frase de Burroughs: 1 A linguagem um
vrus extra-terrestre (p. 173) e 2 A linguagem um vrus que veio do espao interestelar (p. 175).
36
CORREIA, op. cit., p. 172.
37
Ibidem, p. 173.
38
Ibidem, p. 178.
39
Ibidem, p. 172.
34

21

Assim Hlia finaliza seu depoimento, testemunhando sua dependncia e sua


salvao pela escrita:

Eu por mim espero apenas que nenhuma vacina venha trazer-me a paz e
libertar-me. Sou dependente da toxina das palavras e espero sempre,
saturada, ansiosa, pela visitao das personagens, como esperamos pela
chegada dos que amamos mas que nos vo alvoroar a casa.
O mundo da razo que me assusta se a ele me limitasse, endoidecia40.

Se o mundo da razo aquele em que o remdio a palavra (lgos) deveria


anular o que de si resto, o que de si excesso, o que parece sair da cena ideal de escrita, a
palavra de pensamento claro expulsando o dizer obscuro, Hlia parece saber que a escrita
justamente composta de restos, de escombros, de letras opacas, decadas de uma vida, nem
sempre significativas. Fora do mundo da razo, d-se sua salvao desastrada.
Mantidas as diferenas fundamentais, escritores como Maria Gabriela Llansol,
Hlia Correia e Al Berto ensinam algo a respeito da escrita que de grande importncia para a
psicanlise: a escrita poderia salvar-se a si e a quem a experiencia, ainda que seja uma
salvao sem garantias Esta doena que compele criao, se determina a violncia do
ataque, nada garante quanto aos resultados 41, afirma Hlia. Salvao que se d no instante
mesmo em que a escrita atinge a potncia de ato criativo, pois ela, ainda que devastadora,
pode engendrar algo de eterno, de imortal.
Essa a hiptese de Alain Badiou, a respeito das operaes realizadas pelo poema
e pela anlise, quando bem sucedidos. Em seu texto Por uma esttica da cura analtica42, o
autor desenvolve, a partir da leitura dos poemas de Mallarm, a tese de que a operao do
poema e a analtica criam, em seu fim, algo de eterno, de imortal, um sujeito de
pensamento:

Pode-se ento dizer que algo criado como um sujeito sobrenatural, eu digo
sobre-natural justamente no sentido de que a situao artificial e formal, o
que quer dizer um sujeito que atravessou a perda e que no simplesmente a
presa, a vtima dessa perda. Isso pode ser chamado de um sujeito de
pensamento. [...] se h um sujeito de pensamento, se h uma vitria sobre a
perda, ento preciso compreender que h algo ali que no est mais no
tempo, no no tempo natural. Precisaramos ento chegar a essa idia
extraordinria de que a anlise cria algo de eterno. Isso sempre foi dito do

__________
40

Ibidem, p. 182.
Ibidem, p. 178.
42
BADIOU, Alain. Por uma esttica da cura analtica. Escola Letra Freudiana: A psicanlise & os
discursos, Rio de Janeiro, n. 34/35, ano XXIII, (2004). Traduo de Analcia Teixeira Ribeiro.
41

22

poema, o poema sempre teve a ambio de criar algo na lngua que fosse
eterno, algo na lngua natural, que fosse sobrenatural43.

Retornaremos ao texto de Badiou, a fim de apresentar mais detalhadamente o que


a psicanlise pde aprender a partir da operao realizada pelo poema. Veremos,
principalmente, o modo como uma operao prxima a essa se d no texto llansoliano.
Antes de darmos prosseguimento s investigaes, lembremos que uma questo
fundamental na salvao e nos impasses da experincia de escrita parece localizar-se na
dosagem que cada autor consegue encontrar para essa dupla potncia da palavra em sua obra.
Ora parasita, ora vcio, ora suave narcose, ora alegria de decepao, ora algo que nos
parece ser uma direo mais interessante44: um prazer curado que regressa fulgurncia.
No exatamente palavras parasitas de corpos ordenados, acabados, e sim letras restantes de
corpos atravessados pela lmina da palavra. A Restante Vida: esta, prioritariamente, a
direo que pretendemos investigar.

Escrita, objeto encarnado

Outro ponto sobre o qual nos voltaremos foi j anunciado no dizer de Freud: o
escritor d corpo s suas fantasias. Seria a escrita uma encarnao da fantasia em objeto
artstico? Detenhamo-nos um pouco nesse ponto. Escrever as prprias fantasias no garante a
criao de um objeto esttico.
As fantasias, para o neurtico, e os delrios, para o louco, bem ou mal, servem
para encobrir algo que a arte, invariavelmente, exibe ou, se vem para encobrir, sabe muito
bem o que encobre. A arte sabe. J o artista, o cidado comum que escreve, pode no saber. A
arte a escrita sabe o que faz. Escrever uma tcnica. Tcnica que, entretanto, no dispensa
o acaso no-previsto pela tcnica. Sob esse ponto de vista, a arte consistiria em fazer algo, de
modo esttico, com o que escapa tcnica. Sublimar seria uma tcnica, um dom de alguns
artistas. Mas as tcnicas tm limites.

__________
43

Ibidem, p. 242.
Interessante enquanto efeitos de uma experincia literria para quem escreve ou l. Afinal,
importante deixar claro, no pretendemos com tal afirmao fazer um juzo sobre a qualidade esttica
das obras.

44

23

No caso de Llansol, parece haver uma conscincia das limitaes do poder da


palavra utilizada pelo vis da representao, do sentido, da comunicao. Diante disso, a
autora passa a operar com a potncia literal das palavras, em detrimento do sentido. Nessa
operao, o texto no dispensa a tcnica, e sim cria sadas particulares para lidar com o acaso
na escrita. A princpio, deixemos apenas ressoar o nome de algumas figuras45 que operam
nesse limiar da lngua: o desconhecido que nos acompanha; o encontro inesperado do
diverso.
Voltemos fantasia e ao seu papel na escrita. Freud, embora aponte
invariavelmente a fantasia como matria-prima para a criao artstica, percebe no se tratar
de uma simples transposio dos elementos fantasiosos em objeto esttico.

Devem estar lembrados de que eu disse que o indivduo que devaneia


oculta cuidadosamente suas fantasias dos demais, porque sente ter razes
para se envergonhar das mesmas. Devo acrescentar agora que, mesmo que
ele as comunicasse para ns, o relato no nos causaria prazer. Sentiramos
repulsa, ou permaneceramos indiferentes ao tomar conhecimento de tais
fantasias. Mas quando um escritor criativo nos apresenta suas peas, ou nos
relata o que julgamos ser seus prprios devaneios, sentimos um grande
prazer, provavelmente originrio da confluncia de muitas fontes. Como o
escritor o consegue constitui seu segredo mais ntimo. A verdadeira ars
poetica est na tcnica de superar esse nosso sentimento de repulsa, sem
dvida ligado s barreiras que separam cada ego dos demais. Podemos
perceber dois dos mtodos empregados por essa tcnica. O escritor suaviza
o carter de seus devaneios egostas por meio de alteraes e disfarces, e
nos suborna com o prazer puramente formal, isto , esttico, que nos oferece
na apresentao de suas fantasias46.

Haveria, portanto, um tratamento esttico conferido pelo artista fantasia, que


permitiria sua manifestao como arte. Atentemo-nos honestidade de Freud em no afirmar
com certeza, mas, sim, declarar que julga ser a criao resultante de devaneios, de fantasias

__________
45

Assim a autora define a noo de figura, em seu livro Um falco no punho, no fragmento Gnese e
significado das figuras: medida que ousei sair da escrita representativa em que me sentia to mal,
como me sentia mal na convivncia, e em Lisboa, encontrei-me sem normas, sobretudo mentais.
Sentia-me infantil em dar vida a personagens da escrita realista porque isso significava que lhes devia
igualmente dar a morte. Como acontece. O texto iria fatalmente para o experimentalismo inefvel e/ou
hermtico. Nessas circunstncias, identifiquei progressivamente <<ns construtivos>> do texto, a que
chamo figuras e que, na realidade, no so necessariamente pessoas mas mdulos, contornos,
delineamentos. Uma pessoa que historicamente existiu pode ser uma figura, ao mesmo ttulo que uma
frase (<<este o jardim que o pensamento permite>>), um animal ou uma quimera (LLANSOL,
Maria Gabriela. Um falco no punho. Lisboa: Relgio Dgua, 1998, p. 130-131).
46
FREUD, Sigmund. Escritores criativos e devaneios. In: Obras psicolgicas completas de Sigmund
Freud: edio standard brasileira. Volume IX. Rio de Janeiro: Imago, 1969, p. 157-158.
24

suavizadas, alteradas, disfaradas47. O escritor seria aquele capaz de suavizar a obscenidade da


fantasia e compartilh-la, no mais como algo a ele pertinente. H uma separao em jogo,
um apagamento daquele que se expe na escrita. H uma neutralidade atingida pela arte, uma
passagem da vida de um eu, de um cidado com identidade, a to-somente uma vida, com a
indeterminao

que o

artigo indefinido lhe confere. Operao

que permite o

compartilhamento social da... Fantasia? Talvez o segredo mais ntimo que permita ao
escritor a neutralidade de sua obra seja fazer com que tal fantasia no seja mais a sua, mas
uma fantasia de ningum. Vejamos o que seria esse apagamento, essa passagem de algo
fantasioso a objeto esttico.

Justa passagem

Para Blanchot, um grande mrito de Kafka a sua capacidade de, ao escrever,


no fazer de sua desgraa pessoal a medida do infortnio comum48. Assim, a obra de Kafka
se constitui sem medida comum, sem par, sem proporo, sob o signo dessa passagem da voz
de um indivduo a uma voz dispersa, indiferenciadamente coletiva ou de ningum, mas
paradoxalmente singular, j que porta uma assinatura visvel, por exemplo, em um adjetivo
corrente no discurso comum: o kafkiano.
Estranha palavra, j no-pertencente ao eu, fora do curso do mundo, presente
como falha nos discursos correntes, desatada. Palavra escrita:

Escrever quebrar o vnculo que une a palavra ao eu, quebrar a relao que,
fazendo-me falar para ti, d-me a palavra no entendimento que essa palavra
recebe de ti, porquanto ela te interpela, a interpelao que comea em mim
porque termina em ti. Escrever romper esse elo. E, alm disso, retirar a
palavra do curso do mundo, desinvesti-la do que faz dela um poder pelo
qual, se eu falo, o mundo que se fala, o dia que se identifica pelo
trabalho, a ao e o tempo49.

__________
47

Ver fragmentos em negrito na citao freudiana.


BLANCHOT, 1987, p. 66.
49
Ibidem, p. 17.
48

25

Mantidas algumas particularidades, seria essa tcnica de operar com a palavra de


modo desenlaado, sem elos lgicos suficientemente consistentes os quais possam garantir
uma comunicao e a existncia de um eu que fala para um outro que escuta, a qual,
entretanto, no dispensa uma transmisso pelo poder literal de toque da palavra, o que busca
Llansol em seu Curso de silncio de 2004. Retomemos um excerto dessa obra para que ressoe
um pouco mais: Estes fragmentos, curso de silncio de 2004, esto desprovidos de um elo
lgico. Eles contm a maior experincia de dor de uma mulher resistente. Serviram de matria
de ensino oral sobre a ferida da morte na escola do vale e o aberto silncio envolvente50.
Uma mulher registra uma experincia e a transmite maneira de um curso.
Atentemos indeterminao provocada pelos artigos indefinidos e palavra curso. No a
identidade da que escreve; to-somente uma mulher. A escrita corre em um curso, em uma
direo, que serve de curso no sentido de ensino, ou melhor dizendo, transmisso, j que
aparentemente no h uma didtica lgica, mas apenas um poder de toque das palavras.
H uma passagem. Uma vida que se conta e passa. Evoquemos a formulao de
Deleuze: A literatura passagem de vida51. E acrescentemos: a escrita de Llansol, no
exatamente literria, tambm passagem, no sentido deleuziano. E, se o que se conta no a
minha vida, a vida dela, mas uma vida, sem possessivos, talvez j no nos seja preciso
pensar a escrita como narrao constituda de fantasias, delrios e, conseqentemente,
estruturada como reflexo da estrutura do psiquismo em suas formas de neurose ou psicose.
Apresentemos a formulao de Deleuze que nos servir, mais frente, como suporte para se
pensar essa passagem que aqui propomos: No se escreve com as prprias neuroses. A
neurose, a psicose no so passagem de vida, mas estados em que se cai quando o processo
interrompido, impedido, colmatado52.
Por ora basta-nos, a partir do que apresentamos do pensamento de Deleuze e de
Blanchot, saber que no se escreve sem passagem de vida, sem neutralidade, sem
apagamento, sem desaparecimento do eu que escreve e conseqente passagem de vida. O que
tambm apontado por Freud, ao dizer de uma ars potica que permita ao escritor
compartilhar seu escrito.

__________
50

LLANSOL, 2006, p. 35.


DELEUZE, Gilles. Crtica e clnica. Traduo de Peter Pl Pelbart. So Paulo: Editora 34, 1997, p. 11.
52
Ibidem, p. 13.
51

26

Do corpus melanclico textualidade

At aqui, apresentamos o projeto llansoliano, a partir do livro sobre o qual nos


deteremos, como a experincia de um processo de tratamento e sua transmisso. Entretanto,
esse recorte insere-se em um projeto maior, de dar tratamento a todo um cenrio tradicional
da escrita literria. Como passagem de um eu a um ele sem rosto, a obra faz lao entre um
cenrio particular e uma tradio a ser retificada. Esse projeto maior no ser o nosso foco,
embora, metonimicamente, ao apresentarmos um ponto da obra, acreditamos tocar em todo o
corpo da obra. Como afirma a prpria autora, tudo est ligado a tudo e sem o tudo anterior
no existe o tudo seguinte53. Vamos apenas apresentar, ento, esse projeto maior, a fim de
demonstrar o ponto de partida de nossas questes.
O cenrio sobre o qual a autora busca fazer incidir sua prtica o da escrita e de
todos os campos que dela se valem. Sem dvida, um campo extenso. Pensemos em uma
escrita sobre a qual Llansol busca fazer ressoar a sua prtica: a escrita literria. A despeito do
que seu texto possa sugerir, em termos de ruptura dos gneros literrios, a autora afirma
escrever, em ltima instncia, algo no campo do romance:

_______escrevo,
para que o romance no morra.
Escrevo para que continue,
mesmo se, para tal, tenha de mudar de forma,
mesmo que chegue a duvidar se ainda ele,
mesmo que o faa atravessar territrios desconhecidos
mesmo que o leve a contemplar paisagens que lhe so to difceis de
nomear54

Nesse fragmento, extrado de um discurso intitulado Para que o romance no


morra, proferido por ocasio do Grande Prmio do Romance e da Novela, atribudo pela
APE ao livro Um beijo dado mais tarde55, em 1991, a autora menciona a morte do romance e
uma mutao desse gnero operada em sua escrita, a fim de garantir-lhe sobrevida. Vejamos
qual esse cenrio mortificado a que a autora se refere, quando pensa o romance.
Sabemos tratar-se de um gnero assinalado, desde suas origens, por uma
fragilidade, pela ameaa de seu desaparecimento, pela sua prpria morte, pode-se dizer. o
__________
53

LLANSOL, citada por BRANCO, Lucia Castello. Os absolutamente ss Llansol A letra Lacan.
Belo Horizonte: Autntica; FALE/UFMG, 2000, p. 24.
54
LLANSOL, 1994, p. 116.
55
LLANSOL, Maria Gabriela. Um beijo dado mais tarde. Lisboa: Rolim, 1990.
27

que nos apontam, de maneira geral, as teorias do romance e a crtica literria. Georg Lukcs
afirma, em sua Teoria do romance:

O romance, em contraposio existncia em repouso na forma consumada


dos demais gneros, aparece como algo em devir, como um processo. Por
isso ele a forma artisticamente mais ameaada...56

Massaud Moiss, por sua vez, afirma em A Criao Literria:

...a identificao do romance com o Romantismo lhe trouxe uma srie de


conseqncias. Uma delas, certamente a mais grave, a seguinte: a
burguesia, fadada a desaparecer no inexorvel ritmo da histria, levaria
consigo o romance? possvel, mas tambm pode ser que se transforme
noutra arte, ou noutra forma paralela de expresso literria57.

Desse fragmento, extramos uma primeira indicao para se pensar a textualidade


proposta por Llansol: uma outra arte, uma forma paralela de expresso literria. Veremos,
ao longo desta dissertao, em que se constitui essa outra forma, paralela expresso literria.
Um outro aspecto do romance, que aqui nos interessa, est de certo modo
associado ao fracasso do gnero romanesco: o fato de que ele est fadado a ser um recorte
subjetivo. Um recorte, em certa medida, autobiogrfico, j que, segundo Lukcs, a forma
exterior do romance essencialmente biogrfica58. A forma romanesca , portanto, um
fragmento subjetivo do mundo, um recorte de carter biogrfico, ao qual s possvel abordar
o que lhe seja anterior ou posterior em mera perspectiva e em pura referncia ao problema59.
H, portanto, um conflito temporal estruturante na forma romanesca. Trata-se de uma
assimetria, de uma no-equivalncia entre a representao narrativa limitada pela experincia
de uma vida e a eternidade de um suposto mundo objetivo a ser representado. Decorre da a
melancolia do curso histrico, do transcorrer do tempo, que se expressa no fato de as atitudes
eternas e os contedos eternos perderem o sentido, uma vez passado seu tempo; de o tempo
poder passar por cima do que eterno60.
Dessa dissonncia entre a vastido inapreensvel de um suposto mundo objetivo e
o restrito ato de uma subjetividade que deseja represent-lo, a partir de um dado momento
histrico, decorre, ento, um segundo trao do romance: a melancolia. A respeito dessa
__________
56

LUKCS, Georg. A teoria do romance. So Paulo: Editora 34, 2006, p. 72.


MOISS, Massaud. A criao literria. So Paulo: Cultrix, 1986, p. 95.
58
LUKCS, op. cit., p. 77.
59
Ibidem, p. 83.
60
Ibidem, p. 107.
57

28

limitao estrutural do romance, Lukcs acrescenta: a evidncia de que o fracasso uma


conseqncia necessria de sua prpria estrutura interna, de que ela, em sua melhor essncia e
em seu valor supremo, est fadada morte61.
Diante desse impasse, a subjetividade, quando da criao de um romance, dividese, reflete sobre si mesma, sobre sua limitao, tendo em vista uma autocorreo do excesso
de subjetivismo, visando a certa objetividade na forma romanesca, para que essa possa
representar adequadamente um mundo supostamente dado a priori. Tal seria o recurso da
ironia romntica62. Entretanto, para Lukcs, a mais profunda melancolia de todo grande e
autntico romance63 apareceria justamente como sinal do fracasso dessa tentativa de uma
subjetividade ocultar-se em meio forma romanesca, visando objetividade:

A objetividade do romancista para tanto um simples sucedneo formal: ele


torna possvel a configurao e arremata a forma, mas a prpria maneira do
remate indica com um gesto eloqente o sacrifcio que se teve de fazer, o
paraso eternamente perdido que foi buscado mas no encontrado, cuja busca
infrutfera e desistncia resignada do fecho ao crculo da forma64.

Diante desse cenrio certamente pessimista, melanclico, em que no se v mais


perspectivas para o romance, Lukcs conclui:

A evoluo histrica no foi alm do tipo do romance da desiluso, e a mais


recente literatura no revela nenhuma possibilidade essencialmente criativa,
plasmadora de novos tipos: h um epigonismo ecltico de antigas espcies
de configurao, que apenas no formalmente inessencial no lrico e no
psicolgico parece ter foras produtivas65.

Da saturao do paradigma melanclico do romance, Llansol parece saber bem. A


autora aponta o cerne da questo, o seu ponto vazio em que algo outrora se apresentou:

... se, h muito, se fala da morte do romance e,


apesar disso, se continua a escrever romances,
porque,
dessa escrita,
a vibrao definitivamente se ausentou...66

__________
61

Ibidem, p. 122.
A respeito, ver LUKCS, op. cit., p. 74 e 75.
63
LUKCS, op. cit., p. 86.
64
Idem.
65
Ibidem, p. 158-159.
66
LLANSOL, 1994, p. 118-119.
62

29

Frente a esses sinais de desgaste e a possvel morte por saturao do romance, a


autora lana a seguinte questo: Como romper estes cenrios de j visto e revisto que nos
cercam?67 Em resposta, ela se prope a deslocar a direo desse paradigma, operar um corte
na tradio do romance melanclico, por meio de sua textualidade.
Para isso, Llansol prope um tratamento da lngua e uma diferente postura em
relao experincia da escrita literria. Tal tratamento consiste na mutao do estilo, das
frases e dos vocbulos:

minha convico que, se se puder deslocar o centro nevrlgico do


romance, descentr-lo do humano consumidor de social e de poder, operar
uma mutao da narratividade e faz-la deslizar para a textualidade um
acesso ao novo, ao vivo, ao fulgor, nos possvel68.
[...]
Pela mutao do estilo, pela mutao frsica e pela mutao vocabular, pelo
tratamento do que mais universal foi dado ao homem um lugar e uma
lngua , ela (a textualidade) abre caminho emigrao69
das imagens
dos afectos, e das zonas vibrantes da linguagem70.

Desse projeto, extramos nossa direo: o deslocamento do centro nevrlgico do


romance, a mutao da narratividade, o acesso ao fulgor, o tratamento da lngua por meio do
dom potico, a emigrao das zonas vibrantes da linguagem.
Vejamos, agora, o percurso da autora na obra Amigo e Amiga curso de silncio
de 2004, de modo um pouco mais detalhado, a fim de tentar fazer avanar as questes
lanadas.

__________
67

Ibidem, p. 120.
Grifo nosso.
69
Grifo e parntesis nossos.
70
LLANSOL, 1994, p. 116 e 123.
68

30

Captulo II A cura, o fulgor

Conto e cura

Retomemos a hiptese que, at aqui, orientou-nos: no ofcio de escrita, est em


jogo alguma salvao, algum tratamento, seja ele parte explcita ou no de uma obra. O
escritor visa prioritariamente a escrever: sua necessidade a construo de um objeto esttico.
Entretanto, a experincia de escrita tem, contingencialmente, efeitos sobre quem escreve ou
l. Na obra de Maria Gabriela Llansol, o efeito contingencial de tratamento da escrita
testemunhado em vrias passagens. Especialmente, como veremos, no livro Amigo e Amigo
curso de silncio de 2004.
Em Rua de mo nica1, de Walter Benjamin, h um fragmento intitulado Conto e
cura, que parece convergir com a hiptese da existncia de um efeito de tratamento na
escrita:

A criana est doente. A me a leva para a cama e se senta ao lado. E ento


comea a lhe contar histrias. Como se deve entender isso? Eu suspeitava da
coisa at que N. me falou do poder de cura singular que deveria existir nas
mos de sua mulher. Porm, dessas mos ele disse o seguinte: Seus
movimentos eram altamente expressivos. Contudo no se poderia descrever
sua expresso... Era como se contassem uma histria. A cura atravs da
narrativa, j a conhecemos das frmulas mgicas de Merseburg. No s
que repitam a frmula mgica de Odin, mas tambm relatam o contexto no
qual ele as utilizou pela primeira vez. Tambm j se sabe como o relato que
o paciente faz ao mdico no incio do tratamento pode se tornar o comeo de
um processo curativo. Da vem a pergunta se a narrao no formaria o
clima propcio e a condio mais favorvel de muitas curas, e mesmo se no
seriam todas as doenas curveis se apenas se deixassem flutuar para bem
longe at a foz na correnteza da narrao. Se imaginarmos que a dor
uma barragem que se ope corrente da narrativa, ento vemos claramente
que rompida onde sua inclinao se torna acentuada o bastante para largar
tudo o que encontra em seu caminho ao mar do ditoso esquecimento. o
carinho que delineia um leito para essa corrente.2

__________
1
2

BENJAMIN, Walter. Rua de mo nica. So Paulo: Brasiliense, 1995


Idem, p. 269.
31

H, para Benjamin, um clima, uma condio favorvel a muitas curas na


narrativa. Se h a dor como barragem, h, tambm, a narrao como possibilidade de
superao da impotncia de dizer. Mas, nesse ponto, apresenta-se tambm o risco: que a
inclinao que permite a narrativa se acentue demasiadamente e se perca o controle da escrita.
J o vimos no primeiro captulo: h um duplo potencial na escrita. O fio que leva a alguma
salvao pode ser o mesmo que conduz perdio. H, necessariamente, errncia, quando
escrever uma experincia limtrofe. Seria, ento, necessria uma medida, uma dosagem,
para que a inclinao narrativa acentue-se apenas o suficiente. Medida que se pode traduzir
em tratamento dado ao texto. Como resultado dessa dosagem, h um apagamento, um
esquecimento a operar na escrita. Retornaremos a esse ponto de esquecimento, ainda neste
captulo.
No fragmento final do livro A Restante Vida3, intitulado O Pensamento de
Algumas Imagens, Llansol explicita a relao entre escrita e efeito de tratamento, de cura,
para a qual nos voltamos. Observando a foto de uma paisagem vazia, de cho ressecado,
cortado ao meio por um fino curso dgua, escreve:

A mesma paisagem, sem <<eu>>, este cho um horizonte.


S muito mais tarde me dei conta do que significou passar por estes lugares.
Onde escrita e vontade de curar se confundiram. Curar, uma espcie de
efeito com agente ausente; trazer algum fala, atravs do fio de gua de si.
O texto pertence ao mesmo sinal. Quem se cura, no conta, uma narrativa
pobre, um cho quase seco, um olhar em toda a parte.4

Primeiramente, ressaltemos o fato de a cura pela escrita, para Llansol, ser um


efeito de agente ausente. Quanto a essa ausncia de agente, trata-se do fato de a cura realizarse como um efeito a mais, no-programado. A esse respeito, Llansol, na obra Amigo e Amiga
curso de silncio de 2004, afirma: Mandei, pelos ares, ao doente uma folha branca, como
sinal do meu compromisso. A cura faz-se, e no sei o que isso quer dizer. Simplesmente
lembrei-me.5 Se a cura um efeito de agente ausente, um efeito no-programado, ela pode,
contingencialmente, ocorrer.
interessante, tambm, a possibilidade de leitura do ttulo do fragmento anterior
O Pensamento de Algumas Imagens de mais de uma maneira. As imagens so pensadas e
pensam. Nesse sentido, afirmar que Llansol pensa uma imagem coincide com dizer que uma
__________
3

LLANSOL, Maria Gabriela. A Restante Vida. Lisboa: Relgio Dgua, 2001.


Idem, p. 112 e 113.
5
LLANSOL, Maria Gabriela. Amigo e Amiga curso de silncio de 2004. Lisboa: Assrio & Alvim,
2006, p. 21.
4

32

imagem se pensa a si, ou to-somente que o texto pensa. Trata-se da restante vida, da
imagem de uma vida escrita6, presentificada em texto. Paisagem ou texto sem eu. Paisagem
ressecada, texto reduzido ao mnimo, onde um fio de gua, de narrativa, atravessa. Fio de
gua da paisagem, fio de palavras de algum, retido em uma imagem, em uma cena fulgor7.
Lembremos que, nas palavras da autora, o texto no avana por desenvolvimentos temticos,
nem por enredo, mas segue o fio que liga as diferente cenas fulgor.8 essa a pobreza do
texto curado: sem excessos representativos, sem adereos ficcionais; apenas escrita reduzida
ao ponto de olhar em toda a parte. Olhar em toda parte, mas contido, circunscrito por
palavras em uma cena fulgor. Operao que, possivelmente, tem efeitos de tratamento sobre
quem escreve ou l: um efeito no-programado, com agente ausente. Lembremos que um
olhar em toda parte permite-nos pensar no apenas no texto reduzido a um olhar, mas
tambm no olhar do leitor.
importante demarcar, ainda, uma certa diferena entre o que aponta Benjamin
em Conto e cura o fato de que a barragem de dor poderia ser rompida por uma narrativa, o
que nos leva a pensar em uma possvel catstrofe: um excesso de palavras sem orientao, se
no canalizadas e a operao llansoliana, que se d na reduo da narrativa a um fio
contnuo, uno, em direo a um curso que, ainda que se apresente aparentemente sem lgica,
orienta-se pelas cenas fulgor.
__________
6

O significante vida escrita, que nos auxiliou nesse ponto a pensar a relao entre vida e obra,
referente ao livro A vida escrita, de Ruth Silviano Brando. Assim a autora define o que seria uma
vida escrita: O que chamo de vida escrita a unidade entre escrever e viver e vice-versa, pois a
escrita se faz por seus traos de memria marcados, rasurados ou recriados, no tremor ou firmeza das
mos, no pulsar do sangue que faz bater o corao na ponta dos dedos, na superfcie das pginas, da
tela, da pedra, e onde se possam fazer traos, mesmo naquilo que resta desses traos, naquilo que no
se l, o que se torna letra, som ou sulco, marcas dessa escavao penosa que fazemos no real.
(BRANDO, Ruth Silviano. A vida escrita. Rio de Janeiro: 7 letras, 2006, p. 28.)
7
Assim a autora define a noo de cena fulgor, em seu livro Um falco no punho, no fragmento
Gnese e significado das figuras: medida que ousei sair da escrita representativa em que me
sentia to mal, como me sentia mal na convivncia, e em Lisboa, encontrei-me sem normas, sobretudo
mentais. Sentia-me infantil em dar vida a personagens da escrita realista porque isso significava que
lhes devia igualmente dar a morte. Como acontece. O texto iria fatalmente para o experimentalismo
inefvel e/ou hermtico. Nessas circunstncias, identifiquei progressivamente <<ns construtivos>>
do texto, a que chamo figuras e que, na realidade, no so necessariamente pessoas mas mdulos,
contornos, delineamentos. Uma pessoa que historicamente existiu pode ser uma figura, ao mesmo
ttulo que uma frase (<<este o jardim que o pensamento permite>>), um animal ou uma quimera. O
que mais tarde chamei cenas fulgor. Na verdade, os contornos a que me referi envolvem um ncleo
cintilante. O meu texto no avana por desenvolvimentos temticos, nem por enredo, mas segue o fio
que liga as diferentes cenas fulgor. H assim unidade, mesmo se aparentemente no h lgica, porque
eu no sei antecipadamente o que cada cena fulgor contm. O seu ncleo pode ser uma imagem, ou
um pensamento, ou um sentimento intensamente afectivo, um dilogo. (LLANSOL, Maria Gabriela.
Um falco no punho. Lisboa: Relgio Dgua, 1998, p. 130-131.)
8
LLANSOL, 2001, p. 130-131.
33

O curso silencioso do fulgor

Para pensarmos o modo de encadeamento das partes do texto Amigo e Amiga


curso de silncio de 2004, tomemos a palavra curso, presente no subttulo. Um curso exige
elaborao. Curso no sentido de ensino, de transmisso. Nessa obra transmite-se, dentre
outras coisas, uma operao de cura da narrativa. Uma indicao interessante desse sentido
atribudo a curso so as palavras escolhidas para dar nome s divises do ndice do livro:
Tbua de matrias. Matrias a serem aprendidas, como em um estudo. Matrias
subdivididas em quatro partes e uma adenda: a primeira, O GOLPE; a segunda, DELRIO
EM PARASCEVE; a terceira, estere e a quarta, ESTOU BEM_________.
Chama a ateno a grafia das palavras que nomeiam as subdivises do livro.
Arriscaramos dizer que, no texto llansoliano, todo tratamento dado s palavras, s letras, ao
corpo textual9, tem algum propsito. Primeiramente, pode-se fazer uma analogia superficial
entre a grafia e a quantidade de texto contida em cada parte do livro: estere, que se grafa em
minsculas, d nome parte do livro que contm o menor nmero de fragmentos: 22, ao todo.
As partes nomeadas

O GOLPE, DELRIO EM PARASCEVE e ESTOU

BEM_________ constituem-se, respectivamente, de 34, 44 e 81 fragmentos. As dimenses


do corpo textual se apresentam, portanto, no modo de grafar as palavras que do nome a cada
parte do livro. possvel desdobrar um pouco mais essa indicao grfica do texto. No
Aurlio, estere significa medida de volume para lenha10. Da lenha, faz-se o papel. No
papel, a escrita. No texto de Llansol, a escrita apresenta-se sob uma medida mnima: a da
densidade da matria. Palavras que se adensam na pgina, narrativa que se reduz e se
condensa no elemento mnimo da escrita: a letra.
Pensemos no conceito de letra, a partir das elaboraes lacanianas, ao longo de
seu ensino. Uma letra pode ser a unidade mnima da escrita. Pode ser tambm uma imagem
que evoca um som. Mas no apenas. Letra, na psicanlise, refere-se a um conceito que
comporta certa fluidez, como tpico da rede conceitual lacaniana. Se tomarmos a letra
conforme a pensa Lacan, em seu Lituraterra

11

como uma demarcao litoral entre o que

nas palavras simbolizao e o que nelas comporta algo somtico, vivo, libidinal, pulsional,
__________
9

A noo de corpo textual ser desenvolvida no terceiro captulo, paralelamente noo llansoliana
de corpascrever.
10
ESTERE. In: FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo dicionrio Aurlio da lngua
portuguesa. 3. ed. Curitiba: Positivo, 2004.
11
LACAN, Jacques. Lituraterra. Che vuoi, Porto Alegre, v. 1, n. 1, p. 17-23, 1986.
34

em termos freudianos, expresses a que, em seu ensino, Lacan far convergir na noo de
gozo12 , poderemos avanar um pouco mais em nossa investigao.
Pensar a letra apontada no texto llansoliano, por exemplo, na figura estere
como um litoral entre campos heterogneos, permite-nos ler a inscrio de algo vivo no
espao da pgina, articulado em texto, em forma de linguagem. Diramos uma espcie de
lamela textual que comporta, simultaneamente, algo de simblico e algo de vivo.
Assim Lacan apresenta esse aspecto limtrofe da letra, em seu Lituraterra: A
borda do buraco no saber que a psicanlise designa justamente como abordagem da letra, no
seria o que ela desenha? [...] Entre o gozo e o saber, a letra constitui litoral.13 Tomemos o
saber como aquilo que se constitui simbolicamente na linguagem e o buraco como um ponto
de impossvel representao. Algo heterogneo em relao lngua se apresenta como um
buraco em meio a ela. Ao bordejar esse buraco no saber, ao apontar o lugar em que a
lngua falha em sua funo simblica, ao demarcar pontualmente uma inoperncia dos
significantes de uma lngua, a letra, paradoxalmente, presentifica, na linguagem, um ponto
impossvel, mais alm de si, projetado no infinito, vertiginoso, mas escrito. A letra desenha,
demarca a juno, que tambm separao, entre o que na palavra h de vivo e o que nela h
de smbolo.
No texto llansoliano, inscreve-se, no espao da unidade mnima da rede simblica,
a letra algo de vivo. Vivo e silencioso. Ponto em que se d, simultaneamente, a juno e a
disjuno entre o que vivo e o que palavra. Assim Llansol apresenta tal operao, em seu
texto:

que nos separa


ou o silncio ao ouvido

_________ deslocando-se no seu metro cbico de lenha,


salva o
dia de estere a sua concentrao num ponto. No precisa de nome prprio com maiscula ____________ o fogo que h-de acender sua madeira
_______ arde.

__________
12

Em seu texto A letter, a litter, Ram Mandil apresenta uma interessante definio de letra, referente
rede conceitual psicanaltica, que nos permite pensar em que medida a letra indica, na lngua, uma
substncia a ela distinta, sem representao, mas nela presente. Em termos lacanianos, indica o gozo
em meio lngua: possvel dizer que, em uma leitura retroativa, a letra, pensada como distinta do
significante, seria o que, na ordem da linguagem, permitiria apreender a circulao dessa substncia,
dessa materialidade qual Lacan gradativamente associa o gozo. In: MANDIL, Ram. Os efeitos da
letra Lacan leitor de Joyce. Rio de Janeiro/Belo Horizonte: Contra-Capa Livraria/Faculdade de
Letras da UFMG, 2003, p. 47
13
LACAN, 1986, p. 23
35

[...]
Ser isso um breve recito ertico?
No. uma linha graduada na escala dos valores libidinais.14

Estere, palavra que tomamos como trao mnimo, litoral que contm em si,
simultaneamente, o que trao de vida e de escrita (restante vida escrita, como j o
nomeamos), tem, portanto, valor libidinal e simblico. Mas, o que nela se apresenta como
smbolo opera no como metfora de uma vida, e sim como matria fulgorizada. o que
podemos ler, no fragmento acima, como a concentrao de um metro cbico de lenha em
uma palavra: estere. A madeira, matria-prima do papel, suporte da escrita, apresenta-se em
sua unidade mnima, concentrada em um ponto, em uma palavra, em uma letra que arde.
essa uma das faces da operao a que Llansol nomeia fulgor. Processo que confere corpo s
palavras, um corpo fsico, vegetal, de papel. Um corpo textual estruturado em escalas de
valores libidinais, portanto.
Parece ser esse carter fsico, que faz furo na rede significante da linguagem, o
que a autora aponta, tambm, no fragmento abaixo, em que os ornamentos da lngua e o seu
carter metafrico vo-se diluindo at que reste apenas um contato fsico com a palavra, com
sua mnima partcula fulgorizada:

no transparente

__________<<liquidei-me e liquefiz-me sem concluir.>>


__________levou a mo com esta imagem sujalimpa aos olhos.
<<eu, nome,
sou o equivalente de um metro cbico de fogo.>>
Em simultneo, comearam a cair os sinais da cultura metafrica
herdada seus actos e efeitos, em armas brancas e nos ornamentos da lngua que dilua numa mnima partcula da noite obscura.15

Um nome equivale a um metro cbico de fogo. Toca-se a imagem com a mo e


leva-se o fulgor aos olhos. A imagem arde, fulgorizada. H um fascnio ardente da imagem,
um toque fsico do texto, veiculado pelo que, na palavra, vivo. H, felizmente, a letra litoral
como ncora nessa experincia de leitura. Se h a voracidade da potncia viva das imagens,
h tambm palavras que permitem uma mnima separao, uma conteno, um
enquadramento da voracidade das imagens. H a respirao, a pausa entre uma e outra
__________
14
15

LLANSOL, 2006, p. 154.


LLANSOL, 2006, p. 131.
36

palavra. No se sucumbe na noite obscura 16 que habita o texto. A vida e a morte correm em
um curso silencioso, dosado pelas imagens e pelas palavras.
Retomemos a estruturao do livro. A palavra curso, do subttulo da obra,
tomada at aqui como transmisso, pode remeter tambm noo de paisagem. Paisagem
fulgorizada. o curso de um rio, um fio de gua, um fio de gua de si, sob um cho quase
seco.17 O curso silencioso da paisagem escrita. A Tbua de matrias agora outra. Evoca
elementos mnimos da paisagem: a matria a ser figurada. Pois o texto llansoliano, como a
dado momento afirma uma figura, nmada, (nmade, diramos no Brasil)

[...] precisa
de matria figural
para transformar.18

O que se l no verbete tbua, por exemplo, no dicionrio Aurlio:

Grande erva (at 3m) da famlia das tifceas (Typha domingensis), que vive
em guas paradas e rasas, pois radica-se no fundo lamacento por meio de um
rizoma, que comestvel. Tem folhas ensiformes, pontudas e resistentes,
flores unissexuais e inconspcuas arrumadas em espigas grossas e
compactas, de sexos separados, e espigas frutferas com plos que parecem
paina. As folhas servem para tecer esteiras e cestos, e podem dar celulose
para papel.19

Matria mnima do papel, suporte de escrita que se fixa por um rizoma, vida
inscrita no texto, sob a medida de outra figura: estere. Lembremos: estere a medida de

__________
16

Lembremos que noite obscura um significante extrado por Llansol do poema Noite obscura,
de So Joo da Cruz, tambm ele uma figura de sua obra. Em seu texto, Llansol, como tpico do
mtodo de figurao, retira dessa expresso a carga semntica religiosa que, dito de um modo
sumrio, refere-se unio da alma do poeta com algo irrepresentvel Deus e confere-lhe um
estatuto quase conceitual, no sentido de que noite obscura parece referir-se, em alguns momentos, s
afeces corporais que as palavras podem transmitir, mas no simbolizar. Seria esse um dos aspectos
que nos permitem constatar, no texto llansoliano, uma operao com a letra, no sentido que a ela
confere a psicanlise. Neste captulo, deter-nos-emos novamente nas referncias llansolianas ao poema
de So Joo da Cruz. Sobre a noite obscura, ver: CRUZ, San Juan de la. Poesas completas. Madrid:
M.E. Editores, 1994.
17
Ver a quarta citao, deste captulo.
18
LLANSOL, 2006, p. 49.
19
TBUA. In: FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo dicionrio Aurlio da lngua
portuguesa. 3. ed. Curitiba: Positivo, 2004.
37

volume para lenha.20 Pouco a pouco, entenderemos: a alegria no o que cremos dela, nem
supomos. o primeiro passo para a contemplao da nervura da folha.21
A respeito do modo como se constri o Curso, a autora afirma:

Compor este curso em que os ouvintes gozam, como eu, de liberdade de conscincia e do dom potico,
seguir um cardume de peixes,
quem me procurou,
quando eu o vi evoluir no fundo do mar.
Estou a chamar aos peixes fragmentos ou fragmentos aos peixes,
a mergulh-los na operao do azul. O que eu desejo para a morte de
Nmada pulsa, em cardume de fragmentos,
em azul igual.
A colcha da cama branca,
porque eu quero deitar sobre ela: Sou pobre. Ficar to pobre desorienta-me, neste caudal de sentimentos de linguagem. isso,
a
lngua sente a perda da lngua companheira_________ essa a descoberta do dia. Quem no sente esse contato direto__________ ficciona.
Ficcionar repulsivo para o silncio.22

Trata-se de um curso composto de fragmentos dispersos como um cardume de


peixes, mas, como eles, coesos, a vagar em meio gua. Realiza-se na escrita a operao do
azul, a de transformar a matria viva em vida figural, em restante vida. Vida curada,
reduzida no texto, enlaado rizomaticamente por tnues fios de escrita. Fragmentos que
asseguram a quem escreve a unidade aparentemente dispersa do corpo textual: permanecer
no inseguro, subtra-lo de algumas das suas partes, atirar-lhe o salva-vidas dos fragmentos.
Inquieto-me porque, quotidianamente, devemos fazer os despejos do presente.23
Se, como j vimos, Quem se cura, no conta, uma narrativa pobre, um cho
quase seco, um olhar em toda a parte24, o curso em questo, em que vrios efeitos de cura, de
tratamento, esto em jogo, remete a um texto, tambm ele, dotado de pobreza. A pobreza
como o dom de no ficcionalizar, de ir ao cerne silencioso, nodal da questo: atravessando um
sentimento de linguagem, saber que a perda elaborada na escrita de Amigo e Amiga curso de
silncio de 2004 a de uma lngua em relao outra que partiu, sem alarde. Se se perde um
__________
20

ESTERE. In: FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo dicionrio Aurlio da lngua
portuguesa. 3. ed. Curitiba: Positivo, 2004.
21
LLANSOL, 2006, p. 77.
22
Ibidem, p. 26.
23
Ibidem, p. 14.
24
LLANSOL, 2001, p. 112-113.
38

lao na lngua, possvel recuperar-se da perda atravs de um outro enlaamento: uma


passagem: da vida que parte restante vida escrita. Alegria de decepao, Melhor que
lgrimas.25

Um novo habitante

A princpio, o Amigo que passa definitivamente ao texto ser nomeado, no Curso


de silncio, nmada. A princpio, pois, como veremos, as figuras esto em processo contnuo
de mutao at o nvel literal de seus nomes. Eis como se d, para ele, a passagem ao espao
ednico26, no fragmento que abre o livro:

curso de silncio

a partir do momento em que tudo ao meu alcance se imobiliza, sinto


a copa da rvore verdejante, entrada de um ramo; vindo de um
ponto movimentado da vila prxima,
um trilhador dos mundos senta-se na soleira de um barraco de cristal.
Est centrado sobre um objecto que deixou_______ o estudo do texto
em que escrevo e que lhe conferiu (necessitaria ele?) o estatuto de
nmada. Sem situao social no conhecimento. As folhas adoram vagamundos. A vagueao. E as daquele pltano, e rvores limtrofes, no so
excepo regra. Assim, ele, partido em fragmentos, move-se, flutuando, por impulso do ar. um homem quotidiano, sem nenhum sinal de
ilustrao nas mos e/ou no rosto. Os olhos percutentes encontram os
meus. Quem diria que so olhos dormentes? O silncio. O silncio.

__________
25

LLANSOL, 2006, p. 35.


Assim Llansol precisa o que o espao ednico, em seu livro Na casa de julho e agosto: Esse
lugar vem nomeado vrias vezes no texto: o espao ednico. At hoje no encontrei termo mais
adequado, apesar de ao cham-lo assim me ver obrigada a desconstruir uma tradio religiosa. O que
muitas vezes pura perca de tempo. Mas se conseguires imaginar um espao ednico que no esteja
na origem do universo, como diz o mito; que seja criado no meio da coisa, como um duplo feito de
novo e de desordem; que sempre existiu e no s no princpio dos tempos; que est correndo o risco de
desaparecer aqui e a novidade de aparecer, alm, incgnito e irreconhecvel; que no fixo, como
sugere a tradio, mas elaborvel segundo o desejo criador do homem, compreenders o que entendo
por espao ednico. um espao que vive confrontado, como o texto mostra, com o poder e com as
imagens de incio, com o tropel de imagens que vem do horizonte; em termos psicolgicos, esse espao
vive confrontado com a opresso poltica e/ou a obrigatoriedade de viver identificado com a depresso.
(LLANSOL, Maria Gabriela. Na casa de julho e agosto. Lisboa: Relgio Dgua, 2003 (A), p. 146.)

26

39

Quando o azul desce, e se transforma no negro chumbado da


noite, acende-se sobre ele uma densidade que o protege, e lhe permite
continuar a vadiar. Convido-o para o meu quarto,
que se desfaz na espuma do texto.27

O fragmento inicia-se com uma letra minscula, no meio de uma frase


interrompida em outro lugar e continuada no texto. Resta escrito um olhar percutente, um
olhar com potncia de toque. Mas o fulgor o circunscreve. A imagem se adensa em palavras e
paira sobre ela a proteo da espuma do texto. Opera-se uma libertao do cenrio cotidiano
da vida biogrfica e passa-se cena da escrita. Desdobremos um pouco o modo como tal
processo ocorre com a figura nmada.
O texto de Llansol exige uma leitura que suporte a vagueao de elementos
mnimos extrados da vida, que suporte acompanhar um tnue fio de encadeamento, em que
se far sentir a mutao das figuras. Nmada aquele que no tem habitao fixa, que se
apresenta como errante. H indicaes, no livro Amigo e Amiga, de que o que serve de base
para a construo dessa figura, de matria figural, nas palavras do livro, seria um legente28
que partira. Partira para habitar o texto, lugar de constante vagueao. O prprio texto incitanos a forar a lngua, no limite de sua legibilidade, para decifrar algumas pistas que indicam o
processo de mutao das figuras. Por exemplo:

O ininteligvel
Se pe e decompe em jangadas, jias-anis, conceitos, anagramas que
enaltecem os nomes, imagens resvaladas, aves de livros, radiais de verbos.29

Sugere-se a presena de operaes de ciframento no texto. Algo ininteligvel, mas


explicvel, apresenta-se, por exemplo, nos anagramas. Um anagrama para nmada seria,
justamente, amado. E a figura do amado no deixa de se apresentar em Amigo e Amiga:
Amado difcil, insubstituvel nos pedidos oportunos de exigncia, e nos rarssimos outros em
que a alegria do mtuo que nos oferecamos teve peculiares seminais gotculas de sangue
[...].30 Poderamos, ento, dar um passo arriscado e ligar a figura do amado, na obra, quele
que partira e que, em vida, fora o companheiro da que escreve, de Maria Gabriela Llansol?

__________
27

LLANSOL, 2006, p. 11.


Assim Llansol nomeia os leitores de seu texto que se abrem experincia dessa escrita, tal como
ela se pretende conceber.
29
LLANSOL, 2006, p. 180.
30
Ibidem, p. 78.
28

40

Nesse texto, a prpria autora quem o afirma, escrever o duplo de viver.31 O duplo no ,
certamente, o mesmo. Mas o duplo pressupe ntima ligao, no caso, entre a escrita e a vida.
Talvez, recorrendo prpria obra, possamos afirmar que, em algum nvel, o amado coincida
com Augusto, aquele que, em vida, fora o companheiro de Llansol. H um fragmento, em
Amigo e Amiga, que aponta para essa co-incidncia:

ouvindo
__________ este no o primeiro dos sonhos que tenho tido sobre A.
Nmada.
Estou a conversar cordialmente com I. Numa sala que abre sobre um
quarto onde o Augusto est deitado. Doente?
A sala adquire a funcionalidade de um lugar de encontro, e eu espero que leitores cheguem, sentada com um livro sobre os joelhos. Ao
chegarem, um deles diz-me que quer ir visitar o Augusto. Se pode. Eu
hesito porque sei que habitualmente ele prefere no ver ningum
no ter visitas. Salvo com rarssimas excepes. Quando o primeiro visitante entra no quarto contguo que tem uma porta branca com dois
batentes, pressinto que ele foi recebido com muita alegria. E assim sucessivamente, medida que os visitantes vo entrando. Ento ouo a
sua voz que pergunta:
Por que que a Maria Gabriela no vem ver-me?
(de 20 para 21 de dezembro/domingo)32

Trata-se de um fragmento aparentemente destoante dentro do livro, j que o


nico datado e com um tom mais prximo a anotaes, algo incomum na obra llansoliana em
questo. So anotaes de um sonho, em que A. nmada e Augusto parecem se condensar em
uma imagem, para comporem uma figura. Pode-se perceber que, se lido como um fragmento
em que o mtodo o de figurao, e no somente os de condensao e deslocamento, tpicos
do mecanismo dos sonhos, deslizamos rapidamente da vida (um sonho) para a obra (o registro
do sonho, que, uma vez inscrito na obra, j outra coisa: uma cena fulgor). Portanto, se o
fragmento a que nos referimos estranho dentro da obra, lembremos, entretanto, que a
condensao de imagens um processo comum ao mecanismo dos sonhos e ao mtodo de
figurao do texto de Llansol, como veremos no prximo captulo.33 Essa coincidncia

__________
31

LLANSOL, 1998, p. 73.


LLANSOL, 2006, p. 46.
33
Por ora, apenas pontuemos uma distino: se em um sonho a condensao pode levar a algum
significado recalcado, mecanismo metafrico por excelncia, o texto de Llansol no parece visar
produo de significados com a condensao. Trata-se, como se pode ver, apenas de um processo de
composio de uma figura, na qual se sobrepem traos diversos em uma s imagem, sem
significao necessria. A essa composio imagtica a autora nomeia, na obra Amigo e Amiga,
32

41

encurta a distncia entre o que seria a vida e o que seria a obra, no espao da escrita.
Ressaltemos, ainda, que, para a autora, o texto a mais curta distncia entre dois pontos.34
Na escrita llansoliana, vida e obra so, portanto, pontos quase coincidentes.
Sendo assim, o amado que nos importa, agora, to-somente a figura. Afinal,
no parece ser objetivo do texto llansoliano entreter o leitor com enigmas, e sim realizar a
criao e a mutao das figuras no texto. Pouca diferena far saber qual a base mundana de
construo para uma figura, pois o seu processo de construo imanente ao texto.
Feita a passagem cena da escrita, inicia-se um processo de mutao da figura,
portanto. Por exemplo, no comeo do livro, seleciona-se uma letra para designar aquele que,
agora, existe apenas na textualidade: A. adoeceu, e eu levei algum tempo para escolher uma
letra do abecedrio para designar seu nome.35 Nmada ser, ento, a princpio, A. Ao longo
do texto, ocorrer um processo de mutao desse nome A. , que j no um modo de
designar o morto, mas o que vive na escrita: A. Nmada devia fazer hoje sessenta anos. Mas
o tempo, contado pela terra, j intil para ele. Ele caiu agora onde fica o segredo da
contagem.36 O segredo da contagem, poderamos pensar, reside justamente no texto, na
escrita que conta a passagem da morte a uma outra espcie de vida, a vida em forma de
figura, de restante vida escrita: A. nmada. H, a seguir, uma interessante indicao de que
aquele que morrera em sua forma humana passa a viver no texto, como uma vida no mais
animal, mas transfigura-se em uma forma vegetal, j que no papel que se inscreve sua
restante vida. Eis o que se pode ler no fragmento Lgrimas, de Amigo e Amiga a mutao
de A. nmada: _____ preso por um fio: sombra do que era, mas ainda com mais luz _____
o nmada da rvore.37 Ser como um ser vegetal da rvore que se far uma extrao do
que restou para se contar dessa vida, por escrito, no papel. Opera, portanto, justamente a
lgica que vimos apontando no fulgor: a reduo de uma vida humana aos seus elementos
mnimos, no papel: Augusto; A.; A. nmada; nmada da rvore.

imagem nua, (p. 147). Desenvolveremos a investigao desses aspectos da imagem no prximo
captulo.
34
LLANSOL, 1998, p. 135.
35
LLANSOL, 2006, p. 20.
36
Ibidem, p. 22.
37
Ibidem, p. 78.
42

Cura Diris: o fulgor

Sabemos, h no texto um olhar em toda parte. H um olhar circunscrito nas


cenas fulgor, que dragam os olhos do legente. Nesse encontro, circulam afetos na sucesso
de imagens em que o nu rarefeito predomina.38 Vejamos a seguinte cena fulgor:

Alcanamos, seguindo uma via de silncio mtuo, o cimo de uma


ladeira onde, alm de podermos ver, debruados numa ponte,
as linhas frreas por onde seguiam andorinhas,
vislumbrvamos as linhas curvas da paisagem que ensinam os olhos
e libertam, sem palavras,
os soluos da garganta.
No medamos os intervalos de tempo, nem havia quaisquer lados,
em ns prprios, para reconciliar. O modo de pensar, ou de falar, no
tinha vulgaridade. Do cavalo, eu apenas prendia a sua liberdade, ou
seja, nada. Aquilo que conhecido pela maioria deixara de existir, de
seduzir por meio da tentao. Ficamos a ver o rio, vindo memria
de ambos as correntes do vento.39

Os olhos aprendem com a paisagem uma libertao, uma abertura ao


desconhecido. Aprendem a se libertar e deixar fluir um afeto sem palavras, na imagem e no
som da lngua: a viso do rio, um soluo, o gro da voz40, a corrente de vento. Parte-se da
viso silenciosa da paisagem, passa-se por um soluo e retorna-se paisagem, ao vento. Nesse
espao textual, circulam impulsos, nas bordas do olhar e da voz. Constitui-se, por escrito, um
limiar de circulao de impulsos e de afetos entre o corpo, a paisagem e o pensamento.
importante percebermos o apelo fsico, corporal dessas palavras: trata-se das dimenses do
olhar e da voz, que esto em trnsito entre o corpo e a paisagem. Quanto ao vento, ao ar,
no seria ele tambm um elemento fsico que se pode receber no corpo e ser evocado na
memria, com a densidade da voz, a voz da paisagem, sem qualquer tentativa de personificar
esse espao ou atribuir a esse elemento fsico um significado, mas apenas um poder de toque a
ser sentido? A respeito dessa circulao do texto nas bordas do corpo da paisagem, Llansol
__________
38

Ibidem, p. 76.
Ibidem, p. 79-80.
40
Referimo-nos ao conceito barthesiano de gro da voz, que aqui nos auxilia para pensar a lngua
reduzida ao seu potencial de toque musical: espao (gnero) muito preciso onde uma lngua
encontra uma voz. Darei imediatamente um nome a esse significante ao nvel do qual, creio eu, a
tentao do ethos pode desaparecer e, conseqentemente, o adjetivo pode ser dispensado: ser o
gro: o gro da voz, quando a voz tem uma postura dupla, uma produo dupla: de lngua e de
msica. BARTHES, Roland. O bvio e o obtuso. Traduo de La Novaes. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1990, p. 238.
39

43

acrescenta: a melodia para a rvore e folhas; a leitura, a escrita, para o rosto entre ambas; o
texto, ao entrar na rvore, sai paisagem.41 Experincia aparentemente improvvel, mas

O meu primeiro sentimento certeiro no se desvia,


Afinal, dessa luz, apesar de me causar espanto tanta
Trepidao. Imagino a matria negra percorrida.
Penso numa intensidade mais leve como a dos sonhos
Que alarmam. A escrita, por exemplo, com a sua cura
Diris, pode ser a fsica desse sonho.42

importante assinalarmos, nesse fragmento, a expresso cura Diris. Se nos


abrimos a essa experincia, um de seus efeitos, por exemplo, pode ser a retificao dos modos
de leitura e de escrita, que passam a figurar como a concretizao de um modo particular de
escrever e de ler, a partir de uma operao de reduo dos elementos narrativos ao ponto do
olhar em toda parte, a que a autora se refere, e ao ponto de voz.
Podemos associar esses elementos narrativos reduzidos, curados, como afirma
Llansol, ao que Roland Barthes postula como o gro da voz: a unidade mnima da fala e da
escrita, algo em trnsito entre a lngua e a msica, na escrita. Referimo-nos ao ponto em que a
linguagem tem tambm valor fsico, poder de toque. Presentifica-se, na lngua, um ponto no
metafrico: o seu gro. Poderamos tambm supor, a partir da operao de cura Diris
proposta por Llansol, que, no texto curado, reduzido ao ponto de voz e de olhar, h no
apenas um gro da voz em circulao no texto, mas tambm um gro do olhar. Nessa
perspectiva de ler, as imagens reduzem-se a contornos, delineamentos sem significao,
dotados de poder de afetar os corpos que lem e escrevem, via fulgor. Colocam-se em jogo,
na escrita e na leitura, o corpo (o gro do olhar e o da voz), a paisagem e os afetos que nesse
espao fsico o livro circulam. Se Lacan postula que a letra se reduz a um ponto mnimo,
litorneo entre os registros dos smbolos e o da vida carregada pelas palavras, mas que a seu
poder de simbolizao escapa, poderamos supor que a leitura da obra llansoliana permite
ampliar esse conceito, concebendo-lhe tambm um carter imagtico, ao postular uma
imagem sem significao enlaada s palavras, aos afetos, ao corpo: o gro do olhar.
Referimo-nos a um carter imageticamente fsico da letra, litorneo aos afetos do corpo fsico.
Um nvel literal em que se enlaam palavras e imagens sem significao ao corpo fsico, por
meio da escrita.
__________
41
42

LLANSOL, 2006, p. 86.


LLANSOL, Maria Gabriela. O comeo de um livro precioso. Lisboa: Assrio & Alvim, 2003 (B), p. 169.
44

A escrita, reduzida a esses elementos mnimos, orienta-se, conforme procuramos


demonstrar, no pela construo metafrica, mas por aquilo que Maria Etelvina Santos, em
seu texto Pensar a luz, nomeia iconografia dos pontos luminosos:

Estamos perante uma escrita da imagem e no da metfora: no se trata de


deslocar o sentido, mas de construir uma iconografia dos pontos luminosos,
dos momentos de jbilo. Por isso ela se d em mostra, e o <<legente>>
aquele que v.43

A textualidade, portanto, privilegia a imagem em seu estatuto de fulgor, a


imagem sem significao que se mostra em sua espessura fsica, capaz de afetar o legente que
a v. Por meio do fulgor, da iluminao da imagem pura, o olhar liberta-se dos significados,
da necessidade de constituir metforas e torna-se um gro do olhar, que toca fisicamente o
legente. A cura Diris a que Llansol se refere , portanto, uma retificao nos modos de ler a
textualidade: reduzir o olhar que l o fulgor ao seu gro, orientar-se pela iconografia
luminosa do texto que liberta o seu potencial de toque fsico, de circulao de afetos na escrita
e na leitura, por meio da imagem fulgorizada.
A essa vertente literal da imagem Llansol nomeia tambm imagem nua:

A mancha de tempo sobre o tampo da secretria


Respirava na margem de um lago turvo. Fragmentos
De um corpo interrompiam os caminhos por onde meu
Corpo viera. E, mais longe, outros fragmentos continuavam
A progredir na mesma direo esgarando as imagens
Que, do exterior, obscureciam as janelas. Enquanto no
Me reunisse (e as escrevesse), a claridade no seria a
Medida do tempo que me liberta. S depois reparei
Que um corpo tenso arfava nas imagens nuas que
Lhe serviam de aparelho de respirao44.

Nesse fragmento, por exemplo, a iconografia dos pontos luminosos, a que se


refere Etelvina Santos, parece se delinear na corporeidade do prprio texto: constitui-se um
enlaamento literal entre as unidades mnimas do corpo textual (o gro do olhar e da voz) e as
imagens sem significao ou iconografias luminosas (imagens nuas), que, uma vez reunidas
pela escrita, fulguram na claridade da imagem puramente sensual, que afeta o legente e a que
escreve.

__________
43
44

SANTOS, Maria Etelvina. Pensar a luz. Indito.


LLANSOL, 2003a, p. 324.
45

Sabemos: escrita dado fazer circular os afetos, ao trabalhar, com elementos


corporais, como a voz e o olhar. o que indica Jlia Kristeva, no livro Sol negro: depresso e
melancolia45:

A criao literria esta aventura do corpo e dos signos, que d testemunho


do afeto: da tristeza, como marca da separao e como incio da dimenso do
simblico; da alegria, como marca do triunfo que me instala no universo do
artifcio e do smbolo, que tento fazer corresponder ao mximo s minhas
experincias da realidade. Mas esse testemunho, a criao literria o produz
num material bem diferente do humor. Ela transpe o afeto nos ritmos, nos
signos e nas formas.46

Situemos melhor a questo, a partir desse fragmento: Kristeva refere-se criao


literria. Entretanto, nesta dissertao, interessa-nos no exatamente a literatura e seus
artifcios ficcionais, mas uma experincia de escrita a de Llansol. Afinal, o texto llansoliano
no se inscreve no campo da literatura, embora sobre ele tenha efeitos. Fato indicado pela
prpria autora, em seu dirio Um falco no punho: No h a literatura. Quando se escreve s
importa saber em que real se entra, e se h tcnica adequada para abrir caminho a outros.47
Por experincia de escrita, entendemos justamente a prtica de transpor, em
matria escrita, os afetos. Dito em outras palavras, a experincia de abrir caminho ao real, aos
afetos do corpo, por meio de uma tcnica: a do Dom Potico. Sobre essa tcnica, a autora
afirma: O dom potico , para mim, a imaginao criadora prpria do corpo de afectos,
agindo sobre o territrio das foras virtuais.48 Portanto, a tcnica de atuar com o corpo de
afetos (o gro do olhar e o da voz ou o real a que a autora se refere) no territrio das foras
virtuais: a linguagem, os signos, os ritmos, as formas e as imagens nuas. Porm, podemos
pensar que toda criao literria , tambm, uma experincia de escrita, uma vez que lida, por
meio de uma tcnica a literria com ritmos, signos e formas, que veiculam afetos.
Podemos, ento, concluir: a criao literria e a obra de Llansol encontram-se na
medida em que a escrita llansoliana , fundamentalmente, uma experincia de escrita e, na
base de toda criao literria, h tambm uma experincia de escrita. Se o que interessa obra
llansoliana no uma tcnica literria, e sim uma tcnica de escrita, de transpor os afetos em
ritmos, em formas, em palavras, e suas decorrentes possibilidades criativas, podemos afirmar,
__________
45

KRISTEVA, Julia. Sol negro: depresso e melancolia. Rio de Janeiro: Rocco, 1989.
Ibidem, p. 46.
47
LLANSOL, 1998, p. 55.
48
LLANSOL, Maria Gabriela. Lisboaleipzig 1 o encontro inesperado do diverso. Lisboa: Rolim,
1994, p. 120.
46

46

ento, que, do ponto de vista dessa obra, no h a literatura. S importa saber em que real se
entra e se h tcnica para abrir caminhos, por escrito, aos afetos.
Ao se escrever visando abertura de algum real, transposio dos afetos em
virtualidades lingsticas, o texto llansoliano inscreve-se em um triplo registro: neste triplo
registro, o belo, o pensamento e o vivo, que os corpos se movem. a este triplo registro que
chamo afecto.49 Nesse triplo registro, estruturado pelos signos, pelo corpo da paisagem e
pela beleza, circulam pensamentos, atuam o gro do olhar e o gro da voz, que veiculam algo
de vivo e transmitem os afetos em sua forma restante: restante vida.
Sob a gide desse triplo registro o afeto compe-se um corpo textual habitado
por vrios ambos, nas palavras da autora. Um ambo, no texto de Llansol, o modo pelo qual
as figuras se relacionam e compem, lado a lado, parte do texto. No cerne de todo ambo, que
existe a ttulo de imagens que no se confundem com pares amorosos ou com relaes
especulares entre personagens pretensamente equivalentes, est o afeto. Afeto resultante do
encontro entre figuras, invariavelmente diversas quanto sua natureza:

As imagens ednicas aparecem freqentemente no texto: por exemplo, na


dupla formada por Jade e pela criana, no encontro de Anna Magdalena com
o Anjo, na conversa que se desenrola no Cabo Espichel, no piquenique
beira do Elster; [...] quando Aoss se descobre ambo, sem vergonha e sem
constrangimento.
O cerne de todas essas imagens so, de facto, os afectos.50

Se no cerne dessas imagens est o afeto, poderamos afirmar, ento, que um ambo
se estrutura como uma relao entre figuras na qual circula o belo, o pensamento e o vivo.
Lembremos: neste triplo registro, o belo, o pensamento e o vivo, que os corpos se movem.
a este triplo registro que chamo afecto.51 curioso, tambm, que a autora, em seu texto,
prefira no operar com relaes duais equivalentes, mas dspares. Como se pode ler no
fragmento anteriormente citado: a dupla formada por um co (Jade) e uma criana, uma
mulher (Anna Magdalena) e um anjo, um dilogo (a conversa) e uma paisagem (o cabo
Espichel).
Essa relao de disparidade entre as figuras no se d, a princpio, sem
estranhamento. Por exemplo, o sentimento da que escreve, diante da mutao das figuras,
de estranheza, embora sem alardes. Vimos, por exemplo, que a figura nmada transmuta-se
__________
49

LLANSOL, 2003a, p. 146.


Ibidem, p. 146-147.
51
Ibidem, p. 146.
50

47

em nmada da rvore _________ preso por um fio: sombra do que era, mas ainda com
mais luz _______ o nmada da rvore52 e, depois, quando parte de um ambo textual, em
uma rvore. Essa mutao, se tomada de modo no-alegrico, no-metafrico, pode gerar, de
fato, algum estranhamento. o que se pode ler a seguir:

Esta viso foi reveladora do silncio _________ e um dos servios mais


perturbantes do Curso [...] Esta manh fiquei estupefacta com a imagem fixa
que, como <<a delicada tela desta vida >> se pendurou janela. O livro
interroga-se: <<serei eu um homem?>>. [...] quanto mais me causava
estranhamento, a rvore mais sentido fazia.53

Faamos uma breve digresso, para depois retornarmos ao estranhamento diante


das figuras. No fragmento acima, h uma referncia obra de So Joo da Cruz. Vejamos
qual a sua funo no processo de criao de um ambo. A expresso delicada tela desta vida
parece ser o modo como Llansol fulgoriza (traduz para seu texto, segundo a tcnica de
composio das figuras a de extrair-lhes detalhes mnimos, seja de suas vidas ou de seus
textos) um elemento presente no poema Noite obscura54, do poeta mstico. Mais
especificamente, a expresso foi extrada do verso rompe la tela deste dulce encuentro55,
presente na primeira estrofe da terceira parte de Noite obscura, intitulada Chama de amor
viva. Essa parte do poema , nas palavras de Joo da Cruz, uma cano da alma em ntima
comunicao com o amor de Deus56:

Oh llama de amor viva,


que tiernamente hieres
de mi alma en el ms profundo centro!
Pues ya no eres esquiva,
acaba ya si quieres,
rompe la tela deste dulce encuentro.57

Se, no fragmento llansoliano anteriormente mencionado, o encontro afetivo que se


d entre a que escreve e uma rvore, no poema de Joo da Cruz entre a alma do poeta e
Deus. H, em ambas as cenas, uma tela delicada, um anteparo que vela o fulgurante encontro
__________
52

LLANSOL, 2006, p. 78.


Ibidem, p 84.
54
CRUZ, op. cit., p. 45.
55
Idem.
56
Idem.
57
Uma traduo possvel para essa estrofe seria: Oh, chama de amor viva, / Que ternamente feres /
Minha alma em seu mais profundo centro! / Porque j no s esquiva, / Consome j se queres, /
Rompe a tela deste doce encontro.
53

48

(a beleza como anteparo, veremos a seguir). Em ambas as cenas, poderamos, do ponto de


vista do texto de Llansol, constatar a formao de um ambo, j que h, no cerne desses
encontros entre seres dspares, um afeto. Em um texto, o encontro gera a estranheza; no outro,
ameaa se romper a tela que serve de anteparo ao encontro. Em um texto, o livro se questiona
se , de fato, um homem; no outro, a alma humana ameaa desfazer-se, no contato com algo
que, supostamente, est em seu centro e, curiosamente, -lhe exterior, j que se trata de um
encontro entre a alma (interior) e Deus (exterior).
Nesses textos, em que o fulgor de impossveis encontros parece colocar-se em
cena, talvez possamos dizer: realizam-se no mais exatamente encontros entre formas
humanas, mas, antes, a formao de ambos entre figuras. Afinal, dos encontros fulgurantes,
ensina-nos a obra de Llansol, resultam ambos compostos por figuras.
O mtodo de figurao, sob a gide do fulgor, velado e constitudo em uma tela,
parece ser, portanto, um ponto de contato entre o poema mstico em que uma alma humana
ameaa desfazer-se, ao tocar um ponto interior que, no entanto, nada comporta de humano (o
encontro com a chama de amor viva, na escrita) e, em um horizonte distinto do religioso,
mas tambm de escrita, o encontro impossvel entre uma figura Llansol e uma rvore.
Llansol aponta esse trao em comum entre as figuras e a santidade nos encontros impossveis
realizados pelo trabalho com a materialidade da escrita, com sua forma, com sua vertente
esttica:

<<a beleza da forma


e da cor
a santidade
das rvores>>.58

Se o poema de um santo mstico e o texto llansoliano encontram-se em alguns


aspectos, Llansol, entretanto, desloca o acesso da escrita ao que se coloca como impossvel
em um horizonte religioso Deus para a paisagem uma rvore. Eis, ento, um ponto em
comum entre esses textos: o contato com algo impossvel, atravs da criao esttica.
Recorrendo s formulaes psicanalticas lacanianas em torno da esttica,
podemos explicar um pouco mais o ponto em que as experincias de escrita de Llansol e de
So Joo da Cruz se encontram: um ponto fora de significao, que afeta a escrita e se
apresenta velado por uma delicada tela a da beleza. Referimo-nos a O seminrio, livro 7: a
__________
58

LLANSOL, 2006, p. 54.


49

tica da psicanlise.59 Nesse livro, Lacan apresenta o conceito de das Ding e demonstra como
em torno daquilo a que das Ding (a Coisa) se refere que as artes, e poderamos tambm
dizer, as experincias de escrita, constituem-se.
Lacan apresenta das Ding, a partir de alguns textos de Freud, como um
verdadeiro segredo60 em relao ao princpio de constituio da realidade, que seria o
princpio de prazer, aquele que visa manuteno da baixa energia do aparelho psquico, a
certa homeostase. O prazer, em Freud, significa reduo de energia do aparelho psquico. O
que conforme a estruturao da realidade, que, a fim de se constituir para um sujeito, no
comporta em si excessos. Das Ding tambm apresentado como elemento fora-dosignificado, com o qual o sujeito est em ntima relao.61 Elemento fora de significao,
pois originalmente isolado pelo sujeito em sua experincia [...] como sendo, por natureza,
estranho.62 Estranho, a partir de Freud, aquilo que aparece como elemento exterior
realidade do eu, mas familiar ao sujeito. Familiar, porque se trata de uma paradoxal
exterioridade ntima.63 Aquilo que, do interior do sujeito, encontra-se levado para um
primeiro exterior64, afirma Lacan. No poema Noite obscura, essa topologia parece
delinear-se claramente: o encontro da alma com Deus d-se no mais profundo centro da
alma. No interior da alma, comunica-se com algo exterior, estranho natureza humana, algo
excessivo, e desse contato resulta a chama de amor vivo. H, para suportar esse encontro,
uma tela, um suave anteparo. Podemos supor: a tela como um elemento esttico em seu
carter de beleza e de estesia, de sentidos do belo, sentidos do corpo que vela um encontro
excessivo e fulgurante com a divindade.
H, portanto, um mecanismo de excluso de um elemento interior, para que se
constitua a realidade ou um objeto esttico. No caso, um elemento fora do significado, certo
segredo, que pode retornar ao texto da realidade em jogo como elemento estranho. No texto
de Llansol, essa estranheza se apresenta, por exemplo, na reao da que escreve diante da
mutao de um humano em uma rvore, em uma figura imagtica que traz um afeto em seu
centro.

__________
59

LACAN, Jacques. O seminrio, livro 7: a tica da psicanlise. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1997.
Ibidem, p. 61.
61
Ibidem, p. 71.
62
Ibidem, p. 68.
63
FREUD, Sigmund. O estranho. In: Obras psicolgicas completas de Sigmund Freud: edio
standard brasileira. Volume XVII. Rio de Janeiro: Imago, 1977, p. 273-314.
64
LACAN, 1997, p. 68.
60

50

Lacan assinala, ainda, que a Coisa s se apresenta a ns na medida em que ela


acerta na palavra, como se diz, acertar na mosca [...] Nenhuma resposta.65 Coisa muda,
vazio, escrita. Vazio sobre o qual se erige uma tela, a delicada tela desta vida, diria Llansol,
a partir do poema de so Joo da Cruz. A essa tela delicada, nomearamos, a partir de Lacan,
o belo. Se h a beleza, h, portanto, um ponto fora de significao, h contato com um
elemento simultaneamente interior e exterior ao psiquismo, ao texto. O que se pode ler,
tambm, em um poema que se inscreveu, em sua origem, em um contexto religioso de
santidade. em torno desse ponto que se tecem diferentes experincias de escrita. O que as
difere , fundamentalmente, aquilo que se constitui esteticamente em torno do encontro com
das Ding. A literatura ficciona, um poema mstico-religioso relata um encontro com a
divindade, ou seja, de certo modo, tambm ficciona; a textualidade, entretanto, fulgura,
constitui figuras. Retornaremos a essas conseqncias estticas no captulo seguinte.
Avancemos um pouco nas implicaes da transposio dos afetos nos signos e da
impossibilidade de encontros entre seres diversos que, entretanto, se inscrevem em um texto.
Detectamos algo de inumano nas figuras llansolianas. Tambm o apontamos na escrita de um
santo que, em um poema, em uma experincia de escrita, depara-se com um intenso afeto no
encontro com uma divindade. Para ambos, necessria a delicada tela desta vida, para se
deparar com algo excessivo a que, a partir de Freud e Lacan, podemos nomear das Ding:
elemento nem exatamente interior, nem exterior ao humano, mas velado pela beleza.
Se concebermos o potencial da textualidade de transpor matrias figurais,
sejam elas referentes vida da que escreve ou de outros, para um livro entendendo-se por
matria figural tudo aquilo que transposto em escrita, a partir de seus traos mnimos, de sua
base afetiva ou material para construo das figuras e de seus fulgurantes encontros , talvez
tenhamos, na escrita em questo, algo de humano: sua restante vida. Mas, para um texto que
necessita no apenas de matria humana a ser representada, e, sim, de matria figural para
transformar,

________ um pouco de humano, no chegaria; muito humano, seria


demasiado [...]
Neste real,
no h dentro, h um fora que envolve o dentro e, depois, esse dentro
fora66

__________
65
66

Ibidem, p. 72.
LLANSOL, 2006, p. 71.
51

Delineia-se uma topologia textual peculiar, que, se pensada em analogia ao que


Lacan, em O seminrio, livro 16: de um Outro a um outro67, nomeou um espao xtimo,
permite-nos amplificar nosso entendimento. Trata-se de um limite ntimo que est em
continuidade com o exterior: Essa distribuio, seu limite ntimo, isso que condiciona o
que, em sntese [...] constitui o que nos mais prximo, embora nos seja externo. Seria
preciso criar a palavra xtimo para designar aquilo de que se trata.68 Podemos, aps essa
digresso, concluir com maior preciso: no corpo textual llansoliano, que inclui em si a
paisagem que lhe xtima e as figuraes das vidas ou matrias figurais que nele restam
escritas, como ambos, realiza-se a circulao de impulsos e afetos, atravs do gro do olhar e
do gro da voz, escritos sob justa medida em uma delicada tela de texto, constituda sobre a
gide do belo. Em meio ao que fora estranhamento, Llansol constata, aps a operao do
fulgor:

mais sentido fazia


O facto que a madrugada passada foi excepcional _________ o segundo piso da noite em que me pude apoiar na certeza de que nmada no est extinto. O ambo persiste em existir, agora mais liberto e
agudo. O que me est a vir ao esprito so linhas evoluentes. Muito repousei enquanto extraa estas notas para o curso e recebo com emotividade e afecto, todo o ntimo vindo do exterior da rvore__________
a beleza que me oferecida atravs da ateno e paz que lhe dedico.69

Antes de prosseguirmos essa investigao, pontuemos um aspecto fundamental: o


fragmento acima se intitula mais sentido fazia. Afirmou-se anteriormente o aspecto
prioritariamente no-metafrico do texto llansoliano. Poder-se-ia, ento, perguntar: como
pode um ambo, uma figura, uma cena fulgor fazerem mais sentido? Lembremos que o
sentido um mecanismo que opera metaforicamente: substitui-se um referente por sua
imagem, sua imagem por uma palavra, e a essa palavra atribui-se um sentido. Mas Llansol
bastante clara ao apontar o sentido em questo no seu texto:

de que falava?
Carta:
<<lendo, no se sabe do que se fala. Mas, demorando a ler, verifica-se que se
l. E o que no se apreende directamente, sente-se no fulgor que ema-

__________
67

LACAN, Jacques. O seminrio, livro 16: de um Outro ao outro. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2008.
Ibidem, p. 218-219.
69
LLANSOL, 2006, p. 85.
68

52

na do sentido do sentimento.
Sensualmente, a inteligncia vai buscar o seu referente. O fulgor
oscilante da leitura
que o verso e reverso deste enigma sem nenhum mistrio contundente.70

No h mistrios contundentes: em alguns momentos, h significao no texto


llansoliano. Entretanto, no se buscam verdades ou significaes absolutas, j que o mundo
referencial previamente constitudo no o foco da textualidade71. O sentido ao qual se visa
o sensual: os sentidos do corpo, dos sentimentos, orientados por uma iconografia dos pontos
luminosos do fulgor e seu potencial fsico de toque. Quando o texto no mais significa, opera
com o poder de toque de sua letra, de seu gro. No limite da linguagem, transmitem-se
afeces pelo fulgor das imagens, das palavras em que no mais opera a significao, mas o
som, o trao, o gro, a iluminao da imagem nua. Criam-se enigmas apenas porque no h
no texto grandes significados a se encontrar. Ler, nessa lgica sensual de escrita, , portanto,
deixar-se, em parte, ser acometido pelo fulgor, e, por meio da liberdade proporcionada por
essa escrita e do dom potico a imaginao criadora prpria ao corpo de afetos agindo
sobre o territrio das foras virtuais, nas palavras de Llansol encontrar um caminho singular
de leitura e de criao a partir de seus efeitos.
Maurice Blanchot, em seu texto A literatura e o direito morte72, possibilita
desdobrarmos um pouco mais o potencial de fulgorizao da escrita llansoliana. O autor
afirma: Na palavra, morre o que d vida palavra; a palavra a vida dessa morte; a vida
que carrega a morte e se mantm nela.73 Recorrendo teoria lingstica de Ducrot e ao que
desenvolveu Lucia Castello Branco, em seu texto De uma escrita que no seria a da
impostura74, podemos pensar que a vida que carrega a morte e nela se mantm uma vida
inscrita em uma palavra sem referente. Ducrot afirma que, desde que haja um ato de fala, um
dizer, h uma orientao necessria para aquilo que no o dizer. esta orientao que
podemos chamar referncia, chamando referente ao mundo ou objeto que ela pretende
descrever ou transformar.75

__________
70

Ibidem, p. 102.
Retomaremos essa discusso no captulo seguinte.
72
BLANCHOT, Maurice. A parte do fogo. Rio de Janeiro: Rocco, 1997.
73
Ibidem, p. 314-315.
74
BRANCO, Lucia Castello. Os absolutamente ss Llansol A letra Lacan. Belo Horizonte:
Autntica; FALE/UFMG, 2000.
75
Ibidem, p. 53.
71

53

Podemos pensar, ento, que, na palavra em que h uma vida fulgorizada, impera
justamente o esquecimento do referente:

Eu digo uma flor! Mas, na ausncia em que a cito, pelo esquecimento a que
relego a imagem que ela me d, no fundo dessa palavra pesada, surgindo ela
mesma como uma coisa desconhecida, convoco apaixonadamente a
obscuridade dessa flor, esse perfume que me invade e que no respiro, essa
poeira que me impregna, mas que no vejo, essa cor que vestgio, mas no
luz.76

Uma palavra pode operar, ento, como vestgio do esquecimento da referncia:


Admirvel poder. [...] Algo estava ali e no est mais. Algo desapareceu. Como encontr-lo,
como me voltar para o que antes, se todo o [...] poder consiste em fazer o que depois?77
Sem antes nem depois, resta a vida fulgorizada. Poderamos insistir: como? Onde reside
ento minha esperana de alcanar o que rejeito?78 E, com Blanchot, responderamos: Na
materialidade da linguagem, no fato de que as palavras tambm so coisas, uma natureza, o
que me dado e me d mais do que compreendo. [...] Ainda h pouco, a realidade das
palavras era um obstculo. Agora ela minha nica chance.79 Nessa perspectiva de escrita,
em que no se volta para a representao de personagens, existentes ou no, mas escrita das
figuras, a tcnica de escrita outra. Blanchot permite ainda um passo para desdobrar a
tcnica de escrita llansoliana, no que diz respeito ao fulgor:

tudo que fsico tem o primeiro papel: o ritmo, o peso, a massa, a figura, e
depois o papel sobre o qual escrevemos, o trao de tinta, o livro. Sim,
felizmente, a linguagem uma coisa: a coisa escrita, um pedao de casca,
uma lasca de rocha, um fragmento de argila em que subsiste a realidade da
terra. A palavra age, no como uma fora ideal, mas como um poder
obscuro, como um feitio que obriga as coisas, tornando-as realmente
presentes fora delas mesmas.80

A palavra atua, tem potncia de toque, apresenta um olhar percutente no jogo da


escrita e da leitura. Portanto, a escrita no se organiza, no texto llansoliano, de modo
metafrico, alegrico, representativo. O texto de Llansol, ao esquecer/apagar o que foi
perdido os referentes de algumas palavras e voltar-se apenas para o que deles restou, sem
__________
76

BLANCHOT, 1997, p. 315.


Idem.
78
Idem.
79
Idem.
80
Idem.
77

54

alegorias, confere vida que sucumbiu no mundo uma sobrevida de escrita, enodada em um
nome. Nmada, por exemplo: sua restante vida escrita.
Arrematemos esse ponto com as palavras da autora, que fecham o discurso de
recebimento ao Grande Prmio do Romance e da Novela, em 2005, pela obra Amigo e Amiga
curso de silncio de 2004:

uma verdade que nos serena, saber que somos variaes da luz. Sabermos
que esta frase uma imagem no sendo uma metfora, e que o nosso tempo
corre entre uma e outra, por ignorncia nossa.
H, de facto, aqui um novo habitante.81

Esquecimento, apagamento

Aps o percurso at aqui realizado, podemos explicitar melhor que, quando nos
referimos a uma restante vida escrita, referimo-nos s figuras da obra, que passaram por um
processo de transformao, por meio de uma tcnica de escrita: de matrias figurais a figuras,
por meio do fulgor (a prpria autora uma figura de sua obra e, portanto, no livro todos as
seres so figuras). Essa operao permite um deslocamento de um estado de impotncia
diante da perda vivida, por meio da inscrio dessa perda no texto, na lngua. Tal operao se
d no limite em que a linguagem j no busca representar o que existira no mundo, como se
tentasse dele recuperar algo, mas trabalha a partir dos traos mnimos deixados por uma vida,
em forma de linguagem, que se vo apagando e continuamente assumindo sua condio de
devir em formas de figuras, em constante mutao no texto.
Assim a autora apresenta, no fragmento intitulado melhor que lgrimas, parte
do mtodo e os primeiros resultados dessa operao de apagamento dos traos deixados pela
morte, na escrita:

Assisti doura de sua morte. O que me rompe o corao de estrelas. Traando os ps, a sntese do seu rosto estava completa. Sempre tive
uma tendncia para estudar, por escrito, o nascimento. Agora, experimentalmente, estudo a morte que se apaga em escrita. Escrita nossa.
Pego naquelas mos para ver, transparncia, o que contm. Assento-as sobre a Vila, e elas vem o que eu estou a sentir. A Vila Sintra, a

__________
81

Discurso de recebimento do prmio da Associao dos escritores portugueses, pela obra Amigo e
Amiga curso de silncio de 2004. Indito.
55

rua, as escadas, um nmero de porta __________ e a casa. Tento saber o


que no soube. As perdas que houve e que nos esto a ouvir.
Simultaneamente, a ausncia de dor cresce, mas como um
enleamento de alegria num lugar sombrio e hmido. O meu prprio
corpo que, na impotncia, se desvanece.82

Realiza-se, no livro Amigo e Amiga curso de silncio de 2004, portanto, um


estudo da morte, da perda. Nesse estudo, no se retoma um relato biogrfico de um evento
vivido, como se pode ver no fragmento em questo, que serve bem como exemplo da
operao que ora apontamos na obra: parte-se dos vestgios tnues de uma experincia da
morte, identificados na escrita, e esses sinais vo-se apagando ao longo do texto. Algum
morto deixa rastos na linguagem, biografemas, diramos a partir de Roland Barthes83, matrias
figurais para a construo de uma figura do texto. Resulta um desaparecimento gradual da
dor e surge, simultaneamente, a alegria num lugar ainda sombrio e hmido. O corpo,
marcado inicialmente pela impotncia, desvanece-se, e o sujeito marcado pela perda, pouco a
pouco, apaga-se.
A essa operao nomearamos, em parte, esquecimento, tal como o indica
Benjamin, no fragmento Conto e cura, citado no princpio deste captulo, e conforme o
esquecimento do referente das palavras, tal como o apresentamos a partir de Blanchot, Ducrot
e Branco. Mas essa forma de esquecimento se associa a outra operao fundamental, apontada
no fragmento anterior: o apagamento. Vejamos um pouco mais como opera o apagamento no
texto:

esquecimento?
_________ os meus sentimentos, os seus sentimentos esto a ser queimados pela luz da lmpada; alguns protestam; alguns desmaiam; um
recolhimento que eu duvidava poder existir ao telefone e,
no movendo os lbios, e nem sequer falando,
<<e aqui quem mora?>>.

__________
82

LLANSOL, 2006, p. 36.


Assim Barthes apresenta, em seu Sade, Fourier, Loiola, a noo de biografemas: Pois se, pelo
artifcio de uma dialctica, necessrio que haja no Texto, destrutor de qualquer sujeito, um sujeito
que se deva amar, esse sujeito est disperso, um pouco como as cinzas que se lanam ao vento depois
da morte (ao tema da urna e da estela, objectos fortes, fechados, institutores do destino, opor-se-iam os
clares da lembrana, a eroso que, da vida passada, deixa apenas algumas sinuosidades): se fosse
escritor, e morto, como gostaria que a minha vida se reduzisse, pelos cuidados de um amigvel e
desenvolto bigrafo, a alguns pormenores, a alguns gostos, a algumas inflexes, digamos:
'biografemas'. (BARTHES, Roland. Sade, Fourier, Loiola. Lisboa: Edies 70, p. 14.)
83

56

Uno as pontas desse delrio porque ele retoma um encadeado de


emoes que vo do jbilo ao pungente. Tento falar com quem? Por
que levanto o auscultador? Por que algum se cala? Traz simplesmente
um presente que depe nos fios.
Regresso ao ponto inicial:
<<os meus sentimentos, os seus sentimentos esto a ser queimados pela luz da lmpada.>>84

Esse fragmento, de estrutura circular, transmite os efeitos da experincia de escrita


que queima, que faz desaparecer o sentimento de perda, permitindo o deslocamento da
impotncia diante de uma perda vivida. A escrita gira em torno de um ponto o lugar vazio
deixado na lngua pelo amante que partiu , mas a repetio, marcada pela frase inicial que
reaparece ao fim, porta, em si, uma sutil e valiosa diferena: o sentimento de perda est a se
queimar no processo, no presente ato de escrita. No se trata, portanto, de uma repetio pura,
simples e automtica da mesma frase, mas das mesmas palavras, ao fim, introduzindo uma
diferena: a constatao de que a escrita opera um apagamento dos traos deixados pela morte
e de sua conseqente dor. No excerto que se segue, esse efeito de cura da escrita, nas palavras
da autora, reafirma-se:
lmpada
Com o som do tambor _______ a criana vai frente_________
com a sua dana. Seja o que for, viver lhe trar dor, e contradana. Um
garajau que a v solta um estridor _________ de noite, a noite avana,
e eu mudo a posio saltando por cima dos dirios e cursos para encontrar o que no vejo ainda,
ao contrrio do garajau que v.
II
A dor doente.
III
Simultaneamente chove e contrachove como se, do cu terra,
subisse um percurso quando, sem que se torne necessrio, deveria
descer. manh, melhor, aurora de um dia crescente. Sobre a terra
firme, eu deveria levantar-me, e meter-me ao trabalho de tentar curar os
dias. Se for possvel trago o impossvel para a entrada da porta, quando a abro para ir comprar o jornal que lhe necessrio (ao doente) neste instante de manh mas que, cada vez,
orvalhado de notcias suas (do jornal),
lhe apetece menos.85

__________
84
85

LLANSOL, 2006, p. 32.


Ibidem, p. 32.
57

A dor vai-se reduzindo at o ponto em que reduo alguma seja mais possvel.
Diante desse ponto de dor irredutvel a dor doente apreendido na contradana das
palavras, constata-se o limite, um ponto de impossibilidade, que, escrito, pode sustentar o
sujeito que escreve. Constatado esse ponto de impossibilidade o impossvel trazido
entrada da porta da escrita , passa-se ao trabalho com o que restou da dor em meio s
palavras: curar no apenas a si, no processo de escrita, mas tambm aos dias, aos dias
fulgorizados no livro e suas figuras. Um tratamento dado ao texto, que revertido,
certamente, para o sujeito que escreve.
Vejamos, mais detalhadamente, como essa operao de apagamento e passagem
de um estado de impotncia ao de impossibilidade se d, recorrendo, para calcularmos melhor
o efeito de tratamento que vimos apontando na tcnica de escrita llansoliana, ao auxlio de um
texto de Alain Badiou, intitulado Por uma esttica da cura analtica.86
Nesse texto, o autor estabelece um paralelo entre certas operaes poticas e o
destino de uma psicanlise, a partir do conceito de transposio, na obra de Mallarm.87 A
transposio operada na escrita do poeta francs refere-se a uma passagem de um estado de
impotncia a uma experincia do real e, portanto, a uma experincia do impossvel.88 O
resultado dessa passagem da impotncia ao impossvel tem, como resultado, a constituio, na
lngua, de uma vitria sobre o desaparecimento, j que o poema, criao afirmativa, implica
a anulao do sujeito da impotncia.89 Ao desdobrar mais detidamente essa operao de
escrita, tentaremos, na medida do que seja possvel, rastrear na obra llansoliana dizeres que
paream indicar a ocorrncia de uma operao similar apontada por Badiou nos textos de
Mallarm, visando tambm aos pontos que particularizam a experincia llansoliana.90
Badiou inicia seu texto apresentando uma analogia entre o tratamento analtico
lacaniano e a transposio realizada por Mallarm: ambas, em seu fim, realizam, na lngua,
uma passagem de um estado de impotncia ao impossvel. O autor identifica, nos poemas,
inicialmente, um desastre, um mal-estar a ser superado pela operao potica. A causa desse
estado inicial seria uma perda, um desaparecimento de um objeto. Diante dessa perda, o
poema ocupa-se do desaparecimento do objeto, examinando-o, inicialmente, na lngua e
__________
86

BADIOU, Alain. Por uma esttica da cura analtica. Escola Letra Freudiana: A psicanlise & os
discursos, Rio de Janeiro, n. 34/35, ano XXIII, (2004). Traduo de Analcia Teixeira Ribeiro.
87
Ibidem, p. 237.
88
Idem.
89
Idem.
90
Vale mencionar o fato de que os escritos de Mallarm so uma referncia importante na obra
llansoliana. A autora, inclusive, traduziu parte da obra do poeta francs. Da a busca, nesta dissertao,
por analogias entre essas duas obras, por intermdio do texto de Alain Badiou.
58

dentro dela tentar organizar uma vitria sobre o desaparecimento. A fim de investigarmos
um pouco mais a operao de cura no texto llansoliano, de certo modo anloga apresentada
por Badiou a partir dos poemas de Mallarm, retomemos uma afirmativa de Llansol, em seu
Curso de silncio, que testemunha o reconhecimento de uma perda na lngua:

A colcha da cama branca,


porque eu quero deitar sobre ela: Sou pobre. Ficar to pobre desorienta-me, neste caudal de sentimentos de linguagem. isso,
a
lngua sente a perda da lngua companheira _________ essa a descoberta do dia. Quem no sente esse contato direto __________ ficciona.
Ficcionar repulsivo para o silncio.91

A partir desse ponto de identificao dos traos deixados pela perda na lngua, a
autora organiza, como j o demonstramos, a criao de figuras por meio do mtodo do
fulgor. Lembremo-nos, ainda, que, para Llansol, essa constatao refere-se a uma descoberta,
ou seja, um acontecimento, um acaso. A respeito do acontecimento contingencial na escrita,
que visa a uma vitria sobre a perda, Badiou apresenta um ponto relevante:

Essa vitria no necessria, ela , ao mesmo tempo, uma aposta e um


trabalho. Como diz Mallarm, ela un coup de ds um lance de dados.
Como na anlise, existe a um elemento de acaso. Mallarm diz que todo
pensamento joga dados e que a vitria sobre o desaparecimento exige esse
acaso. [...] Temos a possibilidade de uma vitria, mas uma possibilidade que
integra o acaso e a contingncia.92

H, portanto, uma aposta em uma salvao que no necessariamente vir. O


tratamento pela escrita algo contingencial, um efeito que se pode dar ou no, mas que, como
veremos, no dispensa a formalidade tcnica.
importante pontuarmos, ainda, que, segundo Badiou, o trabalho realizado sobre
a perda em uma anlise, na experincia de Mallarm e, acrescentaramos, na escrita de
Llansol, distingue-se fundamentalmente de um melanclico trabalho de recuperao do que se
perdeu ou de redeno diante de uma perda:

E por que no so operaes de redeno? Porque o desaparecimento


absoluto. Tanto para Mallarm, como para a anlise, no haver o retorno
daquilo que desapareceu, no haver a redeno da perda. Haver uma

__________
91
92

LLANSOL, 2006, p. 26.


BADIOU, op. cit., p. 238.
59

operao diferente, que construir uma vitria sobre a perda, mas no o


retorno daquilo que est perdido.93

No Curso de silncio, descobre-se, pouco a pouco, que, se no h recuperao do


que se perdeu, h, entretanto, o advento de certa alegria na escrita, na contemplao de sua
matria bsica, da nervura da folha em que uma outra vida, a das figuras, delineia-se. Penso
voava a folha , que a alegria no o que cremos dela, nem supomos. o primeiro passo
para a contemplao da nervura da folha.94
Mas, diante do desaparecimento absoluto, Badiou apresenta o impasse do poeta e
a sada por ele encontrada: Como conseguir uma vitria sobre o desaparecimento absoluto?
Para Mallarm, esse o problema do poema [...] o problema de fazer surgir o impossvel no
lugar onde havia a impotncia. a soluo desse problema que Mallarm chama de
transposio.95
Badiou apresenta trs aspectos essenciais no processo de transposio: primeiro a
funo da contingncia. preciso que algo acontea, que haja um encontro fortuito, para que
o pensamento consiga uma vitria contra a impotncia. Em Llansol, h uma figura que parece
demarcar bem a preciso do acaso no processo de escrita: trata-se do encontro inesperado do
diverso.

_____________ O encontro inesperado do diverso


assistir o belo a comunicar com o silncio;
a fraccionar a imagem nas suas diversas formas;
ajud-las a levantar o vu para que se mostrem
mutuamente na beleza prpria, e fechar os olhos para que
se no rompa a delicada tela desta vida [...]
o belo o encontro inesperado do diverso.96

O segundo aspecto o fato de que um encontro fortuito, um acaso, tambm algo


que desaparece. Dessa maneira, trata-se um desaparecimento por meio de outro
desaparecimento:

H, no poema de Mallarm, a organizao de um desaparecimento na lngua,


para conseguir a vitria sobre o desaparecimento inicial. [...] No a
afirmao que trata o desaparecimento, antes uma espcie de

__________
93

Idem.
LLANSOL, 2006, p. 77.
95
BADIOU, op. cit., p. 239.
96
LLANSOL, 1994, p. 135.
94

60

desaparecimento segundo. E o poema o lugar desse desaparecimento


segundo, na lngua.97

Portanto, o texto constitui-se no como uma afirmao melanclica de que algo se


perdeu, mas como uma afirmao posterior, possibilitada pela operao de um
desaparecimento segundo na lngua. o que Badiou confirma na sua terceira observao
transposio: o resultado, contudo, uma criao afirmativa. O resultado no um
desaparecimento98, e, sim, algo que se afirma no final, uma afirmao real, a afirmao de
um ponto de impossvel.99
Sobre a transposio operada nos poemas de Mallarm, Badiou acrescenta ainda
algumas observaes que podem nos servir de ponto de partida para pensar tambm alguns
aspectos relevantes da operao de cura presente no texto de Llansol. Um dado importante o
que o autor apresenta como resultado da transposio: a noo pura, o que advm no lugar
onde algo desapareceu (referimo-nos agora ao desaparecimento segundo operado no poema).
Para Mallarm, a noo pura a noo de um objeto que falta. Ao que Badiou ape: No
fundo, a noo pura o real daquilo que foi perdido [...] e Mallarm vai distinguir o real da
perda daquilo que perdido na perda.100 Realiza-se, portanto, uma experincia de abertura,
por meio da lngua, de um ponto de impossibilidade, de real. A respeito desse ponto e das
operaes possveis diante dele, podemos fazer uma aproximao entre o real da perda e
aquilo que perdido na perda com duas noes llansolianas: os existentes no reais e os
reais no existentes, respectivamente. Se Mallarm visa experincia do real da perda, e no
da retomada do que se perdeu, Llansol, por sua vez, visa experincia de existncias sem
realidade: os que falam confundem, deliberadamente ou no, realidade e existncia. H
muito real que no consegue existir os reais no existentes , e h muitssima existncia
que no tem (nem nunca teve) realidade alguma os existentes no reais. A maior parte do
que existe misria alucinada.101 Diferentemente de alucinar a misria, de trabalhar sobre
aquilo que perdido na perda, o texto de Llansol busca esse ponto impossvel de existncias
sem realidade, em devir no espao textual, a que autora nomeia textualidade:

__________
97

BADIOU, op. cit., p. 239.


Idem.
99
Idem.
100
Idem.
101
LLANSOL, 2003a, p. 156.
98

61

a textualidade a geografia dessa criao improvvel; a textualidade tem por


rgo a imaginao criadora, sustentada por uma funo de pujana
________ o vaivm da intensidade. Ela
permite-nos,
a cada um por sua conta, risco e alegria,
abordar a fora, o real que h-de vir ao nosso corpo de afectos.102

Existncias textuais, reais, corporais, afeitas noo pura de Mallarm. Sobre os


existentes no reais, a autora ainda acrescenta uma definio: corpo de afectos, agindo
sobre o territrio das foras virtuais, a que poderamos chamar os existentes no reais.103
Outra observao importante no processo de transposio a de que ela no se d
de modo natural, espontneo. Eis o que Badiou afirma a respeito: No se pode criar o que
quer que seja de modo natural. preciso uma situao artificial. S se pode obter uma vitria
sobre a perda dentro de condies artificiais. [...] isso no uma falha, mas uma necessidade.
[...] A transposio uma lgica.104 Se entendermos essas condies artificiais no
exatamente como artifcios literrios de criao, mas como tcnica para se tocar um ponto de
impossibilidade na lngua, de abertura ao que de real pode advir na lngua, por meio de uma
construo esttica, formal, lgica, poderemos pensar que Llansol opera, em sua escrita, com
uma tcnica afeita a essa abertura: No h literatura. Quando se escreve s importa saber em
que real se entra, e se h tcnica adequada para abrir caminhos a outros.105 Nesse ponto, em
que a tcnica se apresenta como fundamento para a operao de cura, o poema de Mallarm, a
escrita llansoliana e o processo analtico se encontram, embora seja necessria uma ressalva: o
que se coloca principalmente no horizonte de uma anlise o tratamento (que no dispensa
uma tcnica similar a uma esttica), ao passo que, no horizonte do escritor, est a criao de
um objeto esttico (que, contingencialmente, tem efeitos de cura).
Se a escrita opera no limiar em que se coloca, ao fim da experincia, um ponto de
impossibilidade, poderamos agora perguntar: trata-se de dizer o possvel, at o
franqueamento de algo indizvel? A esse respeito, Badiou explicita, a partir da lgica de
operao dos poemas de Mallarm: Essa lgica elimina qualquer idia do indizvel. [...] A
idia de Mallarm que o poema pode dizer o que tem a dizer. E aquilo que o poema no
pode dizer no indizvel, mas sim o real do dizer. [...] H um real do dizer, no h
indizvel.106 Trata-se de um ponto fundamental, pois palavra no seria dado tocar o corpo,
__________
102

LLANSOL, 1994, p. 120-121.


Ibidem, p. 120.
104
BADIOU, op. cit., p. 240.
105
LLANSOL, 1998, p. 55.
106
BADIOU, op. cit., p. 240.
103

62

afet-lo e transmitir os afetos se no se concebesse a possibilidade de uma palavra poder


transmitir, por meio de uma operao lgica, o que no se representa pela via do sentido.
Assim Llansol esclarece essa potencialidade da escrita:

de que falava?
Carta:
<<lendo, no se sabe do que se fala. Mas, demorando a ler, verifica que se
l. E o que no se apreende directamente, sente-se no fulgor que emana do sentido do sentimento.
Sensualmente, a inteligncia vai buscar o seu referente. O fulgor
oscilante da leitura
que o verso e o reverso deste enigma sem nenhum mistrio contundente>>.107

a isso que nos referimos quando afirmamos que, no texto llansoliano, h um


poder de toque, um olhar percutente: uma escrita que opera nos limites da impossibilidade da
lngua, no registro dos existentes no reais. Esse ponto de impossibilidade, de real atingido
por meio de uma tcnica, vai, pouco a pouco, continuamente, sendo franqueado pela escrita e
permite a abertura a algo novo em seu percurso:

Reflicto assim, para uso prprio, que quem escreve possui diferentes reas
de linguagem, com aberturas para que seja possvel a sua recproca
interpenetrao. Se assim no fosse, no haveria mais do que a
reconstituio, no significante, de uma velharia. Escrever amplificar
pouco a pouco.108

Por fim, Badiou apresenta dois resultados do processo de escrita dos poemas de
Mallarm, em que se d a vitria sobre a perda, por meio da reconstruo, na escrita, do
desaparecimento do que fora perdido: o primeiro o desaparecimento do sujeito da
impotncia e o advento de um sujeito puro, real:

Para Mallarm, a transposio, que uma lgica artificial, elimina qualquer


subjetividade. [...] a operao potica , afinal, uma operao annima. Ele
escreve: loeuvre pure implique la disparition du pote a obra pura
implica o desaparecimento do poeta. Mas sabemos tambm que h
desaparecimento do sujeito na experincia do real. Ou, mais precisamente,
h um desvanecimento de seu ser. Mallarm tinha a mesma idia. O que
desaparece, no final do poema, o sujeito da impotncia, e o sujeito da
impotncia no o sujeito do real. Em ltima anlise, o que Mallarm

__________
107
108

LLANSOL, 2006, p. 102.


LLANSOL, 1998, p. 37.
63

prope a seguinte idia: o poema faz advir um sujeito que, naturalmente,


no o eu imaginrio do poeta, no o Sr. Mallarm, no o sujeito da
impotncia, mas o que poderamos chamar de sujeito puro do poema, isto
, o sujeito tal como o poema o faz advir.109

No final da operao do poema ocorre, ento, algo de novo: o poema faz advir um
sujeito tocado pela experincia do real, retificado por ela. Parece ser tambm algo similar a
esse resultado um dos efeitos de tratamento que se do no processo de escrita (e de leitura) da
obra Curso de silncio. Tal fato se percebe bem nos sucessivos apagamentos biogrficos dos
que viveram e vivem, para assumirem lugar no texto como figuras. H, no livro em questo,
uma passagem que testemunha o advento de um outro sujeito na escrita, um sujeito da escrita:

Observa-se, a mulher:
tacteio devagar minhas feies: esto sozinhas, expostas ao sopro,
mas a recolha minuciosa deste Curso, comps outra cara sobre a minha.
Foi um trabalho que no pude fazer sem apoio, muito embora o rosto
antigo se tenha ido com as palavras __________;
[...]
Esta decepao pode trazer mente o inverno das palavras. O que
a mulher, no entanto, cruamente sofre, eu, sua textuante, no tardo a
desconstru-lo e a lembr-lo. Ela eu, a camponesa dos livros, no cessa de ver neles o fundo da horta, e a cancela que range para o jardim.
E se no for um humano que h de vir, mas a prxima forma que
teremos?110

Inicialmente, tem-se uma mulher a que sofre cuja face se refaz no processo de
escrita. A face antiga se apaga nas palavras, e advm, ento, sua textuante, a que desconstri
em escrita a face da dor. Resulta uma outra forma de sujeito, nomeado agora a camponesa
dos livros, a vida restante pertencente aos livros, poderamos dizer. importante
demarcarmos que esse resultado tem efeitos de tratamento no texto, mas tambm na vida da
que escreve. Retomemos a lgica de enlace entre vida e obra que opera na escrita llansoliana:
________ um pouco de humano, no chegaria; muito humano, seria
demasiado [...]
Neste real,
no h dentro, h um fora que envolve o dentro e, depois, esse dentro
fora111

__________
109

BADIOU, op. cit., p. 240-241.


LLANSOL, 2006, p. 71.
111
Idem.
110

64

O que acontece na escrita o que acontece na vida, portanto. Por isso a


camponesa dos livros , num s golpe, ela eu. Nesse ponto, anunciaremos um aspecto que
demarca uma singularidade fundamental do texto llansoliano em relao operao que
Badiou identifica nos poemas de Mallarm: essa passagem de um sujeito de impotncia ao
advento de um sujeito real, puro, no texto de Llansol parece ser no o ponto de chegada, o fim
da experincia, mas uma de suas etapas. Afinal, o texto, como veremos, a histria da
metamorfose contnua desse novo sujeito da escrita; no mais o humano como o conhecemos,
mas figuras. Essa metamorfose se d, literalmente, na operao com as letras dos nomes das
figuras. Voltaremos mais detalhadamente a esse ponto no terceiro captulo.
Tem-se, portanto, o advento de um novo sujeito como o primeiro resultado da
operao de escrita apresentado por Badiou. O segundo resultado a prpria criao
afirmativa, o objeto artstico, assim apresentado pelo autor:

Pode-se ento dizer que algo criado como um sujeito sobrenatural, eu digo
sobre-natural justamente no sentido de que a situao artificial e formal, o
que quer dizer um sujeito que atravessou a perda e que no simplesmente a
presa, a vtima dessa perda. Isso pode ser chamado de um sujeito de
pensamento. [...] se h um sujeito de pensamento, se h uma vitria sobre a
perda, ento preciso compreender que h algo ali que no est mais no
tempo, no no tempo natural. Precisaramos ento chegar a essa idia
extraordinria de que a anlise cria algo de eterno. Isso sempre foi dito do
poema, o poema sempre teve a ambio de criar algo na lngua que fosse
eterno, algo na lngua natural, que fosse sobrenatural.112

Por fim, algo para alm do natural, do previsvel, apresenta-se na criao esttica:
algo fora do tempo, eterno. Eternidade assim detectada e afirmada por Llansol, em seu Curso:

era a realidade absoluta


Por que me veio a idia sbita de marcar neste Curso 25 de julho
de 2023,
quando certamente a j no viverei? Deve ser um sentimento de
permanncia antecipado que, de qualquer modo, se realizar por uma
abertura que eu no delimito, nem com um mnimo de dor, nem em
termos concisos. Mas tambm nunca tive necessidade de explicar.113

__________
112
113

BADIOU, op. cit., p. 242.


LLANSOL, 2006, p. 14.
65

Realidade absoluta que, se no se apresenta em categorias temporais, no exclui a


possibilidade de que um autor, no presente ato de sua escrita, perceba, antecipadamente, a
criao em meio qual est envolvido como algo permanente, eterno, afirmativo. Elo
impossvel e presente, uma realidade absoluta. o elo da cura e da beleza114, como veremos
no prximo captulo.

__________
114

Ibidem, p. 159.

66

Captulo III O corpascrever

As figuras: ns construtivos

Apresentamos e discutimos, no captulo anterior, a existncia de efeitos


contingenciais de tratamento, resultantes da experincia de escrita. Mais especificamente, na
escrita llansoliana, um tratamento decorrente da tcnica nomeada fulgor. Tal seria o mtodo
de transpor os afetos1, sob a gide do belo, em palavras, em pensamentos, em imagens,
fundando algo eterno na lngua. Essa transposio de elementos restantes de uma vida para a
escrita resulta na criao de figuras: construes textuais que se apresentam como imagens
que trazem, em seu cerne, algum afeto. Vimos, depois, o modo como as figuras vo-se
encadeando em ambos, que, por sua vez, compem um corpo textual.
Vejamos, passo a passo, como Llansol explicita a relao entre as figuras, as
imagens escritas e a composio do corpo textual. Primeiramente, seguindo o pensamento da
autora, ao explicar a organizao de seu texto, diferenciemos, em alguns aspectos, sua escrita
de uma construo literria representativa:
medida que ousei sair da escrita representativa em que me sentia to mal,
como me sentia mal na convivncia, e em Lisboa, encontrei-me sem normas,
sobretudo mentais. Sentia-me infantil em dar vida a personagens da escrita
realista porque isso significava que lhes devia igualmente dar a morte. Como
acontece. O texto iria fatalmente para o experimentalismo inefvel e/ou
hermtico. Nessas circunstncias, identifiquei progressivamente <<ns
construtivos>> do texto, a que chamo figuras e que, na realidade, no so
necessariamente pessoas mas mdulos, contornos, delineamentos. Uma
pessoa que historicamente existiu pode ser uma figura, ao mesmo ttulo que
uma frase (<<este o jardim que o pensamento permite>>), um animal ou
uma quimera2.

No captulo anterior, apresentamos alguns elementos mencionados nesse


fragmento, como a noo de figura. Entretanto, h alguns pontos que podem levar-nos a um
maior entendimento da composio do corpo textual llansoliano. Para isso, apresentemos,
__________
1

Retomemos a definio de afeto, para a autora: neste triplo registro, o belo, o pensamento e o
vivo, que os corpos se movem. a este triplo registro que chamo afecto. LLANSOL, Maria Gabriela.
Na casa de julho e agosto. Lisboa: Relgio Dgua, 2003 (A), p. 146.
2
LLANSOL, Maria Gabriela. Um falco no punho. Lisboa: Relgio Dgua, 1998, p. 130.
67

inicialmente, algumas distines entre as figuras llansolianas e as personagens ficcionais.


Embora possam ser confundidas por leitores que no se detenham nas sutilezas do texto
llansoliano, no so categorias coincidentes. Pensemos em algumas diferenas entre a escrita
de Llansol e a escrita convencionalmente representativa, a partir da oposio entre o mtodo
de figurao e o mtodo de criao de personagens ficcionais.
Tomemos, como base para essa diferenciao, o seguinte dizer de Anatol
Rosenfeld, em seu texto Literatura e personagem: porm a personagem que com mais
nitidez torna patente a fico, e atravs dela a camada imaginria se adensa e se cristaliza.3
Para Llansol, no interessa realizar uma escrita representativa, ficcional, e, tampouco, dar vida
a personagens puramente imaginrias, que, tais como humanos, nascem e morrem. Na
textualidade h, antes, ns construtivos do texto, mdulos, contornos, delineamentos, sem
referncia necessria ao que prprio ao humano. Se, em uma narrativa, tal como at ento
esse gnero comumente concebido, o que orienta a leitura so principalmente o enredo e as
personagens que nele atuam, na textualidade articula-se, por sua vez, uma estruturao
textual peculiar. Trata-se de uma narrativa de superfcie, j que no h a profundidade nas
figuras, tal como o h no ser das personagens. Uma figura ou n construtivo do texto
uma imagem de superfcie, no sentido em que se mostra, no esconde profundidade alguma,
no remete seno a si mesma, embora contenha em si pensamentos, afetos, delineamentos,
intensidades. A figura pode ser uma frase, uma cena textual composta de vrios elementos, e
no a representao de seres humanos que, geralmente, possuem nomes fixos,
comportamentos, gostos, ou seja, seres que ora se apresentam conforme a realidade, ora
surpreendem as expectativas do leitor, tendo como pressuposto o texto histrico da realidade.
No toa, Llansol, ao longo de sua obra, renomear as figuras a que atribumos
caractersticas superficiais, no sentido em que so superfcies de texto como cenas fulgor:
Uma pessoa que historicamente existiu pode ser uma figura, ao mesmo ttulo que uma frase
(<<este o jardim que o pensamento permite>>), um animal ou uma quimera. O que mais
tarde chamei cena fulgor.4 Retornaremos a essa passagem de figura a cena fulgor.
Exploremos um pouco mais a oposio entre figuras e personagens. Rosenfeld
apresenta o carter humano como determinante na construo de personagens. Assim o autor
explicita o fato de que essas construes ficcionais tm como base a representao do ser
humano em sua lgica verossmil:
__________
3

ROSENFELD, Anatol. Literatura e personagem. In: CANDIDO, Antonio et al. A personagem de


fico. 7. ed. So Paulo: Perspectiva, 1985. (Debates, 1), p. 21.
4
LLANSOL, Maria Gabriela. Um falco no punho. Lisboa: Relgio Dgua, 1998, p. 130.
68

geralmente com o surgir de um ser humano que se declara o carter


fictcio do texto. [...] A narrao, para no se tornar em mera descrio ou
em relato, exige, portanto, que no haja ausncias demasiado prolongadas do
elemento humano (este, naturalmente, pode ser substitudo por outros seres,
quando antropomorfizados)5.

O autor apresenta o elemento humano, incluindo suas variaes a


antropomorfizao, por exemplo , como elemento chave da construo literria
representativa. Mas, para Llansol, ________um pouco de humano, no chegaria; muito
humano, seria demasiado6. No h, na textualidade, seres humanos servindo a uma escrita
representativa. Inscreve-se no texto o que vimos chamando restante vida escrita. So
delineamentos, contornos, no necessariamente pessoas7. Veremos, ao longo deste captulo,
mais detalhadamente, que vida, nem exatamente humana nem inumana, seria essa que se
inscreve no texto llansoliano.

A textualidade: o ressalto de uma frase

Llansol, a partir de sua experincia de escrita e da inveno de ns construtivos


textuais as figuras , avalia a relao entre a fico romanesca, que tem o ser humano como
seu paradigma, e o mundo: Crimos uma terrvel fico. Todos so seres, mas no h ser que
chegue para todos!... O mundo, no sendo essa fico, est por ela fechado. Barrado, como
diria Lacan.8 A referncia a Lacan pode nos auxiliar, nesse ponto, para diferenciarmos o
mundo e a fico que sobre ele se estrutura:
A dimenso da cena [...] est a para ilustrar a nossos olhos a distino
radical entre o mundo e esse lugar onde as coisas, mesmo que sejam as
coisas do mundo, vm a se dizer. Todas as coisas do mundo vm colocar-se
em cena segundo as leis do significante, leis que de modo algum podemos
tomar de imediato como homogneas s do mundo. [...] O palco em que
fazemos a montagem desse mundo [...] a dimenso da histria.9

__________
5

ROSENFELD, op. cit., p. 23 e 28.


LLANSOL, Maria Gabriela. Amigo e Amiga curso de silncio de 2004. Lisboa: Assrio & Alvim, 2006,
p.71.
7
LLANSOL, 1998, p. 130-131.
8
LLANSOL, Maria Gabriela. Onde Vais, Drama-Poesia? Lisboa: Relgio Dgua, 2000, p. 200.
9
LACAN, Jacques. O seminrio, livro 10: a angstia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005 (B), p. 42-43
6

69

Lacan apresenta, nesse fragmento, a existncia de um mundo barrado linguagem


e uma cena estruturada pelo significante, que se sobrepe, por sua vez, ao mundo. O
psicanalista refere-se cena da realidade histrica. H uma barra, uma separao
intransponvel entre essas duas instncias. Podemos, ento, pensando a afirmao llansoliana
lado a lado com a lacaniana, entender a afirmao de Llansol de que a fico romanesca
interdita o mundo como a causa do fracasso do romance: todos so seres, mas no h ser que
chegue para todos.10 Os seres, tal como concebidos contemporaneamente, sejam personagens
ficcionais ou pessoas civis, so incompletos. Parte dos seres, tal como do mundo, est
barrada, irrepresentvel. Estariam os escritores, ento, condenados ao incessante, busca
infrutfera da completude, procura de algo, a rigor, segundo a lgica lacaniana, para sempre
perdido? No nos precipitemos: a questo no se responde rapidamente de modo afirmativo
ou negativo.
A fico, segundo o ponto de vista do texto llansoliano, fecha-se ao mundo,
interdita-o, devido a seu mtodo representativo. Ao querer representar o mundo, atravs de
algo que a ele heterogneo a linguagem , encontra apenas o ressentimento de no o
atingir em sua suposta completude. Decorre, dessa pretensa tentativa de abarcar uma
hipottica plenitude do mundo, o fracasso estrutural do corpo romanesco e a dissimulao
desse fracasso. Nas palavras de Llansol, a impostura da lngua, que dissimula toda
representao.
Esse fracasso do romance apresentado por Georg Lukcs, em sua Teoria do
romance, ao avaliar os esforos ficcionais do romancista em geral como infrutferos em sua
essncia, como um gesto eloqente, um sacrifcio que se teve de fazer, o paraso
eternamente perdido que foi buscado, mas no encontrado, cuja busca infrutfera e desistncia
resignada do fecho ao crculo da forma11. Diante da avaliao do fracasso dos esforos de
criao, Lukcs pde constatar a evidncia de que o fracasso uma conseqncia necessria
de sua prpria estrutura interna (do romance)12, de que ela, em sua melhor essncia e em seu
valor supremo, est fadada morte.13
A textualidade, diante desse paradigma romanesco, ope-se s normas ficcionais
de verossimilhana, de fidedignidade realidade histrica preconcebida, em que se constroem
personagens que vivem e morrem tal como humanas, em um enredo coerente. Diferentemente
__________
10

LLANSOL, 2000, p. 200.


LUKCS, Georg. A teoria do romance. So Paulo: Editora 34, 2006, p. 86.
12
Parntesis nosso.
13
LUKCS, op. cit., p. 122.
11

70

de uma escrita que tenha a realidade histrica como referente sendo a histria tambm um
texto ficcional, pois engendrada segundo as leis do significante , Llansol prope uma
experincia singular com a linguagem e a ausncia inicial de normas, que culminaro em um
texto de natureza estruturalmente distinta da escrita literria.
No faz parte do projeto llansoliano mimetizar o mundo em realidades textuais
fictcias, mas conceb-las, a partir da escrita, em um espao por vir, puramente textual. A
escrita llansoliana no se referencia em uma realidade preconcebida para a qual o mundo
est barrado por natureza, j que heterogneo linguagem e procura fundar outras
realidades, puramente textuais, em que habitam seres nem totalmente inumanos nem
completamente humanos. A esses seres de texto, a autora nomeia existentes no reais, como
vimos no captulo anterior. Em outras palavras, existncias textuais autnomas em relao
realidade preconcebida, ou figuras. Vale ressaltar que essa realidade textual no se pretende
confundir com a realidade histrica do mundo:
Est em causa o que me move a escrever (o mundo) e o que me faz sentir (a
literatura). So quase sinnimos. E so-no quase porque, entre a literatura e o
mundo h ainda o ressalto de uma frase. Este ainda precioso. [...] O
ressalto da frase , propriamente falando, vital. Sem ele, os nossos corpos
no poderiam respirar. Teriam falta de desconhecido14.

H, portanto, o ressalto de uma frase entre mundo e literatura, a fundar mundos


possveis em meio ao mundo j concebido. Como Llansol afirma que seus textos no se
inscrevem na literatura, poderamos pensar que sua escrita se registra justamente nesse lugar
de ressalto entre literatura e mundo. A textualidade o ressalto de uma frase, um ressalto
precioso, pois permite que a escrita e a realidade histrica no se confundam. No se busca
recuperar, na textualidade, o mundo, barrado desde que se instaura a linguagem. Ela no
busca coincidir com o mundo dos referentes ou com a realidade histrica que sob ele se
assenta; antes, funda um texto de existncia (escrita) no real (na realidade socialmente
compartilhada).
Quanto ao aspecto de construo textual por vir, curioso que, em Onde Vais
Drama-Poesia?, a autora afirme: minha convico que as figuras vm do futuro15. Antes
de continuarmos explicando o que uma figura, em sua autonomia textual, e em que medida
elas constituem um corpo textual, pensemos: a que futuro a autora se refere, quando afirma
ser ele o ponto de origem das figuras?
__________
14
15

LLANSOL, Maria Gabriela. O senhor de Herbais. Lisboa: Relgio Dgua, 2002, p. 201.
LLANSOL, 2000, p. 234.
71

O mundo em uma semente semntica

Do futuro do texto. Da sua completude como seres. Da sua vida que nada
rouba ao vivo. De sua modalidade de ser ainda incompleta, certo, porque o
mundo continua impedido. O texto testemunha que os seres vindouros que
ela v, viro unicamente se forem fruto do mtuo consentimento humano, e
no apenas. preciso que a chamada natureza lhes d tambm o seu
consentimento.
No universo da aco romanesca, s nascem os personagens armados da
violncia do ser. No universo da escrita as figuras <<mostram-se>> e pedem
que sejam recebidas so hspedes, hspedes de rara presena, formas de
companhia. No h nisto fico alguma. A escrita no desiste de mostrar
aqueles que j vieram, e ainda no foram recebidos. No sei se o presente vai
ao encontro desse futuro. O que sei que, na escrita (ignoro se tambm
algures, num qualquer existente) as figuras comunicam, aprofundam o fulgor
da sua completude. Ou seja, esse futuro est constantemente a vir na
direco do nosso presente. Posso assegurar-lhes que no so espectros. Se
assim fosse, j h muito que nos teriam faltado as palavras para ser. O
mundo, ao estar barrado vive de emprstimo16.

O futuro do texto a origem das figuras. No nos referimos a um lugar utpico,


mas a um espao em construo na escrita. O mundo segue barrado, ao se estruturar sobre ele
uma realidade histrica preconcebida, ficcional em sua estrutura. Entretanto, a textualidade
no vive de emprstimo, no representa, no busca em um mundo inacessvel lngua a
matria de seu texto. O mundo textual a que a autora se refere o mundo por vir textual no
coincide com aquele para o qual se volta a criao romanesca o mundo histrico que lhe
antecede. Llansol refere-se a um espao de contornos indefinidos, de imagens sem referencial
na realidade externa ao texto, um mundo em constante construo textual.
A textualidade apresenta-se permanentemente como uma escrita inacabada, em
que fala uma palavra futura, uma palavra de tom oracular. Em suas fendas, em seus
interstcios, em seu curso silencioso, em seu inacabamento, fala a palavra originria do texto,
indica-se o futuro textual, ainda que ilegvel. A textualidade a todo tempo a constituio de
um mundo por vir contido numa semente semntica17. No h formao de grandes
significados, h a promessa de uma significao, h os sentidos silenciosos do corpo. A partir
do pensamento blanchotiano a respeito da palavra potica, em seu livro A besta de Lascaux,
poderamos aproximar o modo como operam as palavras na textualidade palavra que o
escritor francs nomeou comeante:

__________
16
17

Ibidem, p. 204.
Ibidem, p. 98.
72

Toda palavra comeante, ainda que seja o movimento mais doce e mais
secreto, , porque ela nos ultrapassa infinitamente, aquela que agita e que
exige mais: tal como o mais doce nascer do sol em que se declara toda a
violncia de uma primeira claridade, e tal como a palavra oracular que nada
diz, que no obriga, que at mesmo nem fala, mas faz desse silncio o dedo
imperiosamente fixado na direo do desconhecido18.

A textualidade como o dedo imperioso que aponta, em sua ausncia de grandes


significados, o que desconhece: o futuro do texto, das figuras, que se desenvolvem de modo
autnomo, que ultrapassam o controle daquele que escreve. No afirmamos que o texto
llansoliano preveja e anuncie s claras o seu futuro, mas, como nele h a linguagem em que
fala a origem19, h a indicao silenciosa dos movimentos de constituio do prprio texto,
do mundo textual das figuras. H um processo contnuo em que as palavras so a promessa
de que h mundos estticos possveis em meio ao que at ento concebemos como o mundo
realista. Uma semente esttica de mundos possveis, portanto. Desse aspecto originrio do
texto llansoliano, em que as palavras no se referenciam no que de antemo seja conhecido do
leitor, mas visam a dar origem a um espao textual diverso, decorre uma questo: o grande
problema do espao ednico a posse dos referenciais prticos. Porque a maior parte dos
humanos est muitssimo mais disposta a acreditar que o inferno existe, do que alguma vez
aceitar o espao ednico como possvel, quanto mais real.20 Por espao ednico, podemos
tambm entender textualidade, o mundo textual composto por Llansol em sua escrita. O que
se coloca em questo nesse fragmento o fato de que a escrita llansoliana, sem se voltar aos
referenciais que nos orientam na realidade, fundaria mundos possveis em meio ao mundo j
conhecido. Se estivssemos no horizonte da fico, nada haveria de difcil aceitao. Mas, as
realidades em jogo no texto llansoliano, os mundos existentes em texto e no reais na
realidade tal como se a concebe, no se pretendem ficcionais.
Pode ento esse mundo textual se conceber diferentemente daquele ao qual Lacan
se refere, estruturado por uma cena histrica constituda e compartilhada sobre um mundo que
lhe heterogneo? Para Llansol, em O senhor de Herbais, livro em que a autora se prope a
__________
18

BLANCHOT, Maurice. A besta de Lascaux. Traduo de Mrcio V. Barbosa. Paris: ditions Fata
Morgana, 1982, p. 18. No original, l-se: Toute parole commenante, bien quelle soit le mouvement
le plus doux et le plus secret, est, parce quelle nous devance infiniment, celle qui branle et qui exige
le plus: tel le plus tendre lever du jour en qui se dclare toute la violence dune premire clart, et telle
la parole oraculaire qui ne dicte rien, qui noblige en rien, qui ne parle mme pas, mais fait de se
silence le doigt imprieusement fix vers linconnu. BLANCHOT, Une voix venue dailleurs.
France: Gallimard, 2002. p.61, 62.
19
Ibidem, p. 13.
20
LLANSOL, 2003a, p. 150.
73

discutir a reproduo esttica literria e suas tentaes, o poder da esttica justamente o de


criar mundos possveis em meio a um mundo que, em sua origem, , hipoteticamente, apenas
fsico:

Se verdade que o mundo feito de mundos estticos -- e esse o cerne


deste livro --, que destino dar frase de Walter Benjamin (citada por Manuel
Gusmo): 'O mundo a nossa tarefa' ? [...] Pelo meu lado, desejaria pr a
claro uma mnima parte da infinidade dos mundos -- uma s fsica hipottica
desdobrando-se em vrias possveis estticas. Nesse sentido, aceito que haja
um ponto de equivalncia entre esttica e tica21.

Portanto, a postura llansoliana diante da escrita de uma deciso tica e esttica:


se o mundo composto por diferentes estticas, diferentes construes diante de um
hipottico mundo fsico22, Llansol no prope apenas uma nova esttica, mas deseja
explicitar, ao longo de sua obra, atravs de sua palavra comeante, a existncia de infinitas
possibilidades criadoras em meio ao mundo. E criar em meio ao mundo no o mesmo que
buscar reconstituir, na linguagem, o mundo referencial gesto que culminaria, a rigor,
novamente na representao.
A textualidade opera, em alguns aspectos, de modo similar a uma mnada
benjaminiana. Em A Origem do Drama Barroco Alemo23, Benjamin apresenta o conceito de
mnada como a condensao de um ser, com sua pr e ps-histria, em uma idia, em uma
mnada. Para o autor, uma mnada uma idia que condensa, que encerra, em uma imagem,
o mundo passado e o por vir: A idia mnada isto significa, em suma, que cada idia
contm a imagem do mundo24. Na textualidade, as palavras seriam como mnadas, j que
elas abrem-se ao que vivo, indicam o caminho aos mundos encerrados no mundo que
conhecemos, para que possam vir a se constituir em texto. nesse sentido que h algo de
originrio, comeante e oracular, na escrita llansoliana, j que ela indica possibilidades futuras
escrita. A respeito da amplificao operada nessa escrita, o crtico portugus Joo Barrento
afirma: O texto amplifica o mundo em cada frase, imagem, cena fulgor que nos d a

__________
21

LLANSOL, 2002, p. 46.


Em geral, estticas realistas, ou seja, as que tm a realidade compartilhada como sua referncia de
verossimilhana.
23
BENJAMIN, Walter. Origem do Drama Barroco Alemo. Traduo de Srgio Paulo Rouanet. So
Paulo: Brasiliense, 1984.
24
Ibidem, p. 70.
22

74

ler/ver.25 Nesse gesto de amplificao, constitui-se uma realidade sem precedentes, de


natureza puramente textual.
Ressaltemos que, at ento, detivemo-nos em apenas alguns elementos do mtodo
de criao llansoliano as figuras e o fulgor que no so, certamente, os nicos pontos de
diferenciao de sua obra em relao s criaes ficcionais. Retornemos s figuraes, a partir
da primeira citao deste tpico26.
Com sua textualidade, Llansol aposta na construo das figuras no como
imagens de seres existentes fora do texto, mas como ns textuais sem a consistncia humana.
Se na leitura se consentir a possibilidade de uma existncia que se torne, na escrita, uma
imagem puramente textual, talvez as figuras se mostrem, no mais a um leitor, mas a um
legente27, como seres completos, na medida em que, como mnadas, contm em si sua pr e
sua ps-histria. As figuras so seres condensados e completamente constitudos por sons,
por imagens e por seu poder de afetar quem os recebe em texto. So companhias materiais,
afetivas, que se podem receber no ato de leitura ou no. No se constituem como seres
humanos ficcionalizados; so antes focos textuais condensadores dos afetos. Retomaremos,
adiante, esse aspecto de condensao da textualidade.
Retornemos ao fato de as figuras virem do futuro do texto, para avanarmos um
pouco mais na explicao de seu mtodo de construo. Pode-se pensar, alm do que j foi
dito anteriormente, que elas se constituem tambm no ato da leitura. Afinal, o legente
participa no processo de figurao, pois necessrio que algum perceba uma figura em seu
estatuto que lhe prprio, para que ela exista como tal. Se os legentes so seres posteriores s
figuras, pode-se afirmar que a origem de uma figura est em seu futuro, que elas vm do

__________
25

BARRENTO, Joo. A chave de ler: caminhos do texto de Maria Gabriela Llansol. Lisboa Sintra:
GELL Grupo de Estudos Llansolianos, 2004 (Jade Cadernos llansolianos, 4), p. 6.
26
Do futuro do texto. Da sua completude como seres. Da sua vida que nada rouba ao vivo. De sua
modalidade de ser ainda incompleta, certo, porque o mundo continua impedido. O texto testemunha
que os seres vindouros que ela v, viro unicamente se forem fruto do mtuo consentimento humano,
e no apenas. preciso que a chamada natureza lhes d tambm o seu consentimento.
No universo da aco romanesca, s nascem os personagens armados da violncia do ser. No
universo da escrita as figuras <<mostram-se>> e pedem que sejam recebidas so hspedes, hspedes
de rara presena, formas de companhia. No h nisto fico alguma. A escrita no desiste de mostrar
aqueles que j vieram, e ainda no foram recebidos. No sei se o presente vai ao encontro desse futuro.
O que sei que, na escrita (ignoro se tambm algures, num qualquer existente) as figuras comunicam,
aprofundam o fulgor da sua completude. Ou seja, esse futuro est constantemente a vir na direco do
nosso presente. Posso assegurar-lhes que no so espectros. Se assim fosse, j h muito que nos teriam
faltado as palavras para ser. O mundo, ao estar barrado vive de emprstimo. (LLANSOL, 2000, p. 204)
27
Lembremos que, conforme dito anteriormente, assim Llansol nomeia os leitores de seu texto que
se abrem experincia dessa escrita, tal como ela se pretende conceber.
75

futuro, pois elas dependem do consentimento28 humano, do consentimento da leitura, para que
possam surgir29. Se a leitura o futuro da escrita, o legente responsvel pela constituio da
figura em sua natureza existente no texto e no real na realidade histrica preconcebida. O
legente tambm o futuro das figuras, na medida em que a leitura tambm lhes confere
existncia. Por isso a autora afirma sua convico que as figuras vm do futuro30. Do futuro
do texto, que tambm sua leitura.
Poderamos, ento, concluir que a textualidade visa a conceber uma realidade
independente do horizonte cotidiano, autnoma em sua espessura fsica sonora e visual de
escrita. Realidade textual cuja leitura se orienta por delineamentos, por mdulos, por
contornos, a que a autora nomeia figuras, e no por enredos, por personagens e suas aes. A
textualidade constitui-se como existncia material de escrita que no compartilha das normas
da realidade social vigente, mas visa a se inscrever entre ela, a seu modo particular.
Ao se aceitar a possibilidade de uma lgica diferente de concepo de seres
textuais, j no possvel identificar-se a eles. Afinal, a textualidade pede que se arrisque a
identidade no ato de leitura: O ser humano o nico que pode arriscar sua identidade31; O
texto diz ao homem que avance, que arrisque.32 , portanto, necessrio que o leitor se
posicione de modo singular em relao ao texto llansoliano, como um legente. preciso
distanciar-se um pouco da lgica de identidade humana, arrisc-la. Se o leitor procurar no
texto llansoliano personagens e seres humanos para se identificar, para o orientar na leitura,
deparar-se- com delineamentos inconsistentes, com a fluidez figurativa, com uma aparente
falta de lgica narrativa, com a desorientao. Por isso a leitura da obra de Llansol faz-se
__________
28

Gostaramos de que a palavra consentimento no fosse lida apenas no sentido de permisso,


mas principalmente pelo que sugere sonoramente: com-sentimento. No caso, sentimento do legente
com a figura, junto figura.
29
Se pensarmos a relao entre o legente e a figura de modo mobiano, a concepo llansoliana de
que as figuras vm do futuro do texto pode tornar-se mais clara. A Banda de Mobius uma figura
topolgica constituda por uma fita com uma meia toro, em que as pontas se ajuntam. Assim, a
exterioridade perifrica e a exterioridade central estaro em continuidade, constituindo uma nica
regio. Se pensarmos a temporalidade textual llansoliana analogamente a essa noo espacial
mobiana, podemos conceber a noo de que o legente e a figura seriam, simultaneamente, anteriores
e posteriores um ao outro, seriam continuidades, tal como na fita contnua exterior e interior no se
opem. Decorre dessa analogia que, se o legente, em certa perspectiva, posterior figura, tambm
anterior, em outra, na medida em que a constituio da figura pressupe a existncia de um legente
que est em sua origem e vice-versa. Essa noo topolgica entre legente e figura foi tambm
trabalhada por Lucia Castello Branco, em seu seminrio A tarefa da traduo em Maria Gabriela
Llansol, apresentado na Faculdade de Letras da UFMG, em concurso para professor titular, no dia 2
de dezembro de 2008.
30
LLANSOL, 2000, p. 204.
31
LLANSOL, 2003a, p. 143.
32
Ibidem, p. 148.
76

sempre de modo solitrio, j que no h normas pr-estabelecidas. O legente aquele que


cria, no ato de leitura, o seu percurso solitrio em relao ao texto, que arrisca sua identidade
at o ponto que possa suportar. Mas pertence a cada um saber o degrau at onde sobe nesse
processo33, acrescenta Llansol.

O corpo autnomo da escrita

Retomemos a j anunciada autonomia das figuras, anloga, como veremos, a


certa autonomia textual. Assim Llansol, no livro Causa Amante, apresenta a escrita como um
ser vivo a ser obrigatoriamente encontrado:
era uma vez um animal chamado escrita, que
devamos, obrigatoriamente, encontrar no caminho;
dir-se-ia, em primeiro, a matriz de todos os animais;
em segundo, a matriz das plantas e, em terceiro,
a matriz de todos os seres existentes.
Constitudo por sinais fugazes, tinha milhares de paisagens,
e uma s face,
nem viva, nem imortal. No obstante, o seu encontro
com o tempo apaziguara a velocidade aterradora do
tempo,
esvaindo a arenosa substncia da sua imagem.34

Nesse fragmento, a escrita apresenta-se como um ser autnomo, no sentido em


que no instrumento para algo, mas matriz, ponto original de criao. Explicamos,
anteriormente, o fato de que as figuras vm do futuro do texto, ou seja, o prprio texto a
origem das figuras, a sua matriz de criao. Alm disso, a escrita, para Llansol, um ser com
o qual nos deparamos, no um simples artifcio a ser dominado. um ser nem exatamente
vivo, nem imortal, nem exatamente humano, nem inumano. A escrita uma figura matricial,
capaz de conferir existncia a outras figuras.
No fragmento anteriormente citado, afirma-se, ainda, que as figuras, ao se
constiturem como imagens textuais, so capazes de reduzir a passagem do tempo. Para
avanarmos um pouco mais a esse respeito, preciso considerarmos que as figuras se
destacam da temporalidade cronolgica, humana por excelncia. Elas destacam-se, porque
__________
33

Ibidem, p. 154.

34

LLANSOL , Maria Gabriela. Causa amante. Lisboa: Relgio Dgua, 1996, p. 160.
77

no tm fim, so algo eterno no espao textual, jamais morrem; sofrem, antes, metamorfoses
ao longo do texto.
Mas como se d essa separao da escrita em relao temporalidade cronolgica?
As figuras so condensaes de palavras, de imagens e de sons, na espacialidade da pgina.
Lembremos: o som se d na temporalidade. Entretanto, uma vez escrito, ocorre a condensao da
voz e das imagens por ela evocadas, em letras, em um espao textual: o da figura. Vejamos uma
indicao desse processo, contida em um fragmento do livro O comeo de um livro precioso:

So tantas as cenas
Quanto os pares.
Imensa a imaginao que preside o repetitivo.
Na casa enorme,
O simultneo cria sempre mais espao
Entretanto na horizontal o sonoro
Entra em colapso.35

Curiosamente, trata-se de um dos 365 comeos de livro presentes na obra, cujo


ttulo evoca a preciosidade do comeo. Em um s instante o de comear um texto teramos
todo o porvir textual. Nesse fragmento, por exemplo, a tcnica de separao do escrito da
temporalidade cronolgica encena-se do seguinte modo: a casa a das figuras a escrita.
Nela, d-se a simultaneidade das imagens e dos sons no espao da pgina. Na quinta e na
stima linhas do fragmento anterior, vemos, por exemplo, insinuar-se o colapso sonoro das
rimas no espao da pgina, o que indica a condensao textual pretendida por Llansol. Seria
preciso conceber a seguinte lgica: na escrita llansoliana, tudo se diz a todo o tempo em um
s instante: o passado e o porvir textual apresentam-se em um s trao: Um mundo por vir
contido em uma semente semntica36: uma mnada textual.
Aproximamos anteriormente o funcionamento textual llansoliano ao de uma
mnada benjaminiana, na qual um ser se inscreve com sua pr e ps-histria, contendo em si
o seu porvir. As figuras, por exemplo, seriam seres textuais em que uma vida, com sua pr e
ps-histria, se reduz espacialidade da pgina e temporalidade do texto. Para pensarmos a
reduo textual do tempo operada pelas figuras, anunciada por Llansol, podemos recorrer ao
que afirma Gilles Deleuze, em seu texto A imanncia: uma vida...37. Para o autor, h uma
vida indefinida que se inscreve no texto, que no vem antes nem depois, mas apresenta a
__________
35

LLANSOL, Maria Gabriela. O comeo de um livro precioso. Lisboa: Assrio & Alvim, 2003 (B), p. 61.
LLANSOL, 2000, p. 98.
37
DELEUZE, Gilles. Limanence: une vie... Philosophie, Paris, n. 47, p. 3-7, set. 1995. Traduo de
Erick Gontijo Costa e Joo Rocha. Indito.
36

78

imensidade do tempo vazio, no qual se v o acontecimento ainda por vir, mas j chegado, no
absoluto de uma conscincia imediata38. De modo similar a essa lgica, as figuras, por se
reduzirem a ns construtivos do texto, no se submetem temporalidade cronolgica: elas
contm, em seu espao sonoro e imagtico, toda a sua temporalidade, condensam-na no
espao textual da pgina. O texto, autnomo em relao realidade puramente humana, uma
conscincia imediata que contm, que retm em si a temporalidade passada, presente e futura.
A fim de explicarmos um pouco mais a autonomia a que nos referimos,
recorreremos, ainda, a A imanncia: uma vida..., de Gilles Deleuze. Nesse texto, o autor
apresenta o conceito de campo transcendental, que, se pensado na obra llansoliana como um
campo fundado pela escrita, pode auxiliar-nos em nossa reflexo. Propomos essa
aproximao, j que, para Deleuze, um campo transcendental no remete a um objeto nem
depende de um sujeito39, ou seja, trata-se de um campo autnomo em relao a sujeitos e
objetos que lhe sejam exteriores, e, para Llansol, na escrita, no h sujeitos humanos nem,
decorrentemente, objetos dos quais dependeria a escrita. Um campo transcendental
deleuziano, assim como a escrita llansoliana, desprendem-se, autonomizam-se dessas
categorias.
Sobre o campo transcendental, Deleuze ainda acrescenta: tambm se apresenta
como uma pura corrente de conscincia a-subjetiva, conscincia pr-reflexiva, impessoal,
durao qualitativa da conscincia sem eu40. Se o campo transcendental corrente de
conscincia autnoma, a-subjetiva, impessoal, conscincia sem eu, a escrita, para Llansol,
apresenta-se tambm como conscincia autnoma, um poema sem eu, conforme veremos a
seguir, em que opera uma passagem, uma circulao de uma corrente viva, afetiva, entre a
paisagem textual e seu exterior:

Em silncio e cega,
Deixo que me dispa da claridade penetrante,
Da claridade nova,
Da claridade sem falha,
Da claridade pensada,
Me torne um fragmento completo e sem resto
Para que passem a clorofila e a sombra da rvore. Assim, realizando
Eu prpria um texto

__________
38

Ibidem, p. 3. No original, l-se: elle ne survient ni ne succde, mais prsent limmensit du temps
vide o lon voit lvnement encore venir et dj arriv, dans labsolu dune conscience immdiate.
39
Idem. No original, l-se: un champ transcendantal ne renvoie ps un objet ni nappartient
a un sujet.
40
Idem. No original, l-se: aussi se prsent-t-il comme pur courant de conscience a-subjectif,
conscience pr-reflxive impersonelle, dure qualitative de la conscience sans moi.
79

E acompanhando-o,
Constatei que a noite em breve se iria pr,
Deixando-me sem dia claro s portas da cidade. No havia percurso, apenas
um decurso e vrios sonhos deitados em torno de uma mesa, sem que se
visse quem dormia e estava a ser sonhado.
Eram animais que sonhavam, sonhos a preto e branco mas, mesmo assim,
sonhos. Perguntaram-me se tambm eu os queria ter.
Como? Se a voz me transformara num poema sem eu?41

Nesse texto, explicita-se o desaparecimento do eu que escreve e a ascenso de um


fragmento completo em sua espessura fsica, impessoal, em que apenas a escrita, uma voz, a
passagem de uma vida tem lugar. Lembremos que transcender passar de um lugar a outro. A
passagem que se d , justamente, de uma vida, carregada pela voz, pagina, ao texto
impessoal, ao poema sem eu.
Sobre essa circulao de algo vivo no espao textual, Deleuze acrescenta, ainda,
aspectos relevantes para se pensar a experincia de escrita llansoliana e o processo de
tratamento que vimos mapeando nesta dissertao. Para Deleuze, a literatura uma sade42.
No primeiro captulo desta dissertao, apresentamos, a partir das elaboraes de Derrida
sobre o phrmakon, a possibilidade de efeitos de perdio ou salvao pela escrita. Em
Llansol, identificamos uma espcie de condensao desses efeitos, nomeados pela autora em
expresses como tristeza alegre, alegria de decepao, que se referem aos efeitos da
experincia de escrita para a autora. Esses efeitos seriam a cura pela escrita, segundo Llansol.
Nesse sentido, podemos pensar, a partir de Deleuze, que a escrita llansoliana, embora no se
inscreva no campo da literatura, conforme explicamos no segundo captulo, suporta-se na
experincia de escrita, assim como algumas literaturas em que vida e obra no se dissociam.
A textualidade, portanto, tambm sade, no sentido em que nela h passagem de vida.
Sobre essa passagem de vida, Deleuze afirma: Escrever um caso de devir, sempre
inacabado, sempre em via de fazer-se, que extravasa qualquer matria vivvel ou vivida. um
processo, ou seja, uma passagem de vida.43 No fragmento llansoliano anteriormente
apresentado, h um bom exemplo dessa vida que extrapola o vivvel e o vivido e circula,
passa pelo texto. Referimo-nos ao apagamento do eu e ao advento do poema sem eu uma
potncia textual, um fragmento de escrita , para que passem a clorofila e a sombra da

__________
41

LLANSOL, 2000, p. 13.


DELEUZE, Gilles. Crtica e clnica. Traduo de Peter Pl Pelbart. So Paulo: Editora 34, 1997, p. 9.
43
Ibidem, p. 11.
42

80

rvore, ou seja, para que se d, na escrita, a passagem de vida, de uma vida vegetal que
circula no papel.
A partir de Blanchot, podemos associar essa passagem de uma vida pelo poema
sem eu ao que o autor nomeou desastre. Blanchot demonstra como o desastre operado na
escrita refere-se a uma queda, queda de um astro, em que j no o eu quem sofre um
acontecimento desastroso. Trata-se do instante em que algo sucede e se escreve, traa-se de
maneira puramente passiva, em meio errncia do escritor:

Se o desastre significa ser separado da estrela (o declnio que marca a


errncia, assim que se interrompeu a relao com o acaso do alto), ele indica
a queda sobre a necessidade desastrosa [...] isso a que ns somos destinados
sem ser concernidos? O desastre no nos olha, ele ilimitado sem olhar, o
que no se pode mensurar em termos de fracasso nem como perda pura e
simples44.

Portanto, h uma separao, na escrita, entre o eu e o texto que se concebe. Para


que uma vida se escreva, a queda faz-se necessria. O sujeito pretenso astro que escreve
deve cair: estrela cadente que, em um instante, permite que a escrita fulgure no papel. A
escrita apresenta-se, nesse processo, como uma corrente autnoma, a-subjetiva e encontra,
ento, passagem. Ainda sobre o desastre e a decorrente autonomia da escrita em relao a um
sujeito e aos objetos, Blanchot acrescenta:

Escrever quebrar o vnculo que une a palavra ao eu, quebrar a relao que,
fazendo-me falar para ti, d-me a palavra no entendimento que essa palavra
recebe de ti, porquanto ela te interpela, a interpelao que comea em mim
porque termina em ti. Escrever romper esse elo. E, alm disso, retirar a
palavra do curso do mundo, desinvesti-la do que faz dela um poder pelo
qual, se eu falo, o mundo que se fala, o dia que se identifica pelo
trabalho, a ao e o tempo45.

A palavra escrita, para Blanchot, e, tambm, para Llansol, retira-se do curso do


mundo previamente concebido e funda outra lgica de funcionamento: a de um texto de
existncia singular. Dessa ruptura o desastre decorre a autonomia de um texto de
funcionamento particular, portanto. Para Llansol, o poema sem eu.
Se o sujeito centrado no eu, ao escrever, decai, h, entretanto, a voz da escrita. Da
queda da voz centrada em um eu, advm o que Blanchot nomeia o neutro, espcie de ele
__________
44

BLANCHOT, Maurice. Lecriture du dsastre. France: Gallimard, 1980, p. 9. Traduo nossa.


BLANCHOT, Maurice. O espao literrio. Traduo de lvaro Cabral. Rio de Janeiro: Rocco,
1987, p. 16-17.
45

81

sem rosto46, voz de ningum, passiva, que, entretanto, escreve. Escrever, portanto, seria dar
passagem a essa vida autnoma ao poema sem eu, ao ele sem rosto, ou to-somente
escrita portadora de uma outra vida que nela se inscreve. Mas que vida se inscreve na
escrita?
Em Amigo e Amiga, as propriedades das figuras e da escrita, anteriormente
mencionadas, explicitam-se:

visvel
Chegamos a Santa cor,
a mulher vai cansada, estere ilumina-se,
eu, deitada sobre o colo das duas,
durmo.
No creio que o ser humano
seja o lugar de convergncia
do Universo. Falar dele como
se fosse seu umbigo (<< sim,
_______>>) faz-me ver que
talvez seja uma tentativa de
exausto da vida.
Este foi o primeiro pensamento claro e distinto, pela manh.
eu, semelhante e dissemelhante de uma coisa mnima, no
sou o centro do Universo.
E, medida que esta implicao na dor prpria se dilua,
que esta atraco pela dor prpria se dilua,
principiei a reparar que a claridade avanava para estere, estere para a
janela, e a janela para a abertura do horizonte de parasceve, onde habitavam os hbridos, e as suas metamorfoses.
Com tal claridade, o texto impunha-se autnomo , no dependente do seu humano, nem inservel47.

O fragmento anterior contm uma reflexo sobre a existncia de uma vida em


forma de figura textual e a passagem da voz humana voz textual autnoma. No primeiro
momento, apresentam-se trs figuras: a mulher, estere e um eu. A seguir, constata-se
que, do ponto de vista da textualidade, o humano no o ser central do Universo, seja ele a
existncia em geral ou o universo da escrita. Ento, eu, instncia que associaramos
__________
46

A respeito do conceito de neutro, Blanchot, em A solido essencial, afirma: O Eu que somos


reconhece-se ao soobrar na neutralidade de um Ele sem rosto. (Ibidem, p. 20.)
47
LLANSOL, 2006, p. 204.
82

rapidamente ao humano, constata-se como semelhante e dessemelhante de uma coisa mnima.


Vimos, ao longo desta dissertao, apontando a existncia de uma vida inscrita no texto.
Poderamos associar uma vida a essa coisa mnima a que se refere Llansol? Coisa
mnima a que um eu se assemelha e, simultaneamente, de que se diferencia? E o que seria
essa coisa mnima? Lembremos: estere uma figura nem exatamente humana nem
inumana que condensa em si a unidade mnima da escrita, da madeira, do papel e de uma
pessoa: A mulher lembrava-se de estere a floresta a arder numa pessoa48. O que arde o
fulgor na pgina, que, conforme explicamos no captulo anterior, a condensao de uma
vida em forma de figura. Estere , simultaneamente, uma floresta e uma pessoa nem
exatamente humana nem inumana e concentra em si uma coisa mnima: uma vida. A partir
do pensamento de Gilles Deleuze, em seu texto A imanncia: uma vida..., podemos
desdobrar um pouco mais a questo:

Entre sua vida e sua morte, h um momento que no mais do que este de
uma vida jogando com a morte. A vida do indivduo deu lugar a uma vida
impessoal, entretanto singular, que resgata um puro acontecimento livre dos
acidentes da vida interior e exterior, isto , da subjetividade e da objetividade
do que acontece. Homo tantum49do qual todo mundo se compadece e que
alcana alguma beatitude. uma hecceidade50, que no mais de
individuao, mas de singularizao: vida de pura imanncia, neutra, alm
do bem e do mal, j que s o sujeito que a encarna em meio s coisas a torna
boa ou m. A vida de tal individualidade se apaga em proveito da vida
singular imanente a um homem que no tem mais nome, embora no se
confunda com nenhum outro. Essncia singular, uma vida...51

Nesse fragmento, Deleuze trabalha justamente com a noo de uma vida impessoal,
que se pode atualizar, por exemplo, em um sujeito. Uma vida sem identidade, uma estidade
ou ele sem rosto, um homo tantum, um homem to-somente. Nesta dissertao, entretanto,
interessa-nos pensar em que medida essa vida mnima, singular e neutra pode-se atualizar
__________
48

Ibidem, p. 220.
Uma possvel traduo seria homem to-somente.
50
Uma possvel traduo seria estidade, evocando o neutro de terceira pessoa: o ele sem rosto,
diramos com Blanchot.
51
DELEUZE, 1995, p. 5. No original, l-se: Entre sa vie et sa mort, il y a un moment qui nest plus
que celui dune vie jouant avec la mort. La vie de lindividu a fait place une vie impersonnelle, et
pourtant singulire, qui dgage un pur vnement libr des accidents de la vie intrieure et extrieure,
cest-a-dire de la subjectivit et de lobjectivit de ce qui arrive. <<Homo tantum>> auquel tout le
monde comptit et qui atteint une sorte de batitude. Cest une hecceit, qui nest plus
dindividuation, mais de singularisation: vie de pure immanence, neutre, au-del du bien et du mal,
puisque seul le sujet qui lincarnait au milieu des choses la rendait bonne au mauvaise. La vie de telle
individualit sefface au profit de la vie singulire immanente un homme qui na plus de nom, bien
quil ne se confondre avec aucun autre. Essence singulire, une vie...
49

83

no como humana, mas em uma figura da escrita llansoliana. Para Deleuze, uma vida [...]
feita de virtualidades, acontecimentos, singularidades.52 O que o autor nomeia virtual no
alguma coisa que carece de realidade, mas que se engaja em um processo de atualizao,
seguindo o plano que lhe d sua realidade prpria. O acontecimento imanente atualiza-se em
um estado de coisas e em um estado vivido que fazem com que ele acontea.53 Podemos
pensar, ento, que uma figura no uma vida imanente, mas a atualiza em virtualidades
textuais, segundo as leis de existncia de uma figura, ou seja, o fulgor. Se uma virtualidade
no carece de realidade, as figuras tambm no, j que so existncias textuais ou, nas
palavras de Llansol, existentes no reais.
No fragmento llansoliano intitulado visvel, anteriormente citado54, a figura se
apresenta como semelhante e dissemelhante de uma coisa mnima. Nesse caso, a figura
virtualiza uma coisa mnima: contm uma vida imanente, com a qual no se confunde. O
texto, autnomo, independente da realidade humana preconcebida, impe-se e faz-se
passagem de uma vida:

E, medida que esta implicao na dor prpria se dilua,


que esta atraco pela dor prpria se dilua,
principiei a reparar que a claridade avanava para estere, estere para a
janela, e a janela para a abertura do horizonte de parasceve, onde habitavam os hbridos, e as suas metamorfoses.
Com tal claridade, o texto impunha-se autnomo , no dependente do seu humano, nem inservel.

Retomemos o foco de nossa investigao, a partir do fragmento anterior, a fim de


prosseguirmos em nosso percurso: o tratamento textual llansoliano. Com a transposio de
uma vida para a escrita e sua virtualizao em figuras, d-se tratamento ao prprio texto, que
tem ressonncias em quem escreve. Com a passagem da dor pessoal dor impessoal e a
diluio dessa dor na escrita, ocorre um processo de separao entre o eu que escreve e o
texto que se impe, autnomo. H um processo de apagamento da dor. Passa-se de um
horizonte pessoal o eu que sofre a um horizonte particular, o de uma vida imanente
virtualizada em figura estere, que tomamos como partcula mnima da escrita , e, a
__________
52

Ibidem, p. 6. No original, l-se: une vie [...] est fait de virtualits, vnements, singularits.
Idem. No original, l-se: Ce quon appelle virtuels nest pas quelque chose qui manque de ralit,
mais qui sengage dans un processus dactualisation en suivant le plan qui lui donne sa ralit propre.
Lvnement immanent sactualise dans un tat de choses et dans un tat vcu qui font quil arrive.
54
Ver citao referente nota 47, deste captulo.
53

84

seguir, o texto, autnomo, abre-se a um espao universal em que a morte de uso comum55.
Reparemos que, na citao anterior, a claridade do texto encena justamente uma passagem: a
luz do fulgor sobre estere, de estere para uma janela e da janela para o texto, onde habitam
os hbridos (as figuras) e suas metamorfoses. Nessa passagem realizada pela escrita de um eu
a um poema sem eu, dilui-se, separa-se da dor. Resta, escrita, uma vida, contida em cada
figura. Figura que, autnoma, passar pelas metamorfoses, ao nvel literal de sua existncia:
seu nome.

A cura dos nomes

Em seu dirio Um falco no punho, Llansol assim apresenta a relao entre as


figuras e as palavras que lhe do corpo os seus nomes:
Por exemplo: Mntzer. No seu Z est a inexorvel decapitao [...]
A maior parte dos movimentos internos de uma palavra so silenciosos.
Mas alguns deles so sonoros, e destes s uma nfima parte so vozes. a
estas que me habituei a ser sensvel, me treinei a escutar, so estas que eu
sigo e, por esse guia, entro nelas. Reconheo que essa a parte mais
cintilante, a candeia que no se deve esconder na arca dos movimentos
silenciosos.
[...]
O devir de cada um est no som de seu nome56.

O corpo de uma figura e o seu devir tm ntima relao com o som das palavras
que o constituem. A decapitao de Mntzer, figura da obra llansoliana, justifica-se antes
pelo som de uma letra em seu nome do que por sua histria. As vozes contidas nos nomes
(que contam sua histria enquanto figura, poderamos pensar) cintilam, uma vida silenciosa
fulgoriza-se e virtualiza-se em uma figura. O devir de cada ser textual est, portanto, no som
de seu nome.
A partir do trabalho com o material fsico das palavras seu som, as imagens que
evocam e sua imagem literal as figuras sofrem metamorfoses. No Curso de silncio, essa
mutao e suas conseqncias so perceptveis:

__________
55
56

LLANSOL, 2006, p. 127.


LLANSOL, 1998, p. 133.
85

Incide nela um raio:


E se em vez de ser sempre designada por a mulher a mulher decepada, a mulher da noite obscura, a mulher cortada cerce e at
com menor efeito de leitura, por a mulher cortada,
lhe fosse oferecido o nome de estere medida de volume para madeira ou lenha dado, o seu incontornvel bom senso celeste?
Cr que a geometria inteira das figuras se eleve, e inclina-se na rua
onde fica o cruzamento em que habita. Cobre-a uma veste amplssima,
fica, de facto, no interior em que vive, e sente a inquietante misericrdia pela madeira cortada cerce. Baixa-se no limiar da porta, e apanha
um boto de rosas trazido por um afectuante a outro afectuante (amante
foi mal clivado, preciso cuidar os afectos e a sua linguagem). Faz desse
boto o mensageiro que leva ao bando intuitivo das andorinhas pontuais do ms de Abril, o aviso de que todo o telhado da casa dos afectuantes vai ser deitado por terra e reconstrudo e que durante o ano do
duro metamorfismo, lhes ser interdita, para a sua proteco e de seus
filhos, a nidificao nos seus beirais57.

Inicialmente, um raio incide sobre a que escreve: o raio do fulgor. Anuncia-se que
a mulher que escreve se tornar passagem de texto, passagem de uma vida. Mas um raio
tambm a distncia dos pontos de uma circunferncia, ou de uma superfcie esfrica, ao seu
centro. O raio uma medida, sabemos. Por meio do fulgor, delineia-se a geometria textual de
uma figura, a medida textual que circunscreve uma vida, tal como a apresenta Deleuze.
Vemos, nesse fragmento, um processo de passagem em que uma vida humana (a
de uma mulher que escreve, em seu Curso de silncio, sobre a perda amorosa) vai-se
depurando em uma figura e tornando-se um ser autnomo da escrita, por meio de sucessivas
mutaes de seu nome, at se reduzir a uma unidade mnima de medida: a do volume da
madeira, matria-prima para o papel, suporte da escrita58. Por meio da metamorfose das
__________
57

LLANSOL, 2006, p. 128.


Esse movimento de depurao da textualidade, seu direcionamento reduo textual, partcula
mnima da escrita a letra, poderamos pensar , freqente em outros livros que compem a obra
llansoliana. notrio que a partcula se apresente em outras obras da autora, como em seu Hlder,
de Hlderlin. Nesse livro, a voz que narra a de uma casa, que se confunde com o prprio texto. Casa
e texto vo, pouco a pouco, medida que encenam o enlouquecimento do poeta Hlderlin,
fragmentando-se em partculas: ______ o jardim triangular passou, no fim deste ano, da minha posse
posse de outra casa; perdi, pois, uma das minhas vias de expanso no Pinhal, daquele lado, o cu
partiu, o prado partiu, j no h territrio por onde avanar, e do lado oposto que se desenham as
linhas de comunicao com os que moram longe; de facto, a presena de Hlderlin levou-me a um
abismo muito alto que tem no cume a companhia e, no fundo, s ermo. Desse ponto no cume, s ele v
pequenas moradas isoladas onde, em cada, h um habitante com sua aureola de fulgor. Na luz, h
zonas hmidas, a pequenssima partcula vegetal, a pequenssima partcula animal, a insignificante
partcula humana a quem foi entregue o governo de todo o reino. LLANSOL, Maria Gabriela.
Hlder, de Hlderlin. Sintra: Colares Editora, 1993, p. 18. Em Os cantores de leitura, h tambm a
presena das partculas, porm na prpria estruturao do livro. Trata-se de uma obra cujas trs
primeiras partes se dividem em 102 partculas (que, no livro anterior, Amigo e Amiga Curso de
58

86

figuras, atravs de sua renomeao, ocorre a cura de seus nomes. Cura no sentido de reduo.
Reduo da vida da que escreve a uma mnima vida: uma vida restante, uma unidade,
singular, escrita sob a medida de uma figura: estere59, por exemplo.
Se ocorre a mutao do nome de uma figura, sua imagem textual, evocada pelo
nome, tambm se modifica. A imagem constituinte da figura de uma mulher cortada cerce,
certamente, no coincide com a de uma mnima partcula de madeira estere. Se as figuras
que se vo constituindo encadeiam-se e formam um corpo textual, poderamos pensar, ento,
que o tratamento a elas conferido repercute na composio de todo o corpo textual.
Os nomes, que no texto llansoliano esto em constante mutao, evocam imagens
que vo pouco a pouco se reduzindo mnima partcula imagtica da escrita: a palavra. Se, no
fragmento em questo, a figura que se reduz a estere fora antes uma mulher decepada, uma
amante que sofre pela perda amorosa, aps o tratamento de reduo dado linguagem, aos
nomes e aos afetos que veiculam, a amante deixar de s-lo para advir no texto como
afectuante. Diferentemente da imagem de um amante ser dependente, incompleto, que
sofre pela perda amorosa o afectuante, por ser uma figura, , conforme j o explicamos no
captulo II desta dissertao, um ser completo, no sentido em que completamente textual. O
amante carece do par; o afectuante uma figura que contm em seu cerne um afeto
completo, no depende de um par em sua existncia60. Na escrita, portanto, d-se tratamento
s palavras, aos nomes, e, conseqentemente, s figuras que contm em si uma vida.
certamente singular o corpo metamrfico que se constitui na paisagem textual do poema sem
eu, em que circula uma restante vida escrita. Vejamos de que corpo se trata.

silncio de 2004, intitularam-se fragmentos). interessante ressaltar que, de um livro ao outro, h


continuidade no processo de reduo: dos fragmentos textuais s partculas de escrita. (LLANSOL,
Maria Gabriela. Os cantores de leitura. Lisboa: Assrio & Alvim, 2007.)
59
Sobre o processo de cura como reduo, existente na obra llansoliana, ver tambm MAIA, Elisa
Arreguy. Textualidade Llansol: letra e discurso. 2005. Tese (Doutorado em Literatura Comparada)
Faculdade de Letras, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte.
60
Ver, no captulo II, a explicao da noo de ambo, que permite compreender melhor a
independncia de uma figura em relao a outros seres.
87

O corpascrever

O psicanalista ric Laurent, em seu texto Potica pulsional61, lana uma questo
que nos servir como ponto de partida para pensar qual o corpo textual constitudo no texto
llansoliano: Podemos nos curar do eu (moi)?62 Sabemos: um corpo no se confunde com
um eu, mas uma instncia necessria para se pensar a outra. Vejamos, a seguir, o modo
como se enlaam.
Um eu constitui-se no enlace entre a imagem corporal e o mundo que se lhe
apresenta como exterioridade, segundo a psicanlise lacaniana. Inicialmente, antes de um
pequeno ser humano realizar sua entrada no mundo organizado pela linguagem, haveria
apenas elementos corporais dispersos, indistintos dos objetos que, futuramente, ser-lhe-o
exteriores. No momento de sua organizao, com a interveno de algo que ajude um corpo e
a linguagem a se coordenarem entre si (segundo o psicanalista Jacques Lacan, a interveno
dos nomes-do-pai63, por exemplo), haver (ou no, em certos casos) o mundo construdo
segundo as leis do significante, variando-se o grau de precariedade de sua construo. A partir
da imagem desse corpo constitudo como unidade, um ser humano se representar como um
eu possuidor de um corpo unificado. Essa seria parte da lio de Lacan, em O estdio do
espelho como formador da funo do eu tal como nos revelada na experincia
psicanaltica64.
A partir de seu seminrio sobre a angstia65, Lacan vai aos poucos delimitando
um ponto faltoso na cena do mundo, por meio de seu esquema tico66. Seriam as formulaes
iniciais a respeito do conceito de objeto pequeno a. Trata-se, nesse momento do ensino
lacaniano, daquilo que deve faltar cena do mundo para que ela se constitua, de um objeto
que um sujeito deve muito cedo aprender a ceder, para poder desejar e para que um corpo, em
relao com a cena do mundo, a que Lacan nomeou Outro, constitua-se. Entretanto, dessa
constituio da realidade, do eu e do corpo como unidade, resta algo, um objeto em trnsito
__________
61

LAURENT, ric. Potica pulsional. Almanaque de Psicanlise e Sade Mental A escrita em


psicanlise, Instituto de Psicanlise e Sade Mental de Minas Gerais, Belo Horizonte, v. 8, ano 5,
nov. 2002, p. 67-71.
62
Ibidem, p. 70.
63
Sobre esse conceito e seu mecanismo, ver Introduo aos Nomes-do-Pai. In: LACAN, Jacques.
Nomes-do-Pai. Traduo de Andr Telles. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2005 (A), p. 56-93.
64
In: LACAN, Jacques. Escritos. Traduo de Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1998,
p. 96-103.
65
LACAN, 2005b.
66
Sobre o esquema tico, ver Do cosmo unheimlichkeit. In: LACAN, 2005b, p.48-49.
88

entre a interioridade e a exterioridade do corpo constitudo junto ao aparelho psquico. Esse


resto, que podemos associar ao conceito de das Ding, trabalhado ao longo desta dissertao,
poder presentificar-se como objeto estranho, hostil, justamente no ponto em que algo falta na
constituio da cena do mundo. Ser em torno desse resto da constituio de um corpo e de
um eu que, por exemplo, uma escrita poder organizar-se67.
No caso da textualidade, o corpo textual constitui-se de modo particular, na
relao com a escrita, j que no h, conforme o afirmamos anteriormente, a presena de um
eu, mas, sim, de um poema sem eu.
Retornemos questo de Laurent, associando-a textualidade: Podemos nos
curar do eu (moi)? Partamos da seguinte leitura da questo de Laurent: curar-se de um eu
seria saber fazer algo com o que resta da constituio de um corpo unificado. No caso de um
corpo textual que se apresenta como um poema sem eu, explicita-se necessariamente uma
construo para alm da imagem fsica do corpo humano, j que a instncia do eu se
constitui, para Lacan, em seu Estdio do espelho, justamente de modo anlogo imagem
corporal. A escrita, entretanto, no se constitui de modo puramente anlogo imagem do
corpo.
Acompanhemos um pouco mais o pensamento de ric Laurent, a partir de sua
resposta questo que prope: Restam sempre traos, mas curamo-nos do eu tendo um corpo
mais-alm da imagem. O corpo ertico desafia o cnone esttico.68 Podemos, ento, detectar,
a partir dessa afirmao, a possibilidade de existncia de um corpo para alm da imagem. No
__________
67

Sobre a constituio de um corpo, segundo a teoria psicanaltica, o psicanalista Jos Marcos


Resende Oliveira, em uma carta endereada aos profissionais do CERSAMI e do CERSAM Noroeste
de Belo Horizonte, datada de 5 de junho de 2008, apresenta alguns aspectos que so de grande
importncia para delinear a concepo de corpo a que nos referimos neste momento de nossa
dissertao. Embora o corpo que pretendemos explicar o corpo textual llansoliano seja singular em
vrios aspectos, conforme veremos ao longo deste captulo: [...] o corpo e a fala esto desde sempre
ligados a uma economia libidinal, sendo que o corpo no somente o corpo anatmico, com seus
rgos, msculos, nervos e membros, mas tambm o corpo ergeno, aquele corpo j capturado pela
linguagem, pelas representaes que o paciente traz e faz do prprio corpo. A constituio do sujeito,
ento, faz-se pela entrada na linguagem e pela linguagem e tem acontecimentos precisos, como o que
ocorre por volta dos 18 meses de idade, em que o corpo, antes vivenciado como despedaado, ganha
uma ortopedia, pelo apoio de uma pessoa que o carrega, a ser olhado no espelho como inteiro. Outros
acontecimentos tambm participam da constituio do sujeito, como o Complexo de dipo e o
Complexo de castrao, ambos declinando-se por volta da idade de sete anos da criana, perodo que
coincide com a queda dos dentes. Mas antes, muito antes, nos juzos que Freud denominou como Juzo
de Atribuio (gostaria de comer isso ou gostaria de botar isso para dentro de mim e manter aquilo
fora) e Juzo de Existncia (a representao do objeto pode ser encontrada no mundo externo) est
colocada uma lgica entre o interno e o externo, o eu e o outro, o prazer e o de desprazer.
(OLIVEIRA, Jos Marcos Resende. [Carta] 5 de jun. 2008, [para] profissionais do CERSAMI e do
CERSAM Noroeste de Belo Horizonte, Belo Horizonte. 8p., p. 2. Texto indito.)
68
LAURENT, op. cit., p. 70.
89

caso de Llansol, um corpo literal, um corpo escrito. Ou, nas palavras da autora, um
corpascrever. Precisemos melhor essa noo. No prefcio a O livro das comunidades69,
assinado pela figura A. Borges, apresenta-se a figura corpascrever, que nos orientar na
investigao do mtodo de construo do corpo textual llansoliano:

H trs coisas que metem medo: a primeira, a segunda e a terceira.


A primeira chama-se vazio provocado, a segunda dito o vazio continuado,
e a terceira tambm chamada o vazio vislumbrado.
Ora, sabe-se que o Vazio no se apoia sobre Nada.
H, assim trs coisas que metem medo.
A primeira a mutao. Ningum sabe o que um homem. Os limites da
espcie humana no so conseqentemente conhecidos. Podem, no entanto,
ser sentidos. O mutante fora-de-srie, que traz a srie consigo. [...]
H, como disse, trs coisas que metem medo.
A segunda a Tradio, segundo o esprito que muda onde sopra [...]
H, pela ltima vez o digo, trs coisas que metem medo. A terceira um
corpascrever. S os que passam por l, sabem o que isso . E que isso
justamente a ningum interessa.70

Nesse fragmento, apresentam-se trs elementos que nos parecem ser fundamentais
para se pensar o corpascrever. A primeira chamada o vazio provocado ou mutao. O
vazio coincide, nesse fragmento, com o limite da espcie humana, em que se apresenta um ser
mutante. Vimos, a partir do segundo captulo, apresentando o ser da figura como algo que se
situa no limite entre o humano e o inumano e, no presente captulo, apontamos tambm o
carter mutante da figura, a partir da transformao de seus nomes. O primeiro elemento que
compe um corpascrever ou corpo textual llansoliano , portanto, a figura.
O segundo elemento para a constituio desse corpo a tradio. Afinal, o corpo
em questo, embora apresente uma ruptura em relao tradio seja ela a da esttica
literria ou o modo tradicional de se conceber um corpo humano , reinterpreta a tradio, ao
lev-la ao limiar da mutao diante dos limites da criao, do vazio com que se depara a
escrita que pretende criar seres singulares e um corpo sem parmetros exteriores ao texto.
Trata-se de desafiar o cnone esttico da escrita, mas tambm o modo cannico de se
conceber um corpo, portanto.
O terceiro elemento para se pensar o corpascrever a prpria palavra que d
nome a essa figura: corpascrever. Em um s gesto, condensam-se o corpo, uma letra e a
escrita. Podemos supor o encadeamento de elementos textuais dispersos em um corpo
__________
69

LLANSOL, Maria Gabriela. O livro das comunidades. Lisboa: Relgio Dgua, 1999, p. 9-10.
Nota inicial a O livro das comunidades, intitulada "Eu leio assim este livro" e assinada por A.
Borges, figura da obra de Maria Gabriela Llansol. (Idem.)
70

90

composto pelo trabalho com as palavras em seu nvel literal. Letras que conferem consistncia
a um corpo de imagens textuais: o corpo, literalmente esttico, das cenas fulgor.
No segundo captulo, lanamos a hiptese da existncia de um carter imagtico
da letra. Se Lacan postula que a letra se reduz a um ponto mnimo, litorneo entre os
registros dos smbolos e o da vida carregada pelas palavras, e que a seu poder de simbolizao
escapa, propusemos a ampliao desse conceito, a partir da obra llansoliana, concebendo-lhe
tambm um carter imagtico. Llansol, ao postular uma imagem sem significao, enlaada s
palavras, aos afetos e ao corpo (o que a autora nomeia tambm imagem nua), pudemos inferir
a existncia de um carter imageticamente fsico da letra, litorneo aos afetos do corpo fsico.
Nomeamos esse aspecto literal da imagem de gro do olhar. Referimo-nos ao nvel literal em
que se enlaam palavras e imagens sem significao ao corpo fsico, por meio da escrita. A
esse enlaamento podemos agora associar o que Llansol nomeia corpascrever.
O corpascrever, apesar de sua potencialidade de letra imagtica, aponta ainda
para a existncia de um corpo textual mais alm da imagem. Parece ser essa a indicao desse
ponto impossvel, no entanto presente, quando Llansol afirma, a respeito do que um
corpascrever: S os que passam por l, sabem o que isso . E que isso justamente a
ningum interessa. Podemos supor, ento, que a imagem da letra, do texto, enfim, do
corpascrever, confere unidade a um corpo textual, ainda que no haja provas disso alm
das apresentadas pelo prprio texto. Retomemos a afirmao de ric Laurent: Restam
sempre traos, mas curamo-nos do eu tendo um corpo mais-alm da imagem. O corpo ertico
desafia o cnone esttico.71 Podemos, agora, afirmar que, em seu trabalho de escrita, Llansol
constitui um corpo textual curado dos impasses resultantes da criao de um corpo que siga a
lgica especular, imaginria do eu. Um corpo que se apresenta mais-alm da imagem, ao
valer-se dela de um modo singular: o da beleza.Vejamos, a seguir, o modo como se enlaam,
na constituio de um corpascrever, a cura e a beleza.

As imagens curativas

Um corpascrever compe-se de figuras, de seres textuais em mutao diante


do vazio deflagrado pela escrita, em seu ato de deslocar-se do modo tradicional de se
__________
71

LAURENT, op. cit., p. 70.


91

conceber um texto e os seres nele presentes. As figuras, membros do corpo textual, so


tambm cenas fulgor72, conforme o anunciamos anteriormente. Podemos, ento, pensar que
um corpascrever compe-se de imagens, de cenas textuais encadeadas. Retomemos a
definio de cena fulgor:
Os meus textos, como, por vezes, referi, so tecnicamente construdos sobre
o que chamei cenas fulgor porque o que me aparece como real feito de
cenas, e porque surgem com um carter irrecusvel de evidncia. O que
tenho referido raramente que essas cenas fulgor se verificam sempre na
proximidade do que chamo ponto-voraz, e que simultaneamente a fonte de
luz intensa que ilumina a cena fulgor, e o lugar onde ela se anula. Se, por
inpcia, a cena levada demasiado prximo desse ponto, com a inteno de
a tornar mais brilhante e viva ________ a cena desaparece, e o olhar cega73.

Uma cena fulgor uma construo imagtica que se avizinha de um ponto-voraz


um ponto de luminosidade intensa, que permite, distncia, a existncia de uma cena
textual. fundamental demarcarmos a necessidade da distncia em relao ao ponto-voraz,
necessria constituio da cena fulgor. possvel aproximarmos esse ponto cego e
luminoso da imagem ao vazio com que se depara a figura em sua constituio e em sua
mutao no porvir textual. Diante do ponto-voraz, um ponto sem virtualizao, exterior
cena fulgor, mas condio de sua existncia, tecem-se as imagens que compem o corpo
textual llansoliano. No captulo II, exploramos a importncia do anteparo, da tela na
constituio da beleza textual, a partir do poema Noite obscura, de So Joo da Cruz,
figura da obra llansoliana. Poderamos, agora, acrescentar um dado s reflexes do captulo
anterior: a tela que se constitui na textualidade llansoliana a cena fulgor, a imagem textual.
E, se uma cena fulgor tambm uma figura, poderamos pensar que ela funciona como
anteparo diante do ponto-voraz.
curioso o fato de que um ponto-voraz seja tambm uma construo textual, um
ponto simultaneamente externo e interno ao texto, j que por ele a cena iluminada, mas com
ele no se confunde. Esse ponto faz-se presente na escrita, mas velado por uma cena. Sem o
vu, o olhar do texto cega. Retomemos o conceito lacaniano de extimidade, utilizado pelo
autor para explicar a relao de um sujeito com a cena do mundo, com o qual trabalhamos no
captulo II, para localizar a relao entre a vida de quem escreve e a obra que se concebe: essa
__________
72

Uma pessoa que historicamente existiu pode ser uma figura, ao mesmo ttulo que uma frase (<<este
o jardim que o pensamento permite>>), um animal ou uma quimera. O que mais tarde chamei cena
fulgor. (LLANSOL, 1998, p. 130.)
73
LLANSOL, Maria Gabriela. Lisboaleipzig 1 o encontro inesperado do diverso. Lisboa: Rolim,
1994, p. 140.
92

distribuio, seu limite ntimo, isso que condiciona o que, em sntese [...] constitui o que nos
mais prximo, embora nos seja externo. Seria preciso criar a palavra xtimo para designar
aquilo de que se trata.74 O ponto-voraz um ponto xtimo a uma cena fulgor, podemos
pensar. Ele possibilita a sua existncia, a sua iluminao, o que o faz um ponto ntimo cena;
entretanto, , simultaneamente, distante, exterior cena, para que ela se faa visvel. Um ponto
textual distante como a palma da mo75, diria Llansol, em seu Hlder de Hlderlin.
Em torno desse ponto, tecem-se imagens, constitui-se o belo no texto llansoliano.
No captulo II, apresentamos o encontro com esse ponto silencioso na escrita como
estranheza. Agora, podemos, com Llansol, nome-lo o encontro inesperado do diverso:
_____________ O encontro inesperado do diverso
assistir o belo a comunicar com o silncio;
a fraccionar a imagem nas suas diversas formas;
ajud-las a levantar o vu para que se mostrem
mutuamente na beleza prpria, e fechar os olhos para que
se no rompa a delicada tela desta vida [...]
o belo o encontro inesperado do diverso76.

Novamente, encontramo-nos diante da beleza e de uma delicada tela, que


permitem ao texto comunicar um ponto silencioso em seu curso, um ponto diverso em relao
escrita, mas nela presente. Um ponto xtimo beleza, capaz de fracionar as imagens
textuais, mas que, se capturado pela escrita, permite o encadeamento das imagens textuais
em um corpascrever.
Podemos, aqui, evocar a funo do belo para Lacan, que a de velar esse ponto
enigmtico, que, embora rejeite toda palavra, passvel de alguma domesticao por meio do
trabalho de revelao de sua matria em meio ao trabalho artstico com a materialidade dos
significantes e com o apelo fsico das imagens. Referimo-nos ao trabalho tecido pela escrita e
pelas artes em geral, em torno do que Lacan, a partir do que Freud nomeou das Ding (a
Coisa), elaborou em O seminrio, livro 7: a tica da psicanlise:

A Coisa, se no fundo ela no est velada, no estaramos nesse modo de


relao com ela que nos obriga como todo o psiquismo obrigado a
cingi-la, ou at mesmo a contorn-la, para conceb-la. L onde ela se afirma,

__________
74

LACAN, Jacques. O seminrio, livro 16: de um Outro ao outro. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2008,
p. 218-219.
75
LLANSOL, 1993, p. 28.
76
LLANSOL, 1994, p. 135 e 141.
93

ela se afirma em campos domesticados. justamente por isso que os campos


soam assim definidos ela se apresenta sempre como unidade velada77.

A escrita llansoliana, por meio do trabalho com a imagem e sua beleza, seria
capaz de domesticar a Coisa, de saber fazer algo em torno desse ponto que rejeita a palavra:
uma unidade textual corprea ou corpascrever. No caso da textualidade, esse ponto opera
como um ponto-voraz, capaz de iluminar as cenas fulgor. Uma vez domesticada, a Coisa,
mantida distante pelo ressalto da frase, cingida em um fragmento de escrita, velada por uma
cena fulgor, e uma unidade textual a do corpascrever concebida. Essa operao de
domesticar o ponto-voraz abordado pela escrita permite que Llansol nomeie tambm suas
imagens textuais de imagens curativas:

estou bem
uma imagem inflorescente composta por vrias imagens___________
se uma cair, as restantes _________ espelham-se, evocando o mtuo, na
subida e na queda.
Visualmente, a sua beleza leve, e desfaz-se ao deparar com o mnimo gesto contra a beleza; o que eu procuro, nesta classe de imagens,
um devir maior que as folhas florais da corola.
Se vs,
que participais neste Curso sem a autoridade de uma biografia, admitirdes, por hiptese, que a morte uma imagem inflorescente ________ ela
ser separada da sua unidade devastadora, de tal modo, que da sua corola em funil cairo folhas florais, com os hbitos de cortes.
Um dos ouvintes imaginosos deste Curso, com que principiei a
leccionar a mim mesma,
perguntou-me se as imagens inflorescentes seriam tambm imagens
curativas.
Que achas?
O ouvinte participativo, que no achava o desenrolar das linhas
deste Curso difcil mas,
principalmente, estimulante,
intuiu logo:
<<a rosa da inflorescncia o que a faz rodar , o elo da
cura e da beleza.>> 78

Primeiramente, importante destacarmos o ttulo desse fragmento, que indica um


possvel efeito da escrita, mais ao fim da obra: estou bem. Mas, quem fala nesse fragmento?
__________
77
78

LACAN, Jacques. O seminrio, livro 7: a tica da psicanlise. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1997, p. 148.
LLANSOL, 2006, p. 159.
94

A voz nele presente, parece-nos, a da escrita, j que estamos diante de um Curso sem a
autoridade de uma biografia. Nele, a morte, algo que parece ser domesticado pela beleza, ao
ser separada de sua unidade devastadora, apresenta-se como uma imagem florescente. A
morte se afirma domesticada pelos recursos do texto, pelo seu hbito de corte. Reduz-se a
matria textual at restar apenas o elemento mnimo que interessa ao texto: imagens cuja
beleza leve. A essas imagens, nomeia-se, tambm, imagens curativas. So elas que
permitem, por meio do elo da cura e da beleza, um giro, um movimento em torno de um ponto
a ser domesticado na escrita do livro Amigo e Amiga curso de silncio de 2004: a morte.
Em outro fragmento do Curso de silncio, essa tcnica de escrita explicita-se de
modo mais preciso:

modos de morrer
mas em Leipzig, ao alcance de J.S. Basch, h os voos de insectos e
aves que lhe revestem o ntimo. entrada do apartamento, encontrei
uma borboleta morta. A morte sobre as borboletas no lhes d o aspecto
de cadveres so sempre a cor e o desenho que sobressaem. Cor e
desenho no massa amorfa.
Deixou-se submergir pelo que ouvira a Aoss: no sei o que hei-de
ser comigo sozinho. Ao ver a borboleta, cadver sem cadver, ps-se a
contemplar o corpo morto com cores, na palma da mo. Desejou abrirlhes um escrneo entre as notas, altura de uma dissonncia musical.
Produzir mais dois ou trs sons desadequados ao efeito das cores da
borboleta.
_______ se, na traspassao, Anna Magdalena vir o pesado Bach ou
uma borboleta, nenhum de vs chorar.
Os olhos secos que no acreditem79.

Estamos diante de um encontro inesperado do diverso: uma borboleta morta


entrada da casa. Quase no se percebe o peso da morte nessa imagem, pois a beleza da cena a
reveste. interessante que a morte, uma vez domesticada pela beleza, possa se apresentar de
modos diversos, j que h na escrita modos de morrer. Nesse fragmento, morre-se com
leveza: no h massas amorfas; h, antes, as cores e formas de um cadver sem cadver.
A obra Amigo e Amiga curso de silncio de 2004 um estudo da morte,
conforme o vimos ao longo desta dissertao. A morte de algum, a princpio insustentvel
em seu peso, em sua falta de significao, torna-se, pouco a pouco, suportvel, ao figurar na
__________
79

Ibidem, p. 194.
95

escrita. A morte, na escrita, figura como um corpo morto com cores, sustentvel na palma
da mo. A partir do elo entre a cura e a beleza, advm a leveza de uma imagem curativa, e a
escrita, curada, reduzida letra, suporta a morte.

A atividade fisiolgica textual

O processo de construo de um corpo textual o corpascrever , singular em


sua existncia, permite, ao final do Curso de silncio de 2004, que Llansol levante a seguinte
hiptese, a partir de sua experincia de escrita: Examinei com ele, depois, at ser dia claro
sobre a mesa, a hiptese de descobrirmos uma actividade fisiolgica textual. Tratamento do
texto para que exista matria, ou tecido, onde o inexprimvel deixou falhas.80
Aps o percurso de leitura realizado nesta dissertao, poderamos pensar que h,
de fato, uma atividade fisiolgica operante no texto llansoliano. Vimos como o fulgor confere
tratamento perda sofrida em vida, ao transformar uma matria figural em figura. Vimos
tambm a importncia do apagamento e do esquecimento no processo de fulgorizao, a partir
do pensamento de Badiou, em seu texto Por uma esttica da cura analtica. A seguir,
investigamos o processo de cura, de reduo operado pela letra llansoliana por seu gro do
olhar e da voz em seu texto, a partir da anlise da construo da figura estere. Por fim,
articulamos toda essa construo textual aos ambos, que constituem, por sua vez, um corpo
textual: o corpascrever. Vimos como um corpascrever se compe por imagens nuas, por
cenas fulgor, que velam pontos vorazes. Tais seriam os pontos onde o inexprimvel deixou
falhas a morte. No caso, onde a morte no deixou que se inscrevessem palavras, cingiu-se,
por escrito, o ponto imperativamente presente, onde se encontra algo para sempre diverso.
Sobre esse ponto, elevam-se imagens curativas, com sua leveza. Poderamos, agora, afirmar
ser essa a matria, o tecido orgnico, a textualidade que compe a outra forma de corpo
criada por Llansol: o corpascrever.
Essa operao textual (e seus efeitos), cuja geografia tentamos mapear nesta
dissertao, a autora a reconhece como uma operao divina da escrita. Em aberto pois o
que se fecha hermeticamente na textualidade logo torna a se abrir Llansol conclui seu
percurso silencioso com a seguinte cena fulgor, que nos deixa ainda uma silenciosa questo:
__________
80

Ibidem, p. 239.
96

das operaes divinas

depois, junto ao balco, encontro um rapazinho atrasado mental,


chamado Gabriel. Digo me que o meu nome ________. O rapazinho ouve. j um menino homem. Averiguo se o anjo est presente. O anjo est presente. Nem fala, nem ri, nem chora. Por toda a
parte se insinua.
_______ a meio da casa h um quarto sem plantas_______ porque a
luz desce sua porta; todas as tentativas de a criar flores ficaram goradas mas, no entanto, h nele uma paz subalterna _______ que no me
deixa terminar a frase. Paz dependente de uma outra paz, que o quarto
procura. Assim dito, me envolvo no silncio de nem sequer escrever.
O enlevo.
Ser esta a paz subalterna das figuras?81

Resta, ao fim, a figura silenciosa de um anjo82. Nenhum lamento, nenhum sorriso.


H a casa da escrita. Em meio a ela, um quarto vazio. H o silncio circunscrito pelas paredes
literais. Nada ali brota, a no ser o silncio. Uma frase se interrompe. A escrita, apaziguada
aps sua passagem pgina, pode, momentaneamente, suspender-se. Impera, silencioso, o
enlevo, o arrebatamento das figuras. Mas no seu rapto; sua santidade.

__________
81

Ibidem, p. 245.
H, na obra de Llansol, uma relao entre a figura do anjo, a morte, o desejo e a ressurreio. No
livro Parasceve, de Llansol, em um fragmento de nome - o lugar obsceno da ressuscitao -, l-se:
No os vemos porque no deixam objetos./ Onde o desejo der com o tmulo dar com essa
presen-/a a que chama anjos. (LLANSOL, Maria Gabriela. Parasceve Puzzles e ironias. Lisboa:
Relgio Dgua, 2001 (B), p. 123.) Se o desejo pode ser lido como algo vivo em meio escrita, um
tmulo a figurao da morte. Desse encontro, no a morte nem a resignao do desejo j que no
texto, no h qualquer ser resignado, nem jamais morre qualquer figura (LLANSOL, 2003a, p. 145.)
, mas um encontro inesperado do diverso, resulta algo nem exatamente humano nem inumano, nem
exatamente vivo nem morto: a figura do anjo llansoliano, como condensao de foras diversas, na
escrita. Essa figura, nessa obra, sinaliza a presena, em meio escrita, do desejo silencioso, interdito,
a que a autora nomeia tambm ruah, uma espcie de sopro que move a escrita: O ruah vive apenas
no silncio interdito, obsceno. Nesse/tmulo de que te fala o desejo./ Era isso que me traziam os
anjos./ Era. (LLANSOL, 2001b, p. 121.)

82

97

Concluso A condensao narrativa

Aps o percurso realizado nos captulos anteriores, gostaramos de explicitar


aquilo que foi, ao que nos parece, o cerne de nossa investigao. Houve diversas questes que
nos surpreenderam ao longo da escrita, com as quais no programvamos determo-nos, mas
s quais foi-nos necessrio responder, a fim de alinhavar o texto.
No cerne desta dissertao, apresenta-se o modo como uma experincia de escrita
pode, contingencialmente, ter efeitos de tratamento para quem escreve. Retomemos
brevemente o nosso percurso, a fim de conclu-lo. Retornaremos, agora, apenas quilo que
nos pareceu central, ao que estruturou nosso trajeto de escrita.
No captulo I, analisamos possveis efeitos da experincia de escrita, a partir da
noo de phrmakon. Vimos como essa experincia no necessariamente tem efeitos de cura,
e, muitas vezes, pode levar aquele que escreve devastao, submisso escrita, da qual o
escritor muitas vezes almeja livrar-se.
Entretanto, a vertente que nos orientou foi aquela que se explicita na obra de
Maria Gabriela Llansol: uma experincia de escrita da qual resultam efeitos de cura, atravs
da fulgorizao, que opera por imagens curativas. Sendo assim, nomeamos o primeiro
captulo como A escrita, o phrmakon. Em uma primeira leitura, podemos simplesmente
pensar que se trata de uma enumerao, lado a lado, das palavras escrita e phrmakon,
sem que haja entre elas alguma relao de dependncia. Sabemos, h aqueles que escrevem
sem que haja para si qualquer efeito devastador ou sustentador da escrita. Mas, se lermos
novamente o ttulo do captulo I, pensando que a vrgula pode tambm estabelecer alguma
relao entre os dois elementos, maneira de um aposto, como se o phrmakon adjetivasse a
escrita ou, em outra perspectiva, se pensarmos que, em lugar da vrgula, h elidido um , a
leitura pode abrir-se. A escrita, nessa perspectiva, teria efeitos de phrmakon, poderia operar
como veneno e/ou como remdio.
Nosso caminho de investigao foi, ento, uma aposta em que, na escrita de
Llansol, experincia sobre a qual nos voltamos, a escrita tem efeitos de phrmakon,
apresenta-se como uma salvao desastrosa, uma alegria de decepao. Trata-se de uma
escrita em que o phrmakon se manifesta, simultaneamente, como veneno e remdio, em uma
justa dosagem.

98

A escrita, em Llansol, , portanto, um phrmakon condensado em sua dupla


vertente. No captulo II, A cura, o fulgor, a mesma lgica se apresenta: uma cura no
necessariamente o mesmo que fulgor. Pode-se curar em vrias acepes, em diversos
contextos. Mas, se entendermos a cura como fulgor, pensaremos, ento, em uma operao
particular de reduo do texto a elementos mnimos, a um gro do olhar, a um gro da
voz, a uma restante vida escrita. Esse processo de reduo pelo fulgor foi explicitado, nos
captulos II e III, a partir da explicao do modo como se compe a figura estere:

que nos separa


ou o silncio ao ouvido

_________ deslocando-se no seu metro cbico de lenha,


salva o
dia de estere a sua concentrao num ponto. No precisa de nome prprio com maiscula ____________ o fogo que h-de acender sua madeira
_______ arde.
[...]
Ser isso um breve recito ertico?
No. uma linha graduada na escala dos valores libidinais1.

Estere , como todas as figuras da obra llansoliana, o resultado da condensao,


da concentrao dos elementos restantes de uma vida fulgorizados na pgina. Ocorre, na
constituio de uma figura, a reduo dos elementos narrativos ao gro do olhar e ao gro
da voz, conforme o apresentamos no captulo II. Teremos, decorrentemente, ao final de uma
operao de cura atravs do fulgor, um corpo textual estruturado pelo elo entre a cura e a
beleza.
Chegamos, por fim, terceira parte de nosso texto, ao corpo da escrita concebido
em Amigo e Amiga curso de silncio de 2004. Nele, vimos o modo como as palavras
operam, nessa obra, maneira de uma mnada benjaminiana e o modo como a escrita se
apresenta: um mundo por vir em uma semente semntica, ou seja, palavras que encerram
em si mundos estticos passveis de se desdobrarem na escrita e na leitura. O resultado dessa
composio textual a condensao do corpo e da escrita, de modo literal: o corpascrever.
Gostaramos, agora, na busca de provar o improvvel, de acrescentar algumas
consideraes finais:

__________
1

LLANSOL, Maria Gabriela. Amigo e Amiga curso de silncio de 2004. Lisboa: Assrio & Alvim,
2006, p. 154.
99

<<O texto, construdo com pregos e martelos, transformou-se numa


estante de leitura; a segunda desconhecia atentamente o que era ler,
mas quando a claridade da manh penetrou a casa na claridade do
escritrio, uma emoo de aprendizagem de leitura, acompanhou-a.>>
Do candeeiro irradiava
no ouvir vozes dispersas que tentem a luz anlise __________ h o
mundo analtico e o mundo sinttico,
a tessitura cerrada dos
dois revela o texto2.

O corpo textual , ao fim, algo rgido, um suporte, uma estante de leitura. Uma
estante que nos permite uma diferente aprendizagem de leitura, sob o efeito do fulgor.
Permite-nos ler uma narrativa que se estrutura em uma superfcie de poema3, que exige em
sua produo e em sua recepo o trabalho fsico com a matria escrita.
Se a prosa e a narrativa so afeitas ao movimento analtico de escrita, ao
desdobramento dos significantes, o poema regido pela condensao dos elementos textuais.
A textualidade, nem poema, nem prosa, mas uma narrativa na superfcie de um poema,
engendra-se em uma tessitura cerrada, em que narrativa e poema se apresentam num s golpe:
texto fulgurante ou ardente texto4, nas palavras de Llansol. A textualidade se revela como
uma escrita em que elementos da narrativa e do poema se entrelaam de modo singular5.
Podemos identificar, ento, sob a lgica do fulgor, que rene traos singulares dos seres nem
exatamente humanos nem inumanos, que recolhe traos de uma restante vida em figuras, em
cenas fulgor, em escrita, a existncia de algo da tcnica de escrita llansoliana, que a
__________
2

Ibidem, p. 40.
Superfcie de poema um significante llansoliano que nomeia, na obra Hlder, de Hlderlin, a
materialidade da escrita trabalhada como poema, em sua superfcie visual e auditiva. (LLANSOL,
1993, p. 28.)
4
O ardente texto um significante llansoliano que d nome escrita capaz de conceber um corpo
textual vivificado pelo fulgor. Assim ela apresenta esse significante, na quarta capa da obra Ardente
texto Joshua, que narra a fulgorizao de Terse de Lisieux: Este livro a quarta histria. Conhece
a biografia e passa adiante. Sabe da herona, e no lhe interessa. Admira a crente sem desposar o seu
movimento. Confronta a arte de viver da amorosa com a exigncia da ressurreio dos corpos,
ltima e definitiva aspirao do texto ardente. Subjacente ao Deus sive natura que o move, o texto
afirma que h um Amor sive legens para o entender. O percurso de um corpo como smula de sua
potncia de agir. (LLANSOL, Maria Gabriela. Ardente Texto Joshua. Lisboa: Relgio Dgua,
1998 (A), quarta capa.)
5
O texto Palavra em ponto de p, de Lucia Castello Branco, serviu-nos de ponto de partida para
chegar a essa concluso. Assim a autora apresenta o conceito de palavra em ponto de p: Podemos,
ento, pensar nesse ponto de irredutibilidade do signo, seu ponto de insignificncia (ponto: o que no
tem dimenso alguma), como seu ponto de letra, como o ponto de p da palavra. Para esse ponto de
furo, onde toda significao escoa (como no umbigo do sonho), convergem tambm todas as
significaes possveis (e impossveis), todas as linhas mestras, como no ponto de fuga. (In:
BRANCO, Lucia Castello. Os absolutamente ss Llansol A letra Lacan. Belo Horizonte:
Autntica; FALE/UFMG, 2000, p. 27-28.) A textualidade parece escrever-se, a todo o tempo, em
ponto de p, entrelaando a lgica do poema (condensao das palavras, beira da falta de
significao) e da narrativa (desdobramento das significaes).
3

100

particulariza, j anunciado anteriormente nesta dissertao: a condensao narrativa. A


narrativa llansoliana, um phrmakon singular, condensa-se, cura-se, reduz-se, pela fuso e
dosagem de seus efeitos, atravs da tcnica do fulgor, e uma vida escoa no curso silencioso
de um corpo textual, encadeado pela experincia de escrita: o corpascrever.
Seria possvel prosseguirmos incessantemente na busca de provar o improvvel,
de desdobrar um pouco mais as nossas reflexes a respeito do que s se confirma de modo
cabal pela experincia de leitura de cada legente: h a restante vida a circular no texto
llansoliano, h as figuras, h as cenas fulgor, h o corpascrever, h a cura do texto, para
aqueles que se abrem a essa experincia. Seria possvel continuar, mas no apenas do
possvel que se trata aqui. Buscamos dar provas de uma experincia de leitura, uma prova
improvvel, conforme nomeamos na introduo desta dissertao.
Que este texto, na busca da fidelidade letra llansoliana, possa ser agora como
uma carta,

Uma carta para ensinar a curar, ao mesmo tempo contrastada e


simples, de uma simplicidade que completa, sedenta de movimentos
que se troquem
Era _______
fico bem6.

Creio ser o silncio, agora, preciso.

__________
6

LLANSOL, 2006, p. 171.


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