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im

DONALD J. GROUT CLAUDE V. PALISCA

- HISTRIA
DA MSICA OCIDENTAL
REVISO TCNICA DE

ADRIANA LATINO
DEPARTAMENTO DE CINCIAS MUSICAIS
DA UNIVERSIDADE NOVA DE LISBOA

gradiva

T t u l o o r i g i n a l : A History of Western Music


W. W. Norton & Company, Inc., 1988
T r a d u o : Ana Lusa Faria
R e v i s o de texto: Jos Soares de Almeida
Fotocomposio:
Gradiva
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R e s e r v a d o s os direitos para P o r t u g a l por:
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1." e d i o : Novembro de 1994
5 . e d i o : Novembro de 2007
D e p s i t o l e g a l n. 266 0 1 9 / 2 0 0 7
ia

da

gradiva
Editor:

Guilherme

Valente

Indice
Prefcio
Abreviaturas
1 I

A situao da msica no fim do mundo antigo

9
13
15

A herana grega O sistema musical grego Os primeiros sculos da igreja


crist Bibliografia.
2 I

Canto litrgico e canto secular na Idade M d i a

50

Canto romano e liturgia Categorias, formas e tipos de cantocho Desenvolvimentos ulteriores do cantocho Teoria e prtica musicais na Idade Mdia
Mondia no litrgica e secular Msica instrumental e instrumentos medievais Bibliografia.
3 I

Os primrdios da polifonia e a msica do sculo xm

96

Antecedentes histricos da polifonia primitiva Organum primitivo Organum


melismtico Os modos rtmicos Organum de Notre Dame Conductus polifnico O motete Resumo Bibliografia.
4 I

Msica francesa e italiana do sculo xiv

130

Panorama geral A ars nova em Frana Msica do Trecento italiano Msica


francesa de finais do sculo xiv Msica ficta Notao Instrumentos Resumo Bibliografia.
5 I

Da Idade M d i a ao Renascimento: m s i c a da Inglaterra e do ducado da


Borgonha no sculo xv
Msica inglesa A msica no ducado da Borgonha Bibliografia.

161

A era renascentista: de Ockeghem a Josquin

183

Caractersticas gerais Compositores do Norte Josquin des Prez Alguns contemporneos de Obrecht e Josquin Bibliografia.
Novas correntes no sculo xvi

219

A gerao franco-flamenga de 1520-1550 A afirmao dos estilos nacionais


O madrigal e formas aparentadas Msica instrumental do sculo xvi Bibliografia.
M s i c a sacra no Renascimento tardio

277

A msica da Reforma na Alemanha Msica sacra da Reforma fora da Alemanha A Contra-Reforma A escola veneziana Resumo Bibliografia.
Msica do primeiro perodo barroco

307

Caractersticas gerais O princpio da pera Msica vocal de cmara Msica


sacra Msica instrumental Bibliografia.
pera e msica vocal na segunda metade do sculo xvi

359

pera Cantata e cano Msica sacra e oratria Bibliografia.


M s i c a instrumental no barroco tardio

392

Msica de tecla Msica para conjunto Bibliografia.


A primeira metade do sculo xvni

423

Antonio Vivaldi Jean-Philippe Rameau Johann Sebastian Bach A msica


instrumental de Bach A msica vocal de Bach George Frideric Haendel
Bibliografia.
Origens do estilo clssico: a sonata, a sinfonia e a pera no sculo xvni.

475

As luzes Msica instrumental: sonata, sinfonia e concerto Opera, cano e


msica sacra Bibliografia.
O final do sculo xvm

511

Franz Josef Haydn As obras instrumentais de Haydn As obras vocais de


Haydn Wolfgang Amadeus Mozart As primeiras obras-primas de Mozart
O perodo vienense Bibliografia.
Ludwig van Beethoven (1770-1827)

541

O homem e a sua msica Primeira fase Segunda fase Terceira fase Bibliografia.
O sculo xix: romantismo; msica voral
Classicismo e romantismo Caractersticas da msica romntica O Lied
Msica coral Bibliografia.

571

17 I

O sculo xix: msica instrumental

590

O piano Msica para piano Msica de cmara Msica orquestral Bibliografia (captulos 16 e 17).
18 I

O sculo xix: pera e drama musical

628

Frana Itlia Giuseppe Verdi A pera romntica alem Richard Wagner:


o drama musical Bibliografia.
19 I

O fim de uma era

653

Ps-romantismo Nacionalismo Novas correntes em Frana Opera italiana


Bibliografia.
20 I

O sculo xx
Introduo Estilos musicais relacionados com a tradio oral Neoclassicismo
e movimentos afins Stravinsky Schoenberg e os seus seguidores Depois de
Webern Concluso Bibliografia.

696

Prefcio
O propsito de rever uma p a n o r m i c a histrica que conquistou os favores do
pblico s pode consistir em melhorar o livro e actualiz-lo, e n o em reformul-lo por completo. Se o leitor, porventura, conhece as edies anteriores, vai deparar
com um livro substancialmente diferente, tanto no aspecto exterior como no contedo, muito embora o m b i t o e a a p r e s e n t a o dos captulos continuem a ser, no
essencial, os mesmos. A incluso da palavra ocidental no ttulo reflecte a conscincia
de que o sistema musical da Europa ocidental e das A m r i c a s apenas um de entre
os vrios existentes na diversidade das civilizaes mundiais. O m b i t o deste livro
restringe-se, alm disso, exclusivamente quilo a que costumamos chamar msica
erudita, se bem que este conceito no seja, como sabido, muito preciso. A m s i c a
popular, o jazz e outras manifestaes c o m p a r v e i s do passado foram t a m b m bastante elaborados, mas a nossa obra n o pode ter a pretenso de dar conta da vasta
gama de realizaes musicais do Ocidente (que hoje so, elas p r p r i a s , objecto de
estudos aprofundados), tal como n o pode pretend-lo o curso de histria da m s i c a
para o qual se prope servir de guia.
Antes de dissipar os receios dos fiis ou esfriar a alegria dos crticos, permitam-me que explique em que diferia a edio anterior (a terceira) das que a precederam.
Uma vez que a histria da msica antes de mais a histria do estilo musical e n o
pode ser compreendida sem um conhecimento em primeira m o da m s i c a em si, fui
convidado pelo editor, W. W. Norton and Company, a conceber a Norton Anthology
of Western Music e os lbuns que a acompanham como um complemento de partituras e interpretaes 3. edio. A maior parte das revises dessa edio tiveram
como objectivo coordenar o livro com a nova antologia. As anlises de obras de
algumas das antologias mais antigas foram substitudas por breves apontamentos
estilsticos e analticos das peas seleccionadas para a. Norton Anthology.
Nesta edio tais notas analticas foram conservadas ou desenvolvidas, mas,
isoladas do corpo do texto, j no interrompem o fluir da narrativa histrica. O leitor
pode passar por cima delas at ter oportunidade de se concentrar em cada uma das
peas, com a partitura diante dos olhos e a m s i c a nos ouvidos.
a

U m a outra i n o v a o consiste no facto de as vozes do passado se dirigirem directamente ao leitor em vinhetas, nas quais compositores, msicos e observadores
comentam pormenorizadamente e de forma pessoal a msica do seu tempo. Muitos
destes textos foram traduzidos propositadamente para o efeito.
Em vez da cronologia nica apensa s edies anteriores, cada captulo que
introduz um novo perodo contm agora uma cronologia mais concisa. Do mesmo
modo, em vez da bibliografia que preenchia densamente muitas das ltimas pginas,
h bibliografias detalhadas no fim de cada captulo. Estas foram compiladas com o
auxlio de duas doutorandas de Yale, Pamela Potter (captulos 1 a 8 e 20) e Bonita
Shuem (captulos 9 a 19), a quem fico profundamente grato. O glossrio foi suprimido, uma vez que as definies breves, fora do seu contexto, se tomam muitas vezes
enganadoras. Os termos tcnicos so geralmente explicados a primeira vez que aparecem, e o ndice remete o leitor para essas definies.
Todas as pessoas implicadas na p r o d u o e distribuio deste livro concordaram
que no seria desejvel nem prtico rever esta 4." edio to drasticamente como o
desejariam alguns utentes fiis. O livro continuar a evoluir em anos vindouros. Nesta
edio os captulos relativos ao incio do perodo barroco foram os que sofreram uma
reviso mais profunda, mas rara foi a pgina do resto do livro que permaneceu
inalterada, tendo o sculo xx merecido uma ateno especial.
Os quarenta professores universitrios que responderam ao questionrio em que
se pediam sugestes para a 4. edio da Histria da Msica Ocidental e para a
2. edio da Antologia forneceram-nos ampla matria para reflexo e muitas propostas viveis de aperfeioamento. Procurei levar as crticas a srio e segui muitos
conselhos. Todos os inquiridos merecem os meus calorosos agradecimentos, embora
no possa deixar de salientar os nomes de alguns de entre eles, cujo contributo foi
mais til e mais completo: Jack Ashworth, da Universidade de Louisville, Charles
Brauner, da Universidade Roosevelt, M i c h a e l Fink, da Universidade do Texas em
San Antonio, David Fuller, do S U N Y , em Buffalo, David Josephson, da Universidade B r o w n , Sterling Murray, da Universidade de West Chester, James Siddons, da
Universidade Liberty, e L a v e m Wagner, do Quincy College (Illinois).
V r i o s a m v e i s colegas leram diligentemente e s b o o s de captulos ou submeteram minha c o n s i d e r a o crticas detalhadas desta ou daquela parte da
l t i m a e d i o . O professor Thomas J. Mathiesen, da Universidade Jovem de
Brigham, fez muitas sugestes de pormenor para a seco consagrada msica
antiga. A professora Margot Fassler, de Y a l e , comentou extensamente dois esboos
da parte do c a n t o c h o e influenciou de maneira decisiva as minhas reflexes acerca
da msica do incio da era crist. O Dr. Laurel Fay incitou-me a tentar conceder
um lugar mais relevante aos compositores russos e soviticos. O facto de no ter
podido corresponder s expectativas de todos os crticos no deixar de os desiludir e iliba-os, sem dvida alguma, de quaisquer responsabilidades pelas falhas que
ainda subsistam. M a s a gratido que aqui lhes manifesto no poderia ser mais
sincera.
Infelizmente, o autor original da obra, Donald J. Grout, que faleceu em 10 de
M a r o de 1987, no p d e tomar parte nesta reviso. A g r a d e o a colaborao da
famlia no lanamento desta nova edio. Procurei manter intacta a prosa fluente do
professor Grout sempre que esta se mantinha em sintonia com a situao actual dos
conhecimentos e a opinio dos especialistas. Muitos sentiro a falta das suas reflea

10

xes mais pessoais, mas, quando h co-autoria, a melhor m s c a r a a que uma obra
pode recorrer , sem dvida, a da neutralidade.
Esta edio e eu prprio muito ficmos a dever sabedoria e perspiccia
editorial de Claire Brook, vice-presidente e responsvel da seco de msica da W.
W. Norton and Company. A q u i fica t a m b m o meu agradecimento ao seu assistente
Raymond Morse pelo modo consciencioso como atendeu a inmeros pormenores da
produo do livro.
E, finalmente, devo a mais terna gratido a minha mulher, Elizabeth A. Keitel,
por to pacientemente ter partilhado as minhas muitas preocupaes e por ter evitado
que me isolasse completamente do mundo durante os longos meses que demorei a
levar a bom termo a presente edio.
C L A U D E V . PALISCA

Hamden, Connecticut

11

Abreviaturas
AIM American Institute of Musicology; entre as suas publicaes contam-se C E K M ,
C M M , C S M , M D , MSD. Para uma lista completa, v. M D , 39, 1985, 169-20.
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DTB Denkmler deustscher Tonkunst, 2, Folge, Denkmler der Tonkunst in Bayern,
38 vols., Braunschweig, 1900-1938.
D T O e Denkmler der Tonkunst in Oesterreich, Viena, Artaria, 1894-1904; Leipzig,
Breitkopf & Hrtel, 1905-1913; Viena, Universal, 1919-1938; Graz, Akademische Druck- und Verlagsanstalt, 1966-.
EM Early Music, 1973-.
E M H Early Music History, 1981-.
EP R. Eitner (ed.), Publikationen lterer praktischer und theoretischer Musikwerke,
vorzugsweise des xv, und xvi. Jahrhunderts, 29 vols, in 33 Jahrgnge, Berlim,
Bahn and Liepmannssohn; Leipzig, Breitkopf & Hrtel, 1873-1905; repr. 1967.
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em Exemplos), Leipzig, Breitkopf & Hrtel, 1931.
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J M Journal of Musicology, 1982-.
1 3

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M R Gustave Reese, Music in the Renaissance, 2." ed., Nova Iorque, Norton, 1959.
M R M Edward Lowinsky (ed.), Monuments of Renaissance Music, Chicago, University
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N S Roger Kamien (ed.), The Norton Scores, 4." ed., Nova Iorque, Norton, 1984.
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PMS L. Schrade (ed.), Polyphonic Music of the Fourteenth Century, Mnaco, Oiseau-Lyre, 1956-.
R M A W Curt Sachs, The Rise of Music in the Ancient World, Nova Iorque, Norton, 1943.
RTP William Waite (ed.), The Rhythm of Twerlfth-Century Polyphony, New Haven,
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tambm editado em vrios volumes brochados, como se segue.
SRA Source Readings in Music History: Antiquity and the Middle Ages.
SRRe Source Readings in Music History: the Renaissance.
SRB Source Readings in Music History: the Baroque Era.
SRC Source Readings in Music History: the Classic Era.
S R R o Source Readings in Music History: the Romantic Era.
T E M Carl Parrish (ed.), A Treasury of Early Music, Nova Iorque, Norton, 1958.
WM Johanes Wolf, Music of Earlier Times edio americana da obra Singund
Spielmusik aus lterer Zeit, 1926.

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A situao da msica no fim do mundo antigo


Quem vivesse numa provncia do Imprio Romano no sculo v da era crist
poderia ver estradas por onde as pessoas outrora haviam viajado e agora j no
viajavam, templos e arenas construdos para multides agora votados ao abandono
e mina, e a vida, gerao aps gerao, um pouco por toda a parte, tomando-se
cada vez mais pobre, mais insegura e mais difcil. Roma, no tempo da sua grandeza,
fizera reinar a paz em quase toda a Europa ocidental, bem como em muitas zonas da
frica e da sia, mas, entretanto, enfraquecera e j no tinha capacidade para se
defender. Os brbaros iam chegando do Norte e do Leste, e a civilizao comum a
toda a Europa desagregava-se em fragmentos que s muitos sculos mais tarde
comeariam gradualmente a fundir-se de novo, dando origem s naes modernas.
O declnio e a queda de R o m a marcaram to profundamente a histria europeia
que ainda hoje temos dificuldade em nos apercebermos de que, paralelamente ao
processo de destruio, se iniciava ento, paulatinamente, um processo inverso de
criao, centrado na igreja crist. At ao sculo x foi esta instituio o principal
e muitas vezes o nico lao unificador e canal de cultura da Europa. As primeiras comunidades crists, no obstante terem sofrido durante trezentos anos perseguies mais ou menos espordicas, cresceram regularmente e disseminaram-se
por todas as regies do imprio. O imperador Constantino adoptou uma poltica de
tolerncia aps a sua converso, em 312, e fez do cristianismo a religio da famlia
imperial. Em 395 a unidade poltica do mundo antigo foi formalmente desfeita, com
a diviso em Imprio do Oriente e Imprio do Ocidente, tendo por capitais Bizncio
e Roma. Quando, aps um sculo terrvel de guerras e invases, o ltimo imperador
do Ocidente foi, finalmente, deposto do seu trono, em 476, os alicerces do poder
papal estavam j to firmemente estabelecidos que a Igreja se encontrava em condies de assumir a misso civilizadora e unificadora de Roma.
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A herana grega
A histria da msica ocidental, em sentido estrito, c o m e a com a msica da
igreja crist. Todavia, ao longo de toda a Idade M d i a , e mesmo nos dias de hoje,
artistas e intelectuais t m ido continuamente Grcia e a Roma procura de
ensinamentos, correces e inspirao nos mais diversos campos de actividades. Isto
t a m b m vlido para a msica, embora com algumas diferenas importantes em
relao s outras artes. A literatura romana, por exemplo, nunca deixou de exercer
a sua influncia ao longo da Idade Mdia. Virglio, Ovdio, Horcio e Ccero
continuaram sempre a ser estudados e lidos. Esta influncia tomou-se bem mais
importante nos sculos xiv e xv, medida que foram sendo conhecidas mais obras
romanas; ao mesmo tempo ia sendo gradualmente recuperado aquilo que sobrevivera
da literatura grega. Contudo, no d o m n i o da literatura, bem como em vrios outros
campos (nomeadamente no da escultura), os artistas medievais e renascentistas
tinham a vantagem de poderem estudar e, se assim o desejassem, imitar os modelos
da antiguidade. Tinham diante dos olhos os poemas ou as esttuas autnticos. J com
a msica no acontecia o mesmo. Os m s i c o s da Idade M d i a no conheciam um
exemplo sequer da m s i c a grega ou romana, embora alguns hinos tenham vindo a
ser identificados no Renascimento. Actualmente estamos numa situao bastante
melhor, pois, entretanto, foram reconstitudas cerca de quarenta peas ou fragmentos
de peas musicais gregas, a maioria das quais de pocas relativamente tardias, mas
cobrindo um perodo de cerca de sete sculos. Embora no haja vestgios autnticos
da m s i c a da antiga Roma, sabemos, por relatos verbais, baixos-relevos, mosaicos,
frescos e esculturas, que a m s i c a desempenhava um papel importante na vida
militar, no teatro, na religio e nos rituais de Roma.
Houve uma razo importante para o desaparecimento das tradies da prtica
musical romana no incio da Idade M d i a : a maior parte desta msica estava associada a prticas sociais que a igreja primitiva via com horror ou a rituais pagos que
julgava deverem ser eliminados. Por conseguinte, foram feitos todos os esforos no
apenas para afastar da Igreja essa msica, que traria tais a b o m i n a e s ao esprito dos
fiis, como, se possvel, para apagar por completo a m e m r i a dela.
Cronologia

800-461 a. C: ascenso das cidades-estados


gregas.
586 a. C: Sacadas de Argos ganha os Jogos
Pticos com Nomos Pticos.
c. 497 a. C: morte de Pitgoras.
458 a. C: Agammnon de Esquilo,
c. 414 a. C: Ifignia em Turida de Eurpides.
c. 380 a. C: Repblica de Plato,
c. 330 a. C: Poltica de Aristteles.

c. 320 a. C: Elementos de Harmonia de


Aristxeno.
46 a. C: incio da ditadura de Jlio Csar.
26-19 a. C: Eneida de Virglio.
4 a. C: nascimento de Jesus,
c. 33 d. C: crucificao de Jesus.
54: Nero, imperador de Roma.
70: destruio do Templo de Jerusalm.
330: Constantinopla, nova capital do Imprio
Romano.

Houve, no entanto, alguns elementos da prtica musical antiga que sobreviveram


durante a Idade M d i a , que mais no fosse porque seria quase impossvel aboli-los
16

sem abolir a prpria msica; alm disso, as teorias musicais estiveram na base das
teorias medievais e foram integradas na maior parte dos sistemas filosficos. Por isso,
se queremos compreender a msica medieval, temos de saber alguma coisa acerca da
msica dos povos da antiguidade, em particular da teoria e da prtica musicais dos
Gregos.
A MSICA NA VIDA E NO PENSAMENTO DA GRCIA ANTIGA A mitologia grega atribua

msica origem divina e designava como seus inventores e primeiros intrpretes


deuses e semideuses, como A p o l o , Anfio e Orfeu. Neste obscuro mundo pr-histrico a msica tinha poderes mgicos: as pessoas pensavam que era capaz de curar
doenas, purificar o corpo e o esprito e operar milagres no reino da Natureza.
T a m b m no Antigo Testamento se atribuam msica idnticos poderes: basta lembrar apenas o episdio em que D a v i d cura a loucura de Saul tocando harpa (1 Samuel,
16, 14-23) ou o soar das trombetas e a vozearia que derrubaram as muralhas de Jeric
(Josu, 6, 12-20). Na p o c a h o m r i c a os bardos cantavam poemas hericos durante
os banquetes (Odisseia, 8, 62-82).
Desde os tempos mais remotos a m s i c a foi um elemento indissocivel das cerimnias religiosas. No culto de A p o l o era a lira o instrumento caracterstico, enquanto
no de Dioniso era o aulo. Ambos os instrumentos foram, provavelmente, trazidos para
a Grcia da sia Menor. A lira e a sua variante de maiores dimenses, a ctara, eram
instrumentos de cinco e sete cordas ( n m e r o que mais tarde chegou a elevar-se at
onze); ambas eram tocadas, quer a solo, quer acompanhando o canto ou a recitao
de poemas picos. O aulo, um instrumento de palheta simples ou dupla (no era uma
flauta), muitas vezes com dois tubos, tinha um timbre estridente, penetrante, associava-se ao canto de um certo tipo de poema (o ditirambo) no culto de Dioniso, culto
que se cr estar na origem do teatro grego. Consequentemente, nas grandes tragdias
da poca clssica obras de squilo, Sfocles, Eurpides os coros e outras partes
musicais eram acompanhados pelo som do aulo ou alternavam com ele.
Pelo menos desde o sculo vi a. C. tanto a lira como o aulo eram tocados como
instrumentos independentes, a solo. Conhece-se um relato de um festival ou concurso

Apolo segura uma ctara de sete cordas. Mais elaborada e mais robusta do que a lira, a ctara era um
instrumento usado pelos msicos profissionais.
Apolo tem na mo direita um plectro, que servia
para tocar as cordas; os dedos da mo direita parecem estar a amortecer as cordas do instrumento.
nfora grega, meados dos sculo v a. C. (Metropolitan Museum of Art, doao do Sr. e da Sr." Leon
Pomerance, 1953)

de msica realizado por ocasio dos Jogos Pticos em 586 a. C. em que Sacadas tocou
uma c o m p o s i o para aulo, ilustrando o nomo ptico as diversas fases do combate
entre A p o l o e o d r a g o Pton. Os concursos de tocadores de ctara e aulo, bem como
os festivais de msica instrumental e vocal, tornaram-se cada vez mais populares a
partir do sculo v a. C. A medida que a msica se tornava mais independente,
multiplicava-se o n m e r o de virtuosos; ao mesmo tempo, a msica em si tornava-se
cada vez mais complexa em todos os aspectos. Alarmado com a proliferao da arte
musical, Aristteles, no sculo iv, manifestava-se contra o excesso de treino profissional na educao musical do homem comum:
Alcanar-se- a medida exacta se os estudantes de msica se abstiverem das artes que
so praticadas nos concursos para profissionais e no procurarem dominar esses fantsticos prodgios de execuo que esto agora em voga em tais concursos e que da passaram
para o ensino. Deixem que os jovens pratiquem a msica conforme prescrevemos, apenas
at serem capazes de se deleitarem com melodias e ritmos nobres e no meramente nessa
parte comum da msica que at a qualquer escravo, ou criana, ou mesmo a alguns
animais, consegue dar prazer .
1

A l g u m tempo aps a p o c a clssica (entre 450 e 325 a. C, aproximadamente)


deu-se uma reaco contra o excesso de complexidade tcnica, e no incio da era
crist a teoria musical grega, e provavelmente t a m b m a prtica, estava muito
simplificada. A maior parte dos exemplos de msica grega que chegaram at ns
p r o v m de perodos relativamente tardios. Os mais importantes de entre eles so um
fragmento de um coro do Orestes de Eurpides (vv. 338-344), de um papiro datado
de cerca do ano 200 a. C, sendo a msica, possivelmente, do prprio Eurpides

Uma mulher toca aulo duplo numa cena de bebida. De um modo geral, instrumento de palheta
simples, mas por vezes de palheta dupla, o aulo era normalmente tocado aos pares; aqui a tocadora
parece estar a emitir notas idnticas com ambos os tubos. Taa de vinho de figuras vermelhas
atribuda ao pintor de vasos tico Oitos, 525-500 a. C. (Madrid, Museu Arqueolgico Nacional)
Aristteles, Poltica, 8.6.1341a; cf. tambm Plato, Leis, 2.669E, 670A.
18

( N A W M l ) , um fragmento da Ifignia em ulide de Eurpides (vv. 783-793), dois


hinos dlficos a A p o l o , praticamente completos, datando o segundo de 128-127 a. C,
um esclio, ou cano de bebida, que serve de epitfio a uma sepultura, t a m b m do
sculo i, ou pouco posterior ( N A W M 2), e Hino a Nmesis, Hino ao Sol e Hino
Musa Calope de Mesomedes de Creta, do sculo n.
A msica grega assemelhava-se da igreja primitiva em muitos aspectos fundamentais. Era, em primeiro lugar, monofnica, ou seja, uma melodia sem harmonia ou
contraponto. Muitas vezes, porm, vrios instrumentos embelezavam a melodia em
simultneo com a sua interpretao por um conjunto de cantores, assim criando uma
heterofonia. Mas nem a heterofonia nem o inevitvel canto em oitavas, quando
homens e rapazes cantam em conjunto, constituem uma verdadeira polifonia.
A msica grega, alm disso, era quase inteiramente improvisada. M a i s ainda: na sua
forma mais perfeita (teleion meios), estava sempre associada palavra, dana ou a
ambas; a sua melodia e o seu ritmo ligavam-se intimamente melodia e ao ritmo da
poesia, e a m s i c a dos cultos religiosos, do teatro e dos grandes concursos pblicos
era interpretada por cantores que acompanhavam a melodia com movimentos de
dana predeterminados.
2

MSICA E FILOSOFIA NA GRCIA Dizer que a msica da igreja primitiva tinha em


comum com a grega o facto de ser monofnica, improvisada e inseparvel de um
texto no postular uma continuidade histrica entre ambas. F o i a teoria, e no a
prtica, dos Gregos que afectou a m s i c a da Europa ocidental na Idade Mdia. Temos
muito mais informao acerca das teorias musiciais gregas do que acerca da m s i c a
em si. Essas teorias eram de dois tipos: (1) doutrinas sobre a natureza da msica, o
seu lugar no cosmos, os seus efeitos e a forma conveniente de a usar na sociedade
humana, e (2) descries sistemticas dos modelos e materiais da c o m p o s i o musical. Tanto na filosofia como na cincia da m s i c a os Gregos tiveram intuies e
formularam princpios que em muitos casos ainda hoje no esto ultrapassados. evidente que o pensamento grego no d o m n i o da m s i c a n o permaneceu esttico de
Pitgoras (cerca de 500 a. C ) , o seu clebre fundador, a Aristides Quintiliano (sculo
iv a. C ) , ltimo autor grego de relevo neste campo; o resumo que se segue, embora
necessariamente simplificado, insiste nos aspectos mais caractersticos e mais importantes para a histria ulterior da m s i c a ocidental.
A palavra msica tinha para os Gregos um sentido mais lato do que aquele que
hoje lhe damos. Era uma forma adjectivada de musa na mitologia clssica, qualquer das nove deusas irms que presidiam a determinadas artes e cincias. A relao
verbal sugere que entre os Gregos a m s i c a era concebida como algo comum a todas
as actividades que diziam respeito busca da beleza e da verdade. Nos ensinamentos
de Pitgoras e dos seus seguidores a m s i c a e a aritmtica no eram disciplinas
separadas; os nmeros eram considerados a chave de todo o universo espiritual e
fsico; assim, o sistema dos sons e ritmos musicais, sendo regido pelo n m e r o ,
exemplificava a harmonia do cosmos e correspondia a essa harmonia. F o i Plato que,
no Timeu (o mais conhecido de todos os seus dilogos na Idade M d i a ) e na Repblica, exps esta doutrina de forma mais completa e sistemtica. As ideias de Plato
O acrnimo NAWM, que ser empregado ao longo de toda esta edio, refere-se Norton
Anthology of Western Music, 2." ed., organizada por Claude V. Palisca.
2

19

acerca da natureza e funes da msica, tal como vieram mais tarde a ser interpretadas
pelo autores medievais, exerceram uma profunda influncia nas especulaes destes
ltimos sobre a m s i c a e o seu papel na educao.
Para alguns pensadores gregos a msica estava tambm intimamente ligada
astronomia. C o m efeito, C l u d i o Ptolemeu (sculo 11 d. C ) , o mais sistemtico dos
tericos antigos da msica, foi t a m b m o mais importante astrnomo da antiguidade.
Pensava-se que as leis matemticas estavam na base tanto do sistema dos intervalos
musicais como do sistema dos corpos celestes e acreditava-se que certos modos e at
certas notas correspondiam a um ou outro planeta. Tais conotaes e extenses
misteriosas da m s i c a eram comuns a todos os povos orientais. P l a t o deu a essa
ideia uma forma potica no belo mito da msica das esferas, a msica produzida
pela revoluo dos planetas, mas que os homens no conseguiam ouvir; tal concepo
foi evocada por diversos autores que escreveram sobre msica ao longo de toda a
Idade M d i a e mais tarde, entre outros, por Shakespeare e M i l t o n .
A ntima unio entre m s i c a e poesia d t a m b m a medida da amplitude do
conceito de msica entre os Gregos. Para os C ^ g o s os dois termos eram praticamente
sinnimos. Quando hoje falamos da msica da poesia, estamos a empregar uma
figura de retrica, mas para os Gregos essa m s i c a era uma verdadeira melodia, cujos
intervalos e ritmos podiam ser medidos de forma exacta. Poesia lrica significava
poesia cantada ao som da lira; o termo tragdia inclui o substantivo ode, a arte do
canto. Muitas outras palavras gregas que designavam os diferentes gneros de
poesia, como ode e hino, eram termos musicais. As formas desprovidas de msica
eram t a m b m desprovidas de nome. Na Potica Aristteles, depois de apresentar a
melodia, o ritmo e a linguagem como os elementos da poesia, afirma o seguinte: H
outra arte que imita recorrendo apenas linguagem, quer em prosa, quer em verso
[...], mas por enquanto tal arte no tem n o m e .
A ideia grega de que a m s i c a se ligava indissociavelmente palavra falada
ressurgiu, sob diversas formas, ao longo de toda a histria da msica: com a inveno
do recitativo, por volta de 1600, por exemplo, ou com as teorias de Wagner acerca
do teatro musical, no sculo xix.
3

A DOUTRINA DO ETOS A doutrina do etos, das qualidades e efeitos morais da msica,


integrava-se na c o n c e p o pitagrica da m s i c a como miscrocosmos, um sistema de
tons e ritmos regido pelas mesmas leis matemticas que operam no conjunto da
criao visvel e invisvel. A msica, nesta c o n c e p o , no era apenas uma imagem
passiva do sistema ordenado do universo; era t a m b m uma fora capaz de afectar o
universo da a atribuio dos milagres aos msicos lendrios da mitologia. Numa
fase posterior, mais cientfica, passaram a sublinhar-se os efeitos da msica sobre a
vontade e, consequentemente, sobre o carcter e a conduta dos seres humanos.
O modo como a m s i c a agia sobre a vontade foi explicado por Aristteles atravs
da doutrina da imitao. A msica, diz ele, imita directamente (isto , representa) as
paixes ou estados da alma brandura, ira, coragem, temperana, bem como os seus
opostos e outras qualidades; da que, quando ouvimos um trecho musical que imita
5

4
5

20

Plato, Repblica, 10.617.


Aristteles, Potica, 1.1447a-b.
Aristteles, Poltica, 8.1340a-b; cf. Plato, Leis, 2.665-70C.

uma determinada paixo, fiquemos i m b u d o s dessa mesma p a i x o ; e, se durante um


lapso de tempo suficientemente longo ouvirmos o tipo de m s i c a que desperta paixes ignbeis, todo o nosso carcter tomar uma forma ignbil. Em resumo, se
ouvirmos msica inadequada, tornar-nos-emos pessoas m s ; em contrapartida, se
ouvirmos a msica adequada, tenderemos a tomar-nos pessoas boas .
Plato e Aristteles estavam de acordo em que era possvel produzir pessoas
boas mediante um sistema pblico de e d u c a o cujos dois elementos fundamentais eram a ginstica e a msica, visando a primeira a disciplina do corpo e a segunda
a do esprito. Na Repblica, escrita por volta de 380 a. C, Plato insiste na necessidade de equilbrio entre estes dois elementos na e d u c a o : o excesso de m s i c a
tomar o homem efeminado ou neurtico; o excesso de ginstica t o m - l o - incivilizado, violento e ignorante. quele que combina a msica com a ginstica na
proporo certa e que melhor as afeioa sua alma bem p o d e r chamar-se verdadeiro msico . Mas s determinados tipos de msica so aconselhveis. As melodias que exprimem brandura e indolncia devem ser evitadas na e d u c a o dos
indivduos que forem preparados para governarem o estado ideal; s os modos
drico e frigio sero admitidos, pois promovem, respectivamente, as virtudes da
coragem e da temperana. A multiplicidade das notas, as escalas complexas, a combinao de formas e ritmos incongruentes, os conjuntos de instrumentos diferentes entre si, os instrumentos de muitas cordas e afinao bizarra, at mesmo os
fabricantes e tocadores de aulo, devero ser banidos do estado . Os fundamentos da
msica, uma vez estabelecidos, no d e v e r o ser alterados, pois o desregramento na
arte e na educao conduz inevitavelmente libertinagem nos costumes e anarquia
na sociedade . O ditado deixai-me fazer as canes de uma nao, que pouco me
importa quem faz as suas leis era uma m x i m a poltica, mas t a m b m um trocadilho,
pois a palavra nomos, que significa c o s t u m e ou lei, designava t a m b m o esquema meldico de uma cano lrica ou de um solo instrumental . Aristteles, na
Poltica (cerca de 330 a. C ) , mostrou-se menos restritivo do que Plato quanto a
ritmos e modos particulares. Concebia que a m s i c a pudesse ser usada como fonte
de divertimento e prazer intelectual, e no apenas na e d u c a o .
6

10

11

E possvel que, ao limitarem os tipos de m s i c a autorizados no estado ideal,


Plato e Aritteles estivessem deliberadamente a deplorar certas tendncias da vida
musical do seu tempo: ritmos associados a ritos orgisticos, m s i c a instrumental
independente, popularidade dos virtuosos profissionais. A menos que encaremos
estes filsofos como homens to desligados do mundo real da arte que as suas
opinies no domnio da msica no tm a menor relevncia, devemos relembrar os
seguintes factos: primeiro, na Grcia antiga a palavra msica tinha um sentido muito
mais lato do que aquele que lhe damos hoje; segundo, no sabemos qual era a
sonoridade dessa msica, e no impossvel que tivesse realmente certos poderes
sobre o esprito que no possamos idealizar; terceiro, houve muitos momentos histricos em que o estado ou outras autoridades proibiram determinados tipos de msica,
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7
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11

V. tambm Plato, Repblica, 3.401D-E.


Plato, Repblica, 3.412A.
Plato, Repblica, 3.398C-399E, e tambm Leis, 7.812C-813A.
Plato, Repblica, 4.424C, e tambm Leis, 3.70OB-E.
Plato, Leis, 7.799E-800B.
Aristteles, Poltica, 8.133b-1340a.
21

partindo do princpio de que se tratava de uma questo importante para o bem-estar


pblico. Havia leis sobre a msica nas primeiras constituies de Atenas e de Esparta.
Os escritos dos Padres da Igreja c o n t m muitas censuras a determinados tipos de
msica. E mesmo no sculo xx o assunto est longe de ter sido encerrado. As
ditaduras, tanto fascistas como comunistas, procuraram controlar a actividade musical
dos respectivos povos; as igrejas costumam estipular quais as msicas que podem ou
no ser tocadas nos servios religiosos; os educadores continuam a preocupar-se com
o tipo de msica, bem como com o tipo de imagens e textos, a que se v e m expostos
os jovens de hoje.
A doutrina grega do etos, por conseguinte, baseava-se na convico de que a
m s i c a afecta o carcter e de que os diferentes tipos de msica o afectam de forma
diferente. Nestas distines efectuadas entre os muitos tipos de msica podemos
detectar uma diviso genrica em duas categorias: a msica que tinha como efeitos
a calma e a elevao espiritual, por um lado, e, por outro, a msica que tendia a
suscitar a excitao e o entusiasmo. A primeira categoria era associada ao culto de
A p o l o , sendo o seu instrumento a lira e as formas poticas correlativas a ode e a
epopeia. A segunda categoria, associada ao culto de Dioniso, utilizava o aulo e tinha
como formas poticas afins o ditirambo e o teatro.

O sistema musical grego


A teoria musical grega, ou harmonia, compunha-se tradicionalmente de sete tpicos: notas, intervalos, gneros, sistemas de escalas, tons, m o d u l a o e composio
meldica. Estes pontos so enumerados por esta ordem por Clenides (autor de data
incerta, talvez do sculo n d. C . ) num c o m p n d i o da teoria aristoxeniana; o prprio
Aristxeno, nos seus Elementos de Harmonia (c. 330 a. C ) , discute demoradamente
cada um dos tpicos, mas ordenando-os de forma diferente. Os conceitos de nota e
de intervalo dependem de uma distino entre dois tipos de movimento da voz
humana: o contnuo, em que a voz muda de altura num deslizar constante, ascendente
ou descendente, sem se fixar numa nota, e o diastemtico, em que as notas so
mantidas, tomando perceptveis as distncias ntidas entre elas, denominadas intervalos. Os intervalos, como os tons, os meios-tons e os dtonos (terceira), combinavam-se em sistemas ou escalas. O bloco fundamental a partir do qual se construam
as escalas de uma ou duas oitavas era o tetracorde, formado por quatro notas, abarcando um diatessaro, ou intervalo de quarta. A quarta foi um dos trs intervalos
primrios precocemente reconhecidos como c o n s o n n c i a s . Diz-nos a lenda que
Pitgoras descobriu as consonncias a partir de quocientes simples, ao dividir uma
corda vibrante em partes iguais. Na razo de 2 : 1 ter encontrado a oitava, na de 3 : 2
a quinta e na de 4 : 3 a quarta.
Havia trs gneros ou tipos de tetracordes: o diatnico, o cromtico e o enarmnico. As notas extremas dos tetracordes eram consideradas como tendo altura estvel,
enquanto as duas notas intermdias podiam situar-se em pontos convenientes no
contnuo entre as notas extremas. O intervalo inferior era geralmente o menor e o
12

A sua Introduo Harmonia encontra-se em Source Readings in Music History, de Olivier


Strunk, Nova Iorque, Norton, 1950, pp. 34-46.
12

22

superior o maior [exemplo 1.1, a), b), c)]. No tetracorde diatnico os dois intervalos
superiores eram tons inteiros e o inferior um meio-tom. No cromtico o intervalo
superior era um semidtono, ou terceira menor, e os dois intervalos inferiores, formando uma zona densa, ou pyknon, eram meios-tons. No e n a r m n i c o o intervalo superior
era um dtono, ou terceira maior, e os dois intervalos inferiores do pyknon eram
menores do que meios-tons, quartos de tom, ou p r x i m o s do quarto de tom. Todos
estes componentes do tetracorde podiam variar ligeiramente de amplitude, e esta
variedade criava matizes dentro de cada gnero.
Exemplo 1.1 Tetracordes
. a) Diatnico

*) Cromtico

c) Enarmnico

Aristxeno defendia que o verdadeiro m t o d o para determinar os intervalos era


atravs do ouvido, e no de quocientes n u m r i c o s , como pensavam os seguidores de
Pitgoras. No entanto, para descrever a amplitude de intervalos menores do que a
quarta dividia o tom inteiro em doze partes iguais e usava estas como unidades de
medida. Das descries de Aristxeno e de alguns textos de tericos mais tardios
podemos inferir que os gregos antigos, como a maior parte dos povos orientais, ainda
nos nossos dias, faziam uso corrente de intervalos menores do que o meio-tom. E encontramos, efectivamente, tais microtons no fragmento de Eurpides ( N A W M 1).
Exemplo 1.2 Tetracordes conjuntos e disjuntos
a) Dois tetracordes conjuntos
com nota suplementar

b) Dois tetracordes disjuntos

(proslambanomenos )
Ofc

Cada uma das notas, excepto o mese e o proslambanomenos, tinha um nome


duplo, por exemplo, nele hyperbolaion, em que o primeiro termo indicava a posio
da nota no tetracorde e o segundo era o nome do prprio tetracorde. Os tetracordes
eram denominados segundo a respectiva posio: hyperbolaion, notas extremas;
diezeugmenon, disjuno; meson, meio; hypaton, o ltimo.
Dois tetracordes podiam combinar-se de duas formas diferentes para formarem
heptacordes (sistemas de sete notas) e sistemas de uma ou duas oitavas. Se a ltima
nota de um tetracorde era t a m b m a primeira de outro, os tetracordes diziam-se
conjuntos; se eram separados por um tom inteiro, eram disjuntos (v. exemplo 1.2,
onde T = tom inteiro e m = meio-tom). Daqui derivou, com o passar do tempo, o
sistema perfeito completo uma escala de duas oitavas composta de tetracordes
alternadamente conjuntos e disjuntos, como se v no exemplo 1.3. O L mais grave
deste sistema, uma vez que ficava de fora do sistema de tetracordes, era considerado
um tom suplementar (proslambanomenos).
23

Nota

t"

sol'
f'
mV
r'
d'
si
l
sol
f
mi
r
d
Si
L

Posio

Tetracorde

Nete
\
Paranete 1
Trite
J
Nete
) \
Paranete
Trite

Paramese
\

Traduo dos nomes das posies

extrema
penltima
terceiro [dedo]

Hyperbolaion
Diezeugmenon
Disjuno

Mese
I
Lichanos \
Parhypate
Hypate
J \
Lychanos
1
Parthypate
Hypate
\
Proslambanomenos

Meson
Hypaton

ao lado do mdio
[corda do] meio
indicador
a seguir ao ltimo
ltima

nota suplementar

Exemplo 1.3 O sistema perfeito completo


Hyperbolaion

Diezeugmenon |

Mese

Meson

Hypaton

Proslambanomenos

Algumas das notas so designadas a partir da posio da m o e dos dedos ao tocar a


lira. Lichanos significa dedo indicador. Hypate significa que se trata da primeira nota
do primeiro tetracorde, enquanto nete deriva de neaton, ou ltimo a chegar. O nome
do tetracorde diezeugmenon p r o v m do facto de o intervalo Si-L ser o tom inteiro que
separa dois tetracordes disjuntos, o ponto de disjuno em grego, diazeuxis.
No exemplo 1.3 os tons exteriores ou fixos dos tetracordes tero sido representados na notao moderna por notas brancas. A altura dos dois tons intermdios de
cada tetracorde (representados por notas pretas) podia, como atrs explicmos, ser
modificada por forma a produzir os diversos matizes e os gneros enarmnico e

Neste livro o nome de uma nota referido sem ter em conta o registo da sua oitava vem escrito
com letra maiscula e em itlico (L). Uma nota situada numa determinada oitava designada do
seguinte modo:
13

d', r', etc.


d", r", etc.
24

cromtico, mas, independentemente da modificao de altura, estas notas conservavam os mesmos nomes que no gnero diatnico (por exemplo, mese, lichanos,
parhypate e hypate no tetracorde conjunto do meio). H a v i a t a m b m um sistema
perfeito menor que consistia numa oitava de l a L, como no sistema perfeito maior,
com um tetracorde conjunto suplementar (denominado synemmenon, ou associado)
constitudo pelas notas r'-d'-si -l.
A questo dos tonoi era objecto de divergncias considerveis entre os escritores
antigos, o que no surpreendente, uma vez que os tonoi no eram construes
tericas anteriores composio mas um meio de organizar a melodia, e as prticas
meldicas divergiam grandemente no m b i t o geogrfico e cronolgico da cultura
grega:
b

A msica da Grcia antiga abrangia peas jnicas (ou seja, asiticas), como os cantos
picos de Homero e as rapsdias, peas elicas (das ilhas gregas), como as canes de
Safo e Alfeu, peas dricas (do Sul da Grcia), como os versos de Pndaro (poeta
epiniciano)*, Esquilo, Sfocles, Eurpides (os poetas trgicos) e Aristteles (o poeta
cmico), peas deificas (do Norte da Grcia) helensticas, como os hinos a Apolo, a
inscrio funerria pag de Seikilos do sculo i, um hino cristo do sculo iv e todo o
resto de um vasto corpus, que se perdeu quase por inteiro, de msica grega composta
primeiro sem, e depois com, o auxlio de uma notao e de uma aprendizagem tcnica, ao
longo do perodo de cerca de 1200 anos que medeia entre Homero e Bocio .
14

Aristxeno comparou as discordncias quanto ao n m e r o e altura dos tonoi com


as disparidades entre os calendrios de Corinto e de Atenas. A parte do tratado onde
apresentaria a sua perspectiva no chegou at ns, mas a e x p o s i o de Clenides
deriva dela com toda a probabilidade. A palavra tonos, ou t o m , dizia ele, tinha
quatro significados: nota, intervalo, regio da voz e altura. usada com o sentido de
regio da voz quando se refere ao tonos drico, ao frgio ou ao ldio. Aristxeno,
acrescentava ainda Clenides, distinguia treze tonoi. Em seguida enumerava-os e
mostrava que cada um deles c o m e a no seu meio-tom da oitava.
Para fazermos uma ideia mais exacta do que eram os tonoi temos de recorrer a
outros autores, possivelmente posteriores, como Alpio (cerca do sculo ni ou iv) e
Ptolemeu. Alpio apresentava tbuas de notao para quinze tonoi (os de Aristxeno
e dois mais agudos), que revelam ter cada tonos a estrutura do sistema perfeito, maior
ou menor, sendo um dado tonos meio-tom mais alto ou mais baixo do que o seguinte.
A notao sugere que o hipoldio corresponderia escala natural, como o l a L do
exemplo 1.3. Ptolemeu considerava que treze era um n m e r o excessivo de tonoi, pois,
segundo a sua teoria, o propsito dos tonoi era permitir que fossem cantadas ou
tocadas, dentro do mbito limitado desta ou daquela voz ou instrumento, determinadas harmoniai, e s havia sete maneiras de combinar os sons da oitava numa harmonia. U m a harmonia, como mais tardiamente o modo, era caracterizada por um certo
nmero de atributos, como o etos, o feminino/masculino, as notas excludas, as

* Epincias: nome genrico das odes triunfais de Pndaro. (N. da T.)


John Solomon, Towards a history of tonoi, in The Journal of Musicology, 3, 1984, 242-251; v. tambm as outras comunicaes do mesmo simpsio, The ancient harmoniai, tonoi and
octave species in theory and practice, ibid., pp. 221-286.
14

25

preferncias tnicas, e assim sucessivamente, mas a cada harmonia era associada


uma espcie particular de oitava.
Ao discutir a questo das espcies de consonncias, Clenides demonstrou que
havia trs espcies de quartas, quatro espcies de quintas e sete de oitavas. Quer isto
dizer que os tons ou meio-tons (ou intervalos menores) podiam ser ordenados de um
n m e r o de formas sempre igual ao n m e r o de notas do intervalo menos um. A quarta
diatnica podia ascender das seguintes formas: m-T-T (como a quarta Si-mi), T - T - m
(como d-f) e T - m - T (como r-sol). H a v i a espcies equivalentes para a quarta
cromtica e e n a r m n i c a e t a m b m para a quinta e a oitava. s espcies de oitavas
atribuiu Clenides os nomes tnicos drica, frigia, etc, demonstrando que todas
podiam ser representadas como segmentos do sistema perfeito completo na sua
forma natural. A s s i m , a oitava mixoldia corresponde a Si-si, a ldia a d-d', a frigia
a r-r', a drica a mi-mi', e assim por diante, at hipodrica, que corresponde a l-L'. Por conseguinte, as espcies de oitavas so como uma srie ascendente de
modos, mas esta uma falsa analogia, pois o autor apenas pretendia com ela tornar
mais fcil a m e m o r i z a o da sucesso dos intervalos. N o deixa de ser, no entanto,
extraordinria a coincidncia entre as designaes de Clenides para as sete espcies
de oitavas e as de Ptolemeu para os tonoi, de que aquelas espcies derivam no seu
sistema.
O argumento de Ptolemeu para pr de parte todos os tonoi, excepto sete, baseava-se na convico de que a altura do som (aquilo a que hoje damos o nome de registo)
no era a nica fonte importante de variedade e expressividade no domnio da msica,
sendo mais importante ainda a c o m b i n a o dos intervalos dentro de um determinado
m b i t o da voz. Na realidade, ele desprezava a m u d a n a ou m o d u l a o do tons, que,
na sua opinio, no alterava a melodia, enquanto a m o d u l a o das espcies de oitava
ou harmonia modificava o etos ao alterar a estrutura de intervalos da melodia. S
eram necessrios sete tonoi para tornar possveis sete c o m b i n a e s ou espcies dos
intervalos componentes no e s p a o de uma oitava, ou dupla oitava, por exemplo, a
oitava central mi-mi'. Na posio central colocava o tonos drico, tal como fizera
Clenides, e era essa a escala natural, que na nossa notao surgiria sem acidentes.
Um tom inteiro acima deste vinha o tonos frgio, um tom acima deste o ldio e meio-tom mais acima o mixoldio. Meio-tom abaixo do drico vinha o hipoldio, um tom
inteiro abaixo deste o hipofrgio e mais um tom abaixo o hipodrico. Enquanto Alpio
representava atravs de letras todo o conjunto de quinze notas transposto para cima
ou para baixo, Ptolemeu encarava os limites da voz como confinados a duas oitavas,
de forma que o nico tonos que apresentava integralmente o sistema perfeito completo na sua ordem normal era o drico (v. exemplo 1.4); aos tonoi mais altos
faltavam as notas mais agudas e eram acrescentadas notas suplementares mais graves,
sucedendo o inverso com os tonoi inferiores ao drico. A oitava central continha os
mesai (plural de mese) de todos os tonoi. Deste modo, r era o mese do mixoldio,
d# o mese do ldio, e assim por diante. Estas notas eram mesai em virtude da sua
funo na transposio do sistema perfeito completo, enquanto o ttico, ou mese fixo,
permanecia sempre na posio central. Imaginemos uma harpa de quinze cordas, cada
corda com um nome prprio, como mese ou paramese diezeugmon, conservando esse
nome mesmo que lhe fosse conferida uma funo diferente. A s s i m o mese funcional
frgido podia ser colocado em si, ou paramese ttico, um tom inteiro acima do mese
natural, ttico ou drico, que l.
26

Exemplo 1.4 Sistema de espcies de oitavas, segundo Clenides, e sistema de tonoi,


segundo Ptolemeu
Espcies de oitavas segundo Clenides

T = tom
M - meio-tom

Espcies de oitavas
na oitava mi -mi

Tonoi de Ptolemeu com mesai dinmicos

o = altura fixa
# = altura varivel

Extrado de C. Palisca, Theory and theorists, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 1980
[reproduzido com a amvel autorizao de Stanley Sadie (ed.)].

Podemos agora considerar aquilo que Plato e Aristteles designavam por harmonia, termo que geralmente se traduz por modo. N o e s q u e a m o s que eles escreviam
acerca da msica de um perodo muito anterior ao dos ensaios tericos atrs citados.
Os modos musicais, diz Aristteles, apresentam entre si diferenas fundamentais,
e quem os ouve por eles afectado de maneiras diversas. Alguns deixam os homens
graves e tristes, como o chamado mixoldio; outros enfraquecem o esprito, como os
modos mais brandos; outro ainda suscita um humor moderado e tranquilo, e tal parece
27

ser o efeito particular do drico; o frgio inspira o entusiasmo . Ser a posio


central da oitava drica mi-mi' no sistema perfeito completo, ou seja, a localizao
intermdia dos seus tons, ou a c o m b i n a o de tons e meiostons da respectiva
espcie de oitava ou harmonia (descendo na sequncia T-T-m-T-T-T-m), o factor que
induz um humor moderado e tranquilo ou, mais genericamente, qualquer outro estado
de esprito? Possivelmente, uma conjugao de ambas as coisas, mas o mais provvel
que Aristteles no tivesse em mente nada de to tcnico e especfico, mas sim a
natureza expressiva genrica das melodias e configuraes meldicas caractersticas
de um determinado modo, pois associava de forma bem clara a estes elementos os
ritmos particulares e as formas poticas correspondentes a esse modo.
Poder ter havido outras associaes, nem poticas nem musicais, como as tradies, os costumes e as atitudes adquiridas, mais ou menos inconscientes, para com os
diferentes tipos de melodia; t a m b m possvel que, originariamente, os nomes drico,
frgio, etc, se referissem a estilos particulares de msica ou formas de interpretao
caractersticas das diversas raas de que o povo grego dos tempos histricos descendia.
Apesar das contradies e imprecises que dificultam o trabalho do estudioso dos
textos antigos sobre msica, h uma correspondncia assinalvel entre os preceitos
tericos de Aristxeno a Alpio e os fragmentos musicais que sobreviveram. Dois de
entre estes prestam-se a ser estudados c o m algum pormenor: o epitfio de Seikilos
( N A W M 2) e um coro do Orestes de Euripides ( N A W M 1).
Ambos os exemplos ilustram at que ponto os escritos tericos podem servir de
guia para a c o m p r e e n s o dos recursos tcnicos da msica grega que subsistiu at aos
nossos dias. Os sistemas tonais descritos na literatura parecem ter aplicao na msica
escrita e podero ter sido igualmente fundamentais para a msica mais corrente que
no ficou registada por escrito. Entretanto, c o n v m lembrar que, se Euripides escreveu
a msica do fragmento do Orestes, f-lo quase um sculo antes de Aristxeno e de outros autores c o m e a r e m a analisar o sistema de tons. Por conseguinte, no de admirar
que esse fragmento no se harmonize to bem com a teoria. Se a cano de Seikilos
est mais de acordo com a teoria, talvez seja porque a teoria orientou a sua composio.
15

NAWM 2 EPITFIO DE SEIKILOS

O epitfio de Seikilos, embora seja o mais tardio dos dois exemplos, ser examinado
em primeiro lugar, uma vez que est completo e apresenta menos problemas analticos. O texto e a msica esto inscritos numa estela ou pedra funerria encontrada em
Aidine, na Turquia, prximo de Trales, e datam, aproximadamente, do sculo i d. C.
Todas as notas da oitava mi-mi', com Sol e D sustenidos (v. exemplo 1.5), entram na
cano, de forma que a espcie de oitava inequivocamente identificvel como aquela
a que Clenides deu o nome de frigia, equivalente escala de R nas teclas brancas
de um piano. A nota que mais se destaca o l, sendo as duas notas extremas mi e
mi'. A nota l a mais frequente (oito vezes), e trs das quatro frases comeatr^com
ela; mi' a nota mais aguda das quatro frases e repete-se seis vezes; mi a nota final
da pea. De importncia subsidiria so sol, que encerra duas das frases, mas omitido
no fim, e r', que a ltima nota de outra das frases.
A importncia do l significativa, porque se trata da nota central, ou mese, do
sistema perfeito completo. Em Problemas, obra atribuda a Aristteles (mas que
15

28

Poltica, 8.1340a; cp. com a Repblica de Plato, 3.398 e segs.

poder no ser inteiramente da sua autoria), afirma-se o seguinte: Em toda a boa


msica o mese repete-se com frequncia, e todos os bons compositores recorrem
frequentemente ao mese, e, se o deixam, para em breve voltarem a ele, como no
o fazem com mais nenhuma nota .
A oitava mi-mi', com dois sustenidos, um segmento da dupla oitava Si-s,
identificada por Alpio como correspondendo ao tonos diatnico istico, uma forma
menor do modo frgio que tambm conhecida pelo nome de tonos jnico (v. exemplo
1.5 e figura 1.1). Este tonos transpe o sistema perfeito maior para um tom inteiro
acima da sua localizao natural, hipoldia, em L-l', na notao de Alpio. A identidade do tonos, porm, no parece ser essencial estrutura da pea, pois os tons que
nela mais se destacam, l e mi, funcionam nesse tonos como lichanos meson e
paranete diezeugmenon, ambos instveis (v. exemplo 1.3). Na escala ttica, em contrapartida, as notas mi, l e mi' so hypate meson, meson, mese e nete diezeugmenon,
todas notas estveis, e a espcie de quinta l-mi', que domina a maior parte da pea,
bem como a espcie de quarta mi-l, que prevalece no final, dividem a espcie de
oitava em duas metades consonantes.
16

Exemplo 1.5Epitfio de Seikilos (transcrio)


Notas musicais

Ritmo do texto
Ritmo da msica
Notas musicais

K I Z l_K O C 0__4>
u n e v x - w s oO
Ritmo do texto
Ritmo da msica

XU-TIOO-

BB

B + L

Notas musicais

C k Z i K i K C ojf
nps Xtyov OTt xb v.
Ritmo do texto
Ritmo da msica
Notas musicais

CKOI ZKCC
c r i
xo T C X O XPVOS ctrcctL- xeC .
Ritmo do texto
Ritmo da msica

L
B+L

D = slaba dicrnica
B = slaba breve
L = slaba longa
I = posio possvel da lhesis
C = slaba comum
At ao fim dos teus dias, vive despreocupado.
Que nada te atormente. A vida demasiado breve, e o tempo cobra o seu tributo.
Extrado de Music Theory Spectrum. 7. 1985, 171-172.
16

Aristteles, Problemas, 19.20 (919a).

Foi possvel analisar a estrutura tonal desta breve cano segundo os critrios
explanados pelos tericos. No que diz respeito ao etos da cano, pode dizer-se que
no eufrico nem depressivo, mas sim equilibrado entre os dois extremos, o que est
em harmonia com o tonos jnico. Na ordenao dos quinze tonoi segundo Alpio, o
jnico, com proslambanomenos em Si e mese em si, ocupa um lugar intermdio entre
o mais grave, o hipodrico, com proslambanomenos em F e mese em f, e o mais
agudo, o hiperldio, com proslambanomenos em sol e mese em sol'. As terceiras
maiores dariam ao ouvinte de hoje, e provavelmente tambm ao da poca, uma
impresso de alegria, tal como a quinta ascendente de abertura. A mensagem do
poema , com efeito, optimista.

V
Estela funerria de Aidine, prximo de Trales,
na Asia Menor. Tem inscrito um epitfio, uma
espcie de esclio ou cano de bebida, com
notao meldica e rtmica; o autor identificado nas primeiras linhas como sendo Seikilos.
Datao provvel: sculo 1 d. C. (Copenhaga,
Museu Nacional, n." 14 897 de inventrio)
Figura 1.1 Anlise da inscrio de Seikilos
Nome segundo a funo
{tonos stico)

Nomes tticos

nete diezeugmenon

mi'

paranete diezeugmenon

paranete diezeugmenon

trite diezeugmenon

trite diezeugmenon

dit

paramese

fixo

paramese

si

mese

fixo

mese

lichanos meson

lichanos meson

sol

parhypate meson

parhypate meson

f#

hypate meson

hypate meson

mi

lichanos hypaton

fixo

Espcie
(frigia)

tom
meio-tom
disjuno
.disjuno

tom
tom
tom
meio-tom
tom

fixo

A cano de Seikilos teve especial interesse para os historiadores devido clareza


da sua notao rtmica. As notas sem sinais rtmicos por cima das letras do alfabeto
equivalem a uma unidade de durao (chronos protos); o trao horizontal indica um
30

diseme, equivalente a dois tempos, e o sinal horizontal com um prolongamento vertical


do lado direito um triseme, equivalente a trs tempos. Cada verso tem doze tempos.
NAWM 1 EURPIDES, Orestes (FRAGMENTO)

O fragmento do coro do Orestes de Eurpides chegou at ns num papiro dos sculos


IH ou li a. C. Calcula-se que a tragdia seja de 408 a. C. possvel que a msica tenha
sido composta pelo prprio Eurpides, que ficou famoso pelos seus acompanhamentos
musicais. Este coro um stasimon, uma ode cantada com o coro imvel no seu lugar
na orquestra, zona semicircular entre o palco e a bancada dos espectadores. O papiro
contm sete versos com notao musical, mas s subsistiu a parte central dos versos;
o incio e o fim de cada verso vm, por conseguinte, entre parnteses no exemplo 1.6.
Os versos do papiro no coincidem com os do texto. Chegaram at ns quarenta e duas
notas da pea musical, mas faltam muitas outras. Por conseguinte, qualquer interpretao ter forosamente de se basear numa reconstituio.
A transcrio dificultada pelo facto de certos signos alfabticos serem vocais
enquanto outros so instrumentais, sendo alguns enarmnicos (ou cromticos) e outros
diatnicos (v. exemplo 1.6 e figura 1.2). A presente criao apresenta os intervalos
densos como sendo cromticos, mas, alterando o matiz, estes poderiam ser igualmente transcritos como enarmnicos do tipo mais denso. As notas que subsistiram
Exemplo 1.6 Stasimon do Orestes (fragmento)
Notas musicais

1.

Tf PC
pouaL
\

MaToXo<p]
Ritmo do texto
Ritmo da msica

P Tt
uaxepos
D

(atua o s

Notas musicais

(?)o o'
Ritmo do texto
Ritmo da msica

I 2 E.

vaBct]
D

uyas

[oXBoe o

Notas musicais

TT
UVLUOIS

Ritmo do texto
Ritmo da msica

CU

PC

BPOTOL.

L <(B?)I B

I z

T.

Notas musicais

C PT C P i_ cTL]S

Ritmo do texto
Ritmo da msica

XCTOU
D
B

oocis
BL

31

Notas musicais

ff ri
IT P

fr

MaTxXuoev
Ritmo do texto

DC

Ritmo da msica

B B

?13

6[ecvwv

D B
B L

I
7

BB

Notas musicais

Z I z
wws
Ritmo do texto

B L
7 BB

Ritmo da msica

ndvT[ou

I L

L L

I BB

Notas musicais

[texto incerto]
deusas iradas que fendeis os cus buscando vingana pelo crime, imploramo-vos que livreis o filho de
Agammnon da sua fria cega Choramos por este mancebo. A ventura fugaz entre os mortais. Sobre
ele se abatem o luto e a angstia, qual sbito golpe de vento sobre uma chalupa, e ele naufraga nos mares
revoltos.

enquadram-se no tonos ldio de Alpio. As trs notas mais graves do tetracorde


diezeugmenon so separadas pelo tom de disjuno do tetracorde meson cromtico,
que, por seu turno, surge conjunto com o tetracorde hypaton diatnico, do qual apenas
so usadas as duas notas superiores. A pea parece, assim, ter sido escrita num gnero
misto. A espcie de oitava ou harmonia , aparentemente, a frigia, mas duas harmonias apresentadas pelo terico musical e filsofo Aristides Quintiliano (sculo iv d. C.)
como datando do tempo de Plato a drica e a frigia da sua classificao coincidem quase exactamente com a escala que aqui encontramos, como se v na figura 1.2.

Figura 1.2 Anlise do fragmento do stasimon do Orestes


Sinais de Alpio
para o tonos ldio

Nomes dinmicos

enarmnico
vocal instrumental

diatnico
vocal

Harmonias de Aristides Quintiliano


drica

id'
paranete diezeugmenon

sol

trite diezeugmenon

fa

paramese

mi'

f'
mi' +

T
M

mi'

si

T
l

n
P

l_+

hypate meson
lichanos hypaton
[parhypate hypaton ]
hypate hypaton

toi

sol

(disjuno)
mese
lichanos meson chrom.

r'

parhypate meson

f
mi

r'

l_

4>

frgia

-eA
E
Z

sol'
f'
mi'
mi'

n
p
c

sol

ltt
l

ir
A
+E
z
I
n
p
c

4>

No stasimon o coro das mulheres de Argos implora aos deuses que tenham piedade
de Orestes, que seis dias antes de a pea comear assassinou a me, Clitemnestra.
Ele combinara com a irm Electra punir a me por ter sido infiel ao pai, Agammnon. O coro pede que Orestes seja libertado da loucura que se apossou dele desde
o momento do crime. O ritmo da poesia, por conseguinte da msica, dominado pelo
p docmaco, que era usado na tragdia grega em trechos de intensa agitao e
sofrimento. O docmaco combina trs slabas longas com duas breves, sendo muitas
vezes, como sucede aqui, uma das slabas longas substituda por duas mais breves, de
forma que, em vez de cinco notas por p, temos seis. No exemplo 1.6 os ps so
separados por barras verticais nos smbolos que assinalam o ritmo do texto para
cada linha do papiro.
O texto cantado interrompido por sons instrumentais, sol' nos versos 1 a 4, e mi-si nos versos 5 e 6. O hypate hypaton (l) o tom que mais se destaca, pois dois dos
versos (os versos 1 e 3, pontuados pela nota instrumental sol) terminam nessa nota e
vrias frases da melodia organizam-se em torno do paramese mi'; tanto l como mi
so notas estveis no tonos ldio e so os tons mais graves dos dois tetracordes
utilizados na pea (v. figura 1.2)".
A MSICA NA ANTIGA ROMA N o sabemos se os Romanos tero sido responsveis
por alguma contribuio importante, quer para a teoria, quer para a prtica musical.
Roma foi buscar a sua m s i c a erudita Grcia, especialmente depois de esta regio
se tomar uma provncia romana, em 146 a. C, e possvel que esta cultura importada
tenha substitudo uma msica indgena, etrusca ou italiana, da qual nada sabemos.
A verso romana do aulo, a tbia, e os seus tocadores, os tibicinos, desempenhavam um
papel importante nos ritos religiosos, na m s i c a militar e no teatro. Destacavam-se
ainda vrios outros instrumentos de sopro. A tuba, uma trombeta comprida, direita, era
tambm utilizada em cerimnias religiosas, estatais e militares. Os instrumentos mais
caractersticos eram uma grande trompa circular, em forma de G, chamada como, e
a sua verso de menores d i m e n s e s , a buzina. A m s i c a deve ter estado presente em
quase todas as manifestaes pblicas. Mas desempenhava t a m b m um papel nas
diverses particulares e na e d u c a o . Muitas passagens das obras de Ccero, Quintiliano e outros autores revelam que a familiaridade com a msica, ou pelo menos
com os termos musicais, era considerada como fazendo parte da e d u c a o do indivduo culto, tal como se esperava que tal indivduo soubesse falar e escrever o grego.
Nos tempos ureos do Imprio Romano (os dois primeiros sculos da era crist)
foram importadas do mundo helenstico obras de arte, arquitectura, msica, filosofia,
novos ritos religiosos e muitos outros bens culturais. Numerosos textos documentam
a popularidade de virtuosos clebres, a existncia de grandes coros e orquestras, bem
como de grandiosos festivais e concursos de msica. Muitos imperadores foram
patronos da msica. Nero aspirou at a alcanar fama pessoal como m s i c o . C o m o
declnio econmico do imprio, nos sculos m e iv, a produo musical em grande
escala, naturalmente dispendiosa, do perodo anterior acabou por desaparecer.
Resumindo: embora haja uma grande incerteza quanto s questes de pormenor,
sabemos que o mundo antigo legou Idade M d i a algumas ideias fundamentais no
domnio da msica: (1) uma concepo da msica como consistindo essencialmente
" V. anlise rtmica deste fragmento em Thomas J. Mathiesen, Rhythm and meter in ancient
Greek music, in Music Theory Spectrum, 7, 1985, 159-180, donde so extrados os exemplos 1.5
e 1.6.
33

Cortejo fnebre romano num relevo de um sarcfago de Amiternum, final do sculo i a. C. Na fila
de cima vem-se dois tocadores de corno e um de ltuo, ambos instrumentos de sopro metlicos
etrusco-romanos. Abaixo destes vemos quatro tocadores de tbia, que era semelhante ao aulo grego
(quila, Museo Cvico)
numa linha meldica pura e despojada; (2) a ideia da melodia intimamente ligada s
palavras, especialmente no tocante ao ritmo e mtrica; (3) uma tradio de interpretao musical baseada essencialmente na improvisao, sem notao fixa, em que
o intrprete como que criava a msica de novo a cada execuo, embora segundo
convenes comummente aceites e servindo-se das frmulas musicais tradicionais;
(4) uma filosofia da msica que concebia esta .arte, no como uma combinao de
belos sons no v c u o espiritual e social da arte pela arte, mas antes como um sistema
bem ordenado, indissocivel do sistema da Natureza, e como uma fora capaz de
afectar o pensamento e a conduta do homem; (5) uma teoria acstica cientificamente
fundamentada; (6) um sistema de formao de escalas com base nos tetracordes;
(7) uma terminologia musical.
Parte desta h e r a n a (n. 5, 6 e 7) era especificamente grega; o resto era comum
maior parte, se no totalidade, do mundo antigo. Os conhecimentos e as ideias no
domnio da msica foram transmitidos, embora de maneira incompleta e imperfeita,
ao Ocidente por diversas vias: a igreja crist, cujos ritos e msica derivaram inicialmente, em grande medida, de fontes judaicas, se bem que despojados dos instrumentos e danas que os acompanhavam no templo, os escritos dos Padres da Igreja e os
tratados enciclopdicos do princpio da Idade Mdia, que abordavam a msica juntamente com uma quantidade de outros temas.
os

Os primeiros sculos da igreja crist


Algumas caractersticas da msica da Grcia e das sociedades mistas orientais-helensticas do Mediterrneo oriental foram seguramente absorvidas pela igreja crist
nos seus dois ou trs primeiros sculos de existncia. Mas certos aspectos da vida
musical antiga foram liminarmente rejeitados. Um desses aspectos foi a ideia de
cultivar a m s i c a apenas pelo prazer que tal arte proporciona. E, acima de tudo, as
formas e tipos de msica associados aos grandes espectculos pblicos, tais como
34

festivais, concursos e representaes teatrais, alm da msica executada em situaes


de convvio mais ntimo, foram por muitos considerados imprprios para a Igreja, no
porque lhes desagradasse a msica propriamente dita, mas porque sentiam a necessidade de desviarem o n m e r o crescente dos convertidos de tudo o que os ligava ao
seu passado pago. Esta atitude chegou mesmo a suscitar, de incio, uma grande
desconfiana em relao a toda a msica instrumental.
A HERANA JUDAICA Durante muito tempo os historiadores da msica pensaram
que os primeiros cristos tinham copiado os servios religiosos pelos da sinagoga
judaica. Os especialistas mostram-se hoje mais cpticos em relao a esta teoria,
dado que no h provas documentais que a confirmem. Julga-se at que os primeiros
cristos tero evitado copiar os servios judaicos por forma a sublinharem o carcter
distinto das suas crenas e rituais.
necessrio estabelecer uma distino entre as funes religiosas do templo e
da sinagoga. O templo ou seja, o segundo templo de Jerusalm, que existiu no
mesmo lugar do primeiro templo de S a l o m o de 539 a. C. at sua destruio pelos
Romanos em 70 d. C. era um local de culto pblico. Esse culto consistia principalmente num sacrifcio, em geral de um cordeiro, realizado por sacerdotes, assistidos por levistas, entre os quais se contavam vrios msicos, e na presena de leigos
israelistas. Umas vezes o sacerdote e outras t a m b m o crente leigo comiam parte do
animal assado. Estes sacrifcios realizavam-se diariamente, de m a n h e de tarde;
no sabbath e nas festas havia sacrifcios pblicos suplementares. Enquanto decorria
o sacrifcio, um coro de levitas com doze elementos, pelo menos cantava um
salmo, diferente para cada dia da semana, acompanhado por instrumentos de cordas.
Nas festas mais importantes, como a vspera da Pscoa, cantavam-se os salmos 113
a 118, que tm refres em aleluia, enquanto os crentes faziam os sacrifcios pessoais,
e em seguida um instrumento de sopro semelhante ao aulo vinha associar-se ao
acompanhamento de cordas. Os crentes t a m b m rezavam no templo ou voltados para
o templo, mas a maior parte das oraes fazia-se em casa ou na rua. H um
paralelismo evidente entre o sacrifcio no templo e a missa crist, que era um
sacrifcio simblico, em que o sacerdote partilhava do sangue sob forma de vinho e
os crentes se associavam partilha do corpo de Cristo sob forma de po. Todavia,
sendo a missa igualmente uma c o m e m o r a o da ltima ceia, imita t a m b m a refeio judaica dos dias de festa, como a refeio ritual da Pscoa, que era acompanhada
por msica cantada.
A sinagoga era um centro de leituras e homilias, bem mais do que de sacrifcios
ou oraes. A, em assembleias ou servios, as Escrituras eram lidas e comentadas.
Determinadas leituras eram feitas nas m a n h s normais do sabbath e nos dias de
mercado, segundas-feiras e quartas-feiras, enquanto havia leituras especiais para as
festividades das peregrinaes, para as festividades menores, para os dias de jejum e
para os dias de lua nova. Aps a destruio do templo, o servio da sinagoga
incorporou elementos que substituam os sacrifcios do templo, mas esta evoluo
deu-se j, provavelmente, demasiado tarde no final do sculo i ou no sculo II
para servir de modelo aos cristos. Segundo parece, o canto quotidiano dos salmos
s comeou a realizar-se bastante depois de iniciada a era crist. O que a liturgia crist
ficou a dever sinagoga foi principalmente a prtica das leituras associadas a um
calendrio e o seu comentrio pblico num local de reunio dos crentes.
35

medida que a igreja crist primitiva se expandia de Jerusalm para a sia Menor
e para o Ocidente, chegando a frica e Europa, ia acumulando elementos musicais
provenientes de diversas zonas. Os mosteiros e igrejas da Sria tiveram um papel
importante no desenvolvimento do canto dos salmos e dos hinos. Estes dois tipos de
canto religioso parecem ter-se difundido a partir da Sria, via Bizncio, at Milo e
outros centros ocidentais. O canto dos hinos a primeira actividade musical documentada da igreja crist (Mat., 26, 30; Mar., 14, 26). Por volta do ano 112 Plnio, o Jovem,
faz referncia ao costume cristo de cantar uma cano a Cristo como se ele fosse um
deus na provncia de que era governador, a Bitnia, na sia Menor . O canto dos
cristos era associado ao acto de se comprometerem atravs de um juramento.
18

BIZNCIO A s igrejas orientais, na ausncia de um autoridade central forte, desenvolveram liturgias diferentes nas vrias regies. Embora no subsistam manuscritos
anteriores ao sculo ix com a msica usada nestes ritos orientais, algumas inferncias
podem ser feitas quanto aos primrdios da msica religiosa no Oriente.
A cidade de Bizncio (ou Constantinopla, hoje Istambul) foi reconstruda por
Constantino e designada em 330 como capital do seu imprio reunificado. A partir
de 395, data em que foi instaurada a diviso permanente entre Imprio do Oriente e
do Ocidente, at sua conquista pelos Turcos, em 1453, ou seja, por um perodo de
mais de m i l anos, esta cidade permaneceu como capital do Imprio do Oriente.
Durante boa parte deste lapso de tempo Bizncio foi a sede do governo mais poderoso
da Europa e o centro de uma cultura florescente, onde se combinavam elementos
helensticos e orientais. A prtica musical bizantina deixou marcas no cantocho
ocidental, particularmente na classificao do reportrio em oito modos e num certo
n m e r o de cnticos importados pelo Ocidente em momentos diversos entre o sculo
vi e o sculo ix.
As peas mais perfeitas e mais caractersticas da m s i c a medieval bizantina eram
os hinos. Um dos tipos mais importantes o kontakion estrfico, espcie de elaborao potica sobre um texto bblico. O mais alto expoente da composio de kontakia
foi um judeu srio convertido que exerceu a sua actividade em Constantinopla na
primeira metade do sculo v i , S. Romano M e l d i o . Outros tipos de hinos tiveram
origem nos breves responsos (troparia) intercalados entre os versculos dos salmos
e que foram musicados com base em melodias ou gneros musiciais, talvez, da Sria
ou da Palestina. Estas inseres foram ganhando importncia crescente e algumas de
entre elas acabaram por se converter em hinos independentes, de que existem dois
tipos principais: os stichera e os kanones. Os stichera eram cantados entre os
versculos dos salmos normais do ofcio. Um kanon era uma c o m p o s i o em nove
partes, baseada nos nove cnticos ou odes da B b l i a . Cada uma dessas partes
19

Plnio, Cartas, 10, 96.


Os nove cnticos bblicos, textos lricos semelhantes aos salmos, mas no includos no Livro
dos Salmos, so os seguintes: (1) cntico de Moiss depois da passagem do mar Vermelho, xodo,
15, 1-19; (2) cntico de Moiss antes de morrer, Deuteronmio, 32, 1-43; (3) cntico de Hannah,
1 Samuel, 2, 1-10; (4) cntico de Habacuc, Habacuc, 3, 2-19; (5) cntico de Isaas, Isaas, 26,
9-19; (6) cntico de Jonas, Jonas, 2, 3-10; (7) cntico das Trs Crianas, primeira parte. Evangelhos
Apcri-fos, Daniel, 3, 26-45, 52-56; (8) segunda parte do mesmo, ibid., 57-88; (9) cntico da
abenoada Vir-gem Maria, Magnificat, Lucas, 1, 46-55; (10) segunda parte do mesmo, Benedictus
18

19

36

correspondia a uma das odes, e todas continham vrias estrofes, ou troparia, cantadas com a mesma melodia. A primeira estrofe de cada ode era o seu heirmos, ou
estrofemodelo, e as respectivas melodias eram compiladas em livros denominados
hermologia. Cerca do sculo x a segunda ode c o m e o u a ser habitualmente omitida.
Os textos dos kanones bizantinos no eram criaes inteiramente originais, mas
sim colagens de frases estereotipadas. Do mesmo modo, as suas melodias t a m b m
no eram inteiramente originais; eram construdas segundo um princpio comum a
toda a msica oriental, chamado centonizo, igualmente observvel nalguns cnticos ocidentais. As unidades estruturais no eram uma srie de notas organizadas
numa escala, mas antes breves motivos ou frmulas; de entre estes esperava-se que
o criador da melodia escolhesse alguns e os combinasse para compor a sua melodia.
Alguns dos motivos deviam ser usados no princpio, outros no meio e outros ainda
no final de uma melodia, enquanto outros serviam de elos de ligao; havia t a m b m
frmulas ornamentais padronizadas (melismas). N o sabemos ao certo at que ponto
a escolha das frmulas ficava ao critrio do cantor individual ou era previamente
fixada por um compositor. Quando, p o r m , as melodias vieram a ser registadas em
manuscritos com notao musical, o reportrio de frmulas j era praticamente fixo.
Os tipos ou modos de melodias tm designaes diferentes nas diversas culturas
musicais rga na msica hindu, maqam na m s i c a rabe, echos na grega bizantina e em hebraico so conhecidos por vrios termos traduzveis por modo. Um
rga, maqam, echos ou modo , ao mesmo tempo, um vocabulrio das notas disponveis e um reportrio de motivos meldicos; os motivos de cada grupo tm como
denominador comum o facto de exprimirem mais ou menos a mesma gama de
sentimentos, o de serem compatveis em melodia e ritmo e o de derivarem da mesma
escala musical. A escolha de determinado rga ou modo pode depender da natureza
do texto que se pretende cantar, da ocasio em que vai ser cantado, da estao do ano
ou mesmo (como acontece na msica hindu) da hora do dia. A msica bizantina tinha
um sistema de oito echoi, e as compilaes de melodias para kanones organizavam-se de acordo com este sistema. Os oito echoi bizantinos agrupavam-se em quatro
pares, e os quatro pares tinham por notas finais, respectivamente, R, Mi, F e 5o/.
A exemplo do que sucedia em Bizncio, passaram a distinguir-se, por volta do sculo
viu ou ix, oito modos diferentes no canto ocidental, e as finais acima indicadas eram
tambm as finais dos quatro pares de modos ocidentais. A s s i m , as bases do sistema
ocidental de modos parecem ter sido importadas do Oriente, embora a elaborao
terica do sistema de oito modos do Ocidente tenha sido fortemente influenciada pela
teoria musical grega, tal como foi transmitida por Bocio.
LITURGIAS OCIDENTAIS N o Ocidente, como no Oriente, as igrejas locais eram de
incio relativamente independentes. Embora partilhassem, claro, uma ampla gama
de prticas comuns, provvel que cada regio do Ocidente tenha recebido a herana
oriental sob uma forma ligeiramente diferente; estas diferenas originais combinaram-se com as condies locais particulares, dando origem a vrias liturgias e corpos de
Dominus, Lucas, 1, 68-79. Na igreja bizantina todos estes nove cnticos eram cantados no ofcio da
manh, excepto na Quaresma, em que s se cantavam trs. A igreja romana tinha um cntico do
Antigo Testamento por dia, s laudas, e os trs cnticos do Novo Testamento (Lucas, 1, 46-45, 1,
68-74, e 2, 24-32) s laudas, vsperas e completas de todos os dias.
37

cnticos distintos entre os sculos v e viu. C o m o passar do tempo a maioria das


verses locais (a ambrosiana uma das excepes) desapareceram ou foram absorvidas pela prtica uniforme que tinha em R o m a a sua autoridade central. Entre o
sculo ix e o sculo x v i , na teoria e na prtica, a liturgia da igreja ocidental foi-se
romanizando cada vez mais.
Durante o sculo vn e o princpio do sculo viu o controle da Europa ocidental
estava repartido entre Lombardos, Francos e Godos, e cada uma destas divises
polticas tinha o seu reportrio de cnticos. Na Glia territrio que correspondia,
aproximadamente, Frana actual havia o canto galicano, no Sul da Itlia, o
benaventino, em R o m a , o canto romano antigo, em Espanha, o visigtico ou
morabe, na regio de Milo, o ambrosiano. (Mais tarde a Inglaterra desenvolveu
o seu dialecto do canto gregoriano, chamado sarum, e que subsistiu do final da Idade
Mdia at Reforma.)

Canto galicano. Flio do gradual de St. Yrieu, do sculo xi, contendo oraes da liturgia galicana.
A msica desta pgina uma litania para a festa do evangelista S. Marcos

A liturgia galicana, que inclua elementos clticos e bizantinos, esteve em vigor


entre os Francos quase at ao final do sculo viu, momento em que foi suprimida por
Pepino e pelo seu filho Carlos Magno, que impuseram o canto gregoriano nos seus
d o m n i o s . Esta liturgia foi to radicalmente suprimida que pouco se sabe acerca dela.
Em contrapartida, conservaram-se quase todos os antigos textos hispnicos e as
respectivas melodias, mas numa n o t a o que at hoje desafiou todas as tentativas de
transcrio, pois o seu sistema tomou-se obsoleto antes de o canto passar a ser registado em linhas de pauta. Os usos hispnicos tomaram forma definida no Conclio de
Toledo de 633, e aps a conquista m u u l m a n a do sculo viu esta liturgia recebeu o
seu nome de morabe, embora no haja motivos para pressupor influncia rabe na
msica. O rito hispnico s em 1071 foi oficialmente substitudo pelo rito romano,
e ainda hoje subsistem dele alguns vestgios em certas igrejas de Toledo, Salamanca
e Valladolid. Descobriram-se afinidades musicais entre os ofertrios ambrosianos e
gregorianos e a categoria correspondente em Espanha, denominada sacrificia.

O canto romano antigo um reportrio que subsiste em manuscritos de Roma


com datas que vo do sculo xi ao sculo XIII, mas cujas origens remontam pelo
menos ao sculo viu. Julga-se que esta liturgia representaria um uso mais antigo, que
ter persistido e continuado a desenvolver-se em R o m a mesmo depois de o reportrio
gregoriano, fortemente impregnado de influncias do Norte, do pas dos Francos, se
ter difundido pela Europa. O reino franco, fundado por Carlos Magno (742-814),
ocupava a zona que hoje corresponde Frana, Sua e parte ocidental da
Alemanha.

Cronologia

313: Constantino I promulga o dito de Milo.


330: Constantinopla designada como nova
capital do Imprio Romano.
386: introduzida em Milo, no bispado de
Ambrsio, a salmodia em estilo de responsrio.
395: separao dos Imprios Romanos do
Oriente e do Ocidente.
413: Santo Agostinho (354-430), A Cidade de
Deus.
500 (aproximadamente): Bocio (480-524), De
institutione musica.
520 (aproximadamente): Regra de S. Bento (de
Nrsia).
529: fundao da ordem beneditina.
590: eleio do papa Gregrio Magno (c. 540-604).
633: o Conclio de Toledo reconhece a liturgia
hispnica.

735: morte do venervel Beda.


754: Pepino (f. 768) coroado rei dos Francos.
768: Carlos Magno (742-814) rei dos Francos.
789: Carlos Magno impe o uso do rito romano
em todo o territrio do imprio.
800: Carlos Magno coroado imperador pelo
papa.
800-821: regra de S. Bento introduzida em territrio franco.
840-850: Aureliano de Rome: primeiro tratado
sobre o canto gregoriano.
Sculo ix: antifonrio de Carlos, o Calvo
primeiro antifonrio gregoriano para o ofcio (sem notao).
Sculo ix (final): primeiros manuscritos com
notao do gradual gregoriano.
1071: cantocho hispnico substitudo pelo
gregoriano em Espanha.

Quais foram ento as melodias trazidas de R o m a para terras francas? N i n g u m


pode responder com segurana a esta pergunta. Os tons da recitao, os tons dos
salmos, e alguns dos outros gneros mais simples eram muito antigos e p o d e r o ter
sido preservados praticamente intactos desde os tempos mais remotos; cerca de trinta
ou quarenta melodias de antfona p o d e r o ter tido origem na poca de S. Gregrio e
boa parte das melodias mais completas tractos, graduais, ofertrios, aleluias
devero ter sido usadas (talvez em verses mais simples) em R o m a antes de se
difundirem para norte; alm disso, possvel que algumas das melodias mais antigas
se tenham conservado nos manuscritos do canto romano antigo. Seja como for,
podemos deduzir que no seu novo local de acolhimento grande parte, se no a
totalidade, desta msica importada ter sofrido modificaes antes de, finalmente, ser
registada sob a forma em que hoje a encontramos nos mais antigos manuscritos do
Norte. Alm disso, muitas novas melodias e novas formas de c a n t o c h o desenvolveram-se no Norte j depois do sculo ix. Em suma, praticamente todo o corpo do
cantocho, tal como hoje o conhecemos, p r o v m de fontes francas, que, provavelmente, se basearam em verses romanas, com acrescentos e correces da responsabilidade dos escribas e m s i c o s locais.
39

U m a vez que a maioria dos manuscritos transmitem um reportrio e uma verso


do cantocho compilada e corrigida no reino franco, os estudiosos foram levados a
crer que boa parte do c a n t o c h o foi composto e tomou a forma definitiva nos centros
religiosos do Norte. No entanto, c o m p a r a e s recentemente efectuadas entre as verses franca e romana antiga vieram reforar a convico de que a romana antiga
representa o fundo original, que apenas ter sofrido ligeiras alteraes ao ser acolhido
na Glia. O c a n t o c h o conservado nos mais importantes manuscritos francos, nesta
perspectiva, transmite o reportrio tal como ter sido reorganizado sob a orientao
do papa G r e g r i o (590-604) e de um seu importante sucessor, o papa Vitaliano
(657-672). Em virtude do papel que Gregrio I ter supostamente desempenhado
neste processo, tal reportrio recebeu o nome de gregoriano. Depois de Carlos
Magno ter sido coroado em 800 como chefe do Sacro Imprio Romano, ele prprio
e os seus sucessores procuraram impor este reportrio gregoriano e suprimir os
diversos dialectos do cantocho, como o cltico, o galicano, o morabe, o ambrosiano, mas no conseguiram eliminar por completo os usos locais. Os monges da
abadia beneditina de Solesmes, em Frana, organizaram nos sculos xix e xx edies
fac-similadas e comentadas das fontes do canto gregoriano na srie Palografphie
musicale. L a n a r a m t a m b m edies modernas do c a n t o c h o em notao neumtica,
coligindo-o em volumes separados para cada categoria de canto; em 1903 o papa Pio
X conferiu a esta obra o estatuto de edio oficial do Vaticano. C o m a p r o m o o da
missa em lngua verncula pelo Conclio Vaticano II (1962-1965), estes livros passaram a ser muito pouco usados nos servios religiosos modernos e deixaram de ser
regularmente reeditados.
O mais importante centro da igreja ocidental a seguir a Roma era Milo, cidade
florescente ligada a Bizncio e ao Oriente por laos culturais muito fortes; foi a
residncia principal dos imperadores do Ocidente no sculo iv e mais tarde veio a ser
a capital do reino lombardo, no Norte da Itlia, que teve a sua poca de florescimento

JE

Canto morabe, de um missal do rito morabe que contm missas para as festas dos santos. Esta
pgina apresenta uma parte do oficio para s festas de S. Servando e S. Germano. As melodias so
indecifrveis (Londres, British Library)
40

r^rnt ttrtaf jpuvtc W h *

cem "rwrMtr Lcqudur l rui nroc

Canto ambrosiano, de um manuale ambrosiano do sculo xn. Este flio contm parte do ofcio
e da missa da festa da decapitao de S. Joo Baptista

entre 568 e 744. De 374 a 397 foi bispo de M i l o Santo A m b r s i o , a quem se deve
a introduo da salmodia em responsrio no Ocidente. O papa Celestino I incorporou-a mais tarde na missa em Roma. Dada a importncia de M i l o e a energia e grande
reputao pessoal de Santo A m b r s i o , a liturgia e a m s i c a milanesas exerceram uma
forte influncia no s em Frana e Espanha, mas tambm em Roma. Os cnticos do
rito milans vieram mais tarde a ser reconhecidos por canto ambrosiano, embora seja
duvidoso que alguma da msica que chegou at ns date do tempo do prprio Santo
Ambrsio. A liturgia ambrosiana, com o seu corpo completo de cnticos, manteve-se, em certa medida, em M i l o at aos dias de hoje, apesar de ter havido vrias
tentativas para a suprimir. Muitos dos cnticos, na sua forma actual, so semelhantes
aos da igreja de Roma, indicando, quer um intercmbio, quer uma evoluo, a partir
de uma fonte comum. Nos casos em que h duas verses da mesma melodia, quando
esta de tipo ornamentado (como, por exemplo, um aleluia), a ambrosiana , geralmente, mais elaborada do que a romana; nas de tipo mais despojado (como um
salmo), a ambrosiana mais simples do que a romana.
A PREEMINNCIA DE ROMA C o m o capital imperial, a Roma dos primeiros sculos da
nossa era albergou um grande n m e r o de cristos, que se reuniam e celebravam os
seus ritos em segredo. Em 313 o imperador Constantino concedeu aos cristos os
mesmos direitos e a mesma proteco que aos praticantes das outras religies do
imprio; desde logo a Igreja emergiu da sua vida subterrnea e no decurso do sculo
iv o latim substituiu o grego como lngua oficial da liturgia em Roma. medida que
declinava o pretgio do imperador romano, o do bispo de R o m a ia aumentando, e
comeou gradualmente a ser reconhecida a autoridade preeminente de R o m a em
questes de f e disciplina.
C o m um n m e r o crescente de convertidos e riquezas cada vez mais avultadas, a
Igreja comeou a construir grandes baslicas, e os servios deixaram de poder reali41

zar-se de forma relativamente informal, como se celebravam nos primeiros tempos.


Entre o sculo v e o sculo vn muitos papas se empenharam na reviso da liturgia e
da msica. A Regra de S. Bento (c. 520), conjunto de instrues determinando a
forma de organizar um mosteiro, menciona um chantre, mas no indica quais eram
os seus deveres. Nos sculos seguintes, p o r m , o chantre monstico tornou-se uma
figura-chave do panorama musical, uma vez que era responsvel pela organizao da
biblioteca e do scriptorium e orientava a celebrao da liturgia. No sculo viu existia
j em R o m a uma schola cantorum, um grupo bem definido de cantores e professores
incumbidos de formar rapazes e homens para m s i c o s de igreja. No sculo vi existia
um coro, e atribui-se a G r e g r i o I (Gregrio Magno), papa de 590 a 604, um esforo
de r e g u l a m e n t a o e uniformizao dos cnticos litrgicos. As realizaes de
Gregrio foram objecto de tal a d m i r a o que em meados do sculo ix c o m e o u a
tomar forma uma lenda segundo a qual teria sido ele prprio, sob inspirao divina,
quem compusera todas as melodias usadas pela Igreja. A sua contribuio real,
embora provavelmente muito importante, foi sem dvida menor do que aquilo que a
tradio medieval veio posteriormente a imputar-lhe. Atribuem-se-lhe a recodificao
da liturgia e a reorganizao da schola cantorum; a designao de determinadas
partes da liturgia para os vrios servios religiosos ao longo do ano, segundo uma
ordem que permaneceu quase inalterada at ao sculo x v i ; alm disto, teria sido ele
o impulsionador do movimento que levou adopo de um reportrio uniforme de
cnticos em toda a cristandade. U m a obra to grandiosa e to vasta no poderia, como
evidente, ter sido realizada em apenas catorze anos.
Os cnticos da igreja romana so um dos grandes tesouros da civilizao ocidental. T a l como a arquitectura romntica, erguem-se como um autntico monumento
f religiosa do homem medieval e foram a fonte e a inspirao de boa parte do
conjunto da m s i c a ocidental at ao sculo x v i . Constituem um dos mais antigos
reportrios vocais ainda em uso no mundo inteiro e incluem algumas das mais
notveis realizaes meldicas de todos os tempos. A i n d a assim, seria um erro
consider-los puramente como msica para ser ouvida, pois no possvel separ-los
do seu contexto e do seu propsito litrgicos.
Os PADRES DA IGREJA Esta perspectiva est em sintonia com a convico dos Padres
da Igreja de que o valor da m s i c a residia no seu poder de elevar a alma contemplao das coisas divinas. Eles acreditavam firmemente que a msica podia influenciar, para melhor ou para pior, o carcter de quem a ouvia. Os filsofos e os homens
da Igreja da alta Idade M d i a no desenvolveram nunca a ideia que nos nossos
dias temos por evidente de que a m s i c a podia ser ouvida tendo apenas em vista
o gozo esttico, o prazer que proporciona a c o m b i n a o de belos sons. N o negavam,
claro, que o som da m s i c a agradvel, mas defendiam que todos os prazeres
devem ser julgados segundo o princpio platnico de que as coisas belas existem para
nos lembrarem a beleza perfeita e divina; por conseguinte, as belezas aparentes do
mundo que apenas inspiram o deleite egosta, ou o desejo de posse, devem ser
rejeitadas. Esta atitude est na origem de muitas das afirmaes sobre a msica que
encontramos nos escritos dos Padres da Igreja (e, mais tarde, nos de alguns telogos
da reforma protestante).
M a i s especificamente, a sua filosofia determinava que a msica fosse serva da
religio. S digna de ser ouvida na igreja a m s i c a que por meio dos seus encantos
42

abre a alma aos ensinamentos cristos e a predispe para pensamentos santos. U m a


vez que no acreditavam que a msica sem letra pudesse produzir tais efeitos, excluram, a princpio, a msica instrumental do culto pblico, embora fosse permitido aos
fiis usar uma lira para acompanharem o canto dos hinos e dos salmos em suas casas
e em reunies informais. Neste ponto os Padres da Igreja debatiam-se com algumas
dificuldades, pois o Antigo Testamento, especialmente o Livro dos Salmos, est cheio
de referncias ao saltrio, harpa, ao rgo e a outros instrumentos musicais. C o m o
explicar estas aluses? O recurso habitual era a alegoria: A lngua o 'saltrio' do
Senhor [...] por 'harpa' devemos entender a boca, que o Esprito Santo, qual plectro,
faz vibrar [...] o ' r g o ' o nosso corpo [...] Estas e muitas outras explicaes da
mesma ordem eram tpicas de uma p o c a que se comprazia em alegorizar as Escrituras.
A excluso de certos tipos de msica dos servios religiosos da igreja primitiva
tinha t a m b m motivos prticos. As peas vocais mais elaboradas, os grandes coros,
os instrumentos e a d a n a associavam-se no esprito dos convertidos, m e r c de uma
tradio de longa data, aos espectculos pagos. Enquanto a sensao de prazer ligada
a tais tipos de msica no pde, por assim dizer, ser transferida do teatro e da praa
do mercado para a igreja, essa m s i c a foi objecto de uma grande desconfiana; antes
ser surdo ao som dos instrumentos do que entregar-se a esses coros diablicos,
a essas canes lascivas e perniciosas. Pois no seria absurdo que aqueles que
ouviram a voz mstica do querubim dos cus expusessem os seus ouvidos s canes
dissolutas e s melodias alambicadas do teatro? M a s Deus, apiedando-se da fraqueza
humana, juntou aos preceitos da religio a d o u r a da melodia [...] as melodias
harmoniosas dos salmos foram introduzidas para que aqueles que so ainda crianas
estejam, afinal, a formar as suas almas, mesmo quando julgam estar apenas a cantar
a msica .
H quem diga que enfeiticei as pessoas c o m as melodias dos meus hinos, dizia
Santo A m b r s i o , acrescentando com orgulho, e no o n e g o . H a v i a certamente na
Igreja quem desprezasse a msica e tendesse a considerar toda a arte e a cultura como
inimigas da religio, mas havia t a m b m homens que n o s defendiam a arte e a
literatura pags, como eles prprios, to profundamente sensveis sua beleza, chegavam a recear o prazer que sentiam ao ouvirem msica, mesmo na igreja. As
clebres palavras de Santo Agostinho exprimem este dilema (v. vinheta).
Em 387 d. C. Santo Agostinho c o m e o u a escrever um tratado, Da Msica, de que
completou seis livros. Os cinco primeiros, aps uma breve definio introdutria da
msica, tratam dos princpios da mtrica e do ritmo. O sexto, revisto por volta de 409,
aborda a psicologia, a tica e a esttica da msica e do ritmo. Santo Agostinho
projectara inicialmente outros seis livros consagrados melodia.
O conflito entre o sagrado e o profano na arte no exclusivo da Idade Mdia.
Sempre foi objecto de consenso geral a ideia de que certos tipos de msica, por este
ou aquele motivo, no so prprios para serem ouvidos na igreja. As diversas igrejas,
as diversas comunidades, as diversas pocas, traaram a fronteira em pontos diferen20

21

S. Jernimo, S. Baslio, S. Joo Crisstomo, in Thodore Gerold, Les Pres de l'glise, Paris,
1931, pp. 86, 92 e 94-96; para uma lista de citaes suplementares sobre estes assunto, v. Hermann
Abert, Die Musikanschauung des Mittelalters, Halle, 1905, p. 77, nota 1.
Migne, Patrologiae, 1, 16, 1017.
20

21

43

tes, se bem que esse limite nem sempre seja ntido. O motivo por que nos primeiros
tempos do cristianismo ele foi por vezes fixado to p r x i m o do ascetismo mais
extremo prende-se com a situao histrica. A Igreja, nos seus comeos, era um grupo
minoritrio a braos com a tarefa de converter toda a populao da Europa ao
cristianismo. Para o fazer tinha de instaurar uma comunidade crist claramente separada da sociedade pag que a rodeava e organizada por forma a proclamar, por todos
os meios possveis, a urgncia de subordinar todas as coisas deste mundo ao bem-estar eterno da alma. A s s i m , na opinio de muita gente, qual exrcito avanando para
o campo de batalha, no podia dar-se ao luxo de levar consigo um excesso de
bagagem sob a forma de msica que no fosse estritamente indispensvel sua
misso. Na grande metfora de Toynbee, a Igreja era a crislida donde saiu a nossa
sociedade ocidental. A sua semente de poder c r i a d o r no d o m n i o da msica teve
por e n c a r n a o o canto gregoriano. Os missionrios cristos que percorriam as antigas estradas romanas no incio da Idade M d i a levaram estas melodias a todas as
regies da Europa ocidental. Elas foram uma das fontes que, com o passar do tempo,
vieram a dar origem m s i c a ocidental.
22

Q2^5>
SANTO AGOSTINHO, Confisses, ACERCA DOS PRAZERES E PERIGOS DA MSICA

Quando me lembro das lgrimas derramadas ao ouvir os cnticos da vossa igreja nos
primrdios da minha converso f, e ao sentir-me agora atrado, no pela msica, mas pelas
letras dessas melodias, cantadas em voz lmpida e modulao apropriada, reconheo, de
novo, a grande utilidade deste costume. Assim flutuo entre o perigo do prazer e os salutares
benefcios que a experincia nos mostra. Portanto, sem proferir uma sentena irrevogvel,
inclino-me a aprovar o costume de cantar na igreja para que, pelos deleites do ouvido, o
esprito, demasiado fraco, se eleve at aos afectos da piedade. Quando, s vezes, a msica me
sensibiliza mais do que as letras que se cantam, confesso, com dor, que pequei. Nestes casos,
por castigo, preferia no ouvir cantar. Eis em que estado me encontro. Chorai comigo, chorai
por mim, vs que praticais o bem no vosso interior, donde nascem as boas aces. Estas
coisas, Senhor, no Vos podem impressionar, porque no as sentis. Porm, meu Senhor e
meu Deus, olhai por mim, ouvi-me, vede-me, compadecei-vos de mim e curai-me. Sob o Vosso
olhar transformei-me, para mim mesmo, num enigma que a minha prpria enfermidade.
Santo Agostinho, Confisses, x, cap. 33, trad. de J. Oliveira Santos e A. Ambrsio de Pina, Livraria Apostolado
da Imprensa, 6." ed., Porto, 1958, p. 278.

BOCIO A teoria e a filosofia da msica do mundo antigo ou aquilo que delas


continuava acessvel aps a queda do Imprio Romano e as invases brbaras
foram sendo coligidas, resumidas, modificadas e transmitidas ao Ocidente ao longo
dos primeiros sculos da era crist. Os autores que mais se assinalaram neste processo
foram Martianus Cappella, com o seu tratado enciclopdico intitulado As Npcias de
Mercrio e da Filologia (princpio do sculo v) e Anicius Manlius Severinus Boetius
(c. 480-524), com a sua De institutione musica (princpio do sculo vi).

Arnold J. Toynbee, Study of History, 10 vols., Londres, 1935-1939, 1, 57-58.


44

A obra de Martianus era essencialmente um manual sobre as sete artes liberais:


gramtica, dialctica, retrica, geometria, aritmtica e harmonia, por esta ordem. As
primeiras trs as artes da palavra vieram a ser agrupadas sob o nome de trivium

Retratos fantasiosos de Bocio e Pitgoras e, em baixo, Plato e Nicmaco. Bocio representado a determinar a medida das notas num monocrdio. Pitgoras toca campainhas
com um de entre vrios martelos. Plato e Nicmaco, dois autores gregos, so retratados
como autoridades consagradas no domnio da msica
45

(o triplo caminho), enquanto as quatro ltimas receberam de Bocio a designao de


quadrivium (o qudruplo caminho) e constituam as artes matemticas.
Martianus recorreu ao artifcio de apresentar as suas introdues a estes temas
como discursos das damas de honor no casamento de Mercrio com Filologia. A parte
consagrada harmonia baseia-se, em grande medida, no autor grego eclctico do
sculo iv Aristides Quintiliano, que, por seu turno, foi buscar as suas concepes
tericas a Aristxeno, embora introduzindo na sua exposio ideias neoplatnicas.
B o c i o foi a autoridade mais respeitada e mais influente na Idade Mdia no
d o m n i o da msica. O seu tratado, escrito nos primeiros anos do sculo v i , ainda na
juventude do autor, era um c o m p n d i o de m s i c a enquadrado no esquema do
quadrivium, servindo, por conseguinte, como as restantes disciplinas matemticas, de
preparao para o estudo da filosofia. Pouca coisa neste tratado era fruto do prprio
Bocio, pois tratava-se de uma c o m p i l a o das fontes gregas de que dispunha, com
especial destaque para um longo tratado de N i c m a c o , que no subsistiu at aos
nossos dias, e para o primeiro livro da Harmonia de Ptolemeu. Bocio redigiu
manuais similares para a aritmtica (que sobreviveu, completo, at actualidade) e
para a geometria e a astronomia, que desapareceram. Traduziu t a m b m do grego para
o latim os quatro tratados de Aristteles sobre lgica, que, no conjunto, so conhecidos por Organum. Embora os leitores medievais possam no se ter apercebido da
dependncia de B o c i o em relao a outros autores, compreenderam que a autoridade
da teoria musical e da matemtica gregas estava naquilo que Bocio dizia sobre estes
temas. N o os afligiam muito as contradies do De institutione musica, cujos primeiros trs livros eram decididamente pitagricos, enquanto o quarto continha elementos provenientes de Euclides e Aristxeno e o quinto, baseado em Ptolemeu, era
parcialmente antipitagrico. A mensagem que a maioria dos leitores apreendiam era
que a msica era uma cincia do n m e r o e que os quocientes numricos determinavam os intervalos admitidos na melodia, as consonncias, a c o m p o s i o das escalas
e a afinao dos instrumentos e das vozes. Na parte mais original do livro, os captulos de abertura, Bocio divide a msica em trs gneros: msica mundana (msica
csmica), as relaes numricas fixas observveis no movimento dos planetas, na
sucesso das estaes e nos elementos, ou seja, a harmonia no macrocosmos; msica
humana, a que determina a unio do corpo e da alma e das respectivas partes, o
microcosmos, e msica instrumental, ou msica audvel produzida por instrumentos,
incluindo a voz humana, a qual ilustra os mesmos princpios de ordem, especialmente
nos quocientes numricos dos intervalos musicais. A imagem dos cosmos que Bocio
e os outros escritores antigos delinearam nas suas dissertaes sobre a msica mundana e a msica humana veio a reflectir-se na arte e na literatura da Idade Mdia mais
tardia, nomeadamente na estrutura do Paraso no ltimo canto da Divina Comdia
de Dante. Vestgios da doutrina da msica humana persistiram ao longo de todo o
Renascimento e mesmo at aos nossos dias sob a forma da astrologia.
Bocio sublinhou tambm a influncia da msica no carcter e na moral. Em
virtude disso, confere msica um papel importante, por direito prprio, na educao
dos jovens, considerando-se ainda como uma introduo aos estudos filosficos mais
avanados.
Ao colocar a msica instrumental a m s i c a tal como hoje a entendemos em
terceiro lugar, tomando-a, presumivelmente, como a categoria menos importante,
B o c i o mostrava bem que, a exemplo dos seus mentores, concebia a msica mais
46

como um objecto de conhecimento do que como uma arte criadora ou uma forma de
expresso de sentimentos. A msica, diz ele, a disciplina que se ocupa a examinar
minuciosamente a diversidade dos sons agudos e graves por meio da razo e dos
sentidos. Por conseguinte, o verdadeiro m s i c o no o cantor ou aquele que faz
canes por instinto sem conhecer o sentido daquilo que faz, mas o fdsofo, o crtico,
aquele que apresenta a faculdade de formular j u z o s , segundo a especulao ou
razo apropriadas msica, acerca dos modos e ritmos, do gnero das canes, das
consonncias, de todas as coisas respeitantes ao assunto .
23

Bibliografia
Fontes
So apresentadas transcries de todas as melodias e fragmentos gregos conhecidos em
Egen Pohlmann, Denkmler altgriechischer Fragmente und Flschungen, Nuremberga, Carl,
1970.
A maioria dos textos gregos referidos neste captulo existem em traduo inglesa. Strunk
inclui uma seleco cuidada de excertos de Aristteles, Plato, Aristxeno e Clenides no cap. 1
de Source Readings in Music History, Nova Iorque, Norton, 1950, pp. 3-4. Andrew Barker
(ed.), Greek Musical Writings, i, The Musician and His Art, Cambridge, Cambridge University
Press, 1984, contm textos de poetas, dramaturgos e filsofos, incluindo uma nova traduo
da obra do Pseudo-Plutarco, Da Msica.
Podem ainda ser consultadas as seguintes tradues: Aristxeno, The Harmonics of
Aristoxenus, trad., notas e introd. de Henry S. Macran, Oxford, Clarendon Press, 1902;
Euclides, Sectio canonis, trad, de J. Mathiesen, An annotated translation of Euclid's division
of a monochord, JMT, 19.2, 1975, 236-258; Sextus Empiricus, Against the Musicians, trad,
e notas de Denise Davidson Greaves, Lincoln e Londres, University of Nebraska Press, 1986;
Aristides Quintiliano, On Music in Three Books, trad., com introd., comentrios e notas, de
Thomas J. Mathiesen, New Haven, Yale University Press, 1983; Bacchius Senior, trad, de Otto
Steinmayer, Bacchius Geron's Introduction to the Art of Music, JMT, 29.2, 1985, 271-298;
Martianus Cappella, De nuptiis Philologiae et Mercurii, trad, in Willian Harris Stahl et. ai,
Martianus Cappella and the Seven Liberal Arts, Nova Iorque, Columbia University Press,
1971; Bocio, Fundamentals of Music (De institutione musica libri quinque), trad., com introd.
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Leitura aprofundada
Msica

grega

Os estudos mais completos so o captulo da autoria de Isobel Henderson, Ancient Greek


music, NOHM, vol. 1, e Edward Lippman, Musical Thought in Ancient Greece, Nova Iorque,
Columbia University Press, 1964; v. tambm Reginald P. Winnington-Ingram, Greece, I, in
NG, para as questes relativas histria, aos instrumentos, teoria e prtica, e Thomas J.
Mathiesen, A Bibliography of Sources for the Study of Ancient Greek Music, Hackensack, NJ,
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Sobre os fragmentos de msica grega recentemente descobertos, v. Thomas J. Mathiesen,
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Bocio, De institutione musica, 1.34.
47

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Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1966, e Thomas J. Mathiesen, Harmonia and
ethos in ancient Greek music, J M , 3, 1984, 264-279.
Para uma anlise mais aprofundada da teoria grega, v. Richard Crocker, Pythagorean
mathematics and music, in Journal of Aesthetics and Art Criticism, 22, 1963-1964. 189-198
e 325-335, Reginald P. Winnington-Ingram, Mode in Ancient Greek Music, Cambridge,
Cambridge University Press, 1984, John Solomon, Toward a history of the tonoi, JM, 3,
1984, 242-251, e Andr Barbera, Octave species, ibid., 229-241.
Sobre outros textos gregos acerca da msica, v. Andrew Barker (ed.), Greek Musical Writings, que inclui igualmente uma descrio dos instrumentos musicais gregos na introduo.
Sobre a Oresteia e a sua estrutura dramtica e musical, v. William C. Scott, Musical
Design in Aeschylean Theatre, Hanover, N H , University Press of New England, 1984; sobre
o papel do coro grego, v. Warren Anderson, 'What songs the sirene sang': problems and
conjectures in ancient Greek music, in Royal Music Association Research Chronicle, 15,
1979, 1-16.
Msica

hebraica

Sobre a msica hebraica, v. A. Z. Idelsohn, Jewish Music in Its Historical Development,


Nova Iorque, Schocken, 1967.
Para um resumo dos estudos e das perspectivas mais recentes acerca das relaes entre a
msica judaica e a msica da igreja crist primitiva, v. James W. Mckinnon, The question of
psalmody in the ancient synagogue, E M H , 6, 1986, 159-191.
Msica

bizantina

V. Oliver Strunk, Essays on Music in the Byzantine World, Nova Iorque, Norton, 1977, e
Egon Wellesz, A History of Byzantine Music and Hymnody, 2.' ed., Oxford, Clarendon, 1971,
e Eastern Elements in Western Chant, Oxford, Byzantine Institute, 1947.
Sobre a iconografia bizantina, v. Joachim Braun, Musical instruments in Byzantine
illuminated manuscripts, E M , 8, 1980, 312-327.
Liturgia

ocidental

Para o estudo da missa e do ofcio, v. Cheslyn Jones, Geoffrey Wainwright e Edward


Yarnold, SJ, The Study of Liturgy, Nova Iorque, Oxford University Press, 1978; sobre o canto
benaventino, v. Thomas Forrest Kelley, Montecassino and the old Beneventan chant, E M H ,
5, 1985, 53-83.
Sobre as origens do canto gregoriano e a lenda de S. Gregrio, v. Leo Treitler, Homer
and Gregory: the transmission of epic poetry and plainchant, M Q , 55, 1974, 333-372, e
G L H W M , 1, e 'Centonate' chant: bles Flickwerk or E pluribus unuml, JAMS, 28, 1975,
1-23, Willi Apel, The central problem of Gregorian chant, JAMS, 9, 1956, 118-127, Paul
Cutter, The question of 'old Roman chant': a reappraisal*, A M , 39, 1967, 2-20, e Helmut
Hucke, Toward a new historical view of Gregorian chant, JAMS, 33, 1980, 437-467. Os trs
ltimos artigos reflectem a controvrsia sobre as origens do canto gregoriano, que vem tambm resumida em Andrew Hughues, Medieval Music: the Sixth Liberal Art, Toronto, Univesity
of Toronto Press, 1980, seces 605 e segs.
Kenneth Levy, Toledo, Rome and the legacy of gaul, E M H , 4, 1984, 49-99, e
Charlemagne's archetype of Gregorian chant, JAMS, 40, 1987, 1-30, apresenta uma nova
data para o registo por escrito do canto gregoriano (c. 900) e uma nova perspectiva acerca da
supresso do galicano.
48

Sobre o papel do cantor, v. Margot E. Fassler, The office of the cantor in early western
monastic rules and costumaries: a preliminary investigation, E M H , 5, 1985, 29-51.
Sobre Bocio, v. Calvin M. Bower, Boethius and Nicomachus: an essay concerning the
sources of De institutione musica, Vivarium, 16, 1978, 1-45.
Sobre a msica no mbito do trivium e do quadrivium, v. E. A Lippman, The place of
music in the system of liberal arts, in Jan LaRue (ed.), Aspects of Medieval and Renaissance
Music: a Birthday Offering to Gustave Reese, Nova Iorque, Norton, 1966, pp. 545-559.
V. tambm J. W. McKinon (ed.), Music in Early Christian Literature, Cambridge,
Cambridge University Press, 1987, e M. E. Fassler, Accent, meter and rhythm in medieval
treatises 'De rithmis', J M , 5, 1987, 164-190.

2
Canto litrgico e canto secular na Idade Mdia
Canto romano e liturgia
Ao estudar a histria da m s i c a , evidentemente, necessrio adquirir algumas
noes acerca dos estilos e gneros musicais dos diversos perodos histricos, mas
ainda mais essencial conhecer a m s i c a propriamente dita. Os factos so apenas um
esqueleto; s a m s i c a lhes d vida e sentido. especialmente importante ter isto em
conta ao estudar o c a n t o c h o , pois trata-se de um tipo de m s i c a com que muita gente
no est familiarizada. Os cnticos d e v e r o ser ouvidos e cantados at a pessoa se
acostumar sonoridade, e em cada etapa desde processo de conhecimento dever ter-se presente no apenas a beleza intrnseca das peas, mas ainda a relao dos
cnticos com os dados relevantes de carcter histrico, litrgico e analtico que o
presente captulo se p r o p e expor.
Este conselho tanto mais pertinente quanto desde a substituio do latim pelas
lnguas vernculas, com o Conclio Vaticano II, de 1962-1965, o cantocho praticamente desapareceu dos servios regulares da igreja catlica. Na Europa continua a
usar-se em certos mosteiros e em determinados servios de algumas das maiores
igrejas paroquiais; na A m r i c a muito menos cultivado. Se bem que, em teoria, o
latim continue a ser a lngua oficial e o cantocho a msica oficial da Igreja, na prtica os cnticos tradicionais t m vindo a ser, em grande medida, substitudos por msica considerada prpria para ser cantada por toda a congregao: verses simplificadas das melodias mais familiares, canes de c o m p o s i o recente, experincias
ocasionais no campo dos estilos populares. Quando as melodias autnticas so adaptadas ao vernculo, o carcter musical do canto fica inevitavelmente alterado.
O reportrio do cantocho e as liturgias a que esse reportrio pertencia desenvolveram-se ao longo de muitos sculos e continuaram a evoluir e a modificar-se, embora
50

certos rituais tenham permanecido bastante estveis. A maior parte dos cnticos tiveram origem na Idade Mdia, mas mantiveram-se vivos e foram ininterruptamente
cantados desde esse tempo, se bem que muitas vezes em verses abastardadas. Por
isso, o cantocho , ao mesmo tempo, uma instituio histrica, um reportrio de
msica cantada nos concertos de msica antiga e um tipo de msica cerimonial ainda
hoje em uso. O historiador fica dividido entre, por um lado, o desejo de o apresentar
em verses autnticas e em enquadramentos funcionais que correspondam variabilidade das prticas medievais e, por outro, a forma como o reportrio surge em edies
recentes e nos usos da Igreja. U m a vez que as verses do cantocho ao dispor do
estudante e as gravaes delas efectuadas se baseiam nas publicaes oficialmente
aprovadas pelo Vaticano, na sua grande maioria editadas pelos monges da abadia
beneditina de Solesmes, parece-nos prudente abordar o reportrio do cantocho partindo das convenes litrgicas observadas em pocas recentes, muito embora tal
abordagem obscurea a sucesso cronolgica dos estilos e das prticas. Correndo o
risco de violarmos a distncia entre o passado e o presente, mergulharemos, pois, no
reportrio tal como foi reconstrudo no final do sculo xix e incio do sculo xx e tal
como foi amplamente executado at h bem pouco tempo; assim partilharemos, pelo
menos em certa medida, a experincia dos monges e dos leigos da Idade Mdia.
A LITURGIA ROMANA A s duas categorias principais de servios religiosos so o ofcio
e a missa.
Os ofcios, ou horas cannicas, codificados pela primeira vez nos captulos 8 a
19 da Regra de S. Bento (c. 520), celebram-se todos os dias, a horas determinadas,
sempre pela mesma ordem, embora a sua recitao pblica s seja geralmente observada nos mosteiros e em certas igrejas e catedrais: matinas (antes do nascer do Sol),
laudas (ao alvorecer), prima, tera, sexta, nonas (respectivamente pelas 6 da m a n h ,
9 da manh, meio-dia e 3 da tarde), vsperas (ao pr do Sol) e completas (normalmente logo a seguir s vsperas). O ofcio, celebrado pelo clero secular e pelos
membros das ordens religiosas, compe-se de oraes, salmos, cnticos, antfonas,
responsos, hinos e leituras. A msica para os ofcios est compilada num livro litrgico chamado Antiphonale, ou Antifonrio. Os principais momentos musicais dos ofcios so o canto dos salmos, com as respectivas antfonas, o canto dos hinos e dos
cnticos e a entoao das lies (passagens das Escrituras), com os respectivos
responsrios. Do ponto de vista musical, os ofcios mais importantes so as matinas,
as laudas e as vsperas. As matinas incluem alguns dos mais antigos cantos da Igreja.
As vsperas compreendem o cntico Magnificai anima mea Dominum (A minha
alma glorifica o Senhor, Lucas, 1,46-55); e, na medida em que este ofcio era o nico
que desde os tempos mais remotos admitia o canto polifnico, adquire especial importncia para a histria da msica sacra (v. a anlise de N A W M 4, segundas vsperas
do Natal, mais adiante neste captulo). Aspecto caracterstico das completas o canto
das quatro antfonas da Santa V i r g e m M a r i a , as chamadas antfonas marianas, uma
para cada uma das divises principais do ano litrgico': Alma Redemptoris Mater

As principais pocas do ano litrgico so o Advento, que comea no quarto domingo antes do
Natal, o Natal, que inclui os doze dias at Epifania (6 de Janeiro) e as semanas seguintes; a Quaresma, da quarta-feira de Cinzas at Pscoa; o tempo da Pscoa, que inclui a Ascenso (quarenta
1

51

( D o c e m e do R e d e n t o r ) , desde o Advento at ao dia 1 de Fevereiro; Ave, Regina


caelorum (Salve, rainha dos cus), de 2 de Fevereiro quarta-feira da Semana
Santa; Regina caeli laetare (Alegrai-vos, rainha dos cus), da Pscoa at ao domingo
da Trindade, e Salve, Regina (Salve, rainha), da Trindade at ao Advento (v. a ilustrao mais frente e o exemplo 2.1).
A missa o servio religioso mais importante da igreja catlica. (Para um anlise
de um missa tpica completa, v. a anlise de N A W M 3, mais adiante neste captulo.)
A palavra missa vem da frase que termina o servio: Ite, missa est (Ide-vos, a
c o n g r e g a o pode dispersar); o servio t a m b m conhecido, noutras igrejas crists,
pelos nomes de eucaristia, liturgia, sagrada comunho e ceia do Senhor. O acto com
que culmina a missa a c o m e m o r a o ou celebrao da ltima ceia (Lucas, 22, 19-20, e 1 Corntios, 11, 23-26), atravs da oferta e consagrao do po e do vinho e
da partilha destes entre os fiis.
Na igreja catlica a forma plena, cerimonial, de celebrar a missa recebe o nome
de missa solene (missa solemnis) e inclui um bom n m e r o de peas cantadas por um
celebrante, um dicono e um subdicono, alm do cantocho ou canto polifnico
interpretado por um coro e/ou pela c o n g r e g a o . A missa rezada (missa privata)
uma verso abreviada e simplificada da missa em que um padre (celebrante) desempenha as funes que na missa solene competiam ao dicono e ao subdicono e um
aclito toma o lugar do coro e de todos os restantes ministros; na missa rezada as
palavras so ditas, em vez de cantadas. Compromisso moderno entre a missa solene
e a missa rezada a missa cantada (missa cantata), em que um nico padre celebra
a missa, mas assistido pelo coro e/ou pela congregao, cantando cantocho ou
polifonia.
Os diversos elementos da missa foram entrando na liturgia em momentos e em
lugares diferentes. L o g o nas primeiras descries da celebrao da ltima ceia,
ou eucaristia, se toma evidente que a cerimnia se divide em duas partes: a liturgia da palavra e a liturgia da eucaristia. J por volta de 381-384, Egria, uma
peregrina da Espanha ou da Glia, referindo-se liturgia em Jerusalm, fala das
oraes, das leituras e dos cnticos que assinalavam as diversas partes dos servios
(v. vinheta). O Ordo romanus primus, um conjunto de instrues do final do sculo
v i i para a celebrao da liturgia, promulgado pelo bispo de Roma, menciona o
intrito, o Kyrie, o Gloria e a colecta como devendo preceder as leituras da Bblia,
nomeadamente dos Evangelhos, e as oraes dos fiis reunidos para a eucaristia. Os
primeiros cristos foram incitados a reunirem-se para darem graas (eucharistein, em
grego) e louvarem a Deus. As oraes de graas, a ddiva de oferendas e a partilha
do p o acabaram por se combinar na liturgia da eucaristia, em que eram lembrados
o sacrifcio de Cristo e a ltima ceia, recebendo os fiis, em comunho, o po e o
vinho que os Padres da Igreja consideravam como sendo o corpo e o sangue de
Cristo. Nos finais do sculo vi j o c n o n e da missa estava bastante bem definido; a
cerimnia c o m e a v a com um dilogo em que o celebrante pedia s pessoas para se
alegrarem nos seus coraes e terminava com a c o m u n h o e uma orao a seguir
c o m u n h o . Vrios sacramentrios, livros de instrues para o celebrante da eucarisdias depois da Pscoa) e se prolonga at ao Pentecostes, dez dias depois da Ascenso ou sete
semanas depois da Pscoa; e a Trindade, do primeiro domingo a seguir ao Pentecostes at ao incio
do Advento. O Advento e a Quaresma so, por vezes, designados como as pocas penitenciais.
52

tia, do baptismo e de outros ritos, datando de cerca do ano 600 ou pouco depois,
evidenciam uma uniformidade na prtica desta parte central da missa. Em 1570 foi
publicado pelo papa Pio V um missal (livro contendo os textos para a missa), reflectindo as decises do Conclio de Trento, e assim ficaram fixados os textos e os ritos
(liturgia tridentina) at serem modificados pelo Conclio Vaticano II nos anos 60 do
nosso sculo. A missa, tal como c o m e o u a ser celebrada a partir do final da Idade
Mdia e veio a ser codificada pelo missal de 1570, pode esquematizar-se conforme
se v na figura 2.1.
Na sua forma tridentina, a liturgia da missa c o m e a com o intrito; tratava-se,
originalmente, de um salmo completo com a sua antfona, cantado durante a entrada
do padre (a antiphona ad introitum, ou antfona para a entrada), mas ficou mais
tarde reduzido a um s versculo do salmo com a respectiva antfona. Imediatamente
a seguir ao intrito o coro canta o Kyrie, com as palavras gregras Kyrie eleison,
(Senhor, tende piedade de ns), Christe eleison (Cristo, tende piedade de ns),
Kyrie eleison, sendo cada invocao cantada trs vezes. Segue-se depois (excepto nas
pocas penitenciais do Advento e da Quaresma) o Gloria, iniciado pelo padre com
as palavras Gloria in excelsis Deo (Glria a Deus nas alturas) e continuado pelo
coro a partir de Et in terra pax (E paz na Terra).

U M OFICIO PRIMITIVO E M J E R U S A L M ( T E S T E M U N H O DIRECTO D E EGRIA)

Assim que canta o primeiro galo, logo o bispo desce e entra na cave da Anastase. Abrem-se
todas as portas, e a multido inteira entra na Anastase, onde j ardem inmeras lamparinas,
e, quando toda a gente est l dentro, um dos padres canta um salmo e todos respondem, aps
o que se segue uma orao. Depois, um dos diconos canta um salmo, igualmente seguido de
uma orao, e um terceiro salmo cantado por um outro clrigo, seguido de uma terceira
orao e da comemorao de todos. Cantados estes trs salmos e rezadas as trs oraes, so
trazidos incensrios (thiamataria) para a cave da Anastase, de forma que toda a baslica da
Anastase se enche do seu aroma. E ento o bispo passa para trs da balaustrada, levando o
livro dos Evangelhos, vai at porta, e o prprio bispo quem l a Ressurreio do Senhor.
Quando comea a leitura, elevam-se por toda a parte tais lamentos e gemidos, tais prantos,
que mesmo o corao mais duro se comoveria at s lgrimas por o Senhor ter sofrido tanto
por amor de ns. Lido o evangelho, o bispo sai do seu posto e aproxima-se da cruz ao som
dos hinos, seguido por toda a gente. Tambm ento cantado um salmo e rezada uma orao.
Depois ele benze os fiis e manda-os sair. E, quando o bispo sai, todos se aproximam para
lhe beijarem a mo.
Do Itinerarium Egeriae, xxiv, 9-11, in Music in Early Christian Literalure, T. W. Mckinon (ed.), Cambridge,
Cambridge University Press, 1987, p. 115.

V m ento as oraes (colecta) e a leitura da epstola do dia, seguida do gradual e do aleluia, ambos cantados por um solista, com responsos pelo coro. Em
certas festividades, por exemplo, na Pscoa, o aleluia seguido de uma sequncia.
Nas pocas penitenciais o aleluia substitudo pelo tracto, mais solene. A p s a leitura do evangelho vem o Credo, iniciado pelo padre com Credo in unum Deum
53

(Creio em um s D e u s ) e continuado pelo coro a partir de patrem omnipotentem (pai omnipotente). O Credo, juntamente com o sermo, quando o haja, assinala
o fim da primeira grande diviso da missa; segue-se depois o prprio da eucaristia. Durante a preparao do po e do vinho canta-se o ofertrio. Seguem-se-lhe
vrias oraes e o prefcio, que conduz ao Sanctus (Santo, santo, santo) e ao
Benedictus (Bendito seja O que v e m ) , ambos cantados pelo coro. V e m depois o
cnon, ou prece da consagrao, seguido do Pater Noster (a orao do Senhor) e
do Agnus Dei (Cordeiro de D e u s ) . Depois de consumidos o po e o vinho, o coro
canta o Communio, aps o que o padre entoa as oraes do Post-communio. O servio termina ento com a frmula de despedida Ite, missa est, ou Benedicamus Domino ( B e n d i g a m o s ao Senhor), cantada de forma reponsorial pelo padre e pelo
coro.
Os textos de certas partes da missa so invariveis; outros mudam conforme a
p o c a do ano ou as datas de determinadas festividades ou c o m e m o r a e s . As partes
variveis designam-se pelo nome de prprio da missa (proprium missae). Fazem
parte do prprio a colecta, a epstola, o evangelho, o prefcio, as oraes do ps-com n i o e outras oraes; os principais momentos musicais do prprio so o intrito,
o gradual, o aleluia, o trato, o ofertrio e o c o m n i o . s partes invariveis do servio
d-se o nome de ordinrio da missa (ordinarium missae): o Kyrie, o Gloria, o Credo,
o Sanctus, o Benedictus e o Agnus Dei. Estas partes so cantadas pelo coro, embora
nos primeiros tempos do cristianismo fossem t a m b m cantadas pela congregao. Do
sculo xiv em diante so estes os textos mais frequentemente elaborados em polifonia,
de forma que o termo missa muitas vezes usado pelos msicos para designar apenas
estas seces, como acontece na Missa solemnis de Beethoven.
Figura 2.1 Missa solene
Prprio

Ordinrio

Intrito
Kyrie
Gloria

Introduo
Colecta

Liturgia da palavra

Epstola
Gradual
Aleluia/tracto (raro hoje em dia,
comum na Idade Mdia)
Evangelho
[Sermo]
Credo
Ofertrio
Prefcio
Sanctus
Agnus Dei

Liturgia da eucaristia
Comunho
Ps-comunho

He, missa est


54

Ant. 6=
1.

S S

Al- ve, * Re-g- na, mater mi-se-ricrdi- ae :

Vf- ta, dulc- do,


fc

et spes nostra, sl-ve.

clam-mus, xsu-les,
fl ,

f-li- i Hvae.

Ad te

3 t e

Ad te suspi-r-

mils, gementes et fln-tes in hac lacrim-rum vlle.

E- ia ergo, Advoc- ta nostra,


C

llos t- os mt-se-ri-

- 7 -

4-

crdes cu-los

1"

ad nos convr-te.

Et Jsum, bened-

viA.-'

ctm frctum vntris t- i,

n-bis post hoc exs-l- um

os-tnde.

* Vrgo Ma-r-

cl-mens : O p- a : O

a.

dlcis

Antfona Santa Virgem Maria, Salve, Regina, mater misericordiae (Salve, rainha, me de misericrdia), tal como aparece num
livro moderno, reunindo os cnticos mais frequentemente usados
na missa e no ofcio, o Liber usualis

U m a missa especial, t a m b m objecto de arranjos polifnicos (embora s a partir


de meados do sculo xv) a missa de finados, ou missa de requiem, assim chamada
a partir da primeira palavra do seu intrito, que c o m e a com a frase Requiem aeternam
dona eis, Domine (Dai-lhes, Senhor, o eterno repouso). A missa de requiem tem
um prprio especial, que no varia com o calendrio. O Gloria e o Credo so
suprimidos, e a sequncia Dies irae, dies illa (Dia de ira aquele em que o universo...) inserida logo a seguir ao tracto. As modernas missas de requiem (por
exemplo, as de Mozart, Berlioz, Verdi e Faure) incluem alguns dos textos do prprio,
como o intrito, o ofertrio Domine Jesu Christe, a c o m u n h o Lux aeterna (Luz
eterna) e, por vezes, o responsrio Libera me, Domine (Livrai-me, Senhor).
A msica para a missa, quer para o prprio, quer para o ordinrio, vem compilada
num livro litrgico, o Graduale. O Liber usualis, outro livro de msica, contm uma
seleco dos cnticos mais frequentemente utilizados, tanto do Antiphonale como do
Graduale. Os textos da missa e dos ofcios so coligidos, respectivamente, no M i s s a l
(Missale) e no Brevirio (Breviarium).

Exemplo 2.1 Antfona: Salve, Regina


MODE i

Sal -

Ad

ve" Re- gi -

te

sus - pi - ra -

na,

ma-tcr mi - se- ri - cor-di -

mus, ge-mcn - tes et flen -

I ^ g p eu-cj* I
J

no - stra, il-los tu-

ad

nos con -

ver -

J l

os mi - se - ri - cor -

te.

tes

ae:

in hac

i j.ii' ijj
des o -

cu - los

Et Je - sum, be- ne - di - ctum fructum ven -

Salve, rainha, me de misericrdia! Vida, doura e esperana nossa, salve!


A vs bradamos, os degredados fhos de Eva. A vs suspiramos, gemendo e
chorando neste vale de lgrimas. Eia, pois, advogada nossa, esses Vossos
olhos misericordiosos a ns volvei. E depois deste desterro nos mostrai Jesus,
bendito fruto do vosso ventre. clemente, piedosa, doce Virgem Maria.
Esta transcrio moderna reproduz alguns dos sinais que acompanham os neumas no manuscrito. O asterisco indica onde que o canto alterna entre o solista e o coro ou entre as
duas metades do coro. A linha horizontal debaixo de certos pares de notas representa um
ligeiro prolongamento dessas notas. As notas mais pequenas correspondem a um sinal que
talvez indique uma ligeira vocalizao da primeira consoante em combinaes como ergo,
ventris. A linha ondulada representa um sinal que impunha, provavelmente, uma leve ornamentao da nota, qualquer coisa que talvez se assemelhasse a um breve trilo ou mordente.

A NOTAO MODERNA DO CANTOCHO Para ler ou cantar os cnticos numa edio em


que se adopta a notao moderna do cantocho necessrio estar de posse das
seguintes informaes: a pauta de quatro linhas, uma das quais designada por uma
56

clave como correspondente a d' ( C ) ou f


). Estas claves n o indicam alturas de
som absolutas; so apenas relativas. O m t o d o actual de interpretao consiste em
considerar que todas as notas (a que chamamos neumas) tm basicamente a mesma
durao, independentemente da forma; um ponto a seguir a um neuma duplica o valor
deste. Dois ou mais neumas em sucesso numa mesma linha ou e s p a o , quando
correspondentes a uma nica slaba, so cantados como se estivessem ligados. Um
trao horizontal por cima de um neuma significa que este deve ser ligeiramente
prolongado. Os neumas compsitos (sinais que representam duas ou mais notas)
devem ser lidos da esquerda para a direita, maneira normal, excepto o podatus ou
pes ( ] ) , em que a nota inferior a primeira a ser cantada. Um neuma oblquo indica
simplesmente duas notas diferentes (e no implica um portamento). Um neuma, quer
simples, quer compsito, nunca comporta mais de uma slaba. Os bemis, salvo
quando surjam num sinal no incio da linha, s so vlidos at prxima linha
divisria vertical ou at ao incio da palavra seguinte. O pequeno sinal que surge no
fim de cada linha uma orientao para indicar a posio da primeira nota da linha
seguinte. Um asterisco no texto mostra onde que o coro substitui o solista, e os
sinais ij e iij indicam que a frase anterior deve ser cantada duas ou trs vezes. Para
um exemplo de um cntico em notao moderna de cantocho e na notao moderna
normal, o leitor pode ver as pginas anteriores.
As melodias do cantocho conservam-se em centenas de manuscritos que datam
dos sculos ix e seguintes. Estes manuscritos foram feitos em pocas diversas e nas
mais variadas zonas geogrficas. E bastante frequente encontrar a mesma melodia em
muitos manuscritos diferentes; e no deixa de ser notvel que estes manuscritos
registem a melodia de forma quase idntica. C o m o devemos interpretar este facto?
Uma explicao possvel consiste, claro, em dizer que as melodias tero tido uma
fonte comum, tendo-se transmitido com grande preciso e fidelidade, quer por via
puramente oral, quer com o apoio de uma notao primitiva, de que no subsistiram

Gregrio Magno (c. 540-604), alternadamente,


escuta a pomba (smbolo do Esprito Santo),
que lhe revela os cnticos, e dita estes a um
escriba. O escriba, intrigado com as pausas intermitentes no ditado do papa, baixou a tabuinha e est a espreitar por trs do reposteiro

quaisquer espcimes. F o i pouco mais ou menos esta a interpretao avanada pelos


autores dos sculos vm e ix que identificaram essa fonte c o m u m como sendo
S. G r e g r i o em pessoa.
U m a lenda que data do sculo ix conta-nos de que modo o papa Gregrio Magno
compilou o corpus do cantocho. U m a pomba ditava-lhe os cnticos ao ouvido e ele
ia-os cantando para um escriba, instalado atrs de um tabique, que os registava por
escrito (v. ilustrao mais adiante). O escriba decidiu investigar o que se passava ao
dar pelas pausas regulares entre as frases, correspondentes aos momentos em que a
pomba ditava. A interveno da pomba , evidentemente, uma alegoria da inspirao
divina, mas h um pormenor de ordem prtica que historicamente inverosmil: no
havia nessa p o c a qualquer notao apropriada que o escriba tivesse podido utilizar.
Para alm disso, atribuir todo o reportrio do cantocho a um nico compositor um
manifesto exagero. Gregrio at p o d e r no ter sido compositor. N o se sabe ao certo
qual ter sido o seu contributo. Julga-se que ter sido, pelo menos, responsvel pela
organizao de um livro litrgico ou sacramentrio livro que contm as oraes
rezadas pelo bispo ou padre durante a missa.
O modo como se conseguiu fixar, antes de existir notao, um reportrio to vasto
como o era j o corpus do cantocho no momento em que c o m e o u a ser registado
por escrito tem sido tema de ampla reflexo e numerosos estudos. Formulou-se a
teoria de que o c a n t o c h o teria sido reconstitudo em parte de m e m r i a e em parte
atravs da i m p r o v i s a o no momento dos ensaios de grupo ou da exibio dos
solistas, recorrendo-se a um conjunto de convenes que se aplicavam a determinadas
ocasies e funes litrgicas.
A s s i m , para um momento do servio num dado dia de festa havia maneiras
consagradas de iniciar o cntico, de o continuar, de fazer uma cadncia intermdia,
de o prosseguir de novo e de o rematar. As frmulas para cantar os salmos funcionam
deste modo, mas os cnticos mais elaborados exigiram uma mais ampla gama de
opes e elementos m e l d i c o s mais complexos para serem combinados numa interpretao fluente. O maior ou menor grau de dependncia em relao a anteriores
e x e c u e s , quer escutadas, quer cantadas pelos intrpretes de cada actuao, variava
consoante o g n e r o e a funo do cntico; certos tipos de canto atingiram uma forma
estvel mais cedo do que outros.
Esta teoria da c o m p o s i o oral derivou em parte da observao dos cantores de
longos poemas picos, nomeadamente na Jugoslvia dos dias de hoje, que conseguiam
recitar milhares de versos, aparentemente de m e m r i a , mas, na realidade, seguindo
frmulas precisas que regiam a associao dos temas, a c o m b i n a o dos sons, as
formas sintcticas, os compassos, as cesuras, os finais dos versos, e assim por diante .
Na prpria literatura do c a n t o c h o h indcios que apontam para esta abordagem
atravs de frmulas, como se v pelo exemplo 2.2 , no qual se compara a segunda
2

V. The Making of Homeric Verse: The Collected Papers Milman Parry, Adam Parry (ed.),
Oxford, 1971, e Albert Lord, The Singer of Tales, Cambridge, Mass., 1960, e Nova Iorque, 1968
(sup. 3); v. ainda Leo Treitler, Homer and Gregory: the transmission of epic poetry and plainchant,
MQ, 60, 1974, 333-372, e Cantonate chant: bles Flickwerk or E pluribus unum, JAMS, 28, 1975,
1-23.
Extrado de Leo Treitler, Homer and Gregory: the transmission of epic poetry and plainchant,
MQ, 60, 1974, 361.
2

58

frase de diversos versculos do tracto Deus, Deus meus com um exemplo de salmodia
a solo, tal como o encontramos nas tradies gregoriana e romana antiga.
Notar-se- que tanto o registo sistemtico por escrito das melodias do cantocho
como a sua atribuio a uma inspirao divina coincidem com uma enrgica campanha dos monarcas francos no sentido de unificarem o seu reino poliglota. Um dos
meios necessrios para alcanar este objectivo era uma liturgia e uma m s i c a de igreja
que fossem uniformes e constitussem um elo de ligao entre toda a populao.
Roma, to venervel no imaginrio medieval, era o modelo mais b v i o . Um grande
nmero de missionrios litrgico-musicais deslocou-se de R o m a para o Norte no
final do sculo viu e no sculo ix, e a lenda de S. G r e g r i o e do canto divinamente
inspirado foi uma das suas armas mais poderosas. Naturalmente, os seus esforos
depararam com uma certa resistncia e houve um perodo de grande confuso antes
de, finalmente, se conseguir a unificao pretendida. O registo das melodias por
escrito ter ento sido um dos meios de garantir que os cnticos seriam doravante
interpretados em toda a parte da mesma forma.
Entretanto, continuava a fazer-se sentir a presso no sentido da uniformidade. A notao musical primeiramente com uma funo de auxiliar de memria, s depois
passando a registar intervalos precisos apenas surgiu quando j se atingira uma
considervel uniformidade no quadro da interpretao improvisada. A notao, em
suma, foi tanto uma consequncia dessa uniformidade como um meio de a perpetuar.
Exemplo 2.2. Tracto Deus, Deus meus nas tradies gregoriana e romana antiga

^5,(7,8) pa-tres

no

Extrado de MQ, 60, 1974, 361, reproduo autorizada.

59

Categorias, formas e tipos de cantocho


No conjunto das peas de cantocho podemos distinguir as que usam textos
bblicos e as que usam textos no bblicos; cada uma destas divises pode ser
subdividida em peas sobre textos em prosa e peas sobre textos poticos. Exemplos
de textos bblicos em prosa so as lies dos ofcios e a epstola e o evangelho da
missa; como textos bblicos em prosa temos os salmos e os cnticos. Nos textos no
bblicos em prosa incluem-se o Te Deum, diversas antfonas e trs das quatro antfonas marianas; cantos com textos poticos no bblicos so os hinos e as sequncias.
O cantocho pode ainda ser classificado, segundo a forma como cantado (ou era
cantado em pocas mais remotas), em antifonal (em que os coros cantam alternadamente), responsorial (a voz do solista alterna com o coro) e directo (sem alternncia).
U m a terceira classificao baseia-se na relao entre as notas e as slabas. Os
cantos em que a maioria ou a totalidade das slabas correspondem cada uma
respectiva nota designam-se por silbicos; os que se caracterizam por longas passagens meldicas sobre uma nica slaba designam-se por melismticos. A distino
nem sempre ntida, uma vez que as peas predominantemente melismticas costumam incluir alguns trechos ou frases silbicas e muitas peas quase inteiramente
silbicas tm, por vezes, breves melismas de quatro ou cinco notas sobre algumas
slabas. Este tipo de cantocho recebe, por vezes, o nome de neumtico.
De um modo geral, a linha meldica do canto reflecte a acentuao ps-clssica
normal das-palavras latinas, fazendo corresponder s slabas acentuadas as notas mais
agudas ou atribuindo um maior n m e r o de notas a essas slabas. Chama-se a este
procedimento acento tnico. M a s uma regra que admite muitas excepes, mesmo
em peas moderadamente ornamentadas, e claro que no pode ser plenamente
aplicada em peas mais p r x i m a s do recitativo, onde muitas slabas sucessivas so
cantadas com a mesma nota, nem nos hinos, onde todas as estrofes tm de ser
cantadas com a mesma melodia. A l m disso, nas peas mais ornamentadas o acento
m e l d i c o tem muitas vezes maior importncia do que a acentuao das palavras; e
assim que podemos encontrar longos melismas sobre slabas tonas, especialmente
nas slabas finais, como, por exemplo, o ltimo a de aleluia ou a ltima slaba de
palavras como dominus, exultemus ou kyrie. Em tais peas as palavras e slabas
importantes de uma frase so sublinhadas e clarificadas atravs de um acompanhamento musical mais simples, de forma que se destacam por contrastes com a rica
ornamentao das slabas tonas. No cantocho muito rara a repetio de palavras
ou grupos de palavras do texto; a o r n a m e n t a o de palavras ou outras formas similares de dar uma nfase especial a esta ou quela palavra ou imagem so excepcionais. A melodia adapta-se ao ritmo do texto, ao seu esprito dominante e s funes
litrgicas que o canto desempenha; s muito raramente se fazem tentativas para
adaptar a melodia por foma a obter efeitos emocionais ou pictricos particulares. Isto
no significa que o c a n t o c h o seja inexpressivo; quer antes dizer que o seu propsito
o de p r em evidncia o texto, umas vezes de forma simples e directa, outras
recorrendo a uma o r n a m e n t a o extremamente elaborada.
Cada melodia de c a n t o c h o divide-se em frases e perodos, correspondentes s
frases e perodos do texto (veja-se a citao do terico do sculo xn John Cotton,
ou Ahlighemensis). Estas divises so assinaladas nos livros de cantocho modernos
atravs de uma linha vertical na pauta, mais curta ou mais comprida, consoante a
60

importncia da subdiviso. Na maioria dos casos a linha meldica tem a forma de um


arco: c o m e a em baixo, eleva-se at um ponto mais alto, onde permanece por algum
tempo, e volta a descer no final da frase. Esta configurao simples e natural
observvel numa grande variedade de c o m b i n a e s subtis; por exemplo, a curva
meldica pode abranger duas ou mais frases ou incluir curvas menores. Configurao
meldica menos frequente, caracterstica das frases que c o m e a m por uma palavra
excepcionalmente importante, a que se inicia com uma nota aguda, descendo depois
gradualmente at ao fim.
Q ^ 5 )
JOHN COTTON SOBRE A SINTAXE MUSICAL

Tal como na prosa reconhecemos trs tipos de distinctiones, a que tambm podemos dar o
nome de pausas, a saber, o clon, ou membro, a virgula, ou incisivo, e o ponto final,
clausula, ou circuitus, o mesmo acontece no canto. Na prosa, quando fazemos uma pausa, ao
lermos em voz alta, chamamos a isso clon; quando a frase dividida pelo sinal de pontuao
apropriado, chama-se vrgula, e, quando a frase chega ao fim, ponto final. Por exemplo, no
ano 15." do imprio do Tibrio Csar, aqui e em todas as ocasies semelhantes, surge o
clon. Mais adiante, onde lemos sendo sumos sacerdotes Ans e Caifs, segue-se uma
vrgula, mas no final do versculo, aps filho de Zacarias no deserto (Lucas, 3, 1-2), vem
um ponto final.
John Cotton, ou Ahlighemensis, On Music, in Hucbald, Guido and John on Music: Three Medieval Treatises, trad.
de Warren Babb, ed. com introdues de Claude V. Palisca, New Haven e Londres, Yale University Press, 1978,
p. 116.

No tocante aos aspectos gerais de forma, podemos distinguir trs tipos principais
de canto: (1) as formas exemplificadas nos tons de salmodia, com duas frases equilibradas correspondentes s duas metades equilibradas de um versculo de salmo
tpico; (2) a forma estrfica, exemplificada nos hinos, em que a mesma melodia
cantada para as sucessivas estrofes do texto; (3) formas livres, que incluem todos os
outros tipos e no se prestam a uma descrio concisa. O canto livre pode combinar
um certo n m e r o de frmulas meldicas tradicionais ou incorporar essas frmulas
numa composio cujas restantes partes sejam originais; pode derivar da e x p a n s o ou
desenvolvimento de um dado tipo de melodia ou ser inteiramente original.
RECITAO E TONS DE SALMODIA Vamos agora analisar algumas das categorias mais
importantes do canto usado na missa e nos ofcios, c o m e a n d o pelo canto silbico e
passando depois aos tipos melismticos. Os cantos para a recitao de oraes e
leituras da Bblia esto na fronteira entre a fala e o canto. Consistem numa nica nota
de recitao (geralmente l ou d'), ao som da qual cada versculo ou perodo do
texto rapidamente entoado. Esta nota de recitao t a m b m designada por tenor;
uma vez por outra a nota que lhe fica imediatamente acima ou abaixo pode ser
tambm introduzida para destacar uma slaba importante. A nota de recitao pode ser
precedida por uma frmula introdutria de duas ou trs notas, denominada initium;
no final de cada versculo h uma breve cadncia meldica. Semelhantes a estas notas
de recitao, mas ligeiramente mais complexas, so as frmulas-padro designadas
por tons de salmodia; h um tom para cada um dos modos de igreja e um suplemen61

tar, chamado tonus peregrinas, ou tom errante. Os tons dos salmos e os que so
utilizados nas leituras da epstola e do evangelho contam-se entre os mais antigos
cnticos da liturgia. Igualmente muito antigos so os tons, ligeiramente mais ornamentados, para o prefcio e para a orao do Senhor.
O salmos so cantados nos ofcios sobre um ou outro dos tons (por exemplo,
N A W M 4c, salmo 109, Dixit Dominus, 4e, salmo 110, Confltebor tibi Domine, 4g,
salmo 111, Beatus vir qui timet Dominum, e 4 i , salmo 129, De profundis clamavi ad
te, fazendo todos parte do ofcio das segundas vsperas da Natividade de Nosso
Senhor). Um tom de salmodia c o m p e - s e de initium (usado apenas no primeiro
versculo do salmo), tenor, mediado (meia c a d n c i a no meio do versculo) e
terminado, ou cadncia final (exemplo 2.3). Geralmente, o ltimo versculo de um
salmo seguido pela doxologia menor, Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto. Sicut
erat in principio, et nunc, et semper, et in saecula saeculorum. Amen. (Glria ao Pai,
e ao Filho, e ao Esprito Santo. A s s i m como era no princpio, seja agora e sempre,
por todos os sculos dos sculos. m e n ) . Nos livros de canto as palavras finais da
doxologia so indicadas por vogais, sob as ltimas notas da msica, da seguinte
forma: euouae. Estas vogais so uma abreviatura das ltimas seis slabas da frase et
in saecula saEcUlOrUm, AmEn. O entoar de um salmo num ofcio precedido e
seguido pela antfona prescrita para esse dia do calendrio. O entoar da antfona e do
salmo, tal como se verificava num ofcio, pode esquematizar-se conforme se v no
exemplo 2.3 (o texto completo da antfona Tecum principium e do salmo 109 encontra-se em N A W M 4b e 4c).
Exemplo 2.3 Esquema da salmodia do ofcio
Antfona

Salmo
Segunda metade do versculo

Solista + coro

Primeira metade do versculo


Solista
Meio-coro
Initium Tenor Mediatio

1. Dixit Dominus Domino meo:

sede a dextris meis.

Por vezes

Antfona
Meio-coro

Solista + coro

Tenor Terminatio

Completa

abreviada

**

Tecum principium

* *
Tecum principium..

2. Donee ponam...
3. Virgam...
etc.
9. Gloria patri...
10. Sicut erat...

Este tipo de canto salmodiado recebe o nome de antifonal, porque o coro inteiro
alterna com meios-coros, ou os meios-coros um com o outro. T a l prtica, que se cr
ser uma imitao de antigos modelos srios, foi adoptada nos primrdios da histria
da igreja crist, mas no muito claro o motivo por que alternavam os coros. Um dos
modelos possveis o que apresentamos na figura 2.2. O solista canta a primeira
palavra da antfona; depois o coro inteiro canta o resto. O solista canta as primeiras
palavras do salmo com uma e n t o a o ; um meio-coro canta a segunda metade do
versculo. O resto do salmo cantado em alternncia, mas a entoao no repetida.
Por fim, a doxologia Gloria patri... cantada alternadamente pelos dois meios-coros.
O coro inteiro repete em seguida a antfona.
62

ANTFONAS So mais numerosas do que qualquer outro tipo de cnticos; por


volta de 1250 encontramo-las reunidas no moderno Antiphonale (v., por exemplo, em N A W M 4 as antfonas para as segundas vsperas da Natividade: 4b,
Tecum principium; 4 d , Redemptionem; A, Exortum est in tenebris; 4 h ,
Apud Dominum). Todavia, muitas antfonas recorrem ao mesmo tipo meldico, introduzindo apenas variantes para se adaptarem ao texto. U m a vez que as antfonas se
destinavam originalmente mais a grupos de cantores do que a solistas, as mais antigas so, de modo geral, silbicas ou apenas ligeiramente ornamentadas, com um
movimento meldico por grau conjunto, um m b i t o limitado e um ritmo relativamente simples. As antfonas dos cnticos so um pouco mais elaboradas do que
as dos salmos (por exemplo, a antfona do Magnificai, Hodie Christus natus est,
N A W M 4m).
A princpio a antfona, um versculo ou frase com melodia prpria, seria, provavelmente, repetida a seguir a cada versculo de um salmo, s e m e l h a n a da frase
porque o Seu amor para sempre do salmo 135. Temos um exemplo de refro no
cntico Benedictus es (Graduale, pp. 16-17), que se canta nos quatro sbados do
Advento. A melodia deste refro (Et laudabiles et gloriosus in saecula) , provavelmente, uma verso ornamentada de responsrio da congregao, originalmente simples. Numa poca mais tardia o refro passou a cantar-se s no incio e no fim do
salmo; por exemplo, o salmo das vsperas n. 109, Dixit Dominus, precedido e
seguido pela antfona Tecum principium (v. N A W M 4b e c). Mais recentemente
ainda, passou a cantar-se no princpio apenas a entoao ou frase inicial da antfona
e a antfona inteira s a seguir ao salmo. A maior parte das antfonas so de estilo
bastante simples, o que constitui um reflexo da sua origem como cnticos responsrios da c o n g r e g a o ou do coro por exemplo, as antfonas Redemptionem e
Exortum est in tenebris das segundas vsperas do Natal ( N A W M 4d e 4f). Algumas
peas mais elaboradas, originalmente antfonas, deram origem a cantos independentes por exemplo, o intrito, o ofertrio e o c o m n i o da missa, conservando apenas
um versculo dos salmos (veja-se o intrito Circumdederunt me, N A W M 3a), ou
mesmo nenhum (por exemplo, o ofertrio Bonum est confiteri Domino, N A W M 3i,
ou o comnio Illumina, N A W M 31).
NAWM 4 OFCIO: SEGUNDAS VSPERAS PARA A NATIVIDADE DE Nosso SENHOR

Embora consideravelmente mais ornamentadas do que a maioria, as segundas vsperas


da festa da Natividade do Nosso Senhor (para o dia 25 de Dezembro) so caractersticas do ofcio celebrado ao pr do Sol.
SALMOS Aps vrias oraes introdutrias, incluindo o Pater noster (a orao do
Senhor) e a Ave Maria, o primeiro versculo do salmo 69, Deus in adjutorium (4a),
cantado ao som de uma frmula especial bastante mais elaborada do que o vulgar
tom salmdico. Segue-se depois o primeiro salmo completo, o n. 109, Dixit Dominus
(4c), antecedido da antfona Tecum pricipium (4b). Uma vez que esta antfona do
primeiro modo, usado o tom salmdico correspondente a este modo, mas terminando
em 5o/, em vez do R final, por forma a poder introduzir facilmente as primeiras notas
(Mi-D) da antfona, que, ao chegar ao fim, conduz ento a melodia ao R final. Aps
o ltimo versculo do salmo, a doxologia, composta pelas palavras Gloria Patri, et
Filio, et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in saecula
63

saeculorum. Amen, cantada sobre a mesma frmula. Seguem-se os salmos 110, 111
e 129 (v. 4e, g, i), cada qual com a sua antfona (4d, f, h) e cada um num modo
diferente.
RESPONSRIO Depois de uma leitura bblica do captulo neste dia os versculos 1
e 2 da epstola aos Hebreus 1 cantado o breve responsrio Verbum caro (4j). E um
exemplo de salmodia em estilo responsorial, tomando a seguinte forma abreviada:
responso (coro) versculo (solo) responso abreviado (coro) doxologia
(solo) responso (coro). D-se a isto o nome de salmodia em estilo responsorial,
porque ao solista responde o coro ou a congregao.
HINO Em seguida entoado o hino Christe Redemptor omnium (4k), que sada a
chegada do Salvador. Os hinos, como gnero, so estrficos, ou seja, o nmero de
versos, a contagem de slabas e a mtrica so os mesmos em todas as estrofes. Este
hino tem sete estrofes de quatro versos, contendo cada verso oito slabas, com quatro
ps jmbicos por verso; a rima apenas espordica. O poema imita o de alguns hinos
atribudos a Santo Ambrsio (397), que se diz ter introduzido os hinos na liturgia,
embora nos estudos mais recentes se tenda a atribuir esta inovao a Hilrio, bispo de
Poitiers (c. 315-366). O canto de hinos, salmos e canes espirituais mencionado
por S. Paulo (Col., 3, 16; Ef. 5, 18-20) e por outros escritores dos trs primeiros
sculos da nossa era, mas no sabemos ao certo de que se trataria. A msica deste hino
simples, com um mximo de duas notas por slaba, e poder ter sido interpretada
ritmicamente, em vez de adoptar as duraes livres dos textos em prosa e dos salmos.
MAGNIFICAT O ltimo canto do servio das vsperas o Magnificai, que antecedido e seguido de uma antfona adequada ao dia, neste caso o Hodie Christus natus
et (Hoje nasceu Cristo, 4m). O Magnificat (4n) cantado sobre uma frmula muito
semelhante dos salmos, mas o initium, ou entoao, cantado no apenas para o
primeiro, mas para todos os restantes versculos.
As quatro antfonas marianas (assim chamadas, embora sejam, na ralidade, composies independentes e no antfonas no estrito sentido litrgico do termo) so
relativamente tardias e as suas melodias so belas (v. exemplo 2.1).
Muitas antfonas foram compostas para festividades adicionais introduzidas entre
os sculos ix e XIII; a este mesmo perodo pertence um conjunto de antfonas que no se
ligam a um determinado salmo e que so peas independentes destinadas a serem cantadas em procisses e noutras ocasies especiais. A diferena entre os tipos mais primitivos e os mais tardios fica bem patente se compararmos o da antfona Laus Deo Patri
(Louvores a Deus Pai, exemplo 2.4) com o eloquente perodo final de uma antfona
do sculo xi a Santa Afra, Gloriosa et beatssima Christi martyr (Gloriosa e abenoada
mrtir de Cristo, exemplo 2.5), composta por Herman von Reichenau, vul-garmente
conhecido por Hermannus Contractus (O Aleijado, 1013-1054), autor de um importante
tratado que se d e b r u a de forma particularmente s i s t e m t i c a sobre os modos.
Exemplo 2.4 Antfona: Laus Deo Patri (Liber usualis, p. 914)

m
No-stro

re

- son-et ab_

om

ne

[Louvores a Deus] sairo dos nossos lbios at ao fim dos tempos.

64

per_

RESPONSRIO OU RESPONSO Forma aparentada com a antfona o responsrio ou


responso, um versculo curto que cantado pelo solista e repetido pelo coro antes
de uma orao ou breve passagem das Escrituras, e repetido depois pelo coro no final
da leitura. O responsrio, tal como a antfona, era inicialmente repetido pelo coro,
quer na totalidade, quer em parte, a seguir a cada versculo da leitura; esta prtica
primitiva subsiste ainda hoje nalguns responsrios, que incluem vrios versculos e
so cantados nas matinas ou nocturnas das grandes festividades. Nas festas menores,
porm, tais responsoria prolixa, ou responsrios longos, apenas so cantados antes
e depois da breve leitura do solista. Outro tipo de responsrio o responsrio breve,
cantado aps a leitura bblica conhecida por captulo, de que exemplo, nas segundas
vsperas do Natal, o responsrio Verbum caro ( N A W M 2j).
Exemplo 2.5 Hermann von Reichenau, antfona: Gloriosa et beatssima

Rogai por ns pecadores.

SALMODIA ANTIFONAL Encontramos formas moderadamente ornamentadas de


salmodia antifonal no intrito e no c o m n i o da missa. O intrito (por exemplo,
N A W M 3a), como atrs dissemos, era originalmente um salmo completo com a
respectiva antfona. C o m o passar do tempo esta parte do servio foi grandemente
abreviada, de forma que hoje o intrito consiste apenas na antfona original, um nico
versculo dos salmos com o habitual Gloria Patri e a repetio da antfona. Os tons
para os versculos dos salmos na missa so ligeiramente mais elaborados do que os
tons dos salmos no ofcio. O c o m n i o ( N A W M 31), que , j quase no final da missa,
como que uma contrapartida do intrito no incio, um canto breve, consistindo
muitas vezes num nico versculo das Escrituras. Contrastando com o intrito, que
por vezes bastante animado, o c o m n i o tem, geralmente, um carcter de remate
tranquilo da cerimnia sagrada.
Musicalmente, os cantos mais desenvolvidos da missa so os graduais, os aleluias, os tractos e os ofertrios. O tracto era originalmente cantado a solo. O gradual
e o aleluia so cantados de forma responsorial; o ofertrio era inicialmente, com toda
a probabilidade, um canto antifonal, mas hoje no restam vestgios do salmo original,
e aquela que dever ter sido a antfona original hoje interpretada de forma
responsorial pelo solista e pelo coro.
TRACTOS Os tractos so os cnticos mais longos da liturgia, em parte, porque tm
textos longos e, em parte, porque as suas melodias so alongadas pelo uso de figuras
melismticas. Todas as melodias do tracto so quer do segundo, quer do oitavo modo;
a maioria dos tractos de cada modo tm uma estrutura meldica semelhante. Os
tractos do segundo modo tm textos compostos predominantemente por palavras de
penitncia e tristeza; so mais longos e mais srios do que os tractos do oitavo modo,
que na maior parte dos casos correspondem a textos de esperana e f. Esta diferena
poder, at certo ponto, estar relacionada com o facto de o segundo modo incluir
65

uma terceira menor e o oitavo modo uma terceira maior. Um bom exemplo de tracto
no segundo modo o Eripe me, Domine (Livrai-me, Senhor), cantado no servio
da Sexta-Feira Santa. No oitavo modo temos o De profundis ( N A W M 3f). A forma
musical dos tractos de ambos os modos consiste num desenvolvimento e embelezamento de uma frmula muito semelhante a um tom de salmodia. O primeiro versculo
c o m e a muitas vezes com uma e n t o a o melismtica; os restantes versculos come a m com uma recitao embelezada por melismas e rematando com uma mediatio
ornamentada; a segunda metade do versculo inicia-se depois com uma entoao
ornamentada, prossegue com uma recitao e termina com um melisma; o ltimo
versculo poder ter um melisma final particularmente longo. H certas frmulas
meldicas recorrentes que aparecem em muitos tractos diferentes e quase sempre no
mesmo local no meio, no incio da segunda metade do versculo, e assim por
diante.
GRADUAIS Os graduais contam-se tambm, entre os tipos de canto que vieram de
Roma para as igrejas francas, provavelmente j sob uma forma tardia e altamente
elaborada ( N A W M 3e). As melodias so mais ornamentadas do que as dos tractos e
t m uma estrutura essencialmente diferente. Um gradual, nos modernos livros de
cantocho, um responsrio abreviado, ou seja, tem um refro introdutrio, ou
responso, seguido de um nico versculo de um salmo. O refro iniciado pelo solista
e continuado pelo coro; o versculo cantado pelo solista, acompanhado pelo coro
na ltima frase. Existem graduais em sete dos oito modos. Um grande n m e r o de
entre eles, escritos no segundo modo, so variantes de um nico tipo meldico, de
que exemplo o gradual da P s c o a Haec dies quam fecit Dominus (Eis o dia que
o Senhor fez).
Um outro grupo importante de graduais o dos que so escritos no quinto modo
e cujas melodias do muitas vezes a impresso de serem em F maior devido
frequncia com que neles se delineia a trade f-l-d e ao uso frequente do S^. Certas
frmulas melismsticas repetem-se em diversos graduais; estas frmulas esto geralmente associadas funo da frase meldica, conforme esta desempenhe a funo de
uma entoao, de uma cadncia interna ou de um melisma final. Algumas melodias
consistem quase exclusivamente em vrias destas frmulas ligadas entre si num
processo designado por centonizao.
ALELUIAS Consistem num refro sobre a palavra aleluia, e num versculo dos
salmos, a que se segue a repetio do refro ( N A W M 16a, Alleluia Pascha nostrum).
A maneira habitual de os cantar a seguinte: o solista (ou solistas) canta a palavra
aleluia, o coro repete-a e prossegue com o jubilus, um longo melisma sobre o ia final
de aleluia; o solista canta depois o versculo, acompanhado pelo coro na ltima frase,
aps o que todo o aleluia, o jubilus, cantado pelo coro, de acordo com o seguinte
esquema:
Alleluia *

Solista

Allelu-ia . . .

Coro

(jubilus) . . .

Solista

versculo . . . *

...

Allelu-ia (jubilus)

Coro

O aleluia moderadamente ornamentado; o jubilus , evidentemente, melismtico. No versculo combinam-se, de um modo geral, melismas curtos e longos; muitas

vezes a ltima parte do versculo retoma, em parte ou na totalidade, a melodia do


refro. Os aleluias tm, assim, uma configurao diferente da de todos os outros tipos
de cantos pr-francos: a sua forma musical assenta na repetio sistemtica de seces
diferentes. Da repetio do aleluia e do jubilus a seguir ao versculo resulta uma
estrutura em trs partes, ABA, ou mais precisamente AA+ BB+; este esquema
subtilmente modificado quando se incorporam no versculo frases meldicas do refro. Dentro do esquema genrico, a melodia pode organizar-se recorrendo repetio ou ao eco de motivos, rima musical, c o m b i n a o e oposio sistemticas de
curvas meldicas e a outros processos de idntica natureza, todos eles indcios de um
sentido apurado da construo musical.
No deixar de ser significativo o facto de c o m e a r e m a aparecer c o m p o s i e s
desta natureza entre os aleluias cnticos relativamente tardios em que h grandes
trechos de melodia sem palavras e que t m origem num tempo em que ter c o m e a d o
a fazer-se sentir a necessidade de desenvolver princpios ordenadores puramente musicias do tipo que acima indicmos. Deste ponto de vista, interessante comparar os
aleluias com os graduais e os tractos. Estes dois ltimos so fruto de um estilo arcaico
de provenincia oriental, onde a melodia manifestamente produto do g n e r o de i m provisao que atrs descrevemos, baseado em grandes tipos m e l d i c o s amplamente
divulgados e incorporando pequenas frmulas musicais estereotipadas. Muitos aleluias, em contrapartida, aproximam-se de um estilo assente em princpios ordenadores
mais modernos e mais ocidentais; c o m e a m a adivinhar-se formas de controle sobre
o material musical mais caractersticas da msica composta do que da msica improvisada. Continuaram a ser escritos aleluias at ao final da Idade Mdia, e do sculo
ix em diante desenvolveram-se a partir deles novas e importantes formas musicais.
OFERTRIOS So semelhantes, no estilo meldico, aos graduais ( N A W M 3i). Originalmente, os ofertrios eram cnticos muito longos, cantados pela c o n g r e g a o e
pelos clrigos durante a cerimnia da apresentao do po e do vinho; quando esta
cerimnia foi encurtada, o ofertrio viu-se igualmente abreviado, mas so evidentes
certos vestgios curiosos da sua funo inicial, nomeadamente nas repeties ocasionais de partes do texto, que em determinada altura tero deixado de ser obrigatrias.
Os ofertrios abarcam uma ampla gama de formas e estados de esprito e apresentam
as mesmas tcnicas de repetio de motivos e rima musical que os aleluias. Os
melismas dos ofertrios t m uma relao ntima com o texto e desempenham muitas
vezes uma funo expressiva e n o apenas decorativa.
CANTOS do ORDINRIO Os cantos do ordinrio da missa eram originalmente, com
toda a probabilidade, melodias silbicas muito simples cantadas pela c o n g r e g a o ;
estas foram sendo substitudas, a partir do sculo ix, por outras c o m p o s i e s . O estilo
silbico continua a manter-se no Gloria e no Credo, mas os outros cantos do ordinrio passam a ser bastante mais ornamentados. O Kyrie, o Sanctus e o Agnus Dei,
em virtude da natureza dos respectivos textos, t m arranjos tripartidos. O Kyrie, por
exemplo, sugere a seguinte estrutura musical:
A Kyrie eleison
B Christe eleison
A Kyrie eleison
67

U m a vez que cada e x c l a m a o repetida trs vezes, poder surgir uma forma aba
dentro de cada uma das trs partes principais. As verses mais sofisticadas do Kyrie
p o d e r o apresentar a estrutura ABC, com motivos interligados (v. o Kyrie Orbis
factor, N A W M 3b): as partes AeB podero ter uma configurao semelhante e frases
finais idnticas (rima musical); a ltima repetio da parte C poder ter uma frase
inicial diferente ou ser desenvolvida atravs da repetio da frase inicial, cuja ltima
seco ser semelhante primeira frase da parte A. De forma anloga, o Agnus Dei
p o d e r obedecer ao esquema A B A , embora, por vezes, seja usada a mesma msica em
todas as partes:
A Agnus Dei... misere nobis (Cordeiro de Deus... tende piedade de ns)
B Agnus Dei... misere nobis
A Agnus Dei... dona nobis pacem (Cordeiro de Deus... concedei-nos a paz).

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Tracto para o domingo da Septuagsima, De profundis, um manuscrito do sculo ix da abadia de So


Galo (re-produzido da Palographie musicale). Para uma transcrio a partir de fontes mais legveis,
v. NAWM lf

O Sanctus divide-se t a m b m em trs partes; uma possvel distribuio do material


musical a seguinte:
A Sanctus, sanctus, sanctus (Santo, santo, santo)
B Pleni sunt caeli et terra (Os cus e a terra esto cheios)
B' Benedictus qui venit (Bendito seja o que vem)
NAWM 3 MISSA PARA o DOMINGO DA SEPTUAGSIMA

A msica de uma missa solene, tal como era celebrada num domingo comum, poder
ser estudada neste conjunto de cnticos, que apresentam, em notao neumtica, as
melodias para o domingo da Septuagsima (literalmente setenta dias, mas, na realidade, o nono domingo antes da Pscoa).
68

INTRITO A parte cantada da missa comea com o intrito Circumdederunt me (3a).


Podemos distinguir dois estilos neste e noutros intritos: (1) o do versculo dos salmos
(indicado por S.) e da doxologia um estilo de recitao, mantendo-se predominantemente numa nica nota, com uma subida inicial e descidas cadenciais,
correspondendo cada nota a uma slaba; (2) o estilo da antfona, a msica que precede
e sucede ao salmo, que mais variada e ornamentada, mas evidencia ainda vestgios
de um tom de recitao.
KYRIE A seguir ao intrito, o coro canta o Kyrie (3b). Entre os suportes musicais do
Kyrie que podem ser cantados neste domingo conta-se um conhecido por Orbis factor,
designao derivada da letra que outrora correspondia aos respectivos desenvolvimentos meiismticos. Nesta variante todas as reparties da palavra eleison so cantadas
com a mesma melodia; todas as reparties da palavra kyrie, excepto a ltima, e todas
as repeties da invocao Christe so tambm cantadas com a mesma msica, donde
resulta a forma meldica AB AB AB, CB CB CB, AB AB AB.
COLECTAS Normalmente seguir-se-ia o Gloria, mas durante a poca penitencial
entre o domingo da Septuagsima e a Pscoa o exultante Gloria suprimido, excepto
na Quinta-Feira Santa e no sbado de Aleluia. Surgem ento as oraes (Colectas, 3c),
que so cantadas ao som de uma frmula muito simples, praticamente monotnica.
A primeira dessas oraes, neste domingo, Preces populi.
EPSTOLA E depois lida a epstola (3d), igualmente ao som de uma frmula de tipo
monotnico.
GRADUAL epstola segue-se o gradual (3e), um exemplo de salmodia em estilo
responsorial em que um solista, cantando o salmo, alterna com um coro, cantando o
responso. Os graduais, regra geral, contm longos melismas, e o Adjutor in
opportunitatibus, no domingo da Septuagsima, no constitui excepo; o mais longo
de entre eles, sobre a palavra non, tem quarenta e quatro notas. Surge no versculo dos
salmos, que elaborado e solstico, ao contrrio do intrito, que era citado. Muitos
graduais apresentam uma estrutura unificada pela repetio de motivos, mas tal no
acontece neste exemplo.
ALELUIA E TRACTO A seguir ao gradual, durante a maior parte do ano, vem um outro
cntico em estilo responsorial, o aleluia. Mas no perodo que precede a Pscoa, uma
vez que tal manifestao de jbilo inadequada, o aleluia substitudo pelo tracto.
Esta uma forma de salmodia simples, isto , so cantados diversos versculos dos
salmos sem serem precedidos nem interrompidos por uma antfona ou responso.
O tracto para o domingo da Septuagsima, De profundis (3f). tem um texto extrado
do salmo 129 (o fac-smile da pgina anterior apresenta a melodia tal como esta surge
num manuscrito de S. Galo do sculo ix). A repetio de frases caracterstica dos
tractos; com efeito, h certas frases-padro que aparecem em diversos tractos do
mesmo modo, neste caso o oitavo (alm deste, o nico modo em que existem tractos
o segundo). A tendncia para repetir certas frmulas evidencia-se nos incios paralelos dos versculos Si iniquitates e Quia apud te, na cadncia ornamentada sobre
a slaba final a meio da frase, correspondente s palavras exaudi, orationem, e tuam,
e nos melismas paralelos no fim da primeira metade de cada versculo dos salmos.
EVANGELHO Depois do tracto ou aleluia vem a leitura do evangelho (3g), tambm
sobre uma frmula simples de recitao.
69

CREDO O padre entoa em seguida Credo in unum Deum (Creio em um s Deus,


3h) e o coro prossegue a partir de patrem omnipotentem (pai omnipotente) at ao
fim do Credo de Niceia. H vrias melodias escolha para o Credo. Credo I, a mais
antiga, comummente designada pelo credo autntico e , tal como o tracto De
profundis, uma colagem de frmulas, algumas usadas predominantemente para as
frases finais, outras para os incios, outras para as pausas intermdias, variando ligeiramente segundo o nmero de slabas de cada frase. O uso do Si para abrandar aquilo
que de outro modo seria uma quarta aumentada descendente entre Si e F um aspecto
a merecer destaque nesta melodia.
OFERTRIO O Credo, juntamente com o sermo (quando o h), assinala o fim da
primeira das grandes divises da missa. Segue-se o prprio da eucaristia. Ao iniciar-se a preparao do po e do vinho, canta-se o ofertrio (3i), durante o qual so feitos
donativos igreja. Nos primeiros tempos esta era uma das ocasies em que se cantavam salmos; deste uso s subsiste hoje um dos dois versculos, como, no ofertrio para
o domingo da Septuagsima, Bonum est, que o primeiro versculo do salmo 91. Mas
este no cantado em estilo de salmodia, se bem que apresente vestgios de recitao;
caracteriza-se, muito pelo contrrio, por exuberantes melismas.
SANCTUS O padre diz ento vrias oraes no cantadas para a bno dos elementos
e vasos da eucaristia. Uma das oraes entoadas o prefcio, com uma frmula mais
melodiosa do que as outras simples leituras. Esta prece introduz o Sanctus (Santo,
santo, santo, 3j) e o Benedictus (Bendito O que vem), ambos cantados pelo coro.
Vem depois o cnon, ou orao da consagrao, seguido do Pater noster (a orao do
Senhor, Pai nosso) e do Agnus Dei (Cordeiro de Deus).
AGNUS DEI Ao contrrio da maior parte dos suportes musicais deste texto, a presente
melodia (3k) apresenta poucas repeties quando voltam a surgir as mesmas palavras.
O segundo e o terceiro Agnus tm comeos at certo ponto paralelos, e o segundo
miserere uma variante do primeiro, mas, de resto, melodias novas acompanham os
textos repetidos.
COMNIO Consumidos o po e o vinho, o coro canta o comnio (3e), originalmente
um salmo cantado durante a distribuio do po e do vinho. E, deste modo, a missa,
se no contarmos com as oraes do ps-comnio, termina tal com comeou, com um
salmo e a respectiva antfona.
BENEDICAMUS DOMINO O servio acaba com a frmula de despedida Ite, missa est
(Ide, a congregao pode dispersar) ou Benedicamus Domino (Bendigamos as
Senhor, 3m), cantados, com o respectivo responso, pelo celebrante e pelo coro.

Desenvolvimentos ulteriores do cantocho


Entre os sculos v e ix os povos do Norte e Ocidente da Europa converteram-se
ao cristianismo e s doutrinas e ritos da igreja de Roma. O canto gregoriano oficial
estava j implantado no i m p r i o franco antes de meados do sculo ix; desde ento at
quase ao final da Idade M d i a todos os desenvolvimentos importantes da msica
europeia tiveram lugar a norte dos Alpes. A deslocao do centro musical da Europa
deveu-se em parte s condies polticas. A conquista da Sria, do Norte de frica e
da Pennsula Hispnica pelos muulmanos, concluda em 719, deixou as regies
70

austrais da cristandade, quer nas m o s dos infiis, quer sob constante a m e a a de


ataque. Entretanto, iam surgindo na Europa ocidental e central diversos centros culturais. Ao longo dos sculos v i , vn e viu missionrios dos mosteiros irlandeses e
escoceses fundaram escolas nos prprios territrios e no continente, especialmente na
Alemanha e na Sua. Um ressurgimento da cultura latina em Inglaterra no incio do
sculo viu produziu sbios cuja reputao alastrou Europa continental, e um monge
ingls, Alcuno, auxiliou Carlos Magno no seu projecto de fazer reviver os centros
de ensino em todo o imprio franco. Um dos efeitos deste renascimento carolngio
dos sculos viu e ix foi o desenvolvimento de um certo n m e r o de centros musicais
de relevo, dos quais o mais famoso foi o mosteiro de S. Galo, na Sua.
Uma das influncias nrdicas no cantocho traduziu-se no facto de a linha meldica se ter modificado atravs da introduo de um maior n m e r o de saltos, nomeadamente o intervalo de terceira. Encontramos uma ilustrao do uso que nas regies
do Norte se fazia dos saltos na melodia da sequncia Christus hunc diem (Cristo
concede-nos este dia), escrita no incio do scuhxx. As melodias do Norte tendiam
a orgnizar-se por intervalos de terceira. Por fim, os compositores do Norte criaram
no apenas novas melodias, mas t a m b m novas formas de canto. Todos estes desenvolvimentos coincidiram no tempo com a e m e r g n c i a da monodia secular e com as
primeiras experincias de polifonia, mas parece-nos mais conveniente continuar aqui
a histria do cantocho e abordar estas questes mais adiante.
TROPOS U m tropo era, na origem, um acrescento composto de novo, geralmente em
estilo neumtico e com um texto potico, para um dos cnticos antifonais do prprio
da missa (a maior parte das vezes para o intrito, com menor frequncia para o
ofertrio e o c o m n i o ; mais tarde surgiram t a m b m acrescentos semelhantes para os
cantos do ordinrio (especialmente o Gloria). Os tropos serviam de introduo a um
cntico regular ou constituam interpolaes no seu texto e msica. Um dos centros
importantes da c o m p o s i o de tropos foi o mosteiro de S. Galo, onde o monge
Tuotilo (915) se distinguiu por este tipo de c o m p o s i e s . Os tropos floresceram,
especialmente nas igrejas monsticas nos sculos x e x i ; no sculo xn c o m e a r a m a
desaparecer gradualmente.
Os termos tropo e tropar so muitas vezes usados, em sentido lato, para designar
todos os acrescentos e interpolaes num cntico, assim se considerando, por exemplo, a sequncia como uma subcategoria dentro dos tropos. Esta i m p r e c i s o
terminolgica poder justificar-se em certos contextos, mas, quando se trata de analisar os diversos tipos de acrescentos aos cnticos medievais, ser melhor restringir
o uso da palavra ao seu sentido original, como acima o definimos .
4

SEQUNCIAS Nos primeiros manuscritos de cantocho encontram-se de vez em


quando certas passagens meldicas bastante longas que se repetem, quase sem modificaes, em muitos e diversos contextos, umas vezes como parte de um canto
litrgico regular, outras includas numa colectnea diferente, e quer num, quer noutro
caso, umas vezes, com letra, outras, sem ela. N o se trata de frmulas meldicas

V. Richard Crocker, The troping hypothesis, MQ, 52, 1966, 183-203, e The Early Medieval
Sequence, Berkeley, Los Angeles, Londres, University of Califrnia Press, 1977.
4

71

breves, como as que eram susceptveis de serem introduzidas numa interpretao


improvisada, mas de melodias longas e com uma forma bem definida, que eram
manifestamente muito conhecidas e utilizadas, quer na sua forma melismtica, quer
como suporte de diversos textos. Tais melodias e outras semelhantes, que no podem
incluir-se nesta categoria das melodias recorrentes, so crianas tipicamente francas, embora seja quase certo que algumas das mais antigas tero sido adaptaes de
modelos romanos. Os longos melismas deste tipo vieram a ficar especialmente associados, na liturgia, ao aleluia de incio como simples extenses do cntico, mas
mais tarde, de forma mais marcada e mais elaborada ainda, como novos acrescentos.
Tais extenses e acrescentos receberam o nome de sequentia, ou sequncias (do
latim sequor, seguir), talvez devido ao facto de na origem virem a seguir ao aleluia.
Quando provida de um texto em prosa para a sequncia, ou prosa ad sequenam
(diminutivo, prosula), tal extenso convertia-se numa sequncia no sentido pleno
do termo, uma melodia tratada de forma silbica. H t a m b m longos melismas e
sequncias que so independentes de todo e qualquer aleluia.

Notker Balbulus, desanimado ante a dificuldade


de aprender os longos
melismas de cnticos,
como os aleluias, fez corresponder as melodias a
textos, por forma a tornar
mais fcil a sua memorizao. Miniatura, provavelmente, de So Galo,
fim do sculo xi (Zurique,
Staatsarchiv)
Um monge de S. Galo, Notker Balbulus (O Gago, c. 840-912), relata o modo
como ter inventado a sequncia ao comear a escrever palavras, slaba a slaba,
por baixo de certos melismas longos, como forma de facilitar a m e m o r i z a o da
msica. Na realidade, Balbulus limitou-se a imitar aquilo que vira fazer a um monge
de J u m i g e s . Embora os cnticos a que se refere contenham a exclamao aleluia,
no se trata necessariamente de aleluias no sentido litrgico (veja-se o texto da
vinheta). certo que nos seus livros de hinos foi mais inventor de letras do que
propriamente de msicas, mas daqui no devemos inferir que a msica das sequncias
72

precedeu sempre as letras. T a m b m sucedia serem criados ao mesmo tempo o texto


e a melodia. Foram acrescentados textos silbicos em prosa s passagens melismticas
de outros cnticos, alm do aleluia; os chamados tropos dos Kyries, cujos nomes
subsistem nos modernos livros litrgicos como ttulos de certas missas (por exemplo,
o Kyrie orbis factor, N A W M 3b), podero, inicialmente, ter sido prosulae constitudas por palavras silabicamente acrescentadas aos melismas do cntico original ou,
mais provavelmente, c o m p o s i e s originais em que a m s i c a e a letra foram compostas em simultneo.

N O T K E R B A L B U L U S E X P L I C A A G N E S E DAS SUAS PROSAS

A Liutward, que, pela sua grande santidade, foi elevado dignidade de sumo sacerdote, mui
ilustre sucessor desse homem incomparvel, Eusbio, bispo de Vercelli, abade do mosteiro do
mui santo Columbano, defensor da cela do seu discpulo, o mui excelente Galo, e tambm
arquicapelo do mui glorioso imperador Carlos, de Notker, o mais insignificante dos monges
de S. Galo.
Quando eu era ainda moo, e as melodias muito longas repetidamente confiadas
memria fugiam da minha pobre cabecinha, comecei a debater comigo mesmo por que
forma poderia acorrent-las com firmeza.
Aconteceu, entretanto, que um certo padre de Jumiges (recentemente devastada pelos
Normandos) veio at ns, trazendo consigo o seu antifonrio, onde alguns versculos haviam
sido apostos a certas sequncias, mas encontravam-se eles num estado mui corrupto. Ao
examin-los mais atentamente, fiquei to amargamente desiludido quanto ficara encantado ao
v-los pela primeira vez.
Todavia, comecei, imitando-os, a escrever Laudes Deo concinat orbis universus, qui grtis
est redemptus, e mais ainda Coluber adae deceptor. Quando mostrei essas linhas ao meu
mestre Iso, este, louvando a minha diligncia, mas apiedando-se da minha falta de experincia, elegiou o que nelas era digno de agrado e comeou a aperfeioar o que no o era, dizendo
cada movimento da melodia deve receber uma slaba distinta. Ao ouvir isto, de imediato
corrigi os que correspondiam a ia; deixei, no entanto, como estavam os que correspondiam
a le ou lu, por ser muito difcil a tarefa; mais tarde, porm, com a prtica, consegui lev-la
a cabo com facilidade, por exemplo, em Dominus in Sina e em Mater. Assim instrudo, em
breve compus a minha segunda pea, Psallat ecclesia mater illibata.
Quando mostrei estes versinhos ao meu mestre Marcelo, ele, cheio de alegria, mandou
copi-los todos juntos no mesmo rolo e deu diferentes partes a cantar a diferentes rapazes.
E, quando ele me disse que devia coligi-los num livro e oferec-los de presente a alguma
pessoa eminente, recuei, envergonhado, pensando que nunca seria capaz de fazer tal coisa.
Notker Balbulus, prefcio ao Liber hymnorum (Livro de Hinos), trad. in Richard Crocker, The Early Medieval
Sequence, Berkeley, Los Angeles, Londres, University of Califrnia Press, 1977, p. 1, 1977, The Regents of the
University of Califrnia.

A sequncia cedo se separou deste ou daquele cntico litrgico e c o m e o u a


desenvolver-se como uma forma independente de c o m p o s i o . Surgiram centenas de
sequncias um pouco por toda a Europa ocidental entre os sculos x e XIII e mesmo
mais tarde. As sequncias mais populares foram imitadas e adaptadas a funes
73

seculares; houve uma considervel influncia m t u a entre as sequncias e as formas


c o n t e m p o r n e a s de m s i c a semi-sacra e secular, tanto vocal como instrumental, no
fim da Idade Mdia.
Quanto forma, a sequncia respeita a c o n v e n o segundo a qual cada estrofe do
texto imediatamente seguida por outra estrofe exactamente com o mesmo n m e r o
de slabas e a mesma a c e n t u a o ; estas duas estrofes so cantadas com o mesmo
segmento m e l d i c o , que se repete para a segunda estrofe. Apenas constituem excepo o primeiro e o ltimo versos, que, regra geral, no tm paralelo. Embora as
estrofes de cada par sejam idnticas em d i m e n s o , as d i m e n s e s do par seguinte
podem ser bastante diferentes. A estrutura tpica da sequncia pode ser representada
do seguinte modo: a bb cc dd... n; bb, cc, dd... representam um n m e r o indefinido
de pares de estrofes e a e n os versos desemparelhados.
As prosas do sculo xn (com o passar do tempo, o termo acabou por abarcar
t a m b m textos poticos) de A d o de S. Vtor ilustram um estdio mais tardio desta
evoluo, no qual o texto era j regularmente versificado e rimado. Algumas das
ltimas sequncias rimadas aproximam-se da forma do hino, por exemplo, o famoso
Dies irae, atribudo a T o m s de Celano (incio do sculo XIII), onde uma melodia de
estrutura AA BB CC se repete duas vezes (embora com um final modificado da
segunda vez), tal como a melodia de um hino se repete nas sucessivas estrofes.
A maior parte das sequncias foram banidas dos servios religiosos catlicos pela
reforma litrgica do Conclio de Trento (1543-1563), e s quatro de entre elas
continuaram a ser usadas: Victimae paschali laudes, na Pscoa; Verti Sancte Spiritus
(Vinde, Esprito Santo), no domingo de Pentecostes; Lauda Sion (Louva, Sio),
atribuda a S. T o m s de Aquino, para a festa do Corpus Christi, e o Dies irae. U m a
quinta sequncia, Stabat Mater (Estava dolorosa e lacrimosa a m e junto cruz),
atribuda a Jacopo da Todi, monge franciscano do sculo XIII, foi acrescentada
liturgia em 1727.
NAWM 5 SEQUNCIA PARA A MISSA SOLENE DO DOMINGO DE PSCOA: Victimae paschali

laudes
Esta famosa sequncia (venham os cristos oferecer louvores vtima pascal) uma
das cinco conservadas nos modernos livros regulamentares de cnticos. E atribuda a
Wipo, capelo do imperador Henrique III na primeira metade do sculo xi. Nela bem
evidente a forma clssica da sequncia, com estrofes emparelhadas, e no menos
evidente o processo comum de unificar os diferentes segmentos meldicos atravs de
frases cadenciais similares. Como era habitual no sculo xi, esta sequncia tem no
incio um texto desemparelhado, mas, contrariamente ao que era regra, no acontece
o mesmo no final. A estrofe 6, assinalada por parnteses rectos, foi omitida nos
modernos livros de cnticos, tornando, assim, esta sequncia conforme ao modelo
habitual.
DRAMA LITRGICO U m dos mais antigos dramas litrgicos baseia-se num dilogo ou
tropo do sculo x que antecedia o intrito da missa da Pscoa. Em certos manuscritos
surge com um dos elementos da Collecta, ou cerimnia prvia missa, que inclua
procisses, nas quais os fiis iam de igreja em igreja; noutros manuscritos um tropo
que antecede o intrito Resurrexi do domingo de Pscoa ou o intrito da terceira
missa do dia de Natal, Puer natus est nobis ( N A W M 6).
74

O dilogo pascal apresenta as trs Marias a chegarem ao t m u l o de Jesus. O anjo


pergunta-lhes: Q u e m procurais no sepulcro? Elas respondem: Jesus de Nazar.
O anjo replica-lhes: Ressuscitou, no est aqui. Ide, pois, dizer aos seus discpulos
e a Pedro que Ele vos precede na Galileia e l o vereis, como vos disse. (Marcos,
16, 5-7.) Relatos da poca indicam-nos no s que este dilogo era cantado em estilo
responsorial, como t a m b m que o canto era acompanhado de uma m o v i m e n t a o
dramtica apropriada. Esta forma dialogada foi igualmente adaptada ao intrito do
Natal, onde as parteiras interrogam os pastores que vieram adorar o menino.
NAWM 6 Quem quaeritis in praesepe .
Esta a verso natalcia do tropo Quem quaeritis. As parteiras perguntam aos pastores
quem procuram na manjedoura. O primeiro pastor responde que procuram uma criana
em cueiros, Cristo salvador, conforme foi anunciado pelos anjos. O segundo orador
explica que ele nasceu de uma virgem. O terceiro orador manifesta o seu jbilo ao
saber que se confirma o nascimento de Cristo.
Verifica-se neste dilogo um certo nmero de recorrncias meldicas dignas de
nota. A msica do primeiro reponso (assinalada com a palavra respondente) idntica
das parteiras, com a diferena de que a frase termina uma quinta mais acima, uma
vez que a fala continua. As frases anteriores terminam todas com a mesma cadncia,
Sol-L-Sol-F-Sol. Mas as ltimas palavras do primeiro pastor, sermonem angelicum,
introduzem uma nova frmula final, que ser repetida em Isaias dixerat propheta, do
segundo responso, e em propheta dicentes, do terceiro. As ltimas quatro notas desta
frmula ouvem-se tambm no final do segundo responso, em natus est. Embora haja
vrias personagens a cantar, a msica unificada pelas recorrncias meldicas.

TA* rfcf 1 II' Mtmwmtrtm K


A

A mais antiga cpia que subsiste do tropo dramtico do Natal Quem


quaeritis in praesepe: de uma colectnea de tropos de S. Marcial de
Limoges (Paris, Bibliothque nationale, ms. 1118,fl. 8 v.) (v. a transcrio em NAWM 6)
75

Os mistrios do Natal e da Pscoa eram os mais comuns e representavam-se em


toda a Europa. Subsistem ainda outras peas teatrais do sculo xn e mais tardias, que
so extremamente complexas e apresentam especial interesse para quem procure
material para interpretaes modernas, sendo as mais populares de entre elas o Mistrio de Daniel, do incio do sculo XIII, de Beauvais, e o Mistrio de Herodes, sobre
o massacre dos inocentes, de Fleury. Trata-se, em ambos os casos, de encadeamentos
de muitos cnticos, com procisses e m o v i m e n t a e s que, embora no sejam ainda
propriamente teatro, se aproximam daquilo que designamos por esse nome. No entanto, as rubricas de algumas das peas mostram que eram, por vezes, utilizados um
palco, cenrios, trajos prprios e clrigos actores. A msica era, porm, o principal
embelezamento e recurso expressivo complementar dos textos litrgicos.

Teoria e prtica musicais na Idade Mdia


Os tratados da era carolngia e da baixa Idade M d i a eram muito mais voltados
para a prtica do que os da poca clssica e ps-clssica ou dos primeiros tempos do
cristianismo. Embora B o c i o nunca tenha deixado de ser citado com venerao e os
fundamentos m a t e m t i c o s da m s i c a por ele transmitidos tenham continuado a constituir a base da construo de escalas e da especulao acerca dos intervalos e
consonncias, os seus escritos n o eram de grande utilidade quando se tratava de
resolver os problemas imediatos de notao, leitura, classificao e interpretao do
cantocho ou ainda de improvisar e compor organum e outras formas primitivas de
polifonia. Tais eram agora os tpicos dominantes dos tratados. Por exemplo, Guido
de Arezzo, no seu Micrologus (c. 1025-1028) atribui a Bocio a exposio dos quocientes n u m r i c o s dos intervalos. Guido relata a histria da descoberta destas relaes
numricas a partir do som dos martelos de uma oficina de ferreiro e aplica esses
quocientes, dividindo o m o n o c r d i o maneira de Bocio. O monocrdio compunha-

Guido de Arezzo ( esquerda), com o seu patrono de


Arezzo, o bispo Teodaldo, calculando os comprimentos de corda correspondentes a cada grau da
escala (comeando em gamma-ut). Guido dedicou
ao bispo o seu Micrologus, um tratado em que propunha uma diviso do monocrdio mais simples do
que a transmitida por Bocio. Manuscrito do sculo
xii, de origem alem (Viena, sterreichische Nationalbibliothek)
76

-se de uma corda esticada entre dois cavaletes fixos em ambos os extremos de uma
comprida caixa de ressonncia de madeira, com um cavalete m v e l para fazer variar
o comprimento da parte da corda que emitia o som. No entanto, depois de apresentar
o processo de Bocio, Guido e x p e um outro m t o d o , mais fcil de aprender, que d
origem mesma escala diatnica, afinada por forma a produzir quartas, quintas e
oitavas puras e um inteiro de tamanho nico, na razo de 9: 8. Guido afasta-se ainda
da teoria grega pelo facto de construir uma escala que no se baseia no tetracorde e
de propor uma srie de modos que no t m qualquer relao com os tonoi ou
harmoniai dos antigos. Este autor gasta longas pginas a instruir o estudante acerca
das caractersticas e efeitos destes modos e da forma como no quadro deles podem
compor-se melodias e combinar-se facilmente duas ou mais vozes cantando em
simultneo. Guido foi encontrar em parte o modelo para esta diafonia ou organum
num tratado a n n i m o do sculo ix conhecido por Musica enchiriadis (v. cap. 3).
Tratados como a Musica enchiriadis, ou mais ainda o dilogo entre mestre e aluno
a ele apenso, Scolica enchiriadis, dirigiam-se aos estudantes que aspiravam a entrar
nas fileiras do clero. Os mosteiros e as escolas ligados s igrejas-catedrais eram
instituies ao mesmo tempo religiosos e de ensino. Nos mosteiros a e d u c a o
musical era predominantemente prtica, combinada com algumas noes elementares
de temas no musicais. As escolas das catedrais tendiam a dar mais ateno aos
estudos especulativos, e foram principalmente estas escolas que desde o incio do
sculo xiii prepararam os estudantes para o ingresso nas universidades. M a s a maior
parte do ensino formal dos tempos medievais orientava-se para as questes prticas
e a maioria dos tratados musicais reflecte esta atitude. Os autores desses tratados
prestam homenagem a B o c i o em um ou dois captulos introdutrios, mas depois
passam, com evidente alvio, a assuntos mais prementes. Alguns dos manuais de
ensino so em verso; outros so redigidos sob a forma de dilogo entre um estudante
anormalmente vido de conhecimentos e um mestre omnisciente reflexo do tradicional mtodo de ensino em que era dada uma grande nfase m e m o r i z a o . Havia
auxiliares de m e m r i a visuais sob a forma de tbuas e diagramas. Os estudantes
aprendiam a cantar intervalos, a memorizar cnticos e, mais tarde, a ler notas a partir
da pauta. Para estes efeitos, uma das componentes mais essenciais do curriculum era
o sistema de oito modos, ou tons, como os denominavam os autores medievais.
5

Os MODOS ECLESISTICOS O desenvolvimento do sistema de modos medieval foi um


processo gradual, de que n o possvel reconstituir claramente todas as etapas. Na
sua forma acabada, atingida por alturas do sculo x i , o sistema inclua oito modos,
diferenciados segundo a p o s i o dos tons inteiros ou meios-tons numa oitava
diatnica construda a partir da finalis, ou final; na prtica esta era geralmente
embora nem sempre a ltima nota da melodia. Os modos eram identificados por
nmeros e agrupados aos pares; os modos mpares eram designados autnticos (originais) e os pares por plagais (colaterais). Cada modo plagal tinha, invariavelmente, a mesma final que o modo autntico correspondente. As escalas modais
autnticas podem ser consideradas como anlogas a escalas de oitava nas teclas
A forma dialogada continuou a ser usada no Renascimento, em tratados como o de Morley,
Plaine and Easie Introduction, de 1597, e at mesmo numa data to tardia como 1725, ano da
publicao do Gradus ad Parnassum, de Fux.
5

77

brancas de um teclado moderno, partindo das notas R (primeiro modo), Mi (terceiro


modo), F (quinto modo) e Sol (stimo modo), com os plagais correspondentes uma
quarta mais abaixo (exemplo 2.6). C o n v m lembrar, no entanto, que estas notas no
representam uma altura de som absoluta concepo estranha ao cantocho e
Idade M d i a em geral , tendo sido escolhidas simplesmente por forma a que as
relaes intervlicas caractersticas pudessem ser objecto de uma notao com um
recurso m n i m o aos acidentes.
As finais de cada modo v m indicadas no exemplo 2.6 pelo sinal KM. Alm da
final, h em cada modo uma nota caracterstica, chamada tenor (como nos tons dos
salmos), corda ou tom de recitao (indicado no exemplo 2.6 pelo sinal o). As finais
dos pares de modos, um plagal e um autntico, so as mesmas, mas os tenores so
diferentes. Um forma prtica de identificar os tenores ter em mente o seguinte
esquema: (1) nos modos autnticos o tenor situa-se uma quinta acima da final; (2) nos
modos plagais o tenor fica uma terceira abaixo do tenor do modo autntico correspondente; (3) sempre que um tenor, de acordo com este esquema, calhe na nota Si,
sobe para D.
A final, o tenor e o m b i t o da melodia so os trs elementos que contribuem para
caracterizar um modo. Cada modo plagal difere do modo autntico correspondente
pelo facto de ter um tenor e um m b i t o diferentes: nos modos autnticos o mbito
situa-se por inteiro acima da final, enquanto nos modos plagais a final a quarta nota
a contar do incio da oitava. Desta forma, o primeiro e o oitavo modos tm o mesmo
mbito, mas finais e tenores diferentes. Na prtica, p o r m , um cntico num modo
autntico desce uma nota abaixo da final, enquanto os cnticos em modos plagais
podem subir para alm da oitava plagal.
Exemplo 2.6 Os modos eclesistios da Idade Mdia
Plagais

Autnticos

1. Drico

y 3

78

2. Hipodrico

7 *

3. Frgio

4. Hipofrgio

5. Ldio

6. Hipoldio

O nico acidente legitimamente usado na notao do c a n t o c h o o Si'. Em certas


circunstncias, o Si era bemol no primeiro e no segundo modos e, t a m b m ocasionalmente, no quinto e sexto modos; quando ocorria com carcter constante, tais
modos passavam a ser fac-smiles exactos das modernas escalas naturais, respectivamente maior e menor. Os acidentes tornavam-se, claro, necessrios quando uma
melodia modal era transposta; se um cntico no primeiro modo, por exemplo, fosse
escrito em Sol, passava a ser necessrio um bemol na clave.
Os modos eram um meio de classificar os cnticos e de os ordenar nos livros
litrgicos. Muitos dos cnticos j existiam antes de se desenvolver a teoria dos modos
como acima a descrevemos. Certos cnticos cabem por inteiro no m b i t o de uma
quinta acima da final e uma nota abaixo; outros utilizam o m b i t o de uma oitava
inteira, por vezes t a m b m com uma nota acima e outra abaixo; outros ainda, como
a sequncia Victimae paschali laudes ( N A W M 5), abrangem todo o mbito conjunto
do modo autntico e do plagal correspondente. Alguns cnticos chegam at a combinar as caractersticas de dois modos com finais diferentes; tais cnticos no podem
ser includos com segurana num ou noutro desses modos. Em suma, a correspondncia entre a teoria e a prtica no mais exacta para as melodias modais da Idade
Mdia do que para qualquer outro tipo de m s i c a composta em qualquer outro
perodo.
No sculo x alguns autores aplicaram os nomes dos tonoi e harmoniai gregos aos
modos eclesisticos. Treslendo Bocio, deram oitava de L o nome de hipodrica,
de Si o de hipofrgia, e assim por diante. Os dois sistemas esto longe de serem
paralelos. Embora nem os tratados medievais nem os livros litrgicos modernos
utilizem os nomes gregos (preferindo a classificao por n m e r o s ) , os nomes tnicos
so geralmente usados nos modernos tratados sobre contraponto e anlise musical.
Assim, o primeiro e o segundo modos so frequentemente designados por drico e
hipodrico, o terceiro e o quarto por frgio e hipofrgio, o quinto e o sexto por ldio
e hipoldio e o stimo e o oitavo por mixoldio e hipomixoldio.
Por que no havia modos em l, si e d' na teoria medieval? O motivo original
era o de que, se os modos em r, mi e f fossem cantados com o si bemol (o que era
uma possibilidade lcita), tornavam-se equivalentes aos modos em l, si e d' e, por
conseguinte, estes trs modos eram suprfluos. Os modos em l e d, correspondentes
aos nossos menor e maior, s foram teoricamente reconhecidos a partir de meados do
sculo x v i : o terico suo Glarean concebeu em 1547 um sistema de doze modos,
acrescentando aos oito originais dois modos em l e dois em d, designados, respectivamente, por elico e hipelico, jnico e hipojnico. Alguns tericos mais recentes
reconhecem t a m b m um modo lcrio em si, mas este ltimo s raramente foi usado.
Para o ensino da leitura primeira vista, um monge do sculo x i , Guido de
Arezzo, props uma srie de slabas, ut, re, mi, fa, sol, la, para ajudar os cantores a
memorizarem a sequncia de tons ou meios-tons das escalas que c o m e a m em Sol ou
D. Nesta sequncia, tal como em C-D-E-F-G-A*, um meio-tom separa a terceira e
a quarta notas, enquanto todos os restantes graus da escala esto separados por tons
inteiros. As slabas derivam do texto de um hino (datando, pelo menos, do ano 800)
que Guido ter talvez musicado por forma a ilustrar a sequncia: Ut queant laxis.
* Os Anglo-Saxnicos no designam as notas por d, r, mi, f, sol, l, si, mas sim por letras
do alfabeto, na seqncia C, D, E, F, G, A, B. (N. da T.)
79

Cada uma das seis frases do hino c o m e a com uma das notas da sequncia, por ordem
regularmente ascendente a primeira frase com D, a segunda com R, e assim por
diante (exemplo 2.7). As slabas iniciais destas seis frases passaram a ser os nomes
das notas: ut, r, mi, f, sol, l. Estas slabas de solmizao (assim chamadas a partir
do nome das notas sol-mi) ainda hoje so usadas no ensino, com a diferena de que
( excepo dos msicos franceses, que continuam a utilizar o ut) dizemos d em vez
de ut e acrescentamos um ti (si em italiano e em francs*) acima do l. A vantagem
da sequncia de seis notas que s inclui um meio-tom, sempre entre mi e f.
Exemplo 2.7Hino: Ut queant laxis

0 m' ' J . ' ' *--4

Ut qu e-at it b - xis re-so-na-re fi -br s M


' J

5o/

ve

pol-lu.-ti

* s>*>
ra ge-st o-ru m/fl-mu-li h -o - rum,

<

L a - b i - i re -

a-tum,

* J J_'
San - cte Jo-an-nes.

Para que os vossos servos possam cantar livremente as maravilhas dos vossos feitos, tirai toda a mcula do
pecado dos seus lbios impuros, S. Joo.

Depois de Guido, o modelo de solmizao, composto por seis notas, deu origem
a um sistema de hexacordes. O hexacorde, ou sequncia de seis notas de ut a l, podia
encontrar-se em diversos pontos da escala; c o m e a n d o em D, em Sol, ou (em Si
bemol) em F. O hexacorde em Sol usava o Si natural, designado pelo sinal b, b
q u a d r a d o (b quadrum); o hexacorde de F usava o 5/ bemol, designado pelo sinal
b, b redondo (b rotundum). Embora estes sinais sejam, evidentemente, os modelos
dos nossos \ | e \>, a sua finalidade original no era a mesma da dos modernos
acidentes; originalmente, serviam para indicar as slabas mi e f. Como a forma

Exemplo 2.8 O sistema de hexacordes


7.

ut

mi

sol

(!

5.
4.
3.

ut
r

ut

r
mi

mi
f

ut
f
sol

r
sol
l

" to
6.

mi
l

ut
f

r
sol

mi
l

sol

1.

ut

2. ut
r
mi f sol

F A B
Sol L Si

c
d

d
r

mi
l
e
mi

f
f

sol

g
sol

a
l

* E tambm em portugus. (N. da T.)

b
si

c'
d'
e'
f
g'
a'
d' r' mi' f' sol' l'

b' c" d" e"


si' d" r" mi"

quadrada do Si era chamada dura e a forma redonda m o l e , os hexacordes de Sol


e F eram chamados, respectivamente, hexacorde duro (durum) e m o l e ; o de D
era chamado hexacorde natural. O conjunto do e s p a o musical sobre o qual trabalhavam os compositores medievais e a que se referiam os tericos medievais estendia-se de 5o/ (designado pela letra grega r e pelo nome correspondente de gama) a mi";
dentro deste espao cada nota era indicada no apenas pela respectiva letra, mas
tambm segundo a posio que ocupava no hexacorde ou hexacordes a que pertencia.
Deste modo, gama, que era a primeira nota do hexacorde, recebia o nome de gama
ut (donde a palavra gamut, que significa escala musical c o m p l e t a ) ; mi", como nota
superior do hexacorde, era mi l. O d' m d i o , que pertencia a trs hexacordes
diferentes, era d solfa ut (exemplo 2.8). Os tericos conservaram tanto os nomes
gregos como os nomes medievais das notas at quase ao final do sculo x v i , mas s
os nomes medievais eram usados na prtica.
Para se aprender qualquer melodia que excedesse um m b i t o de seis notas era
necessrio mudar de um hexacorde para outro. Isto fazia-se atravs de um processo
chamado mutana, mediante o qual uma determinada nota era abordada como estando
num dado hexacorde e abandonada como estando noutro, maneira do que se faz
com um acorde de charneira na moderna harmonia. Por exemplo, no kyrie
Cunctipotens Genitor Deus (exemplo 2.9) a quinta nota l tomada como um l no
hexacorde de D e transformada num r no hexacorde de Sol, dando-se a inversa na
terceira nota l da frase seguinte.

Exemplo 2.9 Kyrie: Cunctipotens Genitor Deus


*

(Modo I)
re la la sol la=re fa mi ut mi re fa fa re re mi re=la sol fa mi sol la la
Hexacorde de D | Hexacorde de Sol

I Hexacorde de D

Um auxiliar p e d a g g i c o muito utilizado era a chamada mo guidoniana. Os alunos aprendiam a cantar intervalos enquanto o mestre apontava com o indicador da
mo direita as diversas articulaes da m o esquerda aberta; cada uma das articulaes representava uma das vinte notas do sistema, mas qualquer outra nota, como,
por exemplo, F ou Mi, era considerada fora de m o . Nenhum tratado de msica
da baixa Idade Mdia ou do Renascimento ficava completo sem um desenho desta
mo.
NOTAO U m a tarefa que ocupou os tericos da Idade Mdia foi a de criarem uma
notao musical adaptada s suas necessidades. Enquanto os cnticos eram transmitidos oralmente, sendo tolerada uma certa imagem de variao na aplicao dos textos s
melodias tradicionais, no era necessrio mais do que um ou outro smbolo, destinado
a lembrar a configurao genrica da melodia. A i n d a antes de meados do sculo ix
comearam a ser colocados sinais (neumas) acima das palavras, indicando uma linha
meldica ascendente (/), uma linha descendente (\) ou uma c o m b i n a o de ambas (A).
Estes neumas derivaram, provavelmente, dos acentos gramaticais, tal como os que
81

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^1
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^ jn natura bmollia qibButa

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f
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0

fi w

8ll

aD1

ceeEprinw

A mo guidoniana, um dispositivo mnemnico para ajudar a localizar as notas da


escala diatnica, em particular os meios-tons mi-f, que ocupam os quatro vrtices
do polgono contendo os quatro dedos.
Embora atribuda a Guido, a mo foi, provavelmente, uma aplicao mais tardia
das suas slabas de solmizao

ainda hoje so usados no francs e no italiano modernos*. C o m o passar do tempo


tornou-se necessria uma forma mais exacta de notao das melodias, e j no sculo
x os escribas colocavam neumas a uma altura varivel acima do texto para indicarem
mais claramente a configurao da melodia; d-se a estes sinais o nome de neumas
elevados ou diastemticos. Por vezes, acrescentam-se pontos s linhas contnuas para
representar a relao das notas individuais dentro do neuma, assim tornando mais
claro quais os intervalos que o neuma representava. Registou-se um progresso decisivo
quando um escriba traou uma linha horizontal vermelha para representar a nota f
e agrupou os neumas em torno desta linha; mais tarde uma segunda linha, geralmente
amarela, foi acrescentada a esta, representando o d'. No sculo xi Guido de Arezzo
descrevia j a pauta de quatro linhas que ento se usava e na qual se faziam corresponder, atravs de letras, as linhas s notas f, d'' e, por vezes, sol' (f, c'cg') letras
que acabaram por dar origem s nossas modernas claves.
A inveno da pauta tornou possvel registar com preciso a altura relativa das
notas de uma melodia e libertou a m s i c a da sua dependncia, at ento absoluta,
relativamente transmisso oral. F o i um acontecimento to crucial para a histria da
m s i c a ocidental como a inveno da escrita o foi para a histria da linguagem.
A notao numa pauta, com neumas, era, no entanto, ainda bastante imperfeita;
representava a altura das notas, mas no indicava a sua durao relativa. Existem,
todavia, sinais respeitantes ao ritmo em muitos manuscritos medievais, mas os estudiosos modernos n o conseguiram ainda chegar a acordo quanto ao seu significado.
Sabe-se que diferentes formas de notas indicaram em dada poca duraes diferentes

* E tambm no portugus moderno. (N. da T.)


82

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IV

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A notao guidoniana, utilizando linhas coloridas para assinalar a altura dos sons (amarela para
D, vermelha para F) permitia uma notao exacta da altura das notas e a leitura primeira vista
de melodias novas. Foi a partir das letras visveis na margem esquerda (c, a, f, d) que se desenvolveram as modernas claves (Munique, Bayerische Staatsbibliothek)
e que a partir do sculo ix c o m e a r a m a ser usados valores temporais longos e breves
precisos na interpretao dos cnticos, mas esta forma de cantar parece ter cado em
desuso a partir do sculo xn. Na prtica moderna as notas do c a n t o c h o so tratadas
como tendo todas basicamente o mesmo valor; as notas so agrupadas ritmicamente
em grupos de duas ou trs, sendo estes grupos, por seu turno, combinados de forma
flexvel em unidades rtmicas mais amplas. Este m t o d o de interpretao foi o resultado de um trabalho minucioso dos monges beneditinos da abadia de Solesmes, sob
a direco de D. Andr Mocquereau, e foi aprovado pela igreja catlica como estando
em conformidade com o esprito da liturgia. As edies de Solesmes dos livros
litrgicos, sendo destinadas mais utilizao prtica do que aos estudos de histria
da msica, incluem um certo n m e r o de sinais interpretativos que no constam dos
manuscritos originais.

Mondia no litrgica e secular


PRIMERAS FORMAS MUSICAIS SECULARES Os mais antigos e s p c i m e s de msica que se

conservaram so canes com textos latinos. As primeiras de entre estas formam o


reportrio das canes dos goliardos dos sculos xi e xn. Os goliardos nome
derivado de um patrono provavelmente mtico, o bispo Golias eram estudantes ou
clrigos errantes que migravam de escola em escola nos tempos que precederam a
fundao das grandes universidades sedentrias. A sua vida vagabunda, mal vista

pelas pessoas respeitveis, era celebrada nas suas canes, de que foram feitas numerosas colectneas manuscritas. Os temas dos textos integram-se quase sempre na
eterna trindade de interesses dos jovens do sexo masculino: vinho, mulheres e stira.
O tratamento que lhes dado, umas vezes, delicado, outras, no; o esprito
francamente mordaz e informal, como se torna bem perceptvel ao ouvirmos algumas
das verses musicais modernas dos Carmina burana de C a r l Orff. S uma pequena
parte da m s i c a original dos goliardos est registada nos manuscritos, e mesmo essa
apenas em neumas sem pauta; por conseguinte, todas as transcries modernas so
conjecturais, a menos que alguma melodia tenha sido preservada nalguma outra fonte
de notao mais exacta.
U m outro tipo de cano monofnica do perodo entre os sculos xi e XIII o
conductus, que ilustra bem at que ponto era vaga na Idade M d i a a linha divisria
entre a m s i c a sacra e a m s i c a secular. P o d e r o ter sido originalmente cantados nos
momentos em que um clrigo representando um drama litrgico ou um celebrante da
missa ou de outro servio religioso eram formalmente conduzidos de um local para
outro. Os textos eram versos de metro regular, tal como os textos das sequncias do
mesmo perodo, mas a sua relao com a liturgia era to tnue que no fim do sculo
x i i o termo conductus j se aplicava a toda e qualquer cano latina no litrgica,
geralmente de carcter srio, c o m um texto de mtrica regular, quer sobre um tema
sagrado, quer profano. U m a caracterstica importante do conductus era a de que, regra
geral, a melodia era composta de novo, em vez de ser tomada de emprstimo ou
adaptada do c a n t o c h o ou de qualquer outra fonte.
Os aspectos caractersticos do esprito secular da Idade M d i a reflectem-se mais
claramente, como seria de esperar, nas c a n e s com textos em lngua verncula. Um
dos mais antigos tipos conhecidos de cano em lngua verncula a chanson de
geste, ou c a n o de gesta, um poema pico, narrativo, relatando os feitos de heris
nacionais, cantado ao som de frmulas meldicas simples, podendo uma nica dessas
frmulas acompanhar, sem quaisquer modificaes, cada um dos versos de longos
segmentos de um poema. Os poemas eram transmitidos oralmente e s passados
escrita em data relativamente tardia, n o se tendo conservado quase nada da msica
que os acompanhava. A mais famosa das chansons de geste a Cano de Rolando,
a epopeia nacional francesa, que data, aproximadamente, da segunda metade do
sculo x i , embora os acontecimentos que narra p e r t e n a m poca de Carlos Magno.
JOGRAIS Os indivduos que cantavam as chansons de geste e outras cantigas seculares da Idade M d i a eram os jongleurs, ou menestris (jograis ou menestris), uma
categoria de m s i c o s profissionais que c o m e a a surgir por volta do sculo x: homens
e mulheres vagueando isolados ou em pequenos grupos de aldeia em aldeia, de
castelo em castelo, ganhando precariamente a vida a cantar, a tocar, a fazer habilidades, a exibir animais amestrados prias a quem muitas vezes era negada a protec o das leis e os sacramentos da Igreja. C o m a recuperao e c o n m i c a da Europa nos
sculos xi e x i i , medida que a sociedade se foi organizando de forma mais estvel,
em bases feudais, e as cidades foram crescendo, a sua c o n d i o melhorou, embora s
passado muito tempo as pessoas tenham deixado de os olhar com um misto de
fascnio e repulsa. Gente sem grande esprito, mas com uma memria extraordinria,
muito diligente e de um descaramento sem limites, eis como os definiria Petrarca.
No sculo xi organizaram-se em confrarias, que mais tarde deram origem a corpora84

es de msicos, proporcionando formao profissional maneira dos actuais conservatrios.


Os menestris, como classe, no eram poetas nem compositores no sentido preciso que damos a estes termos. Cantavam, tocavam e d a n a v a m cantigas compostas
por outras pessoas ou extradas do d o m n i o comum da msica popular, alterando ou
criando, com certeza, as prprias verses medida que andavam de terra em terra. As
suas tradies profissionais e o seu engenho tiveram papel de relevo num importante
desenvolvimento da msica secular na Europa ocidental esse conjunto de cantigas
hoje comummente conhecidas c o m o m s i c a dos trovadores e troveiros.
TROVADORES ETROVEIROS Estas duas palavras tm o mesmo significado: descobridores e inventores; o termo troubadour (feminino, trobairitz) era usado no Sul da
Frana, trouvre no Norte. Na Idade M d i a estas designaes aplicavam-se, aparentemente, a quem quer que escrevesse ou compusesse quaisquer tipos de peas; o uso
moderno, que as restringe a dois grupos especficos de m s i c o s , , por conseguinte,
historicamente inexacto. Os trovadores foram poetas-compositores que se multiplicaram na Provena, regio que abrange o Sul da Frana actual; escreviam em provenal,
a chamada langue d'oc. A sua arte, inicialmente inspirada na cultura hispano-mourisca da vizinha Pennsula Ibrica, difundiu-se rapidamente para norte, em particular
para as provncias da Champagne e da Artsia. A q u i os troveiros, que exerceram a
sua actividade ao longo de todo o sculo XIII, escreviam em langue d'oil, o dialecto
do francs medieval que deu origem ao francs moderno.
N e m trovadores nem troveiros constituam um grupo bem definido. Tanto eles
como a sua arte floresceram em crculos de um modo geral aristocrticos (chegou at
a haver reis entre as suas fileiras), mas um artista de baixo nascimento t a m b m podia
ascender a uma categoria social mais elevada em virtude do seu talento. Muitos dos
poetas-compositores no s criavam as suas cantigas, como t a m b m as cantavam. Em
alternativa a esta soluo, podiam confiar a interpretao das peas a um menestrel.
Quando as verses actualmente conhecidas diferem de um manuscrito para outro,
podero representar as verses de diferentes escribas ou, talvez, as diversas interpretaes de uma mesma cantiga por vrios menestris que a teriam aprendido de cor,
introduzindo nela, em seguida, as suas alteraes pessoais, como acontece sempre
que a msica transmitida oralmente durante algum tempo antes de ser registada por
escrito. As cantigas foram conservadas em colectneas {chansonniers, ou cancioneiros), algumas das quais vieram a ser publicadas em edies modernas com fac-smiles. Chegaram at ns, no total, cerca de 2600 poemas e mais de 260 melodias
de trovadores e cerca de 2130 poemas e 1420 melodias de troveiros.
A substncia potica e musical das canes de trovadores e troveiros n o , regra
geral, muito profunda, mas as estruturas formais utilizadas denotam grande variedade
e engenho. H baladas simples e baladas em estilo dramtico, que requerem ou
sugerem duas ou mais personagens. Algumas destas baladas dramticas destinavam-se manifestamente a serem mimadas; muitas exigiam certamente uma interpretao
danada. Em muitos casos h um refro, que, pelo menos nas peas mais antigas,
dever ter sido cantado por um coro. A l m disso, especialmente no Sul, as cantigas
eram predominantemente de amor o tema por excelncia da poesia dos trovadores.
H t a m b m cantigas sobre questes polticas e morais e cantigas cujos textos so
debates ou discusses, frequentemente acerca de pontos mais ou menos abstrusos do
85

Retrato de Adam de la Halle numa miniatura do Cancioneiro de Arras, que inclui


seis cantigas deste autor. A legenda diz:
Adans li bocus fez estas cantigas. A famlia deste troveiro, natural de Arras, era conhecida pelo nome le Bossu (corcunda)
(Arras, Bibliothque municipale)
amor cavalheiresco ou corts. As cantigas de natureza religiosa so caractersticas do
Norte da Frana e s c o m e a m a surgir nos finais do sculo xiii. Cada um destes tipos
genricos de cantigas inclua muitos subtipos, cada um dos quais obedecia a convenes bastante rgidas quanto ao tema, ao tratamento e forma.
Um dos gneros mais cultivados era a pastourelle (pastoreia), um dos tipos de
balada dramtica. O texto de uma pastoreia conta sempre a seguinte histria: um
cavaleiro faz a corte a uma pastora, que, geralmente, aps a resistncia inicial, acaba
por lhe ceder; em alternativa, a pastora grita por socono, aparecendo ento o irmo,
ou namorado, que pe o cavaleiro em fuga, no sem que antes seja travado um
combate entre ambos. Nas pastoreias mais antigas toda a narrativa era monologada;
o passo seguinte consistiu, p o r m , naturalmente, em fazer do texto um dilogo entre
o cavaleiro e a pastora. M a i s tarde, o dilogo passou a ser no apenas cantado, como
t a m b m representado; quando se acrescentavam um ou dois episdios, surgindo o
pastor em socorro da sua amada com um grupo de companheiros rsticos, e enriquecendo-se a representao com vrias canes e danas, o resultado era uma pequena
pea de teatro com msica.
NAWM 9 ADAM DE LA HALLE, RONDEL: Robins m'aime, do Jeu de Robin et de Marion

A mais famosa destas peas de teatro com msica era o Jeu de Robin et de Marion,
de Adam de la Halle, o ltimo e o maior de todos os troveiros, composto cerca de
1284. No se sabe ao certo se todas as cantigas includas nesta obra sero da autoria
do prprio Adam ou se no se tratar antes de canes populares incorporadas na pea.
Algumas de entre elas tm arranjos polifnicos.
Um bom exemplo de cantiga melodiosa a que cantada por Marion, com refres
a cargo do coro, no incio do Jeu, Robins m'aime. E um rondei monofnico com a
forma ABaabAB (cada letra designa aqui uma frase musical diferente, correspondendo
as maisculas s que so cantadas pelo coro e as minsculas s cantadas a solo).
86

As pastoreias e outras baladas eram adaptaes aristocrticas de materiais populares. As cantigas de amor provenais, em contrapartida, eram de c o n c e p o propriamente aristocrtica. Muitas eram abertamente sensuais; outras ocultavam a sensualidade sob o vu do amor corts, representado como uma paixo mais mstica do que
carnal. E certo que o objecto desse amor era uma mulher real, geralmente a esposa
de outro homem, mas ela era convencionalmente adorada de longe, com tal discrio,
respeito e humildade que o amante mais parece o adorador de uma divindade, contentando-se com sofrer ao servio do seu amor ideal, objecto de todas as suas aspiraes. A senhora, por seu tumo, descrita como um ser to distante, to calmo, to
sublime e inatingvel que iria contra a sua natureza se condescendesse em recompensar o fiel amante. Tudo isto , afinal, bastante abstracto, e o principal interesse reside
nas subtilezas intelectuais da situao. N o deixa de ser significativo o facto de as
cantigas dos trouvres em louvor da V i r g e m M a r i a adoptarem o mesmo estilo, o
mesmo vocabulrio e, por vezes, as mesmas melodias que eram t a m b m utilizados
para celebrar o amor terreno.
TCNICAS DAS MELODIAS DE TROVADORES E TROVEIROS O tratamento m e l d i c o das can-

es de troubadours e trouvres era geralmente silbico, com uma ou outra breve


figura melismtica, predominantemente nas penltimas slabas dos versos, como em
Cari vei ( N A W M 7). E provvel que na interpretao se acrescentassem ornamentos
meldicos e a melodia sofresse modificaes de estrofe para estrofe. De tais melodias,
convidando improvisao medida que o cantor passava de uma estrofe para a
seguinte, encontramos um exemplo em A chantar da trovadora do sculo xn Comtessa
de D i a ( N A W M 8). O mbito da melodia limitado, no excedendo muitas vezes
uma sexta e rarissimamente ultrapassando uma oitava. Os modos parecem ser principalmente o primeiro e o stimo, com os respectivos plagais; certas notas destes
modos eram, com toda a probabilidade, cromaticamente alteradas pelos cantores, por
forma a tom-las quase equivalentes aos actuais modos maior e menor. H alguma
incerteza quanto ao ritmo das canes, especialmente no que diz respeito s mais
antigas melodias conhecidas, cuja notao no indica os valores temporais das diversas notas. Certos estudiosos defendem que estas cantigas eram cantadas num ritmo
livre, no sujeito a compasso, tal como a notao parece sugerir; outros, porm, crem
que o ritmo devia ser bastante regular e que a melodia seria medida em notas longas
e breves, correspondendo genericamente s slabas acentuadas e n o acentuadas das
palavras. A divergncia de opinies quanto a este ponto fica bem patente nas cinco
diferentes transcries modernas da mesma frase que apresentamos no exemplo 2.10.
NAWM 7 BERNART DE VENTADORN, Can vei la lauzeta mover

Uma das cantigas mais bem conservadas Can vei la lauzeta mover, do trovador
Bernart de Ventadorn (c. 1150-c. 1180). As duas primeiras das suas oito estrofes so
caractersticas das lamentaes do amante, que constituem o tema principal deste
reportrio .
6

O texto e a traduo inglesa so de Hendrik van der Werf, The Chansons of the Troubadours
and Trouvres, Utreque, 1972, pp. 91-95, onde so transcritas verses diferentes, revelando uma
supreendente coerncia entre as vrias leituras. O ponto a separar duas letras de uma mesma palavra,
como em e.s, representa uma contraco.
6

87

Can vei la lauzeta mover

Quando vejo a cotovia bater

de loi alas contrai rai

de contentamento as asas ao sol

que s'oblid' e.s laissa chazer

que depois desmaia e se deixa cair

per la dousor c'al cor li vai

pela doura que no corao lhe vai,

ai! tan grans enveya m'en ve

ai! To grande inveja sinto

de cui qu'eu veya Jauzion,

daqueles que tm a alegria do amor,

meravilhas ai, car desse

maravilhado fico por logo

lo cor de dezirer no.m fan.

o corao se me no derreter de desejo.

Ai, las! tan cuidava saber

Ai de mim! Tanto cuidava saber

d'amor, e tan petit en sai,

d amor, e sei to pouco,

car eu d'amar no.m pose tener

pois no posso impedir-me de amar

celeis don ia pro non aura.

uma senhora de quem nunca obterei favor.

Tout m'a mo cor, e tout m'a me,

Levou-me o corao, e a mim todo,

e se mezeis e tot lo mon;

e a ela prpria e ao mundo inteiro,

e can sem tolc, nom laisset re,

quando me deixou, j nada eu tinha

mas dezirer e cor volon.

seno desejo e um corao anelante.

A cano estrfica, tendo cada estrofe, excepto a ltima, oito versos de rima
ababeded e cada verso oito slabas. A msica que acompanha todas as estrofes
desenvolvida, embora o stimo verso seja, em parte, uma repetio do quarto.
A melodia , inequivocamente, do primeiro modo, subindo de r a l na primeira frase
e de l a r' nas segunda e na terceira.

Exemplo 2.10Guiraut de Bornelh (1173-1220), melodia trovadoresca Reis glorios: cinco


interpretaes rtmicas

m^3

Reis glo - ri - os,

j i,l

ve

- ray

lums

i \0r m

r f - u j, j i.

I.

Ji.

li

ciar

tatz_

Si

IJ

n
J J J

3 ^

11.

J J .

J .1

iJ],j

Rei glorioso, vera luz e claridade.

Nas cantigas dos troveiros as frases so quase sempre claramente definidas,


relativamente curtas (trs, quatro ou cinco compassos numa transcrio moderna em
compasso de
e com uma configurao meldica clara e fcil de memorizar. As
melodias dos trovadores so menos medidas e sugerem muitas vezes um tratamento
rtmico mais livre. Podemos dizer, de um modo geral, que as cantigas dos troveiros
tm certas afinidades com as canes do folclore francs, com o seu pitoresco fraseado
88

irregular, enquanto as cantigas dos trovadores so um pouco mais sofisticadas e um


pouco mais complexas na sua estrutura rtmica.
A repetio, a variao e o contraste de frases musicais breves e claras do,
naturalmente, origem a uma estrutura formal mais ou menos caracterstica. Muitas
das melodias de trovadores e troveiros repetem a frase ou trecho inicial antes de
prosseguirem em estilo livre. Mas, no seu conjunto, as melodias das fontes manuscritas originais no se agrupam to claramente em categorias como o fazem
supor as designaes de algumas colectneas modernas. Estas designaes formais, com efeito, s se aplicam com propriedade forma potica das cantigas, e no
sua forma musical. No sculo xiv, quando algumas destas canes monofnicas
foram integradas em c o m p o s i e s polifnicas, c o m e a r a m a ser vertidas nos moldes
caractersticos da balada, do viralai e do rondei (formas que sero descritas no
captulo 4), de que a maior parte das melodias dos trovadores e troveiros apenas
apresentam alguns traos indistintos. As frases modificam-se ao serem repetidas,
distinguem-se vagas semelhanas, ecos tnues de frases anteriores, mas a i m p r e s s o
que predomina a de uma grande liberdade, espontaneidade e uma aparente simplicidade.
NAWM 8 L A COMTESSA [BEATRIZ] DE DIA, CANSO: A chamar

Nesta cantiga estrfica, ou canso, h quatro componentes meldicas distintas, organizadas segundo o esquema ABABCDB. Todos os versos, menos um, tm terminaes
femininas. A melodia claramente do primeiro modo, com o caracterstico intervalo
de quinta r'-l, e a final deste modo, r, a aparecer nas frases A e B. Como sucede
nas melodias de cantocho deste modo, tambm esta desce uma nota mais abaixo, at
d'. Esperava-se que o cantor fizesse variar a melodia a cada nova estrofe, embora
mantendo a configurao bsica da cano.
Uma vida, ou relato biogrfico, datada, aproximadamente, de cem anos depois, diz
que Beatrix, comtessa de Dia, era uma bela e boa mulher, esposa de Guillaume de
Poitiers. E ela amava Rambaud d'Orange e fez sobre ele muito boas e belas cantigas.
Mas este relato , provavelmente, mais lendrio do que factual.
Muitas cantigas de troveiros tm refres, versos ou pares de versos recorrentes
no texto, que, geralmente, implicam a repetio da frase musical correspondente.
O refro era um elemento estrutural importante. As cantigas com refres podero
ter tido origem em cantigas com dana, sendo o refro, no incio, a parte que era
cantada por todos os danarinos em coro. Quando as cantigas deixaram de servir para
acompanhar a dana, o refro original poder ter sido incorporado numa cantiga a
solo.
A arte dos trovadores foi o modelo de uma escola alem de poetas-compositores
nobres, os Minnesinger. O amor (Minne) que cantavam nos seus Minnelieder era
ainda mais abstracto do que o amor dos trovadores e tinha, por vezes, um matiz
claramente religioso. A msica , por conseguinte, mais sbria; algumas das melodias
so nos modos da igreja, enquanto outras tendem para a tonalidade maior. Tanto
quanto podemos deduzir a partir do ritmo dos textos, a maioria das canes eram
cantadas em compasso ternrio. As canes estrficas eram t a m b m muito comuns,
como em Frana. As melodias tendiam, p o r m , para uma organizao mais rgida
atravs da repetio de frases meldicas.
89

NAWM 10 WIZLAU VON RGEN, We ich han gedacht

Nesta cano do prncipe Wizlau von Rgen o Weise, ou estrutura meldica para
cantar as estrofes de dez versos, tem uma forma musical que ainda mais repetitiva
do que o esquema da rima:
Rima
Melodia

aab/ccb/deed
AAB/AAB/CAAB

Na maioria das cantigas dos trovadores franceses, o poema tem uma organizao mais complexa do que a melodia. Os textos dos Minnelieder incluem temas
descries de esplendor e da frescura da Primavera, e cantigas de alvorada ou cantigas de viglia (Wachterlieder), cantadas pelo amigo fiel que fica de sentinela e
avisa os amantes quando a alvorada se aproxima. Tanto os Franceses como os
A l e m e s escreviam cantigas de d e v o o religiosa, muitas delas inspiradas pelas C r u zadas.
MEISTERSINGER E m Frana, a partir de finais do sculo xm, a arte dos troveiros
c o m e o u a ser cada vez mais cultivada por burgueses cultos, em vez de o ser predominantemente por nobres, como acontecera nos sculos anteriores. Na Alemanha deu-se um movimento similar ao longo dos sculos xiv, xv e x v i ; os sucessores dos
Minnesinger foram os Meistersinger, dignos mercadores e artesos das cidades alem s , cujas formas de vida e de organizao so retratadas por Wagner na sua pera
Die Meistersinger von Nurnberg (Os Mestres Cantores de Nuremberga). Hans Sachs,
o heri desta pera, foi uma personagem histrica, um Meistersinger que viveu no
sculo x v i .
Embora haja algumas obras-primas no seu reportrio, a verdade que a arte dos
Meistersinger estava to espartilhada por regras rgidas que a sua msica parece hirta
e inexpressiva quando comparada com a dos Minnesinger. A c o r p o r a o dos
Meistersinger teve uma longa histria, s vindo a ser dissolvida no sculo xix.
A l m das cantigas seculares monofnicas, houve t a m b m na Idade Mdia muitas
c a n e s religiosas monofnicas que no se destinavam a ser cantadas na igreja. Tais
c a n e s eram expresses da piedade individual; tinham textos em lngua verncula e
um idioma m e l d i c o que parece derivado tanto do c a n t o c h o eclesistico como das
canes populares.
NAWM 11 HANS SACHS, Nachdem David war redlich

Chegaram at ns alguns excelentes exemplos da arte de Sachs, sendo um dos mais


belos este comentrio sobre a luta de David e Samuel (1 Samuel, 17 e segs.). A sua
forma uma estrutura j comum no Minnelied, e mais tarde adoptada pelos
Meistersinger, designada em alemo pelo nome de Bar AAB , na qual a mesma
frase meldica, A (chamada Stollen), repetida, acompanhando as duas primeiras unidades do texto de uma estrofe, e a outra, B (chamada Abgesang), geralmente
mais longa e inclui novos materiais meldicos. Esta estrutura era tambm a base da
canz provenal; como a canz, a forma do Bar implicava, por vezes, a repetio,
na totalidade ou em parte, da frase Stollen perto do final do Abgesang. E o que sucede em Nachdem David, onde toda a melodia do Stollen retirada no fim do Abgesang.
90

CANTIGAS DE OUTROS PASES A s poucas cantigas inglesas que subsistem do sculo XIII
revelam variedade de estados de esprito e sugerem uma vida musical muito mais rica
do que hoje possvel reconstituir. Um cancioneiro manuscrito ricamente iluminado
coligido sob a direco do rei Afonso, o Sbio, de Espanha aproximadamente entre
1250 e 1280 conserva mais de 400 cantigas monofnicas, c a n e s de louvor
Virgem; estas assemelham-se em muitos aspectos msica dos trovadores. As canes monofnicas italianas da mesma poca, as laude, cantadas nas confrarias laicas
e nas procisses de penitentes, tm uma m s i c a de carcter vigoroso e popular.
Aparentadas com as laude so as c a n e s dos flagelantes (Geisslertieder) do sculo
xiv alemo. A lauda continuou a ser cultivada na Itlia mesmo depois de passado o
furor penitencial dos sculos XIII e xiv (em grande medida inspirado pela mortandade
da peste negra) e muitos dos textos acabaram por ser objecto de arranjos polifnicos.

Msica instrumental e instrumentos medievais


As danas na Idade M d i a eram acompanhadas no apenas por canes, mas
tambm por msica instrumental. A estampido, de que existem vrios exemplos
ingleses e continentais dos sculos XIII e xiv, era uma dana, por vezes monofnica,
por vezes polifnica, em vrias seces (puncta ou partes), cada uma das quais se
repetia (como sucedia na sequncia); da primeira vez, cada parte terminava com uma
cadncia aberta (ouvert), ou incompleta; a repetio terminava com uma cadncia
fechada (cios), ou completa. Regra geral, os mesmos finais abertos e fechados eram
usados ao longo de toda a estampida, e os trechos que precediam os finais t a m b m
eram semelhantes. Derivadas da estampie francesa so as instanpite de um manuscrito italiano do sculo xiv que apresentam uma variante um pouco mais complexa da
mesma forma.
Na verdade, as estampidas so os mais antigos exemplos conhecidos de um
reportrio instrumental que, sem dvida, remonta a um p o c a muito anterior ao
sculo XIII. pouco provvel que na alta Idade Mdia houvesse alguma msica
instrumental alm da que se associava ao canto ou dana, mas seria completamente
incorrecto pensar-se que a msica deste perodo era exclusivamente vocal.
NAWM 12 Istampita Palamento
Esta istampita tem cinco partes. A prima pars revela a estrutura musical de forma
mais clara do que o resto da pea. A mesma msica faz-se ouvir duas vezes, da
primeira vez com um final aberto (apertto), da segunda com um final fechado
(chiusso). As segunda e a terceira partes empregam os mesmos dois finais e, alm
disso, repetem os dezasseis compassos anteriores da primeira pars. A quarta e a quinta
partes partilham a mesma msica, excepo dos oito primeiros compassos, e, claro,
tambm os finais aberto e fechado.
A lira romana continuou a ser usada na Idade Mdia, mas o mais antigo instrumento caracteristicamente medieval foi a harpa, trazida para o continente da Irlanda
e da Gr-Bretanha ainda antes do sculo ix. O principal instrumento de corda
friccionada dos tempos medievais era a vielle, ou Fiedel, que tinha muitos nomes
91

diferentes e uma grande variedade de formas e tamanhos: o prottipo da viola do


Renascimento e do moderno violino. A vielle do sculo XIII tinha cinco cordas, uma
das quais era, geralmente, um bordo. o instrumento com que mais vezes so
representados os jograis e com o qual, provavelmente, acompanhavam o seu canto e
recitao. Um outro instrumento de cordas era o organistrum, descrito num tratado
do sculo x como uma vielle de trs cordas tocadas com uma roda giratria accionada
por uma manivela, sendo as cordas premidas, no pelos dedos, mas por uma srie de
teclas. Na alta Idade M d i a o organistrum era, segundo parece, um instrumento de
grandes d i m e n s e s , exigindo dois executantes, e era usado nas igrejas; a partir do
sculo XIII tomou uma forma mais reduzida, da qual descendeu a moderna sanfona.
Um instrumento que surge com frequncia na Idade Mdia o saltrio, um gnero
de ctara tocada quer dedilhando, quer mais frequentemente percutindo as cordas
o antepassado remoto do cravo e do clavicrdio. O alade j era conhecido no sculo
ix, tendo sido trazido para a Pennsula Ibrica pelos conquistadores rabes, mas o seu
uso s se divulgou no resto da Europa pouco antes do Renascimento. Havia flautas,
tanto rectas como transversais, e charamelas, instrumentos de sopro da famlia do
o b o . As trombetas s eram usadas pela nobreza; o instrumento popular universal era
a gaita de foles. Os tambores c o m e a r a m a ser usados no sculo xn principalmente
para marcar o tempo do canto e da dana.
Na Idade M d i a havia, a l m dos grandes rgos das igrejas, duas variedades de
menores d i m e n s e s , o portativo e o positivo. O r g o porttil era suficientemente
pequeno para ser transportado (portatum), por vezes suspenso com uma correia ao
p e s c o o do tocador; tinha uma nica fieira de tubos, e as teclas, ou registos, eram
tocadas pela m o direita enquanto a esquerda accionava o fole. O rgo positivo

Msicos tocando sanfonas


numa miniatura das Cantigas
de Santa Maria de Afonso, o
Sbio, uma compilao de
mais de 400 cantigas organizada, aproximadamente, entre
1250 e 1280 e onde se contam
os milagres realizados pela
Santa Virgem. As cordas da
sanfona so friccionadas por
uma roda de madeira coberta
de resina e accionada por uma
manivela (El Escoriai, Real
Monasterio de San Lorenzo)
92

t a m b m podia ser transportado, mas tinha de ser pousado (positum) numa mesa para
ser tocado e requeria um auxiliar para accionar o fole.
Na sua maioria, estes instrumentos chegaram Europa vindos da sia, quer via
Bizncio, quer atravs dos rabes do Norte de frica e de Espanha. Os primrdios da
sua histria so obscuros e a sua nomenclatura muitas vezes inconsistente e enganadora. Alm disso, falta de descries precisas de especialistas, nunca podemos ter
a certeza se um artista desenhou um instrumento real ou uma imagem impressionista,
nem at que ponto um poeta se deixou levar pela mera fantasia quando, como tantas
vezes acontece, nos fala de instrumentos musicais extraordinrios. Podemos, p o r m ,
estar cetos de que a m s i c a na Idade M d i a era muito mais viva e tinha um colorido
instrumental muito mais variegado do que sugerem, por si ss, os manuscritos musicais.
A partir do sculo xn a ateno dos compositores foi sendo cada vez mais
absorvida pela polifonia. As canes monofnicas dos trovadores e troveiros eram
uma expresso artstica prpria da aristocracia feudal; eram essencialmente obra de
msicos amadores talentosos, e no de compositores profissionais. O mesmo acontecia com as Minnelieder e com as cantigas e laude semipopulares t a m b m elas
eram escritas por amadores, e, tal como na maioria das c o m p o s i e s de amadores, a
tendncia era para um certo conservadorismo no estilo e no idioma. A m s i c a
monofnica cantigas e danas continuou a ser interpretada na Europa quase at
ao final do sculo x v i , mas, com excepo de Guillaume de Machaut, poucos compositores profissionais de primeira grandeza utilizaram este meio de expresso depois
do sculo xiii. Vamos, portanto, em seguida, consagrar a nossa ateno s origens da
polifonia e ao seu primeiro florescimento na Idade Mdia.

Bibliografia
Fontes: fac-smiles e edies de msica
Cantocho
Esto publicados fac-smiles de muitos dos primeiros manuscritos de cantocho em
Palographie musicale: les principaux manuscrts de chant grgorien, ambrosien, mozarabe,
gallican, Solesmes, Imprimerie St. Pierre, e Tounai, Descle, Lefebure, 1899-, duas sries.
Para uma descrio completa dos volumes, cf. Fontes, MS, 11, in NG.
Encontram-se reprodues a cores de vrios manuscritos em Bruno Stblein (ed.),
Schriftbild der einstimmigen Musik, Musikgeschichte in Bildera 3/4, Leipzig, Deutsche Verlag
fr Musik, 1975.
The Liber Usualis with Introduction and Rubrics in English, Nova Iorque, Descle, 1961,
a referncia prtica para o uso do cantocho na moderna liturgia catlica. Tornou-se obsoleto
a partir do Vaticano II e deixou, por conseguinte, de ser reimpresso. LU apresenta uma verso
idealizada que procura levar em linha de conta fontes diversas e a evoluo ao longo dos
sculos.
Drama

litrgico

Edmond de Coussemaker, Drames liturgiques du moyen ge, Nova Iorque, Broude Bros.,
1964, uma colectnea clssica de dramas litrgicos que inclui transcries musicais. Dramas
93

litrgicos particulares: Noah Greenberg (ed.), The Play of Daniel, Nova Iorque, Oxford
University Press, 1959, e The Play of Herod, Nova Iorque, Oxford University Press, 1965,
ambos com transcries literais de W. Smoldon.
Encontram-se textos de dramas em Karl Young, The Drama of the Medieval Church,
Oxford, Clarendon, 1933, e David Bevington, Medieval Drama, Boston, Hougton Mifflin,
1975; os textos completos de todas as verses das peas da Pscoa foram compilados por
Walter Lipphardt em Lateinische Osterfeiern und Osterspiele, Berlim, DeGruyter, 1975-.
Monodia

secular,

canes

no

litrgicas,

chansoniers

Um fac-smile a cores dos Carmina burana ocupa o vol. 9 de P M M M , ed. B. Bischoff,


Brooklyn, Institute of Medieval Music, 1967. Muitas canes de trovadores esto publicadas
em Friedrich Gennrich; Lo gai saber, Musikwissenschaftliche Studien Bibliothek, 18-19, e
noutras obras de Gennrich, v. tambm Hendrik Vander Werf, The Chansons of the
Troubadours and Trouvres, Utreque, A. Oosthoek, 1972, Fernando Liuzzi (ed.), La lauda e
iprimordi delia melodia italiana, Roma, Libreria dello Stato, 1935, e Higini Angles, La musica
de las cantigas de Santa Maria, Barcelona, Biblioteca Central, seco de msica, 15, 18-19,
3 vols., in 4. (os vols. 1 e 2 contm um fac-smile e uma transcrio integral do ms. do
Escoriai; o vol. 3 inclui fac-smiles e transcries de outras peas musicais); chansonniers em
fac-smile: Pierre Aybry, Le chansonnier de l'Arsenal, Paris, P. Geuthner, 1909, fac-smile e
transcrio parcial, Jean Beck, Le chansonnier cang, 1927 (o vol. 2 inclui transcries), e Le
manuscrit du roi, 2 vols., Filadlfia, University of Pennsylvania Press, 1938, e Alfred Jeanroy,
Le chansonnier d'Arras, Paris, 1925, reed. Nova Iorque, Jonhson, 1968).

Fontes: tratados tericos


A maior parte dos tratados citados no texto existem em traduo inglesa: sobre Bocio,
v. bibliografia do captulo 1; v. tambm Hucbald, De institutione musica, Guido de Arezzo,
Micrologus, e Johannes dictus Cotto vel Affligemensis, De musica cum tonario, trad, de
Warren Babb in Claude Palisca (ed.), Hucbald, Guido and John on Music, New Haven, Yale
University Press, 1978; Hermannus Contractus, Musica, ed. com trad, inglesa de Leonard
Ellinwood, Rochester, Eastman School of Music, 1952.
Ser publicada brevemente uma traduo dos tratados annimos Musica enchiriadis e
Scolica Enchiriadis, da responsabilidade de Raymond Erickson, na Yale Music Theory
Translation Series. Encontrar-se- uma traduo parcial de Scolica enchiriadis em Strunk,
Source Reading in Music History, pp. 126-138.

Leitura aprofundada e obras de refernia


Encontra-se uma bibliografia anotada dos estudos sobre msica medieval em Andrew
Hughes, Medieval Music: the Sixth Liberal Art, Toronto, University of Toronto Press, 1980,
e em J. R. Bryden e D. Hughes, An Index of Gregorian Chant, Cambridge, M A , Harvard
University Press, 1969, 2 vols.
Sobre a estrutura da liturgia e os tipos de cantocho, v. Richard H. Hoppin, Medieval
Music, Nova Iorque, 1978, e para uma abordagem mais concisa, Giulio Cattin, Music of the
Middle Ages I, trad. Steven Botterll, Cambridge University Press, 1984.
Para uma reconstituio da forma como ter evoludo a celebrao da missa, v. J. W.
McKinnon, Representations of the mass in medieval and renaissance art, JAMS, 31, 1978,
21-52.
Sobre a evoluo tardia do cantocho, v. R. Crocker, The troping hypothesis, MQ, 52,
1966, 183-203, e G L H W M , 1, e The Early Medieval Sequence, Berkeley, University of
94

California Press, 1977, M. E. Fassler, Who was Adam of St. Victor ?, JAMS, 37, 1984, 233-269, e David A. Bjork, The Kyrie trope, JAMS, 33, 1980, 1-41.
Para uma discusso genrica sobre o drama litrgico, v. NG, Medieval drama, Karl
Young, The Drama of The Medieval Church, O. B. Hardison, Christian Rite and Christian
Drama in the Middle Ages, Baltimore, John Hopkins Press, 1965, e W. L. Smoldon, Liturgical
drama, N O H M , 2, 175-221. C. C. Flanigan, The liturgical drama and its tradition: a review
of scholarship 1965-1975, in Research Opportunities in Renaissance Drama, 18, 1975, 82-102, 10, 1976, 109-136, aborda resumidamente algumas das questes mais controversas. Um
estudo recente refuta a forma como Young apresenta o desenvolvimento do drama litrgico e
contesta a teoria segundo a qual a origem da Visitatio sepulchri seria um tropo do intrito:
David A. Bjork, On the dissemination of Quem quaerits and the Visitatio sepulchri: the
chronology of their early sources*, in Comparative Drama, 14, 1980-1981, 46-69.
Sobre os tratados tericos, v. Rembert Weakland, Hucbald as musician and theorist,
MQ, 42, 1956, 66-84, e G L H W M , 2, e Lawrence Gushee, Questions of genre in medieval
treatises on music, in Gattungen der Musik in Eizeldarstellungen: Gedenkschrisft Leo Schrade,
Berna, Francke, 1975, pp. 365-433.
Sobre a notao, v. Notation e Neumatic notafion em NG. Algumas novas teorias so
apresentadas por Treitler em Early history of music writing in the West, J A M S , 35, 1982,
237-279.
Para as transcries de msica instrumental, v. Johannes Wolf, Die Tnze des
Mittelalter, in Archiv fr Musikwissenschaft, 1, 1918, 10 e segs.
Sobre a poesia secular latina, v. F. J. E. Raby, A History of Secular Poetry in the Middle
Ages, 2 vols., Oxford, Clarendon, 1934, 1957, e Helen Waddell, The Wandering Scholars,
Londres, Constable, 1958. R. Briffault, The Troubadours, Bloomington, Indiana University
Press, 1965, uma histria dos trovadores. Sobre a monofonia secular espanhola, v. Robert
Stevenson, Spanish Music in the Age of Columbus, Haia, M. Nijhoff, 1960, pp. 1-49, e H.
Angles, Hispanic musicial culture from the sixth to the fourteenth century, M Q , 26, 1940,
494-528.

95

Os primrdios da polifonia e a msica do sculo

XIII

Antecedentes histricos da polifonia primitiva


O sculo xi tem uma importncia crucial na histria do Ocidente. Os anos 1000-1100 d. C. presenciaram um reanimar da vida e c o n m i c a um pouco por toda a
Europa ocidental, um aumento da populao, o desbravar de terras incultas e o
nascimento das modernas cidades; a conquista da Inglaterra pelos Normandos, alguns
passos importantes no sentido da reconquista da Espanha aos m u u l m a n o s , a primeira
cruzada; um ressurgimento cultural, com as primeiras tradues do grego e do rabe,
os primrdios das universidades e da filosofia escolstica e a difuso da arquitectura
romnica. A independncia cultural do Ocidente foi-se assinalando com o desenvolvimento da literatura em lngua verncula e encontrou o seu smbolo no cisma
definitivo entre as igrejas do Ocidente e do Oriente em 1054.
O sculo xi no foi menos crucial para a histria da msica. Nesses anos tiveram
incio certas m u d a n a s que, quando levadas s ltimas consequncias, viriam a conferir m s i c a do Ocidente muitas das suas caractersticas fundamentais, esses traos
que a distinguem das outras m s i c a s do mundo. Tais m u d a n a s podem ser resumidas
como se segue.
1. A composio foi a pouco e pouco substituindo a improvisao enquanto forma
de criao de peas musicais. A improvisao, numa ou noutra das suas modalidades,
a forma normal de criao na maioria das culturas musicais e foi, provavelmente,
t a m b m a nica no Ocidente at cerca do sculo ix. Gradualmente, foi surgindo a
ideia de compor cada melodia de uma vez por todas, em vez de a improvisar a cada
interpretao com base em estruturas meldicas tradicionais; s a partir de ento
podemos dizer que as obras musicais passaram a existir na forma como hoje as
concebemos, independentemente de cada e x e c u o .
96

2. U m a obra composta podia ser ensinada e transmitida oralmente e podia sofrer


alteraes neste processo de transmisso. M a s a inveno da notao musical tornou
possvel escrever a m s i c a de uma forma definitiva, que podia ser aprendida a partir
do manuscrito. A notao era, por outras palavras, um conjunto de indicaes que
podiam ser seguidas, quer o compositor estivesse ou no presente. Deste modo,
composio e execuo passaram a ser actos independentes, em vez de se conjugarem
na mesma pessoa, como antes sucedia, e a funo do intrprete passou a ser de
mediao entre o compositor e o pblico.
3. A msica c o m e o u a ser mais conscientemente estruturada e sujeita a certos
princpios ordenadores por exemplo, a teoria dos oito modos, ou as regras relativas ao ritmo e consonncia; tais princpios acabaram por ser organizados em
sistemas e apresentados em tratados.
4. A polifonia c o m e o u a substituir a monofonia. E certo que a polifonia enquanto
tal no exclusivamente ocidental, mas foi a nossa msica que, mais do que qualquer
outra, se especializou nesta tcnica. Desenvolvemos a c o m p o s i o polifnica a um
ponto nunca igualado e, h que reconhec-lo, custa das subtilezas meldicas e
rtmicas que so caractersticas da m s i c a e de outros povos altamente civilizados, os
da ndia e da China, por exemplo.
Devemos sublinhar que todas as m u d a n a s que vimos descrevendo se deram de
forma muito gradual; no houve um corte brusco e absoluto com o passado. A monofonia continuou: alguns dos mais belos exemplos de canto monofnico, incluindo
antfonas, hinos e sequncias, foram produzidos nos sculos xn e XIII. A improvisao
continuou a praticar-se depois do sculo xi e muitos aspectos estilsticos da nova
msica composta tiveram a sua origem como sempre acontece na prtica da
improvisao. No entanto, se lanarmos um olhar de conjunto sobre todo o desenvolvimento histrico, podemos ver que foi no sculo xi que c o m e a r a m a dar-se os
primeiros passos no sentido de um sistema musical novo e diferente. Nos primeiros
mil anos da era crist a igreja do Ocidente absorvera e adaptara para uso prprio tudo
o que pudera ir buscar msica da antiguidade e do Oriente. Por volta de 600 d. C.
este processo de absoro e converso estava praticamente concludo, e ao longo dos
quatrocentos anos que se seguiram o material foi sistematizado, codificado e disseminado por toda a Europa ocidental. Esta herana no foi abandonada. As composies sacras polifnicas at ao final do sculo x v i e mesmo depois incorporaram o
cantocho juntamente com outros materiais musicais de origens diversas. Entretanto,
a polifonia comeara a desenvolver-se independentemente de tais contributos e independentemente da Igreja. Por alturas do sculo x v i os compositores descobriram
novos domnios de expresso e inventaram novas tcnicas para os dominar; e nesse
novo perodo da histria da msica que ainda hoje vivemos.

Organum primitivo
Temos bons motivos para crermos que a polifonia existia na Europa muito antes
de ser inequivocamente descrita como tal. C o m toda a probabilidade, seria usada
principalmente na msica sacra no litrgica; poder ter sido aplicada t a m b m na
msica popular e consistido, provavelmente, numa duplicao meldica terceira,
quarta ou quinta, ao mesmo tempo que se praticaria de forma mais ou menos siste97

mtica a heterofonia, ou seja, a e x e c u o de uma melodia simultaneamente de forma


ornamentada e no ornamentada. Escusado ser dizer que no subsistem documentos
desta hipottica polifonia primitiva na Europa; mas a primeira descrio clara da
msica cantada a mais de uma voz, datada, aproximadamente, do final do sculo ix,
refere-se manifestamente a qualquer coisa que j vinha sendo praticada, no constituindo uma proposta de um processo novo. T a l acontece num tratado annimo,
Musica enchiriadis (manual de msica); num outro manual em forma de dilogo
que lhe serve de complemento, Scolica enchiriadis, so descritas duas formas distintas de cantar em conjunto, ambas designadas pelo nome de organum. N u m dos
tipos deste primitivo organum primitivo, uma melodia de cantocho interpretada por

A.S* - m m ti* fano U M


1

'ov&*>*Ufi.im\*ut u i t t f l w M H i r n*c urVjpfu ;


Di/as transposies do mesmo fragmento do Te Deum, em notao dasiana, extradas
da Musica enchiriadis (c. 900), cap. 18. Os sinais da margem esquerda identificam a
altura das slabas coloca-das nos espaos. O exemplo de baixo mostra como evitar o
trtono ao improvisar uma voz organal por baixo do cantocho. Manuscrito do sculo
xi (Einsiedeln, Stiftsbibliothek, cd. 79)
uma voz, a vox principalis, duplicada quinta ou quarta inferior por uma segunda
voz, a vox organalis; qualquer das vozes, ou as duas, podem ainda ser duplicadas
oitava. At que ponto a prtica e a teoria esto interligadas nestes tratados, o que
fica bem patente nas preciosas ilustraes que nos fornecem da tcnica do organum
as mais antigas que chegaram at ns.
NAWM 13 EXEMPLO DE ORGANUM DA Musica enchiriadis

O tipo mais simples de organum descrito no tratado aquele em que o cantocho


a voz principal acompanhado por uma voz inferior a voz organal cantando em quartas paralelas (13a, exemplo 3.1). Um embelezamento possvel consistia
em acrescentar mais duas vozes, duplicando cada uma delas uma das melodias do
organum a duas vozes (13b, exemplo 3.2).
98

Exemplo 3.1 Organum paralelo


Vox organalis O;
Vox principalis

*
m

"

m~
m

Tu pa-tris sem-pi - ter-nus es

fi - li - us.

Vs sois o filho do pai eterno {do Te Deum).

Exemplo 3.2 Organum paralelo modificado a quatro vozes


Vox organalis
Tu pa-tris sem - pi - ter-nus es

fi - li - us.

Vox principalis
Vox organalis
Vox principalis

Exemplo 3.3 Organum com movimento obliquo


Vox principalis

i l l

Vox organalis Te hu - mi - les fa - mu - li mo - du - lis ve - ne - ran - do pi - is.


Se

iu - be - as fia - gi - tant va - ri - is li - be - ra - re ma - lis.

{Vossos] humildes servos, adorando-vos com piedosas melodias, vos imploram que os mandeis livrar de
vrios males {da sequncia Rex coeli).

Uma vez que em certas melodias uma voz cantando em quartas paralelas provocaria o aparecimento do trtono, como na slaba les de Te humiles (13c, exemplo 3.3),
criou-se uma regra que proibia a voz organal de descer abaixo de 5o/ ou de D nestas
situaes; a soluo proposta era que esta voz permanecesse na mesma nota at poder
prosseguir em quartas paralelas. Este procedimento levou a uma diferenciao entre
a voz organal e o cantocho e ao uso de uma maior variedade de intervalos simultneos, nem todos consonantes.
Mau-grado o facto de nenhum terico do sculo x e apenas Guido, no sculo x i ,
fazer referncia ao organum, no h dvida de que, entretanto, este ia sendo cantado
improvisado e a ideia de conjugar vozes distintas e simultneas parece ter
vingado a pouco e pouco. O organum, na sua primeira fase em que a voz suplementar se limita a duplicar a original a um intervalo fixo , no era susceptvel de
grandes desenvolvimentos, e a referncia que se lhe faz nos manuais de ensino poder
ter constitudo uma simples tentativa de explicar teoricamente certos exemplos da sua
utilizao na prtica musical contempornea e de ilustrar as trs consonncias, a
oitava, a quinta e a quarta. Os exemplos musicais do sculo xi que chegaram at ns
revelam que foram sendo dados passos importantes no sentido da independncia
meldica e da igual importncia das duas vozes: os movimentos contrrio e oblquo
passaram a ser caractersticas comuns do organum. Tais movimentos so ilustrados
no exemplo 3.4.
Por esta altura j a vox organalis canta, regra geral, acima da vox principalis,
embora as vozes se cruzem frequentemente, e manifesta-se uma diversidade rtmica
99

Exemplo 3.4 Organum do sculo xi


^ Vox organalis
oblquo

JSrri

" 1
valos

11

plraii

* Vox principalis
I n t e r

'
1

"

1 8

rudimentar no facto de a vox organalis cantar ocasionalmente duas notas contra uma
da vox principalis. Em todos os organa do sculo xi os intervalos consonantes so
o unssono, a oitava, a quarta e a quinta; os restantes apenas ocorrem acidentalmente
e so encarados como dissonncias que exigem uma resoluo. O ritmo o do
cantocho, no qual se baseiam todas as peas.
A mais antiga das grandes compilaes de peas em estilo de organum est
contida em dois manuscritos do sculo xi conhecidos, no seu conjunto, pelo nome de
Winchester Troper, que consistiam num reportrio de cnticos tropados usados na
catedral de Winchester. A m s i c a a duas vozes est escrita em neumas diastemticos
sem linhas de pauta, de forma que s muito dificilmente, e com uma grande margem
de erro, podem ser determinados os intervalos exactos, embora, em certos casos, as
melodias sejam idnticas s que foram preservadas em notao mais tardia e mais
rigorosa, podendo assim ser reconstitudas. A msica polifnica, no sculo xi, no se
aplicava a todas as partes da liturgia, sendo usada principalmente nas partes tropadas
do ordinrio (como o Kyrie, o Gloria ou o Benedicamus Domino), em certas partes
do prprio (em especial os graduais, os aleluias, os tractos e as sequncias) e nos
responsrios do ofcio. E, ainda assim, s eram objecto de arranjo polifnico as partes
que no canto original eram interpretadas por solistas. Na execuo, por conseguinte,
os trechos polifnicos alternavam com trechos de canto monofnico; a polifonia,
sendo mais difcil, era cantada pelas vozes dos solistas e o canto monofnico pelo
coro inteiro em unssono.
NAWM 14 ORGANUM: Alleluia Justus ut palma
Este exemplo apresentado no tratado Ad organum faciendum (Como fazer
organum), conservado num manuscrito datado, aproximadamente, de 1100, da Biblioteca Ambrosiana de Milo (ms. M.17.sup.). E o Alleluia Justus ut palma, predominantemente em estilo de nota contra nota, com a voz organal quase sempre acima do
cantocho, mas cruzando-se por vezes com ela. Contm diversos tipos de movimento:
movimento contrrio, de oitavas ou unssonos para quartas ou quintas, especialmente
no incio das frases, e o inverso no final das frases; quartas ou quintas paralelas ou
combinaes destes intervalos no meio das frases; movimento de sextas para oitavas,
e de terceiras para unssonos, em situaes cadenciais no s no final das palavras,
mas tambm para rematar as vrias partes do organum.
Por alturas do final do sculo xi a polifonia tinha-se desenvolvido a tal ponto que
os compositores j conseguiam combinar duas linhas melodicamente independentes,
recorrendo aos movimentos oblquo e contrrio. Os intervalos simultneos tinham
sido estabilizados graas i n v e n o de uma n o t a o precisa, registando a altura das
100

notas numa pauta. Faltavam ainda dois outros pontos essenciais: a capacidade de
combinar duas ou mais melodias ritmicamente independentes e um m t o d o preciso
de notao de ritmo.
Os progressos da notao foram apressados pelo desenvolvimento da polifonia.
Enquanto havia uma nica melodia, podiam tolerar-se certas flutuaes na altura das
notas e no ritmo, mas, quando se tratava de cantar, em simultneo, a partir da pgina
escrita, duas ou mais melodias, no s a altura dos sons tinha de ser claramente
legvel, como se tornava necessrio encontrar um meio de traduzir as relaes rtmicas.

Organum melismtico
Um novo tipo de organum surge no incio do sculo xn. Alguns dos exemplos
conhecidos conservam-se num manuscrito do mosteiro de Santiago de Campostela,
no extremo noroeste da Espanha, e em vrios manuscritos da abadia de S. Marcial,
em Limoges, no Centro-Sul da Frana. Neste tipo de organum (designado uma vezes
por florido, outras por melismtico, aquitano ou de S. Marcial) a melodia
do cantocho original (tocada ou cantada) corresponde sempre voz mais grave, mas
cada nota prolongada de modo a permitir que a voz mais aguda (o solo) cante contra
ela frases de comprimento varivel. N e m sempre a n o t a o d a entender claramente
se a voz superior era cantada em estilo livre, no rtmico, ou se estava sujeita a
indicaes rtmicas bem definidas. Fosse como fosse, bvio que este novo tipo de
organum no apenas aumentou significativamente a durao das peas, como t a m b m
retirou voz mais grave o seu carcter original de melodia definida, transformando-a, no fundo, numa srie de notas soltas, como que bordes a que se s o b r e p e m
elaboraes meldicas processo comum nas canes folclricas de certos povos da
Europa de Leste e t a m b m em muitos sistemas musicais no europeus. Trata-se
manifestamente de um estilo que poder ter tido origem (como, provavelmente,
aconteceu) na improvisao; as verses dos manuscritos podero ter sido inicialmente
registadas a partir de interpretaes improvisadas. A voz mais grave, uma vez que
sustentava ou mantinha a melodia principal, passou a ser chamada tenor, do latim
tenere, manter, continuando este termo a ser usado para designar a voz inferior de
uma composio polifnica at segunda metade do sculo xv.
O termo organum, no seu sentido prprio, refere-se apenas ao estilo em que a voz
mais grave m a n t m longas notas; quando ambas as vozes passaram a mover-se a um
ritmo semelhante, como veio a acontecer no final do sculo xn e incio do seguinte,
o termo medieval comummente utilizado para designar esta forma musical foi descante. U m a vez que o organum melismtico se aplicou inicialmente a uma textura de
duas vezes, era t a m b m denominado organum duplum ou purum (organum duplo
ou puro). Por extenso, a palavra organum foi adquirindo novos sentidos: por
vezes usada como termo genrico, englobando toda a msica polifnica baseada no
cantocho, at cerca de meados do sculo XIII; era usada (como a moderna palavra
sonata) como nome de um tipo de c o m p o s i o , de modo que podemos falar de um
organum ou dos organa de determinado compositor; finalmente, organum o termo
latino para todo e qualquer instrumento musical, referindo-se t a m b m , mais particularmente, ao rgo. preciso no confundir estes diferentes sentidos; por exemplo,
101

quando um contemporneo elogiava Lonin chamando-lhe optimus organista, no


queria dizer que ele era um excelente organista, mas sim um excelente compositor
de organa, ou seja, de c o m p o s i e s como as que estamos a descrever (v. vinheta).
NAWM 15 VERSO: Senescente mundano filio
Este verso, com a maior parte do reportrio, consiste numa mistura de escrita organal
nota-contra-nota e melismtica. Embora as duas vozes tenham um mbito semelhante
e sejam ambas activas, a mais grave tem um foco meldico mais acentuado e dever
ter sido, por conseguinte, concebida em primeiro lugar, enquanto a mais aguda mais
ornamental. dada uma franca preferncia ao movimento contrrio, e, quando surgem
intervalos paralelos, trata-se predominantemente de terceiras e sextas, que so tambm
livremente admitidas no resto da composio, embora os versos comecem e terminem
quase sempre por quintas, oitavas e unssonos. As segundas e as stimas podero constituir ornamentos do tipo da appoggiatura, mas no sabemos ao certo em que pontos
as vozes se cruzam, pois a notao vaga no que diz respeito ao ritmo. Um dos traos
mais caractersticos dos organa de S. Marcial o uso de sequncias meldicas, quer
em movimento paralelo, quer em movimento contrrio, como se v no exemplo 3.5.
Exemplo 3.5 Verso: Senescente mundano filio

re-plet

Preparai as cmaras de hspedes dignas dos ilustres. Um digno companheiro enche os paos.
O noivo, transpondo as portas, entra no trio.
Fonte: Bibliothque nationale, 3549, fl. 153, transcrio de Sarah Ann Fuller, Aquitanian Poliphony ofthe
Eleventh and Twelfth Centuries, m, Diss. University of Califrnia, Berkeley, 1969.

Os textos dos organa de S. Marcial so principalmente os tropos do Benedicamus


Domino e poemas latinos rimados, sincopados, acentuados, a que se dava o nome de
versus. Regra geral, as duas vozes de um tropo cantam a mesma letra; num ou noutro
caso a voz mais grave entoa o texto original do cantocho, enquanto a voz mais aguda
canta a melodia com a letra de um tropo. Os versos, em contrapartida, so textos
originais, de forma que algumas destas peas polifnicas so as mais antigas a no
se basearem no cantocho.
O estilo de organum mais caracterstico do reportrio de S. Marcial aquele em
que a voz mais aguda tem muitas notas contra cada uma da voz mais grave, ou seja,
o organum melismtico ou florido. Este tipo de organum podia cantar-se com uma
notao que no especificasse os valores temporais relativos das notas das duas
102

vozes. Estas duas vozes eram escritas uma por cima da outra notao em partitura relativamente bem alinhadas verticalmente e com linhas verticais na pauta para
assinalar o fim das frases; dois cantores, ou um solista e um pequeno coro, n o teriam
grande dificuldade em seguirem a partitura. M a s para as peas de estrutura rtmica
mais complicada por exemplo, quando uma ou ambas as melodias se organizavam
em unidades rtmicas regulares formadas por notas longas e breves de valores temporais relativos bem definidos era preciso encontrar alguma forma de distinguir as
notas longas das breves e de indicar as suas duraes relativas. As notaes medieval
tardia (e moderna) do cantocho no fornecem este tipo de indicao; com efeito, no
se sentia a necessidade de especificar duraes, pois por volta do final do sculo xn
o cantocho era manifestamente interpretado, quer em ritmo livre, quer num ritmo
dependente do do texto. As melodias dos trovadores e troveiros t a m b m podiam ser
escritas nesta notao, pois, se na interpretao se fazia alguma distino sistemtica
entre valores longos e breves, esta no dependia da forma dos sinais da notao, mas
sim da mtrica do poema; t a m b m aqui, como no c a n t o c h o , s havia uma linha
meldica a considerar. As imprecises na d u r a o das notas e no ritmo que no
tinham grande importncia no canto monofnico ou a solo podiam, no entanto,
provocar o caos quando havia duas ou mais melodias executadas em simultneo. Tal
acontecia at mesmo no organum florido, dado que, pelo menos, uma das vozes seria
melismtica e, possivelmente, sem texto; e, quando se musicava um texto silbico, era
muitas vezes um texto em prosa que no tinha uma estrutura rtmica regular.

Os modos rtmicos
O sistema que os compositores dos sculos xi e xn conceberam para a notao do
ritmo revelou-se adequado a toda a msica polifnica at j ir bem entrado o sculo
xiii. Baseava-se num princpio fundamentalmente diferente do da nossa notao: em
vez de apresentar duraes relativas fixas por meio de smbolos diferentes, indicava
padres rtmicos diferentes por meio de certas c o m b i n a e s de notas e especialmente
de grupos de notas. Por volta de 1250 estes padres haviam j sido codificados como
uma srie de seis modos rtmicos, identificados, regra geral, por um simples n m e r o :

I. J J> IV. Ji J J.
II. J> J v. J. J.
III. J. J> J VI. J> J> J>
C o m o pode ver-se, os padres correspondem aos ps mtricos da poesia francesa
e latina. O modo i, por exemplo, corresponde ao troqueu, o 11 ao j m b i c o , o m ao
dctilo e o iv ao anapesto. M a s a coincidncia entre os modos rtmicos e a mtrica
da poesia pode ser fortuita. Os modos i e v eram os mais frequentemente usados na
prtica; o n e o m t a m b m eram comuns; o modo vi surge muitas vezes como uma
fragmentao dos valores do i ou do n; o iv modo era bastante raro.
Teoricamente, e segundo este sistema, uma melodia no modo i deveria consistir
num nmero indefinido de repeties do padro J J\ terminando cada frase com uma
pausa, que substitua a segunda nota da unidade, conforme se segue:

J J>J J* IJ J>J 7 U J>J tf**


103

Na prtica, porm, o ritmo da melodia era mais flexvel do que este esquema
indica. Qualquer das notas podia dividir-se em unidades mais pequenas, as duas notas
do padro podiam combinar-se numa s e havia ainda outros meios possveis de fazer
variar o ritmo; alm disso, uma melodia no modo i podia ser cantada sobre um tenor
que mantinha longas notas sem medida rigorosa ou ento organizadas segundo a
estrutura do modo v:

1AUL- U. J. * \etc.
Caso de uma melodia autntica que pode ser interpretada no modo i a voz mais
aguda do exemplo 3.7.
A base do sistema de modos rtmicos era uma unidade tripla de medida a que os
tericos davam o nome de perfectio uma perfeio. Esta permitia que qualquer
dos modos fosse combinado com qualquer um dos outros. Mas, mesmo depois de o
sistema modal c o m e a r a perder terreno, a polifonia medieval at ao sculo xiv, tanto
quanto o seu ritmo era regido por uma medida exacta, permaneceu dominada por uma
diviso ternria do t e m p o , produzindo um efeito semelhante ao do moderno compasso de g ou \.
O modo rtmico apropriado era indicado ao cantor pela escolha e pela ordem das
notas. As ligaduras sinais compostos derivados dos neumas compostos da notao
do cantocho, representando um grupo de duas, trs ou mais notas eram um dos
meios mais importantes de transmitir esta informao. Por exemplo, se uma melodia
era escrita como no exemplo 3.6, a) uma nica ligadura de trs notas seguida de
uma srie de ligaduras de duas notas , o cantor cant-la-ia num ritmo que podia ser
traduzido, em notao moderna, como se v no exemplo 3.6, b)\ por outras palavras,
a srie de ligaduras do exemplo 3.6, a) indicava ao cantor que devia usar o primeiro
modo rtmico. E os outros modos rtmicos podiam ser assinalados de forma semelhante. Os desvios da estrutura rtmica dominante, as m u d a n a s de modo ou as notas
repetidas (que no podiam ser indicadas numa ligadura) exigiam modificaes da
notao demasiado complexas para serem aqui descritas em pormenor.
Exemplo 3.6 Uso das ligaduras para indicar um modo ttmico

Organum de Notre Dame


N o se julgue que o sistema dos modos rtmicos foi inventado de uma vez s ou
que o sistema foi inventado primeiro e a msica escrita em conformidade com ele. Na
realidade, aconteceu o oposto: o sistema e a respectiva notao foram-se desenvolvendo gradualmente ao longo dos sculos x i i e XIII para satisfazerem as necessidades
de uma escola de compositores polifnicos que exerciam a sua actividade em Paris,
Beauvais, Sens e outras localidades do Centro-Norte da Frana. Dois compositores
desta escola os primeiros compositores de polifonia cujos nomes conhecemos
104

foram o poeta e msico Lonin (c. 1159-c. 1201), que era c n e g o da catedral de Paris,
Notre Dame, e Protin (c. 1170-c. 1236), que trabalhou na mesma igreja. As composies destes dois autores, juntamente com as dos seus annimos c o n t e m p o r n e o s
franceses, so globalmente conhecidas como m s i c a da escola de Notre Dame.
A arte da composio polifnica do sculo xn a meados do sculo xiv desenvolveu-se originalmente no Norte da Frana, irradiando depois para outras zonas da Europa.
As mais altas realizaes do organum tiveram origem principalmente no trabalho da
escola de Notre Dame; o organum t a m b m se cantou noutras regies da Frana e em
Inglaterra, Espanha e Itlia, mas menos sistematicamente e numa forma menos desenvolvida do que em Paris, onde era, provavelmente, improvisado pelos cantores em
ocasies festivas. O grosso da msica, quer da missa, quer dos ofcios, continuava a
ser o canto monofnico; ainda encontramos peas monofnicas compostas de novo nos
mesmos manuscritos que contm organa e outras peas polifnicas.

Cronologia

1163: colocao da primeira pedra da catedral


de Notre Dame de Paris,
c. 1180-1201: actividades de Lonin em Paris,
c. 1190-1236: perodo provvel em que Protin
ter composto as suas obras.
1189: Ricardo Corao de Leo (1157-1199)
rei de Inglaterra.

1209: S. Francisco de Assis (1182-1226) funda


a ordem franciscana.
1215: assinatura da Magna Carta,
c. 1260: Franco de Colnia, Ars cantus mensurabilis.
1283: Adam de la Halle (c. 1230-1288), Robin
et Marion.

LONIN Trs estilos ou tipos principais de composio esto representados na


msica da escola de Notre Dame e na das ltimas dcadas do sculo xiii: o organum,
o conductus e o motete. Lonin escreveu um ciclo de graduais, aleluias e responsrios a duas vozes para todo o ano litrgico, intitulado Magnus liber organi (Grande
livro do organum). O Magnus liber j no existe hoje na forma orgininal, mas o seu
contedo sobreviveu em diversos manuscritos de Florena, Wolfenbuttel, M a d r i d e
outros locais; alguns destes esto editados em transcrio moderna ou em fac-smile.
2 5 *

tf cfei

no

drum

Organum duplum de Lonin


sobre o versculo do aleluia
Pascha nostrum. Este fragmento inclui um organum purum
em notao ambgua provavelmente em ritmo livre sobre a palavra Pascha e uma
clusula de descante em nostrum, na qual ambas as vozes
so em ritmo modal. Para uma
transcrio possvel, v. NAWM
16b (Florena, Biblioteca
Medicea-Laurenziana, ms.
Pluteus, 29.1)
105

Os organa de Lonin so compostos para as seces solsticas dos cnticos responsoriais da missa e dos ofcios. O aleluia um desses cnticos, e o da missa da Pscoa
Alleluia Pascha nostrum foi elaborado no apenas por ele, mas tambm por
compositores posteriores, fazendo desta pea um exemplo ideal onde se detectam as
sucessivas camadas de embelezamento polifnico aplicadas a esta categoria de cnticos.
NAWM 16A-C Alleluia Pascha nostrum: CANTOCHO E POLIFONIA PRIMITIVA NELE BASEADA

Ao compararmos a composio de Lonin (16b) com o cantocho original (16a),


torna-se evidente que as partes corais foram deixadas em cantocho simples, enquanto
as partes a solo foram polifonicamente amplificadas.
Coro
Cantocho

Soli

Organum duplum

Organum duplum

Descante

Alleluia

Alleluia

Pascha

nostrum (melisma)

Soli

Coro
Cantocho

Soli (cont.)
Organum duplum
immo-la-

Descante
(melisma) -tus (melisma) est

Christus

Coro
Cantocho

Soli

Descante
Alle- lu-ia.

O contraste formal e sonoro j presente na interpretao responsorial torna-se


assim mais pronunciado. Um maior contraste ainda introduzido nas partes polifnicas
atravs do recurso a diferentes estilos de composio. A primeira parte, a entoao
Alleluia (exemplo 3.7) faz lembrar primeira vista as formas mais antigas de organum
melismticos ou florido: a melodia estende-se em longas notas sem medida certa para
formar o tenor. Poder esta voz ter sido realmente cantada por um solista? Parece mais
provvel que fosse tocada num instrumento de cordas ou num rgo, ou, no mnimo,
cantada por vrios cantores, que poderiam inspirar-se em momentos diferentes. Acima
das longas notas do tenor, uma voz de solista canta frases melismticas sem texto,
interrompidas a intervalos irregulares por cadncias e pausas.
Exemplo 3.7 Lonin, organum duplum: primeira parte do Pascha nostrum
, A [Soli]
S

Al -

rf
i

J ~

106

le-

lu-

1 '1**f

L U
-ff

J *

f m.

t.

Fonte: Florena, Biblioteca Medicea-Laurenziana, ms. Pluteus, 29.1, fl. 109 v.


A notao original pode ser observada na ilustrao anterior. H apenas dois smbolos para representar
as notas: a longa ^ e a brevis ou breve ; as ligaduras de formas variadas so combinaes de longas e
breves. Neste tipo de notao nem a longa nem a breve tm durao Fixa; o seu valor temporal depende
do contexto, da posio da nota na estrutura. As chavetas horizontais da transcrio indicam, quer as
ligaduras do original, quer uma srie descendente de pequenas notas em forma de losango, chamadas
conjunctura ou currentes, associadas a uma longa isolada. As currentes associadas a uma ligadura so
indicadas por arcos. O smbolo Jt representa uma plica, um curto trao ascendente ou descendente que parte
de uma nota isolada ou da ltima nota de uma ligadura. Sendo, originalmente, um sinal para indicar uma
nota ornamental ou de passagem, a plica usada na notao modal para dividir uma nota longa em duas
mais breves; o seu valor temporal depende do da nota a que est associada.

Os valores exactos das notas desta voz superior (a que se chamava o duplum)
numa transcrio moderna no devem ser tomados demasiado letra. A interpretao
de alguns pormenores da notao modal no absolutamente segura; alm disso, o
efeito desejado parece ser o de uma improvisao expressiva sobre uma srie de
bordes que vo mudando lentamente. Continua a ser objecto de discusso entre os
especialistas o saber-se se o duplum era cantado de acordo com a estrutura rtmica
regular dos modos, como a notao muitas vezes sugere, ou com um ritmo livre, sem
medida exacta. A melodia, no seu conjunto, sugere um estilo derivado da prtica da
improvisao. Caracterstica disto mesmo o fluir no peridico, frouxamente
estruturado, da composio.
Depois de o coro cantar em unssono a palavra Alleluia, retomada a textura a
duas vozes solistas com o versculo dos salmos. Mas, com incio na palavra nostrum,
surge um estilo bastante diferente (exemplo 3.8). O tenor canta agora em ritmo
rigorosamente medido; a voz mais aguda, que evolui em notas ainda mais rpidas,
ganha tambm um carcter mais marcadamente rtmico. Ambas as vozes cantam notas
de durao exacta, o que contrasta com o ritmo mais flexvel da parte anterior. Como
j referimos, o estilo no qual todas as vozes tm um ritmo certo veio a ser designado
pelo nome de descante; este estilo no exclua um ou outro breve melisma, principalmente nas cadncias, mas as duas vozes evoluam quase sempre de acordo com os
modos rtmicos. Tanto no organum purum como no descante o ataque de uma nova
nota do tenor normalmente acompanhado por uma consonncia e, no caso das notas
107

mais longas, por uma consonncia perfeita. No final dos trechos mais longos, como
em lu e ia da palavra Alleluia, em no de nostrum ou em est, pode passar-se de uma
segunda a um unssono ou de uma stima a uma oitava, naquilo que se assemelha a
uma moderna appoggiatura. Os trechos de descante so, alm disso, estruturados
atravs de pausas, que dividem a melodia em frases fceis de apreender.
Exemplo 3.8 Lonin, incio do versculo do Alleluia Pascha nostrum, que inclui a
clusula nostrum

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Esta verso da clusula em nostrum pode ser confrontada com a do manuscrito conhecido pelos
especialistas como W2 (Wolfenbttel, Herzog August Bibliothek, Helmstedt, 1099) em NAWM 16b.

A opo entre o estilo organal ou o descante no era uma questo de capricho do


compositor. Baseava-se no princpio genrico de que o estilo organal, com longas
notas na voz de tenor, era o mais indicado para os trechos silbicos ou pouco ornamentados do cantocho original por outras palavras, nos trechos em que havia
relativamente poucas notas para cada slaba; mas nos trechos em que o cantocho
original era j de si altamente melismtico o tenor tinha de avanar mais rapidamente,
de forma a no prolongar excessivamente a durao da pea no seu conjunto. Tais
partes da composio, concebidas a partir dos trechos mais melismticos do cantocho
e escritas em estilo de descante, eram as chamadas clausulae. Cada clusula era uma
parte bem distinta da composio, com uma cadncia final definida. Na fonte florentina
donde foram extrados os exemplos 3.7 e 3.8 este aleluia tem trs clusulas: em
nostrum, como j vimos, em latus, da palavra immolatus, e na slaba lu do ltimo
alleluia. Entre estas clusulas surgem trechos com elas contrastantes em estilo organal.
A seguir ltima parte de descante, o coro termina a pea com as frases finais do
aleluia em cantocho no qual se baseia o organum.
Uma das caractersticas distintivas do estilo de Lonin era a justaposio de
elementos antigos e novos, fazendo alternar e contrastar passagens de organum do
tipo melismtico com o ritmo mais animado das clusulas de descante. medida que
avanava o sculo XIII, o organum purum foi sendo gradualmente abandonado em
favor do descante; no decurso desta evoluo as clusulas c o m e a r a m por se transformar em peas quase independentes, acabando por dar origem a uma forma nova,
o motete.
ORGANUM DE PROTIN A obra de Protin e dos seus contemporneos pode ser considerada como uma continuao da obra produzida pela gerao de Lonin. A estrutura formal bsica do organum uma alternncia de trechos de canto em unssono
com trechos polifnicos no foi modificada por Protin, mas dentro dos trechos
polifnicos manifestou-se uma tendncia cada vez mais acentuada para uma maior
preciso rtmica. N o s as partes mais antigas, rapsdicas, de organum m e l i s m t i c o
foram muitas vezes substitudas por clusulas de descante, como muitas das clusulas
mais antigas o foram t a m b m por outras, as chamadas clausulae de substituio,
seces de estrutura bem definida e estilizada.
O tenor do organum de Protin era estruturado de forma caracterstica, numa srie
de motivos rtmicos idnticos e reiterados, correspondendo, geralmente, ao quinto ou
ao terceiro modos rtmicos; estes tenores, em transcrio moderna, produzem um
efeito ntido de agrupamento binrio em dois ou mltiplos de dois compassos (veja-se o exemplo 3.8). A l m disso, a melodia do tenor, que no estilo de Protin era, regra
geral, composta por notas mais breves do que os tenores de Lonin, tinha muitas
vezes de ser repetida na totalidade ou em parte por foma a dar ao trecho a d u r a o
109

ANNIMO IV COMPARA AS REALIZAES DE LONIN E PROTIN

E notai que mestre Lonin, conforme aquilo que ficou dito, foi o melhor compositor de organa,
que fez o grande livro do organum a partir do gradual e do antifonrio por forma a embelezar
o servio divino. E este livro foi usado at ao tempo do grande Protin, que o refundiu e
escreveu muitas clusulas, ou puncta, pois ele era o melhor compositor de descante, melhor
ainda do que Lonin. J o mesmo no diremos quanto subtileza do organum, etc.
Mas o mesmo mestre Protin fez excelentes quadrupla, como Viderunt e Sederunt, com
grande abundncia de cores da arte harmnica, e tambm vrios e mui nobres tripla, como
Alleluia posui adiutorium, Nativitas, etc. Comps tambm conductus a trs vozes, como
Salvatoris hodie, e conductus a duas vozes, como Dum sigillum summi patris, e at conductus
monofnicos [simplices conductus] com vrios outros, como Beata vscera, etc.
Jeremy Yudkin, The Music Treatise of Anonymous IV: a New Translation, MSD, 41, Neuhausen-Stuttgart, AIM/
Hanssler-Verlag, 1985, p. 39.

que o compositor desejava. Ambos estes tipos de repetio dos motivos rtmicos
e da melodia faziam t a m b m parte da estrutura formal do motete de finais do
sculo xm. Os n . 7 e 8 do exemplo 3.9, onde o tenor se desenvolve em unidades
rtmicas idnticas, prenunciam, com efeito, a tcnica do motete isorrtmico do sculo
xiv, que estudaremos no p r x i m o captulo.
os

NAWM 16D PROTIN <?), CLUSULA DE SUBSTITUIO EM nostrum

Uma clusula de substituio, talvez composta por Protin, a que encontramos no


manuscrito de Florena para o melisma em nostrum ( N A W M 16d). O compositor
inverteu a ordem dos dois elementos da unidade rtmica (convertendo J. J. * J. J. *
em J. J. J. * J. J. *) e na voz mais aguda adoptou o terceiro modo rtmico em vez do
primeiro. Tal como na clusula original, a melodia do tenor repete-se duas vozes
(v. exemplo 3.8, no qual essas duas vozes aparecem indicadas pelos nmeros i e n),
mas na clusula de substituio a repetio no comea na primeira nota da unidade
rtmica.
U m a importante i n o v a o introduzida por Protin e pelos seus contemporneos
foi a e x p a n s o do organum de duas vozes para trs ou quatro. U m a vez que segunda
voz se chamava o duplum, a terceira e a quarta, por analogia, foram designadas,
respectivamente, por triplum e quadruplum. Estes mesmos termos designavam tamb m a c o m p o s i o no seu conjunto; um organum a trs vozes era chamado um
organum triplum, ou simplesmente um triplum, e um organum a quatro vozes um
quadruplum. O organum a trs vozes, ou triplum, tornou-se comum na poca de
Protin e continou a ser cultivado durante muito tempo; encontram-se alguns exemplos de organa deste tipo em manuscritos da segunda metade do sculo xm. N u m
organum triplum relativamente longo esto, geralmente, presentes dois estilos distintos, quer combinados, quer alternados. A maioria dos tripla c o m e a m com as longas
notas do c a n t o c h o no tenor, movendo-se as duas outras vozes mais acima em frases
medidas. Este estilo assemelha-se ao dos trechos de notas sustentadas do organum de
Lonin, ou seja, de organum purum, mas partilha a preciso rtmica do descante nas
110

vozes mais agudas. Johannes de Garlandia, que escreveu um tratado sobre o ritmo do
organum de Notre Dame, De mensurabili musica, reconhecia esse estilo intermdio,
a que chamava copula; a copula organiza-se, tal como o descante, em ritmo modal
na voz ou vozes superiores, mas, tal como o organum purum, tinha notas longas na
voz inferior. Este autor apontou ainda uma outra importante caracterstica da copula,
ou seja, que a msica tendia a organizar-se em frases antecedentes e consequentes.
N u m organum tpico de Protin, a uma parte inicial de organum purum seguir-se- uma ou mais partes de descante, nas quais o tenor t a m b m mensurai, embora
no evolua to rapidamente como as vozes mais agudas. A medida que a c o m p o s i o
avana, as seces baseadas em notas sustentadas entrelaam-se e alternam com
seces em estilo de descante; estas ltimas, regra geral, correspondem s partes
melismticas do cantocho original, enquanto as seces baseadas em notas sustentadas correspondem s partes mais silbicas do cantocho.

tu
Pgina do organum quadruplum de Pertin Sederunt prncipes, na verso de
Florena (Biblioteca Medicea-Laurenziana, ms. Pluteus, 29.1, fl. 6.). As trs
vozes superiores so em ritmo modal,
sobre uma nota sustentada no tenor

NAWM 17 PROTIN, ORGANUM QUADRUPLUM: Sederunt

Esta a msica para a entoao, ou primeira palavra, do responso do gradual para o


dia de Santo Estvo. Faz parte de uma longa composio cuja execuo devia durar
cerca de vinte minutos. Uma vez que o texto no proporcionava ao compositor um
meio de organizar a msica, este recorreu a processos abstractos, puramente musicais.
Um desses processos a troca de vozes. Dos compassos 13 a 18 o duplum e o triplum
trocam entre si motivos de dois compassos, de forma que as vozes mais graves
repetem o mesmo motivo trs vezes, como um ostinato. Nos compassos 24 a 29 d111

-se uma troca idntica entre o duplum e o quadruplum. Entretanto, h um verso mais
longo que passa do quadruplum, nos compassos 13-23, para o triplum, nos compassos
24-34. Ao mesmo tempo, os compassos 13-23 do duplum so equivalentes aos compassos 24-34 do quadruplum. Deste modo, evidente que esta ltima sequncia de
compasso soa de forma exactamente igual srie anterior. Tal intercmbio em grande
escala dever ter tornado a msica mais interessante para os outros, mas os ouvintes
tero simplesmente ouvido a repetio de um trecho de onze compassos. Trocas de
vozes mais breves ocorrem ao longo de toda esta primeira parte de Sederunt, verificando-se tambm a repetio de motivos dentro de uma mesma voz. Especialmente
dignos de nota, luz do comentrio de Garlandia, so os pares de frases quase
idnticas, como, por exemplo, nos compassos 131-134 e 135-138, que apresentam
uma relao de antcdente-consquente. Os compassos 109-112 e 113-116 relacionam-se entre si do mesmo modo e, alm disso, contm trocas de vozes.

Exemplo 3.9 Tenores em Domino de Haec dies


1. Gregoriano (Graduale, p. 241)

2. Clusula a duas vozes (Lonin, W , 11. 27')

3. Clusula a trs vozes [Protin (?), W,, fl. 46']

4. Clusula a trs vozes [Protin (?), W,, fl. 81]

5. Motete (W , fis. 126-127; cf. ms. 131 de Las Huelgas)


2

6. Motete (ms. 190 de Montpellier)

i
112

Conductus polifnico
Os tripla e quadrupla de Protin e da sua gerao constituem o ponto mais alto
da polifonia estritamente eclesistica da primeira metade do sculo XIII. O conductus,
de que existem numerosos exemplos at cerca de 1250, desenvolveu-se a partir de
fontes semilitrgicas, como o hino e a sequncia, mas acolheu mais tarde letras
seculares. Os seus textos eram semelhantes aos do conductus monofnico dos sculos
xi e xii e dos versos de S. M a r c i a l : eram poemas mtricos em latim, quase nunca
litrgicos, embora muitas vezes sobre temas sagrados; quando seculares, abordavam
com seriedade questes morais ou acontecimentos histricos.
Os conductus polifnicos escritos por Protin e por outros compositores da escola
de Notre Dame tinham um estilo musical menos complexo do que o do organum.
A m s i c a do conductus polifnico era escrita a duas, trs ou quatro vozes que, como
no organum, se mantinham dentro de um mbito bastante restrito, cruzando-se e
voltando a cruzar-se, e que se organizavam harmonicamente em torno das consonncias de oitava, quarta e quinta. As terceiras t a m b m tm lugar de destaque em certos
conductus, se bem que o intervalo no fosse ainda aceite como consonncia. O interc m b i o de vozes bastante frequente.
CARACTERSTICAS DO CONDUCTUS C o m o hbito na msica deste perodo, a base do
ritmo era uma diviso tripartida do compasso, mas era caracterstico do conductus que
as vozes e v o l u s s e m quase ao mesmo ritmo, o que contrasta com a maior variedade
rtmica das vozes no organum. Esta forma de compor muitas vezes designada como
estilo de conductus e era por vezes utilizada noutras c o m p o s i e s que no o
conductus; por exemplo, hinos a duas ou trs vozes, sequncias, baladas e rondeaux
foram escritos neste estilo ao longo dos sculos xn e XIII, bem com alguns motetes do
incio do sculo XIII.
O conductus polifnico do princpio do sculo XIII no se distinguia apenas pela
sua textura quase h o m o r r t m i c a ; tinha ainda duas outras caractersticas prprias. Em
primeiro lugar, a letra era quase sempre tratada de forma silbica. Verifica-se uma
e x c e p o a esta regra em certos conductus que incluem passagens relativamente
longas sem texto, chamadas caudae, quer no incio ou no fim da pea, quer por vezes
t a m b m antes das cadncias mais importantes e noutros pontos da melodia. Estas
caudae (literalmente, c a u d a s ; cf. a palavra coda), que, por vezes, englobavam
clusulas preexistentes, vinham frequentemente introduzir uma variedade de ritmo
entre as vozes semelhantes aos contrastes rtmicos do organum, donde resultava uma
c o m b i n a o entre o estilo do organum e o do conductus.

NAWM 18 CONDUCTUS: Ave virgo virginum

Como muita da poesia latina, este conductus (v. exemplo 3.10) era dedicado Virgem
e seria, provavelmente, cantado em determinadas devoes e procisses. Tem trs
estrofes acompanhadas pela mesma msica e, alm disso, os dois primeiros pares de
versos tm a mesma msica em todas a vozes. Cada verso ocupa dois compasos de |
na transcrio, excepto a exclamao O radio (Oh, de vossos raios), que tem apenas
quatro slabas, em vez das seis ou sete do resto da estrofe. As curtas frases meldicas
esto claramente separadas por traos nos manuscritos, sugerindo uma transcrio,
114

quer no primeiro modo, quer no segundo. As trs vozes cantam a mesma letra ao
mesmo tempo, embora o texto s aparea escrito por baixo do tenor.
Exemplo 3.10 Conductus do incio do sculo

f = *r

XIII:

Ave virgo virginum


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A - ve vir - go vir - gi- num


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la,

Ave, virgem das virgens, altar do verbo encarnado, que para salvao dos homens derramais leite
e mel. Vs destes luz o Senhor; vs fostes a cesta de Moiss.
Fonte: Florena, Biblioteca Medicea-Laurenziana, ms. Pluteus, 29.1, fls. 240-240v.

U m a segunda caracterstica distintiva do conductus polifnico do sculo XIII era


a de que o tenor, em vez de provir de um cntico eclesistico ou de qualquer outra
fonte preexistente, era muitas vezes uma melodia composta de novo que servia de
cantus firmus para uma determinada c o m p o s i o . O conductus e o seu antecessor, o
verso (v. N A W M 15), foram, por conseguinte, as primeiras expresses, na histria da
msica ocidental, da ideia de uma obra polifnica inteiramente original, independente
do material meldico j existente, embora a nova melodia fosse usada da mesma
forma que qualquer outro cantus firmus. Nos manuscritos a notao dos conductus
semelhante dos organa, ou seja, em partitura: as notas correspondentes de cada voz
esto alinhadas verticalmente, e o texto apenas vem escrito por baixo da voz mais
grave (tenor). Provavelmente, seriam interpretados do modo que esta n o t a o sugere,
ou seja, com vozes a cantar todas as partes e os melismas vocalizados da mesma
forma que os trechos melismtios do organum; t a m b m como no organum, um ou
vrios instrumentos podero ter duplicado algumas ou todas as vozes. Certos estudiosos defendem que s o tenor era cantado e que as vozes mais agudas eram tocadas
por instrumentos; a ser isto verdade, ento os melismas que surgem no incio ou no
fim das peas seriam puramente instrumentais.
Tanto o organum como o conductus foram gradualmente caindo em desuso a
partir de 1250, e na segunda metade do sculo xin o tipo mais importante de composio polifnica passou a ser o motete.
115

O motete
ORIGENS E CARACTERSTICAS GERAIS C o m o vimos, Lenin introduziu nos seus organa
partes bem distintas (clusulas) em estilo de descante. A ideia fascinou, manifestamente, os compositores da gerao seguinte a tal ponto que Protin e outros
msicos criaram centenas de clusulas de descante, muitas das quais concebidas
como alternativas ou substitutos para as de Lonin e outros compositores mais antigos. Estas clusulas de substituio eram permutveis; podiam escrever-se cinco,
ou mesmo dez, utilizando o mesmo tenor, e de entre estas o mestre de coro podia
escolher qualquer uma para determinada ocasio. de presumir que as vozes mais
agudas acrescentadas no tivessem originalmente letra, mas ainda antes de meados do
sculo c o m e a r a m a ser-lhes adaptadas letras geralmente tropos ou parfrases, em
verso latino rimado, do texto do tenor. Por fim, as clusulas destacaram-se dos longos
organa de que faziam parte e iniciaram uma vida prpria enquanto composies
separadas do mesmo modo que a sequncia, tendo c o m e a d o por ser um apndice
do aleluia, veio mais tarde a tornar-se independente. Provavelmente por causa da
letra, as r e c m - a u t n o m a s clusulas de substituio receberam o nome de motetes.
O termo deriva do francs mot, que significa palavra, e c o m e o u por ser aplicado
aos textos franceses que se acrescentavam ao duplum de uma clusula. Por extenso,
motete acabou por designar a c o m p o s i o no seu conjunto. A forma latina motetus
habitualmente utilizada para designar a segunda voz (o duplum original) de um
motete; quando h mais de duas vozes, a terceira e a quarta tm os mesmos nomes
(triplum, quadruplum) que no organum. Foram escritos milhares de motetes no
sculo XIII; o estilo difundiu-se, a partir de Paris, por toda a Europa ocidental. Trs
dos mais importantes manuscritos que hoje subsistem foram publicados em edies
modernas com comentrios e fac-smiles: o cdice de Montpellier, com 336 composies polifnicas, principalmente motetes, a maioria dos quais datam de cerca de
meados do sculo, o cdice de Bamberg, uma colectnea de 108 motetes a trs vozes
de data ligeiramente posterior, e o cdice de Las Huelgas, conservado num mosteiro
p r x i m o de Burgos, em Espanha, que, embora escrito no sculo xiv, inclui entre as
suas 141 composies polifnicas muitos motetes do sculo XIII.
U m a vez que a maioria dos motetes tm um texto diferente para cada voz, a forma
habitual de identificar um motete pelo ttulo composto, que inclui o incipit (a primeira ou primeiras palavras) de cada uma das vozes, c o m e a n d o pela mais aguda,
como nos exemplos 3.11 e 3.12. Os motetes so, na sua maior parte, annimos;
muitos deles constam, sob formas mais ou menos diferentes, de vrios manuscritos,
tornando-se, com frequncia, impossvel dizer qual das vrias verses a mais antiga.
Foram adaptadas novas letras a velhas msicas e novas msicas a velhas letras.
A mesma melodia tanto podia servir textos sagrados como profanos. Encontramos o
mesmo tenor em diversos manuscritos, sempre com um duplum diferente. Um motete
originalmente a trs vozes podia perder uma das vozes superiores e subsistir como
uma c o m p o s i o a duas vozes; mais frequentemente sucedia ser acrescentada uma
terceira ou quarta voz a um motete mais antigo a duas ou trs vozes, ou ento uma
das vozes superiores podia ser substituda por outra nova, permanecendo as restantes
inalteradas. Por vezes, um motete perdia o seu tenor, ficando apenas com as duas
vozes mais agudas. Em suma, o reportrio das melodias de motetes, tanto dos tenores
como das restantes vozes, pertencia ao d o m n i o pblico; compositores e intrpretes
116

utilizavam livremente a msica dos seus antecessores e alteravam-na sem a menor


cerimnia.
O tipo mais antigo de motete, baseado na clusula de substituio com textos
latinos acrescentados s vozes mais agudas, em breve sofreu diversas modificaes.
1. U m a evoluo natural consistiu em pr de parte as vozes mais agudas iniciais
e, em vez de acrescentar letras a uma ou vrias melodias preexistentes, conservar
apenas o tenor e escrever uma ou mais melodias novas para o acompanhar. Esta
prtica deu aos compositores uma liberdade muito maior na seleco dos textos, j
que, assim, podiam trabalhar sobre as palavras de qualquer poema, em vez de terem
de escolher ou escrever um texto que se adaptasse a uma dada linha musical, e, ainda
em consequncia disto, podiam introduzir uma muito maior variedade de ritmo e
fraseado nas melodias.
2. Foram escritos motetes para serem cantados fora dos servios religiosos, em
cenrios profanos; as vozes superiores destes motetes tinham textos t a m b m profanos, geralmente em vernculo. Os motetes com letras francesas para as vozes mais
agudas continuavam a utilizar uma melodia de cantocho como cantus firmus, mas,
uma vez que o cantus firmus j no desempenhava qualquer funo litrgica, no
fazia sentido cantar-se o texto original latino; por isso estes tenores seriam, provavelmente, tocados com instrumentos.
3. Tornou-se habitual, ainda antes de 1250, utilizar textos diferentes, embora
prximos no seu sentido, para as duas vozes superiores de um motete a trs vozes.
Os textos podiam ser ambos em latim, ou ambos em francs, ou (raramente) um em
latim e outro em francs. Este tipo de motete a trs vozes com textos diferentes (no
necessariamente em lnguas diferentes) para as vozes superiores passou a ser a forma
usual na segunda metade do sculo XIII, e o princpio da politextualidade chegou at
a encontrar um prolongamento na balada e no viralai do sculo xiv.
Na primeira metade do sculo xm praticamente todos os tenores de motetes
tinham textos latinos extrados do reportrio dos tenores de clusulas do Magnus
lber. U m a vez que estas clusulas tinham originalmente sido escritas sobre trechos
melismticos do cantocho, os seus textos compunham-se, no m x i m o , de uma meia
dzia de palavras, resumindo-se, por vezes, a uma nica palavra ou at a parte de uma
palavra. Por conseguinte, os tenores dos motetes tinham textos muito curtos uma
slaba, uma palavra ou uma expresso, como immo latus ou nostrum (Alleluia Pascha
nostrum), ou Haec dies, Domino, Quoniam, In seculum (do gradual da Pscoa Haec
dies). Mesmo quando o texto era mais longo, os manuscritos dos motetes s apresentavam o incipit, por baixo da partitura do tenor, provavelmente por se partir do
princpio de que, se a pea fosse executada na igreja, os cantores saberiam o resto da
letra, e, se o fosse noutro local, a letra seria desnecessria. Os tenores tendiam a
desenvolver-se segundo padres rtmicos regulares, repetitivos, como os que se v e m
no exemplo 3.9 (n. 5, 7, 8) e no tenor do exemplo 3.11.
A partir de meados do sculo xm, em particular a partir de 1275, os tenores dos
motetes passaram a ser extrados de outras fontes que no os livros de Notre Dame;
recorreu-se a kyries, hinos e antfonas. Desde 1250, os compositores c o m e a r a m
t a m b m a utilizar tenores extrados de c a n e s profanas c o n t e m p o r n e a s e de
estampidas instrumentais. A par deste alargamento do reportrio, deu-se um relaxamento progressivo no modo como eram utilizadas as frmulas rtmicas modais, dando
origem a uma flexibilidade rtmica crescente. A l m disso, medida que avanava o
os

117

sculo, os compositores iam adquirindo uma sensibilidade mais apurada para a continuidade da linha meldica do motete no seu conjunto; em vez de fazerem coincidir
sempre os finais de frases do motetus e do triplum com as pausas do tenor, aprenderam a c o m e a r e terminar as frases em pontos diferentes para as diversas vozes (como
no exemplo 3.11), assim evitando o efeito de pra-arranca que se nota em certos
motetes (por exemplo, em N A W M 16e).
NAWM 16B-G LONIN, ORGANUM DUPLUM: Alleluia Pascha nostrwn, CLUSULAS DERIVATIVAS E MOTETES

Tanto a clusula original como a de substituio do organum Alleluia Pascha nostrum


( N A W M 16b) do Magnus liber foram transformadas em motetes, acrescentando-se-lhes textos em latim, em francs, ou em ambas as lnguas. Por exemplo, a clusula
sobre latus ( N A W M 16f), mediante a adaptao ao duplum do texto latino Ave Maria,
Fons ietitie, converteu-se num motete em louvor da Virgem. A brevidade das frases
do duplum obrigou o poeta a inventar finais rimados para o segundo verso de cada par.
Uma das clusulas de substituio em nostrum ( N A W M 16d), ligeiramente modificada e acrescida de uma terceira voz ou triplum, transformou-se no motete Salve salus
hominum O radians stella preceteris Nostrum ( N A W M 16e). Os dois textos
poticos no tm qualquer relao com o versculo do aleluia, mas completam-se
mutuamente, uma vez que ambos se dirigem Virgem. Foram escritos em conformidade com a msica, e no o contrrio, de forma que o comprimento dos versos
irregular e o esquema rimtico extremamente simples, consistindo numa alternncia
de duas slabas, is e ia no duplum, um e ie no triplum. O terceiro modo rtmico do
triplum harmoniza-se com o do duplum, mas o comprimento das frases est calculado
de forma que as pautas no se dem em simultneo. Este motete foi tambm adaptado
a uma utilizao profana mediante a substituio de um texto francs por cada uma
das duas vozes superiores, a saber Qui d'amors veut bien Qui longuement porroit Nostrum ( N A W M 16g). Tal como no motete latino, os dois textos reforam-se um ao outro e cada um deles utiliza apenas duas slabas diferentes na rima.
Os TEXTOS DOS MOTETES Regra geral, os poemas usados como letras de motetes no
eram de grande qualidade literria; neles abundam as alteraes, as imagens e expresses estereotipadas, os esquemas rimticos extravagantes e as estruturas estrficas caprichosas. Frequentemente, certas vogais ou slabas so postas em evidncia em todas
as vozes, soando quer em simultneo, quer maneira de um eco, de forma que a semelhana de ideias dos textos se v reforada por uma semelhana dos sons voclicos.
Nos motetes franceses, isto , nos motetes com letra francesa, tanto no motetus
como no triplum, era naturalmente raro haver qualquer relao entre os textos das
vozes mais agudas e o tenor gregoriano, que funcionava simplesmente como um
tradicional e c m o d o cantus ftrmus executado por instrumentos. Os dois textos franceses eram quase sempre c a n e s de amor. O triplum era, de um modo geral, alegre,
e o motetus lamentoso, e ambos os poemas eram habitualmente escritos no estilo das
c o n t e m p o r n e a s cantigas dos troveiros, como sucede no exemplo 3.11. Um n m e r o
considervel de motetes franceses compreende, numa ou mais das vozes superiores
e geralmente no fim de cada estrofe, um refro, um ou dois versos que surgem sob
forma idntica noutras cantigas do sculo XIII e tm, por conseguinte, um carcter de
citao. A citao de refres de outras peas tornou-se menos frequente na segunda
metade do sculo, restringindo-se apenas aos motetes com tenores franceses.
118

A c o m b i n a o das vozes no constitua um conjunto h o m o g n e o , como a de um


moderno trio ou quarteto; mesmo quando todas se faziam ouvir em simultneo, cada
uma delas guardava uma certa independncia, permanecendo mais justapostas do que
amalgamadas, maneira das figuras da pintura medieval, que coexistem na mesma
superfcie fsica, mas no no mesmo e s p a o visual. A unidade das vozes manifestava-se atravs de correspondncias tanto musicais como textuais: consonncias simultneas, ecoar de sons voclicos entre as vozes, muitas vezes t a m b m atravs de meios
mais subtis no imediatamente perceptveis pelos sentidos, ou seja, atravs de relaes simblicas de ideias, relaes que nos so menos acessveis do que o seriam a
um ouvinte medieval. Tal unidade simblica era sentida como sendo suficientemente
forte para se sobrepor mesmo a uma diferena de lngua entre o motetus e o triplum.
O MOTETE FRANCOMANO Nos primeiros motetes o motetus e o triplum tinham um
carcter essencialmente anlogo: entrelaavam-se num andamento moderadamente
rpido, introduzindo ligeiras modificaes num modo rtmico de base, mas permaneciam praticamente indistintos no tocante ao estilo meldico. N u m segundo momento
os compositores procuraram muitas vezes introduzir diferenas de estilo no apenas
entre as vozes superiores e o tenor, mas t a m b m entre as duas vozes mais agudas. Este
tipo de motete, mais tardio, por vezes denominado franconiano, do nome de Franco
de Colnia, compositor e terico que exerceu a sua actividade, aproximadamente, entre
1250 e 1280. O triplum tinha um texto mais longo do que o motetus e uma melodia
bastante rpida, com muitas notas breves em frases curtas de mbito reduzido; contra
este triplum, o motetus cantava uma melodia mais ampla, de maior flego, mais lrica.
E m meados do sculo XIII um dos aspectos mais caractersticos do motete era a
rigidez da estrutura rtmica do tenor; com efeito, a impresso de liberdade e frescura
do fraseado assimtrico do triplum dependia, em grande medida, do seu contraste com
a maior regularidade do motetus e principalmente com a persistncia, no tenor, de um
motivo fortemente marcado e invarivel. E n i finais do sculo xm, todavia, at mesmo
o tenor passou, por vezes, a ser mais flexvel, mais prximo do das duas outras vozes.
NAWM 20 MOTETE: Pucelete Je languis Domino
Gracioso exemplo de um motete de estilo franconiano este Pucelete Je languis
Domino (exemplo 3.11). Cada uma das vozes deste motete segue um modo rtmico
diferente. O tenor est no quinto modo; o motetus evolui predominantemente segundo
a estrutura do segundo modo; o triplum adopta uma das verses do sexto modo, com
a primeira nota dividida em duas mais breves.
O contraste musical entre as duas vozes superiores desta pea tem o seu fundamento nos textos. O triplum uma copiosa descrio dos atractivos de certa senhora,
e o motetus um lamento convencional do seu amante desesperado. O texto do tenor,
Domino, refere-se simplesmente origem desta melodia (para o enquadramento da
palavra Domino no cntico Benedicamus Domino, veja-se o Liber usualis, p. 124) e
nada tem a ver com o motetus nem com o triplum. Enquanto a letra do motetus s
imperfeitamente se adapta ao ritmo do segundo modo, o poeta do triplum aproveitou
a recorrncia do motivo rtmico inicial para criar correspondncias anlogas no texto.
O tenor, evidentemente instrumental, apresenta uma grande liberdade rtmica;
com o seu fraseado diversificado e o seu andamento tranquilo, integra-se perfeitamente na textura da pea, em vez de se destacar no agressivo isolamento dos tenores de
motetes mais antigos, de ritmo rgido. O msico que escreveu o tenor estava mais
119

interessado em conseguir uma certa variedade nos graus do modo em que se fariam
as cadncias do que em respeitar uma estrutura rtmica fixa. Embora a maioria das
frases termine em R, os finais em D e L constituem variantes oportunas.

Exemplo 3.11 Motete: Pucele Je languis Domino

Trplum

*J

n..
i_
_
Pu-ce-le
- *te

u_i_ _ * _

bele
et a - ve - nant,

i_ u _
Jo-li-e
- te,

i
_i
_i.
po-lie
et
plai-sant,

Motetus

J
Je

Ian

gui

des

maus d' - mours;

Mieuz aim

as - sez

Tenor

J.

Do - [mino]

' 'r
j

M P p r

M'a-mi-e - te

gis

moi,

Ia bru-ne - te,

douce a

'

jo-li - e - te - ment

mi

' n r ,

IP.PT

Ces - te

ma - la

3F
120

Bele a - mi - e, qui ma vie en

/o bail-lie

30.

j> J . | ff , J 1

'
N 'f
Je voz cri mer
ci en sous - pi - rant.

..m...rat. d
P
A - vs te-nu e
tant,
l
e

li

"i

Qu'a-mours

ne

d
m'o

ci

NP

e.
1

-J-;

'

J.

r^i "

Triplum: Donzela formosa e amvel, linda, gentil e doce, tesouro que tanto desejo, fazei-me feliz, puro,
afvel e amante. No h em Maio rouxinol que to alegre cante. De todo o corao amarei minha amiga,
a morena, com toda a alegria. Bela amiga, que h tanto tempo tomastes por penhor a minha vida,
suspirando, vos peo misericrdia.
Motetus: Definho de mal d'amor; antes quero morrer dele que de qualquer outro mal, to bela tal morte.
Livrai-me, doce amiga, desta doena, ou o amor me matar.

E m finais do sculo XIII surgiram dois tipos distintos de motetes: um com triplum
rpido, de ritmo semelhante ao da fala, motetus mais lento e tenor de c a n t o c h o (se
bem que interpretado por um instrumento) com uma estrutura rtmica rgida, e um
segundo tipo, geralmente sobre um tenor profano em francs, em que todas as vozes
evoluam num ritmo mais igual, embora o triplum fosse muitas vezes a voz metodicamente mais importante.
O primeiro tipo de motete designa-se muitas vezes por petroniano, do nome de
Petrus de Cruce (Pierre de la Croix), um dos poucos compositores identificveis do
sculo XIII, que exerceu a sua actividade, aproximadamente, entre 1270 e 1300.
Escreveu motetes em que o triplum atingia uma velocidade indita, em c o m p a r a o
com as vozes mais graves, sendo as notas longas cindidas em notas de valor cada vez
menor. Originalmente, a breve era uma nota curta, como o prprio nome indica,
talvez aproximadamente correspondente ao n. 132 do m e t r n o m o em meados do
sculo xm; em finais do sculo veio a representar uma d u r a o de cerca de metade
dessa, o que acabou por levar, com a continuao deste processo de inflao
mtrica ao longo do sculo xiv, a que a semibreve passasse a ser a nova unidade do
tempo.

NAWM 19 MOTETE: Aucun vont Amor qui cor Kyrie


Embora no atribudo a Petrus, este motete em estilo petroniano (v. o incio no
exemplo 3.12). O tenor evolui em longas perfeitas uniformes (mnimas com ponto na
transcrio), enquanto o duplum, baseando-se no segundo modo rtmico, no tem mais
de duas semibreves (oito notas) por breve. O triplum, em contrapartida, afasta-se dos
modos rtmicos, contendo duas a seis semibreves no tempo de uma breve. O duplum,
como em muitos motetes mais antigos, organiza-se em frases de quatro compassos,
mas as cadncias do triplum nunca coincidem com os finais do duplum, dando
msica uma continuidade sem quebras. Para permitir que o intrprete do triplum
cantasse tantas notas, a durao da breve tinha de ser aumentada.
Tal como nos motetes politextuais numa nica lngua, os dois textos completam-se aqui um ao outro, mas neste caso o texto latino modera asceticamente o elogio
efusivo do amor do texto francs.
121

Exemplo 3.12 Motete: Aucun vont Amor qui cor Kyrie


3

Au - cun vont so - vent Por

m m

p i n n

lor en - vi - e Mes-di-sant d'a-mur.Mais ilh

1
A

mor_

qui

cor_

Kyrie eleison

-5I

to-te cor-toi-si - e,

ge

Tote ho-nur Et tos biens en - sen - gne

ne

Car-

mens.

lis

af

Triplum: Alguns, por inveja, muitas vezes dizem mal do amor; mas no h vida melhor que a de amar
lealmente. Pois de amar vem toda a cortesia, toda a honra e todos os bons ensinamentos.
Duplum: Amor que fere o corao humano, que a afeio carnal engendra, (nunca, ou quase nunca, pode
ser isento do vcio]...

Fonte: Hoppin, Anthology of Medieval Music, n. 54.

As modificaes na estrutura rtmica do motete ao longo do sculo xm foram mais


profundas do que as modificaes do seu vocabulrio harmnico. Em 1300, como em
1200, a quinta e a oitava eram as consonncias correctas aceites para os tempos fortes.
A quarta tendia cada vez mais a ser considerada como uma dissonncia. As terceiras
c o m e a v a m a adquirir, na prtica, o estatuto de consonncias, embora no fossem
usadas com muito maior frequncia no final do sculo do que no incio. As mudanas
de c o n s o n n c i a seguiam o ritmo da voz de tenor; quer isto dizer que sobre cada nota
do tenor devia haver consonncias, enquanto entre estas notas as outras vozes eram
livres de fazer dissonncias. No estilo de Petrus de Cruce, em que as notas do tenor
eram bastante longas, em c o m p a r a o com as do triplum, existia um contraste caracterstico entre um movimento meldico rpido e m u d a n a s harmnicas prolongadas.
A partir de 1250, as cadncias c o m e a r a m a ser mais frequentemente escritas sob
122

formas que permaneceriam fixas ao longo dos dois sculos seguintes; estas so
apresentadas no exemplo 3.13.
Exemplo 3.13 Formas cadenciais

Os msicos e o pblico do sculo XIII davam muito menos importncia do que ns


dimenso harmnica ou vertical da msica. Desde que se satisfizesse o ouvido com
a recorrncia das consonncias nos devidos momentos, tolerava-se qualquer grau de
dissonncia. Passagens como a que apresentada no exemplo 3.14 no eram raras nos
motetes a quatro vozes de meados do sculo; as dissonncias nos tempos fortes
(assinaladas por asteriscos) justificavam-se atravs da regra de Franco, segundo a qual
quem quiser construir um quadruplum... dever ter em mente as melodias j escritas,
por forma que, se for discordante com uma, esteja em concordncia com as outras.
Mesmo na escrita a trs vozes considerava-se suficiente que o triplum estivesse em
consonncia quer com o motetus, quer com o tenor nos tempos fortes. A l m disso,
ocorriam quase sempre choques dissonantes ocasionais em consequncia da progresso livre das diversas linhas meldicas.
Exemplo 3.14Passagem de um motete de Montpellier

A NOTAO NO SCULO xm Os progressos no domnio do ritmo ao longo do sculo


xm foram acompanhados por m u d a n a s no campo da notao. C o m o atrs explicmos, a organizao rtmica da msica na primeira metade do sculo baseava-se nos
modos rtmicos, nos quais nenhuma nota tinha valor fixo, sendo a mtrica da letra ou
o uso de ligaduras o principal meio de indicar um modo, bem como as variantes do
padro modal. Mas, entretanto, o aparecimento do motete criou novas dificuldades.
A notao modal continuava a poder ser usada para os tenores, nos quais ou no havia
letra ou cada slaba se estendia num longo melisma. Contudo, acontecia muitas vezes
que os textos das vozes mais agudas dos motetes no tinham qualquer regularidade
mtrica; alm do mais, estes textos costumavam ser tratados de forma silbica, ou
seja, com uma slaba para cada nota. As ligaduras no tinham aqui a menor utilidade
em virtude da regra inflexvel segundo a qual uma ligadura nunca podia receber mais
de uma slaba. Tornava-se necessrio encontrar um modo de estabilizar os valores
temporais relativos das notas escritas, por forma que o intrprete percebesse facilmente qual o ritmo que se pretendia.
123

Foram propostos vrios meios para atingir este ideal, mas numa obra atribuda
a Franco de Colnia que encontramos a codificao de um sistema efectivamente
praticvel. Na Ars cantus mensurabilis (A arte da msica mensurvel), escrita
provavelmente por volta de 1250, estipulavam-se regras para fixar o valor das notas
isoladas, das ligaduras e das pausas. Este sistema de notao permaneceu em vigor
durante o primeiro quartel do sculo xiv e muitas das suas caractersticas subsistiram
at meados do sculo x v i .
A notao franconiana, tal como a dos modos rtmicos, baseava-se no princpio
do agrupamento ternrio. Havia quatro sinais para representar notas isoladas: a mxima: ^; a longa: 1; a breve: , e a semibreve: . A unidade temporal de base, o
tempus (plural tmpora), era a breve. U m a m x i m a tinha sempre o valor de duas
longas; uma longa podia ser perfeita (trs tmpora) ou imperfeita (dois tmpora); uma
breve tinha normalmente um s tempus, mas em certas circunstncias podia ter dois,
dando-se-lhe nesse caso o nome de breve alterada; do mesmo modo, a semibreve
tanto podia ser menor (V de tempus) como maior (V de um tempus). Trs tmpora
constituam uma perfeio, equivalente a um moderno compasso ternrio. Como
evidente, este sistema no contempla aquilo a que chamamos ligaduras sobre a barra
de compasso; a estrutura-padro tem de caber por inteiro no mbito de uma perfeio.
Os princpios fundamentais que regem as relaes entre a longa e a breve so
indicados no quadro que se segue, em que a longa perfeita transcrita como uma
m n i m a com um ponto:
3

J . | /

d I J d

Id

d JI d

(primeira longa imperfeita)

d-|J

(segunda breve alterada)

J|J.

J I J

J I J

J|dJ

J | J

(primeira longa imperfeita)


J d
J IJ J

(ambas as longas imperfeitas)


I J

(primeira longa imperfeita,


ltima breve alterada)

Qualquer destas relaes podia ser alterada atravs da introduo de um ponto,


que representava uma diviso entre duas perfeies, por exemplo:

=
^

d- IJ d
=

124

(segunda longa imperfeita)

J | J d
J

(ambas as longas imperfeitas)

J I J J I J .
III I l I J
I o I

(primeira longa imperfeita, terceira breve alterada)


(segunda breve alterada,
segunda longa imperfeita)

Q ^ 5 )
FRANCO DE COLNIA DISSERTA SOBRE A MSICA MENSURVEL EXCERTO DE Ars cantus mensurabilis,
C 1250

A msica mensurvel a melodia medida por intervalos de tempo longos e breves. Para que
se entenda esta definio, consideremos o que so a medida e o tempo. A medida um atributo
que indica a durao e a brevidade de qualquer melodia mensurvel. Se digo mensurvel,
porque no cantocho este tipo de medida no est presente. O tempo a medida do som
propriamente dito, bem como do oposto do som, a sua omisso, comummente chamada pausa.
Digo que a pausa medida pelo tempo, pois, se assim no fosse, duas melodias diferentes
uma com pausas, outra sem elas no poderiam ser proporcionalmente conjugadas uma
com a outra.
A msica mensurvel divide-se na que totalmente mensurvel e na que s o parcialmente. A msica totalmente mensurvel o descante, pois este medido pelo tempo em todas
as suas vozes. A msica parcialmente mensurvel o organum, que no medido em todas
as suas vozes. A palavra organum, note-se, usada em dois sentidos no sentido prprio e
no sentido comummente aceite. Pois o organum no sentido prprio o organum duplum,
tambm chamado organum purum. Mas no sentido comummente aceite o organum qualquer
cntico eclesistico medido pelo tempo.
Trad. em SR, pp. 140-141.

Idnticos princpios regiam as relaes entre a semibreve e a breve. A l m disso,


estipulavam-se sinais para representar as pausas e regras, determinando o modo de
distinguir se as notas das ligaduras eram longas, breves ou semibreves.
O sistema franconiano permitia que a breve fosse dividida em mais de trs semibreves. Quando Petrus de Cruce c o m e o u a escrever msica na qual quatro ou mais
notas deviam ser cantadas dentro do valor temporal de uma breve, usou, muito simplesmente, tantas semibreves quantas as necessrias para as slabas do texto, indicando, por
vezes, com pontos o seu agrupamento. Deste modo, embora se utilizassem j, em finais
do sculo xiii, valores temporais inferiores ao da semibreve menor, no existiam
inicialmente na notao sinais especficos para os representar. claro que, com o
passar do tempo, acabou por ser concebido um esquema de organizao, com notao
apropriada, para aplicar a estes grupos de quatro ou mais semibreves.
Da evoluo estilstica do motete ao longo do sculo xra resultou ainda uma outra
modificao na notao. Os primeiros motetes eram escritos em partitura, tal como as
clusulas de que derivavam. Quando as vozes superiores c o m e a r a m a ter textos mais
longos, correspondendo cada slaba a uma nota, compositores e escribas em breve se
deram conta de que estas vozes ocupavam muito mais espao na pgina do que o tenor,
que tinha menos notas e que, sendo melismtico, podia ser escrito na notao modal
abreviada das ligaduras. Escrever todas as vozes na partitura implicava que haveria
longos espaos vazios na pauta do tenor, o que era um desperdcio de espao e de
dispendioso pergaminho (v. exemplo 3.11). U m a vez que as vozes mais agudas cantavam textos diferentes, nada seria mais natural do que separ-las; assim, no motete a
trs vozes o triplum e o motetus passaram a ser escritos, quer em pginas contguas,
quer em colunas separadas da mesma pgina, com o tenor por baixo, numa nica pauta,
a toda a largura da folha. Esta forma de registar as vozes separadamente na mesma
pgina ou em pginas contguas, designada por partitura de coro, foi a forma habitual
de escrever as composies polifnicas a partir de 1230 e at ao sculo x v i .
125

HOQUETO A palavra hoqueto designa, em sentido estrito, no tanto uma forma


como uma tcnica. No hoqueto, o fluir da melodia interrompido pela insero de
pausas, geralmente, de forma que as notas ausentes sejam cantadas por outra voz,
repartindo-se, assim, a melodia entre as diversas vozes. O efeito sonoro o de um
soluo, ochetus em latim, donde deriva, provavelmente, o termo. Surgem, ocasionalmente, passagens em hoqueto nos conductus e motetes profanos de finais do sculo
xiii e, com maior frequncia, no incio do sculo xiv. A s peas em que esta tcnica
era usada de forma mais sistemtica recebiam, elas prprias, o nome de hoquetos.
Tais c o m p o s i e s tanto podiam ser vocais como instrumentais. Um hoqueto instrumental tinha, por definio, um andamento rpido; com efeito, os tericos distinguiam trs andamentos: lento, para os motetes em que a breve do triplum se subdividia em muitas notas curtas (motetes em estilo petroniano); moderado, para aqueles
em que no havia mais de trs semibreves por breve (motetes em estilo franconiano);
rpido, para os hoquetes.

Resumo
O perodo que vai de meados do sculo xn ao final do sculo XIII pode ser considerado como uma poca de caractersticas prprias na histria da msica. geralmente designado pelo nome de ars antiqua a arte antiga, ou antiga maneira de
compor, assim chamada pelos estudiosos modernos por oposio ars nova, ou arte
n o v a , do sculo xiv e distingue-se principalmente pelo rpido desenvolvimento
da polifonia e pelo nascimento de trs tipos de c o m p o s i o polifnica: o organum e
o conductus, no p e r o d o de Notre Dame at cerca de 1250, e o motete na segunda
metade do sculo XIII. Toda esta actividade teve o seu centro em Paris, de forma que
durante cento e cinquenta anos toda a m s i c a polifnica da Europa ocidental foi
dominada pelos compositores franceses. As principais realizaes tcnicas destes
anos foram a codificao do sistema rtmico modal e a inveno de um novo tipo de
notao para o ritmo mensurvel tanto uma como outra exemplos da crescente
tendncia para explicitar os princpios racionais subjacentes c o m p o s i o musical e
para dar ao compositor um maior controle sobre o modo como as suas obras surgem
interpretadas.
O esprito da msica era objectivo. Os compositores visavam um equilbrio frio
dos elementos musicais no m b i t o de uma slida estrutura formal, ideal que
transparece em todas as caractersticas fundamentais da msica: adeso ao sistema
dos modos rtmicos com agrupamento ternrio dos tempos; dependncia em relao
ao c a n t o c h o enquanto base da c o m p o s i o ; mbito deliberadamente limitado das
melodias; textura marcadamente linear; vocabulrio h a r m n i c o elementar de quintas
e oitavas; secundarizao do apelo puramente sensual da msica.
N o princpio do sculo XIII quase toda a msica polifnica era sacra; no final do
sculo, se bem que no existisse ainda uma distino ntida entre os estilos musicais
sacro e profano, escreviam-se j c o m p o s i e s polifnicas tanto para textos sagrados
como profanos. U m a das formas polifonias, o motete de finais do sculo XIII, converteu-se como que num microcosmo da vida natural do seu tempo. A estrutura do
motete, com a sua combinao heterognea de canes de amor, msicas de dana,
refres populares e hinos sagrados, tudo isto vertido num rgido molde formal ba126

seado no cantocho, anloga estrutura da Divina Comdia de Dante, que, do


mesmo modo abrange e organiza um universo de ideias sagradas e profanas no
quadro de uma rgida estrutura teolgica.
Por alturas do final do sculo xm, p o r m , este universo medieval perfeitamente
fechado c o m e a v a a desagregar-se, a perder tanto a sua coerncia interna como o seu
poder de dominar os acontecimentos. E surgem no motete, como num espelho, os
sinais dessa desagregao: enfraquecimento gradual da autoridade dos modos rtmicos, relegao do tenor de cantocho para uma funo puramente formal, p r o m o o
do triplum ao estatuto de solista, contrapondo-se ao acompanhamento das vozes mais
graves. Estava aberto o caminho a um novo estilo musical, a uma nova forma de
compor, numa poca que iria encarar a m s i c a da segunda metade do sculo xm como
um conjunto de formas velhas, antiquadas, ultrapassadas.

Bibliografia
Fontes: fac-smiles e edies de msica
Organum

conductus

Troprio de Winchester: W. H. Frre, The Winchester Troper, Londres, Henry Bradshaw


Society, 1894, fac-smile parcial e transcrio de textos; Andreas Holschneider, Die Organa
von Winchester, Hildesheim, G. Olms, 1968, msica e fac-smile; Alejandro Planchart, The
Repertory of Tropes at Winschester, 2 vols., Princeton, Princeton University Press, 1977,
transcrio musical.
Compostela: W. M. Whitehill e G. Prado, Liber Sancti Jacobi, Codex Calixtinus, 3 vols.,
Santiago de Compostela, 1944, fac-smiles, transcries, comentrios.
Notre Dame: as trs fontes principais que se cr serem os descendentes mais completos
do Magnus liber organi so os manuscritos Wolfenbttel Helmstedt 628 (anteriormente 677),
designado por W l , Wolfenbttel Helmstedt 1099 (1206), designado por W2, e Florena-Bibl.
Med.-Laur., plut. 29.1 (F). Esto todos publicados em fac-smile: J. H. Baxter (ed.), An Old
St. Andrews Music Book, Londres, St. Andrews University Publications, 1931 (NI); Luther A.
Dittmer (ed.), Wolfenbttel 1099, Publications of Medieval Musical Manuscripts (PMMM) 2,
Brooklyn, Institute of Medieval Music, 1960 (W2), e Dittmer (ed.), Firenze, Biblioteca
Mediceo-Laurenziana, pluteo 29.1, 2 vols., P M M M 10-11, Brooklyn, Institute of Medieval
Music, 1966-1967 (F.).
Heinrich Husmann (ed.), Die drei-und vierstimmige Notre Dame Organa, Leipzig,
Breitkopf & Hrtel, 1940, reed. Hildesheim, G. Olms, 1967, inclui todos os organa a trs e
quatro vozes de Protin. Ethel Thurston, The Works of Protin, Nova Iorque, Kalmus, 1970,
uma edio prtica de todas as obras que o Annimo IV lhe atribui. Como edies recentes
de conductus temos: Thurston (ed.), The Conductus Collection of MS Wolfenbttel 1099, 3
vols., Madison, W l , A-R Editions, 1980, e Gordon Anderson (ed.), Notre Dame and Related
Conductus. Opera Omnia, Henryville, PA, Institute of Medieval Music, 1979-.
Motetes
W2: Gordon Anderson (ed.), The Latin Compositions of Fascicules VII and VIII of the
Notre Dame Manuscript Wolfenbttel Helmstedt 1099 (1206), 2 vols., Brooklyn, Institute of
Medieval Music, 1968, inclui comentrios e tradues de textos de motetes originalmente em
latim.
127

Cdice de Montpellier: Yvonne Rockset, Poliphonies du xnf sicle: le manuscript H 196


de la Facult de Mdecine de Montpellier, Paris, Editions de l'Oiseau Lyre, 1935-1939, 4
vols.: 1, fac-smiles; 2, 3, transcries; 4, comentrio; Hans Tischler (ed.), The Montpellier
codex, 3 vols., Madison, W l , A-R Editions, 1978.
Cdice de Bamberg: Pierre Aubrey, Cent motets du xnf sicle: publis d'aprs le
manuscript Ed. IV. 6 de Bamberg, Paris, A. Rouart, Lerolle & Co., P. Geuthner, 1908, 3 vols.:
1, fac-smiles; 2, transcries; 3, comentrio; G. Anderson (ed.), Compositions of the Bamberg
Manuscript, C M M 75, Neuhausen-Stuttgart, Hnssler, 1977.
Cdice de Las Huelgas: Higini Angles, El codex musical de Las Huelgas, Barcelona,
Institut d'Estudis Catalans, Biblioteca de Catalunya, 1931, 3 vols.: 1, comentrio; 2, fac-smiles; 3, transcries.
A edio mais completa de motetes, que apresenta cada motete simultaneamente em vrias
verses segundo diversos manuscritos, a de Hans Tischler (ed.), The Earliest Motets (to circa
1270): a Complete Comparative Edition, New Haven, Yale University Press, 1982, 3 vols.,
ndice, notas, bibliografia.

Fontes: tericos
Para as tradues de Musica enchiriadis, Scolica Enchiriadis e Guido, v. a bibliografia do
captulo 2; v. tambm Joannes de Garlandia, Concerning Measured Music (De mensurabili
musica), trad. Stanley H. Birnbaum, Colorado Springs, Colorado College Music Press, 1978,
e Annimo IV, De mensuris et discantu, trad. Jeremy Yudkin, MSD 41, Neuhausen-Stuttgart,
AIM/Hnssler, 1985; a Ars cantus mensurabilis, de Franco de Colnia, est traduzida em SR,
pp. 139-159.

Leitura aprofundada
Questes

de

mbito

geral

Ritmo
Um dos trabalhos mais exaustivos sobre o ritmo o de William G. Waite, The Rhythm of
Twelfth-Century Poliphony, New Haven, Tale University Press, 1954. Muitas das concluses
de Waite tm vindo a ser contestadas: Leo Treitler, Meter and rhythm in the ars antiqua,
MQ, 65, 1979, 524-558, defende que o ritmo era mais baseado na acentuao do que quantitativo. Uma das controvrsias mais acesas diz respeito ao ritmo do Organum purum. Jeremy
Yudkin, The rhythms of Organum purum, JM, 2, 1983-1984, 355-376, resume as diversas
posies e lana o prprio repto a Waite e a outros autores.
No tocante s fontes sobre o compasso e o ritmo antes da escola de Notre Dame, v. M.
E. Fassler, Accent, meter and rhythm in medieval treatises De rithms, JM, 5, 1987, 164-190.
Consonncia
R. Crocker, Discant, counterpoint, and harmony, JAMS, 15, 1962, 1-21, e G L H W M , 2,
mostram como as regras do descante do origem, em sculos ulteriores, s regras do contraponto e da harmonia. Ernest Sanders, em Tonal aspects of 13th-century English poliphony,
A M , 37, 1965, 19-34, discute a importncia da unidade tonal na composio inglesa do sculo
XIII, por oposio composio francesa do mesmo sculo, e em Consonance and rhythm in
the Organum of the 12th and 13th centuries, JAMS, 33, 1980, 264-286, e Sarah Fuller,
Theoretical foundations of early Organum theory, A M , 53, 1981, 52-84, estudam as relaes
entre ritmo e consonncia, citando os tericos da poca.
128

Copula
Jeremky Yudkin, The anonymous of St. Emmeram and Anonnymous IV on the copula,
MQ, 70, 1984, 1-22.
Notao
Para mais pormenores sobre a notao da msica polifnica dos sculos xii e xm, cf. Willi
Apel, The Notation of Polyphonic Music, 5." ed., Cambridge, M A , Medieval Academy of
America, 1961, Carl Parrish, The Notation of Medieval Music, Nova Iorque, W. W. Norton,
1978, e W. Waite, The Rhythm of Twelfth-Century Polyphony.

Reportarias

especficos

S. Marcial
L. Treitler, The polyphony of St. Martial, JAMS, 17, 1964, 29-42, e G L H W M 2, S.
Fuller, The myth of 'Saint Martial' polyphony, M D , 33, 1979, 5-26, refuta a ideia de que
este reportrio emanou de um nico centro.
Notre Dame
O ndice consagrado do reportrio de Notre Dame o de Friedrich Ludwig, Repertorium
organorum recentioris et motetorum vertustissimi stili, Nova Iorque, Institute of Medieval
Music, 1964-1978.
Para as novas descobertas acerca da vida de Lonin, v. Craig White, Leoninus, poet and
musician, JAMS, 39, 1986, 21-52.
Sobre Protin, v. E. Sanders, The question of Perotin's oeuvre and dates, in Festschrift
fr Walter Wiora zum 30. Dezember 1966, ed. Ludwig Finscher e Christoph-Hellmut Mahling,
Kassel, Brenreiter, 1967, pp. 241-249.
Diversos pontos de vista sobre a histria do Magnus liber organi so apresentados em
H. Husman, The origin and destination of the Magnus liber organi, M Q , 49, 1963, 311-330,
e em Hans Tischler, The evolution of the Magnus liber organi, M Q , 70, 1984, 163-174.
Edward Roesner, The origins of Wl, JAMS, 29, 1976, 337-380, e G L H W M , 2, Rebecca
Baltzer, Thirteength-century illuminated manuscripts and the date of th Florence manuscript*,
JAMS, 25, 1972, 1-18, recorre a documentao iconogrfica para determinar a data e provenincia de F.
Sobre o conductus, v. Janet Knapp, Musical declamation and poetic in an early layer of
Notre Dame conductus, JAMS, 32, 1979, 383-407.
Motete
F. Gennrich (ed.), Bibliographie der ltesten franzsichen und lateinische Motetten,
Darmstadt, ed. do autor, 1957, cataloga os motetes e fornece informao sobre concordncia,
relaes entre clusulas, origem dos tenores e bibliografia. Os textos dos motetes esto publicados em Gaston Raynaud, Recueil de motets franais des xif et xuf sicles, in Bibliothque
franaise du Moyen Age, Paris, F. Vieweg, 1881-1883, D. Harkbison, The hocket motets in
the old corpus of the Montpellier manuscript, M D , 25, 1971, 99-112, G. Anderson, Notre
Dame latin double motets ca. 1215-1250, ibid., 35-92, H. Tischler, Intellectual trends
in thirteenth-century Paris as reflected in the texts of motets, in The Music Review, 29, 1968,
1-11, e D. Harbison, Isorhythmic technique in the early motet, M L , 47, 1966, 100-109.

129

Msica francesa e italiana do sculo xiv


Panorama geral
PANORAMA SOCIAL Comparativamente falando, o sculo XIII foi uma era de estabilidade e unidade, enquanto o sculo xiv foi de m u d a n a e diversidade. O grande
smbolo deste contraste foi a situao do papado: no sculo XIII a autoridade da Igreja,
tendo por centro o papa de Roma, era universalmente respeitada e reconhecida como
suprema, no s em problemas de f e moral, mas t a m b m , em grande medida, em
questes intelectuais e polticas; no sculo xiv esta autoridade, especialmente a supremacia do papa, c o m e o u a ser largamente contestada. Durante a maior parte do sculo
de 1305 a 1378 os papas, exilados em consequncia da anarquia e dos tumultos
que avassalavam Roma, residiram em A v i g n o n , no Sueste da Frana (o cativeiro de
Babilnia), e durante mais trinta e nove anos at 1417 houve sempre dois e,
por vezes, at trs candidatos rivais ao papado (o grande cisma). As crticas a este
estado de coisas, bem como vida muitas vezes escandalosa e corrupta do alto clero,
tornaram-se cada vez mais acerbas, exprimindo-se no apenas por escrito, mas tamb m em vrios movimentos divisionistas e herticos que foram os precursores da
reforma protestante.
O sculo xni conciliava a revelao e a razo, o divino e o humano, as exigncias
do reino de Deus e as dos Estados polticos deste mundo. A filosofia do sculo xiv,
em contrapartida, tendia a conceber a razo humana e a revelao divina como
domnios separados, limitando-se a autoridade de cada uma esfera que lhe competia:
a Igreja cuidava das almas dos homens e o Estado das suas preocupaes terrenas,
mas nenhuma destas autoridades estava sujeita outra. A s s i m , estavam lanadas as
bases para a separao da religio e da cincia, da Igreja e do Estado, doutrinas que
c o m e a r a m a impor-se a partir do final da Idade Mdia.
130

O movimento centrfugo do pensamento do sculo xiv teve o seu paralelo nas


tendncias sociais. A quebra do progresso e c o n m i c o e a crise econmica causada
pelas terrveis devastaes da peste negra (1348-50) e da guerra dos C e m Anos (13381453) deram origem a uma vaga de descontentamento urbano e de insurreies camponesas. O crescimento das cidades nos dois sculos anteriores reforara o poder
poltico da burguesia, acarretando um correspondente declnio da velha aristocracia
feudal. No sculo xiv a cavalaria j quase no passava de uma mera forma, um cdigo
de boas maneiras e cerimoniais, deixando de representar uma fora vital. O ideal
medieval da unidade poltica da Europa perdeu terreno ante a realidade dos poderes
separados e independentes: a Frana evoluiu no sentido de uma monarquia absoluta
centralizada, a Pennsula Italiana dividiu-se numa quantidade de pequenos estados
rivais, cujos governantes, porm, disputavam a primazia na proteco s artes e s
letras.
A crescente independncia e importncia dos interesses seculares traduzia-se no
progressivo florescimento da literatura em lngua verncula: a Divina Comdia, de
Dante (1307), o Decameron, de Boccio (1353), e os Contos de Canturia, de Chaucer
(1386), so alguns dos grandes marcos literrios no sculo xiv. O mesmo perodo assistiu aos primrdios do humanismo, um ressurgimento do estudo da literatura clssica
grega e latina, que viria a constituir uma das influncias mais importantes no Renascimento mais tardio. Na pintura Giotto (c. 1266-1337) assinalou a primeira ruptura
definitiva em relao ao formalismo do estilo bizantino, no sentido de uma representao naturalista dos objectos. Tanto a literatura como o ensino e as artes participaram
num movimento que cada vez mais os afastou da perspectiva relativamente estvel,
unificada, de base religiosa, que era a do sculo xni, levando-os a prestarem uma
ateno crescente aos fenmenos variados e mutveis da vida humana neste mundo.
Cronologia

1305: capela de Arena (Florena), frescos de


Giotto (1266-1337).
1307: Dante (1265-1321), Divina Comdia.
1309: Clemente V escolhe Avignon para capital do Papado.
1316: eleio do papa Joo XXII (papa at
1334).
1321: Jehan des Murs (Johannes de Mris) (c.
1300-c. 1350), Ars nove musice.

1322-1323 (aproximadamente): Philippe de


Vitry, tratado Ars nova.
1353: Boccio (1313-1375), Decameron.
1374: morte de Petrarca (n. 1304).
1377: morte de Guillaume de Machaut.
1378: incio do cisma papal.
1386: Chaucer (c. 1340-1400), Contos de
Canturia.
1397: morte de Francesco Landini.

Tais mudanas, como evidente, foram lentas: uma deslocao de ndole progressiva, e no uma sbita inverso de valores. Muitas das tendncias e aspectos caractersticos do sculo xiv tinham j surgido antes de 1300 e muitos dos traos do sculo
xiu perduraram at bem depois de este chegar ao fim.
PANORAMA MUSICAL Ars nova a nova arte ou nova tcnica foi o ttulo de
um tratado escrito em 1322 ou 1323 pelo compositor e poeta Philippe de V i t r y , bispo
de Meaux (1291-1361). A designao era to feliz que veio a ser usada para designar
o estilo musical que imperou em Frana na primeira metade do sculo xiv. Os
msicos dessa poca tinham plena conscincia de estarem a abrir um caminho novo,
131

A pintura de Giotto marca o incio do movimento realista em Itlia. Este fresco (datado de 1305)
representa o encontro de Joaquim e Ana na Porta de Ouro de Jerusalm (Pdua, capela da Arena)
como o demonstra n o apenas o ttulo de V i t r y , mas t a m b m o de uma outra obra
francesa, a Ars nove musice {Arte da Msica Nova, 1321), de Jehan des Murs. N o
campo oposto situava-se um terico flamengo, Jacob de Lige, que, no seu enciclopdico Speculum musicae (Espelho da Msica, c. 1325), defendia energicamente a
antiga arte de finais do sculo XIII contra as inovaes dos modernos.
Os principais problemas tcnicos em discusso eram os seguintes: (1) aceitao
de princpio da moderna diviso binria ou imperfeita da longa e da breve (e, com o
passar do tempo, t a m b m da semibreve) em duas partes iguais, alm da tradicional
diviso ternria em trs partes iguais ou duas desiguais; (2) o uso de quatro ou mais
semibreves com equivalentes a uma breve j inaugurado nos motetes de Petrus de
Cruce e, ulteriormente, de valores ainda menores.

A ars nova em Frana


Os compositores do sculo xiv produziram muito mais msica profana do que
m s i c a sacra. O motete, que c o m e a r a por ser uma forma sacra, j estava, em grande
132

medida, secularizado antes do final do sculo XIII, e esta tendncia continuou a


acentuar-se. O mais antigo documento musical francs do sculo xiv um manuscrito
ricamente iluminado (Paris, Bibliothque nationale, ms. fr. 146), datado de 1310-1314, de um poema satrico, o Roman de Fauvel, no qual esto interpretadas 167
peas de msica. Este manuscrito constitui, com efeito, uma antologia da m s i c a do
sculo XIII e incio do sculo xiv.
A maioria das peas do Roman de Fauvel so monofnicas rondeis, baladas,
canes de refro e diversos tipos de cantocho , mas a compilao t a m b m inclui
34 motetes polifnicos. Entre estes, a par de outros exemplos do estilo dos finais do
sculo xm, h vrios que introduzem a nova diviso binria da breve. Muitos dos
textos so denncias do clero, e surgem muitas aluses aos acontecimentos polticos
contemporneos. Tais aluses so caractersticas do motete do sculo xiv, tal como
anteriormente o haviam sido do conductus; alm disso, no sculo xiv o motete tornou-se a forma tpica de c o m p o s i o para a celebrao musical de solenidades importantes, tanto eclesisticas como seculares, funo que conservou durante a primeira
metade do sculo xv.
Cinco dos motetes a trs vozes do Roman de Fauvel so de Philippe de V i t r y ;
nove outros motetes, provavelmente t a m b m de sua autoria, fazem parte do cdice de
Ivrea, escrito por volta de 1360. De V i t r y distinguiu-se na sua poca, quer como
poeta, quer como compositor; Petrarca elogiou-o, chamando-lhe o nico verdadeiro
poeta de F r a n a . Os tenores dos seus motetes desenvolvem-se muitas vezes em
segmentos de ritmo idntico, segundo o mesmo princpio que j e n c o n t r m o s nalguns
motetes do sculo xm (v. exemplos 3.9 e 3.11); t a m b m como em certos motetes mais
antigos, a frmula rtmica pode variar aps um determinado n m e r o de repeties. S
que agora tudo isto se passa a uma escala muito maior do que antes: o tenor mais
longo, os ritmos so mais complexos, toda a linha meldica evolui to lentamente, to
pesadamente, sob as notas mais rpidas das vozes superiores, que deixa de ser
1

Q ^ 2 >

JACOB DE LIGE REAGE CONTRA A ars nova

Em certa ocasio em que se reuniram alguns bons cantores e leigos judiciosos, e em que se
cantaram motetes maneira moderna e tambm alguns antigos, pude verificar que at mesmo
aos leigos agradaram mais os motetes antigos e a maneira antiga do que os novos. E, ainda
que a maneira nova tenha agradado quando era novidade, tal no acontece j, comeando
at a desagradar a muitos. Deixai, pois, que a msica antiga e a antiga maneira de cantar
voltem sua terra natal; deixai que voltem a ser praticadas; deixai de novo florescer a arte
racional. Pois ela foi exilada, a par da correspondente tcnica de cantar, como que violentamente expulsa da comunidade dos cantores; mas tal violncia no dever ser eterna. Onde
vedes, afinal, to grandes motivos de agrado nesta lascvia estudada atravs da qual e
muitos so os que assim pensam se perdem as letras, se diminui a harmonia das consonncias, se altera o valor das notas, se despreza a perfeio, se exalta a imperfeio e se destri
a medida?
Excerto do Speculum musicae, c. 1325, livro 7, cap. 46, trad. ing. in SR, pp. 189-190.

Letters from Petrarch (Cartas de Petrarca), trad, de Morris Bishop, Bloomington, Indiana,
Indiana University Press, 1966, p. 87.
1

133

identificvel como melodia, funcionando antes como um alicerce sobre o qual


constituda a pea. Isto bem evidente no motete Garrit gallus In nova fert
Neuma, de Philippe de Vitry ( N A W M 21).
O MOTETE ISORRTMICO A medida que avanava o sculo xiv, tericos e compositores
em boa parte devido influncia de Philippe de V i t r y c o m e a r a m claramente
a considerar tais tenores de motetes como sendo constitudos por dois elementos distintos: o conjunto dos intervalos m e l d i c o s , a que davam o nome de color, e a estrutura do ritmo, denominada talea (corte ou segmento). Color e talea podiam combinar-se de diversas maneiras: por exemplo, se ambas tinham a mesma durao, a color
podia ser repetida com os valores das notas da talea reduzidos a metade (ou numa
outra razo diferente), ou ento a color podia abarcar trs taleae, sendo depois repetida com as taleae em valores reduzidos, ou ento color e talea tinham duraes to
diferentes que os seus finais no coincidiam, de forma que certas repeties da color
c o m e a v a m a meio de uma talea. Os motetes com um tenor construdo com base no
uso de tais repeties so chamados isorrtmicos ( m e s m o ritmo). Em certos casos
no s o tenor que escrito isorritmicamente, mas t a m b m as vozes mais agudas,
e esta tcnica aplicava-se ainda ocasionalmente a outras formas musicais. Note-se
ainda que nalguns motetes as colores se sobrepem s taleae. Ou ento, quando os

Um charivari, ou serenata ruidosa, acorda Fauvel


e Vaine Gloire na noite de
npcias iluminura do
Roman de Fauvel (1310-1314), poema de Gervais
du Bus com muitas interpolaes musicais. Fauvel um cavalo ou burro
alegrico que encarna os
pecados representados
pelas letras do seu nome:
flatterie (adulao), avarice (avareza), vilaine (vileza), varit (leviandade)
e lchet (cobardia) (Paris, Bibliothque nationale, ms. fr. 146)
134

finais de ambas coincidem, a segunda color pode ter taleae com os valores das notas
reduzidos a metade, como acontece, por exemplo, no motete De bon espoir
Puisque la douce Speravi de Guillaume de Machaut .
2

NAWM 21 PHILIPPE DE VITRY, MOTETE DO Roman de Fauvei. Garrit gallus -

In nova

fert Neuma
O exemplo 4.1 apresenta o tenor isorrtmico do motete Garrit gallus. O compositor
dividiu a melodia em neuma em trs partes iguais para poder apresentar trs vezes a
estrutura rtmica ou talea. Repetiu depois a melodia numa segunda color, usando
taleae idnticas. Garrit gallus apresenta ainda um outro nvel de complexidade.
O tenor, na notao original, est parcialmente escrito em notas vermelhas para avisar
o cantor de que esse segmento em notao colorida tem diviso binria, por oposio diviso ternria da notao negra. No exemplo 4.1 esses segmentos esto
assinalados por chavetas horizontais incompletas. Em termos do valor das notas da
transcrio, o segmento colorido compe-se de cinco pares de unidades de \, sendo
precedido e seguido por um conjunto de trs unidades de \. Esta mistura de agrupamentos duplos e triplos uma das novas tcnicas da ars nova. Outra caracterstica
distintiva deste tenor o facto de o segmento colorido ser ritmicamente simtrico em
relao pausa central.
Exemplo 4.1 Philippe de Vitry, tenor do motete Garrit gallus In nova fert
Neuma
Talea I

o*

g
J

-Tl

Color 1
Talea 11
9 1

Talea IB
o'
r r

o-

"1

f J j

Talea W

Color 2
Talea V
Talea VI

Fonte: Hoppin, Anthology of Medieval Music, pp. 120-125.

Como tantas vezes sucede nestes motetes, h uma forma audvel quase em conflito
com a estrutura isorrtmica, se bem que subtilmente influenciada por ela. Em Garrit
1

Transcrito no vol. li, pp. 119-122, de Polyphonic Music of the Fourteenth Century.
135

gallus os incios e finais dos versos pouca relao parecem ter com os incios e finais
das taleae do tenor. Em contrapartida, as duas vozes superiores esto nitidamente
coordenadas entre si; o duplum termina sempre a frase com uma pauta um compasso
antes do triplum. Estes pontos, em vez de coincidirem com os finais das taleae,
relacionam-se com os segmentos coloridos, uma vez que o duplum faz quase sempre
uma pausa no incio de um segmento colorido, enquanto o triplum faz o mesmo no
final do segmento. Os segmentos coloridos influenciam ainda o triplum noutro aspecto
importante: o triplum isorrtmico sobre trs de entre eles (nos compassos 32, 57 e
82). A dicotomia dois-trs surge, por conseguinte, como o elemento estrutural mais
importante do ponto de vista do ouvinte. O dualismo do esprito e da matria manifesta-se, assim, de forma palpvel nesta msica.
C o m o tivemos ocasio de ver, a ideia bsica da isorritmia j no era nova no
sculo xiv, mas neste sculo e ainda no seguinte que veio a ser aplicada de forma
cada vez mais sistemtica e complexa. A isorritmia era um meio de conferir unidade
a longas c o m p o s i e s para as quais no havia outro processo eficaz de organizao
formal. verdade que as repeties interligadas de color e talea, estendendo-se ao
longo de grande trechos musicais, estavam longe de serem bvias para quem as ouvia.
A estrutura isorrtmica, no entanto, mesmo no sendo imediatamente perceptvel, tem
por efeito impor uma forma coerente ao conjunto da pea; e o prprio facto de tal
estrutura ser oculta de existir, por assim dizer, pelos menos em certa medida, no
reino da abstraco e da contemplao, e no como qualquer coisa susceptvel de ser
plenamente captada pelo sentido do ouvido era de molde a agradar a um msico
medieval. J vimos at que ponto eram importantes no organum do sculo XIII tais
factores msticos, supra-sensoriais, como o evidencia a conservao, no tenor, dos
temas do c a n t o c h o litrgico, mesmo quando a melodia original era to alongada ou
sofria tais distores rtmicas que se tornava irreconhecvel (v. exemplo 3.7). Este
mesmo gosto pelos sentidos ocultos, levando por vezes a um obscurecimento deliberado, caprichoso, quase perverso, do pensamento do compositor, percorre como um
fio condutor toda a m s i c a da alta Idade M d i a e do Renascimento.
Poder-se- ver nisto uma p r o p e n s o tipicamente medieval, mas a verdade que
t a m b m a encontramos noutros perodos histricos, nomeadamente nas composies
de Bach e de Alban Berg, que em 1925 utilizou a isorritmia numa das invenes
da sua pera Wozzeck ( N A W M 159). Aludindo s formas tradicionais que introduzira
na pera, Berg dizia o seguinte: N i n g u m [...] por muito ciente que possa estar das
formas musicais includas na estrutura da pera e da preciso e lgica com que esta
foi concebida [...] d pela presena das diversas fugas, invenes, suites, andamentos
de sonata, variaes e passacaglias, sobre as quais tanto se escreveu . Os compositores dos sculos xiv e xv tinham uma atitude semelhante em relao construo
isorrtmica dos motetes.
3

GUILLAUME DE MACHAUT O mais importante dos compositores da ars nova em


Frana foi Guillaume de Machaut (c. 1300-1377). Machaut nasceu na provncia de
Champagne, no Norte da Frana. Teve instruo clerical e foi ordenado sacerdote;
com vinte e poucos anos tornou-se secretrio do reio Joo da Bomia, a quem
acompanhou em diversas campanhas militares por vrias regies da Europa. Aps a
3

136

Post-scriptum de A guide to Wozzeck, de W. Reich, MQ, 38, 1952, 21.

morte do rei Joo na batalha de Crcy, em 1346, Machaut ficou ao servio da corte
francesa, vindo a terminar os seus dias como c n e g o em Reims. Machaut ganhou
fama no apenas como msico, mas t a m b m como poeta. A sua obra musical inclui
exemplos de quase todas as formas em uso no seu tempo e revela-o como um
compositor em quem se combinam tendncias conservadoras e progressivas.
A maioria dos 23 motetes de Machaut baseiam-se no modelo tradicional: um tenor
litrgico instrumental e textos diferentes para as duas vozes mais agudas. Os seus
motetes exemplificam as tendncias da p o c a no sentido de uma maior secularizao,
maior durao e muito maior complexidade rtmica. A estrutura isorrtmica abrange,
por vezes, no apenas o tenor, mas t a m b m as vozes superiores. O hoqueto tem um
papel considervel nestes motetes, mas a nica obra de Machaut especificamente
denominada hoqueto uma pea a trs vozes de estrutura semelhante do motete,
embora aparentemente instrumental, com um tenor isorrtmico baseado no melisma
sobre a palavra David de um versculo de um aleluia.
OBRAS PROFANAS A s cantigas monofnicas de Machaut podem ser consideradas
como um prolongamento da tradio dos troveiros em Frana. Entre elas contam-se
dezanove lais, uma forma do sculo xn semelhante sequncia, e cerca de vinte e

Guillaume de Machaut, no seu escritrio, recebe a visita de Amour, que lhe apresenta os seus trs
filhos, Doux Penser (Doces Pensamentos), Plaisance (Prazer) e Esprance (Esperana). Miniatura
do atelier de Jean Bondol, ilustrando um manuscrito das obras de Machaut (Paris, Bibliothque
nationale, ms. fr. 1584)
137

cinco cantigas a que ele deu o nome de chansons ballades, embora a sua designao
mais vulgar seja viralai. Caracterstica do viralai a forma Abba..., na qual A
representa o refro, b a primeira parte da estrofe (que repetida) e a a segunda parte
da estrofe (que utiliza a mesma melodia do refro). Quando h vrias estrofes, o
refro A pode ser repetido no fim de cada uma delas.
Machaut escreveu t a m b m sete viralais polifnicos a duas vozes e um a trs
vozes. Quando h duas vozes, o solo vocal acompanhado por um tenor instrumental
mais grave. Nestes viralais Machaut introduziu ocasionalmente uma rima musical
entre os finais das duas seces meldicas.
Onde Machaut ilustrou mais claramente as tendncias da ars nova foi nos seus
viralais, rondeis e baladas polifnicos as chamadas formes fixes. A explorou as
possibilidades da nova diviso binria do tempo, subdividindo muitas vezes um ritmo
triplo lento ou organizando simplesmente o ritmo com base na diviso binria, mais
perceptvel ao ouvido, como acontece em Quant Theseus ( N A W M 24) ou no Agnus
da missa ( N A W M 25). Embora continuemos a ouvir quintas paralelas e muitas
dissonncias pungentes em Machaut, a sonoridade dominante, mais branda, da terceira e da sexta e a impresso geral de ordem harmnica distinguem a sua msica da ars
antiqua. O novo lirismo do sculo xiv revela-se na linha meldica flexvel e delicadamente trabalhada do solista com uma tal inflexo de sinceridade que consegue dar
vida at mesmo linguagem estilizada da poesia cavalheiresca. Era o prprio Machaut
quem declarava que o verdadeiro canto e a verdadeira poesia s podiam vir do
c o r a o (Car qui de sentiment non fait/son oeuvre et son chant contrefait) . A voz
mais aguda, ou cantus, a voz principal, sendo o tenor composto para a acompanhar
e o triplum ou contratenor (bem como uma eventual quarta voz) organizados em
consonncia com o tenor.
U m a das mais importantes realizaes de Machaut foi o desenvolvimento do
estilo da balada ou cantilena. Este estilo exemplificado nos seus rondeis e
viralais polifnicos e ainda nas suas quarenta e uma ballades notes, assim designadas para as distinguir das baladas poticas sem msica. As baladas de Machaut, cuja
forma em parte uma herana dos troveiros, compunham-se normalmente de trs ou
quatro estrofes, todas elas cantadas com a mesma msica e seguidas de um refro.
Dentro de cada estrofe, os dois primeiros versos (ou pares de versos) tinham a mesma
msica, embora muitas vezes com finais diferentes; os restantes versos de cada
estrofe, bem como o refro, tinham uma msica diferente, cujo final podia corresponder ao final da primeira parte. A frmula da balada , assim, semelhante do Bar dos
Minnesinger; podemos resumi-la no esquema aabC, em que C representa o refro.
4

NAWM 24 GUILLAUME DE MACHAUT, BALADA DUPLA: Quant Theseus Ne quier veoir

Esta composio uma balada dupla a quatro vozes, na qual cada uma das vozes mais
agudas tem o seu texto prprio. Ao contrrio do que sucede com as outras baladas,
todas sobre poemas da sua autoria, Machaut escolheu como primeiro texto um poema
de Thomas Paien. Para o acompanhar escreveu um segundo poema, cantado pelo
cantus ti, maneira de uma rplica num desafio amigvel. Podemos datar a pea a

Machaut, Remede de fortune, versos 407-408, in Oeuvres, ed. Ernest Hoppfner, Paris, Firmin
Didot, 1811, 2, 15.
4

138

partir da correspondncia amorosa entre Machaut e uma jovem poetisa, Pronne, a


quem a enviou em 3 de Novembro de 1363, dizendo: J a ouvi vrias vezes e satisfaz-me plenamente. As duas partes vocais tm a mesma amplitude e trocam frequentemente material meldico entre si, surgindo at, a dada altura, um momento de imitao
(compassos 44-45). As duas vozes partilham ainda o texto do refro, Je voy asses, puis
que je voy ma dame (Vejo o bastante, pois vejo a minha senhora). Por oposio
complexa arquitectura subliminar do motete isorrtmico, a forma da balada revela-se
na zona superficial da sensibilidade.
Apesar da bitextualidade, todos os versos comeam e chegam s cadncias em
simultneo, sendo esta coerncia reforada pelo facto de Machaut ter imitado as rimas
usadas pelo seu modelo, o que, por sua vez, permite que os longos melismas simultneos sejam cantados sobre as mesmas penltimas slabas. Embora a forma da msica
seja a (final aberto), a (final fechado), b, C, os ltimos onze compassos do refro (C)
so quase idnticos no final de a. Esta economia de material caracterstica de
Machaut. As partes inferiores so vozes de suporte que se baseiam no uso de sincopas,
ou ento, quando a linha vocal sincopada, os tempos apoiados proporcionam um
baixo e um reforo harmnicos. O facto de a pea ter quatro vozes no torna, no
entanto, as cadncias mais cheias, pois todas elas se baseiam em consonncias perfeitas de quinta e oitava, excepto a cadncia que precede o refro, que contm uma
terceira no acorde final.
Machaut escreveu baladas a duas, trs e quatro vozes e para diversas c o m b i n a e s
de vozes e instrumentos, mas as suas c o m p o s i e s mais caractersticas eram para
tenor solo ou dois tenores com duas partes instrumentais mais graves. As baladas a
duas vozes, cada u m a c o m o seu texto, d e n o m i n a m - s e baladas duplas.
A forma do rondei seduzia grandemente os poetas e msicos da baixa Idade
Mdia. Tal como o viralai, o rondei s utilizava duas frases musicais, habitualmente
combinadas segundo o esquema ABaAabAB (as maisculas assinalam o refro do
texto). Muitas das canes do Jeu de Robin et de Marion, de A d a m de la Halle, so
rondeis, alguns dos quais polifnicos, e h tenores de motetes do sculo XIII em forma
de rondei. Os rondeis de Machaut tm um c o n t e d o musical extremamente sofisticado, sendo um deles frequentemente citado como exemplo de mestria: o texto e n i g m tico do tenor Ma fin est mon commencement et mon commencement ma fin (O
meu fim o meu princpio e o meu princpio o meu fim) refere-se ao facto de
a melodia do tenor ser a mesma da voz mais aguda, s que cantada do fim para o
princpio, e a melodia da segunda metade do contratenor a inverso da primeira
metade.
A MESSE DE NOTRE D A M E DE MACHAUT A c o m p o s i o musical mais famosa do

sculo xiv a Messe de Notre Dame de Machaut, um arranjo a quatro vozes do


ordinrio da missa acrescido da frmula final Ite, missa est. N o era o primeiro
arranjo polifnico do ordinrio; j havia, pelo menos, quatro outros ciclos anteriores,
mais ou menos completos. Mas a missa de Machaut importante por causa das suas
amplas propores e textura a quatro vozes (invulgar na poca), por ser claramente
concebida como um todo musical e, sob todos os pontos de vista, uma obra de
primeira grandeza. Nos sculos XII e XIII os compositores de msica polifnica tinham-se interessado principalmente pelos textos do prprio da missa, como o
exemplificam os graduais e aleluias dos organa de Lonin e Protin; t a m b m
musicavam, por vezes, certas partes do ordinrio, mas, quando tais peas eram inter139

pretadas conjuntamente num servio religioso, a sua seleco e combinao eram


arbitrrias. N i n g u m parecia dar a menor importncia ao facto de o Kyrie, o Gloria,
o Credo, o Sanctus e o Agnus Dei serem ou no no mesmo modo, baseados ou no
no mesmo material temtico, apresentando ou no entre si alguma espcie de unidade.
Esta atitude manteve-se at cerca do segundo quartel do sculo xv; embora os compositores do sculo xiv e incio do sculo xv escrevessem msicas para o ordinrio, regra
geral, no se esforavam por interligarem musicalmente os vrios andamentos. Nos
manuscritos as diferentes partes da missa estavam, geralmente, separadas uma das
outras, agrupando-se todos os glrias, em seguida todos os credos, e assim por diante;
o mestre de coro podia escolher uma a uma, dentro destas compilaes, as peas que
considerasse apropriadas para apresentar o ordinrio completo. Por conseguinte, a
Messe de Notre Dame de Machaut, na medida em que o autor parece ter considerado
as cinco divises do ordinrio como uma nica composio musical, e no como uma
sequncia de peas separadas, excepcional no apenas para o seu tempo, mas
t a m b m para os setenta e cinco anos seguintes. N o fcil definir os meios pelos
quais se consegue dar unidade a esta obra; a relao entre andamentos baseia-se mais
numa s e m e l h a n a genrica de atmosfera e de estilo do que propriamente em ligaes
temticas mais bvias, embora certos comentadores tenham chamado a ateno para
a recorrncia de um determinado motivo musical ao longo de toda a obra.
Exemplo 4.2 Motivo da missa de Machaut

Tanto o Gloria como o Credo, provavelmente devido d i m e n s o dos respectivos


textos, t m uma elaborao directa em estilo silbico, maneira dos conductus; a
m s i c a extraordinariamente austera, cheia de progresses paralelas, dissonncias
estranhas, acordes cromticos e pausas abruptas, organiza-se numa forma estrfica
livre, uma srie de estncias musicais articuladas por meio de cadncias marcadas
e semelhantes entre si. A m s i c a da missa m a n t m - s e quase sempre num plano solene
e impessoal, sem procurar reflectir quaisquer das sugestes emocionais implcitas no
texto. H, porm, uma e x c e p o digna de nota no Credo; ao chegar s palavras ex
Maria Virgine (da V i r g e m M a r i a ) , o andamento abranda bruscamente, passando a
evoluir numa sucesso de acordes prolongados, assim dando um ntido destaque
frase. Nas missas de compositores mais tardios tornou-se habitual sublinhar toda esta
parte do Credo a partir das palavras Et incarnatus est (E incarnou) at et homo
factus est (e foi feito h o m e m ) , atravs de meios idnticos, usando um ritmo mais
lento e um estilo mais solene para sublinhar estas frases cruciais do Credo.
NAWM 25 GUILLAUME DE MACHAUT, MISSA: Agnus Dei

O Agnus Dei o mesmo acontece com o Kyrie, o Sanctus e o Ite, missa est baseia-se num tenor de cantocho isorrtmico. No Agnus a organizao isontmica comea
com as palavras qui tollis, ou seja, depois da entoao de cada Agnus (o Agnus III
uma repetio do Agnus T). O cantocho utilizado uma forma mais antiga da missa
xvii na numerao do Liber usualis (p. 60). Os Agnus I t II baseiam-se na mesma
140

melodia de cantocho, tendo o Agnus l duas e o Agnus II trs taleae. As taleae


diferem no ritmo e no nmero de compassos, sendo o efeito o de duas colores
separadas por uma seco livre. Alm do tenor, o triplum e o contratenor so
tambm, total ou parcialmente, isorrtmicos. O motivo caracterstico, delineando um
trtono, que liga os andamentos entre si, faz-se ouvir diversas vezes (compassos 2,
5 e 25, e numa forma ornamentada no compasso 19).
impossvel saber ao certo como que Machaut pretendia que a sua missa fosse
interpretada. Todas as partes vocais poderiam ser dobradas por instrumentos. Parece
tambm provvel que o contratenor, dado o seu estilo meldico genrico e o facto
de em certas fontes manuscritas aparecer sem texto, fosse tocado e no cantado; pelo
menos nos andamentos isorrtmicos o tenor poder igualmente ter sido interpretado
ou dobrado por um instrumento. No Gloria e no Credo h um grande n m e r o de
breves interldios, sempre para tenor e contratenor, que so quase seguramente
instrumentais. Mas quais os instrumentos utilizados, e em que media, j no podemos sab-lo, tal como ignoramos para que solenidade foi escrita a obra, mau-grado
uma lenda persistente, mas infundada, segundo a qual a missa teria sido composta
para a coroao do rei de Frana Carlos V, em 1364; qualquer que tenha sido a
celebrao, deve ter tido um carcter de invulgar solenidade e magnificncia.
Machaut revela-se como um compositor tpico do sculo xiv pelo facto de as
suas composies sacras constiturem apenas uma pequena parte da sua p r o d u o
total. O declnio relativo da c o m p o s i o de msica sacra neste perodo ficou a
dever-se, em parte, diminuio do prestgio da Igreja e crescente secularizao
das artes. Alm disso, a prpria Igreja c o m e a r a a ver com maus olhos a e x e c u o
de peas musicais elaboradas nos servios religiosos. A partir do sculo xn houve
numerosas declaraes eclesisticas contra a m s i c a mais complicada e as exibies de virtuosismo por parte dos cantores. A fundamentao destes protestos era
dupla: tais prticas distraam os espritos da c o n g r e g a o e tendiam a transformar
a missa numa espcie de concerto; as palavras da liturgia viam-se obscurecidas e
as melodias litrgicas tornavam-se irreconhecveis. Em Itlia esta atitude oficial
teve, aparentemente, como efeito desencorajar a c o m p o s i o de msica sacra p o l i fnica. N o obstante, a polifonia surgiu nesse pas associada prtica da interpretao alternatim do ordinrio da missa, na qual o coro cantava uma frase em
cantocho e o organista tocava a frase seguinte, acrescentando uma linha de contraponto ornamentado acima das notas do cantocho. A l m disso, sucedia, por
vezes, os coros improvisarem polifonia simples em estilo de descante sobre as
notas escritas de uma pea de cantocho. Deste modo, respeitavam a letra de um
decreto do papa Joo X X I I , promulgado em A v i g n o n em 1324, que autorizava,
em dias festivos ou em missas solenes e no ofcio divino, certas consonncias (tais
como a oitava, a quinta e a quarta) que enriquecem a melodia e que podem ser
cantadas acima do simples cantocho eclesistico, de maneira, p o r m , que a integridade do cantocho em si no seja afectada.
A composio de motetes e partes da missa continuava, entretanto, a desenvolver-se principalmente em Frana. Certos trechos da missa podiam ser escritos em estilo
de motete, com um tenor instrumental, enquanto outros eram andamentos corais
maneirados conductus, com texto para todas as vozes. Alm destes dois estilos, tanto
um como outro utlizados por Machaut, os compositores dos finais do sculo xiv e
incio do sculo xv escreveram t a m b m missas e hinos em estilo de cantilena, ou
141

seja, para uma voz a solo, geralmente com duas partes instrumentais a acompanh-la. Um reduzido n m e r o de missas e hinos baseava-se num cantus firmus litrgico;
por exemplo, um kyrie de cantocho podia ser adaptado a tenor de um kyrie polifnico
em estilo de motete, ou um hino, mais ou menos ornamentado, podia surgir como a
voz mais aguda de um arranjo em estilo de balada sobre o mesmo texto.

M s i c a do Trecento italiano
A msica italiana do sculo xiv (o Trecento) tem uma histria diferente da msica
francesa do mesmo p e r o d o devido principalmente s diferenas de atmosfera social
e poltica. Contrastando com a estabilidade e poder crescentes da monarquia francesa,
a Itlia era uma coleco de cidades-estados que as disputas pelo poder mantinham
em constante turbulncia. A polifonia era cultivada em crculos de elite, nos quais
constitua um requintado divertimento profano, proporcionado por compositores ligados Igreja que tinham conhecimentos de notao e contraponto. A maioria da
restante m s i c a no era escrita. Nas cortes os trovatori italianos do sculo xui tinham
seguido os passos dos trovadores. Durante toda a Idade M d i a foram feitas em Itlia,
como no resto da Europa, canes folclricas, muitas vezes acompanhadas por instrumentos e dana, mas nada se conservou desta msica. S as laude monofnicas,
as canes processionais a que atrs fizemos referncia, chegaram at ns em manuscritos. A polifonia na m s i c a sacra italiana do sculo xiv, como j dissemos, baseava-se, em larga medida, na improvisao.
Os principais centros musicais da Itlia do sculo xiv situavam-se no Centro e
Norte da pennsula, destacando-se entre eles Bolonha, Pdua, Modena, Perugia e,
acima de tudo, Florena, centro cultural de especial importncia desde o sculo xiv
at ao sculo x v i . Em Florena nasceram duas famosas obras literrias, o Decameron,
de B o c c i o , e o Paradiso degli Alberti, de Giovanni da Prato. Por estas obras e por
outras da mesma p o c a sabemos que a msica, quer vocal, quer instrumental, acompanhava quase todas as actividades da vida social italiana. No Decameron, por
exemplo, os vrios elementos do grupo entremeiam a srie diria e histrias com
canes e danas.

Q ^ 5 )
GIOVANNI BOCCACCIO, EXCERTO DO Decameron

Levantadas as mesas, a rainha ordenou que trouxessem os instrumentos, pois todas as damas
sabiam a dana de roda, e os mancebos tambm, e alguns deles tocavam e cantavam mui
excelentemente. Ao ouvir tal pedido, Dioneo pegou num alade e Fiammetta numa viola, e
comearam docemente a tocar uma dana. Ento a rainha, juntamente com outras damas e
dois mancebos, escolheu uma ria e deu incio a uma dana de roda de ritmo lento
enquanto os criados saam para comer. Quando isto terminou, comearam a cantar deleitosas
e alegres cantigas.
E assim continuaram por muito tempo, at a rainha entender que eram horas de irem
dormir...
Giovanni Boccaccio, Decameron, jornada primeira, introduo, trad. inglesa de C. V. Palisca.

142

possvel que parte da msica a que B o c c i o se refere fosse polifnica, mas, se


assim era, a polifonia seria, provavelmente, improvisada ou executada de memria.
De entre os exemplos de polifonia italiana que se conservaram, so muito raros
aqueles a que podemos atribuir uma data anterior a 1330. A partir dessa data, p o r m ,
a corrente torna-se mais abundante, como o atestam vrios manuscritos do sculo xiv,
escritos quer em Itlia, quer no Sul da Frana. A fonte mais copiosa embora,
infelizmente, tardia e nem sempre fivel o magnfico cdice Squarcialupi, assim
designado a partir do nome do seu proprietrio, o organista florentino Antonio
Squarcialupi (1416-1480). Este cdice, que ter, provavelmente, sido copiado por
volta de 1420, encontra-se hoje na biblioteca dos Mdicis de Florena. Escrito em
velino e ricamente iluminado a cores vivas, contm 352 peas diferentes, na sua
maioria para duas e trs vozes, de doze compositores do sculo xiv e princpio do
sculo xv. Um retrato em miniatura de cada um dos compositores surge no incio do
captulo dedicado s suas obras.
O MADRIGAL Trs tipos de composies seculares italianas esto representados no
cdice Squarcialupi e em manuscritos mais antigos: madrigal, caceia e ballata. Os
madrigais eram habitualmente escritos para duas vozes; os textos eram idlicos,
buclicos, amorosos ou ento poemas satricos de duas ou trs estrofes de trs versos.
As estrofes tinham todas a mesma msica; no final das estrofes um par de versos
adicional, chamado ritornello, tinha uma m s i c a diferente e um compasso t a m b m
diferente. U m a caracterstica que aproxima o madrigal da forma mais antiga que o
conduetus a presena de passagens melismticas decorativas no fim e, por vezes,
no incio dos versos.
NAWM 22 JACOPO DA BOLOGNA, MADRIGAL: Fenice f

Fenice fu, de Jacopo da Bologna, um belo exemplo do gnero do madrigal. Como


acontece na maioria destas peas, as duas vozes tm o mesmo texto, e aqui bastante
evidente que ambas as partes foram concebidas para serem cantadas, pois entram
sempre separadamente, excepto no incio do ritornello. H dois momentos (compassos
7-9, 24-25) em que fazem imitaes, e em duas breves passagens (compassos 9, 16)
chegam mesmo a alternar, maneira do hoqueto. No resto da pea a voz mais aguda
tambm a mais ornamentada, com longas sucesses melfluas de notas sobre a ltima
slaba acentuada de cada verso. No so conhecidas as datas de nascimento e morte
de Jacopo, mas entre 1346 e 1349 est bem documentado o seu trabalho ao servio
da famlia dominante de Milo, os Visconti, e mais tarde na corte de Mastino delia
Scala, em Verona. Jacopo da Bologna pertence, assim, primeira gerao de compositores do Trecento. O uso que faz da imitao poder ter a sua origem na tcnica da
caceia.
A CACCIA A caceia poder ter-se inspirado na chace francesa, na qual uma letra
viva e animada, com descries quase pictricas, acompanhada por uma melodia de
feio popular, era cantada em c n o n e rigoroso. A caccia italiana, que, segundo
parece, teve o seu perodo de maior florescimento entre 1345 e 1370, era escrita para
duas vozes iguais em cnone em unssono, mas, ao contrrio do que sucedia nas peas
francesas e espanholas do mesmo tipo, tinha t a m b m , regra geral, um suporte instrumental livre, mais grave e de ritmo mais lento. A sua forma potica era irregular,
143

embora muitas caceie tivessem, como os madrigais, um ritornello, que nem sempre
era em estilo c a n n i c o . O nome italiano e o francs tm o mesmo significado: caa
ou perseguio. Enquanto nomes de um tipo de c o m p o s i o , o seu sentido quase
o de um trocadilho, aludindo ao c n o n e (fuga em latim). No caso da caceia, a
designao refere-se t a m b m ao assunto do texto, que, geralmente, descrevia uma
caada ou uma outra cena de grande a n i m a o , como uma pescaria, um mercado
cheio de movimento, um grupo de raparigas colhendo flores, um incndio ou uma
batalha. Os pormenores mais coloridos gritos, canto das aves, toques de trompa,
e x c l a m a e s , dilogos so todos sublinhados na msica com esprito e sentido de
humor, muitas vezes atravs do hoqueto e dos efeitos de eco. Tais processos realistas
foram em certos casos transpostos para o madrigal e a ballata italianos, tal como o
haviam sido para o viralai francs.
Os compositores do sculo xiv ou escreviam cnones rigorosos ou evitavam quase
em absoluto as repeties sistemticas. Os cnones, especialmente sob a forma de
rounds, sempre foram uma das formas musicai? favoritas para as ocasies de convvio
social (veja-se o catch ingls do sculo xvii uma palavra provavelmente derivada
de caceia); a utilizao por parte dos compositores do c n o n e na chace e caceia do
sculo xiv reflectia, sem' dvida alguma, a prtica popular contempornea, comparvel, de certa forma, aos alegres c n o n e s conviviais de Purcell, Mozart e outros
compositores mais tardios. Encontram-se esporadicamente cnones nos madrigais e
ballate italianos, mas a imitao contnua, sistemtica e livre, atravessando todas as
vozes de uma c o m p o s i o , no se generaliza antes dos finais do sculo xv.
A BALLATA A ballata polifnica, o terceiro tipo de msica secular italiana do sculo
xiv, floresceu mais tarde do que o madrigal e a caceia e sofreu uma certa influncia
do estilo das baladas francesas. Originalmente, a palavra ballata significava uma
c a n o para acompanhar a dana (do italiano ballare, danar); as ballate do sculo
xiii (de que no sobreviveram quaisquer exemplos musicais) eram cantigas de dana
monofnicas com refres corais. No Decameron, de Boccio, a ballata, ou ballatetta,
continuava a estar associada dana, mas vamos t a m b m encontar a sua forma na
lauda espiritual. Embora se tenham conservado algumas ballate monofnicas do
princpio do sculo xiv, a maioria dos exemplos dos manuscritos so para duas ou trs
vozes e posteriores a 1365. Estas ballate polifnicas puramente lricas e estilizadas
tm uma forma semelhante do viralai francs.
FRANCESCO LANDINI (C. 1325-1397) F o i o maior compositor de ballate e o mais
destacado m s i c o italiano do sculo xiv. Cego desde a infncia em consequncia da
varola, Landini conseguiu, no obstante, tornar-se um homem instrudo, um poeta de
renome (como Machaut e Vitry) e um mestre na teoria e prtica da msica; virtuoso
em muitos instrumentos, era especialmente conhecido pela sua percia como tocador
de organetto, um pequeno rgo porttil que tocava to facilmente como se tivesse
o uso da vista, dedilhando com tal rapidez (sem nunca deixar de respeitar o compasso), com tal percia e suavidade, que, sem sombra de dvida, ultrapassou, e de muito
longe, todos os organistas de que possa haver m e m r i a .
5

Do relato de um cronista florentino do sculo xiv, Filippo Villani, Le vite d'uomini illustri
fiorentini, ed. organizada por G. Mazzuchelli, Florena, 1847, p. 46.
5

144

Landini uma das personagens principais do Paradiso degli Alberti, de Giovanni


da Prato. Este livro, embora no tenha sido escrito antes de 1425, prope-se registar
cenas e conversas do ano de 1389; entre as breves narrativas (novelle) que nele se
incluem narrativas integradas numa estrutura semelhante do Decameron, de
Boccio, ou dos Contos de Canturia, de C h a u c e r surge uma que teria sido
contada pelo prprio Landini.
Landini no escreveu msica para textos sagrados. As suas obras conhecidas
compreendem 90 ballate a duas vozes e 42 a trs vozes e ainda mais algumas de que
se conservaram verses, quer a duas, quer a trs vozes. Subsistem ainda uma caceia

GIOVANNI DA PRATO, EXCERTO DE Paradiso degli Alberti, c. 1425

Ento o sol subiu mais no cu e o calor do dia aumentou, e toda a gente se deixou ficar na
agradvel sombra; e, como mil pssaros cantavam entre os ramos verdejantes, algum pediu
a Francesco Landini que tocasse um pouco o seu rgo para ver se o som levaria as aves a
aumentarem ou a diminurem o canto. Ele logo assim fez, e grande foi a maravilha que
sucedeu: quando o som comeou, muitos pssaros calaram-se, reunindo-se em redor, como
que enfeitiados, escutando durante muito tempo; depois retomaram e redobraram o seu
canto, manifestando um extraordinrio deleite, especialmente um rouxinol, que veio
empoleirar-se sobre o rgo, num ramo acima da cabea de Francesco.
Paradiso degli Alberti, ed. organiz. por A. Wesselovsky, Bolonha. 1867. pp. 111-113.

e dez madrigais. As ballate a duas vozes so manifestamente obras de incio de


carreira; o estilo assemelha-se, de forma geral, ao dos madrigais, com a diferena de
que a linha meldica mais ornamentada. Muitas das ballate a trs vozes so, como
as ballades francesas, para uma voz a solo com acompanhamento de dois instrumentos.

NAWM 23 FRANCESCO LANDINI, BALLATA: Non avr ma' piet

Esta ballata bem caracterstica da forma adoptada por Francesco Landini. Um refro
de trs versos (ripresa) cantado antes e depois de uma estncia de sete versos. Os
dois primeiros pares de versos da estncia, a que se dava o nome de piedi, tm uma
frase musical prpria, enquanto os trs ltimos versos, a volta, usam a mesma msica
que o refro. A estrutura da pea pode ser representada como se segue:
Ripresa

Estrofe
Piedi

Ripresa
Volta

Versos d o poema 1 2 3 4 5 6 7 8 9
Msica
A
b
b
a

10

1 2 3
A

A presena de um melisma tanto na primeira como na penltima slaba de cada


verso caracterstica do estilo italiano. O final de cada verso, e muitas vezes tambm
da primeira palavra e da cesura, assinalado por uma cadncia, geralmente do tipo que
ficou conhecido como cadncia de Landini, no qual o encadeamento do acordo de
sexta para oitava ornamentado por um movimento complementar, saltando por uma
145

terceira na voz mais aguda (v. compassos 3-4, 5-6, 10-11, do exemplo 4.3, que
apresenta o primeiro verso da ripresa). Por vezes, as duas vozes que sobem para o
acorde final fazem-no atravs de movimento cromtico, quer escrito, quer em musica
ficta, sendo esta forma de cadncia conhecida por cadncia com dupla sensvel
(compassos 3-4).
O uso dos finais aberto (verto) e fechado (chiuso) nos dois piedi pode atribuir-se influncia do viralai francs.
Um dos encantos da msica de Landini, para alm da graciosa melodia vocal,
a suavidade das harmonias. No h segundas nem stimas como as que abundavam no
sculo xiii, e muito poucas quintas e oitavas paralelas. As sonoridades contendo tanto
a terceira e a quinta como a terceira e a sexta so abundantes, embora no sejam
usadas para iniciar nem terminar um trecho ou uma pea.
Exemplo 4.3 Francesco Landini, ballata: Non avr ma' piet

*>

Non_
4. For. Contratenor
l.,5.

vra.
da-

ma pie lej sa -

I Tenor

ta que sta mie


re - bo-no in me

don
spen

- na.
- te.

Nunca ter piedade esta minha senhora... Talvez ela consiga que em mim se apaguem [as chamas}..
Fonte: Polyphonic Music of the Fourteenth Century, Leo Schrade (ed.), Paris, 1958, 4, 144.

INTERPRETAO Devemos sublinhar que no havia um modo uniforme, fixo, de


interpretar esta ou qualquer outra msica do sculo xiv. O facto de uma parte no ter
texto no prova segura de que seja instrumental, j que um outro manuscrito pode
apresentar a mesma parte com letra; inversamente, a presena de um texto nem sempre
implica exclusivamente uma interpretao vocal. Podemos supor que os tenores das
ballate de Landini e das ballades de Machaut, com as suas longas notas, pausas amplas
e frequentes e notao habitual com muitas ligaduras (que impedem a interpretao
silbica de um texto, j que, segundo as regras, s podia ser cantada uma slaba por
ligadura), tero sido concebidos originalmente como instrumentais. As partes de contratenor eram manifestamente compostas depois do superius (a voz mais aguda) e do
146

tenor, com o propsito de completar a sonoridade harmnica. T a m b m para o contratenor podemos muitas vezes pressupor uma interpretao instrumental, mas muitos
contratenores so igualmente prprios para serem cantados e muitos so providos de
textos. O superius sempre de carcter vocal e, com frequncia, bastante ornamentado,
mas tambm esta parte poderia ser tocada. Devemos ainda ter em mente o provvel
recurso duplicao instrumental (talvez com ornamentos suplementares) de uma
melodia cantada e t a m b m a possvel alternncia de instrumento e voz; por exemplo,
os melismas do incio e do fim de um madrigal poderiam ser tocados, e o resto da parte
cantado, no sendo impossvel que um nico intrprete realizasse ambas as tarefas. Por
fim, h indcios de que as peas vocais eram, por vezes, tocadas s instrumentalmente,
com ornamentos acrescentados linha meldica. Esta arte instrumental do embelezamento baseava-se, em larga medida, na improvisao, mas sucedia tambm registarem-se estas peas por escrito; o cdice Robertsbridge, de cerca de 1325, por exemplo,
inclui arranjos de trs motetes, e o cdice de Faenza, do primeiro quartel do sculo xv,
contm, alm de peas de tecla baseadas em trechos de cantocho para certas partes
da missa, verses ornamentadas, t a m b m de tecla, de ballades de Machaut e de
madrigais e ballate de compositores do sculo xiv italiano, incluindo Landini.
A medida que se aproximava o final do sculo xiv, a msica dos compositores
italianos c o m e o u a perder as suas caractersticas especificamente nacionais e a
absorver o estilo francs c o n t e m p o r n e o . Esta tendncia tornou-se particularmente
perceptvel aps o regresso da corte papal de A v i g n o n a Roma, em 1377. Os italianos
comearam a escrever canes sobre textos franceses e em formas francesas, e as suas
obras surgem muitas vezes nos manuscritos de finais do sculo em notao francesa.
Surgia, entretanto, um novo elemento, cuja ulterior importncia no era ainda possvel adivinhar. Por volta de 1390, ou talvez um pouco mais cedo, o compositor e
terico Johannes Ciconia (c. 1340-1411), de Lige, instalou-se em Pdua, inaugurando a e na vizinha cidade de Veneza uma carreira musical de grande sucesso. C o n forme veio a verificar-se, Ciconia foi apenas o primeiro de uma longa lista de msicos
flamengos, franceses e, mais tarde, espanhis que acorreram em massa Itlia no
decurso do sculo xv. A eram bem recebidos to calorosamente, na verdade, que
durante muitos anos quase todos os cargos musicais de relevo no pas foram ocupados
por estrangeiros. E inquestionvel que a msica escrita por estes homens foi influenciada por aquilo que ouviram e aprenderam em Itlia, mas a contribuio italiana, se
bem que importante, parece ter sido principalmente indirecta.

Msica francesa de finais do sculo x i v


um dos paradoxos caractersticos desta poca que a corte papal de Avignon tenha
sido, como tudo indica, um centro mais importante para a composio de msica
profana do que de msica sacra. A q u i e noutras cortes do Sul de Frana floresceu uma
brilhante sociedade cavalheiresca, criando um ambiente favorvel para muitos compositores italianos e franceses de finais do sculo xiv. A sua msica compunha-se principalmente de baladas, viralais e rondeis para voz solo com o suporte instrumental de
um tenor e um contratenor. A maioria dos textos tero, provavelmente, sido escrito,
pelos prprios compositores. Algumas das baladas incluem referncias a acontecimei tos e personalidades da poca, mas as peas so, na sua maior parte, cantigas de am< i ,
147

muitas delas obras de uma requintada beleza, com melodias cheias de sensibilidade e
harmonias delicamente coloridas: exemplos de uma arte aristocrtica, no melhor sentido da palavra. O estilo condiz com o aspecto visual de certas pginas dos manuscritos, com decoraes complicadas, combinao de notas negras e vermelhas, engenhosos artifcios de notao e uma ou outra ideia caprichosa, como a de escrever uma
cano de amor em forma de corao ou um cnone em forma de crculo .
6

O RITMO U m dos traos caractersticos da msica profana francesa deste perodo


uma notvel flexibilidade rtmica. E principalmente a melodia de solo que apresenta
os matizes mais subtis: o tempo subdivide-se de muitas maneiras diferentes, e a linha
da frase pode ser quebrada por pausas em hoqueto ou mantida em suspenso atravs
de um encadeamento de sincopas, como se os compositores tivessem tentado captar
e fixar na notao a execuo livre, de tipo rubato, do cantor.

O rondei Belle, bonne, sage, de Baude Cordier, posterior a 1400, numa adenda ao
manuscrito de Chantilly (Muse Conde, ms. 564). O cantus provido de texto acompanhado pelo tenor e pelo contratenor sem texto. A forma da notao um jogo sobre
o nome de compositor (a palavra latina cor significa corao)
V. os fac-smiles de ambas as peas em MGG, 2, estampa 65; encontram-se fac-smiles a cores
de outras pginas do famoso manuscrito de Chantilly, de finais do sculo xiv, em GG.
6

148

A complexidade rtmica atravessa toda a textura desta msica francesa de finais do


sculo xiv: as vozes evoluem em compassos contrastantes e em agrupamentos contrastantes dentro de cada tempo; as harmonias so refractadas e propositadamente obscurecidas atravs de suspenses e sincopas. Por vezes, o fascnio da tcnica foi levado a
extremos que degeneraram num autntico maneirismo. O exemplo 4.4 (as duas pautas
inferiores so simplesmente uma reduo das vozes, no um acompanhamento) apresenta uma frase onde estas caractersticas se tornam bem patentes, extrada de um rondei
de Antonello da Caserta, compositor italiano de finais do sculo xrv, de quem se pode
dizer que bateu os franceses no seu prprio campo. A q u i a sincopa produz o efeito de
uma entrada atrasada por parte do solista; a subtileza rtmica da passagem de tal
ordem que no seria igualada em qualquer outra msica at ao sculo xx; no entanto,
tudo se conjuga de forma perfeitamente lgica. Dignos de nota so o delicioso efeito
da sexta no compasso 2, a caprichosa hesitao entre Si e Si aps a primeira pausa da
parte do solista e a forma como o contratenor se faz ouvir, quer acima, quer abaixo do
tenor, de modo que o verdadeiro baixo da harmonia se encontra, primeiro, numa,
depois, noutra destas vozes, revelando-se, por vezes, numa delas atravs da cessao da
outra. Podemos imaginar a ampla variedade de sonoridade que se obteria se as duas
partes inferiores fossem tocadas em instrumentos de timbres contrastantes.
1,

O rondei Dame gentil, de Antonello da Caserta, no manuscrito de Modena (Bibi.


Estense, ms. L. 1410), c. 1410. O sustenido prximo do final da primeira pauta refere-se
a Si e no a D
149

Exemplo 4.4 Antonello da Caserta, rondei: excerto de Dame gentil

Vous [estes tout mon bien]

ri

^J)|

Hi

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W

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1
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-h
L?-J>>-J>]4 Kit-*-,- ==JU-

*^4^

r-

r-=

U m a vez que a maior parte da frase citada no exemplo 4.4 um melisma, o texto
foi omitido . Os acidentes colocados acima ou abaixo das notas no aparecem no
original. As chamadas armaes parciais da clave armaes diferentes para as
diversas vozes eram comuns nos sculos xiv e x v .
7

NAWM 26 SOLAGE, RONDEL: Fumeux fume

Diversas facetas do estilo maneirista so representadas pelas experincias harmnicas


e rtmicas do compositor Solage, que esteve ao servio de Jean, duque de Berry, e
pertenceu a um grupo literrio chamado osfumeurs (fumadores). Foi, provavelmente,
numa veia satrica que escreveu acerca deles neste rondel.
A composio completa encontra-se em Apel, French Secular Music of the Late Fourteenth
Century, n. 29.
7

150

Particularmente dignas de nota so as sincopas constantes na voz do meio, as


sequncias, o recurso ousado aos acidentes e a insistncia no trtono na harmonia.
O exemplo 4.5 apresenta uma passagem bem caracterstica.
Exemplo 4.5 Solage, rondei: Fumeux fume
s

-o7 1

l.,4.

Fu J . C u'an -

Ire

5 . nar

menv

7.

f-

j>J
I

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f

J>J

P
T

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r i

RJ=F

fH=T
_ *

ir

p
1

fu - [me]
fum - [met]

L * . J

-j

* J'J
1

Fonte: French Secular Compositions of lhe Fourleenth Cenlury, Willi Apel (ed.), American Institute of
Musicology, C M M , 53, vol. i, 1970-1972, p. 200, copyrigth by Hnssler-Verlag/American Institute of
Musicology, reproduzido com a autorizao do editor, todos os direitos reservados.

A msica sofisticada das cortes do Sul da Frana destinava-se a ouvintes excepcionalmente cultivados e a intrpretes profissionais. A sua formidvel complexidade
de ritmo e notao c o m e o u a passar de moda em finais do sculo xiv. Entretando,
no Norte de Frana, nos ltimos decnios do sculo, era cultivado um gnero mais
simples de polifonia profana por corporaes de msicos que eram, em certo sentido,
herdeiros da tradio dos troveiros. Os seus poemas tinham um carcter popular; em
vez dos sentimentos polidos do amor corts, apresentavam cenas realistas de caadas
e da praa do mercado. A msica tinha, por conseguinte, uma grande vida e frescura,
com ritmos vigorosos e simples, semelhantes aos das c a n e s folclricas. E provvel
que esta arte mais simples tenha tido uma difuso mais ampla do que o sugerem os
raros exemplos preservados em manuscritos do sculo xiv.

Msica ficta
Boa parte da msica do sculo xiv, tanto francesa como italiana, tem um sabor
especial conferido pelo uso de notas elevadas ou abaixadas atravs de acidentes
escritos ou na interpretao. Esta alterao era comum nas cadncias em que um
151

acorde de sexta menor, imposto pelo modo, era transformado em sexta maior ao
fazer-se uma cadncia, como acontece, por exemplo, na cadncia a R do exemplo
4.6., a) e b). Compositores, cantores e tericos eram, aparentemente, unnimes em
preferirem que o intervalo de terceira, ao contrair-se para unssono, fosse alterado
para menor e uma sexta, ao expandir-se para oitava, fosse alterada para maior. Regra
geral, nas cadncias do tipo da que apresentada no exemplo 4.6, b), ambas as notas
superiores de um p e n t i m o acorde de trs notas eram subidas, dando, assim, origem
quilo que designmos por dupla sensvel exemplo 4.6, c). As cadncias a Sol e
a D eram alteradas de forma idntica s cadncias em R. As cadncias a Mi, em
contrapartida, constituam um caso especial, uma vez que o penltimo acorde j tinha
uma sexta maior entre as notas extremas, no havendo, portanto, necessidade de o
alterar [v. exemplo 4.6, d)].
Exemplo 4.6 Alterao nas cadncias
) Formas modais estritas

b) Formas cromaticamente alteradas

c) Forma com dupla sensvel

d) Cadncia modal (frgida) em Mi

Esta alterao era t a m b m aplicada sempre que uma quarta aumentada se sobrepunha nota mais grave de uma textura, sempre que se encontrava numa melodia o
trtono F-Si, ou simplesmente para se obter uma linha meldica mais suave. Por
vezes era usada simplesmente porque soava bem, ou seja, causa pulchritudinis
literalmente, por causa da beleza.
Tais alteraes na msica do sculo xiv no apresentariam a menor dificuldade
para os intrpretes modernos se os compositores e escribas tivessem por hbito registar
os sustenidos, os bemis e os bequadros no manuscrito. Infelizmente para ns, nem
sempre o faziam, e mesmo quando o faziam no eram coerentes: pode ser encontrada
a mesma passagem em diversos manuscritos com acidentes escritos diferentes.
A e m i s s o dos acidentes nos manuscritos no se devia, no entanto, a mera negligncia. Decorria do quadro terico em cujo mbito a msica era escrita. O sistema
de trs hexacordes duro, mole e natural autorizava meios-tons, designados na
salmizao por mi-f, entre Si e D, Mi e F e L e Sih Era este o domnio da msica
vera (msica verdadeira) ou musica recta (msica correcta). Era a gama das
notas situadas na m o guidoniana. U m a nota fora deste d o m n i o era considerada
como fora da m o , irregular (falsa) ou fingida (ficta). Compositores e escribas
tinham relutncia em passar ao papel notas que no faziam parte do sistema verdadeiro em vigor. Entretanto, os cantores eram ensinados a reconhecer as situaes em
que uma nota devia ser alterada por forma a criar uma melodia mais suave ou uma
progresso mais suave dos intervalos (vejam-se as afirmaes de Prosdocimo d'Beldemandi). Decorrido algum tempo passou a ser quase um insulto para o cantor especi152

ficar um bemol ou um sustenido, que deveria ser deduzido por um msico profissional; na verdade, o critrio para fazer j u z o s deste tipo tornou-se uma espcie de
segredo profissional.

PROSDOCIMO DE' BELDEMANDI, EXCERTO DE CONTRAPUNCTUS, 1412, LIVRO 5, CAPTULOS 1-6

1. [...] A msica ficta a representao de slabas ou a colocao de slabas num local onde
no parecem estar aplicar mi onde no existe mi e f onde no existe f, e assim sucessivamente. No que toca msica ficta, necessrio saber antes de mais que nunca deve ser
aplicada seno quando necessrio, pois na arte nada deve ser aplicado sem necessidade.
2. Deve saber-se tambm que a msica ficta foi inventada exclusivamente para colorir
certas consonncias que no podiam ser coloridas seno pela msica ficta [...]
3. Deve saber-se ainda que os sinais da msica ficta so dois, t>. redondo ou mole, e b,
quadrado ou duro, correspondentes aos modernos ou /. Estes dois sinais mostram-nos a
representao de slabas em locais onde tais slabas no podem estar [...]
6. Finalmente, para que se compreenda a colocao destes dois sinais, fc. redondo, e b,
quadrado, deve saber-se que se aplicam s oitavas, quintas e intervalos similares quando se
torna necessrio aument-los ou diminu-los para os converter em boas consonncias, se
anteriormente eram dissonantes, pois tais intervalos devem ser sempre maiores ou
consonantes no contraponto. Mas estes sinais aplicam-se a intervalos imperfeitamente
consonantes a terceira, a sexta, a dcima, e assim por diante quando se torne necessrio
aument-los ou diminu-los para lhes dar inflexes maiores ou menores, conforme o que for
apropriado, pois tais intervalos devem umas vezes ser maiores e outras menores no contraponto; [...] pois dever escolher-se sempre a forma, maior ou menor, que esteja menos
distante da localizao que se pretende alcanar imediatamente a seguir [...] No h para isto
outro motivo seno o de obter uma harmonia mais suave [...] E assim porque, quanto mais
a concordncia imperfeita se aproxima da perfeita que pretende atingir, mais perfeita se
torna, e mais suave a harmonia que da resulta [...]
In Comrapunctus, de Prosdocimo, trad. ing. de Jan Herlinger, reprod. com a autorizao da University of Nebraska
Press, copyright 1984, by University of Nebraska Press.

Os manuscritos do sculo xiv e incio do sculo xv, especialmente os italianos,


esto relativamente bem fornecidos de acidentes, mas a partir de 1450 e at cerca de
1550 os acidentes foram desprezados, salvo nas transposies de modo; e ainda hoje
no sabemos ao certo se isto reflectiu uma m u d a n a efectiva na sonoridade das peas
um regresso pureza dos modos diatnicos ou se (como mais provvel) se
tratou simplesmente de uma questo de notao, continuando os intrpretes a aplicar
alteraes, como antes acontecia. Tendo em conta estes factores de incerteza, um
autor consciencioso de edies modernas n o inserir na m s i c a deste perodo quaisquer acidentes que no encontre nas fontes originais, mas indicar, geralmente acima
ou abaixo da pauta, os que julgue terem sido aplicados pelos intrpretes.

Notao
Como evidente, tudo o que se aproxime de uma descrio pormenorizada da
notao do sculo xiv ultrapassa o mbito e propsito deste livro. Tentaremos indi153

car apenas alguns dos princpios fundamentais que orientaram os msicos franceses e italianos na criao de uma notao adaptada nova diviso alternativa,
binria ou ternria, das notas mais longas, introduo de muitos novos valores
de notas breves e maior flexibilidade rtmica que marcou a msica de finais do
sculo.
A base do sistema italiano foi descrita por Marchetto da Pdua no seu Pomerium
de 1318 . Sumariamente, o m t o d o consistia em dividir a semibreve em grupos
separados por pontos, acrescidos de certas letras para indicar as vrias combinaes
possveis nas subdivises binria e ternria e de sinais de formas novas para representar certas notas, assinalando as e x c e p e s s regras gerais de agrupamento e
exprimindo valores temporais mais breves. Este tipo de notao, particularmente
adequado s linhas meldicas ornamentadas, serviu convenientemente a msica italiana at finais do sculo; nessa altura c o m e o u a ser complementado e acabou por
ser substitudo pelo sistema francs, que se revelara melhor adaptado ao estilo musical desse tempo.
O sistema francs constitua uma extenso dos princpios franconianos. A longa,
a breve e a semibreve podiam dividir-se cada uma em duas ou trs notas do valor
imediatamente inferior. A diviso da longa chamava-se modo, a da breve tempo e a
da semibreve prolao; a diviso era perfeita se fosse ternria, imperfeita, se binria.
Duas novas formas de notas foram introduzidas para indicar valores mais curtos do
que o da semibreve: a mnima, ^, metade ou um tero da semibreve, e a semnima,
8

metade da m n i m a . A estrutura do sistema era, assim, a seguinte:

Modo

Tempo

Prolao

'V
Perfeito

Imperfeito

Perfeito

Imperfeito

Perfeita
ou maior
l i

Imperfeita
ou menor
4

C o m o passar do tempo foram abandonados os sinais originais para indicar o


modo perfeito e imperfeito, passando a combinar-se sinais simplificados para o tempo
e a prolao: um crculo indicava tempo perfeito e um semicrculo tempo imperfeito;
um ponto dentro do crculo ou semicrculo indicava a prolao maior e a ausncia de
um ponto a prolao menor, do seguinte modo:

- T) iTi Ti

tempo perfeito e prolao maior, equivalente ao compasso J

tempo
imperfeito
e prolao
maior, equivalente
ao 160-171
compasso

A parte da obra
a que
nos referimos
est traduzida
em SR, pp.
(=SRA,
pp. 160-171).
154

i i i i n

tempo perfeito e prolao menor, equivalente ao compasso ]


c

* n n

tempo imperfeito e prolao menor, equivalente ao compasso

2
4

Eram estas as quatro prolaes, como ento se lhes chamava, da teoria musical da
baixa Idade Mdia.
O semicrculo C chegou at ns como o moderno sinal para o compasso *
O nosso <j, com a correspondente designao de alia breve, uma relquia do sistema
de propores do fim da Idade M d i a e do Renascimento, mediante o qual a unidade
de movimento (o tempo) podia ser transposta dos valores temporais normais para
outros valores segundo um quociente determinado neste caso, o quociente 1 : 2,
assim se transpondo o tempo da habitual semibreve para a breve.
Por volta de 1425 todas as figuras acima indicadas c o m e a r a m a ser escritas como
notas brancas, ou seja, com contornos negros por preencher (L| O O lf, a semnima
passou a ser ^, e foram sendo criadas, ad libitum, notas mais breves, acrescentando-se pequenos colchetes haste da semnima (h h
etc). So estas, no essencial, as
formas das notas actuais; a m u d a n a de forma do corpo da nota de losango para uma
forma arredondada teve lugar em finais do sculo x v i .
Alm dos sinais acima indicados, os franceses empregavam ainda outros processos de notao. Utilizavam o ponto, embora nem sempre com o mesmo sentido que
este tinha nas partituras italianas. As notas vermelhas serviam para assinalar uma
perfeio ou imperfeio nos casos em que a leitura normal apontaria para a interpretao contrria, para indicar que as notas deviam ser cantadas com metade (ou
qualquer outra fraco) do seu valor normal e para uma quantidade de outros fins. As
notas brancas eram t a m b m utilizadas com significados especiais. As diversas
vozes podiam ser notadas com diferentes sinais de prolao, e esses sinais podiam
mudar frequentemente dentro da mesma linha vocal. As diversas prolaes eram
tambm ocasionalmente usadas como notao abreviada dos cnones no local em que
a voz ou vozes da imitao evolussem numa relao de tempo diferente da primeira
voz: a melodia era ento escrita uma nica vez, mas acrescida de dois ou mais sinais
de tempo. Tais cnones mensurais viriam a tornar-se mais frequentes nos sculos
xv e x v i , como veremos. Os compositores do sculo xiv conceberam t a m b m formas
engenhosas de assinalar a sincopa, que era uma caracterstica marcante de certas
linhas meldicas dos ltimos decnios do sculo (exemplo 4.4).

Instrumentos
E impossvel apresentai um panorama completo e rigoroso da msica instrumental dos sculos xiv e xv, pela simples razo de que os manuscritos musicais praticaEsta mudana poder ter ocorrido como consequncia da concomitante substituio do pergaminho pelo papel: preencher a negro o corpo das notas na superfcie irregular do papel com as penas
grosseiras da poca aumentaria as probabilidades de espirrar tinta e estragar a folha.
9

155

mente nunca dizem se uma dada parte vocal ou instrumental, e menos ainda
especificam os instrumentos utilizados. Os compositores contentavam-se em recorrerem ao costume ou tradio no que dizia respeito interpretao da sua msica e
no sentiam que fosse necessrio fornecerem indicaes precisas.
Sabemos, por fontes figurativas e literrias, que a forma mais habitual de interpretar a msica polifnica no sculo xiv e incio do sculo xv era com um pequeno
conjunto vocal e instrumental, normalmente com apenas uma voz ou instrumento
para cada parte. H t a m b m indcios que sugerem que nas peas em estilo de cantilena
a parte da voz solo era simultaneamente tocada num instrumento que acrescentava ornatos melodia, assim se criando um efeito de heterofonia. Podemos afirmar, sem grande margem para dvidas, que certas partes, como os tenores latinos
dos motetes isorrtmicos e os tenores sem texto das ballate a trs vozes de Landini,
eram instrumentais, e no vocais. Mas, para l de inferncias como estas, no
conseguimos discernir qualquer espcie de uniformidade; aparentemente, as interpretaes variavam consoante as circunstncias, dependendo dos cantores ou instrumentistas disponveis no momento ou ento do gosto ou capricho dos executantes.
Para a msica tocada ao ar livre, para acompanhar a dana, e para as cerimnias
especialmente festivas ou solenes, utilizavam-se conjuntos maiores e instrumentos
mais sonoros; a distino que no sculo xiv se estabelecia entre instrumentos altos
(haut) e baixos (bas) n o se referia altura, mas sim ao volume do som. Os

Cortejo de carruagens puxadas por cavalos, acompanhado por muitos msicos a p, alguns dos
quais tocando harpa, alade e charamela. A miniatura ilustra um romance sobre a vida de Alexandre
(Paris, Bibliothque nationale, ms. fr. 22 547, fl. 245 v.)
156

instrumentos baixos mais usados neste sculo eram as harpas, as vielas, os alades,
os saltrios, os rgos portativos, as flautas travessas e doces; entre os instrumentos
altos contavam-se a charamela, as cornetas de madeira, as trompetas de varas e
as sacabuxas. Os instrumentos de percusso, incluindo timbales, pequenos sinos
e cmbalos, eram vulgares em conjuntos de todos os tipos. A sonoridade dominante
era clara, luminosa ou estridente; os instrumentos, a ajuizarmos pelas representaes da poca, agrupavam-se, no em famlias de timbre h o m o g n e o (como veio a
suceder mais tarde com o conjunto de violas, por exemplo), mas sim de coloridos
contrastantes, como viola, alade, harpa e sacabuxa, ou ento viola, alade, saltrio,
flauta doce e tambor. provvel que neste perodo a msica vocal polifnica nunca
fosse interpretada sem acompanhamento, mas os motetes e outras peas vocais eram,
por vezes, interpretados s com instrumentos. Havia t a m b m , como evidente, um
vasto repor-trio de msica de dana, mas, como estas peas eram, geralmente, quer
improvisadas, quer interpretadas de m e m r i a , no se conservaram muitos exemplos
escritos.
Os primeiros instrumentos de tecla da famlia do clavicrdio e do cravo foram
inventados no sculo xiv, mas, aparentemente, o seu uso no se generalizou antes da
centria seguinte. Alm do rgo portativo, ou organetto, eram frequentemente usados os rgos positivos e iam sendo instalados rgos de grandes d i m e n s e s num
nmero crescente de igrejas. Na Alemanha, em finais do sculo xiv, foi acrescentada
aos rgos uma pedaleira. Um mecanismo de registos que permitia ao executante
escolher, conforme as necessidades, esta ou aquela fieira de tubos e a introduo de
um segundo teclado foram inovaes do princpio do sculo xv.

Resumo
A variedade dos recursos musicais aumentou significativamente no sculo xiv,
sob o impulso de uma ntida transferncia de interesses da c o m p o s i o sacra para a
composio profana. O aspecto mais b v i o foi a crescente diversidade e liberdade
rtmicas, levadas por certos compositores de finais do sculo a extremos quase
ininterpretveis. Um sentido crescente da organizao h a r m n i c a evidente na
organizao do contraponto em torno de reas tonais bem definidas. As consonncias imperfeitas terceiras e, embora em menor grau, sextas gozavam do favor
dos compositores, tanto nos tempos fortes como nos fracos, se bem que a sonoridade
final continuasse ainda a ser sempre um unssono, uma oitava ou um quinta vazia.
Surgiram passagens de terceiras e sextas paralelas, enquanto as quintas e oitavas
paralelas se tornavam mais raras. A msica ficta dava mais nfase aos pontos
cadenciais e tornava a linha meldica mais flexvel. O m b i t o das vozes alargou-se
regio superior. A estrutura abstracta, em camadas, do motete do sculo XIII deu
lugar ao idioma mais m e l d i c o - h a r m n i c o da textura da cantilena, procurando os
compositores obter uma superfcie musical sensualmente atraente. Em Frana o
motete perdurou como gnero especfico de c o m p o s i o , no j predominantemente
litrgica, mas tornando-se cada vez mais poltica e cerimonial na funo, bem como
mais intrincada na estrutura. Surgiram novos gneros de c o m p o s i o . Alguns, como
a caceia e (provavelmente) o madrigal, tiveram origem na prtica musical popular; a
ballata e outras canes com refro, herdadas do sculo XIII, filiavam-se tambm,
157

mais remotamente, em modelos populares. Os tipos sofisticados, as formes fixes,


que prolongavam igualmente uma tradio anterior, eram gneros no s musicais
como literrios: o viralai, a balada e o rondei, que foi ganhando favor medida que
se aproximava o final do sculo, c o m e a n d o a ramificar-se em tipos mais complexos.
Por volta de 1400 os dois estilos musicais da Frana e da Itlia, originalmente
bem distintos, tinham j c o m e a d o a fundir-se num s. Como veremos no prximo
captulo, este estilo internacional incipiente viria a diversificar-se no sculo xv graas
aos contributos provenientes de outras fontes, entre as quais se destacam a Inglaterra
e a zona dos Pases Baixos.

Bibliografia
Colectneas de msica: fac-smiles e edies
Fac-smiles
Novo fac-smile a cores do Roman de Fauvel, com comentrios introdutrios: Franois
Avril, Nancy Regaldo e Edward Roesner, Le Roman de Fauvel and Other Works: Facsimile
with Introductory Essay, Nova Iorque, Broude Bros., 1986; fac-smiles de diversos manuscritos de msica polifnica: H. Besseler e P. Gulke, Schriftbild der mehrstimmigen Musick,
Musikgeschichte in Bildern 3/5, Leipzig, V E B Deutscher Verlag fr Musik, 1973.

Edies
Polyphonie Music of the Fourteenth Century, Monaco, ditions de l'Oiseau Lyre, 1956-,
a edio mais completa de peas do sculo xiv, sob a direco de vrios autores. Os volumes
publicados at data so os seguintes: 1, Roman de Fauvel; 2-3, Machaut; 4, Landini; 5, ms.
de Ivrea; 6-9, mise, de compositores italianos (o vol. 6 inclui Jacopo da Bologna); 10-11,
msica profana italiana; 12, msica sacra italiana; 14, msica inglesa dos sculos xm-xiv; 15,
motetes ingleses; 16-17, missas, ofcios e msica cerimonial inglesa; 18-19, msica profana
francesa (Chantilly, Muse Cond); 24, Ciconia.
Music of Fourteenth-Century Italy, ed. N. Pirrotta, C M M , 8. Outros volumes da srie
C M M incluem: 2, a missa de Machaut; 13, a missa de Tournai; 29, msica para missa do
sculo xiv francs; 36-37, cdice Reina, 39, mss. de Chantilly (Muse Cond) e Modena; 53
(ed. Willi Apel), French Secular Compositions of The Fourteenth Century.
J. Wolf, Der Squarcialupi Codex, Lippstadt, Kistner & Siegel, 1955.
C E K M n. 1, Willi Apel (ed.), Keyboard Music of the Fourteenth and Fifteenth Centuries.
Msica de tecla do cdice de Faenza in MSD, 10 (fac-smile), e C M M , 57 (transcrio e
notas de Dragan Plamenac).
Machaut: as edies mais antigas so as de Friedrich Ludwig (ed.), Guillaume de Machaut: Musikalische Werke, Leipzig, Breitkopf & Hrtel, 1926, reed. 1968, e PMFC, 2-3, Leo
Schrade (ed.) (v. pauta). Est em curso de publicao uma nova edio: Sylvette Leguy,
Guillaume de Machaut 1300-1377: Oeuvres compltes, Paris, Le Droict Chemin de Musique, 1977-. J saram os vols. 1, Les virelais, e 2, Les rondeaux, estando previstos ainda mais
cinco.
W. T. Marroco (ed.), Fourteenth-Century ltalian Caceie, 2." ed. rev., Cambridge, M A ,
Medieval Academy of America, 1942,1961, e The Music of Jacopo da Bologna, Berkeley,
University of California Press, 1954.
158

Leitura aprofundada
A R S n o v a francesa
Seleces de textos de tratados do sculo xiv in Strunk, Source Reading, Jean de Mris,
pp. 172-179, e Jacob de Lige, pp. 180-190.
Philippe de Vitry
Existe uma traduo da Ars nova de Philippe de Vitry in JMT, 5, 1961, 204-223; v. tambm E. Sanders, The early motets of Philippe de Vitry, JAMS, 28, 1975, 24-25.
Guillaume de Machaut
Um resumo breve, mas excelente, o de G. Reaney, Guillaume de Machaut, Oxford
Studies of Composeres 9, Londres, Oxford University Press, 1971. Artigos que abordam diversos aspectos da obra de Machaut: Gilbert Reaney, Fourteenth-century harmony and the ballades, rondeaux and virelais of Guillaume de Machaut, M D , 7, 1953, 129; o vol. 5, n. 4 de E M ,
1977, quase exclusivamente dedicado a este compositor e inclui: Sarah Jane Williams, The
lady, the lyric, the letters, 462-468; Elizabeth Keitel; The musical manuscripts of Guillaume
de Machaut, 469-472; Jean Harden, 'Musica ficta' in Machaut, 473-476; David Fallows,
Guillaume de Machaut and the lai: a new source, 477-483, e Christopher Page, Machaut's
'pupil' Dechamps on the perfomance of music: voices or instruments in the fourteenth-century
chanson?, 484-498, onde so apresentados indcios de que os tenores das chansons eram
cantados e no tocados.
Trecento italiano
V. L. Hagopian, Italian Ars Nova Music: A Bibliographic Guide to Modern Editions and
Related Literature, Berkeley, University of California Press, 1964, ed. rev. e aumentada, 1973;
Nino Pirrotta, Rhapsodie elements in North-Italian polyphony of the 14th Century, M D , 37,
1983, 83-99, e W. T. Marrocco, The ballata a metamorphic form, A M , 31, 1959, 32-37.
Landini
Michael Long, Francesco Landini and the Florentine cultural elite, E M H , 3, 1983, 83-99.
Prosdocimo
Prosdocimo de Beldomandi, Contrapunctus (Contraponto), trad. ing. de Jan Herlinger,
Lincoln, NE, University of Nebraska Press, 1984.
Marchetto da Padua
Uma parte de Pomerium de Marchetto est traduzida in Strunk, Source Readings, pp. 160-171; v. tambm Nino Pirrotta, Marchetais di Padua and the Italian ars nova, M D , 9, 1955,
57-73, e Jan Herlinger, The Lucidarium of Marchetto of Padua, Chicago, University of
Chicago Press, 1985.
159

Generalidades
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Musical interrelationships between 14th-century mass movements, A M , 29, 1957, 54-64.
Sobre os instrumentos na msica deste perodo, v. os ensaios de Edmund A. Bowles, Frank
L I . Harrison e G. Reaney in J. LaRue (ed.), Aspects of Medieval and Renaissance Music: a
Birthday Offering tu Gustave Reese, Nova Iorque, Norton, 1966.
V. tambm Ursula Gnther, Unsual phenomena in the transmission of late 14th-century
music, M D , 38, 1984, 87-118.

160

5
Da Idade Mdia ao Renascimento: msica
da Inglaterra e do ducado da Borgonha
no sculo xv
A msica continuou a evoluir no sentido da criao de um estilo internacional ao
longo do sculo xv. Embora a Frana e a Itlia no tenham ento sido bero de
quaisquer compositores ou inovaes de relevo, os compositores ingleses contriburam decisivamente para este estilo em meados do sculo. A c o m p o s i o continuava a centrar-se principalmente nas formas profanas; a textura da cantilena gozou
de um favor cada vez maior, chegando a ser, em certa medida, transposta para o
motete (forma que, por seu turno, se tornava cada vez mais secular e cerimonial) e
para a msica da missa.

Msica inglesa
A msica inglesa, tal como, de um modo mais geral, a de
toda a Europa do Norte, caracteriza-se desde os tempos mais remotos por uma relao
bastante estreita com o estilo popular e (nisto contrastando com a e v o l u o musical
do continente) por uma certa relutncia em levar s ltimas consequncias, na prtica,
as teorias musicais abstractas. Sempre houvera na m s i c a inglesa uma tendncia para
a tonalidade maior (por oposio s linhas independentes, aos textos divergentes e s
dissonncias harmnicas do motete francs), para uma maior plenitude de som e para
um uso mais livre das terceiras e sextas do que na msica do continente. As terceiras
paralelas surgem, por exemplo, no Hino a S. Magno, santo padroeiro das ilhas
Orkney, que uma pea do sculo xn. A improvisao e a escrita musical em terceiras
e sextas paralelas eram correntes na prtica polifnica do sculo XIII ingls.
CARACTERSTICAS GERAIS

161

As obras da escola de Notre Dame eram conhecidas na Ilhas Britncias, como


podemos inferir do facto de uma das principais fontes manuscritas desse reportrio,
o manuscrito Wolfenbttel 611 (designado por W l ) , ter sido, com toda a probabilidade, copiada na Inglaterra ou na Esccia; este manuscrito contm, alm das composies de Notre Dame, muitas peas que em tempos se julgaram serem de origem
britnica. Estas peas so, na sua grande maioria, tropos e sequncias a duas vozes;
so semelhantes aos conductus silbicos, mas com a voz superior ligeiramente mais
melismtica do que o tenor, que geralmente uma melodia litrgica ou paralitrgica,
muitas vezes livremente parafraseada.
N o sculo xin foram compostos em Inglaterra conductus e motetes a trs vozes, alguns
dos quais chegaram t a m b m a ser conhecidos no continente; o motete, presumivelmente
ingls, Alie psallite Alleluia , por exemplo, est includo no cdice de Montpellier.
1

S C U L O xiv Recorde-se que o reportrio bsico do cantocho em Inglaterra era o


do rito saro (da catedral de Salisbria), cujas melodias diferem, em certa medida, das
do rito romano, consignadas no Liber usualis e noutros livros modernos de cantocho. E no sculo xv no s os compositores ingleses, mas t a m b m muitos msicos
continentais, preferiram utilizar as verses de Salisbria do cantocho, em vez das
romanas, como cantus firmi nas suas composies.

'Vrfrice ptptcol qt hpMWQ ccitcug-' AgTl<Pr-~

< b = =

~ ~ >

* -

"

* .

-V

Sumer is icumen in (c. 1250). Rota ou cnone perptuo a quatro vozes, cantado sobre um pes
a duas vozes, no qual as vozes trocam entre si uma curta frase. As vozes superiores tm um texto
latino alternativo (Londres, British Library, ms. Harleian 978, foi. 11 v.)

162

Publicado in H A M , 33a.

As fontes mais importantes que nos do a conhecer a msica do sculo xiv ingls
so uma srie de fragmentos de manuscritos que c o n t m obras que apontam para a
existncia de uma escola de c o m p o s i o centrada na catedral de Worcester. Entre elas
contam-se principalmente tropos de vrias partes do ordinrio da missa, seleces do
prprio da missa, motetes e conductus.
As caractersticas tipicamente inglesas que se evidenciam no rondellus esto
tambm patentes no famoso Sumer is icumen in , obra que se inclui na categoria
conhecida com rota, basicamente um round ou cnone. Esta pea, de origem inglesa,
datando aproximadamente de 1250, apresenta muitas feies caractersticas da m s i ca medieval inglesa, em especial a textura cordal, a livre utilizao das terceiras como
consonncias e a tonalidade nitidamente maior. A b a i x o do c n o n e a quatro entradas,
dois tenores cantam um pes (p, ou seja, um motivo repetido de baixo), com troca
contnua de vozes.
2

NAWM

27 M O T E T E E M R O N D E L L U S
fios Roma gaudet

DE WORCESTER:

Fulget coelestis cria O Petre

Uma das tcnicas mais caractersticas do motete ingls o rondellus, que explica a
troca de versos (por vezes designada pelo termo alemo Stimmtausch) como mtodo
de composio. Este motete a trs vozes, includo num dos fragamentos de Worcester,
baseia-se nesse mtodo. O rondellus propriamente dito enquadrado por uma introduo, na qual se recorre principalmente sequncia e imitao cannica em duas
das vozes e por uma coda que elaborada a partir da msica do rondellus. A parte
central da pea divide-se em duas metades, cada uma das quais compreende trs
melodias simultneas, alternadamente tocadas ou cantadas por cada uma das vozes ou
instrumentos, de acordo com o seguinte esquema:
Triplum

abe

Duplum

cab

def
fde

Tenor

bca

efe

O exemplo 5.1 apresenta a forma inicial e uma das trocas da primeira metade.
Normalmente, num rondellus as vozes trocam entre si no s a msica, mas tambm
os textos, mas neste motete s as vozes extremas trocam textos. Uma vez que as trs
vozes tm o mesmo mbito, o ouvinte escuta uma tripla repetio de cada metade.
A frescura e o carcter popular de todas as linhas meldicas, bem como a fuso
harmoniosa das vozes, so tambm tpicos da msica inglesa desta poca.
Exemplo 5.1 Rondellus: Fulget coelestis cria O Petre fios Roma gaudet

Fui

get coe les - tis

cu - n

den - te

pe

Pe - tre

ta
fios
-o

Ibid., 42.
163

1^
P

1?*

d * r r

r*r r

prae - si de Sub po - li

pos-to-lo- rum

J
J

pe:

prin - ci -

2 rF
*

Ro-ma gau-der de

^
ta - li

Pas - tor c oe les - tis

prae - su - le

cu - ri -

35

, 30

Ro-ma gau

:
ae,

det de

ta - li

I
O

prae - su-

p
ves pas - ce

Da - to

di - vi

mel

li

- flu

s; Du cens ad

su - pe-

- no mu - ne - re.

A corte celestial resplandece, com Pedro de guarda sentado abaixo do prncipe dos cus. Roma
alegra-se com tal bispo.
Pedro, flor dos apstolos, pastor da corte celestial, apascenta de doura as tuas ovelhas, guiando-as ao que mais alto.
Roma alegra-se com tal bispo, pela graa de Deus concedida.
Fonte: Luther Dittmer (ed.), The Worcester Fragments, copyright by Hnssler-Verlag/American Institute
of Musicology, reprod. apenas com autorizao, todos os direitos reservados.

O conductus e alguns dos tropos do ordinrio compostos maneira de conductus


apresentam uma nova caracterstica estilstica, que comeara j a esboar-se no sculo
xiii e viria a adquirir grande importncia na msica dos princpios do sculo xv: a
linha meldica acompanhada por duas outras vozes, geralmente em movimento paralelo, por forma a criar, de tempos a tempos, sucesses de terceiras e sextas simultneas. Este tipo de escrita atesta a predileco nacional inglesa pelas terceiras e sextas
e por sonoridades cheias e harmoniosas. Poder ter tido igualmente a sua origem
nessa prtica frequente da msica inglesa do sculo XIII a troca de vozes, que veio a
produzir formas como o rondellus. T a l forma de compor foi reconhecida na teoria e
na prtica atravs da criao de regras para se descantar, ou seja, para se cantar uma
voz no escrita sobre um cantus firmus, evoluindo a voz acrescentada ao mesmo
ritmo da melodia, nota-contra-nota, e sempre formando consonncias com ela. Em
finais do sculo XIII as regras do descante proibiam as quintas e oitavas perfeitas
consecutivas, mas autorizavam um n m e r o limitado de terceiras ou sextas paralelas.
N A W M 28 C A R O L :

Salve, sancta parens

O segundo coro ou refro desta cano escrito no estilo do descante improvisado


ingls (exemplo 5.2). As vozes extremas evoluem quase sempre em sextas paralelas,
enquanto a voz do meio canta uma terceira acima da voz mais grave, criando um
164

intervalo de quarta em relao voz superior. Os compassos 16 a 19 ilustram a tcnica


de fazer uma cadncia, alargando os intervalos de sexta e terceira paralelas para a
oitava e a quinta, retomando depois o movimento paralelo at cadncia seguinte.
Exemplo 5.2 Refro de carol: Salve, sancta parens
15

Rurden n
Jt

f-m-f
san - cta

S a l -

ir

tt

tt

ri J , 1
& gr i ve,

rens,

] J 1 Ji-J

i 0n 4 'i
r

1 r.
Sal

ve.

san - cta

pa

san - cta

pa

rens,

1i

Sal

jiJ 1
ve.

rens,

Stf/ve, santa me...


Fonte: John Stevens (ed.), Mediaeval Carols. Musica Britannica, 4, Londres, 1952, p. 71.

A msica inglesa, que comeava a tornar-se conhecida no continente nos primeiros anos do sculo xv, p o d e r ter fornecido o exemplo das sucesses
de sexta-terceira que tanto fascinaram os compositores continentais (v. exemplo 5.2,
compassos 18-19). Entre cerca de 1420 e 1450 esta forma de escrita musical afectou
todos os tipos de c o m p o s i o . A sua designao habitual fauxbourdon. No sentido
estrito do termo, um fauxbourdon era uma c o m p o s i o escrita a duas vozes que
evolua em sextas paralelas com oitavas intercaladas e sempre com uma oitava no
final de cada frase; a estas vozes escritas acrescentava-se na e x e c u o uma terceira
voz, movendo-se invariavelmente uma quarta abaixo do soprano. A sonoridade do
fauxbourdon assemelhava-se, por conseguinte, de certas passagens do descante
ingls; a diferena estava em que no fauxbordon a melodia principal era a do soprano
(v. N A W M 30), enquanto nas composies inglesas a melodia do cantus firmus se
fazia geralmente ouvir na voz do meio ou na voz mais grave.
A tcnica do fauxbourdon era usada principalmente na c o m p o s i o dos cnticos
mais simples do ofcio (hinos e antfonas) e dos salmos e textos semelhantes aos dos
salmos, como o Magnificai e o Te Deum. Todavia, a c o n s e q u n c i a prtica mais i m portante deste dispositivo no foi a produo de tais peas, mas sim a emergncia, em
meados do sculo, de um novo estilo de escrita a trs vozes. Neste estilo a linha meldica principal encontra-se na voz mais aguda, aspecto que o aproxima da cantilena
do sculo xiv, mas h diferenas importantes. No estilo de cantilena, mais antigo, as
duas vozes mais graves mantinham-se, por assim dizer, isoladas, adoptando um ritmo
mais lento e funcionando como um pano de fundo mais ou menos neutro para a
melodia. Agora, pelo contrrio, a voz mais aguda e o tenor esto interligados como
num dueto; estas duas vozes e mais tarde t a m b m o contratenor tornam-se
quase iguais em importncia e no ritmo (se bem que o soprano possa ser enriquecido
por notas ornamentais), sendo as trs assimiladas naquilo que , em c o m p a r a o com
o sculo anterior, uma sonoridade mais consonante e uma progresso mais harmoniosa das sonoridades dentro da frase. Este novo estilo exerceu uma forte influncia
sobre todos os tipos de c o m p o s i e s influncia no sentido de uma textura
FAUXBOURDON

165

homofnica (ou homorrtmica), de harmonias consonantes e do reconhecimento da


sonoridade de sexta-terceira como um elemento fundamental do vocbulo harmnico.
O M A N U S C R I T O D E O L D H A L L A mais importante colectnea de msica inglesa da
primeira parte do sculo xv o manuscrito de O l d H a l l . Este contm 1 4 7 composies datadas de cerca de 1 3 7 0 a 1 4 2 0 , das quais, aproximadamente, quatro quintos
so obras sobre diversas seces do ordinrio da missa, sendo as restantes motetes,
hinos e sequncias. A maioria das partes da missa so em estilo de descante ingls,
modificado em certos casos pela mais acentuada actividade meldica da voz superior;
muitas vezes incorporam melodias de cantocho numa das vozes intermdias. A s s i m ,
por exemplo, um Sanctus de Leonel Power uma c o m p o s i o a quatro vozes com
o cantus firmus no tenor, que evolui frequentemente acima do contratenor. Este tipo
de c o m p o s i o , com a melodia de c a n t o c h o na segunda voz mais grave de uma
textura a quatro vozes, no s permite uma maior liberdade de tratamento harmnico
por parte do compositor como historicamente importante enquanto prenncio da
forma como viria a ser usado o tenor de cantocho nas missas do final do sculo xv
e incio do sculo x v i . Outros trechos da missa includos no manuscrito de O l d H a l l
so em estilo de cantilena, com a melodia principal no soprano; noutros ainda a
melodia de cantocho surge, quer nesta, quer naquela voz, como um cantus firmus
errante. Cerca de um stimo das c o m p o s i e s desta colectnea, incluindo, quer
trechos da missa, quer peas sobre outros textos, so no estilo do motete isorrtmico.
Os traos caractersticos do estilo musical ingls tornaram-se conhecidos no continente atravs do grande n m e r o de obras inglesas da primeira metade do sculo xv
copiadas em manuscritos continentais. A influncia que exerceram atestada por um
poema francs de cerca de 1 4 4 0 - 1 4 4 2 , em que se fala da contenance angloise (maneira ou estilo ingls), que teria contribudo para tornar a msica continental da poca
to alegre e brilhantemente consonante, cheia de maravilhoso encanto (v. vinheta).
No poema de Martin Le Franc apresentado a seguir alude-se concretamente ao mais
importante compositor ingls desse tempo, John Dunstable (c. 1 3 8 5 - 1 4 5 3 ) .
3

quase certo que Dunstable ter passado uma parte da vida ao


servio do duque de Bedford, regente ingls de Frana entre 1 4 2 2 e 1 4 3 5 e comandante dos exrcitos ingleses que enfrentaram Joana d ' A r c ; as vastas possesses e as
ambies que os Ingleses tinham nesta p o c a em Frana explicam, em parte, a
presena de Dunstable e de muitos compositores ingleses no continente, bem como
a difuso da sua msica.
As c o m p o s i e s de Dunstable, das quais conhecemos cerca de setenta, compreendem exemplos de todos os principais tipos e estilos de polifonia cultivados no seu
tempo: motetes isorrtmicos, partes do ordinrio da missa, cantigas profanas e obras
a trs vozes sobre os mais diversos textos litrgicos. Os seus doze motetes isorrtmicos atestam a grande vitalidade desta antiga e veneranda forma de c o m p o s i o ainda
no incio do sculo xv. O seu motete mais famoso, uma c o m p o s i o a quatro vozes
que combina o hino Veni Creator Spiritus e a sequncia Veni Sancte Spiritus, no
apenas um magnfico exemplo de estrutura isorrtmica, mas t a m b m uma pea mu-

JOHN DUNSTABLE

The Old Hall Manuscript, i, 2, A. Hughes e M. Bent (ed.), American Institute of Musicology,
1969, e C M M , 46, 357-360.
3

166

Q ^ 5 )
MARTIN L E F R A N C D E S C R E V E A MSICA D O SEU T E M P O E M

Tapissier, Carmen, Cesaris


Na pas longtemps si bien chanterrent
Quilz esbahirent tout paris
Et tous ceulx qui les frequenterrent;
Mais oncques jour ne deschanterrent
En mlodie de tels chois
Ce mont dit qui les hanterrent
Que G. Du Fay et Binchois.
Car Hz ont nouvelle pratique
De faire frisque concordance
En haulte et en basse musique
En fainte, en pause, et en muance
Et ont prins de la contenance
Angloise et ensuy Dunstable
Pour quoy merveilleuse plaisance
Rend leur chant joyeux et notable.

Le Champion des dames,

1440-1442

Tapissier, Carmen, Cesaris


Pouco tempo faz to bem cantavam
Que assombravam Paris inteira
E todos os que os frequentavam;
Mas veio o dia em que no descantaram
Melodias to excelentes
Disse-me quem os ouviu
Como G. Dufay e Binchois.
Pois eles tm uma nova prtica
De fazer vivas consonncias
Em alta e em baixa msica,
Em inveno, em pausas, e em mutanas.
E fizeram sua a maneira
Inglesa e seguiram Dunstable
Por isso um maravilhoso encanto
Torna o seu canto alegre e notvel.

Texto francs in C. Van den Borren, Guillaume Dufay: son importance dans l'volution de la musique au xv' sicle,
1926, pp. 53-54, trad. C. V. Palisca.

sical extremamente impressiva, encarnando a predileco inglesa por uma sonoridade


plena. Alguns dos trechos do ordinrio da missa, que constituem cerca de um tero
das obras conhecidas de Dunstable, so t a m b m construdos sobre uma melodia
litrgica apresentada isorritmicamente no tenor. S o escassas as canes profanas
atribudas a Dunstable: entre estas, O rosa bella e Puisque m'amour ilustram as
expressivas melodias lricas e o lmpido perfil harmnico da msica do seu tempo.
A s mais numerosas e, historicamente, as
mais importantes obras de Dunstable so as peas sacras a trs vozes c o m p o s i e s
sobre antfonas, hinos e outros textos litrgicos ou bblicos. Estas peas so compostas de diversas maneiras: algumas tm o cantus firmus na voz do tenor; outras tm
uma linha meldica ornamentada no soprano e uma melodia extrada de outra pea
na voz do meio, que evolui quase sempre em terceiras e sextas acima do tenor; outras
tm uma melodia de cantocho ornamentada no soprano (v. exemplo 5.3); outras
ainda so compostas livremente, sem material temtico extrado de outro reportrio.
Nesta ltima categoria inclui-se a antfona Quam pulchra es ( N A W M 29), obra que
no s exemplifica o estilo de Dunstable, como t a m b m ilustra algumas evolues
histricas importantes.

MSICA SACRA A TRS VOZES D E D U N S T A B L E

Exemplo 5.3 John Dunstable, voz superior de motete: Regina caeli laetare

gHUDfUl ;IM|J U . , r i r j J T 1 i J n i j i i ^
, -

lae - ta lae - ta -

167

^>J fl|jJJ3]|JJt UJCTlJ.J Hj> lJI]j


r

Entre os m s i c o s ingleses que estiveram no continente depois de Dunstable devemos referir os seguintes: Walter Frye (perodo de actividade, c. 1450-1475), compositor de missas, motetes e chansons, e John Hothby (1487), que trabalhou em
L u c c a e noutras cidades italianas durante boa parte da vida.
U m gnero musical muito cultivado em Inglaterra era a antfona
votiva, c o m p o s i o sacra em louvor de determinado santo ou, mais frequentemente,
da V i r g e m M a r i a . U m a grande coleco destas antfonas, em elaborados arranjos
polifnicos para cinco a nove vozes, est reunida num livro de coro de finais do
sculo xv no Colgio de Eton. A sonoridade plena destas obras, a alternncia de
grupos de vozes maiores e menores e a diviso em larga escala em trechos de tempo
ora perfeito, ora imperfeito, so caractersticas da c o m p o s i o de antfonas votivas e
missas em Inglaterra at meados do sculo x v i .

ANTFONAS VOTIVAS

NAWM

29

JOHN DUNSTABLE, MOTETE:

Quam pulchra es

As trs vozes so semelhantes no carcter e de importncia quase igual; a maior parte


do tempo movem-se ao mesmo ritmo e, geralmente, pronunciam em simutneo as
mesmas slabas. Assim, a textura musical a mesma do conductus, e o breve melisma
no final da palavra alleluia est de acordo com o estilo de conductus ornamentado.
A forma da msica no era limitada por um cantus firmus, nem por um esquema
estrutural, como o do motete isorrtmico, nem por qualquer modelo prescrito de
repeties ou diviso em partes, como nas formes fixes do tipo do viralai ou do rondei.
O compositor tinha, por conseguinte, toda a liberdade para adoptar uma configurao
formal inspirada pelo texto.
Dunstable dividiu a pea em duas partes. A primeira parte (compassos 1-38)
inclui, em forma abreviada, os versculos 6, 7, 5, 4 e 11 do captulo 7 do Cntico de
Salomo; a segunda parte, comeando em et videamus, corresponde ao versculo 12,
acrescido de um alleluia. A primeira parte, mais longa, pontuada j prximo do fim
pelas notas sustentadas sobre a palavra veni); o esquema de subdiviso 9 + 9+ l l + 8
compassos, com cadncias em D, D, R e Sol: A segunda parte subdivide-se simetricamente em (4 + 3) + (6 + 3) + 4 compassos, com cadncias em F, R, D, R e
D. As sub-divises musicais da primeira parte correspondem diviso do texto em
versculos; as da segunda parte so menos ntidas, dado que as subdivises do texto
so menos marcadas do que na primeira, mas o alleluia destaca-se claramente pelo seu
melisma e pelo ritmo meldico e harmnico mais vivo medida que se aproxima a
cadncia final.
No s a forma musical, nos seus traos gerais, determinada pelo texto, como
tambm a configurao de muitas frases se molda pelo ritmo da letra, como pode
notar-se na declamao em notas repetidas de statura tua assimilata est, mala Pnica
e ibi dabo tibi. Outros aspectos de pormenor so tambm dignos de nota, por exemplo,
168

a recorrncia do intervalo meldico de terceira na voz mais aguda, o delinear ocasional de uma trade na melodia (por exemplo, comp. 43, 46, 55) e o uso do estilo de
fauxbourdon, principalmente antes das cadncias.
A C A R O L Outra forma de composio inglesa que floresceu no sculo xv foi a
carol. Tal como o rondeau e a ballata, a carol era na origem uma cantiga de d a n a
monofnica em que alternavam um solista e um coro. No sculo xv era j uma forma
estilizada, uma c o m p o s i o a duas ou trs vozes (por vezes quatro) sobre um poema
religioso de estilo popular, frequentemente sobre um tema da encarnao e por vezes
escrito numa mistura de versos rimados ingleses e latinos. Na forma, a carol compunha-se de um certo n m e r o de estrofes, todas cantadas com a mesma msica, e de um
burden (coro) ou refro com a sua frase musical prpria, que era cantada no incio
e depois repetida a seguir a cada estrofe. As carols no eram canes populares, mas
as suas melodias frescas, despojadas, e a a n i m a o dos ritmos ternrios do-lhes uma
feio nitidamente popular e um carcter inequivocamente ingls.
NAWM

28

CAROL:

Salve, sancta parens

Esta pea j foi atrs citada como exemplo de descante ingls (v. tambm exemplo 5.2).
A letra do refro tem duas verses musicais diferentes, primeiro a duas vozes, com a voz
superior quase sempre em sextas paralelas, e depois com uma terceira voz introduzida entre
as duas da mesma forma como anteriormente teria sido improvisada, criando sucesses de
sexta-terceira. A msica das duas estrofes em contraponto livre a duas vozes.
O M O T E T E D O S C U L O xv Quam pulchra es vem classificado na edio de referncia
das obras de Dunstable como um motete. Este termo, que at agora utilizmos para
designar a forma francesa do sculo XIII e a forma isorrtmica do sculo xiv e incio
do sculo xv, comeara j no sculo xiv a ganhar um sentido mais amplo. Originalmente, o motete era uma c o m p o s i o sobre um texto litrgico para ser interpretada
na igreja; como tivemos ocasio de ver, em finais do sculo XIII o termo aplicava-se
tambm a obras com textos profanos, incluindo at as que utilizavam uma melodia
profana como cantus firmus do tenor. Nos motetes isorrtmicos do sculo xiv e
princpio do sculo xv os tenores eram, geralmente, melodias de cantocho, e estes
motetes conservavam ainda outras caractersticas tradicionais, nomeadamente os textos mltiplos e uma textura fortemente contrapontstica. O motete isorrtmico era uma
forma conservadora, s at certo ponto participando na e v o l u o geral do estilo
musical de finais do sculo xiv e incio do seguinte; por volta de 1450 tinha-se
tornado um anacronismo e desapareceu. Alguns motetes foram escritos ainda depois
dessa data com tenores de cantocho, mas em tudo o mais sem grandes semelhanas
relativamente aos antigos tipos medievais.
Entretanto, na primeira metade do sculo xv o termo motete c o m e o u t a m b m a
ser aplicado a peas escritas sobre textos litrgicos ou mesmo profanos, no mais novo
estilo musical da poca. Este significado mais lato da palavra prevaleceu at aos
nossos dias: um motete, neste sentido, pode designar quase qualquer c o m p o s i o
polifnica sobre um texto latino (excepto os do ordinrio da missa), assim abrangendo formas to diversas como antfonas, responsrios e outros textos do prprio e dos
ofcios. A partir do sculo x v i , o termo passou t a m b m a aplicar-se a c o m p o s i e s
sacras em outras lnguas alm do latim.
169

A m s i c a no ducado da Borgonha
Os duques da Borgonha, embora vassalos feudais dos reis de Frana, tinham um
poder praticamente igual ao dos seus suseranos. Ao longo da segunda metade do
sculo xiv e nos primeiros anos do sculo xv, atravs de uma srie de casamentos
polticos e de uma estratgia diplomtica que tirou o m x i m o partido dos desaires dos
reis de Frana na guerra dos C e m Anos, foram adquirindo territrios que abarcavam
boa parte daquilo que so hoje a Holanda, a Blgica, o Nordeste da Frana, o
Luxemburgo e a Lorena e anexaram-nos aos seus feudos de origem, o ducado e
condado da Borgonha, no Centro-Leste da Frana. Os duques governaram este conjunto de possesses como saberanos praticamente independentes at 1477. Embora a
capital nominal fosse Dijon, no tinham residncia principal fixa em qualquer cidade,
antes faziam estadas mais ou menos prolongadas em diversos pontos dos seus domnios. A rbita principal da peripattica corte da Borgonha a partir de meados do
sculo abrangia L i l l e , Bruges, Gand e, especialmente, Bruxelas, ou seja, uma rea que
compreende a moderna Blgica e o extremo nordeste da Frana. A maioria dos
grandes compositores nortenhos de finais do sculo xv eram oriundos desta regio,
e muitos deles estiveram ligados, de uma maneira ou de outra, corte borgonhesa.
Hubert e Jan van E y c k contam-se entre os pintores que gozaram da proteco dos
duques.
Cronologia

1417: fim do cisma papal.


1431: execuo de Joana d'Arc.
1436: consagrao de Santa Maria dei Fiore
(Duomo), em Florena, com a pea de
Dufay Nuper rosarum flores.
1453: fim da guerra dos Cem Anos.
1454: Gutenberg (1398-1468) inventa a impresso com caracteres mveis.
1474 (27 de Novembro): morte de Dufay.

1477: batalha de Nancy, morte de Carlos,


o Temerrio; fim do ducado da Borgonha.
1478: Lorenzo de' Medici governa Florena.
1485: dinastia Tudor em Inglaterra (at 1603).
1492: primeira viagem de Colombo Amrica.
1495: Leonardo da Vinci, A ltima Ceia.
1496: Franchino Gaffurio, Practica musice.
1497 (6 de Fevereiro): morte de Ockeghem.

No final do sculo xiv e incio do sculo xv foram criadas um pouco por toda a
Europa capelas com excelentes recursos musicais: papas, imperadores, reis e prncipes disputavam os servios dos cantores e compositores eminentes. Tinctoris, um
terico flamengo, escrevendo por volta de 1475, diz-nos que as recompensas oferecidas, em honorrios e riquezas, a tal ponto estimulavam os talentos que no seu tempo
a msica parecia u m a nova arte, cuja fonte estava nos ingleses, com Dunstable
cabea, e nos franceses, entre os quais este se inclua, Dufay e Binchois.
Os duques da Borgonha tinham uma capela, com um corpo auxiliar de compositores, cantores e instrumentistas que faziam msica para os servios divinos, contribuindo t a m b m provavelmente para os divertimentos profanos da corte, e acompanhavam o seu senhor nas viagens. A corte e a capela de Filipe, o Bom, duque da
Borgonha entre 1419 e 1467, foram as mais brilhantes da Europa. A capela
borgonhesa contava com vinte e oito msicos quando Filipe, o Ousado, morreu em
1404; em seguida, aps um perodo de inactividade, foi reorganizada e em 1445
170

Divertimentos ao ar livre
na corte de Filipe, o Bom
(1396-1467), duque da
Borgonha. Msicos tocam
para o duque (ao centro) e
para os seus convivas, enquanto, em segundo plano,
caadores perseguem a
presa. Atribudo a Jan van
Eyck, 1430-1431
compunha-se de dezasseis capeles. Nas primeiras dcadas do sculo os msicos
eram recrutados principalmente no Norte da Frana. C o m o Filipe, o Bom, e o seu
sucessor, Carlos, o Temerrio (1467-1477), passaram pouco tempo em Dijon, capital
da Borgonha, permanecendo quase sempre no Norte, a maioria dos m s i c o s eram
naturais da Flandres e dos Pases Baixos. A l m da capela, Filipe, o Bom, tinha ainda
um grupo de menestris tocadores de trombeta, tambor, viela, alade, harpa,
rgo, gaita de foles e charamela , entre os quais se contavam franceses, italianos,
alemes e portugueses. A atmosfera cosmopolita desta corte do sculo xv era ainda
reforada pelas frequentes visitas de msicos estrangeiros e pela enorme mobilidade
dos prprios elementos da capela, passando do servio de um para o de outro senhor
em busca de melhores oportunidades. Nestas circunstncias, o estilo musical no
poderia ser seno internacional; o prestgio da corte borgonhesa era tal que o tipo de
msica a cultivado influenciou outros centros musicais europeus, como as capelas do
papa em Roma, do imperador da Alemanha, dos reis de Frana e Inglaterra e das
diversas cortes italianas, bem como dos coros das catedrais, tanto mais que muitos
dos msicos destes centros haviam estado em tempos, ou esperavam vir a estar um
dia, ao servio do prprio duque da Borgonha.
habitualmente associado corte da Borgonha, embora, provavelmente, nunca tenha sido um elemento regular da capela ducal. Nasceu por volta
GUILLAUME DUFAY

171

de 1400 em Cambrai, ou nos arredores, e tornou-se menino do coro da catedral em


1409. Em 1420 encontrava-se j em Itlia, onde esteve ao servio da famlia
Malatesta, em Pesaro, at cerca de 1426. De 1428 a 1433 foi membro da capela papal
em Roma. A p s um interldio de dois anos ao servio do duque de Sabia (cujos
territrios incluam ento uma parte do actual Noroeste da Itlia e da regio ocidental
da Sua, alm da provncia francesa de Sabia), Dufay voltou a integrar a capela do
papa, em Florena e Bolonha, de 1435 a 1437. Desde, pelo menos, 1439 at 1450
Dufay passou a maior parte do tempo em Cambrai, em cuja catedral o papa Eugnio
IV lhe concedeu a dignidade de c n e g o e uma prebenda. Em 1452 voltou a desempenhar as funes de mestre do coro do duque de Sabia, provavelmente at 1458;
regressou depois a Cambrai, onde morreu, em 1474. Era um homem excepcionalmente instrudo, pois frequentara a escola de uma catedral e era doutor em Direito
C a n n i c o pela Universidade de Bolonha; se foi nomeado para cargos eclesisticos
importantes, no foi por causa da sua msica embora fosse muito admirado enquanto compositor , mas por causa da sua erudio.
As obras de Dufay e dos seus c o n t e m p o r n e o s conservaram-se num grande nmero de manuscritos, principalmente de origem italiana. Os mais importantes de entre
estes so um manuscrito que hoje se encontra na Biblioteca Bodleina de Oxford
(canonici mise. 213), copiado do Norte de Itlia por volta de 1460 e contendo 325

Guillaume Dufay, junto de um rgo portativo, e Gilles Binchois, com uma harpa na mo,
numa miniatura ilustrando o poema de Martin le Franc Champion des dames (1440-1442; v. vinheta) (Paris, Bibliothque nationale, ms. fr. 12 476)
172

obras que datam, aproximadamente, de 1400 a 1440, e os cdices de Trento, sete


volumes actualmente na biblioteca do Museu Nacional do Castello dei Buonconsiglio,
em Trento, contendo mais de 1600 c o m p o s i e s escritas entre 1400 e 1475. As transcries destes e de outros manuscritos so abundantes nas edies musicais modernas.
Os principais tipos de c o m p o s i o no perodo borgonhs foram as missas, os
magnificais, os motetes e as chansons profanas com textos em francs. A c o m b i n a o
predominante de vozes era a mesma da ballade francesa e da ballata italiana: tenor
e contratenor, evoluindo ambos no mbito d-sol, e um soprano, ou discantus, no
excendendo geralmente a amplitude de uma d c i m a (l a d" ou d' a mi"). Tal como
no sculo xiv, a tendncia era para que na interpretao cada linha meldica tivesse
um timbre diferente e o conjunto da pea uma textura transparente, com p r e d o m n i o
do discantus como melodia principal. O estilo, de um modo geral, pode ser definido
como uma c o m b i n a o da suavidade homofnica do fauxbourdon com uma certa
dose de liberdade meldica e independncia contrapontstica, incluindo um ou outro
momento de imitao. A linha meldica tpica do discantus evolui em frases lricas,
expressivas, desembocando em graciosos melismas antes das cadncias importantes.

Exemplo 5.4 Frmulas cadenciais


a) Dufay, motete

b) Binchois, rondei

A frmula cadenciai preferida continuava a ser na maioria dos casos a do sculo


xiv (exemplo 3.13), sendo a figura ornamental de Landini t a m b m muito corrente
(exemplo 4.3), mas, a par deste tipo mais antigo de cadncia, encontramos na escrita
a trs vozes uma variao sobre a progresso da sexta maior para a oitava, na qual
a voz mais grave sobe uma oitava, de forma que o ouvido capta uma quarta ascendente nas notas mais graves da sucesso sexta-oitava [como na moderna cadncia
dominante-tnica; v. exemplo 5.4, b) e c)].
A grande maioria das c o m p o s i e s do perodo b o r g o n h s eram numa ou noutra
forma de compasso ternrio, com frequentes misturas de ritmos, resultando na combinao das estruturas J J J e J J J J J J (v. exemplo 5.4). O compasso binrio era
usado principalmente em substituies de obras mais longas como um meio de
introduzir um certo contraste.
173

NAWM

45

G U I L L A U M E D U F A Y , BALLADE.-

Resvellies vous et faites chiere lye

Na boa e requintada tradio da ballade, esta pea muito mais ornamentada do que
o rondei. Despertai e alegrai-vos a mensagem que dirige aos amantes. Foi escrita
para o casamento de Carlo Malatesta e Vittoria Colonna, sobrinha do papa Martinho V,
em 1423, quando Dufay se encontrava ao servio da famlia mais poderosa de Rimini
e Pesaro. A aclamao nobre Carlos, dirigida ao noivo, composta em acordes sustentados com fermatas, enquanto o apelido Malatesta suscita uma orgia de rpidas tercinas. Temos aqui um perfeito exemplo do estilo dominado pelo soprano, pois nenhuma
das duas outras partes susceptvel de interpretao vocal, embora os instrumentistas
se associassem, provavelmente, ao solista para cantarem as palavras Charle gentil.
A C H A N S O N B O R G O N H E S A N o sculo xv chanson era a designao genrica para
qualquer c o m p o s i o polifnica sobre um texto profano em francs. Nesta poca as
chansons eram, de facto, canes a solo com acompanhamento. Os seus textos
quase sempre poemas de amor seguiam na maioria dos casos o modelo do
rondei, umas vezes na forma tradicional com refro de dois versos, outras numa forma
desenvolvida, como a do rondei quatrain ou cinquain, que tinha, respectivamente,
estrofes e refres de quatro e cinco versos. As chansons foram o produto mais
caracterstico da escola borgonhesa. Entretanto, os compositores continuavam a escrever ballades na forma tradicional aabC.
NAWM

46 D U F A Y ,

RONDEL:

Adieu ces bons vins de Lannoys

Este Adieu ces bons vins de Lannoys (Adeus, bons vinhos de Lannoys), de Dufay,
que foi datado de 1426, um exemplo de rondei cinquain. Segue a forma normal
ABaAabAB. Uma caracterstica digna de nota a mudana ocasional da diviso ternria
para binria do compasso numa das vozes de \ para \ na transcrio moderna.
O tenor certamente instrumental, uma vez que no tem notas suficientes para as
slabas do texto.
G I L L E S B I N C H O I S Outro notvel meste da chanson foi Gilles Binchois. Nascido,
provavelmente, em M o n s por volta de 1400, parece ter conciliado na juventude a
actividade musical com uma carreira militar; a partir da dcada de 1420 e at se retirar
para Soignies, em 1453, fez parte da capela do duque Filipe, o Bom. As chansons de
Binchois exprimem admiravelmente um sentimento de terna melancolia, matizado de
desejo sensual. O encanto comovente das melodias, a sonoridade lmpida e colorida
das vozes e instrumentos e as propores miniaturais do conjunto conjugam-se para
evocarem no nosso esprito a imagem de um mundo visionrio, estranhamente familiar, embora distante, no limiar entre a Idade M d i a e o Renascimento.

NAWM

30

G U I L L A U M E D U F A Y , HINO:

Conditor alme siderum

A influncia do estilo do fauxbourdon no motete borgonhs pode ser comprovada na


textura predominantemente homofnica e na frequncia das sonoridades de sexta-terceira dos motetes de Dufay, em particular nos hinos, por exemplo, neste Conditor
alme siderum (Generoso criador das estrelas). Aqui o cantocho situa-se no cantus,
enquanto o tenor se harmoniza com ele principalmente em sextas e oitavas. Tal como
no descante ingls, uma voz mdia improvisada completa a harmonia. Era costume
cantar os versculos do hino alternadamente em cantocho e fauxbourdon.
174

MoTETEs B O R G O N H E S E S T o forte era o poder de atraco deste estilo musical borgonhs que a sua tradio ainda subsistia na Europa muito depois de o ducado da Borgonha ter deixado de existir enquanto poder poltico independente. N o havia, de incio,
um estilo sacro distinto do estilo profano: tanto motetes como missas eram escritos
maneira das chansos, com um soprano solo melodicamente livre associado a um
tenor e apoiado por um contratenor na habitual textura a trs vozes. O soprano podia
ser composto de novo, mas em muitos casos era uma verso embelezada de uma pea
de cantocho; por exemplo, na c o m p o s i o Alma Redemptoris Mater de Dufay o
soprano uma melodia de cantocho embelezada. Este procedimento radicalmente
diferente do modo como tais temas eram utilizados no tenor do antigo motete dos
sculos xiii e xiv. A a melodia litrgica no era mais do que uma base para a estrutura
da pea; bastava que estivesse presente, mesmo que absolutamente distorcida no
ritmo e que nenhum ouvinte fosse capaz de a reconhecer, para desempenhar a funo
que dela se exigia. Nos motetes borgonheses, pelo contrrio, pretendia-se que as
melodias gregorianas fossem reconhecidas; estas no se limitavam a ser um resduo
simblico da tradio, eram t a m b m uma parte concreta e musicalmente expressiva
da composio.
Alm dos motetes ao moderno estilo da chanson, Dufay e os seus c o n t e m p o r neos continuaram a cultivar ocasionalmente o costume exemplificado por C i c o n i a
em Veneza e por muitos compositores de finais do sculo x i v de escreverem
motetes i s o n t m i c o s para cerimnias pblicas solenes, uma vez que se considerava
apropriado a tais ocasies um estilo musical arcaico e um no menos arcaico estilo
literrio. F o i assim que Dufay escreveu a obra Nuper rosarum flores, interpretada na
consagrao da igreja de Santa M a r i a dei Fiore (Duomo), em Florena, em 1436.
O papa Eugnio IV oficiou em pessoa. Um escritor que assistiu c o n s a g r a o
4

Catedral de Santa Maria dei Fiore, em Florena. Parece que as propores da cpula, desenhada
por Brunelleschi, tero inspirado a Dufay a forma do motete Nuper rosarum flores (NAWM 31),
escrito para a consagrao da igreja em 1436
4

Publ. in HAM, 65.


175

(v. vinheta) descreveu as vestes de cores vivas dos trombeteiros, vielistas, tocadores
de outros instrumentos e dos coros, que, ao cantarem, infundiam no ouvinte temor e
respeito, de modo que, conjugados entre si, o som da msica, o perfume do incenso
e o espectculo dos belos enfeites enchiam o espectador de fervor religioso.
NAWM 31 GUILLAUME DUFAY, MOTETE: Nuper rosarum flores

Descobriu-se que as propores rtmicas de conjunto, bem como muitos aspectos de


pormenor do motete isorrtmico a quatro vozes de Dufay Nuper rosarum flores
Terribilis est locus iste (As rosas chegaram h pouco Este lugar terrvel), correspondem exactamente s propores da cpula da Duomo, desenhada pelo famoso
arquitecto Filippo Brunelleschi de acordo com as propores musicais dos antigos
tratados. Uma caracterstica inabitual do motete que o cantus firmus, o intrito da
missa para a consagrao de uma igreja, Terribilis est locus iste, entregue a dois
tenores que o cantam com uma quinta de intervalo, com entradas desfasadas e valores
de notas diferentes. Estes aspecto foi posto em paralelo com a dupla abbada utilizada
na cpula de Brunelleschi . O nmero 7 desempenha um papel mstico no motete, bem
como em todo o simbolismo eclesistico medieval, onde representa os sete pilares da
igreja crist. O texto tem 7 versos por estrofe e 7 slabas por verso. Cada um dos
quatro perodos isorrtmicos contm 7 duplex longas ou maximodi (14 compassos da
transcrio) de duetos livres das vozes superiores e 7 em que se lhes associam os
tenores isorrtmicos. Alm disso, cada um dos duetos organiza-se em 3 + 4 longae
(6 + 8 compassos). No s os tenores repetem a mesma msica quatro vezes em
mensuraes diferentes, como a voz superior, do segundo perodo at ao quarto, faz
variaes sobre a msica do primeiro. A nica assimetria importante deriva do facto
de as estrofes no coincidirem com os perodos isorrtmicos, pois o primeiro perodo
abrange treze versos, aps o que a msica se torna cada vez mais melismtica.
5

GIANOZZO MANETTI FOI TESTEMUNHA OCULAR DO SERVIO RELIGIOSO DE CONSAGRAO DA DUOMO

Os sentidos de todos comearam a empolgar-se [...] Mas elevao da sagrada hstia todo
o espao do templo se encheu de tais coros de harmonia e de um tal concerto de instrumentos
vrios que dir-se-ia (no sem razo) que as sinfonias e cnticos dos anjos e do divino paraso
haviam sido enviados do cu para nos segredarem aos ouvidos uma inacreditvel doura
celestial. E, assim, nesse momento vi-me to possudo de xtase que julguei gozar a vida dos
eleitos aqui na Terra; se o mesmo aconteceu aos outros presentes, no sei diz-lo, mas, quanto
ao meu caso, posso testemunh-lo.
Cit. in Dufay, Opera omnia, Van and Besseler (ed.), 2, xxvn.

F o i nas missas que os compositores do perodo borgonhs desenvolveram


um estilo musical especificamente sacro, fazendo delas o principal veculo do pensamento e dos esforos dos compositores. J c h a m m o s a ateno para o nmero
crescente de composies polifnicas da missa em finais do sculo xiv e incio do
scuo xv. At cerca de 1 4 2 0 as diversas seces do ordinrio eram compostas como

MISSAS

176

V. Charles W. Warren, Brunelleschi's dome and Dufay's motet, MQ, 59, 1973, 92-105.

peas independentes ( e x c e p o da missa de Machaut e de algumas outras), embora


em certos casos tais trechos independentes pudessem ser reunidos por um compilador
num ciclo unificado. U m a das realizaes fundamentais do sculo xv foi tornar
prtica regular a c o m p o s i o polifnica do ordinrio como um todo musicalmente
uno. De incio s se estabelecia uma relao musical perceptvel entre um par de
seces (por exemplo, o Gloria e o Credo); gradualmente, a prtica foi-se alargando
at abranger todas as cinco divises do ordinrio. O motivo desta e v o l u o foi o
desejo dos msicos de darem coerncia a uma forma musical ampla e complexa; alm
disso, j existiam desde o princpio do sculo xiv agrupamentos cclicos similares das
peas de cantocho para o ordinrio.
E claro que se obtinha uma certa impresso de unidade musical quando todas as
cinco partes do ordinrio eram compostas no mesmo estilo geral, que no continente,
no incio do sculo xv, era, em geral, o da ballade ou chanson. Se, alm disso, cada
andamento tomasse para cantus firmus um cntico apropriado do Graduale (que
surgiria, geralmente, sob forma ornamentada, no soprano), a impresso de unidade
era reforada, mas mais pela associao litrgica do que pela semelhana musical,
uma vez que as melodias de cantocho no tinham forosamente uma relao temtica
entre si. (A uma missa em que sejam utilizados desta forma temas gregorianos d-se
o nome de missa choralis ou missa de cantocho.) O modo mais prtico de conseguir
uma interligao musical clara e perceptvel entre as vrias partes da missa usar em
todas elas o mesmo material temtico. A princpio a ligao consistia apenas em
iniciar cada andamento com o mesmo motivo m e l d i c o , geralmente no soprano (a
uma missa que utilize este processo d-se por vezes o nome de missa de motto), mas
esta tcnica que o ingls John Hothby usara t a m b m em L u c c a , nos seus
magnificais em breve foi substituda ou completada por outra, ou seja, o uso do
mesmo cantus firmus em todos os andamentos. A forma musical cclica que da
resulta chamar-se missa de cantus firmus ou missa de tenor. As primeiras missas
cclicas deste tipo foram escritas por compositores ingleses, mas a forma rapidamente
veio a ser adoptada no continente e na segunda metade do sculo xv j se tornara o
modo habitual de compor missas.
A tradio do motete medieval sugeria que a melodia extrada do reportrio do
cantocho fosse colocada no tenor, mas a nova concepo da msica do sculo xv
exigia que a voz mais grave estivesse livre para funcionar como alicerce, em especial
nas cadncias. Usar como voz mais grave uma dada linha meldica que no podia, no
essencial, ser modificada limitaria a liberdade do compositor. O tenor passou, assim,
a ser a segunda voz mais grave, colocando-se abaixo dela uma voz inicialmente
chamada contratenor bassus (contratenor baixo), mais tarde simplesmente bassus;
acima do tenor situava-se um segundo contratenor, chamado contratenor altus (contratenor altus), mais tarde altus; na posio mais alta ficava o soprano, designado quer
por cantus (melodia), quer por discantus (descante) ou superius (voz mais alta).
Estas quatro vozes surgiram em meados do sculo xv, e esta distribuio conservou-se at aos nossos dias, com raras interrupes, como a forma-padro.
Um outro legado do motete medieval foi o costume de escrever o tenor de uma
missa de cantus firmus em notas mais longas do que as restantes vozes e isorritmicamente, quer impondo uma certa estrutura rtmica a uma dada melodia de c a n t o c h o
e repetindo-a com a mesma estrutura, quer conservando o ritmo original de uma dada
melodia profana e alterando as sucessivas aparies da melodia, tornando-a quer mais
177

rpida, quer mais lenta, relativamente s outras vozes. A s s i m , tal como no motete
isorrtmico, a identidade da melodia extrada do cantocho podia ficar absolutamente
camuflada, tanto mais quanto se situava agora numa voz interior, e no na mais grave,
como sucedia no sculo xiv; ainda assim, o seu poder regulador, unificando as cinco
divises da missa, era inegvel. As melodias usadas como cantusfirmi eram extradas
dos cnticos do prprio ou do ofcio, ou ainda de uma fonte profana, quase sempre
o tenor de uma chanson; nem num caso nem noutro tinham a menor relao litrgica
com o ordinrio da missa. O nome da melodia tomada de emprstimo era dado
missa a que servia de cantus firmus.
Exemplo 5.5 Chanson: L'homme arm

r-

J 1

N -J
#^ L'hom
me,-H
fhom - me, l'homme ar
m doibt

on doub - ter,

-t

m, 1'homme ar - m
Fine

doibt on doub-ter.

On

fait

er

Que chas-cun se vien-gue_ar - mer D'un hau - bre - gon de

'

j L'homme
1 ar par-tout cri
Da Capo al fine

fer.

O homem armado inspira temor; por toda a parte se proclamou que todos devem armar-se com uma cota de
malha de ferro.

Entre tais obras contam-se as numerosas missas baseadas na popular cano


L'homme arm (O homem a r m a d o ; a melodia apresentada no exemplo 5.5), sobre
a qual quase todos os compositores de finais do sculo xv e do sculo x v i , de Dufay
e Ockeghem a Palestrina, escreveram, pelo menos, uma missa.
No exemplo 5.6 temos um trecho do Agnus Dei I da missa de Dufay sobre a
melodia de L'homme arm. manifesto que as palavras da missa no se adaptam bem
ao tenor, e daqui podemos inferir que este seria talvez tocado por um ou mais
instrumentos. O mesmo sucede com o baixo, que a dada altura (compassos 14-15)
pr-imita o tenor. As duas vozes superiores so mais fceis de cantar com o texto, mas
t a m b m aqui os manuscritos se mostram bastante vagos quanto colocao das
slabas, que era deixada ao critrio dos cantores. Digna de nota a complexidade
rtmica do contralto e do baixo nos compassos 22-23.
N A W M 63

ROBERT MORTON, CHANSON:

L'homme arm

Chegaram at ns muitos arranjos de L'homme arm, no podendo apontar-se claramente nenhum deles como fonte dos restantes. Nesta verso a melodia da cano
(exemplo 5.5) situa-se no tenor. A cano deve ter sido originalmente monofnica,
antes de ser adaptada pelos compositores de verses polifnicas. As quintas descendentes sugerem a trompa de uma sentinela anunciando a aproximao de tropas
inimigas. Este arranjo de Robert Morton parte da verso a trs vozes que ele prprio
ter comeado por compor, acrescentando-lhe um baixo, certamente para produzir um
efeito mais cheio na interpretao instrumental.
178

179

Cantus e tenor da ballade a trs vozes Se la face ay pale de Dufay (v. transcrio em NAWM 39a).
A segunda estrofe vem a seguir ao cantus. Este manuscrito contm cinquenta e duas peas de Dufay
(Oxford, Biblioteca Bodleiana, ms. canonici misc. 213)

NAWM

39 G U I L L A U M E

D U F A Y , MISSA:

Se la face ay pale

Nesta missa Dufay utiliza o tenor da ballade da sua prpria autoria como cantus firmus
( N A W M 39a), aplicando-lhe o sistema proporcional, de forma que o ouvimos a
diversas velocidades nos diversos andamentos ou partes de andamentos. No Gloria
(e tambm no Credo) o cantus firmus ouve-se trs vozes, primeiro com os valores
normais das notas aumentados para o triplo, depois para o dobro e, finalmente, em
valores normais, de forma que a esta terceira audio a melodia torna-se pela primeira
vez facilmente identificvel. Em consequncia, cada compasso do tenor corresponde
a trs compassos das outras vozes nos compassos 19-118, a dois compassos das outras
vozes nos compassos 125-158 e a um compasso nos compassos 165-198. Deste modo,
a repetio calculada da melodia d forma ao Gloria, forma que ainda reforada pelo
facto de cada entrada do cantus firmus ser precedida de um dueto.
Outra caracterstica unificadora, alm das repeties da melodia da ballade ao
longo de toda a missa, a utilizao daquilo a que se deu o nome de um motivo
principal. Cada uma das divises mais importantes de um andamento comea, na voz
superior, com o motivo que acompanha, no Gloria, as palavras Et in terra pax. H
tambm aluses a este motivo no interior dos andamentos, como, por exemplo, no
Gloria, nos compassos 40, 88, 119, 165 e 184.

A s missas de cantus firmus a quatro vozes so peas tardias na obra de Dufay,


na sua maioria posteriores a 1450. E bem evidente que tais composies so fruto de
m t o d o s de construo que as distinguem das chansons, dos motetes escritos
maneira de chansons e das missas do princpio do sculo. Alguns aspectos das missas
de cantus firmus de Dufay so caractersticos de um estilo musicial erudito que se
tornou dominante a partir de 1450. Todavia, a partir de c. 1430, a evoluo valorizou
principalmente os aspectos que viriam a distinguir o estilo musical da poca a que
chamamos Renascimento da Idade M d i a tardia: controle das dissonncias, sonoridades predominantemente consonantes, incluindo sucesses de sexta-terceira, igual
importncia das vozes, congruncia meldica e rtmica das diversas linhas, textura a
quatro vozes e recurso ocasional imitao.
180

Bibliografia
Colectneas de msica: fac-smiles e edies
Inglaterra
Fragmentos de Worcester: P M M M , 5, e Luther A. Dittmer (ed.), The Worcester Fragments:
a Catalogue Raisonn and Transcription, MSD, 2. Para todos os efeitos prticos, esta edio
superior de Anselm Hughes (ed.), Worcester Medieval Harmony of the Thirteenth and
Fourteenth Centuries, Nashdom Abbey, Plainsong and Medieval Music Society, 1928.
The Old Hall Manuscript, ed. A. Hughes e M. Bent, C M M , 46 (4 vols.).
O livro de coro de Eton, transcrito por F. L I . Harrison, encontra-se em M B , 10-12, e a
descrio e o catlogo in Annales musicologiques, 1, 1953, 151-175.
Carols medievais inglesas em M B , 4.
H. E. Wooldridge (ed.), Early English Harmony from the 10th to the 15th Century, 2 vols.,
1, fac-smiles, 2, transcries e notas, Londres, B. Quaritch, 1897-1913.
V. tambm C M M , 9, 19, 21, 50, e Early English Church Music, ed. F. L I . Harrison,
Londres, Stainer & Bell, 1963-, vol. 8.
Msica

continental,

missas

Cdices de Trento: fac-smile, Codex Tridentinus 87-93, Roma, Bibliopola, 1969-1970;


transcrio parcial nos seguintes volumes de Denkmler der Tonkunst in sterreich: 14-15
(ano 7), 22 (ano 11, pt. 1), 38 (ano 19, pt. 1), 53 (ano 27, pt. 1), 61 (ano 31), e 76 (ano 40);
cnones dos cdices de Trento, ed. R. Loyan, em C M M , 38.
Existe uma edio recente do Chansonnier El Escoriai, que contm peas atribudas a
Dunstable, Dufay, Binchois et ai: Martha K. Hanen, The Chansonnier El Escoriai, 2 vols.,
vol. 1, comentrios, vols. 2-3, transcries, Henryville, PA, Institute of Medieval Music, 1983.
Laurence Feininger (ed.), Monumento polyphoniae liturgicae, Roma, 1947-, srie i, ordinrio da missa (o vol. i desta srie inclui dez das mais antigas missas sobre L'homme arme),
e srie n, prprio da missa, edio erudita, onde se preservam todas as caractersticas dos
manuscritos originais.
Edies

de

compositores

individuais

John Dunstable, Complete Works, Manfred F. Bukofzer (ed.), M B , 8.


Guillaume Dufay, Opera omnia, H. Besseler (ed.), C M M , 1; os hinos de Dufay a trs e
quatro vozes constam tambm de uma edio organizada por R. Gerber, Das Chorwerck, 9 e
49, 1937.

Leitura aprofundada
Generalidades
Uma excelente panormica da msica renascentista o livro de Howard M. Brown, Music
in the Renaissance, Englewood Cliffs, N. J., Prentice-Hall, 1976; v. ainda, nesta obra de
Brown, as bibliografias no final de cada captulo.
Iain Fnlon (ed.), Music in Medieval and Early Modern Europe: Patronage, Sources, and
Texts, Cambridge, Cambridge University Press, 1981.
Msica

inglesa

Sobre a importncia do manuscrito W l , v. Edward Roesner, The origins of Wl, JAMS,


29, 1976, 337-380, e G L H W M , 2.
181

Sobre o cnone Sumer is icumen in, v. Jacques Handschin, The summer canon and its
background, M D , 3, 1949, 55-94, e 5, 1951, 65-113, e G L H W M , 2.
Sobre o fauxbourdon, v. Ann B. Scott, The beginnings of fauxbourdon: a new
interpretation*, JAMS, 24, 1971, 345-363.
Para uma panormica concisa da msica de Dunstable, v. Margaret Bent, Dunstable,
Oxford Studies of Composers 17, Londres, Oxford University Press, 1980, e para uma descrio das particularidades musicais inglesas, v. Sylvia W. Kenney, Walter Frye and the
Contenance Angloise, New Haven, Yale Universith Press, 1964.
O grande nmero de missas inglesas explicado em G. Reaney, The social implications
of polyphonic mass music in fourteenth-century England, M D , 38, 1984, 159-172.
Guillaume Dufay
A mais recente obra sobre Dufay de David Fallows, Dufay, Londres, Dent, 1982.
Algumas descobertas importantes so apresentadas em Charles Hamm, A Chronology of the
Works of Guillaume Dufay, Princeton, Princeton University Press, 1964, A. Planchart,
Guillaume Dufay's masses: notes and revisions*, M Q , 58, 1972, 1-23, e D. Fallows, Two
more Dufay songs reconstructed, E M , 3, 1975, 358-360, e 4, 1976, 99. C. Wrigth, Dufay
at Cambrai: discoveries and revisions*. JAMS, 28, 1975, 175-229, e G L H W M , 4, d-nos a
conhecer a actividade do compositor nos ltimos 35 anos da sua vida num importante centro
religioso, integrando essa actividade no seu contexto social muitos documentos em latim e
traduzidos.
Charles Warren, Brunelleschi's dome and Dufay's motet, M Q , 59, 1973, 97-105, analisa
as correspondncias matemticas entre o motete de Dufay e a arquitectura de Brunelleschi.
Msica

profana

H. M. Brown, Music in the French Secular Theatre, 1400-1550, e o volume que o


completa, Theatrical Chansons of the Fifteenth and Early Sixteenth Centuries, Cambridge,
M A , Harvard University Press, 1963, e Instruments and voices in the 15th-century chanson*,
in Current Thought in Musicology, Symposia in the Arts and the Humanities IV, ed. John W.
Grubbs, Austin, University of Texas Press, 1976, 89-138; sobre o rondel, M. Bent, The songs
of Dufay: some questions of form and authenticity*, E M , 8, 1980, 454-459; sobre o uso de
textos, D. Fallows, Words and music in two English songs of the mid-fifteenth century:
Charles d'Orleans and John Lydgate, E M , 5, 1977, 38-43.
Msica sacra (missa, motete, hino)
Philip Gossett, Techniques of unification in early cyclic masses and mass pairs*, JAMS,
19, 1966, 205-231; Edgar H. Sparks, Cantus Firmus in Mass and Motet, 1420-1520, Berkeley, University of California Press, 1963; Geoffrey Chew, The early cyclie mass as an
expression of royal and papal supremacy*, in Music and Letters 53, 1972, 254-269; Tom R.
Ward, The polyphonic office hymn and the liturgy of fifteenth century Italy*, M D , 26, 1972,
161-188.
Sobre L'homme arme, v. Lewis Lackwood, Aspects of the L'homme arme tradition*, in
Proceedings of the Royal Music Association, 100, 1973-1974, 97-122, e L. Treitler, Dufay
the progressive*, in Dufay Quincentenary Conference, Brooklyn College, 1974, ed. Allan W.
Atlas, Brooklyn, Department of Music, Brooklyn College of the City University of New York,
1976, 115-127, 164-178, e G L H W M , 4.
Musica ftcta: M. Bent, Diatonic ficta, E M H (1984), 1-48.
Tonalidade: D. M. Randel, Emerging triadic tonality in the fifteenth century*, MQ, 57,
1971, 73-86, e G L H W M , 4.
182

6
A era renascentista: de Ockeghem a Josquin
Caractersticas gerais
A experincia de redescoberta da antiga cultura greco-latina avassalou a tal ponto
a Europa dos sculos xv e x v i que n o podia ter deixado de afectar o modo como as
pessoas concebiam a msica. E verdade que n o era possvel um contacto directo com
a prpria msica da antiguidade, ao contrrio do que sucedera com os monumentos
arquitectnicos, com a escultura e a poesia. M a s um repensar do papel da m s i c a
luz daquilo que podia ler-se nas obras dos antigos filsofos, poetas, ensastas e
tericos musicais era no apenas possvel, como at, na opinio de muitos, urgentemente necessrio. Os que liam a literatura antiga interrogavam-se sobre o facto de a
msica moderna no despertar neles paixes diversas, s e m e l h a n a do que se dizia
suceder com a msica da antiguidade. O bispo Bernardino C i r i l l o (v. vinheta) no foi
o nico a manifestar um certo desencanto pela m s i c a erudita do seu tempo e uma
aspirao de regresso grandeza do passado: Assim, os m s i c o s de hoje deveriam
procurar fazer no seu ofcio aquilo que fizeram os escultores, pintores e arquitectos
do nosso tempo, recuperando a arte dos antigos, e o que fizeram os escritores,
arrancando a literatura ao inferno para onde fora banida por eras mais corruptas,
explicando-a e oferecendo-a ao nosso tempo em toda a sua pureza, tal como aconteceu com as cincias.
Tal opinio era bastante comum entre os leigos no mesmo momento em que
msicos como Zarlino (v. vinheta) chamavam orgulhosamente a ateno para os
progressos da tcnica contrapontstica da poca. Tanto os crticos como os defensores
da msica moderna exprimiram as suas opinies como reaco a um movimento a que
se deu o nome de humanismo. Consiste ele num reavivar da sabedoria da antiguidade,
em particular nos domnios da gramtica, da retrica, da poesia, da histria e da
183

filosofia moral. Este movimento incitou os pensadores a avaliarem as suas vidas,


obras de arte, costumes e estruturas sociais e polticas segundo os padres da antiguidade. Tanto o bispo C i r i l l o como Zarlino deploravam o declnio da msica aps a
poca clssica e desejavam ver de novo igualado o nvel das realizaes dessa poca.
Mas, segundo os padres clssicos, as missas polifnicas que o bispo C i r i l l o ouvia
na igreja eram inadequadas, porque no o comoviam, enquanto Zarlino estabelecia
um paralelo entre o nvel que a msica atingira na poca moderna e o que atingira
na antiguidade, embora t a m b m ele reconhecesse que entre estas duas eras a msica
morrera em virtude do desprezo a que fora votada. No fundo, os dois autores no
divergem tanto como pode parecer. Adrian Willaert, a quem Zarlino atribui o mrito
de ter inaugurado uma nova idade de ouro, foi, na dcada de 1540, um dos pioneiros
de uma nova tendncia para exprimir as emoes na msica, e Zarlino, no seu livro
Le Istitutioni harmoniche, de 1558, consagrou um captulo forma de exprimir eficaz
e fielmente o esprito de um texto, adaptando a msica letra atravs do contraponto .
O bispo C i r i l l o , no final da sua carta, louvava o madrigal Ahim, dov ' 7 bel viso,
de Arcadelt, vendo nele o arauto de um novo e expressivo estilo musical. Arcadelt
era, tal como Willaert, um compositor flamengo que se instalara em Itlia, atrado
pela generosa proteco dos prncipes e das igrejas.
1

BISPO

BERNARDINO

C I R I L L O CRITICA A M S I C A POLIFNICA N M A C A R T A DE

1549

A msica era entre os antigos a mais esplndida de todas as belas-artes. Com ela suscitavam
poderosos efeitos que hoje no conseguimos obter nem com a retrica nem com a oratria,
movendo as paixes e afectos da alma [...] Vejo e ouo a msica do nosso tempo, que alguns
dizem ter alcanado um grau de requinte e perfeio que nunca antes foi nem podia ser
atingido [...] Mas uma coisa certa a msica do nosso tempo no produto da teoria, mas
sim uma mera aplicao da prtica. Kyrie eleison significa Senhor, tende piedade de ns.
O msico da antiguidade teria expressado este afecto de implorar o perdo do Senhor
recorrendo ao modo mixoldio, que evocaria um sentimento de contrio no corao e na
alma. E, se no comovesse o ouvinte at s lgrimas, inclinaria ao menos piedade os
espritos mais empedernidos. E, assim, usaria os diversos modos de acordo com as palavras
e estabeleceria um contraste entre Kyrie e Agnus Dei, entre Gloria e Credo, Sanctus e Pleni,
salmo e motete. Hoje em dia cantam-se estas coisas de qualquer maneira, confundindo-as num
estilo indiferente e incerto [...] Eu gostaria, em suma, que, quando uma missa composta para
ser cantada na igreja, a msica fosse concebida em harmonia com o sentido fundamental das
palavras, em certos intervalos e nmeros capazes de conduzir os nossos afectos religio e
piedade, e que o mesmo se fizesse com os salmos, hinos e outros louvores que se consagram
ao Senhor [...] Actualmente toda a diligncia e esforo so postos na composio de passagens imitativas, de forma que, enquanto uma voz diz Sanctus, outra diz Sabaoth, outra ainda
diz Gloria tua, com uivos, berros e gaguejos, mais parecendo gatos em Janeiro do que flores
em Maio.
Aldo Manuzio, Lettere volgari di diversi nobilissimi huomini, livro 3, Veneza, 1564, trad. de Lewis Lockood, in
Palestrina, Pope Marcellus Mass. Nova Iorque, 1975, pp. 11-14.

Gioseffo Zarlino, On the Modes, parte iv de Le Istitutioni harmoniche, 1558, trad. de Vered
Cohen, ed. com introduo de Claude V. Palisca, New Haven, Yale University Press, 1983, caps. 32-33, pp. 94-99.
1

184

GlOSEFFO ZARLINO SADA O RENASCIMENTO MUSCIAL DO SEU TEMPO (1558)


Quer devido adversidade da poca, quer negligncia dos homens, que tinham pouco
apreo no apenas pela msica, mas tambm por outros estudos, a msica desceu da suprema
altura a que outrora se elevara, caindo na baixeza mais abjecta. Enquanto outrora era objecto
de enorme venerao, veio mais tarde a ser considerada to vil e desprezvel que os homens
instrudos mal reconheciam a sua existncia. Isto sucedeu, a meu ver, por ela no ter conservado a menor parcela ou vestgio dessa severidade honrada que a caracteriza. Por conseguinte, todos se compraziam em destro-la e em trat-la da pior forma, de muitas e indignas
maneiras. Porm, a Deus omnipotente agrada que o seu infinito poder, bondade e sabedoria
sejam exaltados e manifestados aos homens atravs de hinos acompanhados de graciosas e
doces inflexes. No lhe pareceu tolervel que a arte que serve o seu culto fosse tida por vil,
se at aqui na Terra se reconhece quanta doura pode haver no canto dos anjos que nos cus
louvam a sua majestade. Por isso, concedeu ao nosso tempo a graa do nascimento de Adrian
Willaert, na verdade um dos mais raros intelectos que alguma vez se exercitaram na prtica
musical. guisa de um novo Pitgoras, examinando minuciosamente aquilo de que a msica
carecia e encontrando uma infinidade de erros, comeou a remov-los e a devolver a msica
ao lugar honroso e digno que outrora teve e, segundo a razo, deve ter. Demonstrou uma
ordem racional de compor cada pea musical de maneira elegante, disso dando claros
modelos nas suas composies.
Excerto de Le lstitutioni harmoniche, Veneza, 1559, parte 1, cap. 1, pp. 1-2, trad. de C. V. Palisca.

O humanismo foi o movimento intelectual mais caracterstico do perodo a que os


historiadores chamam o Renascimento. Afectou a m s i c a relativamente mais tarde do
que alguns outros domnios, como, por exemplo, a poesia e a crtica textual literria,
mas o hiato no foi to grande como, por vezes, se chegou a concluir. A leitura do
tratado de Bocio enquanto texto clssico, e j no como base para a aprendizagem
profissional, na escola de Vittorino de Feltre para jovens nobres e talentosos, fundada
em 1424 na corte de Mntua, pode ser considerada como um marco que assinala o
incio dos novos estudos sobre os primrdios gregos da teoria musicial. N o muito
depois, os mais importantes tratados musicais gregos foram redescobertos em manuscritos trazidos para o Ocidente por gregos emigrados ou por caadores italianos de
manuscritos como um fruto do seu saque em Bizncio. Entre estes contavam-se os
tratados de Bacchius Snior, Aristides Quintiliano, Cludio Ptolemeu, Clenides,
Euclides e um outro ento atribudo a Plutarco. T a m b m conhecidos na poca eram
o captulo sobre a msica dos Problemas do pseudo-Aristteles, os Deipnosofistas de
Ateneu, obra que contm uma longa passagem sobre a msica, os oito livros da
Poltica de Aristteles e passagens relativas msica dos dilogos de Plato, em
particular da Repblica e das Leis . Todos estes textos estavam traduzidos para latim
j em finais do sculo xv, se bem que algumas das tradues fossem feitas apenas
para uso particular dos estudiosos e no tivessem grande circulao.
Franchino Gaffurio foi um dos estudiosos da m s i c a que teve ao seu dispor
algumas destas tradues e incorporou boa parte dos conhecimentos e da teoria
2

Podero encontrar-se seleces destes textos em SR, pp. 3-56, e em Andrew Barker, Greek
Musical Writings, i. The Musician and his Art, Cambridge, 1984.
2

185

gregos nas suas obras mais importantes, Theorica musice (Teoria da msica), de
1492, Practica musice (Prtica da msica), de 1496, e De harmonia musicorum
instrumentorum opus (Obra sobre a harmonia dos instrumentos musicais), de 1518.
Os escritos de Gaffurio foram os que maior influncia tiveram na msica de finais do
sculo xv e incio do sculo x v i e, a par das tradues e comentrios publicados
acerca de algumas das obras acima indicadas, estimularam um novo florescer do
pensamento sobre temas como os modos, a consonncia e a dissonncia, o propsito
e parmetros do sistema tonal, a afinao, as relaes entre msica e palavra e a
harmonia da msica, do homem, do esprito e do cosmos.

Cronologia

1501: Petrucci publica o Odhecaton, o primeiro


livro de missas de Josquin, o primeiro livro
de frottole.
1504: Michelangelo Buonarotti, David.
1509: Henrique VIII, rei de Inglaterra.
1511: Desidrio Erasmo (1466-1-536), Elogio
da Loucura.
1514: Niccolo Machiavelli (1469-1527), O
Prncipe.
1516: Sir Thomas More (1478-1535), Utopia;
Lodovico Ariosto (1414-1533), Orlando
Furioso.
1517: Martinho Lutero (1483-1546), noventa e
cinco teses.
1519: Carlos V (1500-1558), imperador do
Sacro Imprio Romano-Germnico (at
1556).
1521 (27 de Agosto): morte de Josquin des Prez.
1527: saque de Roma.
1528: Baldassare Castiglione (1478-1529), O
Corteso.
1530 (aproximadamente): Nicolau Coprnico
(1473-1543), De revolutionibus orbium
coelestium (publicado em 1543).

1535: II Parmigianino (1503-1540), Madonna


col collo lungo.
1539: "Jacob Arcadelt, primeiro livro de
madrigais a cinco vozes.
1545: Conclio de Trento (at 1563).
1558: Gioseffe Zarlino (1517-1590), Le lstitutioni harmoniche.
1559: Adrian Willaert, Musica nova (peas
compostas, na sua maioria, na dcada de
1540).
1560: Lasso, Salmos Penitenciais.
1572: massacre de protestantes em Paris.
1575: William Byrd e Thomas Tallis, Cantiones
sacrae.
1581: Vincenzo Galilei, Dialogo delia musica
antica et delia moderna.
1588: Nicholas Yonge (f. 1619) publica Musica
transalpina.
1590: Edmund Spenser (1552-1599), The
Fairie Queene.
1594: William Shakespeare (1504-1616),
Romeu e Julieta.
1597: Jacopo Peri, Jacopo Corsi e Ottavio
Rinuccini, Dafiie.

A c o n v i c o de que a escolha de um modo era a chave do compositor para


despertar as e m o e s do ouvinte foi introduzida pela leitura dos antigos filsofos.
Tanto Plato como Aristteles insistiam nos diferentes efeitos ticos dos vrios
modos, embora no se saiba ao certo a que se referiam estes autores ao empregarem
o termo modo. A histria de Pitgoras, conseguindo acalmar um jovem agitado de
tendncias violentas ao mandar o flautista passar de um para outro modo, ou a de
Alexandre Magno, levantando-se de repente da mesa do banquete e armando-se para
o combate ao ouvir uma ria no modo frgio, foram contadas inmeras vezes. Os
tericos e os compositores partiam do princpio de que estes modos gregos eram
idnticos aos modos eclesisticos com os mesmos nomes e de que os poderes
emotivos dos antigos podiam ser atribudos aos modos eclesisticos, procurando,
assim, inflectir o seu potencial para servir determinados fins. O terico suo Henrique
186

Glareano, no seu famoso livro Dodekachordon (A Lira de Doze Cordas), acrescentou


quatro novos modos aos oito tradicionais o elico e o hipoelico com a final em
L e o j n i c o e hipojnio com a final em D. C o m tais acrescentos, o autor afirmava
(erradamente) ter reconstitudo o sistema tonal de Aristxeno. Glareano mostrou de
que forma a msica de Josquin des Prez utilizava o poder dos doze modos (se bem
que Josquin apenas conhecesse oito), analisando em pormenor vrios dos seus motetes.
Quando as terceiras e sextas foram admitidas n o apenas na prtica, mas t a m b m
na teoria, estabeleceu-se uma distino mais clara entre consonncia e dissonncia, e
os mestres do contraponto criaram novas regras para o controle da dissonncia. O mais
importante manual de ensino do contraponto no sculo xv era o Lber de arte
contrapuncti (Livro de Arte do Contraponto, 1477), de Johannes Tinctoris, compositor flamengo que se instalou em Npoles, na corte do rei Ferrante I, no incio da
dcada de 1470. Ele deplorava as obras dos compositores mais antigos, nas quais
havia mais dissonncias do que consonncias (livro n, cap. 23), e proclamava no seu
prefcio que nada do que fora escrito mais de quarenta anos antes era digno de ser
ouvido. Tinctoris estabeleceu regras muito rgidas para a instroduo de dissonncias,
restringindo-as aos tempos fracos e s passagens sincopadas (aquilo a que chamamos
retardos) nas cadncias. Estas regras vieram a ser ainda mais apuradas em ulteriores
tratados de autores italianos, sendo, finalmente, sintetizadas na grande obra de
Gioseffo Zarlino, Le Istitutioni harmoniche, de 1558.
Apesar do uso constante das terceiras e sextas, a afinao que era teoricamente
reconhecida em meados do sculo xv era uma afinao em que estes intervalos
soavam de forma spera. Era a chamada afinao pitagrica, que resultava do modo
como o m o n o c r d i o era dividido segundo as instrues de Bocio, Guido e outros
autores da Idade Mdia. S em 1482 surgiu uma proposta de um terico espanhol
residente em Itlia, Bartolome Ramos de Pareja para modificar esta diviso por
forma a produzir terceiras e sextas na sua afinao ptima. A ideia foi sendo gradualmente aceite, tanto na teoria como na prtica (embora no sem a oposio de conservadores como Gaffurio), donde resultou que no incio do sculo x v i os instrumentos
eram afinados de forma que a sonoridade das consonncias imperfeitas se tornava
perfeitamente aceitvel. At essa altura s as consonncias perfeitas, que no sistema
pitagrico tinham uma afinao muito pura, eram autorizadas no ltimo tempo de
uma cadncia. Um sistema de afinao concebido por Ptolemeu e revelado por
Gaffurio, que permitia obter consonncias puras, tanto imperfeitas como perfeitas
a afinao sintnica diatnica, uma espcie de escala de sons puros , foi defendido como sendo a soluo ideal por muitos tericos, entre os quais os mais notveis
foram Lodovico Fogliano, em 1529, e Zarlino, em 1558. Todavia, veio mais tarde a
verificar-se que o sistema apresentava certas desvantagens para a m s i c a polifnica,
pelo que passaram a gozar de maior favor diversas solues de compromisso, como
a afinao mesatnica e o temperamento igual.
SISTEMAS DE AFINAO A procura de novos sistemas de afinao foi estimulada no
apenas por um desejo de conseguir consonncias mais suaves, como t a m b m pela
expanso dos recursos tonais para alm dos modos diatnicos, at s notas da escala
cromtica. A musica ficta improvisada s requeria um n m e r o limitado de acidentes
principalmente Fjf, D$, Sol#, Si* e Mi , mas, medida que os compositores
procuravam obter novos efeitos expressivos, c o m e a r a m a explorar ciclos de quintas,
1,

187

que os levaram a reconhecer at mesmo notas como D e Sfi. Foram ento concebidas escalas ficta, tomando por modelo a escala convencional, por forma a incluir
estas notas. Nos sistemas pitagricos de afinao em vigor no sculo xv, porm, uma
nota sustenida e a nota bemol correspondente, como Djf e R, no coincidiam. Isto
levou criao de teclados duplos nos rgos e nos cravos. Nicola Vicentino ficou
famoso por ter inventado um cravo com trs teclados que podiam ser tocados nos
gneros cromtico, enarmnico e diatnico. Vicentino afirmava ter, assim, ressucitado
os poderes dos antigos genera gregos.
O efeito mais importante que o humanismo teve sobre a msica foi o de a associar
mais estreitamente s artes literrias. A imagem do poeta e m s i c o da antiguidade,
unidos numa pessoa s, convidava, quer poetas, quer compositores, a procurarem
formas de expresso comuns. Os poetas passaram a preocupar-se mais com o som dos
seus versos e os compositores com a imitao desse som. A pontuao e a sintaxe de
um texto orientavam o compositor quando se tratava de configurar a estrutura da sua
pea, e as pausas do texto eram assinaladas atravs de cadncias de maior ou menor
peso. As imagens e o sentido do texto inspiravam os motivos e as texturas da msica,
a mistura de c o n s o n n c i a s e dissonncias, os ritmos e a durao das notas. Procuraram-se novas formas de dramatizar o c o n t e d o do texto. Os compositores passaram
a respeitar a regra de seguir o ritmo da fala, no violando a acentuao natural das
slabas, quer em latim, quer em lngua verncula. Tornou-se, assim, apangio dos
compositores aquilo que anteriormente era prerrogativa dos cantores, ou seja, a
coordenao rigorosa das slabas com a altura e o ritmo da msica escrita.
Estas m u d a n a s de perspectiva, que tornavam a msica mais cativante e mais
expressiva para o ouvinte, no se operaram bruscamente, estendendo-se, muito pelo
contrrio, por todo o perodo do Renascimento, que abarcou, aproximadamente, os
anos de 1450 a 1600. Dada a rpida evoluo que a msica sofreu ao longo deste
sculo e meio a ritmos diferentes nos diferentes pases , no possvel definir
um estilo musical renascentista. O Renascimento foi mais um movimento cultural
geral e um estado de esprito do que um conjunto especfico de tcnicas musicais.
A palavra francesa Renaissance, que significa renascimento, foi pela primeira
vez utilizada nessa lngua em 1885, quando o historiador Jules Michelet a escolheu
para subttulo de um dos volumes da sua Histoire de France. A partir da foi adoptada
pelos historiadores da cultura, em particular da arte e t a m b m da msica, para designar um perodo histrico. C o m o vimos, a ideia de renascimento no era estranha a
uma p o c a cujos pensadores e artistas se consideravam restauradores do saber e das
glrias da Grcia e R o m a antigas. M a s esta ideia de renascimento tinha ainda outra
faceta, a de uma nova ateno consagrada aos valores humanos, por oposio aos
valores espirituais. A realizao pessoal em vida era agora vista como um fito to
desejvel como a salvao aps a morte. Sentir e exprimir toda a gama das e m o e s
humanas e gozar os prazeres dos sentidos j no eram consideradas coisas ms.
Artistas e escritores voltavam-se tanto para temas profanos como religiosos e procuravam que as suas obras fossem c o m p r e e n s v e i s e agradveis aos homens, alm de
aceitveis aos olhos de Deus.
Por que motivo ter este movimento c o m e a d o em Itlia, um problema que j
suscitou muita discusso. A Pennsula Itlica, no sculo xv, estava dividida numa
quantidade de cidades-estados e pequenos principados frequentemente em guerra uns
com os outros. Os governantes homens que muitas vezes conquistaram o poder
188

pela fora procuravam engrandecer-se e engrandecer o prestgio das suas cidades,


erigindo palcios e casas de campo decoradas com novas obras de arte e artefactos
antigos r e c m - e x u m a d o s , mantendo capelas de cantores e conjuntos de instrumentistas e recebendo com o maior fausto os potentados vizinhos. Entretanto, os cidados,
livres do dever de prestarem servio feudal a um senhor e isentos de obrigaes
militares, que eram normalmente confiadas a mercenrios, acumulavam riqueza atravs do comrcio, da banca e dos ofcios. Embora as actividades e as associaes de
culto fossem importantes para estas pessoas, a prosperidade da famlia, a aquisio
e embelezamento de propriedades, a e d u c a o dos filhos em moldes mais clssicos
do que religiosos e a realizao pessoal atravs dos estudos, do exerccio de cargos
pblicos e do sucesso eram o fundamento das suas vidas enquanto indivduos e dos
seus contactos e instituies sociais. Mesmo os papas e os cardeais, aps o regresso
da sede da Igreja a Roma, empenhavam-se tanto como os prncipes seculares em
conseguirem manter um alto nvel de actividade e mecenato cultural, e alguns dos
melhores msicos, artistas e eruditos foram patrocinados por cardeais de famlias
como os Mdicis, os Este, os Sforza e os Gonzaga, que governavam, respectivamente,
Florena, Ferrara, Milo e Mntua.
Os prncipes e as oligarquias reinantes em Itlia foram os mais generosos patronos
da msica da poca. Foram eles que trouxeram para a Itlia os compositores e
msicos mais talentosos de Frana, da Flandres e dos Pases Baixos. Dufay foi
encarregado de compor Nuper rosarum flores ( N A W M 31) para a c o n s a g r a o da
cpula da catedral de Florena em 1436. Na dcada de 1480 Lorenzo de Mdicis
reorganizou a capela desta igreja, recrutando os cantores-compositores flamengos
Alexander Agrcola e Johannes Ghiselin ( t a m b m conhecido por Verbonnet). A p s
uma suspenso da actividade no d o m n i o da m s i c a e das artes durante o perodo de
hegemonia do pregador carismtico Savonarola e a queda dos Mdicis em 1494, a
proteco s artes foi reatada pelos mesmos M d i c i s em 1551, tendo Philipe Verdelot
e Jacob Arcadelt inaugurado ento em Florena uma tradio de composio de
madrigais. Em Milo, governada desde a d c a d a de 1450 pela famlia Sforza, havia,
em 1474, 18 cantores de c m a r a e 22 cantores de capela, entre os quais se contaram,
em diversos momentos, Josquin des Prez e Johannes Martini, da zona franco-flamenga,
Gaspar van Weerbeke, dos Pases Baixos, e Loyser C o m p r e , da Frana. A corte de
Ferrara, sob os duques d ' E s t , acolheu Johannes Martini, Johannes Chiselin, Jacob
Obrecht, Antoine Brumel e Adrian Willaert, entre outros. M n t u a , governada pela
famlia Gonzaga, foi outro importante centro de mecenato, devido sobretudo presena de Isabella d ' E s t , mulher do m a r q u s Francesco II Gonzaga. E l a fora aluna de
Martini em Ferrara. O prprio Martini, Josquin, C o m p r e , Collinet de Lannoy e
Elzar Genet (conhecido por Carpentras) contam-se entre os estrangeiros atrados a
Mntua. Muitos destes mesmos cantores fizeram parte, por maiores ou menores perodos de tempo, da capela papal de Roma, incluindo Josquin, Weerbecke, Marbriano
de Orto, Johannes Prioris, Antoine Bruhuier e Carpentras. A repblica de Veneza
distinguia-se pela particularidade de cultivar preferencialmente os talentos italianos,
at que em 1527 seguiu t a m b m a moda da p o c a e nomeou Adrian Willaert mestre
de coro de S. Marcos; quando este morreu, foi substitudo por Cipriano de Rore, outro
natural dos Pases Baixos, mas os sucessores deste voltaram a ser italianos.
T a m b m havia, claro, msicos italianos a trabalhar nas cortes dos principes, mas
at cerca de 1550 predominaram os msicos da Europa do Norte. Traziam consigo a
189

msica, as tcnicas de cantar e compor e as canes na sua lngua nacional. Mas ao


mesmo tempo iam assimilando alguns aspectos da msica improvisada e popular que
encontravam em Itlia, uma forma menos complexa de fazer msica, baseada em
acordes, dominada pelo soprano, muitas vezes danvel. Esta conjugao de elementos setentrionais e italianos explica, provavelmente, muitas das caractersticas que
encontramos no estilo internacional de meados do sculo x v i .
I M P R E N S A M U S I C A L Toda esta actividade criou uma forte procura de msica para
tocar e cantar. Foram compilados manuscritos em cada centro, comportando o
reportrio local, e copiados outros manuscritos, geralmente sumptuosos, oferecidos
como presentes em aniversrios, casamentos e outras ocasies. Mas este processo era
dispendioso e nem sempre transmitia fielmente as obras do compositor. C o m os
progressos da arte da imprensa tornou-se possvel uma difuso muito maior e mais
exacta da msica escrita.
A arte de imprimir livros com caracteres mveis, aperfeioada por Johann
Gutenberg cerca de 1450, foi aplicada aos livros litrgicos com notao de cantocho
por volta de 1473. Em finais do sculo xv surgiram, em diversos livros de teoria ou
manuais de ensino, exemplos de msica impressa com blocos de madeira; este mtodo continuou a ser utilizado, quer isoladamente, quer conjugado com a impresso
de caracteres mveis, mas acabou por se extinguir. A primeira colectnea de peas
polifnicas impressa com caracteres mveis foi editada em Veneza, no ano de 1501,
por Otaviano de Petrucci. Em 1523 j Petrucci publicara cinquenta e nove volumes
(incluindo as reimpresses) de msica vocal e instrumental. As suas publicaes,

Cano a quatro vozes, Meskin es hu, de uma colectnea de 96 canes polifnicas (na sua maioria
francesas), Harmonice musices odhecaton, editada por Ottaviano Petrucci, Veneza, 1501. Neste
livro de msica, o primeiro do gnero a ser impresso com caracteres mveis, o incipit do texto s
indicado sob o cantus
190

especialmente as primeiras, so autnticos modelos de clareza e preciso. Petrucci


utilizava o mtodo da tripla impresso, ou seja, uma primeira para as linhas da pauta,
uma segunda para a letra e uma terceira para as notas. Era um processo moroso, difcil
e caro; alguns impressores do sculo x v i reduziram-no a duas impresses, uma para
a letra e outra para a msica. A impresso nica, ou seja, com caracteres que imprimiam pautas, notas e texto numa nica operao, foi, segundo parece, praticada pela
primeira vez por John Rastell, em Londres, cerca de 1520, e pela primeira vez
aplicada sistematicamente em larga escala por Pierre Attaignant, em Paris, a partir de
1528. A impresso musical comeou na Alemanha cerca de 1534 e nos Pases Baixos
em 1538; Veneza, Roma, Nuremberga, Paris, L y o n , Lovaina e Anturpia tornaram-se os principais centros desta actividade.
A maior parte da msica para conjuntos editada no sculo x v i foi impressa sob
a forma de cadernos individuais um pequeno volume, geralmente de formato
oblongo, para cada voz ou parte, de maneira que para tocar ou cantar as peas era
necessria a coleco completa destes livros. Os cadernos individuais foram concebidos principalmente para serem utilizados em casa ou em reunies sociais. A maioria
dos coros de igreja continuaram a usar os grandes livros de coro manuscritos; continuaram a copiar-se novos livros destes no sculo x v i , embora alguns impressores
tambm editassem livros de coro de grande formato.
Entretanto, a preocupao com a plenitude da harmonia e a prtica da imitao
exigiam que o compositor ajustasse constantemente o movimento de uma voz ao das
outras ao inventar uma pea. O m t o d o , que consistia em c o m e a r por uma estrutura

PIETRO ARON DEFENDE A COMPOSIO DE TODAS AS VOZES EM SIMULTNEO

Muitos compositores tinham a concepo de que primeiro devia delinear-se o cantus, em


seguida o tenor e aps o tenor o contrabaixo. Sucedia isto por lhes faltar a ordem e o
conhecimento daquilo que preciso para fazer o contralto. Assim, faziam muitas passagens
deselegantes nas composies, e por causa delas tinham de ter unssonos, pausas, saltos
ascendentes e descendentes difceis para o cantor ou intrprete. Tais composies eram
desprovidas de suavidade e harmonia, pois, quando se escreve primeiro o cantus, ou soprano,
e depois o tenor, uma vez feito este tenor, falta lugar para o contrabaixo e, uma vez feito o
contrabaixo, muitas vezes no h nota para o contralto. Se se considera a pea voz a voz, ou
seja, quando se escreve o tenor cuidando apenas de fazer este tenor consonante [com o
soprano] e se procede depois da mesma forma com o contrabaixo, a consonncia de todas as
outras vozes sofrer com isso.
Por conseguinte, os modernos consideraram melhor esta questo, como se torna evidente
nas suas composies para quatro, cinco, seis e mais vozes. Cada uma das vozes ocupa um
lugar espaoso, natural e aceitvel, porque os compositores as consideram todas em conjunto,
e no como ficou descrito acima. Quem, porm, preferir compor em primeiro lugar o cantus,
o tenor ou o contrabaixo ser livre de escolher esse mtodo e regra, e verifica-se mesmo que
alguns o fazem actualmente, pois umas vezes comeam com o contrabaixo, outras com o tenor
e outras ainda com o contralto.
De incio [o mtodo de compor todas as vozes em simultneo] poder ser difcil e
incmodo; deve comear-se ento por partes. Quando se tiver j uma certa experincia desta
prtica, seguir-se- a ordem e o mtodo previamente explicados.
Pietro Aron, Toscanello in musica, Veneza, 1524, livro 11, cap. 16, trad. de C. V. Palisca.

191

a duas vozes, geralmente tenor-soprano, acrescentando em seguida uma terceira voz


e, finalmente, uma quarta, conforme ensinavam os manuais mais antigos, era agora
considerado imprprio. Pietro A r o n , escrevendo em 1524 (v. vinheta), aconselhava os
compositores a escreverem todas as vozes em simultneo, e no de cada vez, embora
reconhecendo que os principiantes fariam melhor se seguissem o mtodo tradicional.
C o m o mecanismo para se obter uma harmonia plena em todos os pontos, ou seja, quer
acordes com quinta e terceira, quer com sexta e terceira sobre a voz mais grave, os
tericos, entre eles A r o n , publicaram tabelas de consonncia, que mostravam quais
as opes possveis para as outras vozes se o soprano e o tenor tivessem entre si um
dado intervalo. C o m o a o p e r a o implicava uma boa dose de tentativa e erro, os
compositores recorriam, por vezes, ao expediente de escreverem as partituras em
ardsias ou em papel barato. O terico L a m p d i o (1537), por exemplo, d um breve
exemplo de uma partitura com linhas de compasso e data essa inveno do tempo de

Pgina de rosto do mtodo de flauta de bisel, Opera intitulata Fontegara. Um conjunto de flautistas
e dois cantores interpretam uma pea seguindo a msica pelos respectivos cadernos impressos. Em
primeiro plano vem-se duas cornetas de madeira e pendurados na parede trs violas e um alade
Josquin e Isaac. Na verdade, chegaram at ns bastantes partituras manuscritas da
d c a d a de 1560; a primeira partitura de conjunto impressa surgiu em 1577.
A aplicao da arte da imprensa m s i c a foi, como evidente, um acontecimento
de amplas consequncias. Em vez de um reduzido n m e r o de manuscritos preciosos
laboriosamente copiados m o e sujeitos a todo o tipo de erros e variantes, os
m s i c o s tinham agora ao dispor um fornecimento abundante de msica nova no
propriamente a baixo preo, mas ainda assim menos cara do que os manuscritos
equivalentes e de uma preciso uniforme. A l m disso, a existncia de cpias impressas significava que muitas obras musicais se conservavam, podendo ser interpretadas
e estudadas pelas geraes seguintes.
192

Compositores do Norte
A hegemonia dos msicos do Norte, que comeara j no incio do sculo xv, fica
bem ilustrada pelas carreiras dos principais compositores e intrpretes entre 1450 e
1550: a maioria passou boa parte da vida ao servio do imperador (servio que podia
lev-los Espanha, Alemanha, B o m i a ou ustria), do rei de Frana, do papa
ou de uma das cortes italianas. Em Itlia as cortes ou cidades de Npoles, Ferrara,
Modena, Mntua, M i l o e Veneza foram os mais importantes centros de difuso da
arte dos compositores franceses, flamengos e dos Pases Baixos.
Sei bem que Ockeghem foi, por assim dizer, o primeiro que
nestes tempos redescobriu a msica, a qual se extinguira quase por completo, tal
como Donatello redescobriu a escultura no seu tempo. Esta homenagem foi-lhe
prestada por C s i m o Bartoli nos seus Ragionamenti accademici (1567) meio sculo
aps a morte do compositor. M a i s p r x i m o do seu tempo um elogio potico em sua
memria, musicado por Josquin des Prez em 1497, a Dploration sur le trepas de
Jean Ocheghem. Era costume, no sculo xv, compor lamentaes ou dplorations por
ocasio da morte dos msicos famosos. Na pea de Josquin, enquanto o tenor entoa
o intrito da missa de requiem [Requiem aeternam (Dai-lhes, Senhor, o eterno
repouso)], as outras quatro vozes cantam a lamentao, escrita na linguagem potica
rebuscada da poca, cheia de aluses mitolgicas e jogos de palavras (v. vinheta).
Esta lamentao, que ainda em 1545 foi reimpressa em Anturpia, uma de entre as
vrias que foram compostas por ocasio da morte de Ockeghem.
A primeira informao que temos sobre Ockeghem, nascido cerca de 1420, que
em 1443 era cantor no coro da catedral de Anturpia. Em meados da d c a d a de 1440

JOHANNES O C K E G H E M

Q ^ 5 )
D P L O R A T I O N SUR L E T R P A S D E J E A N O C K E G H E M

Nymphes des bois, desses des fontaines,


Chantres experts de toutes nations,
Changez vos voix tant cleres et haultaines
En cris tranchants et lamentations.

Ninfas dos bosques, deusas das fontes,


Hbeis cantores de todas as naes,
Trocai vossas vozes to claras e altivas
Por gritos agudos e lamentaes.

Car Atropos, trs terrible satrappe,


A vostre Ockeghem attrappe en sa trappe,
Vray trsorier de musique et chief d'oeuvre,
Doct, elegant de corps et non point trappe;
Grant dommaige est que la terre le coeuvre.
Acoutrez vous d'habits de deuil:
Josquin, Piersson, Brumel, Compre,
Et plourez grosses larmes d'oeil:
Perdu avez vostre bon pere.
Requiescant in pace. Amen.

Pois Atropos, strapa terrvel,


O vosso Ockeghem apanhou na armadilha,
Vero tesoureiro de msica e obras-primas,
Douto, elegante de figura e nada corpulento.
Grande pena que a terra o cubra.
Envergai vossas vestes de luto,
Josquin, Piersson, Brumel, Compre,
E chorai dos olhos grossas lgrimas,
Haveis perdido o vosso bom pai.
Repouse em paz. Amen.

Este poema foi manuscrito por Josquin des Prez. Para uma transcrio e fac-smile desta obra, v. Edward E.
Lowinsky (ed.), The Medici Codex of 1518. O verso 7 do poema alude s funes de tesoureiro que Ockeghem
desempenhava na abadia de S. Martin de Tours. Os quatro nomes do verso 11 so compositores famosos da poca
(Piersson Pierre de La Rue).

193

passou ao servio de Carlos I, duque de Bourbon, em Frana. Em 1452 ingressou na


capela real do rei de Frana e num documento de 1454 referido como premier
chapelain. provvel que tenha conservado esse posto at se reformar, tendo servido
trs reis: Carlos VII, Lus IX e Carlos VIII. Morreu em 1497. Ockeghem ficou famoso
no apenas como compositor, mas t a m b m como mestre de muitos dos compositores
mais destacados da gerao seguinte.
Depreende-se que Ockeghem no ter sido um msico excepcionalmente prolfico. As suas obras conhecidas incluem cerca de treze missas, dez motetes e umas vinte
chansons. O n m e r o relativamente grande de missas atesta o facto de na segunda
metade do sculo xv ser essa a forma principal de composio, na qual se esperava
que o compositor mais plenamente revelasse o seu engenho e a sua imaginao.
A maioria das missas de Ockeghem, incluindo a missa Caput (Agnus Dei em N A W M
40), so semelhantes, na sonoridade global, s de Dufay. Quatro vozes de natureza
basicamente idntica interagem numa textura contrapontstica de linhas meldicas
independentes. Todavia, o baixo, que at 1450 raramente cantava abaixo de d, desce
agora at Sol ou F e, por vezes, at uma quarta mais abaixo em combinaes

Esta miniatura de um manuscrito francs de cerca


de 1530 mostra Ockeghem
e oito outros msicos da
sua capela cantando um
gloria a partir de um grande livro de coro manuscrito, aberto numa estante
maneira habitual da poca
especiais de vozes graves; nos restantes casos, a tessitura das vozes geralmente a
mesma que na primeira metade do sculo. O exemplo 6.1 apresenta as tessituras
utilizadas na poca; o mbito do superius corresponde do moderno contralto; tenor
e contratenor (o tenor altus) tm um m b i t o quase idntico e as vozes cruzam-se
frequentemente.
Exemplo 6.1 Tessitura habitual das vozes no final do sculo xv
Contratenor

. Superius

194

* Tenor

Bassus

-o-

O resultado, por c o m p a r a o com a primeira metade do sculo, uma textura


mais cheia, mais densa, uma sonoridade mais sombria e ao mesmo tempo mais
homognea. Este efeito reforado pela natureza das linhas meldicas de Ockeghem,
que se desenrolam em frases de grande flego, num fluxo extremamente flexvel
muito semelhante ao do cantocho melismtico, com raras cadncias e poucas pausas
(v. exemplo 6.2).
Exemplo 6.2 Johannes Ockeghem. Agnus Dei da missa Caput
[J =80-96] i

[Superius]
gnus

Contratenor

de

gnus

de

Tenor
Tenor
[Bassus]
10

qui

qui

tol

tol

Para fazer variar a sonoridade, Ockeghem, seguindo o exemplo de alguns compositores do incio do sculo xv, escrevia trechos inteiros de peas, como trios ou
duetos, omitindo uma ou duas das quatro vozes habituais, ou ento opunha um par
de vozes a outro par, como sucede no incio das duas primeiras partes do Agnus
Dei processo que frequentemente utilizado na msica do princpio do sculo x v i ,
tanto sacra como profana. U m a outra forma como Ockeghem conseguia criar contrastes consistia em escrever ocasionalmente certas passagens em que todas as vozes
cantavam a ritmo i d n t i c o , dando origem a uma textura h o m o f n i c a (ou
homorrtmica). Esta forma declamatria de escrita musical era rara entre os compositores franco-flamengos das geraes anteriores, que a reservavam para as passagens
em que queriam dar uma nfase especial ao texto. Na segunda metade do sculo x v i ,
todavia, o procedimento tornou-se muito mais corrente.
De um modo geral, Ockeghem no recorria muito imitao nas suas
missas; h nelas passagens de imitao, mas que raramente envolvem todas as vozes,

CNONE

195

e a tcnica s ocasionalmente utilizada, por exemplo, no Agnus I (compassos 27-30), nas trs vozes superiores. Em contrapartida, Obrecht inicia cada uma das trs
verses do Agnus sobre o tema Caput (da antfona Venit ad Petrum, para a Quinta-Feira Santa, v. N A W M 40) com entradas imitativas (v. N A W M 41). H, no entanto,
uma forma de composio, o cnone, que constitui excepo a esta observao de
carcter geral. Tal como os seus c o n t e m p o r n e o s , Ockeghem tinha um grande prazer
em escrever msica, na qual a estrutura audvel se apoiava numa outra estrutura
oculta e rigidamente calculada. A p r o p e n s o para dar largas ao virtuosismo tcnico
e para demonstrar publicamente a percia profissional, que levava os compositores
medievais a escreverem motetes isorrtmicos, parece persistir na feitura de cnones
por parte de Ockeghem e dos seus c o n t e m p o r n e o s .
O mtodo mais corrente de escrever cnones consistia em fazer derivar uma ou
mais adicionais de uma nica voz inicial. As vozes adicionais tanto podiam ser escritas
pelo compositor como cantadas a partir das notas da voz inicial, modificadas de acordo
com certas instrues. A regra segundo a qual se obtinham estas vozes suplementares
chamava-se canne, termo que significa precisamente regra ou lei. (Aquilo a que
hoje damos o nome de cnone chamava-se ento fuga.) Por exemplo, as indicaes do
compositor podiam determinar que a segunda voz comeasse um certo nmero de
tempos ou compassos depois da voz original; a segunda voz podia ser uma inverso
da primeira, ou seja, mover-se sempre com os mesmos intervalos, mas na direco
oposta, ou ento a voz derivada podia ser a voz original lida do fim para o princpio
dava-se a isto o nome de cnone retrgrado ou cnone cancrizans (caranguejo).
U m a outra possibilidade consistia em fazer evoluir as duas vozes a velocidades
diferentes; os c n o n e s deste tipo chamam-se, por vezes, cnones de mensurao, e
podiam ser indicados mediante a anteposio de dois ou mais sinais mensurais a uma
nica melodia escrita. N u m c n o n e de m e n s u r a o a relao entre as duas vozes podia
ser de aumento simples (evoluindo a segunda voz em notas de valor duplo do das
notas da primeira), d i m i n u i o simples (a segunda voz em notas de metade do valor),
ou uma outra relao mais complexa. claro que todos os processos atrs descritos
podiam ser combinados entre si. A l m disso, a voz derivada no tinha de estar
necessariamente mesma altura que a voz original, podendo reproduzir a melodia
desta a um determinado intervalo, superior ou inferior. U m a c o m p o s i o podia ainda
comportar um cnone duplo, ou seja, dois cnones (ou at mais) cantados ou tocados
em simultneo. Duas ou mais vozes podiam evoluir em cnone, enquanto outras
vozes e v o l u a m em linhas independentes. Em suma, torna-se evidente que era possvel um considervel grau de complexidade.
Exemplo 6.3 Ockeghem, Kyrie II da Missa prolationum
Superius
H , H

-V

TfI V

Kyrie
Contra
^

fr
Kyrie

196

m
K

1 1

Transcrio

Um exemplo de escrita cannica a Missa prolationum de Ockeghem, em que


todos os andamentos so construdos como duplos cnones mensurais, utilizando
vrios intervalos e vrias c o m b i n a e s de sinais mensurais. O exemplo 6.3. apresenta
o incio do segundo kyrie desta missa. Cada uma das duas vozes, na notao original,
tem dois sinais mensurais O
C
superius e Q e no contra e duas
claves de D, uma para cada um dos sinais. Na transcrio (exemplo 6.3b) as duas
vozes mais agudas representam o superius e as duas mais graves o contra, com a
devida reduo dos valores originais das notas.
U m outro tour de force a Missa cuiusvis toni de Ockeghem, uma missa que
jode ser cantada em qualquer m o d o , conforme se leia a msica de acordo com uma
3u outra de quatro diferentes c o m b i n a e s de claves e fazendo os ajustamentos
ecessrios para evitar que ocorra o intervalo F-Sf, quer melodicamente, quer harnoniosamente com o baixo (v. o exemplo 6.4). Daqui resulta que a msica pode ser
juvida em quatro modos diferentes.
e

no

Exemplo 6.4 Ockeghem, Qui tollis da Missa cuiusvis toni


Modo

j,

1
pec - ca

''tiS mun - di

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(tf)

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Modo vi (transi>osto)
j.

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i1

F
6

ggL 0

(D

Que tirais os pecados do mundo, escutai a nossa prece.

= N

muito fcil exagerar a importncia deste e de outros altos voos de virtuosismo,


pois eles apresentam um certo fascnio para o apreciador de charadas, musicais ou
no. C o m o fenmenos deste tipo se prestam mais explicao verbal, gravam-se
melhor na memria do que os factos essenciais que importa reter acerca dos compositores. Mais importante do que saber que Ockeghem escreveu cnones perceber,
ouvindo a sua msica, que nas c o m p o s i e s , de resto relativamente raras, em que
recorre a tais artifcios estes esto muito subtilmente dissimulados e de modo nenhum
inibem a capacidade do compositor de comunicar atravs da msica, mesmo com
ouvintes menos instrudos na cincia da c o m p o s i o musical. Ockeghem parece ter
partilhado com os seus c o n t e m p o r n e o s a convico de que o c n o n e perfeito, como
o crime perfeito, no devia levantar sequer as suspeitas do ouvinte vulgar, e muito
menos ser por ele detectado.
Se os compositores tinham um prazer malicioso em esconderem do ouvinte os
seus artifcios, este amor da mistificao manifestava-se como uma espcie de jogo
de adivinhas entre compositor e intrprete. As instrues para se fazer derivar a
segunda voz da primeira (ou para se cantar a voz escrita) so, por vezes, formuladas
de modo intencionalmente obscuro ou jocoso, por exemplo, Clama ne cesses (Grita
sem cessar), ou seja, ignora as pausas, e outras mais enigmticas. N o deixa de ser
significativo, quando a msica c o m e o u a ser divulgada atravs da imprensa, no
sculo xvi, o facto de os impressores terem muitas vezes o cuidado de fornecerem
solues para tais enigmas.
Algumas das missas de Ockeghem baseiam-se, maneira da missa Se la face ay
pale de Dufay, num cantus flrmus, utilizando determinada melodia, de forma mais ou
menos sistemtica, como estrutura bsica de cada um dos andamentos. Por exemplo,
a missa De plus en plus usa como cantus firmus o tenor de uma chanson de Binchois
e a missa Ecce ancilla baseia-se numa antfona de cantocho. Na maioria das missas
de cantus firmus de Ockeghem o tratamento dado melodia de base bastante livre
(a sua missa L'homme arm constitui uma e x c e p o quanto a este aspecto).
Nos sculos xv e xvi as missas sem cantus firmus passaram a ser designadas a
partir do modo em que eram escritas (por exemplo, missa quinti toni, missa no modo
v) ou de alguma particularidade da sua estrutura (por exemplo, a Missa cuiusvis toni
de Ockeghem). A missa mi-mi de Ockeghem vai buscar o nome s duas primeiras
notas do baixo, mi-L, que na solmizao eram ambas cantadas com a slaba mi. U m a
missa que no tivesse cantus firmus nem qualquer outra particularidade caracterstica,
ou cuja fonte o compositor no desejasse indicar, era muitas vezes designada por
missa sine nomine, sem n o m e .
Se as missas de Ockeghem atestam uma reaco extremamente marcada contra as
missas e motetes em estilo de chanson compostos no incio do sculo xv, a gerao
seguinte de compositores religiosos franco-flamengos restabeleceu um maior equilbrio entre a elevao mstica, por um lado, e a clareza expressiva, por outro. Muitos
destes compositores eram, directa e indirectamente, discpulos de Ockeghem. As trs
figuras mais eminentes desta gerao foram Jacob Obrecht, Heinrich Isaac e Josquin
des Prez, todos eles nascidos em meados do sculo Obrecht, provavelmente, em
Bergen op Zoom, Isaac talvez em Bruges e Josquin algures no territrio do Hainaut.
Todos adquiriram a primeira formao e experincia musical nos Pases Baixos.
Todos viajavam muito, trabalhando em diversas cortes e igrejas de vrios pases da
Europa, incluindo a Itlia. As carreiras destes trs compositores, como as da maioria
199

dos seus c o n t e m p o r n e o s , ilustram bem o animado intercmbio musical que se verificou nos sculos xv e x v i entre a Europa do Norte e do Sul, entre os centros franco-flamengos e os da Itlia e (um pouco mais tarde) da Espanha. E, pois, perfeitamente
natural que encontremos na sua msica uma variedade, uma mistura e, at certo
ponto, uma fuso de elementos do Norte e do Sul: o tom srio, a tendncia para a
adopo de uma estrutura rgida, os ritmos fluentes do Norte; a disposio mais
espontnea, a textura homofnica mais simples, os ritmos mais marcados e as frases
mais claramente articuladas dos Italianos.
NAWM 40 JOHANNES OCKEGHEM, AgnUS Dei DA MISSA CapUt

Na missa Caput a melodia de cantocho vem escrita na clave do contralto, mas com
um cnone verbal a indicar que deve ser cantada uma oitava mais abaixo; deste modo,
passa, afinal, a ser a voz mais grave do conjunto. O melisma Caput, um tanto abreviado, usado duas vezes, a primeira, em compasso ternrio, nos Agnus I e II, a
segunda, em valores temporais menores e em compasso binrio, no Agnus III. No h
uma relao proporcional entre as duas apresentaes do cantus firmus. O modelo para
esta estrutura foi uma missa inglesa annima sobre o mesmo tema atribuda a Dufay.
Cada parte comea com um dueto, onde cadncias frequentes destacam as palavras e as frases do texto (embora uma das cadncias cinda em duas a palavra tollis no
compasso 10, pormenor que anos mais tarde j no seria tolerado). Quando as quatro
vozes cantam ao mesmo tempo, cada uma delas evolui em longos e elegantes arcos
meldicos, mas que raramente comeam ou acabam em simultneo, dando msica
uma impresso de continuidade, sem quebras ou falhas. As vozes mantm ainda a sua
independncia devido ao facto de a imitao ser rara; constitui excepo a passagem
dos compassos 27-30, em que as trs vozes superiores partilham o mesmo motivo,
com um tempo de intervalo entre si. A chamada conduo para a cadncia no final do
Agnus III digna de nota pelo ritmo e pela grande frequncia de sincopas. Embora o
cantus firmus termine em Sol, Ocheghem fora o final em R atravs desta coda
agitada. Para criar uma certa variedade, as outras partes terminam em L e 5o/.
Pouco se sabe da vida de Jacob Obrecht (c. 1452-1505). Ocupou
cargos importantes em Cambrai, Bruges e Anturpia. E possvel que tenha feito vrias
visitas Itlia: esteve na corte de Ferrara em 1487-1488 e regressou a esta cidade para
ingressar na capela ducal em 1504, mas morreu de peste menos de um ano depois.
As obras de Obrecht que chegaram at ns incluem 29 missas, 28 motetes e vrias
chansons, c a n e s em h o l a n d s e instrumentais. A maioria das suas missas so
constitudas sobre cantus firmi, que tanto podem ser canes profanas como melodias
gregorianas, mas h uma grande variedade no modo de tratamento destes temas
alheios. Em certas missas usada a melodia inteira em todos os andamentos; noutras
a primeira frase da melodia usada no Kyrie, a segunda no Gloria, e assim sucessivamente. Algumas missas combinam dois ou mais cantus firmi; a Missa carminum
inclui cerca de vinte melodias profanas diferentes. Ao longo das missas surgem
frequentes passagens em c n o n e .
JACOB OBRECHT

NAWM 41 JACOB OBRECHT, Agnus Dei DA MISSA Caput

A abertura do Agnus Dei da sua missa Caput (v. exemplo 6.5) pode ser comparada
com o excerto da missa de Ockeghem sobre o mesmo tema (exemplo 6.2). Tal como
Ockeghem, Obrecht comea com um par de vozes, mas a relao entre elas torna-se
200

imediatamente evidente para o ouvinte: a segunda voz imita a primeira distncia de


uma quinta. Embora a imitao prossiga, com um cnone, ao longo de todo o dueto,
no absolutamente exacta; por exemplo, a uma quinta ascendente pode responder
uma quarta ascendente. A melodia que imitada, uma longa curva abarcando dez
compassos, constituda por pequenos motivos, muitas vezes subtilmente relacionados entre si. No tenor, nos compassos 1-5, o motivo da quarta ascendente expande -se para uma quinta nas duas repeties seguintes, conduzindo a uma cadncia que
remata claramente este melisma sobre a slaba A. Os compositores do Renascimento
mais tardio considerariam incorrecto introduzir uma cadncia antes de se completar
um pensamento ou uma pausa antes de se pronunciar at ao fim uma palavra, mas
Obrecht no se preocupava com tais exigncias de rigor. Uma outra forma de conseguir a unidade de motivos a que encontramos no contralto, compassos 7-9, onde o
ritmo de R-Mi-SoF-R repetido nas notas seguintes, enquanto as ltimas quatro
notas do motivo surgem invertidas, ou seja, em movimento contrrio. Estas relaes
entre vozes e na continuidade meldica tornam palpvel a estrutura da msica, clarificando a polifonia e tornando-a perceptvel para o ouvinte.

Exemplo 6.5 Jacob Obrecht, Agnus Dei da missa Caput

Quando entra em cena o cantus firmus, Obrecht deixa de poder aplicar em to


grande medida estas estruturas imitativas livremente concebidas. Mas na primeira
entrada do fragmento de cantocho Caput (comp. 17), Obrecht afasta-se dos seus dois
modelos polifnicos, a missa annima e a de Ockeghem, e liga as vozes mais agudas
ao cantus firmus, utilizando as quatro notas iniciais deste ltimo como elementos de
base para a construo de uma estrutura imitativa flexvel. A relao das vozes superiores com o cantus firmus particularmente evidente no discantus, que comea com as notas R-F-Mi-F, num bvio paralelo com o princpio do cantus firmus, Si-R-D-R.
201

A frequncia e os tipos de cadncias so tambm reveladores da posio de


Obrecht relativamente aos seus antecessores. Tanto Ockeghem como Obrecht incluem
uma terceira na harmonia final dos Agnus I e //, por oposio ao compositor annimo
mais antigo que s utilizou essa harmonia no primeiro caso; nenhum dos compositores
inclui uma terceira na cadncia final do Agnus III. Obrecht remata todo o ciclo do
Agnus com uma cadncia em que o baixo transpe uma quarta, como na ulterior cadncia dominante-tnica; no fim do sculo xv este final veio a ser considerado como
0 mais forte. As cadncias intermdias de Obrecht so cuidadosamente concebidas por
forma a no quebrarem o mpeto da melodia: as frases musicais das vrias vozes
sobrepem-se, e o carcter finalizante evitado, fazendo com que o baixo suba um tom,
em vez de uma quarta (por exemplo, nos compassos 27 e 52), ou com que a sexta se
expanda para oitava nas vozes extremas, como nos compassos 10 e 60, e no final do
Agnus II, comp. 92. A maioria das suas cadncias recorrem ao retardo 7-6 ou 4-3 para
criarem uma certa tenso pr-cadencial, mas o impulso rtmico para a cadncia, caracterstico de Ockeghem, tambm est presente no final das partes mais importantes.
A atitude de Obrecht em relao aos modos estava longe de ser doutrinria. Muito
antes de Heinrich Glareano, no seu Dodecachordon de 1547, ter reconhecido os
modos com finais em L e em D, acrescentando-os aos oito modos tradicionais, j
Odebrecht os utilizava nas suas composies. O Credo e o Sanctus desta missa
terminam em D, o modo jnico de Glareano, tal como a primeira parte dos Agnus
1 e /// (comp. 10, 100) e o fim do Agnus III; a ltima parte do Agnus I (comp. 45)
no modo elico. Obrecht manifesta ainda a sua originalidade no facto de colocar o
cantus firmus numa voz diferente em cada um dos andamentos a seguir ao Kyrie, no
qual se situa, conforme seria de esperar, no tenor: passa para o discantus no Gloria,
para o tenor no Credo, para o altus no Sanctus e para o bassus no Agnus.
A C H A N S O N Embora a msica sacra polifnica, especialmente as composies sobre
o ordinrio da missa, tenha adquirido maior prestgio na segunda metade do sculo
xv do que em qualquer outro perodo dos dois sculos anteriores, no faltaram nesta
poca as composies profanas. As propores miniaturais caractersticas da primitiva chanson borgonhesa foram-se expandindo, dando origem a formas musicais mais
amplas; as chansons de 1460-1480 revelam um uso crescente do contraponto
imitativo, envolvendo inicialmente apenas o superius e o tenor e mais tarde as trs
vozes. Filies a marier, de Binchois, tem um tenor e um contratenor com notas longas
(possivelmente instrumentais), suportando duas vozes de soprano escritas em imita o livre e num vivo estilo silbico. Na maioria das suas chansons, Ockeghem, bem
como o seu pouco menos famoso c o n t e m p o r n e o Antoine Busnois (1492), recorreu
s formes fixes tradicionais da poesia corts.
As chansons de Ockeghem, de Busnois e dos seus sucessores gozaram de enorme
popularidade. Algumas de entre elas especialmente apreciadas, como Ma bouche rit
de Ockeghem e Adieu mes amours de Josquin, aparecem vezes sem conta nos manuscritos e publicaes de muitos pases diferentes. As chansons eram livremente alteradas, escritas em novos arranjos e transcritas para instrumentos. A c i m a de tudo,
constituram uma reserva inesgotvel de cantus firmi para missas; para este fim tanto
podia ser escolhido o superius como o tenor de uma chanson. Deste modo, Ockeghem
utilizou o superius da sua chanson Ma maitresse, completo e sem alteraes, para o
Gloria de uma missa, a primeira parte no contratenor e a segunda parte, mais adiante,
no tenor, de forma que a mesma melodia que antes servira o texto M i n h a senhora
e meu mui caro a m o r aqui cantada com a letra E paz na terra aos homens de boa
202

vontade exemplo da reconverso religiosa de uma melodia profana, processo


extremamente comum neste perodo. A missa Je ne demande de Obrecht inclui no
apenas o tenor, mas ainda material extrado das outras vozes de uma chanson a quatro
vozes de Busnois.
NAWM

48

JOHANNES O C K E G H E M , CHANSON:

D'ung aultre amer mon cueur s'abesseroit

Trata-se de um rondei segundo a forma medieval:


AB
a
A

quatro versos de refro


dois versos novos cantados com a primeira metade da msica do refro
os dois primeiros versos do refro com a respectiva msica

ab

uma nova estrofe de quatro versos cantada com a msica do refro

AB

repetio do refro completo, letra e msica

A melodia surge na voz mais aguda, a nica que nas fontes vem acompanhada do
texto, o que levou os estudiosos a conclurem que as outras partes seriam tocadas por
instrumentos. A composio predominantemente silbica, com excepo da ltima
sla-ba acentuada da ltima palavra, que apresenta um longo melisma. Josquin citou
o pri-meiro verso do texto e msica do seu motete Tu solus, qui facis mirabilia
( N A W M 32).

O O D H E C A T O N A chanson da gerao de Obrecht, Isaac e Josquin pode ser estudada


numa das mais famosas de todas as antologias musicais, o Harmonice musices
odhecaton A, que inaugurou o programa de publicaes de Petrucci em Veneza em
1501. O ttulo significa C e m canes [na realidade so apenas noventa e seis] de
msica harmnica [ou seja, polifnica]; a letra A indica que se trata da primeira de
uma srie de colectneas similares, vindo os outros volumes, Canti B e Canti C, a ser
editados em 1502 e 1504. O Odhecaton uma seleco de chansons escritas, aproximadamente, em 1470 e 1500; inclui peas que vo dos ltimos compositores do
perodo borgonhs aos da gerao m o d e r n a . M a i s de metade das chansons so para
trs vozes, e so estas que, em geral, esto escritas em estilo mais antiquado. Entre
os compositores representados na colectnea contam-se Isaac, Josquin e dois contemporneos destes, Alexander Agrcola (c. 1446-1506) e Loyset C o m p r e (c. 1455-1518). Petrucci e, ulteriormente, outros impressores italianos publicaram, em antologias deste tipo, um grande n m e r o de chansons de compositores franco-flamengos
durante a primeira metade do sculo x v i .
As chansons a quatro vozes do Odhecaton mostram como o gnero evoluiu, no
incio do sculo x v i , no sentido de uma textura mais densa, de um contraponto mais
plenamente imitativo, de uma estrutura harmnica mais clara, de uma maior igualdade
das vozes e de uma unio mais estreita entre elementos novos e antigos no estilo da
chanson. O compasso binrio tendia a substituir o ternrio, mais comum no perodo
borgonhs. Muitas destas chansons, tal como as missas da mesma poca, baseavam-se, quer numa melodia popular, quer numa das vozes de uma chanson mais antiga.
Nas duas primeiras dcadas do sculo x v i os compositores franco-flamengos que
estavam mais ou menos estreitamente ligados corte real francesa de Paris cultivaram
diversos tipos de chanson. Algumas eram c o m p o s i e s inteiramente originais; outras
incorporavam melodias j existentes. Ao contrrio de Ockeghem, Josquin praticamente abandonou as formes fixes; muitos dos seus textos so estrficos, embora
203

alguns sejam simples poemas de quatro ou cinco versos. Um outro aspecto em que
Josquin se afastou de Ockeghem foi o facto de o tecido polifnico das suas obras j
no ser em camadas, mas entremeado com imitao. O par tenor-cantus j no
constitui o esqueleto da msica, com as outras vozes a desempenhar uma funo de
preenchimento.
Em certos casos Josquin adaptava uma melodia e um texto de origem popular. Em
Faule d'argent escreveu a melodia em c n o n e rigoroso, quinta inferior, entre o
tenor e a quinta pars (quinta voz); em torno destas as outras trs vozes tecem uma
densa rede de imitao, mas sem nunca sacrificar a clareza da textura. Um outro
dispositivo muito utilizado por Josquin, e t a m b m pelo seu mais jovem contemporneo Antoine de Fevin (c. 1470-1511), consistia em colocar no tenor uma melodia
igualmente extrada de outra pea, enquadrando-se entre duas vozes exteriores que
usam em eco motivos da melodia numa forma mais ligeira de contraponto imitativo no fundo, uma adaptao da tcnica do cantus firmus. Um terceiro mtodo
consistia em usar motivos diferentes de uma dada melodia numa textura polifnica
livre a quatro vozes. T a m b m aqui a melodia, ou uma sua verso parafraseada, podia
fazer-se ouvir na voz mais aguda. Desta e de outras formas, os compositores do
perodo de 1500-1520 procuravam combinar elementos populares com a tradio
cortes e contrapontstica da chanson.
NAWM 49 JOSQUIN DES PREZ, CHANSON: Mille regretz

Todas as vozes so essenciais concepo desta chanson, pois j no se trata de uma


cano acompanhada, mas sim de uma composio na qual um par de vozes responde,
por vezes, a um outro par, como nas palavras et paine douloureuse (exemplo 6.6,
comp. 20-24), ou duas vozes evoluem em imitao, como o cantus e o contralto em
brief mes jours definer (comp. 27-30), ou o coro inteiro repete duas vezes a mesma
frase e no fim acrescenta-lhe uma coda sobre o mesmo texto. Todas as vozes so
escritas para serem cantadas. Esta chanson, uma das ltimas de Josquin, escrita talvez
para Carlos V em 1520, foi das que se tornaram mais populares aps a morte do
compositor, tendo sido reformulada por Morales numa das suas missas e arranjada
por Luys de Narvez na sua obra Los seys libros dei Delphin, de 1538 ( N A W M 49b).
Exemplo 6.6 Josquin des Prez, Mille regretz
20

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dou-lou-reu -

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1
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3

204

Publ. in H A M , 91.

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25

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Quon

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ra

fp

brief

brief

ner,

mes

5
mes

Sinto tal tristeza e pena dolorosa que em breve vereis meus dias declinar.
1964, presidente e membros do Harvard College, reimp. autorizada.

Josquin des Prez


A CARREIRA DE JOSQUIN A o longo da histria ocidental houve perodos de actividade
criadora excepcionalmente intensa, nos quais a curva da p r o d u o musical atingiu
apogeus notveis. O incio do sculo x v i foi um desses perodos. De entre o n m e r o
extraordinariamente grande de compositores de primeiro plano que viveram por volta
de 1500 h um, Josquin des Prez, que deve ser considerado como um dos maiores de
todos os tempos. Poucos msicos gozaram em vida de maior fama ou exerceram mais
profunda e mais duradoura influncia sobre os seus sucessores. Josquin foi saudado
pelos seus contemporneos como o melhor compositor do nosso t e m p o , o pai dos
msicos. Ele o senhor das notas., disse Martinho Lutero. Estas so obrigadas
a fazer-lhe a vontade; quanto aos outros compositores, so eles quem tem de fazer a
vontade das notas. C s i m o Bartoli, homem de letras florentino, escreveu em 1567
que na msica Josquin no tinha par, tal como M i g u e l n g e l o na arquitectura, na
pintura e na escultura: A m b o s abriram os olhos a todos os que hoje desfrutam dessas
artes e aos que com elas se deleitaro no futuro.
Josquin nasceu cerca de 1440, provavelmente em Frana, p r x i m o da fronteira do
Hainaut, que pertencia ao Sacro Imprio R o m a n o - G e r m n i c o . Entre 1459 e 1472 foi
cantor na catedral de M i l o e mais tarde membro da capela ducal de Galeazzo M a r i a
Sforza. A p s o assassinato do duque, em 1476, Josquin passou ao servio do irmo,
o cardeal Ascanio Sforza, at morte deste ltimo, em 1505. Entre 1486 e 1494
temos notcia da sua presena episdica na capela papal de Roma; entre 1501 e 1503
esteve, aparentemente, em Frana, talvez na corte de Lus X I I . Em 1503 foi nomeado
maestro di cappella da corte de Ferrara, com o salrio mais alto da histria dessa
capela, mas no ano seguinte trocou a Itlia pela Frana, fugindo talvez prudentemente
peste que mais tarde veio a vitimar Obrecht. De 1504 at ao fim da vida Josquin
residiu na sua regio natal, em Cond-sur-1'Escaut, onde foi nomeado preboste de
Notre-Dame. As suas c o m p o s i e s foram publicadas num grande n m e r o de colectneas impressas do sculo x v i e surgem t a m b m em muitos manuscritos da poca.
O conjunto das suas obras inclui cerca de 18 missas, 100 motetes e 70 chansos e
outras peas vocais profanas.
205

A forte p r o p o r o de motetes na obra de Josquin digna de nota. No seu tempo


a missa era ainda o suporte tradicional atravs do qual se esperava que o compositor
demonstrasse o d o m n i o da sua arte, mas, dado o formalismo litrgico, o texto
invarivel e as c o n v e n e s musiciais estabelecidas, a missa poucas oportunidades
oferecia para a realizao de novas experincias. Os motetes eram mais livres; podiam
ser escritos sobre uma vasta gama de textos, todos relativamente pouco familiares e,
por isso mesmo, sugerindo novas e interessantes possibilidades de relacionamento
entre letra e msica. No sculo x v i , por conseguinte, o motete veio a ser a forma de
c o m p o s i o sacra que mais atraa os compositores.
A s MISSAS DE JOSQUIN So muito poucas as obras de Josquin que podem ser datadas
com exactido, mas manifesto que a sua msica engloba tanto elementos tradicionais como modernos. Dele se pode dizer, mais do que de qualquer outro compositor,
que est na fronteira entre a Idade M d i a e o mundo moderno. Os aspectos conservadores da sua obra, como seria de esperar, so mais evidentes nas missas. A maioria
de entre elas utiliza uma melodia popular como cantus firmus, mas todas abundam
em d e m o n s t r a e s de virtuosismo tcnico. Na missa L'homme arm super vocs
musicales Josquin transpe a famosa c a n o do sculo xv para sucessivos graus de
hexacrdio (as vocs musicales), c o m e a n d o com D para o Kyrie, R para o Gloria,
e assim por diante. Nesta missa utiliza t a m b m o dispositivo do cnone mensurai .
As missas de Josquin ilustram muitas das tcnicas e processos que eram correntemente utilizados no sculo x v i . O tema da missa Hercules dux Ferrarie um
exemplo de soggetto cavato dalle vocalli, ou tema extrado das vogais de uma
palavra ou frase, correspondendo cada vogal a uma slaba do hexacrdio, do seguinte
modo:
4

Hercw
re
ut

les
re

dax
ut

Fe rr
re

a
fa

ri
mi

e
re

O tema era uma homenagem a Hrcules, ou Ercole I, duque de Ferrara entre 1471
e 1505.
MISSAS DE IMITAO A missa de Josquin Malheur me bat ilustra uma tcnica que se
foi tornando mais corrente medida que avanava o sculo x v i . Esta missa baseia-se numa chanson de Ockeghem, mas, em vez de uma nica voz, todas as vozes da
chanson so objecto de livre fantasia e desenvolvimento. U m a missa que assim utiliza
no apenas uma voz, mas vrias incluindo os motivos caractersticos, apresentaes fugadas e respostas, ou mesmo a estrutura geral e a substncia musical , de
uma chanson, missa ou motete preexistente denomina-se missa de imitao. O nome
tradicional era o de missa de pardia, designao infeliz baseada num uso menos
comum do termo por parte do compositor Jacob Paix em 1587. Missa de pardia
referia-se, com efeito, apenas ao m t o d o de c o m p o s i o e no tinha um sentido
pejorativo. No seu tempo a missa de Josquin chamar-se-ia missa de imitao da
msica de Malheur me bat.
4

206

V. o Agnus Dei in HAM, 89.

A medida em que o compositor se apropria do material musical preexistente ao


escrever missa de imitao pode variar muitssimo; e, o que ainda mais importante,
tambm varia muito o grau de originalidade do tratamento dado a esse material tomado
de emprstimo. Um extremo consiste em apor simplesmente uma nova letra velha
msica, procedimento a que se refere o termo contrafactum. U m a missa de cantus
firmus com uma melodia tomada de emprstimo no tenor exemplifica o mtodo tpico
do sculo xv; numa extenso desta prtica, podem ouvir-se motivos de uma determinada melodia noutras vozes alm do tenor. O passo decisivo no sentido da missa de
imitao dado quando o modelo escolhido deixa de ser uma nica linha meldica,
passando a ser toda uma textura de vozes contrapontsticas. Na msica das missas a
partir do sculo xiv j surgem esporadicamente antevises, exemplos isolados da nova
tcnica; esta tendncia sofre uma forte acelerao no incio do sculo x v i . A missa de
imitao, na sua forma plenamente desenvolvida, no se limita a tomar de emprstimo
uma grande quantidade de material musical, faz a partir dele algo de novo, especialmente atravs da combinao de motivos preexistentes numa estrutura contrapontstica
original, com recurso imitao sistemtica entre todas as vozes. A missa de imitao
comea a substituir a missa de cantus firmus como forma dominante por volta de 1520.
No nos difcil compreender que no sculo x v i , como no sculo xn, os compositores quisessem mostrar a sua d e v o o adornando melodias sacras com todos os
recursos da sua arte. Mas porqu recorrer a melodias profanas? Se precisavam de um
tema base para conferirem unidade a uma obra longa, por que no tomavam um
trecho de cantocho ou no escreviam um tema original? Porqu entremear as solenes
palavras da missa com reminiscncias de Minha senhora ou O homem armado ou de
outra chanson mundana ou mesmo obscena? Do ponto de vista do compositor, as
melodias profanas tinham certas vantagens enquanto ponto de partida para organizar
um longo andamento polifnico: a forma musical era mais pronunciada do que a do
cantocho e as implicaes h a r m n i c a s eram mais definidas. Se L'homme arme, por
exemplo, gozou de to grande popularidade, isso ficou a dever-se, pelo menos em
parte, clareza da sua forma tripartida e ao seu acentuado equilbrio h a r m n i c o . As
canes profanas tinham ainda outra vantagem sobre as citaes de cantocho: a de
no estarem ligadas a determinado ordinrio da missa ou associadas a um momento
preciso do calendrio eclesistico, tornando, assim, a missa mais uniformemente
utilizvel. A l m disso, os compositores do Renascimento no tinham a obsesso da
originalidade absoluta, ideia que s se tornou importante na m s i c a a partir do sculo
xix. Atraa-os mais a e m u l a o e a c o m p e t i o com outros compositores ao trabalharem sobre temas famosos e paradigmticos.
Do ponto de vista do ouvinte, havia o prazer de ouvir de vez em quando alguma
coisa familiar no meio de uma corrente quase sempre incompreensvel de sons complicados um prazer que em todos os tempos seduziu as c o n g r e g a e s de fiis. Por
exemplo, o vice-chanceler bvaro Dr. Seld escreveu em 1559 numa carta ao arquiduque Alberto V da Baviera acerca de uma missa que ouvira em Viena: O tema em
que se baseava soou-me aos ouvidos, mas no consegui logo identific-lo. Mais tarde,
ao cant-lo para comigo, descobri que o mestre da capela imperial [Jacob Vaet] o
baseara no motete Tityre tu patulae, composto por Orlando di L a s s o .
5

Cit. em Lewis Lockwood, Mass Ii, 7, in New Grove Dictionary, 22, 787. Lasso era o mestre
de coro da corte bvara em Munique.
5

207

U m a das tarefas mais rduas quando se preparam edies ou interpretaes modernas da msica do incio do sculo xvi a de distribuir convenientemente o texto fazendo corresponder as slabas das palavras s notas da msica ,
uma vez que a maioria dos manuscritos e cadernos individuais impressos da poca
so pouco esclarecedores quanto a este aspecto. Os impressores e os escribas nem
sempre tinham o cuidado de colocarem cada slaba exactamente por baixo da nota (ou
da primeira de um grupo de notas) ao som da qual seria cantada, e no havia qualquer
sinal, como a moderna ligadura, para indicar a d u r a o de uma slaba. Em vez disso,
uma palavra de, por exemplo, trs slabas era escrita por baixo ou nas imediaes de
uma passagem de sete ou oito notas, ao som das quais devia manifestamente ser
cantada, mas sem qualquer indicao sobre o modo de repartir as notas pelas slabas.
Alm disso, a localizao das palavras raramente era idntica nos vrios manuscritos
ou edies c o n t e m p o r n e o s da mesma pea. Os maestros e organizadores de edies
modernas, ao colocarem o texto nas obras corais deste perodo, tm muitas vezes de
limitar-se a respeitar as regras pela primeira yez enunciadas por Giovanni Maria
Lanfranco em 1533 e Zarlino em 1558, com uma certa medida de conjectura e muito
senso comum musical.
B o a parte da m s i c a vocal do tempo de Josquin atesta a influncia do humanismo
e, indubitavelmente, t a m b m a da chanson e de formas italianas contemporneas,
como a frottola e a lauda, nos esforos dos compositores para tornarem o texto
compreensvel e respeitarem a correcta acentuao das palavras; esta tendncia contrastava com o estilo extremamente ornamentado e melismtico de Ockeghem e dos
outros compositores franco-flamengos da primeira gerao, manifestamente to preocupados com a msica que de bom grado deixavam as questes da distribuio do
texto ao critrio adestrado dos cantores.
A audio de peas de msica popular italiana, como frottole ou laude, deve ter
chamado especialmente a ateno de Josquin para as potencialidades da harmonia
simples da nota-contra-nota.
T E X T O E MSICA

NAWM 32 JOSQUIN DES PREZ, MOTETE: TU solus, qui facis mirabilia

Este motete poder ter tomado por modelo o estilo italiano. Segundo se pensa, datar
do incio da carreira de Josquin. Trechos de msica homorrtmica, declamatria, a
quatro vozes, alternam com passagens em que pares de vozes se imitam reciprocamente. Os trechos homofnicos utilizam uma tcnica semelhante quela que mais
tarde viria a ser conhecida como falsobordone'', um processo para improvisar
harmonizaes a partir das frmulas de recitao dos salmos. Aquilo a que chamamos
acordes no estado fundamental utilizado restritamente, ou, como seria cronologicamente mais correcto dizer-se, cada simultaneidade contm tanto a terceira como a
quinta acima do baixo. Nalguns manuscritos da presente pea certas sucesses destas
harmonias vm encimadas por suspenses, indicando duraes flexveis. Noutros
O falsobordone e o fauxbourdon eram dois mtodos para improvisar polifonia sobre cantocho
que, embora ligados por nomes aparentados, parecem ter origem em tradies diferentes. O falsobordone, que consistia principalmente em acordes perfeitos no estado fundamental, harmonizando
um tom de recitao no soprano, aplicava-se, principalmente em Itlia e em Espanha, aos salmos,
magnificais e lamentaes, enquanto o fauxbourdon, tcnica setentrional, em que o cantocho era
acompanhado por sextas e oitavas, expandindo-se, nas cadncias, para oitavas e quintas, se aplicava
principalmente aos hinos.
6

208

momentos Josquin respeitou escrupulosamente a acentuao e o ritmo da fala, como


na passagem citada no exemplo 6.7. A diviso do coro em pares de vozes ao chegar
s palavras Ad te solum confugimus, in te solum confidimus uma utilizao excepcionalmente conseguida deste dispositivo corrente, aqui naturalmente sugerido pelo
paralelismo da letra.
Exemplo 6.7Josquin, motete: Tu solus, qui facis mirabilia

{l
T
b

T
J J
L

In te so - lum

j-j-

Ad te so
1

J J. M 1

r.
ai
te so - um
con -fi
1 i l
~~IKlr

In

lum

ff

lum

di- mus.

con - f -

di - nus.

con - fti - ^gi - mus,

r'[iJ J J j j) 1
r r p tf J J 4 -fu

Ad te so

con

gi - mus.

S em ti procuramos refgio, s em ti depositamos confiana.

A secunda pars (segunda parte) do motete comea com uma citao da chanson
de Ockeghem D'ung aultre amer (NAWM 48), em parte explicvel pelo facto de o
motete Tu solus surgir como substituto do Benedictus na missa de Josquin D'ung
aultre amer. Este tipo de substituio praticava-se principalmente em Milo, onde
Josquin trabalhou at cerca de 1479. A frase musical da chanson conjuga-se com o
texto latino para dar nfase ao sentimento amar outro [que no Cristo] seria para ns
iluso D'ung aultre amer nobis esset fallacia. Esta referncia oculta ter por certo
divertido e estimulado os cantores e os fiis de uma capela principesca como a do
duque Galeazzo Maria Sforza, familiarizados como estavam com o reportrio da
chanson francesa.
Compor msica para textos de forma a dar-lhes pleno sentido no implicava
apenas fazer aluses engenhosas, captar bem os ritmos e acentuaes das palavras e
torn-los audveis, como Josquin foi percebendo cada vez melhor medida que
avanava na sua carreira. Josquin foi objecto de especiais elogios dos seus contemporneos pelo cuidado que punha em adequar a msica ao texto. Nos seus ltimos
motetes utilizou todos os recursos ento ao dispor dos compositores para levar ao
ouvinte a mensagem do texto.
Adequar a msica ao sentido das palavras, exprimir a fora de
cada e m o o diferente, tornar as coisas do texto to vivas que julgamos t-las deveras
diante dos olhos [...], so estes os termos de uma descrio famosa da m s i c a de um
compositor franco-flamengo mais tardio , mas que poderiam aplicar-se igualmente
bem a Josquin. O autor acrescenta: A este tipo de m s i c a chama-se musica

MSICA RESERVADA

Samuel Quickelberg, cit. in Wolfgang Boetticher, Orlando di Lasso, 1, 240. A passagem


refere-se aos Salmos Penitenciais de Lasso, que foram escritos por volta de 1560 e publicados em
1584. Quickelberg, erudito e mdico holands residente na corte de Munique, escreveu esta descrio em 1565.
1

209

reservata. Este termo ( letra, msica reservada) c o m e o u , aparentemente, a ser


usado pouco depois de meados do sculo x v i para designar o novo estilo dos
compositores que, impelidos por um desejo de servirem eficaz e pormenorizadamente
as palavras do texto, introduziram na m s i c a e num grau at ento indito o
cromatismo, a variedade modal, os ornamentos e os contrastes de ritmo. Subentende-se ainda que esta m s i c a estaria, possivelmente, reservada aos aposentos de um
determinado mecenas. E tentadora a ideia de associar os primrdios desta prtica a
Josquin, pois o seu discpulo Adrian Petit Coclius afirma no prefcio do seu
Compendiam musices (Nuremberga, 1552) que o seu principal propsito ao escrever
o tratado era devolver luz do dia essa msica a que comummente se chama
reservata, arte que diz ter aprendido com Josquin des Prez.
U m a das mais eloquentes d e m o n s t r a e s desta tendncia o motete de Josquin
Absalon fili mi (Absalo meu filho; o lamento de David em 2 Samuel, 18, 33,
constitui uma das fontes do texto), que se cr ter sido escrito para o papa Alexandre
V I , em m e m r i a do seu filho Juan Borgia, assassinado em 1497.
P r x i m o do fim da pea h uma extraordinria passagem de descrio sonora
sobre as palavras m a s desa chorando sepultura (exemplo 6.8). A q u i as vozes
descem no apenas melodicamente, mas t a m b m harmoniosamente, fazendo com que
a msica descreva um crculo de quatro quintas, de Si a SolK Josquin revela-se, assim,
um ousado experimentador, pois no sculo x v i , regra geral, nunca se descia nesta
direco abaixo de MiK e mesmo esta nota s muito excepcionalmente aparecia.
1

Exemplo 6.8 Josquin, motete: Absalon fili mi

sed

sed

de

sed

de

scen

sed

num

scen

de

dam

dam

scen

in

in

dam

fer

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fer-

pio

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*IAJ Jjf

nnis

mm
pio

Sff

num

pio

Mas desa ao inferno, chorando..

rans

NAWM 33 JOSQUIN DES PREZ, MOTETE: Dominus regnavit

Uma obra tardia que nos mostra Josquin na sua melhor forma, quer como arquitecto
de estruturas antifonais e imitativas, quer como intrprete de um texto sagrado, a
msica deste salmo latino 92. Livre de qualquer melodia tomada de emprstimo,
Josquin pode aqui responder, recorrendo apenas ao seu instinto musical, s caractersticas do texto: forma, s palavras e ao contedo. A tradio antifonal dos salmos
sugere a diviso do coro num par mais agudo e num par mais grave, reunindo-se
ambos nos momentos mais importantes do texto ou para prepararem juntos uma
concluso, quando todas as vozes participam numa fuga. Por exemplo, ao chegar s
palavras Elevaverunt flumina Domine: elevaverunt flumina vocem suam (Levantaram
os rios, Senhor, levantaram os rios sua voz), o tenor anuncia um tema que comea
com uma oitava ascendente e que sucessivamente imitado, com o breve intervalo de
meio compasso, por cada uma das outras vozes, elevando-se como uma onda para logo
a seguir retroceder. As ondas sonoras voltam a elevar-se, repetindo o mesmo motivo,
s palavras elevaverunt flumina fluctus suis (levantaram os rios o seu rumor). Na
secunda pars o versculo Testimonia tua credibilia facta sunt nimis: domum tuam
decet sanctitudo (Teus testemunhos so firmes de facto: a santidade o adorno da
tua casa) dramatizado atravs da introduo de uma cadncia perfeita no final da
primeira metade do versculo, sublinhando a firmeza dos testemunhos; depois h uma
pausa de meio compasso antes de o resto do versculo ser reverentemente declamado
em estilo nota-contra-nota (v. exemplo 6.9).
Exemplo 6.9 Josquin, motete: Dominus regnavit
106

Te

- sti - mo

Te - sti

cre

- mo

cre

di-bi-li - a

ni - a cre-di - bi

fac

ta

di-bi-li - a

mm

- mis:

fac-ta sunt ni

fac-ta

fac

li-a

- di - bi-li - a

cre

ni - a tu - a

sunt ni - mis:

do

mum

tu

do

mum

tu

- am

am_

do

mum

tu

am.

do

mum

tu

am_

Teus testemunhos so firmes de facto: a santidade o adorno da tua casa, Senhor, por dias sem fim.

Alguns c o n t e m p o r n e o s de Obrecht e Josquin


I S A A C Flamengo de nascimento (c. 1450-1517), esteve ao servio dos
Mdicis, em Florena, no tempo de L o u r e n o , o Magnfico, aproximadamente, entre
1484 e 1492. Em 1497 foi nomeado compositor da corte do imperador Maximiliano
I em Viena e Innsbruck. Parece que ter passado a maior parte dos anos entre 1501
e 1517, data da morte, na cidade de Florena.
Isaac incorporou no seu estilo pessoal muitas influncias musicais da Itlia,
Frana, Alemanha, Flandres e Pases Baixos, de forma que a sua produo tem um
carcter mais plenamente internacional do que a de qualquer outro compositor da sua
gerao. Escreveu um grande n m e r o de canes sobre textos franceses, alemes e
italianos e muitas outras peas breves de estrutura semelhante das chansons, que,
como aparecem nas fontes sem texto, se considera, geralmente, terem sido compostas
para conjuntos instrumentais. Na primeira estada em Florena Isaac c o m p s seguramente msica para alguns canti carnascialeshi (canes carnavalescas), que eram
cantados nas alegres procisses e cortejos que assinalam as quadras festivas florentinas, em especial o Carnaval precedendo imediatamente a Quaresma e o Calendimaggio de 1 de M a i o at festa de S. Joo Baptista, em 24 de Junho. As corporaes dos ofcios patrocinavam alguns dos carros alegricos, donde eram cantados
versos publicitando os seus servios.
HEINRICH

NAWM

51CANTO

c A R N Asei A L E S C O : Ors car'Signori

Neste exemplo precoce de publicidade musical os copistas de Florena gabam a


qualidade dos seus servios. A cano seria cantada de um carro alegrico, representando a corporao dos copistas, num desfile festivo. A oscilao entre o ritmo binrio
composto, o binrio simples e o ternrio simples caracterstica das canes de dana.
As vozes cantam as slabas em simultneo, excepto num breve momento de imitao,
envolvendo trs vozes (comp. 5-6). A harmonia inclui sempre a terceira e a quinta ou
sexta, com dissonncia por sincopa nas cadncias, que rematam de forma bem clara
cada um dos versos do poema. A combinao simultnea Si-R-F no corrigida por
meio de musica ficta, mas sim tratada como uma consonncia.
O estilo simples, em acordes e declamatrio, das quase sempre annimas canes
carnavalescas influenciou as verses que Isaac escreveu de algumas cantigas populares a l e m s , como Innsbruck, ich muss dich lassen.
NAWM

52 HEINRICH

I S A A C , LIED:

Innsbruck, ich muss dich lassen

Duas verses desta melodia (52a e b), uma mais antiga, outra mais recente, atestam
a evoluo de Isaac de um estilo franco-flamengo para um estilo influenciado pela homofonia italiana. Na primeira verso o tenor inicia a melodia e o contralto segue-o em
cnone. A estas duas vozes acrescentam-se outras duas vozes independentes, movendo-se livremente, um soprano e um baixo. Isaac utilizou a msica desta primeira
verso no Christe da sua Missa carminum (Missa de canes).
Na verso mais recente (52b) a melodia situa-se no soprano e, com excepo de
algumas entradas pseudo-imitativas no incio da pea, as restantes vozes harmonizam o soprano, com pausas marcadas a separarem as frases entre si, como nas canes italianas. Este estilo homofnico antecipa a textura adoptada nas peas corais
212

concebidas para serem cantadas pela congregao. A melodia desta cano, que gozou
de uma popularidade duradoura, foi mais tarde adaptada a uma letra sacra, tornando-se clebre sob a forma do coral O Welt, ich dich lassen (Mundo, devo agora deixar-te).
A obra de Isaac inclui cerca de trinta c o m p o s i e s sobre o ordinrio da missa e
um ciclo de motetes baseados nos textos e melodias litrgicos do prprio da missa
(incluindo numerosas sequncias) para boa parte do ano litrgico. Este ciclo monumental de motetes, compilado em trs volumes e comparvel, pela sua d i m e n s o , ao
Magnus lber de Lonin e Protin, conhecido pelo nome de Choralis Constantinus,
embora s o segundo volume tenha sido encomendado pela igreja de Constana,
enquanto o primeiro e o terceiro se destinaram capela da corte dos Habsburgos.
Outros contemporneos dignos de referncia so o compositor flamengo, autor de
muitas missas e motetes, Pierre de La Rue (c. 1460-1518) e o francs Jean Mouton
(1459-1522). Mouton ocupou diversos cargos em Frana antes de iniciar o seu longo
perodo ao servio da capela real durante dois reinados, de Lus X I I e Francisco I.
Qualificado pelo terico Glareano como um dos emuladores de Josquin, Mouton
escreveu missas e motetes que so notveis pela fluidez das suas linhas meldicas e
pelo hbil recurso a diversos processos unificadores. Jean Mouton foi muito admirado
em Itlia, onde passou algum tempo aquando da campanha militar de 1515 do rei
Francisco I, e um facto que apresenta especial interesse histrico o de ter sido ele
o mestre de Adrian Willaert (c. 1490-1562), compositor flamengo que viria a tornar-se a figura cimeira da escola veneziana. Glareano chamou a ateno para a notvel
suavidade de escrita vocal de Mouton, caracterizando-a como facili fluentem filo
cantum (melodia que flui como um fio natural).
NAWM

34

JEAN M O U T O N , MOTETE:

Noe, noe, psalite

Ao longo de todo este alegre e atraente motete de Natal Mouton revela um perfeito
domnio do contraponto imitativo. Arcadelt baseou nesta pea uma missa (v. Kyrie e
Gloria em N A W M 43) onde cada andamento comea com o tema de abertura
de Mouton e quase todo o restante material musical tambm extrado do motete.
O motete presta-se a este tipo de reformulao em virtude da clareza da sua estrutura.
Cada uma das frases do texto tratada num trecho imitativo, aquilo a que ento
se dava o nome de fuga. Ao tema de abertura sucede-se uma resposta uma quarta
abaixo (no quinto grau do modo), depois uma oitava abaixo e, por fim, uma oitava
mais uma quarta abaixo. Mouton evita fazer uma cadncia no final do modo, Sol
(modo i transposto uma quarta acima), at todas as vozes terem enunciado o tema.
Adia tambm a cadncia seguinte (de novo na final do modo) at ao fim da frase
seguinte, embora se desenvolvam dois temas musicais por imitao, um em Jherusalem gaude et letare (Jerusalm, rejubila e alegra-te), outro em quia hodie natus
est Salvator mundi (pois hoje nasceu o salvador do mundo); a escrita fugada agora
menos formal, e na ltima destas duas frases a sucesso das entradas processa-se
num ciclo de quintas descendo de 5o/ at Si*. Trs vezes no decurso do motete
introduzido um refro sobre as palavras Noe, noe, com as vozes agrupadas aos pares
(comp. 40-45, 91-97, 104-109). So ainda ilustradas duas outras importantes tcnicas
de fuga: a resposta modal (comp. 74-76), em que a D-R-Mi-F responde F-L-Si*-D, e uma dupla fuga, na qual so expostos simultaneamente dois temas (comp. 85-90).
213

A partir da poca de Josquin, os compositores voltaram-se cada vez mais para a


missa de imitao. Jacob Arcadelt (c. 1505-1568), que, provavelmente, estudou com
Josquin na sua juventude, escreveu duas missas desse tipo, uma das quais sobre o
motete de Mouton Noe, noe ( N A W M 34). U m a grande parte das missas de Lassus e
Palestrina so t a m b m deste tipo.
NAWM

43

J A C O B A R C A D E L T , MISSA:

Noe noe, Kyrie e Gloria

Qualquer destes andamentos como, alis, todos os outros andamentos desta


missa comea com o princpio do motete de Mouton ( N A W M 34). A citao
quase literal nos oito primeiros compassos do Kyrie, mas no Gloria as vozes entram por uma ordem diferente, o que exige ligeiros ajustamentos no contraponto.
Quase todo o restante material musical destes andamentos tambm extrado do
motete. No Kyrie a ordem dos motivos segue a do motete. O texto mais longo do
Gloria obrigou Arcadelt a introduzir material novo, por exemplo, em Laudamus te
(comp. 13), e a alterar a ordem dos motivos. Assim, o tema de Mouton para et
elevamini (comp. 74) surge na missa em Domine Deus (comp. 32), precedendo,
portanto, o tema de Jacet in praesepio (Mouton, comp. 53), que aparece no compasso
40 da missa. A msica do refro Noe, noe merece especial destaque no incio do Kyrie
seguinte, mas omitida no Gloria. De acordo com as convenes das missas de
imitao, os compassos finais do motete so transferidos para os compassos finais do
Kyrie (comp. 22-25).

Bibliografia
Colectneas de msica
Compositores

individuais

Entre as edies modernas de msica dos compositores mencionados neste captulo


contam-se as seguintes: Isaac: Opera Omnia, Edward R. Lerner (ed.), C M M , 65, 7 vols.
(1974-1984); v. tambm Choralis Constantinus, livros i e u, DTOe, vols. 10 e 32, e livro m,
ed. Louise Cuylere, Ann Arbor, University of Michigan Press, 1950, Five Polyphonic
Masses, ed. L. Cuyler, Ann Arbor, University of Michigan Press, 1956, Messen, ed. M.
Staehelin, Musikalische Denkmler 7-8, Mainz, B. Schott, 1971-1973; Josquin des Prez:
Werken, Albert Smijers (ed.), 13 vols., Amsterdo, Vereniging voor nederlanse muziekgeschiedenis, 1921-1969; La Rue: Liber missarum P. de la Rue, ed. A. Tirabassi, Malines,
Maison Dessain, 1941; Mouton: A. C. Minor (ed.), C M M , 43; Obrecht: Werken, ed. J. Wolf,
8 vols., Amsterdo, G. Alsbach e Leipzig, Breitkopf & Hrtel, 1912-1921, reed. 1968; Opera
omnia, ed. Marcus van Crevel, 5 vols., Amsterdo, G. Alsbach, 1953-; New Obrecht Edition,
Chris Maas (ed.), Amsterdo, Vereniging voor nederlanse musiekgeschiedenis, 1983-;
Ockeghem: Collected Works, ed. Dragan Flamenac, 2." ed., Nova Iorque, American
Musicological Society, 1959.
Manuscritos

primeiras

publicaes

musicais

Howard M. Brown, A Florentine Chansonnier from the Time of Lorenzo the Magnificent,
2 vols., M R M , 7, Chicago, University of Chicago Press, 1983; The Musical Manuscript
Montecassino 871, ed. Isabel Pope e Masakata Kanazawa, Oxford, Clarendon, 1978; The
214

Medici Codex of 1518, ed. Edward E. Lowinsky, M R M , 3, Chicago, University of Chicago


Press, 1968; The Chanson Albums of Marguerite of Austria, ed. Martin Picker, Berkeley,
University of California Press, 1965; The Mellon Chansonnier, ed. Leeman Perkins e Howard
Garey, 2 vols., New Haven, Yale University Press, 1979, edio completa com fac-smiles;
Ottaviano Petrucci, Harmonice Musices Odhecaton A, Veneza, Petrucci, 1504, reed. Nova
Iorque, Broude Brother, 1973, ed. organizada por Helen Hewitt, com textos literrios revistos
por Isabel Pope, Cambridge, M A , Medieval Academy of America, 1946; Petrucci, Canti B
numero cinquanta, Veneza, Petrucci, 1502, reed. Nova Iorque, Broude Brothers, 1975, ed.
organizada por Helen Hewitt, M R M , 2, Chicago, Unversity of Chicago Press, 1967; Petrucci,
Canti C numero cinquanta, Veneza, Petrucci, 1504, reed. Nova Iorque, Broude Brothers, 1978;
para uma lista completa e descritiva das publicaes de Petrucci, v. Cludio Sartori, Bibliografia delle opere musicali stampate da Ottaviano Petrucci, Biblioteca di Bibliografia Italiana,
18, Florena, L. Olschki, 1948.

Canti

carnascialeschi

Federico Ghisi, / canti carnascialeschi nelle fonti musicali del xv e xvi secolo, Florena,
L. Olschki, 1937.

Leitura aprofundada
Generalidades
Excelente panormica deste perodo e do seguinte a obra de Friedrich Blume,
Renaissance and Baroque Music, Nova Iorque, W. W. Norton, 1967, Brown, Music in the
Renaissance, Englewood Cliffs, NJ, Prentice-Hall, 1976, e Bukofzer, Studies in Medieval and
Renaisance Music, Nova Iorque, Norton, 1950, caps. 5-7.

Temas particulares
Sobre a prtica da composio: Bonnie J. Blackburn, On compositional process in the
fifteenth century, JAMS, 40, 1987, 210-284.
Sobre o humanismo: v. D. P. Walker, Musical humanism in the 16th and early centuries,
in The Music Review, 2, 1941, 1-3, 111-121, 220-227, 288-308, 3, 1942, 55-71, e G L H W M ,
4, e Claude V. Palisca, Humanism in Italian Renaissance Musical Thought, New Haven, Yale
University Press, 1985.
Sobre o mecenato, diversos estudos analisam a actividade musical no contexto da cultura
e da sociedade renascentistas e a relao entre o mecenato e a produo musical em determinados centros geogrficos: Reinhard Strohm, Music in the Late Medieval Bruges, Oxford,
Clarendon Press, 1985: um vivo retrato da vida musical numa comunidade flamenga do sculo
xv, documentando de forma particularmente convincente o papel das igrejas e confrarias como
protectoras da msica; William Prizer, Music and ceremonial in the low countries: Philip the
fair and the order of the golden fleece, E M H , 5, 1985, 113-134; Lewis Lockwood, Music in
Renaisasnce Ferrara, 1400-1505: the Creation of a Musicial Center in the Italian Renaissance,
Cambridge, M A , Harvard University Press, 1987; Allan Atlas, Music at the Aragonese Court
of Naples, Cambridge, Cambridge University Press, 1985; Iain Fenlon, Music Patronage in
Sixteenth-Century Mantua, 2 vols., Cambridge, Cambridge University Press, 1980 e 1984;
Albert Seay, The fifteenth-century cappella at Santa Maria del Fiore in Florence, JAMS, 11,
1958, 45-55, e Frank D'Accone, The singers of San Giovanni in Florence during the 15th
century. IAMS, 14, 1961, 307-358, e G L H W M , 3, Some neglected composers in the
215

Florentine chapels, c. 1475-1525, in Viator, 1, 1970, 363-388, e The musical chapels at


the Florentine cathedral and baptistry during the first half of the sixteenth century, JAMS,
24, 1974, 1-50; Nino Pirrotta, Music and cultural tendencies in 15th century Italy, JAMS,
19, 1966, 127-161, e G L H W M , 4, e Carl Anthon, Some aspects of the status of musicians
during the sixteenth century, M D , 1, 1946, 111-123 e 222-234, e G L H W M , 3; Denis Arnold,
Music at a Venetian confraternity in the Renaissance*, A M , 38, 1965, 62-67, e Jonathan
Glixon, Music at the Venetian scuole grandi, 1440-1540, in Iain Fenlon (ed.), Music in
Medieval and Early Modern Europe: Patronage, Sources, and Texts, Cambridge, Cambridge
University Press, 1981; Frank LI. Harrison, Music in Medieval Britain, Londres, Routledge
and Keagan Paul, 1958, abarca o perodo que vai do sculo xi at Reforma e estuda o estilo
musical e as instituies sob cujo patrocnio a msica era composta e interpretada; David Price,
Patrons and Musicians of the English Renaissance, Cambridge, Cambridge University Press,
1981.
Sobre a imprensa musical e o uso de partituras: Gustave Reese, The first printed collection
of part music (the odhecaton), M Q , 20, 1934, 39-76; Charles Hamm, Interrelationships
between manuscript and printed sources of polyphonic music in the early sixteenth century
an overwiew, in Quellenstudien zur Musik der Renaissance IT. Datierung and Filiation von
Musikhandschrisften der Josquin-Zeit, Wolfenbtteler Forschungen 26, Wiesbaden,
Harrassowitz, 1983, e outros artigos deste volume; H. M. Brown, Instrumental Music Printed
before 1600, Cambridge, M A , Harvard University Press, 1965; Richard Agee, The Venetian
privilege and music-printing in the sixteenth-century, E M H , 3, 1983, 1-42. Faz-se referncia
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Printer of Music, Berkeley, University of California Press, 1968. So apresentados indcios da
utilizao de partituras pelos compositores do sculo xvi in Edward Lowinsky, Early scores
in manuscript, JAMS, 13, 1960, 126-173.
Sobre a tcnica da imitao ou pardia; Lewis Lockwood, On 'parody' as a term and
concept, in Jan La Rue (ed.), Aspects of Medieval and Renaisance Music: a Birthday Offering
to Gustave Reese, Nova Iorque, W. W. Norton, 1966, 560-575, e G L H W M , 4; H. M . Brown,
Emulation, competition and homage: imitation and theories of imitation in the Renaissance,
JAMS, 35, 1982, 1-48; J. Peter Burckholder, Johannes Martini and the imitation mass of the
late fifteenth century, JAMS, 39, 1985, 255-293.
Sobre os problemas de colocao do texto sob a msica: v. o exame da questo na edio
de Lowinsky do Medici Codex, pp. 90-107. Para uma apresentao das teorias sobre a distribuio do texto tal como so expostas nos tratados da poca, v. D. Harrn, In pursuit of
origins: the earliest writing on text underlay (c. 1440), A M , 50, 1978, 217-241, e New light
on the question of text underlay prior do Zarlino, A M , 45, 1973, 24-56; Louise Litterick,
Performing Franco-Netherlandish secular music of the late 15th century: texted and untexted
parts in the sources*, E M , 8, 1980, 474-492.
Sobre a chanson: os textos de muitas chansons francesas deste perodo encontram-se
reunidos em Brian Jeffery (ed.), Chanson Verse of the Early Renaissance, 2 vols., Uttoxeter,
ed. autor, 1971, 1976. Sobre a prtica interpretativa da chanson, v. H. M. Brown, On the
performance of 15th-century chansons, E M , 1, 1973, 3-10, e The transformation of the
chanson at the end of the fifteenth century, in International Musicological Society, Report of
the Tenth Congress, Ljubljana 1967, ed. Dragotin Cvetko, Kassel, Brenreiter, 1970, pp. 78-94, e G L H W M , 3; Lawrence F. Bernstein, La couronne et fleur des chansons troys: a
mirror of the French chanson in Italy in the years between Ottaviano Petrucci and Antonio
Gardano, JAMS, 26, 1973, 1-16.
Sobre a musica reservata: Claude Palisca, A clarification of 'musica reservata', A M , 31,
1959, 133-161.
Sobre as canes de Carnaval: Bonnie Blackburn, Two 'Carnival songe' unmasked,
MD, 35, 1981, 121-178; Timothy e Sylvia Miller, Information on instruments in Florentine
Carnival songe, E M , 10, 1982, 452-461.
216

Compositores

individuais

Josquin des Prez


Edward E. Lowinsky e Bonnie J. Blackburn (ed.), Josquin des Prez, Proceedings of the
International Josquin Festival-Conference, New York, 1971, Londres, Oxford University Press,
1976; Leeman Perkins, Mode and structure in the masses of Josquin, JAMS, 26, 1973, 189-239.
Heinrich Isaac
Frank d'Accone, Heinrich Isaac in Florence: new and unpublished documents, MQ, 49,
1963, 464-483, e Louise Cuyler, The sequences of Isaac's Choralis Constantinus, JAMS,
3, 1950, 3-16.
Obrecht
Bain Murray, New light on Jacob Obrecht's development a biographical study, MQ,
43, 1957, 500-516.
Ockeghem
David Fallows, Johannes Ockeghem: the changing image, the songs and a new source,
E M , 12, 1984, 218-230.
Mouton
Lewis Lockwood, Jean Mouton and Jean Mischel: new evidence on French music and
musicians in Italy, JAMS, 32, 1979, 191-246.
Tericos
Vrios dos tratados referidos ou citados neste captulo existem em traduo inglesa.
Gaffurio
De Harmonia musicorum instrumentorum opus, trad, de Clement A. Miller, MSD, 33,
Estugarda, American Institute of Musicology/Hnssler, 1977; Practica musice, trad, de Clement
A. Miller, MSD, 20, American Institute of Musicology, 1968, tambm trad, de Irwin Young
in The Practica musicae of Franchinus Gajfurius, Madison, WI, University of Wisconsin
Press, 1969.
Glareano
Dodekachordon, trad, de Clement A. Miller, MSD, 6, American Institute of Musicology,
1965, e excertos trad, in Strunk, pp. 219-227.
Tinctoris
Liber de arte constrapuncti, trad, de Albert Seay, The Art of Counterpoint, MSD, 5,
American Institute of Musicology, 1961; dedicatria in Strunk, pp. 197-199.
Zarlino
Le lstitutioni harmoniche, 3." parte, in The Art of Counterponit, trad, de Guy A. Marco e
C. V. Palisca, New Haven, Yale University Press, 1968, e Nova Iorque, Da Capo, 1983, e 4.
a

217

parte, in On the Modes, trad, de Vered Cohen, ed. C. V. Palisca, New Haven, Yale University
Press, 1983, e excertos in Strunk, Source Readings, pp. 228-261.
Aron
Toscanello in musica, trad, de Peter Berquist, Colorado Springs, Colorado College Music
Press, 1970.
Ramos de Pareja
Excertos de Musica practica, trad, in Strunk, pp. 200-204.
Uma investigao recente sobre a vida de Tinctoris o artigo de Ronald Woodley,
Iohannes Tinctoris: a review of the bibliographical evidence*, JAMS, 34, 1981, 217-248.

218

Novas correntes no sculo xvi


A gerao franco-flamenga de 1520-1550
Os anos de 1520-1550 testemunharam uma diversidade cada vez mais acentuada
da expresso musical. Em cada pas novos tipos e formas de msica comearam, gradualmente, a modificar o estilo cosmopolita dos mestres franco-flamengos. O n m e r o
e a importncia das composies instrumentais t a m b m aumentaram. No Norte da
Europa a gerao seguinte de Josquin no deixou de ser afectada por estas mudanas.
Os que viviam no estrangeiro, especialmente em Itlia e no Sul da Alemanha, foram,
como natural, influenciados pelo contacto com os idiomas musicais das suas ptrias
de adopo.
Durante algum tempo a msica sacra resistiu a estas m u d a n a s ; alguns compositores manifestaram at tendncia para voltarem ao estilo contrapontstico contnuo de Ockeghem, como que numa reaco contra as experincias demasiado
pessoais e aventurosas de Obrecht e Josquin. No entanto, mesmo esses msicos
mais conservadores abandonaram quase por completo os c n o n e s e outros processos
similares da antiga escola. Na missa, a imitao de modelos polifnicos a missa
de imitao foi substituindo gradualmente a tcnica mais antiga de um nico
cantus firmus. As melodias de cantocho continuavam a ser usadas como temas
de missas e motetes, mas, de um modo geral, eram tratadas de maneira muito livre.
Tanto no caso dos motetes como no das missas, os compositores c o m e a v a m
a escrever preferencialmente para cinco ou seis vozes, em vez das tradicionais quatro.
O estilo de motete do Norte da Europa no perodo de 1520-1550
exemplificado pelas obras de Nicolas Gombert (c. 1495-c. 1556), que se julga ter
NICOLAS GOMBERT

219

sido discpulo de Josquin e que, na qualidade de membro da capela do imperador Carlos V, acompanhou a corte em viagens, tendo trabalhado em Viena, Madrid
e Bruxelas. Super flumina Babilonis constitui um bom exemplo da sua forma
de abordar o motete (conhecemos mais de 160 motetes da sua autoria). Basicamente, temos uma srie contnua de frases imitativas interligadas por cadncias.
Esta estrutura s interrompida por uma nica e breve seco contrastante em
compasso ternrio e harmonia de fauxbourdon, estilo arcaico aparentemente sugerido pelas palavras Quomodo cantabimus canticum Domini in terra aliena
( C o m o poderemos cantar a c a n o do Senhor numa terra estranha). A textura,
quase sempre suave e uniformemente densa, sem muitas pausas, com a maioria das
dissonncias cuidadosamente preparadas e resolvidas, poder parecer-nos pouco
dramtica quando comparada com a de muitas obras de Josquin, mas esta msica
no deixa de revelar uma sensibilidade bastante apurada ao ritmo e ao esprito do
texto.
1

Outro importante compositor flamengo deste perodo foi Jacob


Clemente ou, na forma latinizada, Jacobus Clemens (c. 1510-c. 1556), conhecido
por Clemens non Papa, no sabemos por que motivo. Clemens trabalhou em Bruges e em vrias igrejas dos Pases Baixos. A sua obra inclui chansons, 15 missas, mais de 200 motetes e 4 livros de salmos (Souterliedeken) com textos holandeses, escritos em polifonia simples, a trs vozes, com base em melodias de origem
popular. Todas as missas de Clemens, excepto uma, so baseadas em modelos
polifnicos. Os motetes so semelhantes no estilo aos de Gombert, embora as
frases sejam mais claramente demarcadas umas das outras, os motivos meldicos
mais cuidadosamente delineados, de acordo com o sentido das palavras, e o compositor se mostre mais atento definio modal atravs das cadncias e do perfil
meldico.
JACOBUS CLEMENS

S E N F L A s missas e motetes do discpulo suo de Isaac, Ludwig Senfl


(c. 1486-1542 ou 1543), que trabalhou principalmente na corte bvara de Munique,
so de estilo bastante conservador, como sucede com as obras da maioria dos compositores na Alemanha desta poca. As realizaes mais importantes de Senfl situam-se, porm, noutros campos; este m s i c o escreveu muitas canes profanas alems e
algumas peas sacras sobre textos alemes para a igreja luterana.
LUDWIG

B e m longe do conservadorismo de Gombert, Clemens e Senfl,


Adrian Willaert foi um pioneiro na criao de uma relao mais estreita entre texto
e msica e participou em experincias no domnio do cromatismo e do ritmo que
anunciavam j as novas tendncias da e v o l u o musical. Nascido cerca de 1490, na
Flandres, Willaert estudou c o m p o s i o com Mouton em Paris. Livros de contas
provam que esteve em Roma em 1515, ao servio do cardeal Ippolito I d'Est. Depois
de ocupar vrios cargos em Ferrara e Milo, Willaert foi nomeado director musical
da igreja de S. Marcos em Veneza no ano de 1527. A permaneceu at morte, em
1562, compondo, dirigindo e ensinando muitos msicos eminentes, atravs dos quais
a sua fama e influncia se difundiram por toda a Itlia. Entre estes discpulos contaADRIAN WILLAERT

Ed. in HAM, 114.


220

vam-se Zarlino, Cipriano de Rore, Nicola Vicentino, Andrea Gabrieli e Constanzo


Porta.
Nas composies sacras de Willaert, que constituem o grosso da sua obra, o texto
determina a forma musical em todas as suas d i m e n s e s . F o i um dos primeiros a exigir
que as slabas fossem rigorosamente impressas por baixo das notas correspondentes,
dando escrupulosa ateno acentuao do latim vulgar. Podemos presumir que as
regras para a colocao do texto enunciadas pelo seu discpulo Zarlino se tero
baseado na prtica e nos ensinamentos do mestre .
2

NAWM

35

ADRIAN WILLAERT, MOTETE:

O crux, splendidior cunctis astris

Nesta antfona para as primeiras vsperas da festa do Encontro da Santa Cruz, as


vrias partes da msica so cuidadosamente concebidas de acordo com a acentuao,
retrica e pontuao do texto. Entre os preceitos que Willaert respeitou devemos
assinalar o de nunca permitir que uma pausa interrompesse uma palavra ou uma ideia
dentro de cada uma das linhas vocais, o de nunca fazer uma cadncia numa dada voz
antes de se completar uma unidade do texto, retardando as cadncias fortes at ao final
de cada uma das grandes divises do texto. Nesta antfona o compositor evita as
cadncias perfeitas, nas quais a sexta maior evolui para oitava e o baixo sobe uma
quarta ou desce uma quinta, salvo nos finais das partes mais relevantes do texto:
O crux, splendidior cunctis astris, mundo celebris (cadncia perfeita, comp. 20),
hominibus multum amabilis (cadncia perfeita, comp. 41), sanctior universis (cadncia perfeita, comp. 58), etc. As pausas menos importantes podem ser assinaladas por
cadncias mais fracas, como a cadncia frigia, em que o baixo desce um semitom e
a voz mais aguda sobe um tom (com. 80), ou a cadncia plagal (comp. 59).
A chave desta arquitectura a tcnica de evitar a cadncia. Zarlino dedicou um
captulo inteiro a este dispositivo , que definiu como ocorrendo quando as vozes do
a impresso de conduzirem a uma cadncia perfeita e, em vez disso, tomam uma
direco diferente. Esta estrutura preparatria, que quase sempre inclui um retardo,
a que se segue o evitar da cadncia, permite que a msica tenha muitos pontos de
articulao, contribuindo para a clareza do contraponto, e, no entanto, suprime os
pontos de paragem constantes que encontramos nas peas imitativas da gerao anterior, fugindo embora tambm ausncia total de costuras da msica de Gombert.
A cadncia evitada permite ainda que as outras vozes prossigam uma frase em textura
imitativa depois de uma ou duas vozes terem terminado, de modo que cada voz pode
evoluir num longo arco meldico com principio, meio e fim. O exemplo 7.1, a), apresenta algumas cadncias evitadas deste motete. A estrutura bsica da cadncia polifnica o movimento de sexta maior para oitava continua presente na maioria
destas cadncias evitadas, mas as outras vozes evoluem de forma a atenuarem o
carcter finalizante das vozes estruturais. Por vezes, o evitar da cadncia consiste em
forar a sexta a ser menor, como sucede em 7.1, b). Quando Willaert quer marcar um
trmino importante, f-lo atravs de uma acumulao deliberada de imitaes cerradas, retardos mltiplos e dissonncias estrategicamente colocadas, como acontece no
fim da prima pars (primeira parte), exemplo 7.1, b).
1

Zarlino, Le Istitutioni narmoniche, Veneza, 1558, livro iv, caps. 32-33, trad, de Vered Cohen,
ed. Claude V. Palisca, New Haven, Yale University Press, 1983, pp. 94-99.
Livro HI, cap. 54, in Zarlino, The Art of Counterpoint, trad, de Guy A. Marco e Claude V.
Palisca, New Haven, Yale University Press, 1968, e Nova-Iorque, Norton, 1976, e Da Capo, 1983,
pp. 151-153.
2

221

Exemplo 7.1 Adrian Willaert, O crux, splendidior


a) Cadncias evitadas
53

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3
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ma

cti - or

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*) Cadncias perfeitas
79

ta - len-tum mun

por - ta - re sa

,1 I J' JJ J.
len

rta - len-tum
r r imun
r pr
[ta-] len

222

tum

mun

vos,

di, ta

len

tem

di.

mim

di.

tum mun

di.

Embora O crux se baseie do princpio ao fim na antfona de cantocho (v. N A W M


35, ou Liber usualis, 1453), nenhuma das vozes a monopoliza, ao contrrio do que se
verificava na tcnica mais antiga do cantus firmus; o cantocho tambm no surge em
cnone a duas vozes, como sucedia em alguns dos primeiros motetes de Willaert; nesta
obra, publicada em 1550, os fragmentos da melodia de canto gregoriano so utilizados
como fontes temticas para um desenvolvimento imitativo que extremamente livre,
no se cingindo a tcnicas de fuga to rgidas como as que encontrmos em Noe, noe,
da autoria do mestre de Willaert, Mouton ( N A W M 34).
Como preservar a modalidade em polifonia, onde esta tende a ser minada pela musica ficta, eis um dos problemas com que se debateram os compositores do primeiro
Renascimento, que se apegavam aos modos como um vnculo tradio crist e via
para obterem os efeitos que se dizia terem produzido os modos da msica da antiguidade. Mas poucos conseguiram, como Willaert, captar a essncia de um modo. Em
O crux adoptou o modo i gregoriano, mas transpondo-o para uma quarta acima atravs
da introduo de um bemol. Nas melodias iniciais de todas as vozes, o compositor deu
especial destaque s espcies de quinta e quarta caractersticas do modo i, nomeadamente a quinta ascendente Sol-R, que neste modo da espcie tom-meio-tom-tom-tom, e a quarta R-Sol, tom-meio-tom-tom (exemplo 7.2). Teve ainda o cuidado de fazer com que as cadncias perfeitas aquelas a que atrs fizemos referncia como sendo
as que assinalam as cesuras mais importantes terminassem em Sol. Foi com bons
motivos que Zarlino considerou ter Willaert atingido o znite, o paradigma da perfeio, na forma de compor que Zarlino estimava ser a nica adequada msica sacra.
Exemplo 7.2 Willaert, incio do motete O crux, splendidior
Cantus

Altus

crux,

di - or.

m m

Tenor

Versus

splen-di

9m

splen - di

m
crux.splen-di

di - or,

crux,.

Bassus

cruz, mais resplandecente do que todas as estrelas, no mundo inteiro famosa.

223

A afirmao dos estilos nacionais


I T L I A Embora os compositores franco-flamengos estivessem espalhados por toda
a Europa ocidental no incio do sculo xvi e o seu idioma constitusse uma linguagem
musical internacional, cada pas tinha t a m b m a sua msica prpria, que seria decerto
melhor conhecida e, provavelmente, mais apreciada pela maioria das pessoas do que
a arte erudita dos compositores do Norte. Gradualmente, ao longo do sculo xvi estes
vrios idiomas nacionais foram ganhando relevo e acabaram por introduzir modificaes, mais ou menos profundas, no estilo dominante. F o i na Itlia que o processo
foi mais relevante. A passagem do testemunho da m s i c a estrangeira msica nacional neste pas claramente ilustrada pela posio, em Veneza, do flamengo
Adrian Willaert e dos seus discpulos. Cerca de 1515 o compositor veio para Itlia
e em 1527 foi nomeado director musical de S. Marcos, em Veneza, o cargo musical
mais prestigioso de toda a Itlia. Entre os muitos discpulos italianos de Willaert
conta-se Andrea Gabrieli (c. 1520-1586), que mais tarde veio a desempenhar funes em S. Marcos e cujo discpulo e sobrinho Giovanni Gabrieli (c. 1556-1613) se
tornou o mais famoso dos compositores venezianos da sua gerao. Em 1609 um
jovem e promissor compositor a l e m o , Heinrich Schtz, veio para Veneza para
estudar com Giovanni Gabrieli. A s s i m , no espao de menos de um sculo a Itlia
suplantara a Frana, a Flandres e os Pases Baixos como centro da vida musical europeia, persistindo esta primazia durante duzentos anos. Em todos os
pases europeus a dependncia musical em relao Flandres e Holanda no
incio do sculo xvi foi substituda por uma dependncia relativamente Itlia no
incio do sculo x v i i , mas, entretanto, cada pas desenvolvera uma escola nacional
prpria.

A F R O T T O L A Quando Petrucci iniciou a sua actividade de edio musical em Veneza,


no ano de 1501, c o m e o u por imprimir chansons, missas e motetes, mas depois, entre
1504 e 1514, publicou nada menos do que onze colectneas de canes estrficas
italianas, compostas em estilo silbico e a quatro vozes, com uma estrutura rtmica
bem marcada, harmonias diatnicas simples e um estilo claramente homofnico, com
a melodia na voz mais aguda. Estas canes eram designadas por frottole (singular,
frottol), termo genrico que engloba muitos subtipos, alguns dos quais tinham forma
fixa, como a barzelletta, o capitolo, a terza rima e o strambotto, e outros, como os
canzone, que eram bastante livres.
Afrottola floresceu no final do sculo xv e incio do sculo xvi. A forma habitual
de interpretao consistia, provavelmente, em cantar a voz superior e tocar as restantes como acompanhamento instrumental.

NAWM

55

M A R C O CARA, FROTTOLA:

lo non compro piu speranza

Esta queixa desenvolta de um amante desiludido foi includa no primeiro livro de


Petrucci. A introduo de barras de quatro em quatro tempos na tablatura do alade
obscurece, por vezes, o ritmo de dana de seis tempos por compasso, organizado,
quer de modo binrio, quer ternrio, dando origem hemola, to caracterstica
das populares canonetas do sculo xvi e mais tarde adoptada na monodia do sculo xvii. A harmonizao consiste quase exclusivamente em acordes construdos
224

sobre as notas do baixo, que, em modernos termos analticos, so as fundamentais


dos acordes, um estilo de harmonia que viria a exercer forte influncia na msica composta em Itlia ao longo do sculo xvi, quer por italianos, quer por estrangeiros.
Em 1509, 1511 e na d c a d a de 1520 Francisco Bossiniensis publicou um grande
nmero de frottole de vrios compositores em arranjos para voz e alade, conservando as partes vocais do original, mas omitindo, regra geral, uma das vozes interiores.
O cantor solista podia, assim, dar um tratamento bastante livre s notas escritas,
introduzindo ornamentos melismticos improvisados em uma ou vrias cadncias
principais.
Apesar da simplicidade da m s i c a e da liberdade sem restries de muitos dos
textos amorosos e satricos, as frottole no eram uma forma de m s i c a popular ou
folclrica; o seu meio-ambiente era o das cortes italianas, especialmente as de
Mntua, Ferrara e Urbino. Os principais compositores de frottole foram italianos,
embora os msicos do Norte residentes em Itlia t a m b m tenham composto algumas.
A frottola historicamente importante, enquanto precursora do madrigal italiano, e
exerceu uma subtil influncia sobre o estilo das chansons francesas, influncia que
comeou a tornar-se patente na dcada de 1520.
A LAUDA A contrapartida religiosa da frottola era a lauda polifnica (pl. laude),
uma cano de devoo no litrgica, de carcter popular. Os textos eram umas vezes
em italiano, outras em latim; a msica era a quatro vozes, sendo as melodias muitas
vezes extradas de canes profanas. As laude eram, geralmente, cantadas em reunies semipblicas de crentes, quer a cappella, quer, possivelmente, com instrumentos
tocando as trs vozes mais graves. Tal como as frottole, as laude eram, na sua
maioria, silbicas, homofnicas e ritmicamente regulares, com a melodia quase sempre situada na voz mais aguda. Na simplicidade das suas harmonias, as laude conseguiam muitas vezes ser extremamente expressivas. Prximas no esprito e no p r o p sito da msica litrgica, as laude raramente incorporavam, p o r m , temas gregorianos
e no revelam grande influncia do estilo musical sacro franco-flamengo. Pelo contrrio, foram os compositores dos Pases Baixos que em Itlia se aperceberam, ao
ouvirem as laude e as frottole, da eficcia da escrita homofnica e silbica; as
passagens declamatrias da msica de muitos compositores dos finais do sculo x v i
(Palestrina e Victoria, por exemplo) derivam, provavelmente, pelo menos em parte,
da tradio da lauda.
FRANA: A NOVA CHANSON FRANCESA O francs foi sempre a lngua da chanson, como
o latim o foi da missa. Embora os compositores franceses de missas e motetes
continuassem, no incio do sculo x v i , a escrever numa verso levemente modificada
do estilo internacional, os compositores de chansons desse tempo e ainda durante o
longo reinado de Francisco I (1515-1547) desenvolveram um tipo de chanson mais
marcadamente nacional, quer nos poemas, quer na msica.
Tais obras vieram a lume nas publicaes do primeiro impressor musical francs,
Pierre Attaignant, que deu estampa entre 1528 e 1552, em Paris, mais de cinquenta
colectneas de chansons, num total de cerca de 1500 peas. Outros editores em breve
seguiram os passos de Attaignant. A popularidade da chanson atestada pelas cen225

C^>tfunDus lbrr trs


traitas; tontutrt,
:imacft-iwrUpttrnriaaurb. /fiouron fo.rrrtr

3mmlmt(t fRittHMXc.

ClauCm

/o.lii

actrf.ua ButgciiUuiatt^.tit^fiflttiicuntt

jfo.lciii

Cum gracia et puuflegio cbiilhaniffimi


Jranccnum ftegte ad fejcenm t patet
pimolibzo.
jR.b.rrtij

1B..J.*.3UMJ TunC tem! 0CrrA-4 rit quaron*

fr^vSL....

Pgina de rosto do segundo de


sete volumes de missas editados
por Pierre Ataignant (Paris,
1532). Inclua missas de Mouton,
Claudin de Sermisy e Pierre de
Manchicourt. Os cantores (ao
centro) lem cantocho num
grande livro de coro

tenas de transcries para alade e arranjos para voz solo que foram publicados ao
longo do sculo xvi tanto em Frana como em Itlia.
As chansons tpicas das primeiras colectneas de Attaignant eram em muitos
aspectos semelhantes frottola e aos canti carnascialeschi italianos. Eram canes
ligeiras, rpidas, bem ritmadas, predominantemente em compasso binrio, embora
com uma ou outra passagem em compasso ternrio, com a melodia principal na voz
mais aguda, mas sem excluir alguns breves trechos de imitao. Dividiam-se em
partes curtas e bem distintas, que, regra geral, eram repetidas, por forma a criarem
uma estrutura fcil de fixar, como aabe ou abea. Os textos abrangiam uma gama
considervel de formas e temas poticos, sendo um dos tpicos favoritos uma situao amorosa que desse ao poeta ensejo de fazer todo o tipo de comentrios jocosos
e aluses equvocas. N e m todos os textos, porm, eram frvolos. O exemplo 7.3
ilustra o incio de uma destas chansons, da autoria de Claudin de Sermisy (c. 1490-1562) (v. a chanson completa em N A W M 53).
NAWM

53

C L A U D I N D E SERMISY, C H A N S O N :

Tant que vivray

Tal como na frottola, a melodia situa-se na voz mais aguda e a harmonia compe-se
de terceiras e quintas e, ocasionalmente, de uma ou outra sexta. Em vez da sincopa
na cadncia, a nota que se torna uma dissonncia, por exemplo, o d" do comp. 3,
repercutida sobre o tempo, criando um efeito de appoggiatura. O final de cada verso
226

do texto claramente assinalado por uma nota relativamente longa ou por notas
repetidas, por forma a transmitir com nitidez a forma do poema.
Exemplo 7.3 Claudin de Sermisy, Tant que vivray

Tant que vi - vray

Tant

que vi - vray

en

aa - ge fio - ri - sant.

en

aa - ge fio - ri - sant.

Enquanto estiver no vigor da idade, servirei o poderoso rei do amor em actos, palavras, canes
e harmonias.

Os dois principais compositores de chansons das primeiras colectneas de


Attaignant foram Sermisy e C l m e n t Janequin (c. 1485-c. 1560). Janequin ficou
particularmente famoso pelas suas chansons descritivas, um pouco maneira das
caceie italianas do sculo xiv, incluindo imitaes de gritos de aves, preges, e assim
sucessivamente. A mais conhecida das chansons descritivas de Janequin era uma
intitulada La guerre, que, segundo a tradio, teria sido escrita a propsito da batalha
de Marignan (1515): a antepassada de inmeras peas de batalha dos sculos x v i
e seguintes. U m a outra chanson de Janequin, de propsito claramente humorstico,
era Le chant des oiseaux , cheia de trinados e chilreios.
4

EVOLUO DA CHANSON FRANCO-FLAMENGA Alm de Attaignant e de outros impressores parisienses, os principais editores de chansons da primeira metade do sculo x v i
foram Jacques Moderne, de L y o n (publicaes entre 1532 e 1560), e Tilman Susato,
de Anturpia (catorze colectneas, 1543-1555). A s chansons publicadas em Anturpia eram maioritariamente de compositores franco-flamengos, entre os quais se destacam Gombert, Clemens non Papa, Pierre de Manchicourt (1564) e Thomas
Crecquillon (1557). De um modo geral, as suas c o m p o s i e s eram bastante mais
contrapontsticas do que as escritas pelos compositores de Paris, com uma textura
mais densa, linhas meldicas mais melismticas e um ritmo menos marcado. Estes
homens prolongaram, no fundo, a antiga tradio da chanson, se bem que influenciados pelo exemplo francs no sentido de um estilo mais homofnico.
ALEMANHA A polifonia desenvolveu-se mais tarde na Alemanha do que nos restantes pases da Europa ocidental. A arte monofnica dos Minnesinger floresceu nas
cortes alems ao longo de todo o sculo xiv e a dos Meistersinger nas cidades e vilas

Publ. in Clement Janequin, Chansons polyphoniques, ed. A. T. Merrit e F. Lesure, 1, Mnaco,


ditions de l'Oiseau-Lyre, 1965, 5-22.
4

227

aproximadamente a partir de 1450, em especial no sculo x v i . Os msicos franco-flamengos s c o m e a r a m a ser ouvidos na Alemanha a partir de 1530.
O L I E D A L E M O C o m o desenvolvimento de uma prspera comunidade urbana e
mercantil nasceu uma forma tipicamente alem de Lied (cano) polifnico. O Lochamer Liederbuch (Cancioneiro de Lochamer), de 1455-1460, uma das primeiras recolhas de canes polifnicas alems, inclui, quer melodias monofnicas, quer composies a trs vozes com a melodia principal na voz de tenor. Encontramos outras
c o m p o s i e s do mesmo tipo, t a m b m a trs vozes, no Glogauer Liederbuch, datado,
aproximadamente, de 1480, com a melodia situada, por vezes, na voz mais aguda.
Os autores de Lieder conjugavam habilmente o material meldico alemo com um
m t o d o conservador de c o m p o s i o e uma tcnica contrapontstica derivada da tradio franco-flamenga.
NAWM 50 LIED: NU bitten wir den heil'gen Geist
Esta cano veio a ser incorporada no servio luterano, onde o Lied se seguia, por
vezes, epstola, substituindo o gradual. E um tipo de cano denominado Leise, dado
que terminava com um trabalho melismtico sobre um nico Kyrie eleison. A melodia
da cano propriamente dita compe-se de longas datas, maneira daquilo que veio
a ser caracterstico dos corais protestantes. O tenor (voz do meio) evolui num contraponto mais rpido do que a melodia, enquanto o baixo um complemento, quer
ritmicamente, quer harmonicamente.
Os primeiros grandes mestres do Lied polifnico foram Isaac e os seus contemporneos Heinrich Finck (1445-1527) e Paul Hofhaimer (1459-1537), organista da
corte do imperador M a x i m i l i a n o [v. a anlise das duas verses do Lied Innsbruck, ich
muss dich lassen, da autoria de Isaac ( N A W M 52a e b), p. 235].
C o m L u d w i g Senfl, o Lied atingiu a perfeio artstica; alguns dos seus Lieder
so, em todos os aspectos, salvo na linguagem do texto, autnticos motetes do tipo
flamengo e exemplos magnficos desse estilo . Senfl escreveu t a m b m muitas canes mais breves com tenores baseados em melodias de carcter popular, cheias de
pequenos toques pitorescos ou humorsticos, embora apresentando sempre uma certa
solidez e seriedade tipicamente alems.
Continuaram a ser publicadas colectneas de Lieder alemes ao longo da primeira
metade do sculo x v i , principalmente em Nuremberga, um dos grandes centros da
cultura a l e m nesta poca. Depois de 1550, o gosto a l e m o voltou-se para os
madrigais e vilanellas italianos; por conseguinte, o Lied perdeu importncia ou adquiriu caractersticas italianizantes. Entretanto, p o r m , fornecera o modelo musical e
uma boa parte do material musical para os corais ou hinos da igreja luterana.
5

O Q U O D L I B E T U m outro tipo de cano que se escrevia principalmente na Alemanha


era o quodlibet (literalmente, aquilo que se quiser), pea composta de diversas
canes ou fragmentos de canes amalgamados, por vezes, com o aparente objectivo
de obter uma mistura incongruente e absurda de textos. O sentido musical de muitos
quodlibets , no entanto, seguro e at mesmo bastante artstico. U m outro gnero
5

228

V., por exemplo, os n. 32 e 48 das suas Smtliche Werke, ed. A. Geering e A. Altwegg.
s

menor cultivado na Alemanha deste perodo eram as c o m p o s i e s musicais sobre


poemas clssicos latinos, como, por exemplo, as Odes de Horcio. Estas peas eram
em estilo rigorosamente declamatrio, com um ritmo determinado pela c o m p o s i o
de notas longas e breves, correspondendo exactamente s slabas longas e breves do
poema, tal como as determinavam as leis da mtrica clssica; destinavam-se, por
vezes, a ser utilizadas como auxiliares de ensino nas aulas de literatura clssica.
E m finais do sculo xv as obras dos compositores borgonheses e franco-flamengos eram conhecidas e cantadas em Espanha; ao mesmo tempo desenvolveu-se uma escola nacional de c o m p o s i o polifnica que, tal como na Alemanha,
incorporou alguns elementos de origem popular e resistiu durante muito tempo s
influncias estrangeiras. O gnero mais importante dentro da polifonia profana espanhola de finais do sculo xv era o villancico, que pode ser considerado como o
equivalente espanhol da frottola italiana. Breves canes estrficas de refro, apresentando a estrutura tpica aBccaB, os villancicos tinham a melodia principal na voz
superior e destinavam-se, provavelmente, a ser interpretados por um solista acompanhado por dois ou trs intrumentos. Eram coligidos em cancioneiros (cancioneros),
e muitos foram t a m b m publicados como solos vocais com acompanhamento de
alade. O mais importante poeta e compositor do princpio do sculo x v i foi Juan dei
Encina (1469-1529), cujas p e a s b u c l i c a s terminavam, regra geral, c o m um
villancico. Nos sculos xvii e xvin foram escritos villancicos muito mais elaborados
sobre textos religiosos para solistas e coro.
A polifonia sacra espanhola, tal como a de toda a Europa continental de finais do
sculo xv e incio do sculo x v i , sofreu forte influncia dos compositores franco-flamengos. Gombert, Manchicourt, Crecquillon e outros trabalharam ocasionalmente
em Espanha, incluindo os manuscritos espanhis deste perodo muitas obras destes
mestres. Todavia, dentro da estrutura bsica da tcnica importada, a m s i c a sacra
espanhola distinguia-se por uma especial sobriedade meldica e pela m o d e r a o com
que eram utilizados os artifcios contrapontsticos, a par de uma intensidade apaixonada na expresso da e m o o religiosa. Estas caractersticas podem ser apreciadas no
motete Emendemus in melius (Reparemos o mal) de Cristobal de Morales (c. 1500-1553), o mais eminente compositor espanhol do incio do sculo x v i , cuja fama se
estendeu Itlia durante a sua estada em Roma, entre 1535 e 1545, como membro
da capela papal.
Morales foi apenas um de entre os muitos compositores espanhis do sculo x v i ;
alguns trabalharam exclusivamente no seu pas, enquanto outros, como Morales e
Victoria, estiveram estreitamente ligados msica de igreja em Roma. Sucedeu em
Espanha o mesmo que em Frana e em Itlia: a partir de meados do sculo xvi a
tradicional tcnica franco-flamenga foi sendo gradualmente incorporada num novo
estilo de msica sacra e profana, um estilo em grande medida determinado por
caractersticas nacionais.
ESPANHA

NAWM 36

CRISTOBAL D E MORALES, MOTETE:

Emendemus in melius

Emendemus in melius um motete penitencial (a letra a de reponsrio do servio


religioso de quarta-feira de Cinzas). Morales sublinha este esprito da pea, introduzindo uma quinta voz, musical e textualmente independente das outras quatro, que
proclama insistentemente lembra-te, homem, de que s p e em p hs-de tomar-te.
229

Na missa deste dia tais palavras so ditas pelo sacerdote ao fazer o gesto de impor
as cinzas na testa de cada um dos fiis. O gesto repetido representado na msica
por uma melodia em ostinato que comea e termina alternadamente na final (Mi) e
no quinto grau (L) do modo. Sobre este lgubre aviso as outras vozes cantam
uma splica de arrependimento e perdo numa densa teia de contraponto. O nico
aspecto de escrita fugada rigorosa so as entradas das vozes aos pares no incio
da pea, embora vrias frases ao longo do texto sejam tratadas de forma imitativa.
H apenas uma transio, inesperada, para uma textura homorrtmica e declamatria, com as palavras sbito praeocupati die mortis (subitamente, no dia da morte,
comp. 27). Outra aco dramtica representada pelos saltos de oitava e sexta
menor sobre a palavra attende (ouvi-nos, comp. 69). Embora sejam frequentes
as cadncias harmnicas, muitas das quais evitadas, a evoluo rtmica ininterrupta.
Os pases do Leste da Europa participaram, em diversos graus e
em diversos momentos, na e v o l u o musical geral do fim da Idade Mdia e do
Renascimento. No que diz respeito msica da igreja catlica, existia uma base
comum o c a n t o c h o ocidental, de que surgem exemplos nos manuscritos do Leste
j nos sculos xi e xn. Em toda esta zona os elementos de origem estrangeira combinaram-se com as tradies populares locais; as melodias de sequncias, tropos e
dramas litrgicos foram adaptadas aos textos vernculos. As influncias exerceram-se por intermdio dos compositores ocidentais ao servio das cortes reais do Leste
e tambm dos msicos do Leste que estudaram na Alemanha, em Frana e em Itlia.
A m s i c a franco-flamenga da poca era j conhecida na B o m i a durante o reinado do
imperador Carlos V (1347-1378). Os primeiros exemplos de polifonia polaca datam
do sculo xiii. Nicolau de Radom (Mikolaj z Radomia exerceu a sua actividade entre
1420 e 1440), cravista da corte em Cracvia, compositor de motetes, foi um dos
primeiros a utilizar uma forma do termo fauxbourdon, per bordunum, como indicao
para os cantores. No sculo xvi os compositores polacos e bomios escreviam
chansons, missas e motetes, bem como msica para alade, rgo e conjuntos instrumentais. As tablaturas de rgo polacas t m neste perodo uma importncia muito
especial. Os principais compositores de msica sacra catlica foram Waclaw de
Szamotul (c. 1520-c. 1567), na Polnia, e Jacob Gallus Handl, na B o m i a (1550-1591).
EUROPA DE LESTE

I N G L A T E R R A A produo musical declinara em Inglaterra durante as convulses das


guerra das Rosas (1455-1485); quando se iniciou um recrudecimento de actividade,
no reinado de Henrique V I I (1485-1509), os compositores ingleses parecem ter trabalhado num relativo isolamento. Era conhecida a evoluo musical contempornea
no continente, mas antes de 1510 no vieram para Inglaterra quaisquer msicos
franco-flamengos, e o novo estilo de contraponto em imitao contnua s muito
lentamente foi adoptado. A parte um ou outro exemplo isolado mais antigo, comeou
a ser aplicado sistematicamente na msica de salmos e motetes a partir da dcada de
1540. Entretanto, continuava a p r o d u o local de msica profana. Os manuscritos dos
reinados de Henrique V I I e Henrique VIII (rei de 1509 a 1547) revelam uma grande
variedade de c a n e s e peas instrumentistas a trs e quatro vozes, reflectindo diversas facetas da vida de corte, que nesta poca, em Inglaterra, estava longe de excluir
os elementos de origem popular.

230

Acontecimentos que afectaram a evoluo da msica sacra inglesa

1509-1547: Henrique VIII.


1532: Henrique VIII rompe com o papa.
1539: Adopo da bblia inglesa.

1587: execuo de Maria Stuart (catlica).


1603-1625: laime I (Jaime VI da Esccia) perodo jacobita.

1547-1553: Eduardo VI.

1625-1648: Carlos I.

1549: publicao do Book of Common Prayer.


1552: segundo Book of Common Prayer.
1553-1558: Maria I restaurao do rito romano e da sujeio a Roma.
1558-1603: Isabel I restaurao da igreja anglicana.

1648: Commonwealth.
1649: execuo de Carlos I.
1653: Oliver Cromwell dissolve o parlamento ditadura puritana.
1660: Carlos II restaurao da monarquia.

NAWM

47

WILLIAM C O R N Y S H , PARTSONG:

My love she mourneth

A melodia ouvida inicialmente na voz do baixo pode ser anterior. Embora o tenor
parea cantar em cnone com o baixo, o que sucede, como nos arranjos das canes
continentais, que a melodia parte do tenor e as linhas de contraponto so compostas
acima e abaixo. Os acompanhamentos so aqui, por contraste, marcadamente vocais
e contribuem para que as cadncias sejam harmoniosas.
A maior parte da msica polifnica inglesa do final do sculo xv e incio do
sculo xvi que chegou at ns msica sacra, incluindo principalmente missas,
magnificais e antfonas votivas. Muitas destas obras ilustram a predileco inglesa
por uma sonoridade mais plena, a cinco ou seis vozes, por oposio textura imitativa
a quatro vozes, a mais corrente na msica continental da mesma poca. , por
conseguinte, evidente nessa msica um forte sentido da d i m e n s o harmnica e das
possibilidades de obteno de uma variedade sonora atravs da utilizao de grupos
de vozes contrastantes. U m a particularidade inglesa que persistiu ao longo de todo o
sculo foi a escrita de longas passagens melimsticas sobre uma nica slaba do texto,
uma espcie de vocalizao livre, muitas vezes na seco final dos motetes, dando
origem a passagens de extraordinria beleza e expressividade.
Dois dos mais destacados compositores ingleses do incio do sculo xvi foram
W i l l i a m Cornysh, o Jovem (c. 1465-1523), e Robert Fayrfax (c. 1464-1521), distinguindo-se o primeiro pelas suas canes profanas e motetes e o segundo principalmente pelas missas e outras obras sacras. Esto ambos representados no Eton choinbook (Livro de coro), considerado por vrios autores como o mais belo manuscrito
musical ingls conhecido (embora dele s subsista uma parte). Este livro de coro foi
compilado no Colgio de Eton entre 1490 e 1502, aproximadamente, e continha,
originalmente, sessenta e sete antfonas em louvor da V i r g e m , que eram utilizadas no
servio religioso especial e quotidiano exigido pelos estatutos do colgio.
O maior msico ingls deste perodo foi, sem sombra de dvida, John Taverner
(c. 1490-1545), compositor cuja carreira incluiu quatro anos como mestre de coro do
colgio de Oxford, que mais tarde veio a transformar-se na Igreja de Cristo, a qual
tinha ento um grande coro de quarenta membros. As missas festivas e os magnificais
de Taverner so quase todos no estilo ingls pleno e ornamentado da primeira metade
do sculo, com algumas passagens sequenciais e um recurso ocasional imitao.
A missa Western Wynde de Taverner uma das trs escritas sobre esta melodia por
compositores ingleses do sculo x v i ; todas as trs apresentam a peculiaridade de no
231

tratarem o cantus firmus de nenhuma das formas convencionais, mas antes como uma
srie de variaes maneira das variaes para teclas inglesas de finais do sculo.
Tcnica idntica a que utilizada na missa Gloria tibi trinitas.
NAWM

42

JOHN

TAVERNER,

Benedictus

D A MISSA

Gloria tibi trinitas

Segundo a tradio, esta missa ter sido interpretada no acampamento do lenol de


ouro, no encontro entre Henrique VIII de Inglaterra e Francisco I de Frana nas
imediaes de Calais em 1520. A missa famosa ainda por outro motivo. O cantus
firmus, tal como surge no Benedictus, sobre as palavras in nomine Domini, tornou-se
um tema clssico para variaes instrumentais, muitas vezes designadas como in
nomine (por exemplo, as de Christopher Tye, N A W M 65). O cantus firmus a
primeira antfona das vsperas do domingo da Trindade, na verso utilizada na catedral de Salisbria (rito saro; N A W M 42 reproduz o cantocho). O cantocho parcialmente apresentado uma vez no tenor, passando depois para o contralto, onde, sobre
as palavras in nomine, apresentado na ntegra em notas de valor longo. Nas outras
trs vozes no ocorre quaquer repetio de texto, e a nica enunciao da frase in
nomine Domini ocupa, por si s, vinte e sete compassos de contraponto altamente
melismtico, em imitao livre. No Hossanna Taverner repete todo o trecho de cantocho, de novo na mesma voz, mas com notas de metade do valor, agora a seis vozes,
quase sem sombra de imitao. Esta vocalizao livre caracterstica da msica
inglesa da poca.
Em meados do sculo os principais compositores ingleses eram Christopher Tye
(c. 1505- c. 1572), Thomas Tallis (c. 1505-1585) e Robert Whyte (c. 1538-1574).
O mais importante foi Tallis, cuja p r o d u o faz a ponte entre os estilos musicais
ingleses do incio e do fim do sculo e cuja carreira reflecte os sobressaltos religiosos
e as descon-certantes reviravoltas polticas que afectaram a msica inglesa neste
perodo. No reinado de Henrique VIII Tallis escreveu missas (incluindo uma missa
de imitao) e antfonas votivas; no de Eduardo VI (rei de 1547 a 1553), msica para
o servio anglicano e hinos com textos ingleses; do reinado de M a r i a I data um bom
n m e r o de hinos em latim e (provavelmente) uma longa missa a sete vozes, Puer
nobis; no tempo de Isabel I Tallis tanto c o m p s sobre textos em latim como em
ingls. Entre as suas ltimas obras contam-se duas sries de lamentaes que so das
mais eloquentes de todas as interpretaes musicais destes versculos do profeta
Jeremias, textos que c o m e a r a m a chamar a ateno dos compositores na segunda
metade do sculo xv e que no sculo xvi passaram a constituir uma forma independente de c o m p o s i o sacra. Caracterstica notvel da obra de Tallis (e de muitas da
m s i c a inglesa do sculo xvi) a natureza basicamente vocal das melodias; sentimos,
ao ouvi-las ou cant-las, que foram concebidas, no como uma inter-relao de linhas
meldicas abstractas, mas como uma interligao de vozes tal a preciso com que
a curva meldica desposa a cadncia natural das palavras, tamanha a imaginao com
que projecta o c o n t e d o destas e tal a naturalidade com que se apresenta ao cantor.
M S I C A S A C R A A N G L I C A N A A igreja inglesa separou-se formalmente da igreja catlica
de Roma em 1532, no reinado de Henrique VIII. U m a vez que as motivaes deste
cisma foram mais de natureza poltica do que doutrinal, o mesmo no implicou
modificaes imediatas na liturgia e na msica. No entanto, o ingls foi substituindo
gradualmente o latim nos servios religiosos, vindo esta evoluo a ser confirmada

232

por Eduardo VI em 1549, no A c t o de Uniformidade, que decretou a liturgia na forma


estipulada pelo English Book of Common Prayer como a nica autorizada nas celebraes pblicas. Houve um breve regresso ao catolicismo de R o m a com a rainha
Maria I, mas com a subida ao trono de Isabel I, em 1558, o rito ingls foi restaurado
e a igreja anglicana estabeleceu-se naquela que essencialmente a sua forma actual.
Tudo isto, como evidente, teve repercusses na msica sacra. Em 1548 Eduardo
VI advertia o deo e o captulo da igreja de L i n c o l n de que doravante deveriam cantar
exclusivamente em ingls, aplicando s palavras notas claras e distintas, uma para
cada slaba por outras palavras, num estilo simples, silbico e homofnico. U m a
to drstica viragem em relao msica catlica da primeira metade do sculo,
extremamente ornamentada, densa e melismtica, deve ter sido sentida pelos compositores ingleses como uma verdadeira catstrofe. Felizmente, as exigncias mais
extremas vieram posteriormente a ser atenuadas, autorizando, em certa medida, o uso
do contraponto; alguns dos motetes de Tallis e W i l l i a m B y r d (1543-1623) conservaram na verso inglesa a popularidade de que antes gozavam. A l m disso, a rainha
Isabel assegurou deliberadamente a continuao do uso do latim em certas colegiadas
e igrejas onde era de presumir que as c o n g r e g a e s dominassem essa lngua. A i n d a
assim, o resultado final das alteraes introduzidas na lngua e na liturgia vigente foi
o nascimento de um novo corpo de msica sacra inglesa. Tye e Tallis contriburam
para essa formao, embora a sua produo neste campo no fosse to vasta nem to
importante como no da c o m p o s i o sacra em latim. B y r d , embora fosse catlico,
c o m p s cinco servios e cerca de sessenta hinos para a igreja anglicana; alguma desta
msica iguala em qualidade os seus motetes e missas latinos. Orlando Gibbons (1583-1625) muitas vezes chamado o pai da m s i c a sacra anglicana; as suas obras,
embora se filiem, pela tcnica, na tradio latina, so, pelo esprito, absolutamente
inglesas. Devemos ainda referir Thomas Weelkes (c. 1575-1623) e Thomas Tomkins
(1572-1656) entre os primeiros compositores de m s i c a sacra anglicana.
A s formas principais de msica anglicana so o servio e o hino (anthem). U m
servio completo c o m p e - s e de m s i c a para as partes invariveis das oraes matutina e vespertina (correspondendo, respectivamente, s matinas e s vsperas da igreja
de Roma) e da msica para a sagrada c o m u n h o , que corresponde missa catlica,
mas que ocupava um lugar menos importante no panorama musical anglicano
muitas vezes s era composta msica para o Kyrie e o Credo. O servio pode ser um
grande servio ou um servio breve; estes termos no se referem ao n m e r o de textos
musicados, mas ao estilo da msica, que, no primeiro caso, contrapontstica e
melismtica, no segundo, baseada em acordes e silbica. Um dos mais belos exemplos da msica sacra anglicana o Great Service de B y r d .
O hino ingls corresponde ao motete latino. H dois tipos de hinos. Um deles, que
mais tarde veio a ser designado por full anthem (hino completo), era inteiramente
escrito para um coro, regra geral em estilo contrapontstico e (idealmente, pelo menos, embora nem sempre assim fosse na prtica) sem acompanhamento; um bom
exemplo When David Heard, de T o m k i s , c o m p o s i o extraordinariamente bela e
comovente sobre este tocante texto. O verse anthem (hino em verso) era para um ou
mais solistas, com acompanhamento de rgo ou viola, alternando com breves pas6

6
7

Cit. in Reese, Music in the Renaissance, p. 796.


Publ. in HAM, 169.
233

sagens para coro. Este segundo tipo, que derivou certamente da cano para conjunto,
gozou de enorme popularidade em Inglaterra durante o sculo xvm.

O madrigal e formas aparentadas


O madrigal foi o g n e r o mais importante dentro da msica profana italiana do
sculo x v i . Atravs dele a Itlia tornou-se, pela primeira vez na histria, o centro
musical da Europa. O madrigal do sculo x v i era uma c o m p o s i o desenvolvida sobre
um poema breve; em comum com o madrigal do sculo xvi s tinha praticamente o
nome. O madrigal trecento era uma c a n o estro fica com refro (ritornello); o
madrigal do incio do sculo x v i , regra geral, no tinha refro nem apresentava
qualquer outra das caractersticas das velhas formes fixes, com as suas repeties
regulares de frases musicais e textuais. Madrigal, como frottola, um termo genrico
que inclui uma grande variedade de tipos poticos soneto, balada, cano, ottava
rima e poemas expressamente escritos para serem musicados como madrigais. Os
textos dos madrigais compunham-se, na sua maioria, de uma nica estrofe de esquema rimtico livre e com um n m e r o relativamente reduzido de versos de sete e onze
slabas (hendecasslabos).
O madrigal diferia da frottola em muitos aspectos importantes. Os poemas eram
mais elevados e mais srios, sendo muitas vezes da autoria de grandes poetas, como,
por exemplo, Petrarca, Bembo, Sannazaro, Ariosto e mais p r x i m o do final do
sculo Tasso e Guarini. A m s i c a da frottola era fundamentalmente uma melodia
para se cantar o poema, assinalando o final de cada verso com uma cadncia e, geralmente, duas notas longas. As vozes mais graves forneciam um alicerce harmnico,
composto quase exclusivamente de terceiras e quintas sobre o baixo (ou acordes no
estado fundamental, como hoje lhes chamaramos) (v. N A W M 55). O madrigal dava
aos versos um tratamento muito mais livre, atravs de uma grande variedade de
texturas, numa sequncia de partes (geralmente) imbricadas, umas contrapontsticas,
outras homofnicas, cada qual baseada numa nica frase do texto. E, acima de tudo,
o compositor de um madrigal procurava igualar a seriedade, a nobreza e o engenho
do poema e transmitir ao ouvinte as ideias e as paixes do texto.
O nascimento do madrigal est indissociavelmente ligado s correntes do gosto
e da crtica potica italianos. Sob a gide do poeta e crtico cardeal Pietro Bembo,
poetas, leitores e msicos voltaram aos sonetos e canes de Petrarca (1304-1374) e
aos ideais a que as suas obras davam corpo. Bembo descobriu em Petrarca uma
m s i c a de vogais e consoantes e de slabas sonoras que dever ter inspirado os
compositores a imitar esses efeitos de som no seu contraponto. Muitos dos textos
trabalhados pelos primeiros madrigalistas eram de Petrarca; os compositores mais
tardios preferiram os imitadores deste poeta e outros autores modernos que escreviam, quase todos, sombra de Petrarca.
A maioria das obras do primeiro perodo da produo de madrigais, entre 1520
e 1550, aproximadamente, eram a quatro vozes; a partir de meados do sculo, as
cinco vozes passaram a ser a norma, embora n o fossem raras as peas a seis vozes
e o n m e r o destas pudesse at ascender em certos casos a oito ou dez. A palavra vozes
deve aqui ser tomada letra: o madrigal era uma pea de msica vocal de cmara
concebida para ser executada com um cantor para cada voz; como em toda a msica
234

Quarteto vocal lendo msica em cadernos individuais sob a direco do homem. A riqueza dos
trajos sugere que se trataria de amadores aristocrticos cantando para seu prprio divertimento no isolamento de uma ilha idlica (Bourges, Museu de Berry)
do sculo x v i , no entanto, era possvel e decerto vulgar serem as vozes dobradas ou
substitudas por instrumentos.
Os T E X T O S D O S M A D R I G A I S A maioria dos textos dos madrigais eram de tema sentimental ou ertico, com cenas e aluses inspiradas na poesia buclica. Geralmente, o
texto terminava com um clmax epidramtico no ltimo verso ou par de versos.
Cantavam-se madrigais em todo o tipo de reunies sociais palacianas; em Itlia eram
cantados principalmente nas reunies das academias (formais e informais), que eram
sociedades organizadas nos sculos xv e x v i em muitas cidades para o estudo e
discusso de questes literrias, cientficas ou artsticas. Nestes crculos os intrpretes
eram quase sempre amadores, mas a partir de 1570 os prncipes e outros mecenas
c o m e a r a m a contratar grupos profissionais de virtuosos para seu entretenimento e
dos seus convidados. T a m b m se cantavam madrigais em peas de teatro e noutros
espectculos teatrais. A produo de madrigais e canes polifnicas prximas da
forma do madrigal foi abundantssima em Itlia; publicaram-se cerca de duas m i l
colectneas (contando com reimpresses e primeiras edies) entre 1530 e 1600, e a
produo continuou a ser intensa ainda durante o sculo x v i i .
P R I M E I R O S C O M P O S I T O R E S D E M A D R I G A I S Os mais importantes de entre os primeiros
compositores de madrigais italianos que exerceram a sua actividade em Florena

235

foram os italianos Bernardo Pisano (1490-1548) e Francesco de Layolle (1492-c.


1540) e o franco-flamengo Philippe Verdelot (c. 1480-1545) e em Roma Constanzo
Festa (c. 1490-1545), alm dos j referidos Pisano e Verdelot. Festa foi um dos
poucos italianos que integraram a capela papal no incio do sculo xvi e um dos
primeiros compositores italianos que fizeram sria concorrncia aos imigrantes do
Norte. Veneza foi t a m b m um dos primeiros centros da c o m p o s i o de madrigais,
com Adrian Willaert e Jacob Arcadelt, um homem do Norte, que dirigiu durante
algum tempo a capela papal e mais tarde fez parte da capela real de Paris. Os
madrigais mais antigos, como os de Pisano e Festa, e as peas a quatro vozes de
Verdelot so de textura semelhante da frottola, predominantemente homofnica e
com cadncias prolongadas no final dos versos. Verdelot fez a transio para a textura
tpica do motete que caracteriza o madrigal mais tardio, com imitaes frequentes,
grupos variveis de vozes e sobreposio das vrias partes nas cadncias. Arcadelt,
pela sua parte, evolua simultaneamente na mesma direco. Ahim, dov' 7 bel viso
( N A W M 56) ilustra um estilo de transio entre a frottola homofnica e o madrigal
mais sistematicamente imitativo.
NAWM

56

JACOB A R C A D E L T , MADRIGAL:

Ahim, dov' 7 bel viso

Este madrigal de cerca de 1538 ilustra dois aspectos importantes do gnero na sua fase
inicial. Por um lado, o movimento homofnico, os ritmos quadrados e a aderncia
estrita forma do verso ligam-no chanson e frottola. Por outro lado, a pea est
cheia de subtis efeitos expressivos. As palavras mio caro thesoro (meu caro tesouro,
exemplo 7.4), carregadas de emoo, so sublinhadas pela transio de um acorde de
D maior para um acorde sustentado de Si maior, que est fora do modo da pea e
cria uma relao de contraste com a harmonia precedente. No comp. 25 a passagem
musical correspondente frase Oim chi mel ritiene (Ai de mim, quem dele me
priva) uma srie plangente de sextas paralelas, introduzindo, ao mesmo tempo, a
imitao. O bispo Cirillo Franco, que criticava a msica sacra deste perodo por no
conseguir comover os ouvintes, transmitindo-lhes a mensagem dos textos sagrados,
viu neste madrigal um sinal de esperana, um indcio de que os compositores em breve
abandonariam as fugas elaboradas em proveito do objectivo primeiro da msica, que
o de comunicar sentimentos .
1,

Exemplo 7.4Jacob Arcadelt, madrigal: Ahim, dov' '1 bel viso

il

mio ca - ro the - so - ro,

il

som - mo be

L
il

mio ca - ro

the - so - ro,

il

mio ca - ro the - so

- ro,

mio ca - ro the - so - ro il

il

som-mo be

il

som-mo be

Oi

som-mo be

V. a sua carta de 1549 in Lewis Lockwood (ed.), Palestrina, Pope Marcellus Mass, Norton
Critical Score, Nova lorque, Norton, 1975, p. 15.
8

236

26

- me, chi riie'1

LP
W

ri - tien', chi.

> ?r

\l

f
* r r f li 1 1 P
Oi - me, c
me'1

Chi

i
me'1 ri - tien,

me lo ce

chi

me

chi

mel

i<

la.

la.

ri-tien ,
1

o
ce

la.

Meu caro tesouro, meu maior bem. Ai de mim, quem dele me priva, quem o esconde de mim?

O M O V I M E N T O PETRARQuiANo Pietro Bembo (1470-1547), poeta, estadista e cardeal,


foi, em grande medida, responsvel pela venerao de que veio a ser objecto no
sculo xvi o poeta trecentista Petrarca. Bembo editou, em 1501, o Canzoniere do
poeta. Ao preparar a edio, notou que as emendas de Petrarca se deviam muitas
vezes apenas sonoridade das palavras, e no a um desejo de modificar as imagens ou o sentido do poema. Identificou duas qualidades opostas que Petrarca, mais
do que outros poetas interessado em obter uma certa variedade de sentimentos,
procurava nos seus versos: piacevolezza (carcter aprazvel) e gravita (gravidade). N o
carcter aprazvel incluam-se a graa, a suavidade, o encanto, a brandura, a j o v i a l i dade e o esprito, enquanto a gravidade pressupunha a modstia, a dignidade, a
majestade, a magnificncia e a grandeza. O ritmo, a estrutura da rima, o n m e r o de
slabas por verso, a acentuao, a d u r a o das slabas e as propriedades sonoras de
determinadas vogais ou consoantes eram os elementos que contribuam para tornar
um verso aprazvel ou grave. Os compositores tomaram conscincia destes valores
sonoros a partir da poesia de Petrarca, talvez alertados pelo livro de Bembo Prose
delia volgar lingua (1525), ou por Bembo em pessoa, uma vez que este exerceu a
sua actividade em Roma entre 1513 e 1520 e mais tarde em Veneza. Pisano publicou dezassete peas sobre canes de Petrarca em 1520. A Musica nova de Willaert,
obra publicada em 1559 (e provavelmente escrita na d c a d a de 1540), c o n t m vinte
e cinco madrigais, todos, excepto um, c o m p o s i e s sobre sonetos de Petrarca, i n cluindo o marco notvel que Aspro core ( N A W M 57). Cipriano de Rore escreveu onze madrigais sobre as Vergini de Petrarca, estrofes de invocao V i r g e m
Maria, que formam a concluso do seu ciclo de poemas Sobre a Morte de Madonna
Laura.
NAWM

57 A D R I A N

WILLAERT, MADRIGAL:

Aspro core e Selvaggio e cruda voglia

Este soneto de Petrarca contribuiu, provavelmente, para lanar a tendncia de uma


declamao fiel ao texto e de uma viva expressividade. Willaert consegue reproduzir
musicalmente, de maneira notvel, a anttese entre o primeiro e o segundo verso do
poema, opondo o corao spero e selvagem de Madonna Laura, expresso num
verso grave, cheio de consoantes duplas e de sons speros e duros, descrio do seu
rosto doce, humilde, anglico, cheia de sons lquidos, ressoantes e suaves, e por
conseguinte piacevole. Para o primeiro verso Willaert recorre s consonncias mais
237

speras, as sextas e terceiras maiores, incluindo as terceiras maiores paralelas, e


favorece o tom inteiro e a terceira maior no movimento meldico. Para o segundo
verso escolhe as consonncias mais suaves de terceira menor e sexta menor, delineia
o movimento meldico em meios-tons e terceiras menores, atravs da introduo de
bemis, e evita as falsas relaes. interessante notar que o seu discpulo Zarlino
aconselha precisamente estes processos para a obteno destes mesmos efeitos
emotivos (v. vinheta) , com excepo das terceiras maiores paralelas, que considera
incorrectas. No primeiro verso Willaert consegue um efeito de aspereza fazendo
suceder repetidamente s sextas maiores intervalos de quinta, assim violando o princpio segundo o qual a uma consonncia imperfeita devia seguir-se a consonncia
perfeita mais prxima.
9

Recurso mais tipicamente musical o contraste entre o verso Quando 7 di chiaro


(Quando dia claro) e e quando notte oscura (e quando noite escura). Na primeira
frase as vozes sobem at um lmpido acorde de D maior, enquanto na segunda o soprano baixa uma oitava e desce, passando por Sr , at um sombrio acorde de L menor.
O compositor divide os catorze versos do soneto em duas partes, maneira das
duas partes dos motetes mais longos, correspondendo a primeira oitava, ou primeiros oito versos, e a segunda sestina, ou seis ltimos versos. A primeira parte termina
na quinta nota do modo, a segunda na final.
4

Q ^ 5 >
ZARLINO DISSERTA SOBRE A ARTE DE ADEQUAR A HARMONIA AO TEXTO, 1558

Quando um compositor pretender exprimir a aspereza, a amargura e coisas semelhantes, o


melhor ser dispor as vozes da composio por forma que evoluam em movimentos que no
comportem o meio-tom, como o tom inteiro e o dtono. Deve permitir que a sexta maior e a
dcima terceira maior, que so, por natureza, algo speras, se faam ouvir acima da nota
mais grave do concentus, bem como recorrer ao retardo [sincopa] da quarta ou da dcima
primeira acima da voz mais grave, a par de movimentos relativamente lentos, entre os quais
pode tambm utilizar-se o retardo da stima. Todavia, quando pretender exprimir efeitos de
tristeza e desgosto, dever (observando as regras indicadas) recorrer a movimentos que
evoluam por meio do meio-tom, do semidtono e de intervalos semelhantes, utilizando com
frequncia sextas ou dcimas terceiras menores acima da nota mais grave da composio,
sendo estas, por natureza, suaves e brandas, especialmente quando combinadas de maneira
justa e com discrio e critrio.
Sublinhe-se, porm, que a causa destes vrios efeitos deve ser atribuda no apenas s
consonncias referidas, usadas da maneira acima descrita, mas tambm aos movimentos que
as vozes efectuam ao cantar. Estes so de dois tipos, a saber, naturais e acidentais. Os
movimentos naturais so os que se fazem entre as notas naturais de uma composio onde no
intervm nenhum sinal ou nota acidental. Os movimentos acidentais so os efectuados por
meio das notas acidentais, que so indicadas pelos sinais e K Os movimentos naturais tm
mais virilidade do que os movimentos acidentais, que so um tanto lnguidos [...] Por este
motivo, os primeiros movimentos podem servir para exprimir efeitos de aspereza e amargura
e os ltimos para os efeitos de dor e tristeza.
Gioseffo Zarlino, Le lstuoni harmoniche, livro IH, cap. 31, trad. de Vered Cohen in Zarlino, On the Modes,
p. 95.

V. Zarlino, The Art of Counterpoint, cap. 57, pp. 77-178, e Le lstitutione harmoniche, livro
iv, cap. 32, SR, 255-259 (=SRR, 65-69), onde este e quatro outros madrigais da Msica nova so
citados como modelos para a expresso de vrias emoes.
9

238

Rore (1516-1565) consagrou t a m b m a ateno poesia de


Petrarca, cujos versos conjugou com msica de grande requinte nas imagens, na
expressividade e na tcnica.
Flamengo de nascimento, exerceu a actividade em Itlia, principalmente em
Ferrara e Parma, embora tenha t a m b m ocupado durante algum tempo o posto
de mestre de capela de S. Marcos, em Veneza, sucedendo ao mestre Willaert.
F o i o mais importante madrigalista da sua g e r a o e um inovador importante,
delineando as tendncias que o madrigal viria a seguir na segunda metade do sculo.
CIPRIANO D E R O R E

NAWM

58 CIPRIANO D E

RORE, MADRIGAL:

Datemi pace, o duri miei pensieri

Neste madrigal, do segundo livro de madrigais a quatro vozes de 1557, a msica


subordina-se, em todos os aspectos, ao sentido e s emoes do soneto de Petrarca.
A textura oscila entre a homofonia e a imitao, a organizao do tempo entre o
binrio e o ternrio, os valores das notas entre longo e breve, de acordo com o texto
correspondente.
A anttese, no primeiro verso, entre a almejada paz e os dolorosos pensamentos
que nela irrompem reflecte-se no contraste entre as harmonias serenas de estados
fundamentais e o alegre ritmo ternrio (idntico ao das canes populares ou das
villanelle) da primeira metade do verso, Datemi pace (Dai-me paz), e o ritmo
vacilante, os sombrios acordes de * e J e a cadncia arcaizante, ao estilo do
fauxbourdon, da segunda metade do verso, o duri miei pensieri (meus duros pensamentos, exemplo 7.5a).
Numa tentativa para traduzir fielmente as emoes do texto, de Rore e os
seus seguidores foram levados a utilizar progresses harmnicas aventurosas,
como a justificao de acordes cujas fundamentais se situam distncia de uma
terceira maior (comp. 26-27), o passo cromtico, oralmente proibido, entre Si
e S ' (comp. 55-56), ou as sbitas modulaes transitrias tocando pontos distantes do espectro tonal (como no exemplo 7.5b), onde, no espao de poucos
compassos, a harmonia se afasta para longe do Sol central, at Si maior e F
maior.
Exemplo 7.5 Cipriano de Rore, madrigal: Datemi pace

=t=fl

" a

p 4 =

ce, o du - ri i niei p< ?n - sie

Da - te mi i a - ce, d; - te- mi pa

ri:

Ht
Da - te mi

ia -

B *
ce. d I - te- mi pa

*
ce.

o du

ri ii iei 3en-s e

ri:

ri

^ M C +
m
V Da - te mi pa - ce, d 1 - te- mi pa

- ce, <>_ du - ri miei pen - sie

ri:
Tr

Da-te-mi pa -

ce, da - te-mi

pa

4-sl*ce, o_du - ri miei pen - sie

- ri:

239

Che

l'a - van

zo dj

Che

l'a -^van

Che

Pa - van

zo di

Che

Pa - van

zo di

r r

zo di

' C J

me

con-vien

che

me

con - vien

che

me

con - vien

che

rom

me

con - vien

che

rom

<*~

rom

rom

r ir

pa;

mm
-

pa;

pa:

Dai-me paz, meus duros pensamentos, cuja memria destruiria o que de mim resta.

As exploraes da escala cromtica, quer atravs da progresso por meio-tom,


quer das digresses fora do modo, foram em parte incentivadas por experincias que
procuravam ressuscitar os gneros c r o m t i c o e e n a r m n i c o da msica grega. O mais
influente destes experimentadores foi N i c o l a Vicentino, que publicou em 1555 um
tratado em que propunha um programa para essa tarefa de recuperao, Uantica
musica ridotta alia moderna prattica (A msica antiga adaptada prtica moderna). Vicentino concebera e construra, para seu uso prprio, um arciembalo e um
arciorgano, que permitiam a execuo de msicas que inclussem progresses por
meios-tons e microtonais, impossveis de obter em teclados normais, como eram
ento afinados. Embora muitos dos seus c o n t e m p o r n e o s zombassem dessas ideias e
dessa msica, alguns madrigais de Vicentino atingem um alto nvel artstico, como,
por exemplo, Laura ch'el verde lauro, um soneto de Petrarca, publicado no seu
quinto livro de madrigais em 1572. A dado momento incorpora nesta pea o tetracorde
cromtico grego, descendo uma terceira menor e dois meios-tons, como um motivo
para imitao (exemplo 7.6).
Exemplo 7.6 Nicola Vicentino, madrigal: Laura ch'el verde lauro

Pi
i

so

- spi-ran - do

so - spi-ran - do

spi-ran - do

so - spi-ran - do

mo - ve

mo

so - spi - ran - do mo

ve

so - spi - ran - do mo - ve

mo

mo - ve

so - spi - ran - do i

1$

i i

'

ve

so

J
.

- ve - mi;n-1 ' so

so - a - ve - men

f
*.

ve

ran

h =

te]
sD

ft]

J
i'

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v \
\
[so - a - ve - men

a - ie-me n - t e

so -

spi-r:in - do irio

a - ve - men - te
rh

so

spi-ran - do

mo

ve

do

so - spi-rana

j>
-

- ve

s
ve

[A brisa, que o verde louro e os ureos cabelos} brandamente suspirando move.

Este tipo de cromatismo nada tem a ver com uma notao, chamada cromtica,
que entrou em voga em meados do sculo x v i e que no era mais do que a escrita da
msica na relao de quatro por quatro (indicao C, misura di breve, ou seja, uma
breve por compasso), em vez da anterior <j?, donde resultava o uso de notas mais
breves (por exemplo, X- P
representar, aproximadamente, a mesma d u r a o anteriormente indicada por 4>). A preponderncia de notas negras na pgina deu
notao o nome de cromtica, ou seja, colorida, ou a note nere (em notas
negras), por oposio s notas brancas da antiga notao. A possibilidade de usar
formas negras (preenchidas) de notas normalmente brancas (por preencher) permitia
aos compositores fazer corresponder notas negras a palavras como escuro e cego,
e muitas vezes os compositores faziam-no, mesmo que tal no representasse qualquer
diferena na msica propriamente dita, como um mero jogo visual apenas apreciado
pelos cantores que tinham a pgina diante dos olhos. Este pormenor ilustra bem o
facto de os madrigais, pelo menos at j bem entrada a segunda metade do sculo, serem escritos e cantados muito mais para deleite dos intrpretes do que do
pblico eram, numa palavra, msica de sociedade, e no peas de concerto.
a r a

M A D R I G A L I S T A S M A I S T A R D I O S Entre os muitos compositores do Norte que contriburam para o desenvolvimento do madrigal italiano a partir de meados do sculo devemos
mencionar trs em particular: Orlando di Lasso, Philippe de Monte e Giaches de Wert.
Orlando di Lasso (1532-1594) destacou-se principalmente como compositor de msica
sacra, mas o seu gnio universal permitiu-lhe tratar com o mesmo -vontade o madrigal,
a chanson e o Lied. Philippe de Monte (1521-1603) foi, como Lasso, prodigiosamente
produtivo tanto no domnio sacro como no profano: comeou a escrever madrigais na
juventude, em Itlia, e continuou ininterruptamente durante os muitos anos em que
esteve ao servio dos imperadores Habsburgos em Viena e Praga. Publicou trinta e
duas colectneas de madrigais profanos, alm de trs ou quatro volumes de madrigali
spirituali. Giaches de Wert (1535-1596), embora tenha nascido perto de Anturpia,
passou quase toda a vida em Itlia; continuou a desenvolver o estilo de composio
de madrigais inaugurado por Rore, e os seus madrigais tardios, cheios de saltos

241

arrojados, passagens de carcter declamatrio, maneira de recitativos, e contrastes


extravagantes, exerceram uma importante influncia sobre Monteverdi.
Em finais do sculo os principais madrigalistas eram italianos. Luca Marenzio
(1553-1599) foi um compositor de notvel talento e mestria tcnica, em cujas obras
vemos representados com extremo virtuosismo os sentimentos contrastantes e os
pormenores de carcter visual. C o m o era tpico dos compositores de madrigais do
final do sculo x v i , Marenzio utilizou como textos das suas composies principalmente poemas buclicos.
NAWM

59

L U C A MORENZIO, MADRIGAL:

Solo e pensoso

Um dos madrigais mais famosos de Marenzio esta composio sobre um soneto de


Petrarca, na qual a imagem e o clima dos versos iniciais so sugeridos por meio de
Solo e pensoso i pi deserti campi

S e pensativo, os mais desertos campos

Vo misurando a passi tardi e lenti

Vou medindo a passo tardo e lento

uma lenta escala cromtica na voz superior, que sobe sem interrupes de Sol at l",
voltando em seguida a r", enquanto as outras vozes formam um fundo de figuras
expressivamente lnguidas para o primeiro verso e no segundo prosseguem em ritmo
mais arrastado e quase se detm. A melodia agitada do trecho seguinte (comp. 25-33)
descreve o movimento dos olhos do poeta procura de um lugar para se esconder das
vistas do mundo, receando ver revelado o seu fogo interior. Encontra refgio nas
montanhas, nas praias, nos rios e nos bosques, que j o conhecem por dentro e por
fora. Estes pormenores topogrficos so representados musicalmente: o correr dos
rios, por exemplo, atravs de sries de oito notas, abarcando uma stima e passando
de voz para voz. Em seguida, quando o poeta se queixa de no conseguir encontrar
um deserto to inspito que desencoraje Cupido de o seguir, Marenzio sobrepe
lentamente as vozes umas s outras, com sincopas, retardos e falsas relaes (comp.
111-121), para depois introduzir um tema que desce precipitadamente uma oitava em
notas pontiadas, transmitindo-nos a imagem da impetuosa perseguio de Cupido,
enquanto duas das vozes continuam a repetir Cercar non s (No consigo encontrar). Apesar do cromatismo, o madrigal inequivocamente no modo de Sol, com
uma cadncia no quinto grau do fim do oitavo verso. Trata-se de uma obra-prima de
imaginao musical, requinte harmnico e hbil escrita contrapontstica.

C A R L O G E S U A L D O O auge do cromatismo no madrigal italiano foi atingido nas obras


de Carlo Gesualdo, prncipe de Venosa (c. 1561-1613), pitoresca personagem cuja
fama de assassino se sobreps sua reputao como compositor. Em 1586 desposou, em N p o l e s , a sua prima M a r i a d ' A v a l o s , que pouco depois se tornou amante
do duque de ndria. Ao descobri-los in flagrante delicio, Gesualdo assassinou-os
de imediato, a ela e ao duque. Gesualdo sobreviveu ao escndalo e veio, em 1593,
a casar com Leonora d ' E s t , sobrinha do duque Alfonso II de Ferrara. Em Ferrara Gesualdo sofreu a influncia do madrigalista Luzzasco Luzzaschi (1545-1607). Luzzaschi estava acostumado a improvisar no arciembalo cromtico-enarm n i c o de Vicentino e num rgo enarmnico especialmente contrudo para ele.
O cromatismo no representou para Gesualdo uma mera afectao de antiguidade,
mas sim uma reaco profundamente comovente ao texto, como pode ver-se pelo
exemplo 7.7.

242

N A W M 60 C A R L O G E S U A L D O , M A D R I G A L : IO

parto e non pi dissi!

Para a exclamao do amante Dunque ai dolori resto (Por isso fico a sofrer),
Gesualdo combina o movimento meldico de meios-tons com as ambguas sucesses
de acordes cujas fundamentais se situam distncia de uma terceira. O compositor
fragmenta os versos do poema, mas, mesmo assim, consegue um efeito de continuidade, evitando as cadncias convencionais. Apesar dos desvios em relao ao sistema
diatnico, as notas principais do modo em Mi merecem especial destaque nos pontos-chave, como o incio e o fim dos versos e as interrupes rtmicas, por exemplo, nos
compassos 7 (Mi), 11 (5o/), 15 (Mi), 23 (Mi), 25 (Si) e, claro, no final da pea. No
ltimo verso Gesualdo faz corresponder palavra accenti uma srie de notas ornamentais do tipo das que na improvisao eram denominadas accenti.
Exemplo 7.7Carlo Gesualdo, madrigal: Io parto e non pi dissi

Dun

que ai do - lo - ri Io re - sto.

Dun

que ai do - lo - ri Io re

Dun

que ai do - lo - ri

- sto.

Io re - sto,

ai do - lo - ri Io

ai do - lo - ri Io

ai do - Io - ri

Dun - que ai do

Ah,

re

sto.

Io

re

re

sto.

ai do - lo - ri Io

non fia ma

Ah, non fia ma

sto.

re

sto,

lo - ri Io re

Ah, non fia

m
sto

non fia ma - i

Ah,

Por isso fico a sofrer. Ah, nunca cessarei [de definhar em dolorosos lamentos J.

O madrigal teve um papel crucial na carreira de Cludio


Monteverdi (1567-1643), pois foi atravs dele que o compositor passou da escrita
musical para conjunto vocal polifnico aos solos ou duetos com acompanhamento
CLUDIO MONTEVERDI

243

instrumental. Monteverdi nasceu em Cremona e teve por primeiro mestre Mare' A n tonio Ingegneri, mestre de capela na catedral dessa cidade. Em 1590 entrou ao servio
de Vincenzo Gonzaga, duque de Mntua, e em 1602 foi nomeado mestre da capela
ducal. De 1613 at morte, em 1643, foi mestre de coro de S. Marcos, em Veneza.
NAWM

67

CLAUDIO MONTEVERDI, MADRIGAL:

Cruda Amarilli

Bom exemplo do estilo flexvel, animado, vivo e variegado dos madrigais polifnicos
de Monteverdi, ricos de inveno musical, cheios de humor e sensibilidade, audaciosos e, no entanto, perfeitamente lgicos nas suas harmonias, este madrigal a cinco
vozes. O texto um excerto da pea buclica II pastor fido, de G. B. Guarini, da qual
Marenzio e outros compositores extraram tambm textos para madrigais. Embora a
pea de Monteverdi s tivesse sido publicada pela primeira vez no quinto livro de
1605, deve ter sido posta em circulao ainda antes da viragem do sculo, uma vez
que Giovanni Maria Artusi criticou as suas liberdades contrapontsticas no dilogo
VArtusi overo delle imperfettioni delia moderna musica (O Artusi, ou As imperfeies da msica moderna), de 1600. As crticas de Artusi incidiam principalmente
sobre os comp. 12-14 do exemplo 7.8, que este autor citava , chamando a ateno
para o facto de no comp. 13 o soprano no concordar com o baixo. Um dos
interlocutores, todavia, argumenta que basta um Sol no primeiro compasso do soprano
para a figura ser como um accento, ornamento improvisado vulgar nesta poca,
substituindo o movimento gradual Sol-F-Mi por Sol-L-F-Mi. Este tipo de ornamentos escritos ou diminuies, como eram ento chamados tambm tempera a
harmonia com escalas no comp. 12 e, especialmente, no comp. 2, onde a diminuio
dos saltos R-Si e Si-Sol nas vozes superiores produz as acentuadas dissonncias que
to bem exprimem o lamento Cruda Amarilli (Cruel Amarlis). Embora muitas das
dissonncias de Monteverdi possam explicar-se como ornamentos, a sua motivao
real era a de transmitir por meio da harmonia, em vez de o fazer atravs das imagens
grficas de alguns madrigais anteriores, o sentido e os sentimentos da mensagem do
poeta. Monteverdi defendeu-se das crticas de Artusi numa breve declarao includa
no quinto livro de madrigais de 1605 (v. vinheta). Prometia tratar o assunto mais
longamente num livro que nunca chegou a ser publicado.
10

Exemplo 7.8 Claudio Monteverdi, madrigal: Cruda Amarilli


Canto

Cru

- da Ama - ril - li

Cru

daA-ma - ril

Alto

Cru

da A-ma - ril - li

Cru

Tenore
^

n
Quinto

p_

Cru

da A-ma - ril -

li

Cru

li

Cru

daA-ma - ril

V.
y

da A-ma - ril -

Basso

Cru - da A-ma

ril -

Strunk, SR, p. 395 (=SRB, p. 33).


244

da A-ma

ril

li

che col no-mean-co - ra D'a-mar ahj

las

so

Cruel Amarlis, que com teu nome a amar, ai!, [amargamente ensinas ...].

Os primeiros cinco livros de madrigais de Monteverdi, publicados, respectivamente, em 1587, 1590, 1592, 1603 e 1605, constituem um marco na histria do
madrigal polifnico. Nesses madrigais Monteverdi, sem chegar aos mesmos extremos
de Gesualdo, demonstrou um perfeito d o m n i o da tcnica do madrigal de finais do
sculo x v i , com a sua combinao harmoniosa de escrita homofnica e contrapontstica nas diversas vozes, a sua fidelidade ao texto e a sua liberdade no recurso s
harmonias e dissonncias expressivas. M a s determinadas caractersticas no inteiramente ausentes da msica composta pelos seus c o n t e m p o r n e o s indicam que
Monteverdi evolua rapidamente e com notvel segurana para o novo estilo do
sculo xvii. Por exemplo, muitos dos seus motivos musicais no so meldicos, mas
sim declamatrios, maneira do recitativo; a textura afasta-se a m i d e do modelo

RESPOSTA DE

MONTEVERDI A

ARTUSI,

1605

No vos admireis por eu dar estes madrigais estampa sem antes responder s objeces que
Artusi colocou a algumas breves passagens deles. Estando ao servio de Sua Serena Alteza
de Mntua, no sou senhor do tempo de que para tal precisaria. Porm, escrevi uma resposta
para que se saiba que no fao as coisas ao acaso, e, assim que estiver revista, vir a lume,
trazendo no frontispcio o ttulo Seconda pratica overo Perfettione delia moderna musica.
Alguns acharo isto estranho, no acreditando que exista outra prtica alm da ensinada por
Zarlino [sic]. Mas a esses posso garantir, quanto s consonncias e dissonncias, que h uma
forma de as considerar diferente dessa j determinada, que defende a moderna maneira de
compor com o assentimento da razo e dos sentidos. Quis dizer isto tanto para que os outros
se no apropriassem da expresso Seconda pratica como para que os homens de intelecto
pudessem considerar outras reflexes sobre a harmonia. E crede que o moderno compositor
constri sobre alicerces de verdade.
Sede felizes.
Extrado de C. V. Palisca, The Artusi-Monteverdi controversy, in The New Monteverdi Companion, ed. Denis
Arnold e Nigel Fortune, Londres e Boston, 1985, pp. 151-152.

245

tradicional, em que as vozes tm igual importncia, e converte-se num dueto sobre


um baixo de suporte h a r m n i c o ; os ornamentos dissonantes, j anteriormente admitidos na i m p r o v i s a o , so incorporados na partitura escrita.
E m Itlia, no sculo xvi, cultivavam-se
t a m b m variedades de cano polifnica mais ligeiras do que o madrigal. A mais importante era a canzon villanesca (cano camponesa), ou villanella, que surgiu nas
imediaes de Npoles na dcada de 1540 e floresceu principalmente na regio napolitana. A villanella era uma pequena pea animada, estrfica, a trs vozes, de estilo
homofnico, onde os compositores muitas vezes usavam deliberadamente as quintas
paralelas originalmente, para sugerirem o seu carcter supostamente popular, mais
tarde, talvez para caricaturarem a suave correco dos madrigais, que eram com frequncia parodiados, quer nas letras, quer na msica da villanella. Estas canes eram
escritas pelos mesmos italianos e homens do Norte que compunham os madrigais
srios e destinavam-se ao mesmo pblico requintado. C o m o passar do tempo a villanella tornou-se to semelhante ao madrigal que acabou por perder a sua identidade.
Em finais do sculo x v i as formas ligeiras mais importantes da polifonia vocal italiana eram a canzonetta (canoneta) e o balletto. As duas formas eram bastante semelhantes: escritas num estilo lmpido, vivo e homofnico, com harmonias claras e
distintas e partes bem diferenciadas, equilibradas no fraseado e que se repetem com frequncia. Os balletti, como o nome indica, destinavam-se no s a ser cantados e tocados, mas tambm danados, e so fceis de identificar pelos refres em fa-la-la. O mais
destacado compositor de canzonette e balletti foi Giacomo Gastoldi (1622). Ambas as
formas eram populares em Itlia e foram imitadas por compositores alemes e ingleses.
O U T R A S FORMAS VOCAIS PROFANAS ITALIANAS

A L E M A N H A Enquanto os compositores nacionais e as formas nacionais de msica


passaram a ocupar o primeiro plano do panorama musical italiano na segunda metade
do sculo x v i , na Alemanha verificava-se uma e v o l u o de sentido oposto. As diversas cortes e municpios, seguindo o exemplo institudo pelo imperador na sua capela,
c o m e a r a m , a partir de 1550, a contratar, primeiramente, msicos franco-flamengos
e, depois, italianos para ocuparem os cargos musicais mais importantes do pas. Estes
compositores no procuraram impor o seu gosto estrangeiro; muito pelo contrrio,
foram, na maioria, rapidamente assimilados pela vida musical alem e deram relevantes contribuies para o Lied profano e para a msica sacra, tanto luterana como
catlica. Consequentemente, o tipo de m s i c a alem de que so exemplo as obras de
Senfl foi-se transmutando gradualmente num estilo mais internacional e cosmopolita,
onde se conjugavam caractersticas alems, franco-flamengas e italianas.

O R L A N D O DI L A S S O O mais importante dos compositores internacionais na Alemanha


do sculo x v i foi Orlando di Lasso, que passou a juventude em Itlia e entrou ao
servio do duque Alberto V da Baviera em 1556 ou 1557. Assumiu a direco da
capela ducal em 1560 e permaneceu nesse posto, em Munique, at morte, em 1594.
Entre o grande n m e r o de composies de Lasso contam-se sete colectneas de Lieder
alemes. O Lied Ich armer Mann tem versos um tanto rsticos, para os quais Lasso
c o m p s msica apropriada (v. o exemplo 7.9). Nesta composio Lasso j no rodeia
uma melodia familiar, situada no tenor, com uma teia de contraponto, como sucedia
nos Lieder alemes mais antigos; em vez disso, o texto trabalhado maneira de um

246

madrigal, dando-se igual importncia a todas as vozes no intercmbio variegado de


motivos, nos trechos de imitao, nos ecos e nos melismas caricaturalmente patticos
sobre a frase muss ich im hader stahn (tenho de estar sempre a discutir).
No mesmo ano em que esta pea foi publicada (1576) Jacob Regnart (c. 1540-1599), outro compositor flamengo e membro da capela imperial, publicou o primeiro
volume de Kurzweilige teutsche Lieder zu dreyen stimmen nach art der Neapolitanen
oder Welschen Villanellen (Canes Alems de Entretenimento a Trs Vozes maneira das Villanelle Napolitanas ou Italianas). Esta publicao de Regnart foi uma
das muitas colectneas anlogas editadas em finais do sculo x v i que atestam a
popularidade do estilo italiano na Alemanha.
A msica do maior compositor alemo de finais do sculo x v i , Hans Leo Hassler,
representa uma unio frutuosa entre a suavidade italiana e a seriedade alem. Nascido
em Nuremberga em 1564, Hassler estudava, no ano de 1584, com Andrea Gabrieli,
em Veneza; de 1585 at morte, em 1612, ocupou diversos cargos em Ausburgo,
Nuremberga, Ulme e Dresden. As suas obras incluem peas para conjuntos instrumentais e teclado, canonetas e madrigais com textos italianos, Lieder alemes,
motetes e missas em latim, bem como corais luteranos. Os dois Lieder Ach Schatz e
Ach, ssse SeeV so bons exemplos da msica de Hassler e mostram as suas suaves
linhas meldicas, a segurana da estrutura harmnica e a forma claramente articulada,
com repeties variadas e um equilibrado ecoar de motivos. A obra de Hassler situa-se quase no fim da poca da polifonia renascentista alem para vozes iguais. Os
nicos compositores que se distinguiram neste estilo depois de Hassler foram Johann
Hermann Schein (1586-1630) e Heinrich Schtz (1585-1672); os Lieder e madrigais
ao estilo italiano destes dois compositores foram obras da juventude.
11

Exemplo 7.9 Orlando di Lasso, Lied: Ich armer Mann


Ich ar-mer

7E i r r

Ii

# ' T r r 'r
Ich

Mann,

ar- mer

-/t^TT

'tan?

i ein weib hab'ich

'tan? ein

weib hab'ich

r r
ich ar -

[>*'

Mann,

"

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was, was,

IMr

was, was,was hab'ich

Mann,

was,

was hab'

r f
-

ich

tf=!=t=E=l

ge-nom-men,

ge-nom-men,

ge-nom-men,

jjge-nom-men,

ge-nom-men,

ge-nom-men,

" V. HAM, n. 165, para Ach Schatz, e GMB, n. 152, para Ach, ssse SeeV.
247

ali

ali - zeit
e

zeit

-|

\T - i
l

muss ich
1

Irj
im ha

-+1

zeit

muss

ich

im

'1

j -

rler

ha

stahn,
tain, ali
a - zeit muss ich

der

'

' P '

i * ^WSi
J

im

ha

der

stahn,

Oh, pobre homem que sou, o que fui fazer? Tomei mulher [Melhor fora nunca o ter feito; bem podeis imaginar
quantas vezes me arrependi:] todo o santo dia ela ralha e implica [ hora de deitar e hora de comer].

FRANA E m Frana e nos Pases Baixos a chanson continuou a florescer na segunda metade do sculo x v i . A antiga tradio polifnica subsistiu durante mais tempo
no Norte, como o demonstram dois livros de chansons publicados pelo compositor
holands Jan Sweelinck (1562-1621) em 1594 e 1612. Em Frana, todavia, a tradio
modificou-se em virtude de um vivo interesse pelo madrigal italiano, cujos efeitos na
m s i c a francesa foram particularmente evidentes no perodo compreendido entre
1560 e 1575. Um dos principais mediadores da influncia holandesa e italiana em
F r a n a foi Orlando di Lasso, cuja forte personalidade musical deixou a sua marca
tanto na chanson como em todos os outros tipos de c o m p o s i o vocal de finais do
sculo x v i . Muitas das chansons de Lasso com textos franceses so escritas numa
textura polifnica densa, com imitaes cerradas e sbitas m u d a n a s de andamento
em c o m p o s i e s tensas e deliciosamente h u m o r s t i c a s ; outras so no estilo
h o m o f n i c o da chanson parisiense, com ritmos variados que parecem brotar espontaneamente de cada matriz e inflexo do texto. Um bom exemplo de chanson
homofnica, que ilustra t a m b m o dom de Lasso para captar as propriedades essenciais de um estilo, Bon jour, mon coeur .
Entre os mais destacados compositores franceses de chansons da segunda metade
do sculo x v i contam-se Claude Le Jeune (1528-1600), Guillaume Costeley (1531-1606) e Jacques Mauduit (1557-1627). Muitas das chansons de Le Jeune so obras
polifnicas srias em vrias partes para cinco ou mais vozes e apresentam ainda
outras semelhanas com os madrigais italianos do perodo de Rore. As experincias
n

12

248

Ed. in HAM, n. 145.

do madrigal italiano tardio (por exemplo, de Marenzio e Gesualdo) no tiveram acolhimento favorvel em Frana; em contrapartida, a villanella e o balletto tiveram
muitos imitadores franceses.
A par da chanson polifnica, surgiu em Frana, cerca de 1550, um outro tipo
de chanson. Estas novas chansons eram estritamente homofnicas, breves, estrficas, contendo muitas vezes um refro, e geralmente interpretadas a solo com
acompanhamento de alade. De incio eram denominadas vaudevilles; mais tarde
este tipo de c o m p o s i o passou a ser conhecido por air ou air de cour (ria de
corte).
MUSIQUE MESURE Muitas destas composies em estilo homofnico com um ritmo
musical subordinado mtrica do texto reflectiam as experincias de um grupo de
poetas e compositores que em 1570 formaram uma acadmie de posie et de musique
(academia de poesia e msica) sob o patocnio do rei Carlos I X . O poeta Jean-Antoine
de Baf escreveu poemas estrficos franceses em metros da antiguidade clssica (vers
mesurs l'antique), substituindo a moderna acentuao tnica pelas quantidades
(slabas longas e breves) da antiga poesia greco-latina. Le Jeune, Mauduit e outros
msicos compuseram sobre estes versos peas de msica vocal, observando rigorosamente o princpio de uma nota para cada slaba breve. U m a vez que a lngua
francesa no apresentava uma distino clara entre slabas longas e breves, foi necessrio estabelecer regras para identificar estas quantidades. Deste modo, a variedade
de esquemas de versificao deu origem a uma correspondente variedade de ritmos
musicais, numa alternncia livre de agrupamentos binrios e ternrios, como na
chanson de L e Jeune Revecy venir du printans ( N A W M 54). Esta chamada musique
mesure (msica medida) era uma criao demasiado artificial para durar muito
tempo, mas, pelo menos, serviu para introduzir os ritmos irregulares no air de cour
mais tardio, aspecto que continuou a ser caracterstico desta forma musical, tal como
veio a ser desenvolvida pelos compositores franceses de airs da primeira metade do
sculo XVII; aproximadamente a partir de 1580, a air de cour passou a ser o gnero
predominante dentro da msica vocal francesa.
NAWM

54 C L A U D E

L E JEUNE,

Revecy venir du printans

De acordo com um sistema concebido pelos tericos do vers mesur, s slabas


francesas foram atribudos valores longos e breves, e os compositores fizeram msica
para os poemas tendo em conta estes valores. No presente poema o esquema , quase
do princpio ao fim, o seguinte: - - - - - - . Em termos de semnimas, o resultado
uma estrutura 2 3 3 2 2, idntica a um ritmo popular de frottola utilizado por Cara
e Monteverdi (v. N A W M 55 e 72b). O refro, ou rechant, para cinco vozes,
enquanto as estrofes, ou chants, so, sucessivamente, para duas, trs, quatro e cinco
vozes. Melismas com no mais de quatro notas atenuam a uniformidade do ritmo e
conferem uma certa leveza e encanto a cada uma das vozes.
O MADRIGAL INGLS A idade de ouro da cano profana foi mais tardia em Inglaterra do que nos pases do continente. Em 1558 Nicholas Yonge publicou em
Londres a obra Msica transalpina, uma colectnea de madrigais italianos em traduo inglesa; muitos destes madrigais j circulavam em manuscritos vrios anos
antes de ser dado estampa o livro de Yonge, em cujo prefcio o autor caracterizava
249

as p e a s compiladas como m s i c a s cantadas quotidianamente por um grupo


de cavalheiros e mercadores que se reuniam em sua casa. Na dcada seguinte
foram editadas novas antologias de madrigais italianos; estas publicaes deram
alento escola madrigalista inglesa, que floresceu na ltima dcada do sculo xvi
e se prolongou, embora com m p e t o decrescente, pelos primeiros anos do sculo
x v i i . As figuras cimeiras foram Thomas M o r l e y (1557-1602), Thomas Weelkes e
John W i l b y e (1574-1638). Morley, o primeiro e o mais prolfico dos trs, especializou-se nos tipos mais ligeiros de madrigal e nas formas aparentadas do ballet e da
canzonet. Os ballets derivavam da forma italiana de nome idntico, especialmente
dos balletti de Gastoldi. Trata-se de canes normalmente homofnicas na sua textura, com a melodia na voz superior, em ritmo de dana (como o nome sugere), com
partes bem distintas, separadas por cadncias perfeitas e com repeties que do
origem a esquemas formais, como AABB e outros semelhantes, e com duas ou trs
estrofes que eram cantadas com a mesma msica. H t a m b m um refro, muitas vezes
cantado sobre as slabas fa-la, pelo que estas peas so por vezes designadas p o r / a -las.
O madrigal ingls, por conseguinte, difere do prottipo italiano, basicamente, na
maior ateno que presta estrutura musical de conjunto, na preocupao com os
recursos puramente musicais, uma relutncia em imitar os italianos na tendncia para
fragmentarem caprichosamente as c o m p o s i e s ao sabor do texto. O madrigalista
ingls , antes de mais, um m s i c o ; o seu colega italiano muitas vezes, acima de
tudo, um dramaturgo . Madrigais, balletts e canzonets eram todos escritos inicialmente para vozes solistas, embora muitas das coleces de cadernos individuais
publicadas refiram na pgina de rosto que a msica prpria para vozes e violas,
presumivelmente em qualquer c o m b i n a o disponvel. Depreende-se que na Inglaterra isabelina se esperava de uma pessoa instruda que fosse capaz de ler, quer vocalmente, quer instrumentalmente, uma destas peas.
13

NAWM

61,

THOMAS WEELKES, MADRIGAL:

O Care, thou wilt despatch me

A presena de fa-las neste madrigal enganadora, pois O compositor trata o primeiro verso de cada terceto com extrema seriedade. O autor consegue uma progresso suave at aos alegres fa-las do terceiro verso, introduzindo a respectiva msica
j no segundo verso, donde resulta o esquema ABB CDD. Especialmente digno de
nota o incio da pea, com as sbias imitaes em movimento directo e contrrio e
o encadeamento de retardos destinado a transmitir o lamento do poeta. Um dos
intervalos dos retardos uma stima diminuta (exemplo 7.10, comp. 3), e o compositor evita a resoluo desta srie de dissonncias afastando-se da trade maior
sobre Sol no comp. 7. O soprano evolui de maneira a formar uma sexta menor com
o baixo, provo-cando uma quarta diminuta com o tenor. O encadeamento de retardos
que vem a seguir reforado pela preparao de duas das dissonncias com uma
quarta. Deste modo, a harmonia de Weelkes intensa e tortuosa como a de Marenzio
ou Gesualdo, mas o efeito global de suave vocalidade e de um mpeto amplamente
arrebatador.

Joseph Kerman, The Elizabethan Madrigal, Nova Iorque, American Musicological Society,
1962, p. 254.
13

250

Exemplo 7.10 Thomas Weelkes, madrigal: O Care, thou wilt despatch me

^ =

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7 T

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Care,

thou

des - patch

me,

thou

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me,

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11

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Care,

thou wilt des -

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thou_

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des - patch

patch

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des - patch

wilt.

o
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des - patch me.

Care,

Care

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thou

wilt

o
me.

o
wilt des - patch

wilt.

iN i
me,

Care,

Care, thou

P
wilt

wilt_

des - patch, thou

wilt.

Podemos obter uma ideia de conjunto do madrigal ingls consultando The


Triumphes of Oriana, uma colectnea de vinte e cinco madrigais de diversos compositores, organizada e publicada por Thomas Morley em 1601 segundo o modelo de
uma antologia italiana similar intitulada // trionfo di Dori, editada em 1592. Todos
os madrigais da colectnea de Morley aclamam a rainha Isabel I (que reinou entre
1558 e 1603) e todos terminam com as palavras Long live fair Oriana (Longa seja
a vida da bela Oriana), nome extrado do vocabulrio convencional da poesia pastoril e que foi muitas vezes aplicado a Isabel.
Os traos expressivos e pictricos da msica dos madrigais combinam-se com
uma declamao precisa e veloz dos textos ingleses. A acentuao das palavras
mantm-se independentemente em cada uma das vozes (recorde-se que as barras de
compasso das edies modernas no existiam no original), de modo que os conjuntos
produzem brilhantes contrapontos de ininterrupta vitalidade rtmica. A l m disso,
apesar de toda a nitidez de pormenor, as grandes linhas da msica nunca so obscurecidas.
251

THOMAS M O R L E Y o MADRIGAL C O M O GNERO

Nestes ltimos anos tem-se mergulhado to profundamente na msica ligeira que no h nela
frivolidade que no tenha sido no mais alto grau praticada, mas a melhor das suas formas
chama-se madrigal, palavra cuja etimologia no sei explicar; mostra, porm, o uso que uma
espcie de msica composta sobre canes e sonetos, como os de Petrarca, e que muitos
poetas do nosso tempo nela se distinguiram. Esta espcie de msica no seria to reprovvel
se os poetas que compem os versos se abstivessem de certas obscenidades que todo o ouvido
honesto reprova e, por vezes, de blasfmias como esta, ch'altro di te non iddio non voglio
[no quero outro deus seno a ti], que nenhum homem (pelo menos, que tenha alguma
esperana de salvao) pode cantar sem estremecer. Quanto msica, , logo a seguir do
motete, a mais artificiosa e, para homens de entendimento, a mais deleitvel. Por conseguinte,
se compuserdes neste gnero, haveis de imbuir-vos de humor amoroso (pois em nenhuma
composio conseguireis ser admirvel, a menos que vos imbuais totalmente da veia em que
compuserdes), de forma que na vossa msica sejais flutuantes como o vento, umas vezes
joviais, outras melanclicos, umas vezes graves e srios, outras efeminados; podeis manter
notas e reconvert-las, usar triplas e mostrar o mximo da vossa variedade, e, quanta mais
variedade mostrardes, mais agradareis. Neste gnero o nosso tempo mui excelente; por isso
vos indico como guias, se a algum quiserdes imitar, os seguintes mestres: Alfonso
Ferrabosco, pela inexcedvel arte, Luca Marenzio, pelas belas melodias e excelentes invenes, Horatio Vecchi, Stephano Venturi, Ruggiero Giovanelli e John Croce, com vrios outros,
que so muito bons, mas no to excelentes como estes.
Extrado de A Plain and Easy Introducon to Practical Music, ed. R. Alec Harman, Nova Iorque, Norton, 1973,
p. 294.

CANES INGLESAS COM ACOMPANHAMENTO DE ALADE A c a n o para solistas com

acompanhamento de alade e viola, popular no continente desde o princpio do


sculo x v i , comeou a ser cultivada em Inglaterra no ano de 1589, mas o seu perodo
mais florescente teve incio na viragem do sculo, coincidindo, assim, com o declnio
do madrigal. Os compositores que mais se destacaram neste d o m n i o foram John
Dowland (1562-1626) e Thomas Campion (1567-1620). A poesia dos airs ingleses
consideravelmente melhor do que a dos madrigais. A msica, regra geral, carece dos
toques pictricos caractersticos do madrigal e o seu clima uniformemente lrico,
mas os airs especialmente os de Dowland so notveis pela sensibilidade na
d e c l a m a o do texto e pela subtileza meldica. Os acompanhamentos para alade, se
bem que sempre escrupulosamente subordinados voz, possuem um certo grau de
independncia meldica e rtmica. As partes para voz e alade so geralmente impressas na mesma pgina, verticalmente alinhadas, com o propsito evidente de permitirem que o cantor se acompanhasse a si prprio. Em certas colectneas as canes
esto impressas deste modo e ainda numa verso alternativa, com a parte de alade
escrita para trs vozes e as pautas dispostas na pgina de forma a permitirem que os
cantores ou instrumentistas sentados volta de uma mesa pudessem todos ler a
respectiva msica num nico livro (v. a ilustrao). Estas verses, vocal e instrumental, raramente diferem entre si, salvo num ou noutro pormenor. A verso alternativa
a quatro vozes podia ser interpretada com vozes, instrumentos, ou ambas as coisas;
algumas dessa verses so muito semelhantes a madrigais.
252

__

^r *** SMf|MtilMp|i jj|

Hatif I neuer fperdejlial] I ftriehi yedd to diparre,


fhilUKcmylouf, for I find power to depart,
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Ciico.iiiJndmykirt.'

Oft baue I dream dot ioy, BuiLoueamcm one (cope,


yet I neuerer, the (Wecte, and foil wit ftilrctume:
He thai once Ione wtih a true del ire
But teed with annoy,
my r>ef* each other greete. neuer can ckpxfl,
For CtiWnrV king oieuery halt.
Oft haue fkfi my hcee,
x j wretch by rare fcejome.Con*c,a<nt,AiC

*%itiemydenre,androyIoue mylouerequiie/lifeiiei

&
n
lf]el

feSll;g|!|^llli
coincjfot clxi IwJlloucocadatthM.

p,

A cano de John Dowland, What if I never speede, tal como vem impressa em The Third and Last
Booke of Songs or Airs Newly Composed to Sing to the Lute, Orpharion or Viols (Londres, 1603),
pode ser executada quer como um solo de soprano, com acompanhamento de alade, quer num
arranjo a quatro vozes, com ou sem acompanhamento de alade (Londres, British Library)

NAWM 69 JOHN DOWLAND, AIR: Flow my tears

Esta cano de Dowland, includa no Second Book of Ayres, de 1600, era uma das
mais conhecidas na poca isabelina. Deu origem a toda uma srie de variaes e
arranjos com ttulos como Pavana Lachrymae ( N A W M 102a, b). A maioria dos
airs de Dowland so estrficos; este um compromisso entre a forma estrfica e
a composio de msica nova para cada verso. As duas primeiras estrofes so cantadas com a primeira melodia e as duas seguintes com a segunda; quanto ltima
estrofe, tem msica prpria; a forma musical , por conseguinte, AABBCC. A composio segue, assim, o esquema da pavana, e poder ter sido concebida desde o
incio como uma msica de dana. E evidente que nestas circunstncias no possvel colorir ou exprimir musicalmente esta ou aquela palavra ou frase individualmente considerada, mas Dowland capta bem o clima sombrio que impregna
todas as cinco estrofes, em particular atravs do movimento diatnico descendente de
D para Soltf, que domina os vrios trechos da melodia. Nesta msica podemos falar
de tonalidades modernas. A primeira seco em L menor, a segunda passa do
relativo maior, D, para a dominante de L menor e a terceira seco regressa a L
menor.
253

A par do madrigal e do aire duas formas que se filiavam, em maior ou menor


grau, em modelos estrangeiros prosseguiu uma tradio nacional inglesa que na
segunda metade do sculo xvii se manifestou sob a forma das consort songs, ou seja,
canes a solo ou dueto com acompanhamento de um consort (conjunto) de violas
e, numa fase ulterior, a participao suplementar de um coro. W i l l i a m B y r d (1543-1623) aperfeioou esta forma musical atravs de um hbil recurso ao contraponto
imitativo, como se torna patente na sua colectnea Psalmes, Sonets and Songs, de
1588.

Msica instrumental do sculo xvi


A ASCENSO DA MSICA INSTRUMENTAL Embora o perodo compreendido entre 1450 e
1550 tenha sido antes de mais uma era de polifonia vocal no que diz respeito msica
escrita, esses mesmos cem anos assistiram a um acrscimo de interesse pela msica
instrumental por parte dos compositores srios e ao nascimento de estilos e formas
independentes de c o m p o s i o para instrumentos. C o m o j tivemos ocasio de ver, os
instrumentos participavam, a par das vozes, na execuo de todo o tipo de msica
polifnica durante a Idade M d i a , se bem que no possamos saber ao certo qual a
medida ou forma exacta dessa participao. A l m disso, muita msica era executada
de forma puramente instrumental, incluindo, ocasionalmente, muitas das composies que habitualmente consideramos como sendo pelo menos em parte vocais;
manuscritos medievais, como os cdices de Robertsbridge e de Faenza, que incluem
arranjos para instrumentos de tecla e elaboraes de cantilenas e motetes representam
decerto apenas uma fraco da m s i c a transcrita desta forma; para mais, tanto quanto
podemos supor, boa parte da m s i c a instrumental independente, sob a forma de
danas, fanfarras e outras peas do mesmo tipo, no chegou at ns porque era
sempre tocada de m e m r i a ou ento improvisada no momento.
Por conseguinte, o aparente incremento da msica instrumental a partir de 1450
, em grande medida, ilusrio; significa apenas que desta data em diante uma maior
proporo desta msica c o m e o u a ser escrita. Este facto atesta uma evoluo positiva
do estatuto dos instrumentistas, que na Idade M d i a eram quase sempre olhados com
desprezo ou condescendncia. A i n d a assim, os documentos manuscritos e impressos
esto muito longe de terem conservado toda a msica instrumental do Renascimento,
uma vez que continuava a subsistir muita i m p r o v i s a o e muita da msica instrumental (bem como alguma msica vocal) escrita era acrescida, na execuo, de ornamentaes improvisadas.
Um sinal do crescente interesse do sculo xvi pela msica instrumental foi a
publicao de livros que descrevem instrumentos ou do instrues sobre a forma de
os tocar. A primeira obra deste tipo data de 1511, e muitas outras se seguiram, em
n m e r o crescente, at ao fim do sculo. N o deixa de ser significativo o facto de a
maioria destes livros terem sido, desde o incio, escritos em lngua verncula e no
em latim; com efeito, no se dirigiam aos tericos, mas sim aos executantes da
msica. Atravs deles podemos inteirar-nos de alguns dos principais problemas deste
perodo no d o m n i o da altura, do temperamento e da afinao dos instrumentos, assim
como aperceber-nos da importncia que se atribua improvisao de ornamentos
sobre uma dada linha meldica.
254

O imperador Maximiliano I (imperador de 1486 a 1519) rodeado pelos seus msicos. Entre os instrumentos representados contam-se o rgo de tubos, a harpa, a espineta, o tambor, o timbale, o
alade, a sacabuxa, a flauta, o cromome, as flautas doces, a viola e a tromba marina. Xilogravura
de Hans Burgkmair (1473-1531) (com a autorizao do Metropolitan Museum of Art, doao de
W. L. Andrews, 1888)

INSTRUMENTOS N a Musica getutscht und ausgezogen (Resumo da cincia da msica


em alemo), de Sebastian Virdung, obra publicada em 1511, e de forma muito mais
completa no segundo volume do Syntagma musicum (Tratado de msica), de M i c h a e l
Praetorius, editado em 1618, h descries e xilogravuras dos diversos instrumentos
utilizados no sculo x v i . Dois aspectos apresentam especial interesse: o extraordinrio
nmero e variedade de instrumentos construdos em sries ou famlias, de forma que
podia obter-se um timbre uniforme em toda a gama que vai do baixo ao soprano. Isto
est em harmonia com o ideal renascentista de uma massa sonora h o m o g n e a ; o ehest
255

ou consort a srie completa de trs a oito flautas doces ou violas, por exemplo,
correspondia famlia completa de vozes do baixo ao soprano.
A l m das flautas doces, os principais instrumentos de sopro eram as charamelas
(instrumentos de palheta dupla), os cromornes (ou krummhorns, t a m b m de palheta
dupla, mas de sonoridade mais suave do que as charamelas), o kortholt e o
rauschpfeife (instrumentos com a palheta coberta por uma cpsula), a flauta transversal e os cornetos (de madeira ou marfim, com bocais em forma de taa); os trompetes
e as sacabuxas (antepassado do moderno trombone) tinham uma sonoridade mais
suave do que os seus equivalentes modernos.
As violas diferiam em muitos pormenores de construo da actual famlia do
violino ou dos instrumentos de arco; os braos eram providos de trastos, tinham seis
cordas afinadas distncia de uma quarta entre si, com uma terceira maior ao centro
(como L-r-Sol-si-mi'-l); o som era mais delicado, mais refinado, menos tenso, no
se utilizava o vibrato.
O gosto pelas sonoridades encorpadas incentivou t a m b m a composio para os
instrumentos solistas, que podiam, por si ss, cobrir todo o mbito dos sons com uma
sonoridade uniforme. O som do rgo foi enriquecido atravs da introduo de
registos solsticos e registos de som mais suave, que podiam ser combinados com os
invariveis principais e misturas do instrumento medieval. Cerca de 1500 o grande
rgo de igreja era, no essencial, semelhante ao instrumento que hoje conhecemos,
embora o teclado de pedais tenha c o m e a d o a ser usado na Alemanha e nos Pases

Instrumentos representados no Syntagma musicum, vol. 2, de Michael Praetorius, Wolfenbuttel,


1620: (I) clavicrdio, (2) trombone, (3) bombarda, (4) viola da gamb baixo
256

Baixos muito antes de ser adoptado noutros pases. O rgo portativo medieval no
sobreviveu para alm do sculo xv, mas o sculo x v i conheceu pequenos rgos
positivos, incluindo o regai, que tinha tubos com palheta de uma sonoridade delicadamente estridente.
Havia dois tipos de instrumentos de tecla, o clavicrdio e o cravo. No clavicrdio
o som era produzido por uma tangente de metal que percutia a corda e permanecia
em contacto com ela; o som era delicado, mas dentro de limites estreitos o executante
podia controlar o volume, conferindo-lhe at um ligeiro vibrato. Por outro lado,
construam-se instrumentos do tipo de cravo em diferentes formas e tamanhos e
conhecidos por diversos nomes: espineta, clavecin, clavicembalo, entre outros; em
todos eles o som era produzido por um c l a m o de pena que puxava a corda. A sonoridade era mais robusta do que a do clavicrdio, mas praticamente no podiam obter-se matizes fazendo variar a presso sobre a tecla; a diversidade de timbres e graus
de intensidade s se tornava possvel graas a um mecanismo de registos. O clavicrdio era fundamentalmente um instrumento solista para utilizar em pequenas salas; o
cravo era tocado quer a solo, quer em conjunto.

O ALADE O instrumento solista domstico mais popular no Renascimento foi, de


longe, o alade. O alade era conhecido na Europa havia mais de quinhentos anos;
antes de terminar o sculo x v i era j construdo em vrios tamanhos, muitas vezes

257

nhol de alade, a vihuela de mano, tinha um corpo semelhante ao da guitarra, mas


o alade corrente era em forma de pra. Tinha uma corda simples e cinco cordas
duplas afinadas, Sol-d-f-l-r'-sol'; o brao era provido de trastos e o cravelhal era
inclinado para trs, formando um ngulo recto com o brao. O mtodo de execuo
habitual consistia em tocar as cordas com os dedos. No alade podiam tocar-se
acordes, melodias, escalas e ornamentos de toda a espcie e at mesmo peas
contrapontsticas; era utilizado como um instrumento solista para acompanhar o
canto, e t a m b m em conjuntos, e um executante hbil conseguia obter nele uma
grande variedade de efeitos. Os alaudistas utilizavam um tipo especial de notao,
chamada tablatura, cujo princpio consistia em mostrar, n o a altura de cada som,
mas sim o ponto onde o dedo devia premir as cordas para produzir a altura de som
desejada. T a m b m se conceberam tablaturas para violas e instrumentos de tecla.
RELAO ENTRE A MSICA INSTRUMENTAL E A MSICA VOCAL N o incio do sculo x v i a

m s i c a instrumental estava ainda estreitamente vinculada, quer no estilo, quer na


execuo, msica vocal. Os instrumentos podiam ser utilizados para substituir ou
dobrar vozes nas c o m p o s i e s polifnicas, tanto sacras como profanas. No ofcio o
Magnificai era muitas vezes executado alternando coro e rgo, cantando-se os
versculos pares e tocando-se os mpares; as breves peas para rgo assim destinadas
a substituir partes do servio que normalmente eram cantadas denominavam-se versos
ou versculos e podiam incorporar a parte ou a totalidade do cantocho que
substituam. Por vezes recorria-se a um procedimento semelhante em certas seces
da missa, especialmente no Kyrie e no Gloria. T a m b m se escreviam, como obras
independentes, peas para rgo sobre cantus firmi litrgicos ou n o litrgicos. Estas
composies instrumentais eram anlogas aos motetes vocais sobre um cantus firmus.
B o m exemplo de um hino para rgo baseado num cantus firmus vocal o
belssimo Pange lngua, do organista francs Jean Titelouze (1563-1633). Um tipo
de pea semelhante, que apenas se encontra em fontes inglesas, o In nomine.
Quando John Taverner arranjou para instrumentos o trecho composto sobre as palavras In nomine Domine do Benedictus da sua missa Gloria tibi Trinitas, criou um
modelo que viria a ser seguido por muitos outros compositores.
NAWM 65 CHRISTOPHER TYE, In nomine Crye

Tal como Taverner, Christopher Tye colocou o cantus firmus, um tanto alterado, no
contralto, em torno do qual comps quatro partes instrumentais. Em tudo o mais a
composio de Tye independente da de Taverner; introduz no incio um tema
fugado, de notas repetidas, a que se seguem as respostas quinta, oitava mais quinta
e oitava abaixo, se bem que no rigorosamente exactas. Depois de desenvolver este
tema ao longo de trinta e um compassos, o compositor escreve um trecho homofnico
num ritmo de doze tempos sobre o resto do cantocho. Os msicos ingleses tambm
escreviam fantasias contrapontsticas sobre in nomine para instrumentos de tecla.
Um outro cantus firmus muito utilizado nas obras para instrumentos de tecla e
para conjuntos instrumentais consistia na sucesso das seis notas do hexacrdio (ut,
r', mi, f, sol, l), sobre as quais os compositores ingleses escreveram muitos e
Ed. in HAM, n. 180.
258

imaginativos contrapontos. Numa famosa fantasia de hexacrdio de John B u l i


(c. 1562-1628) o hexacrdio passa, sucessivamente, por todas as doze claves. Esta extraordinria composio ter sido, provavelmente, inspirada numa sinfonia de Alfonso
delia V i o l a (f. c. 1570), um de entre os vrios compositores italianos dos sculos x v i
e xviii que fizeram experincias radicais no domnio do cromatismo. U m a vez que a
fantasia de B u l i aparece no Fitzwilliam Virginal Book como uma pea de tecla,
houve quem sugerisse que em finais do sculo x v i j devia ser conhecida em Inglaterra uma aproximao a temperamento igual; no entanto, a verso de tecla que conhecemos poder ser apenas uma partitura condensada de uma fantasia para quatro violas.
COMPOSIES DERIVADAS DE MODELOS VOCAIS A s c o m p o s i e s derivadas de modelos

vocais no eram, na maioria, mais do que transcries de madrigais, chansons ou


motetes decoradas com grupetos, trilos, escalas e outros ornamentos. A arte da ornamentao meldica (colorao) atingira j um nvel alto em finais do sculo xvi e era
aplicada quer na e x e c u o vocal, quer instrumental. Na origem a o r n a m e n t a o fora
improvisada, mas com o passar do tempo os compositores c o m e a r a m a escrever os
ornamentos, e provvel que muitos aspectos de pormenor da escrita instrumental no
incio da era barroca tenham sido o resultado da prtica improvisatria do sculo x v i .
A CANZONA Canzona a palavra italiana equivalente a cano ou chanson.
A uma canzona instrumental chamava-se em Itlia canzona de sonar (chanson para
ser tocada) ou canzona alia francese (chanson ao estilo francs). Escreviam-se
canzone quer para conjuntos, quer para instrumentos solistas. O desenvolvimento da
canzona enquanto forma instrumental independente na segunda metade do sculo xvi
teve consequncias histricas importantes.
Originalmente, a canzona era uma c o m p o s i o instrumental no mesmo estilo
genrico que a chanson francesa, ou seja, ligeira, rpida, com um ritmo fortemente
marcado e uma textura contrapontstica bastante simples. Os compositores de
canzonas instrumentais tomaram da chanson estas caractersticas, bem como a figura
rtmica inicial tpica, que aparece em quase todas as canzonas e consiste numa nica
nota seguida de duas de metade do valor da primeira, como, por exemplo, uma
mnima seguida de duas semnimas. M a i s viva e alegre do que o sbrio e algo
abstruso ricercare, a canzona tornou-se, em finais do sculo x v i , a forma principal
da msica instrumental contrapontstica. Os primeiros exemplos italianos (no contando com as meras transcries) eram para r g o ; por volta de 1580 os compositores
italianos c o m e a r a m a escrever t a m b m canzonas para conjuntos. A canzona para
rgo foi a precursora da fuga; estes dois termos eram j utilizados em 1607 na
Alemanha como sinnimos. A canzona para conjunto, pela sua parte, acabou por dar
origem sonata da chiesa (sonata de igreja) do sculo X V I I .
O passo fundamental desta evoluo foi a diviso da canzona num certo n m e r o
de partes mais ou menos distintas. Muitas das primeiras canzonas tinham um nico
tema, ou ento vrios temas de natureza muito semelhante e tratados de forma contrapontstica num andamento contnuo e homogneo. Noutras canzonas, porm, comearam a surgir temas de carcter contrastante, cada um deles objecto do respectivo desenvolvimento contrapontstico e dando depois lugar ao seguinte. U m a vez que os temas
em si eram bastante diferentes uns dos outros na configurao meldica e no ritmo, o
conjunto da pea comeou a tomar a forma de uma srie de seces contrastantes
259

se bem que as divises entre estas seces fossem geralmente atravs da sobreposio
nas cadncias. O exemplo 7.11 apresenta os quatro temas de uma canzona deste tipo,
escrita pelo compositor Jean (ou Giovanni) de Macque (c. 1550-1614) .
15

Exemplo 7.11 Jean de Macque, temas de uma canzona

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V. a pea completa in EE, n. 25.

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Um segundo passo no sentido da diviso em partes independentes ilustrado no


exemplo 7.12, temas de uma pea instrumental do compositor veneziano Andrea
Gabrieli (c. 1510-1586). Embora lhe seja dado o nome de ricercare, uma pea
do tipo da canzona, o que mostra bem a impreciso da terminologia neste perodo.
Os temas so mais contrastantes do que os da canzona de Macque, e, alm disso,
a segunda parte da pea distingue-se das outras por ser escrita num estilo predominantemente homofnico. A primeira parte repetida na totalidade a seguir quarta
parte.
Exemplo 7.12 Andrea Gabrieli, temas de um ricercare
1.

Esta composio de Gabrieli ilustra, assim, t a m b m um importante princpio estrutural a repetio. E claro que as ideias de contraste e repetio no eram novas;
ambas so fundamentais na c o m p o s i o musical, ambas esto presentes na msica
ocidental desde as suas origens mais remotas. Mas at ao sculo xvi o uso da
repetio e do contraste era, em larga medida, ditado pelas exigncias da liturgia, ou
pela forma potica do texto, ou pela natureza de uma dana. Em peas instrumentais
independentes, como a canzona, a deciso de recorrer a estes processos tomada por
motivos puramente musicais: para dar c o e s o e variedade polifonia. Esta nova
abordagem, que teve a sua expresso na canzona do sculo x v i e noutras formas
similares da mesma poca, designadas por diversos nomes capriccio, ricercare,
fantasia, fancy, etc. , foi importante, pois continha em germe a ulterior evoluo da
msica instrumental independente.
MSICA DE DANA A dana em sociedade era uma actividade amplamente difundida
e muito apreciada no Renascimento. Todo o homem ou mulher educados deviam
dominar perfeitamente a arte da dana. U m a parcela considervel da m s i c a instrumental do sculo xvi consistia em peas de dana para alade, instrumentos de tecla
ou conjuntos instrumentais; estas j no eram improvisadas, como sucedia no final da
Idade Mdia, mas sim escritas em tablaturas ou partituras, e vieram a lume em
colectneas publicadas por Petrucci, Attaignant e outros editores. C o m o c o n v m ao
propsito a que se destinam, estas peas tm, geralmente, uma estrutura rtmica
marcada e bastante regular e dividem-se em seces bem distintas. escasso ou nulo
o jogo contrapontstico entre as linhas meldicas, embora a melodia principal possa
ser extremamente ornamentada ou colorida. Habitualmente, as danas agrupavam-se
em pares ou trios, e estes grupos so os precursores da suite de danas de pocas
posteriores.
U m a das combinaes mais apreciadas constava de uma dana lenta em ritmo
binrio seguida de outra rpida, em ritmo ternrio, sobre a mesma melodia, constituindo, assim, a segunda dana uma variao da primeira. Um exemplo deste tipo
261

Numa festa na corte do duque Alberto IV, em Munique, trs pares danam uma majestosa pavana,
acompanhados por uma flauta e um tambor, tocados no varandim da esquerda, enquanto no da
direita se vem um tocador de timbales e dois trompetistas, cujos instrumentos esto pendurados
na balaustrada. Ao fundo, o duque e uma dama jogam s cartas. Gravura de Matthus Zasinger,
c. 1500 (Dresden Kupferstichkabinett)

de agrupamento a c o m b i n a o , muito frequente nas publicaes francesas do


sculo x v i , de pavane (pavana) e gaillarde (galharda). Encontramos t a m b m danas agrupadas aos pares nas tablaturas polacas do mesmo perodo (v. o exemplo
7.13).

Exemplo 7.13 Czayner Thancz da tablatura de Joo de Lublin


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262

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As peas de dana do incio do sculo xvi pouco deviam aos modelos vocais, e
nelas puderam, por conseguinte, desenvolver-se livremente as caractersticas do estilo
instrumental. Tal como veio a suceder em pocas ulteriores, a msica de dana do
sculo xvi afastou-se da sua finalidade original, dando origem a um grande n m e r o
de peas estilizadas que conservavam os ritmos caractersticos e a configurao geral
das danas, mas que manifestamente j no se destinavam a ser danadas de facto,
tal como as valsas de Chopin no se destinavam a ser danadas nos sales.
Na segunda metade do sculo xvi foram publicadas em n m e r o crescente danas
para alade, instrumentos de tecla e conjuntos. Algumas danas eram meros arranjos
de melodias conhecidas para uso popular, mas a maioria parece ter sido escrita para
as festas mundanas das manses burguesas ou das cortes aristocrticas. O ballet, que
anteriormente florescera nas cortes da Borgonha e de Itlia, foi trazido para Frana
no final do sculo x v i ; o primeiro ballet francs que conhecemos o Ballet comique
de la reine (Ballet dramtico da rainha), apresentado em 1581.
A tendncia, j presente no incio do sculo x v i , para agrupar as danas em pares
ou em trios manteve-se, bem como a c o m p o s i o de msica de dana estilizada. Os
pares de danas favoritos, no final do sculo x v i , eram a pavana (pavane, padovano,
paduana) e a galharda (galliard, gaillarde), ou ento o passamezzo e o Saltarello.
Em qualquer destes pares a primeira d a n a era lenta e solene, em compasso binrio,
enquanto a segunda era um andamento mais vivo em compasso ternrio, geralmente
sobre a mesma melodia ou uma variao dela. A segunda d a n a por vezes designada, nas fontes alems, por proportio ou proportz, nome que uma sobrevivncia
da terminologia da notao do sculo xv, indicando que uma modalidade de quociente ternrio tinha sido aplicada s duraes da primeira d a n a para determinar os
valores da segunda.
A allemande, ou alman, dana de ritmo binrio e andamento moderado, entrou
em voga em meados do sculo xvi e, sob forma estilizada, veio a ser uma das
componentes habituais das ulteriores suites de dana. A courante, outro elemento
habitual dessas mesmas suites, surgiu t a m b m no sculo x v i . As principais d a n a s do
263

sculo xvi so inventariadas por M o r l e y , com comentrios interessantes acerca da


respectiva estrutura musical, na sua Plaine and Easie Introduction to Practicall
Musicke (1597). Os Ingleses eram mestres na c o m p o s i o de pavanas e galhardas
eruditas, no destinadas dana. Byrd, na sua Pavana Lachrymae, Giles Farnaby
(c. 1560-1640), na sua Lachrimae Pavan, e Jan Sweelinck, na sua Pavana Lachrimae,
tomaram o ayre de Dowland, Flow my tears ( N A W M 69), como modelo das suas
verses de tecla.
PEAS IMPROVISATRIAS Muitas particularidades tipicamente instrumentais entraram
na m s i c a por intermdio da improvisao; mais tarde essas particularidades vieram
a ser consignadas por escrito, quer em manuscritos, quer nas obras impressas.
O executante do sculo x v i tinha duas formas principais de improvisar: ornamentando
uma dada linha meldica, ou acrescentando uma ou mais partes contrapontsticas a
uma dada melodia, como a de um cantocho. Este ltimo mtodo, praticado pelos
cantores, chamava-se discantus supra librum [descante (improvisado) sobre uma
melodia escrita num livro de coro, um livro de cnticos de grande formato]; tambm
se lhe dava o nome de contrapunto alia mente ( letra, contraponto mental), ou
sortisatio (improvisao, por oposio a compositio ou composio escrita), e era
considerado no incio do sculo x v i como uma disciplina importante para a formao
de um msico. A dana de corte preferida de finais do sculo xv e princpio do sculo
x v i , a basse danse, era criada atravs deste mtodo de improvisao sobre um tenor
tomado de emprstimo. A s basses danses mais tardias, porm, como as que Attaignant
publicou numa srie de antologias de msica de dana a partir de 1530, tm a melodia
na voz superior. Attaignant transcreveu a basse danse em compasso binrio, mas a
coreografia muitas vezes exigia uma mistura de compasso binrio e ternrio para
formar unidades de doze tempos, a que o mestre de d a n a Arbeau, na sua
Ochesography (1588) , d o nome de quaternions.
16

NAWM 62 PIERRE ATTAIGNANT (ED.), Danseries 4 parties, second livre

O esquema rtmico da dana em 62a 3 4 2 3 e repete-se vinte vezes numa estrutura


meldica aabba. Um dos passos bsicos da basse danse era o branle, um passo lateral
com uma deslocao do peso do corpo, em vaivm, do p direito para o p esquerdo.
Mais tarde o branle converteu-se numa dana independente, subdividindo-se em diversas variedades. O branle double e o branle simple eram binrios, enquanto o branle
gay era ternrio, como se v em 62b. Muitas vezes a msica era identificada pelo texto
que se cantava com a linha meldica superior, neste caso Que je chatoulle ta fossette.
Entre os primeiros exemplos de msica para executantes solistas encontram-se
c o m p o s i e s em estilo improvisatrio no destinadas a serem danadas. N o se
baseando em nenhuma melodia preexistente, desenvolvem-se livremente, muitas
vezes de forma um tanto errtica, com texturas variveis e sem uma adeso contnua
a um compasso ou a uma forma definidos. Estas peas tinham d e n o m i n a e s diversas: preldio, ou prembulo, fantasia, ou ricercare. A s fantasias de Luis Miln
(c. 1500-c. 1561, no seu Libro de musica de vihuela de mano intitulado El Maestro
(Valncia, 1536), do-nos uma ideia das improvisaes que os alaudistas tocavam
16

264

Thoinot-Arbeau, Orchesography, trad. de Mary Stewart Evans, Nova Iorque, 1967, p. 57.

antes de se acompanharem a si prprios ou a um cantor numa c a n o para alade,


como as das colectneas do mesmo Miln villancicos, sonetos e romances. Cada
uma das fantasias num dado modo.
NAWM 64 Luis MLN, Fantasia XI PARA VIHUELA

Esta fantasia, nos modos i e n, tinha como propsito fixar a tonalidade da pea vocal
que viria a seguir. Miln f-lo deslocando-se repetidamente at uma cadncia sobre a
final, preparada por vezes por um trecho que conduz a uma cadncia sobre o quinto
grau. O material orientado para essas cadncias desenvolve-se muitas vezes atravs da
sequncia, e rpidas passagens de escala em estilo virtuosssimo reforam a tenso e
a expectativa antes do acorde final.
Na segunda metade do sculo a forma principal de msica de tecla em estilo
improvisatrio era a toccata. Este termo vem do verbo italiano toccare (tocar) e
sugere a imagem de um organista improvisando num teclado. As toccatas do organista veneziano Cludio Merulo (1533-1604) do-nos efectivamente essa impresso
(exemplo 7.14) .
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Merulo comea por tirar partido da capacidade do rgo para sustentar indefinidamente as notas; o primeiro trecho uma sucesso de harmonias amplamente concebidas e centradas em F (exemplo 7.14a), terminando primeiro na final e movendo-se
depois para uma meia cadncia sobre o quinto grau. Os numerosos retardos e outras
dissonncias prolongadas e repetidas so bem caractersticos do rgo. Ornamentos e
passagens de escalas em ritmos livremente variados do vida textura. A parte central,
contrastando com as restantes, , com efeito, um curto ricercare, com quatro breves
tons, sucessivamente desenvolvidos por imitao (o exemplo 7.14b apresenta o primeiro de entre eles). A esta segunda parte segue-se uma passagem semelhante ao
comeo, mas com harmonias mais amplamente espraiadas e uma sucesso ainda mais
virtuosstica de passagens de escalas. O majestoso abrandamento do ritmo harmnico
neste ltimo trecho livre, associado animao crescente e amplitude cada vez maior
das escalas, cria um clmax extremamente impressionante (exemplo 7.14c).
As peas deste tipo no continham necessariamente seces fugadas, nem eram
uniformemente designadas como toccatas. Eram utilizados vrios outros nomes,
como, por exemplo, fantasia, intonazione e preldio.
Tipo bastante diferente de escrita improvisatria o que encontramos em certas
peas de tecla de finais do sculo xvi, peas em que o compositor parece errar sonhadoramente num labirinto de estranhas harmonias, como poderia faz-lo um organista
em tranquila improvisao. O exemplo 7.15 apresenta-nos uma passagem de uma obra
deste tipo, adequadamente intitulada Consonanze stravaganti (Harmonias excntric a s ) , de Jean de Macque. Esta harmonia instvel e intensa prenuncia j as
contemplativas toccatas cromticas do organista romano do sculo xvii Frescobaldi.
18

Exemplo 7.15 Jean de Macque, Consonanze stravaganti

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Publ. in H A M , n. 174.

267

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O RicERCAR A adaptao de peas vocais execuo instrumental deu naturalmente
origem a determinados tipos de c o m p o s i e s instrumentais que, embora no necessariamente derivados de uma pea vocal em particular, tinham manifestamente por
modelo prottipos vocais. F o i o caso das formas instrumentais imitativas ricercar
e canzona, equivalentes instrumentais, respectivamente, do motete e da chanson.
A palavra ricercar p r o v m de um verbo italiano que tanto significa procurar ou
buscar como tentar ou experimentar. O termo teve, provavelmente, origem na
gria dos alaudistas, designando inicialmente o gesto de procurar ricercar as
notas no brao do instrumento. Os primeiros ricercari para alade so de carcter
improvisatrio; quando transposto para instrumentos de tecla, o gnero passa a iniciar
passagens espordicas de imitao; mais tarde adquire uma maior clareza formal
atravs do recurso repetio de frases e a passagens equilibradas de imitao
emparelhada. Cerca de 1540 surgem ricercari que consistem numa sucesso de temas
sem uma individualidade ou contraste marcados, cada um deles desenvolvido por
imitao e entrelaado com o seguinte mediante a sobreposio de vozes na cadnc i a no fundo, trata-se de motetes imitativos desprovidos de texto. Os ricercari
deste tipo eram, geralmente, destinados e x e c u o de conjunto, mas t a m b m se
escreveram alguns para instrumentos de tecla e para alade; apenas diferem do estilo
estritamente vocal por uma c o n d u o mais livre das vozes e pela audio, nas pginas
impressas, de ornamentos tipicamente instrumentais.
SONATA O termo sonata foi ocasionalmente usado, a partir do sculo xv, para
designar uma grande variedade de peas de m s i c a puramente instrumental para instrumentos solistas ou conjuntos. A sonata veneziana do fim do sculo xvi o equivalente sacro da canzona. Compunha-se de uma srie de seces, cada uma das quais
baseada num tema diferente ou em verses diferentes do mesmo tema. A sua analogia
com a posterior sonata da chiesa esta estrutura em seces, que no sculo XVII veio
a manifestar-se em andamentos com tempo, compasso e atmosfera diferentes.
C o m o se torna evidente pelo que atrs ficou dito acerca das obras de Merulo e
Andrea Gabrieli, que foram ambos organistas de S. Marcos, Veneza foi, na segunda
metade do sculo x v i , um importante centro de msica de rgo e, mais genericamente, de m s i c a instrumental. Outros organistas dessa igreja que se distinguiram tamb m como executantes e compositores foram Jacques Buus e Annibale Padovano.
268

Giovanni Gabrieli (c. 1557-1612), sobrinho de Andrea, deu um contributo importante


para a msica de pequeno conjunto. Deixou-nos sete sonatas e um n m e r o bastante
maior de canzone: cerca de tinta e seis.
U m a das inovaes venezianas foi a aplicao da forma policoral aos instrumentos (para uma anlise da msica vocal policoral de G. Gabrieli, v. o captulo 8).
Assim, a famosa Sonata pian'e forte" das Sacrae symphoniae de Gabrieli (1597)
essencialmente um motete de coro duplo para instrumentos. Esta c o m p o s i o deve o
seu destaque na histria da msica, no tanto ao seu valor musical intrnseco, como
ao facto de ser uma das primeiras peas instrumentais de conjunto que indica determinados instrumentos para cada uma das partes: o primeiro coro c o m p e - s e de uma
corneta de madeira e trs sacabuxas, o segundo de um violino e trs sacabuxas.
A corneta de madeira era um instrumento com o bocal em forma de taa; a sua
sonoridade suave conjugava-se bem com a dos outros instrumentos num conjunto. As
sacabuxas existiam em cinco tamanhos, do baixo ao soprano, e o som era consideravelmente mais suave do que o do moderno trombone.
U m a outra inovao na sonata de Gabrieli era a indicao, tanto no ttulo como
na prpria partitura, de piano e forte; a primeira rubrica usada quando um ou outro
dos coros toca isoladamente e a segunda quando os dois tocam juntos. Este um dos
primeiros exemplos de indicaes de dinmica na msica.
VARIAES A improvisao sobre uma melodia como acompanhamento para a dana
tem seguramente razes muito antigas. Nas tablaturas de alade de Joan A m b r s i o
Dalza, publicadas em Intabulatura di lauto (Veneza, 1508), surgem variaes escritas
sobre pavanas de Veneza e Ferrara. Prtica similar era a improvisao e composio
de variaes sobre breves motivos em ostinato, como o passamezzo antico e moderno,
ambos derivados da pavana, e sobre melodias clssicas conhecidas, ao som das quais
se cantavam diversos poemas, como a Romanesca, o Ruggiero e Guardame las vacas.
Trata-se dos prottipos das ulteriores chaconne e passacaglia. Os compositores espanhis de peas para alade e instrumentos de tecla levaram a um alto grau de perfeio
a arte de fazer variaes sobre melodias populares. Merecem especial destaque, dentro
deste gnero de composio, as obras do grande organista e compositor espanhol
Antonio de Cabezon (1510-1566) e do alaudista Anriquez de Valderravano .
Em finais do sculo xvi verificou-se um extraordinrio florescimento da arte da
variao num grupo de compositores de tecla ingleses que ficaram conhecidos por
virginalistas, do nome que na p o c a se dava a todos os instrumentos de tecla da
famlia do cravo. O mais importante compositor deste grupo foi W i l l i a m B y r d ; entre
os seus colegas destacam-se ainda John B u l i , Orlando Gibbons e Thomas Tomkins.
Das muitas antologias de msica de tecla manuscritas que nesta p o c a foram compiladas em Inglaterra, a mais completa Fitzwilliam Virginal Book, um manuscrito
copiado por Francis Tregian entre 1609 e 1619, que c o n t m cerca de 300 composies escritas em finais do sculo x v i e no incio do sculo xvii. Entre estas peas
contam-se trancries de madrigais, fantasias contrapontsticas, danas, preldios,
peas descritivas e muitos conjuntos de variaes. A maioria das variaes do
Fitzwilliam Virginal Book so sobre melodias de dana lentas (como a Spanish Paven
20

19
20

Ed. in HAM, n. 173.


V. Diferencias sobre Guardame las vacas in HAM, n. 124.
269

PARTHENIA
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T H E M A Y ! ) E N H EA D
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Pgina de rosto de Parthenia, uma antologia de msica para virginal de William


Byrd, John Buli e Orlando Gibbons, oferecida princesa Elizabeth e ao prncipe
Frederick por ocasio do seu casamento
em 1613. O ttulo parthenia eram canes cantadas em coro e danadas pelas
donzelas gregas constitui uma rebuscada aluso noiva, ao nome do instrumento
e ao facto de esta ser a primeira antologia
deste tipo a ser dada estampa
de Buli) ou canes conhecidas (como Go from my window de Munday) . Muitas
canes folclricas da p o c a serviram t a m b m como temas para variaes.
As melodias utilizadas como base para as variaes eram, regra geral, breves,
simples e do tipo cano, de fraseado regular, com uma clara estrutura binria ou
ternria marcada por cadncias claras. As variaes sucedem-se numa sequncia
ininterrupta, umas vezes apenas uma meia dzia, outras uma vintena ou at mais.
Cada variao conserva a estrutura do tema: as mesmas articulaes, as mesmas
cadncias, o mesmo esquema h a r m n i c o . Em certos casos a melodia apresenta-se
intacta ao longo de toda uma srie de variaes, passando ocasionalmente de uma
para outra voz. M a i s habitual ser a melodia, em algumas das variaes, envolvida
pela o r n a m e n t a o , sendo o seu perfil apenas sugerido. Por vezes, esta figurao
decorativa deriva de uma frase da prpria melodia, mas, regra geral, livremente
inventada. Nalguns casos a o r n a m e n t a o (especialmente nas variaes de Buli)
alcana um alto grau de virtuosismo, embora nem sempre o seu contedo musical seja
importante.
Na maior parte da m s i c a inglesa para virginal, todavia, a mera exibio de
virtuosismo tcnico no uma feio marcante. Cada variao recorre, geralmente,
a um tipo fundamental de figurao; por vezes, as duas metades de uma variao, ou
duas variaes sucessivas, so ligadas entre si atravs do uso do mesmo motivo, na
m o direita para uma delas, na esquerda para a outra, como sucede na terceira e na
quarta variaes da Spanish Paven de B u l i , includa no Fitzwilliam Virginal Book.
A l m desta c o m b i n a o das variaes aos pares, a nica linha de conjunto na maior
21

Ed. In HAM, n. 177.


270

parte das sries de variaes consistia em ir aumentando a a n i m a o medida que


avanava a obra embora com intermitentes interldios mais tranquilos. Eram, por
vezes, introduzidas m u d a n a s de compasso; uma vez por outra um compositor ostentava a sua mestria escrevendo uma variao em que utilizava simultaneamente dois
ou trs compassos. A m i d e a ltima variao era mais lenta, uma repetio alargada
do tema com uma sonoridade mais plena e uma h a r m o n i z a o mais rica. Esta tcnica
pode ser estudada a partir das variaes de B y r d para instrumento de tecla ( N A W M
102b) sobre Flow my tears de Dovvland ( N A W M 69).
NAWM 102 JOHN DOWLAND, Lachrimae Pavan, E WILLIAM BYRD, Pavana Lachrymae

Trata-se de variaes sobre o air de John Dowland, Flow my tears (NAWM 69). Esta
cano tem a forma caracterstica de uma pavana, dividindo-se em trs partes, cada
uma das quais tocada duas vezes seguidas. Dois compassos do arranjo para tecla de
Byrd equivalem a um do original de Dowland para alade e voz. Byrd introduz
imediatamente variaes sobre cada uma das partes. Na primeira apresentao de cada
parte Byrd conserva a linha meldica na mo direita, acrescentando-lhe breves motivos de acompanhamento ou floreados decorativos, figuraes e escalas, que so imitados por ambas as mos. Na variao, assinalada na partitura com a abreviatura Rep.,
a relao com o modelo de Dowland mais subtil. H deslocamentos rtmicos e a
melodia menos evidente, mas a harmonia mantm-se e a melodia consegue geralmente detectar-se numa ou noutra voz da textura. No ponto em que Dowland, ao
chegar s palavras And tears and sighs and groans (Lgrimas e suspiros e gemidos)
imita a melodia no seu acompanhamento de alade, Byrd segue-lhe o exemplo.
COMPOSITORES INGLESES NO CONTINENTE O Fitzwilliam Virginal Book e outras colectneas da poca so testemunho eloquente da qualidade dos compositores ingleses.
No de admirar que no incio do sculo XVII os msicos ingleses tenham exercido
uma forte influncia nos pases do Norte da Europa. John Dowland esteve de 1598
a 1607 ao servio do rei da Dinamarca, na sua qualidade de alaudista. Peter Philips
(1561-1628) e Richard Dering (c. 1580-1630) contam-se entre os catlicos ingleses
que emigraram para o continente; a sua msica foi editada principalmente na Holanda.
W i l l i a m Brade (1560-1630) desempenhou vrios cargos na Dinamarca e na A l e m a nha e publicou neste ltimo pas diversas suites para violas. John B u l i partiu para
Bruxelas em 1613 e de 1617 at morte ocupou o cargo de organista da catedral de
Anturpia. Quer ele e Sweelinck se tenham conhecido pessoalmente, quer no, o certo
que este ltimo conhecia a msica de B u l i e dos seus contemporneos ingleses e
foi por ela influenciado nas suas composies de tecla, entre as quais se contam vrias
excelentes sries de variaes.

Bibliografia
Colectneas de msica
Edies integrais modernas das obras dos compositores referidos neste captulo: Arcadelt:
C M M , 31, ed. A Seay; Clemens: C M M , 4, ed. D. Ph. Bernet Kempers; Fayrfax: C M M , 17, ed.
E. B. Warren; Festa: C M M , 25, ed. A Main; A. Gabrieli: Complete Madrigais, ed. A. Tillman
Merritt, Madison, WI, A-R Editions, 1981; G. Gabrieli: C M M , 12, ed. Denis Arnold, e Opera
271

omnia, Fondazione Giogio Cini, Veneza, Universal, 1969-; Gesualdo: Smtliche Werke, ed. G.
Watkins e W. Weinman, Hamburgo, Ugrino, 1957-1967; Gombert: C M M , 6, ed. J. Schmidt-Gorg; Hassler: Smtliche Werke, ed. C. Rssel Crosby, Wiesbaden, Breitkopf & Hrtel, 1961-;
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Nachfolger, 1929; Jannequin: Chansons polyphoniques: oeuvres compltes, ed. A. T. Merrit
e F. Lesure, Monaco, L'Oiseau-Lyre, 1965-1971; Lasso: Smtliche Werke, ed. F. Harbel e A.
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Le Jeune: Airs, ed. D. P. Walker (AIM); Marenzio: C M M , 72, ed. B. Meier e R. Jackson, P A M ,
4, 6, ed. A. Einstein, e The Secular Works, ed. Steven Ledbetter e Patricia Myers, Nova Iorque,
Broude Bros., 1977-; Monte: Opera, ed. Van den Borren and Nuffel, Bruges e Dusseldorf,
Schwann, 1927-1939, reed. Nova Iorque, 1965, e Opera, New Complete Edition, ed. R. B.
Lenaerts, Lovaina, University Press, 1975-; Monteverdi: Tutte de opere, ed. G. F. Malipiero,
Asola, 1926-1942, reed. Viena, Universal, 1967, Opera omnia, Fondazione Claudio
Monteverdi, 1970-, e New Monteverdi Edition, ed. B. Bailly de Surcy, Paris, Editions
Renaissantes, 1972-; Morales: Monumentos de la Musica Espahola, ed. H. Angles, vols. 11,
13, 15, 17, 20, 21, 24, 34, 1952-; Nicolas de Radom: Les oeuvres compltes, ed. A. Sutkowski,
Brooklyn, 1969; Pisano: C M M , 32/1, ed. Frank d'Accone; De Rore: C M M , 14, ed. B. Meier;
Senfl: Smtliche Werke, Basileia, Hug e Wolfenbuttel, Moseler, 1937-; Sermisy: C M M , 52, ed.
Gaston Allaire e Isabelle Cazeaux; Titelouze: Oeuvres compltes d'orgue, ed. A. Guilmant e
A. Pirro, Paris, Durand, 1898, reed. 1972; Verdelot: C M M , 28, ed. Anne-Marie Bragard;
Vicentino: C M M , 26, ed. Henry W. Kaufman; Wert: C M M , 24, ed. Carol MacClintock e M.
Bernstein; Willaert: C M M , 3, ed. Hermann Zenck e Walter Gerstenberg.

Antologias
H. Colin Slim, A Guift of Madrigals and Motets, Chicago, University of Chicago Press,
1972, 2 vols, (organizao e comentrios).
Esto publicados motetes de compositores franceses e flamengos da primeira metade do
sculo XVI in A. Smijers (ed.), Treize livres de motetes parus chez Pierre Attaignant en 1534
et 1535, Paris, ditions de l'Oiseau-Lyre, 1934-1936, 3 vols.; v. tambm H. Expert (ed.),
Monuments de la musique franaise au temps de la Renaissance, vol. 2, Paris, Senart, 1925,
e C M M , 48 (obras de Lhritier, L. Perkins (ed.), com uma longa introduo e comentrios).
H exemplos de frottola e formas aparentadas na obra de Alfred Einstein, The Italian
Madrigal, Princeton, Princeton University Press, 1949, vol 3, n. 1-14; v. tambm a ed. de R.
Schwartz do primeiro e do quarto livros de frottole de Petrucci in P A M , 8, e R. Monterosso
(ed.), Frottole nell'edizione principe di O. Petrucci, Cremona, Athenaeum Cremonense, 1954.
Otto Gombosi (ed.), Composizione di Meser Vincenzo Capirola (livro de alade de Capirola),
Neuilly sur Seine, Socit de Musique d'Autrefois, 1955, inclui transcries de frottole para
alade.
A obra de Knud Jeppesen, Der mehrstimmige italienische Laude um 1500, Leipzig,
Breitkopf & Hrtel, 1935, inclui transcries de 98 laudas, bem como uma anlise pormenorizada dos poemas e da msica.
Outras antologias de msica italiana do princpio do sculo xvi: F. d'Accone (ed.), Music
of the Florentine Renaissance, 4 vols., C M M , 32, e C. Gallico (ed.), Un canzionero musicale
italiano del Cinquecento, Florena, L. Olschki, 1961. Como antologias recentes de madrigal
temos The Oxford Book of Italian Madrigals, ed. A. Harman, Londres, Oxford University
Press, 1983, e 20 ltalieniske Madrigaler (1605-1606), Copenhaga, Edition Egtved, 1983.
Para exemplos de chanson francesa da primeira metade do sculo xvi, v. F. Lesure (ed.),
Anthologie de la chanson parisienne au XVI sicle, Mnaco, Editions de l'Oiseau-Lyre, 1953,
M. Picker (ed.), Chanson Albums of Marguerite of Austria, Berkeley, University of California
os

272

Press, 1965; v. tambm D. Heartz (ed.), Preludes, Chansons and Dances for the Lute published
in Paris [Attaignant] 1529-1530, Neuilly sur Seine, Socit de Musique d'Autrefois, 1964; v.
tambm F. Lesure e G. Tribaut, Bibliographie des editions d'Adrien Le Roy et Robert Ballard,
Paris, Socit franaise de musicologie, 1955, Heartz, Pierre Attaignant, Royal Printer of
Music, Berkeley, University of California Press, 1970, e Samuel Pogue, Jacques Moderne:
Lyons Music Printer of the 16th Century, Genebra, Librairie Droz, 1969.
O Lochamer Liederbuch foi publicado em edio fac-similada por K. Ameln, Berlim,
Wolbig, 1925, e em transcrio moderna por K. Escher e W. Lott, Berlim, Wolbig, 1926, e
reed. Wiesbaden, 1969; as composies polifnicas deste livro foram publicadas, em transcrio, por K. Ameln, Ausburgo, Brenreiter, 1926. Existe uma edio moderna do Glogauer
Liederbuch, organizada por H. Ringmann e C. Vterlein, in Das Erbe deutscher Musik, i srie,
vols. 4, 8, 85 e 86, Leipzig, 1936-1981, e Garland publicou um fac-smile em 1987; Lieder
alemes da primeira metade do sculo xvi in EP, anos 1-4, 7-8, 33; outros Lieder das ltimas
dcadas do sculo in EP, anos 23 (Regnart) e 25 (Eccard).
Edies modernas de msica espanhola do sculo xvi: v. os diversos volumes da srie
Monumentos de la Musica Espanola, H. Angles (ed.), 1941-, e tambm a srie Hispaniae
schola musica sacra, ed. F. Pedrell, Barcelona, J. B. Pujol, Leipzig, Breikopf & Hrtel, 1894-1898, e ainda a edio organizada por Jesus Bal y Gay do Cancionero de Upsala, Cidade do
Mxico, El Colgio de Mexico, 1944, com um ensaio de Isabel Pope sobre a histria do
villancico polifnico; v. tambm Madrigales espanoles inditos del siglo xvt, ed. Miguel
Querol Gavalda, Barcelona, Instituto Espanol de Musicologia, 1981.
Um manuscrito ingls com msica profana do tempo de Henrique VIII foi editado por
John Stevens in M B , 18; tambm deste perodo so as peas de Early Tudor Songs and Carols,
M B , 36, ed. J. Stevens; v. tambm Philip Ledger (ed.), The Oxford Book of English Madrigais,
Londres, Oxford University Press, 1979.
Peas de rgo baseadas em cantus firmi: v. Yvone Rokseth (ed.), Deux livres d'orgue
parus chez Pierre Attaignant, Paris, E. Droz, 1925, e D. Stevens (ed.), The Mulliner Book, M B ,
1. Transcries de peas vocais para rgo includas em K. Jeppesen (ed.), Die italienische
Orgelmusik am Anfang des Cinquecento, Copenhaga, E. Munsksgaard, 1943, 2." ed., 1960.
O Libro de musica de vihuela de mano intitulado El Maestro, ed. Luis Miln, est publicado
em P A M , ano 2, parte 1, numa edio organizada por L. Schrade (reed. Hildesheim, 1967).
Exemplos de msica italiana para alade: v. Arthur J. Ness (ed.), The Lute Music of Francesco
Canova da Milano, Harvard Publications, in Music, 3-4, Cambridge, Harvard University Press,
1970.
H madrigais ingleses publicados in E. H. Fellowes (ed.), The English Madrigal School,
36 vols., Londres, Stainer & Bell, 1913-1924, e ayres in Fellowes, The English School of
Lutenist Song Writers, 16 vols., Londres, Winthrop Rogers, 1920-1932, e segunda srie, 16
vols., 1925-1927; cf. ainda Allison Hall, E. H. Fellowes, An Index to the English Madrigalists
and the English School of Lutenist Song Writers, Boston, Music Library Association, 1984.
Para exemplos de msica de tecla italiana dos sculos xvi a xviii, v. L. Torchi (ed.), Varte
musicale in Italia, 1 vols., Milo, 1897-1908, vol. 3; msica de tecla do sculo xvi, italiana
e de outros pases, in C E K M , 2, 6, 9, 12, 14, 33, 34.
Msica de tecla inglesa in M B , 1, The Mulliner Book, 5, Tomkins, 14, 19, Buli, 20, O. Gibbons, 24, Farnaby, 27, 28, Byrd. Outras edies: John Ward (ed.), The Dublin Virginal Manuscript (c. 1570), Wellesley, 1954; ed. fac-similada org. por O. Deutsch de Parthenia (a primeira
antologia impressa em 1611 de msica para virginal), Londres, Chiswick, 1942; The
Fitzwilliam Virginal Book, ed. Fuller-Maitland e B. Squire, 2 vols., Nova Iorque, Dover, 1963;
Byrd, My Ladye Nevells Booke, ed. org. por Hilda Andrews, Nova Iorque, Dover, 1969; Byrd,
Forty-five Pieces for Keyboard Instruments, ed. org. por Stephen D. Tuttle, Paris, Oiseau Lyre,
1939; Gibbons, Complete Keyboard Works, ed. org. por Margaret Glyn, 5 vols., Londres,
Stainer & Bell, 1922-1925.
273

Leitura aprofundada
Para tradues de Zarlino, v. a bibliografia do cap. 6; sobre a questo dos modos na msica
polifnica, v. Harlod Powers, Tonal types and modal categories in Renaissance polyphony,
JAMS, 34, 1981, 428-470, e G L H W M , 3, e Mode in NG.
Compositores

individuais

Arcadelt
James Haar, Toward a chronology of the madrigal of Arcadelt, J M , 5, 1987, 28-54,
analisa o seu estilo musical.
Cara
William Prizer, Machetto Cara at Mantua: new documents on the life and duties of a
Renaissance court musician, M D , 32, 1978, 87-110, e Courtly pastimes: the frottole of
Marchetto Cara, Ann Arbor, UM1 Research Press, 1981.
Festa
James Haar, The Libro primo of Constanzo Festa, A M , 52, 1980, 147-155, e R. Agee,
Filippo Strozzi and the early madrigal, JAMS, 38, 1985, 230-236.
A. Gabrieli
Martin Morell, New evidence for the biographies of Andrea and Giovanni Gabrieli,
E M H , 3, 1983, 101-122.
G. Gabrieli
Denis Arnold, Giovanni Gabrieli and the Music of the Venetian High Renaissance, Londres, Oxford University Press, 1979, e Egon Kenton, Life and Work of Giovanni Gabrieli,
A I M , 1967.
Gesualdo
Glenn Watkins, Gesualdo, The Man and His Music, Chapel Hill, University of North
Carolina Press, 1973.
Morenzio
Denis Arnold, Marenzio, Londres, Oxford University Press, 1965, e J. Chater, Luca
Marenzio and the Italian Madrigal, 1577-1593, Ann Arbor, UMI Research Press, 1981.
Monte
Brian Mann, The Secular Madrigals of FHippo di Monte, 1521-1603, Ann Arbor, UMI
Research Press, 1983.
Monteverdi
Para as obras de base sobre Monteverdi, v. a bibliografia do cap. 9.
274

Pisano
F. d'Accone, Bernardo Pisano and the early madrigal, in International Musicological
Society, Report of the Tenth Congress, Ljubljana 1967, ed. Dragotin Cvetko, Kassel,
Brenreiter, 1970, pp. 96-107.

Paul Doe, Tallis, Londres, Oxford University Press, 1968.


Taverner
Colin Hand, John Taverner: His Life and Music, Londres, Eulenberg, 1978.
Vicentino
Henry W. Kaufman, Nicola Vicentino (1511-c. 1576, The Life and Works, MSD, 11.
Weelkes
David Brown, Thomas Weelkes, Londres, Faber & Faber, 1969.
Wert
C. MacClintock, Giaches Wert, Life and Works, A I M , 1966.
Willaert
Arman Carpetyan, The Musica Nova of Adrian Willaert, M D , 1, 1946, 200-221, e
G L H W M , 3, e Lewis Lockwood, Adrian Willaert and cardinal Ippolito d'Este, E M H , 5,
1985, 85-112.
Estilos nacionais
Sobre a frottola, v. William Prizer; Courtly Pastimes: The Frottole of Marchetto Cara,
Ann Arbor, UMI Research Press, 1981, e Isabella d'Este and Lucretia Borgia as patrons of
music: the frottola at Mantua and Ferrara, JAMS, 38, 1985, 1-33.
Sobre a chanson francesa do sculo xvi, v. os ensaios coligidos em James Haar (ed.),
Chanson and Madrigal, 1480-1530, Cambridge, M A , Harvard University Press, 1961, Daniel
Heartz, The chanson in the humanist era, in Current Thought in Musicology, Symposia in
the Arts and the Humanities IV, ed. John W. Grubbs, Austin, University of Texas Press, 1976,
pp. 181-216, e G L H W M , 3, e Notes on the origin of the Parisian chanson, J M , 1, 1982, 276-326.
Sobre a msica na corte do imperador Maximiliano, v. L. Cuyler, The Emperor Maximilian
and Music, Londres, Oxford University Press, 1973.
Sobre a musique mesure: D. P. Walker, The influence of musique mesure Vantique,
particularly on the airs de cour of the early seventeenth century, M D , 2, 1948, 141-163, e
GLHWM, 5.
Como vises de conjunto da msica inglesa deste perodo temos Denis Stevens, Tudor
Church Music, Londres, Faber & Faber, 1966, e Peter LeHuray, Music of the Reformation in
England 1549-1660, Nova Iorque, Oxford University Press, 1967. Sobre a msica profana, v.
John Stevens, Music & Poetry in the Early Tudor Court, Londres, Methuem, 1961, e Philip
Brett, The English consort song, in Proceedings of the Royal Musical Association, 88, 1961-1962, 73-88.
275

madrigal

Sobre os poemas dos madrigais italianos, v. Walter Rubsamen, Literary Sources of Secular
Music in Italy (c. 1500), Berkeley, University of California Press, 1943, e Dean T. Mace,
Pietro Bembo and the literary origins of the Italian madrigal, M Q , 55, 1969, 65-86, e
G L H W M , 4.
Alfred Einstein, The Italian Madrigal, Princeton, Princeton University Press, 1949, reed,
aumentada em 1971, a obra de referncia sobre este tema. Sobre a inter-relao entre as
diversas formas da msica vocal profana neste perodo, v. James Haar (ed.), Chanson and
Madrigal, 1480-1530; v. tambm a panormica de Jerome Roche, The Madrigal, Nova Iorque,
Scribner's, 1972. Os primeiros estudos relevantes sobre o madrigal desde a obra de Einstein
so Anthony Newcomb, The Madrigal at Ferrara, 1579-1597, Princeton, Princeton University
Press, 1980, e J. Haar, Essays on Italian Poetry and Music in the Renaissance, 1350-1600,
Berkeley, University of California Press, 1986.
Sobre as restantes formas musicais italianas (villanella, villanesca, canzone e canzonetta)
e a sua relao com o madrigal, v. Ruth I. DeFord, Musical relationships between the Italian
madrigal and light Italian genres, M D , 39, 1985, 107-168.
Sobre o madrigal ingls, v. E. H. Fellows, The English Madrigal Composers, 2." ed., Nova
Iorque, Oxford University Press, 1948, e Joseph Kerman, The Elizabethan Madrigal, Nova
Iorque, American Musicological Society, 1962.
A obra de Morley A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke foi publicada, em
edio moderna, por R. Alec Herman, Londres, Dent, 1952; v. tambm Strunk, n. 29 e 37.
os

Msica

instrumental

Willi Apel, The History of Keyboard Music to 1700, trad, de Hans Tischler, Bloomigton,
Indiana University Press, 1972; John Ward, Parody technique in 16th-century instrumental
music, in The Commonwealth of Music, ed. Gustave Reese e Rose Brandel, Nova Iorque, The
Free Press, 1965, e G L H W M , 4.

276

8
Msica sacra no Renascimento tardio
A msica da Reforma na Alemanha
Quando Martinho Lutero afixou as suas noventa e cinco teses na porta da
Schlosskirche, em Vitemberga, em 1517, no era sua inteno iniciar um movimento
no sentido da criao de igrejas protestantes organizadas completamente independentes de Roma. Mesmo depois de a ciso ser irreparvel, a igreja luterana conservou boa
parte da liturgia catlica tradicional, a par de um considervel uso do latim nos
servios religiosos; do mesmo modo, conservou grande parte da msica catlica,
tanto de cantocho como polifnica, umas vezes com o texto original latino, outras
com o texto original traduzido para a l e m o , ou com novos textos alemes adaptados
s antigas melodias (denominadas contrafacta).
O papel fulcral da msica na igreja luterna, especialmente no sculo x v i , reflectia
as convices pessoais de Lutero. Este era um amante da msica, cantor, compositor
de algum talento e grande admirador da polifonia franco-flamenga, em particular das
obras de Josquin des Prez; acreditava profundamente no poder educativo e tico da
msica e desejava que toda a c o n g r e g a o participasse de alguma forma na msica
dos servios religiosos. Embora tenha alterado as palavras da liturgia para as adequar
aos seus pontos de vista relativamente a certas questes teolgicas, Lutero pretendia
conservar o latim nos servios, em parte, porque o considerava importante para a educao dos jovens. Estas opinies, pessoais e oficiais, eram inconsequentes em alguns
aspectos, e, ao aplic-las, as diversas congregaes locais desenvolveram um certo
nmero de prticas diferentes. As igrejas grandes que tinham coros com formao
musical conservaram boa parte da liturgia latina e da msica polifnica latina; para
as congregaes mais pequenas, ou para uso alternativo, Lutero publicou logo em
1526 uma missa alem (Deudsche Messe), que seguia, nas linhas gerais, a missa cat277

lica, mas com muitas modificaes de pormenor: o Gloria era omitido; utilizavam-se novos tons de recitao, adaptados cadncia natural da lngua alem; diversas
partes do prprio eram suprimidas ou condensadas; o resto, bem como a maior parte
do ordinrio, era substitudo por hinos alemes. Mas nunca foi inteno de Lutero
impor uniformemente esta ou qualquer outra frmula s igrejas luteranas, e ser-nos-ia possvel encontrar quase todas as c o m b i n a e s e compromissos imaginveis entre
os usos romanos e as novas ideias nalgum momento e nalgum ponto da Alemanha
durante o sculo x v i . Continuaram a cantar-se missas latinas e motetes, e o latim
perdurou na liturgia, em certos lugares, at ao sculo xvm: em Leipzig, na poca de
Bach, por exemplo, determinadas partes do servio eram ainda cantadas em latim.
O CORAL LUTERANO A contribuio musical mais caracterstica e mais importante da
igreja luterana foi o hino estrfico cantado pela congregao, que em alemo se
chama Chorai ou Kirchenlied (cano de igreja) e em portugus coral. U m a vez que
a maioria das pessoas conhecem hoje estes hinos em harmonizaes a quatro vozes,
deve sublinhar-se que o coral, como o cantocho e a cano popular, se c o m p e
essencialmente de apenas dois elementos, um texto e uma melodia; no entanto
t a m b m como o cantocho popular , o coral presta-se a um enriquecimento por
meio da harmonia e do contraponto e susceptvel de ser ampliado, dando origem a
formas musicais de grandes propores. T a l como a maior parte da msica do sculo
xvi derivou do c a n t o c h o , t a m b m grande parte da msica luterana dos sculos xvii
e xvm derivou do coral.
Em 1524 foram publicadas quatro colectneas de corais, e outras se seguiram, a
curtos intervalos. Na origem, estas c a n e s destinavam-se a ser cantadas pela congregao em unssono, sem harmonizao nem acompanhamento. A notao, nalguns
dos livros, semelhante do canto gregoriano contemporneo e, por conseguinte, no
indica a d u r a o relativa das notas; mais frequentemente, porm, as melodias so
apresentadas em notao mensurai precisa. Os corais seriam, provavelmente, cantados em notas de durao bastante uniforme, talvez com modificaes sugeridas pelo
fluir natural das palavras, e com uma pausa de durao indefinida na nota final de
cada frase.
Durante muito tempo a procura de canes adequadas igreja luterana excedeu
largamente a oferta. O prprio Lutero escreveu textos de corais, por exemplo, o
famoso Ein' feste Burg ( U m a firme fortaleza); no absolutamente certo que seja
Lutero o autor da melodia coral (impressa pela primeira vez em 1529), se bem que
a msica lhe seja geralmente atribuda. Muitas melodias de corais eram de composio nova, mas mais numerosas ainda foram as que se basearam, no todo ou em parte,
em c a n e s profanas ou sacras j existentes. A s s i m , o hino gregoriano Veni
Redemptor gentium converteu-se em Num komm' der Heiden Heiland (Vinde, salvador dos gentios); adoptaram-se canes espirituais no litrgicas conhecidas,
como, por exemplo, o hino de Natal misto, latino-alemo, In dulci jubilo (Em doce
jbilo), ou o cntico de Pscoa alemo Christ lag in Todesbanden (Cristo jazia nos
laos da m o r t e ) , de que Lutero viria a fazer um novo arranjo segundo o modelo da
sequncia pascal Victimae paschali laudes.
CONTRAFACTA Categoria particularmente importante de corais eram os contrafacta,
ou pardias de canes profanas, nas quais a melodia se conservava, mas o texto
278

era substitudo por uma letra inteiramente nova, ou pelo menos alterado por forma a
conferir-lhe um sentido espiritual. A adaptao de canes profanas e c o m p o s i e s
polifnicas a fins religiosos era corrente no sculo x v i , como tivemos ocasio de ver
a propsito da histria da missa. Provavelmente, o mais famoso, e certamente um dos
mais belos contrafacta, foi O Welt, ich muss dich lassen (O mundo, devo abandonar-te), adaptao do Lied de Isaac Innsbruck, ich muss dich lassen (Innsbruck,
devo abandonar-te) ( N A W M 52). Exemplo mais tardio, e algo surpreendente, a
melodia do Lied de Hassler Mein Gmiith ist mir verwirret ( M i n h a alma est transtornada pelos encantos de uma terna d o n z e l a ) , que cerca de 1600 foi aplicada ao
texto sacro Herzlich thut mich Verlagen ( D e todo o corao anelo) e mais tarde a
O Haupt voll Blut und Wunden ( cabea ensaguentada e ferida). No exemplo 8.1
pode ver-se a transfigurao da frase inicial da verso original de Hassler em duas
verses diferentes, integradas na Paixo segundo So Mateus, de Bach.
Exemplo 8.1
a) Hans Leo Hassler, Mein Gmiith ist mir verwirret

Mein

TW

t;

G'mth ist mir ver-wir-ret, das macht ein Jungk-frau zart,


gantz und gar ver - ir - ret, mein Herz das krnkt sich

7 ^ .

. jjg

bin
hart

V i [etc. 1

b) J. S. Bach, Paixo segundo So Mateus

j I J J J- I t T Jei - ne
Be - fiehl du dei
reu- sten
Der al - 1er - try_-

-4

4 El

We
Pfle

I - A
J

ge und was dein Her - ze


ge dess, der den Hirn - mel

vT

7 | j _

krnkt
lenkt;

c) J. S. Bach, Paixo segundo So Mateus

tri
Wenn
Wenn

ich
ich

ein-mal
den Tod

soll
soll

r r r r Lr

schei - den, so
lei
- den, so

schei-de
tritt du

nicht von
mir!
dann her - fr!

if r r r i , r r t p # ^ ^
t

A o longo dos sculos x v i e XVII foram escritos muitos novos textos para corais e
adaptaram-se algumas novas melodias, embora se conservasse um grande n m e r o de
279

corais dos primeiros tempos da Reforma. A i n d a hoje encontramos algumas melodias


de corais dos sculos x v i e XVII na maioria dos livros de hinos protestantes de lngua
inglesa: Uma firme fortaleza, de Lutero, O sagrada cabea, de Hassler, e Demos
todos graas ao nosso Deus, de Cruger, so disso exemplos.
CORAIS POLIFNICOS Os compositores luteranos cedo comearam a escrever composies polifnicas sobre os corais. Em 1524 o principal colaborador musical de
Lutero, Johann Walter (1496-1570), publicou um volume de trinta e oito arranjos de
corais alemes, acrescidos de cinco motetes latinos; esta colectnea foi depois
ampliada, com uma maior p r o p o r o de motetes latinos nas edies ulteriores, tendo
a quinta e ltima vindo a lume em 1551. U m a antologia mais importante de 123
arranjos polifnicos de corais e motetes foi editada em Vitemberga no ano de 1544
por Georg Rhaw (1488-1548), o principal editor de msica da Alemanha luterana.
Ao contrrio da obra de Walter, esta ltima era uma compilao de peas de todos
os principais compositores alemes e suo-alemes da primeira metade do sculo
x v i , incluindo L u d w i g Senfl, Thomas Stoltzer (c. 1475-1526), Benedictus Ducis
(c. 1490-1544) Sixtus Dietrich (c. 1490-1548), A r n o l d von Bruck (c. 1470-1554) e
o flamengo L p u s Hellinck (c. 1495-1541). C o m o natural, os corais polifnicos
destas e outras colectneas do sculo xvi variavam consideravelmente no estilo;
alguns recorriam tcnica mais antiga do Lied alemo, com a melodia do coral, em
notas longas, no tenor, enquadrada por trs ou mais vozes fluindo em contraponto
livre, com motivos independentes e escasso emprego da imitao; outros eram semelhantes aos motetes franco-flamengos, sendo cada uma das frases desenvolvida
imitativamente em todas as vozes; outros ainda eram em estilo simples, quase cordal.
A primeira metade do sculo foi assinalada por uma tendncia geral para este ltimo
tipo de escrita simplificada e t a m b m para a colocao da melodia no soprano e no
no tenor.
Os arranjos polifnicos dos corais no se destinavam congregao, mas sim ao
coro. U m a forma corrente de interpretao consistia em alternar estrofes do coral
cantadas pelo coro, dobrado s vezes por instrumentos, com estrofes cantadas em
unssono pela congregao sem acompanhamento. No ltimo tero do sculo verificou-se uma m u d a n a gradual; com uma frequncia cada vez maior, os corais come a r a m a ser publicados em estilo cancional, ou seja, em composies inteiramente
base de acordes, semelhantes a hinos, de uma grande simplicidade rtmica, com a
melodia na voz mais aguda. No sculo xvi o canto da congregao carecia ainda
provavelmente de acompanhamento; a partir de 1600 imps-se gradualmente o hbito
de o rgo tocar todas as vozes enquanto a c o n g r e g a o cantava a melodia. A primeira colectnea neste estilo foi Fnfzig Lieder und Psalmen (Cinquenta Corais e
Salmos), publicada em 1586 por Lucas Osiander (1534-1604). Os principais compositores em escrita deste tipo do princpio do sculo XVII foram H . L . Hassler, Michael
Praetorius (1571-1621) e Johan Hermann Schein.
O MOTETE CORAL E m finais do sculo xvi muitas regies luteranas da Alemanha
tinham voltado a abraar a f catlica, fixando, no essencial, a linha entre o Nordeste
protestante e o Sudoeste catlico, tal como permaneceu at aos dias de hoje. C o m esta
separao definitiva nasceu um tipo novo e caracterstico de msica sacra polifnica
luterana. Os compositores de corais dos primeiros tempos da Reforma tinham-se

esforado por manter intactas a letra e a melodia do coral, isto , tratavam o coral da
mesma forma que os compositores medievais de organa haviam tratado o cantocho,
como qualquer coisa de estabelecido e que no devia ser alterado, que podia ser
ornamentado, mas no interpretado num sentido pessoal ou expressivo. Em finais do
sculo xvi esta atitude tinha mudado. Guiados pelo exemplo de Lasso, os compositores da Alemanha protestante c o m e a r a m a fazer aquilo que haviam feito os compositores catlicos do sculo xv utilizar as melodias tradicionais como material de
base para a livre criao artstica, dando-lhe uma interpretao individual e acrescentando-lhe pormenores descritivos. A estas novas c o m p o s i e s deu-se o nome de
motetes corais.
Um exemplo do motete coral luterano o bicinium (cano a duas vozes) baseado
no coral Vater unser (Pai nosso) de Michael Praetorius (exemplo 8.2).
Exemplo 8.2 Michael Praetorius, bicinium: Vaer unser

> J r rief |f|ir>|il6 JJ'JJ ) u


Va-ter un - ser im_ Him-mel-reich,Va-ter un-ser im

j ^ i a

Him - mel - reich,

Va - ter un-ser im Him-mel - reich.

Va - ter

un - ser

im

der du

Him

uns

mel

al - le,

reich,

der

der du uns al

du uns

al - le

heis-sest

gleich.

- le heis-sest, der du uns al - le

3 E 5
Br - der

heis-sest gleich,Br-der sein und

*
willt das Be - ten

das

Be

sein und dich ru - fen

dich ru

von uns ha'n,

und willt das

ten von uns ha'n,

fen

an.

Be - ten

und willt das

an,

und

und willt

von uns ha'n_

Be - ten von uns ha'n,

Pai Nosso no Cu, que a todos nos exortais a que sejamos irmos e a Vs nos dirijamos, e que desejais as
nossas preces...

Os compositores de motetes corais podiam afastar-se completamente das melodias corais tradicionais, e assim faziam, embora continuassem a usar material m e l 281

dico ligado ao estilo do coral ou do Lied. O aparecimento destes motetes confirmou


a d i v i s o que sempre existira na m s i c a protestante entre os simples hinos
congregacionais e a msica mais elaborada para um coro com formao musical. Os
principais compositores de motetes alemes do final do sculo xvi foram Hassler,
Johannes E c c a r d (1553-1611), Leonhard Lechner (c. 1553-1606) e M i c h a e l
Praetorius. A sua obra definiu o estilo da msica sacra luterana na Alemanha e abriu
caminho a uma evoluo que viria a culminar, mais de cem anos depois, em J. S.
Bach.

Msica sacra da Reforma fora da Alemanha


A s COLECES D E SALMOS O efeito que a Reforma teve sobre a msica em Frana,
nos Pases Baixos e na Sua foi bastante diferente da evoluo verificada na Alemanha. Joo Calvino (1509-1564) e outros chefes das seitas protestantes reformadas
opuseram-se muito mais energicamente do que Lutero m a n u t e n o de elementos da
liturgia e do cerimonial catlicos. A uma desconfiana generalizada relativamente aos
atractivos da arte nos servios do culto somava-se a proibio rigorosa de cantar
textos que no fizessem parte da Bblia. Por conseguinte, as nicas produes musicais assinalveis das igrejas calvinistas foram as coleces de salmos, tradues
mtricas rimadas do Livro dos Salmos, aplicadas a melodias e c o m p o s i e s novas ou,
em muitos casos, de origem popular ou adaptadas do cantocho. A mais importante
coleco de salmos francesa foi publicada em 1562, com textos de salmos traduzidos
por Clement Marot e T h o d o r e de B z e e melodias escolhidas ou compostas por Loys
Bourgeois (c. 1510-c. 1561). Os salmos eram originalmente cantados em unssono e
sem acompanhamento nos servios religiosos; para a d e v o o domstica compuseram-se verses a quatro e mais vozes, com a melodia, quer no tenor, quer no soprano,
por vezes em estilo cordal simples, por vezes em arranjos bastante elaborados, semelhantes ao motete. A pouco e pouco, algumas das verses mais simples a quatro vozes
c o m e a r a m a ser t a m b m utilizadas no culto pblico.
Os mais importantes compositores franceses de salmos foram Claude Goudimel
(c. 1505-1572) e Claude Le Jeume; o mais importante compositor dos Pases Baixos
foi J. P. Sweelinck. Foram publicadas tradues do livro francs na Alemanha, Holanda,
Inglaterra e Esccia, e muitas das melodias francesas foram adoptadas pelas igrejas
reformadas desses pases. Na Alemanha muitas dessas melodias foram adaptadas
[exemplo 8.3, a)]. Na Holanda a traduo de 1566 substituiu um livro holands anterior,
o Souterliedekens, de 1540, cujas melodias haviam sido extradas de canes populares
da poca e das quais Clemens non Papa mais tarde escreveu verses a trs vozes.
O modelo francs influenciou t a m b m a mais importante coleco de salmos
inglesa do sculo x v i , a de Sternhold e Hopkins (1562), e a sua influncia foi ainda
maior sobre a verso escocesa de 1564. U m a combinao das tradies inglesa e franco-holandesa, encarnada na coleco publicada por Henry Ainsworth em Amsterdo no
ano de 1612 para uso dos separatistas ingleses residentes na Holanda, foi levada para
a Nova Inglaterra pelos peregrinos em 1620 e permaneceu em vigor muitos anos aps
a publicao da primeira coleco americana, o Bay Psalm Book de 1640.
As melodias do Livro de Salmos francs so, no seu conjunto, suaves, intimistas
e um tanto austeras, em c o m p a r a o com o carcter seco e vigoroso da maioria dos
282

Exemplo 8.3 Melodias da coleco de salmos francesa de 1562, com algumas adaptaes
posteriores
a) Salmo 136

Du

ma-lin le mes-chant vou-loir

J J

Parle en mon coeur et me fait voir

= = 1
Qu il na de Dieu la crain - te

[etc.)
A transgresso do mpio diz dentro do meu corao que o temor de Deus no existe (diante dos seus olhosj.

Bach, preldio de coral


rrs

b) Salmo 134

Or

sus, ser-vi- teurs du Sei - gneur,

Vous qui de nuit en Son hon-neur

Erguei-vos, vs que de noite servis na casa do Senhor.

Hinrio presbiteriano

AU peo-ple that on earth do dwell, Sing

to the Lord with cheer-ful voice


[etc]

Todas as gentes que moram na Terra cantam ao Senhor com jubilosa voz.

corais alemes. U m a vez que as igrejas calvinistas desencorajavam a elaborao musical, as melodias dos salmos raramente se expandiam em formas vocais e instrumentais
de maiores propores, ao invs do que sucedeu com os corais alemes; por isso
mesmo, tm um papel muito menos relevante na histria geral da msica. Todavia, enquanto msica religiosa, so excelentes; a sua linha meldica, que evolui predominantemente por graus conjuntos, tem um carcter, at certo ponto, anlogo ao do cantocho, e as frases organizam-se numa rica variedade de esquemas rtmicos. N o deixa
de ser surpreendente que encontremos nos modernos hinrios to poucas melodias do
Livro de Salmos francs de 1562; o exemplo mais conhecido a melodia com a qual
se cantava originalmente o salmo 134, utilizada nos livros ingleses para o salmo 100
e, por isso, conhecida como Old Hundreth (O antigo centsimo) [exemplo 8.3, b)].
Um movimento anterior Reforma que teve lugar na Bomia, e n c a b e a d o por Jan
Hus (1373-1415), levou a uma total proscrio da msica polifnica e dos instrumen283

tos nas igrejas at meados do sculo x v i . Os hussitas cantavam hinos simples, geralmente monofnicos, de carcter popular. A medida que o rigor primitivo foi abrandando, c o m e o u a ser permitida a m s i c a a vrias vozes, embora ainda em estilo de
nota contra nota. Em 1561 um grupo conhecido como os Irmos Checos publicou um
hinrio com textos em lngua checa e melodias extradas do reportrio do canto
gregoriano, das canes profanas ou dos salmos calvinistas franceses em verses a
quatro vozes. Os Irmos Checos, mais tarde chamados Irmos Morvios, emigraram
para a A m r i c a no incio do sculo xvni; as suas colnias especialmente a de
Bethlehem, na Pensilvnia tornaram-se importantes centros musicais.
Na Polnia a Reforma no teve influncia duradoura, mas uma das consequncias
foi a publicao em Cracvia, no ano de 1580, de uma coleco de salmos com textos
polacos da responsabilidade de M i k o l a j G o m l k a (c. 1535-c. 1609).

A Contra-Reforma
Os anos que precederam e se sucederam de perto a 1560 foram decisivos para a
m s i c a catlica do sculo x v i . A conquista e saque de Roma pelos mercenrios
espanhis e alemes ao servio de Carlos V, em 1527, vibrara um profundo golpe no
estilo de vida luxuoso e secularizado dos prelados dessa cidade. Os partidrios de
uma reforma ganharam influncia crescente dentro da Igreja. A reforma do Norte da
Europa e a perda ou risco de perda da Inglaterra, dos Pases Baixos, da Alemanha,
da ustria, da B o m i a , da Polnia e da Hungria tornavam ainda mais urgente o
trabalho da Contra-Reforma.
O CONCLIO DE TRENTO Entre 1545 e 1563, embora com numerosas interrupes, realizou-se um conclio em Trento, no Norte de Itlia, com o fim de formular e sancionar
oficialmente um certo n m e r o de medidas destinadas a expurgar a Igreja de abusos e
laxismos. No tocante msica sacra (que apenas ocupou uma pequena parte dos trabalhos do conclio), as principais queixas que se fizeram ouvir no Conclio de Trento
diziam respeito ao seu esprito frequentemente profano, evidenciado nas missas baseadas em cantusfirmus profanos ou na imitao de chansons, e complexa polifonia que
impossibilitava a compreenso das palavras da liturgia. A l m disso, houve quem
criticasse o uso excessivo de instrumentos ruidosos na igreja e a pronncia incorrecta,
a negligncia e a atitude geralmente irreverente dos cantores; em 1555 o papa dirigiu
ao coro de S. Pedro uma reprimenda m e m o r v e l a este respeito. Todavia, a deciso
final do Conclio de Trento acerca destas matrias foi extremamente vaga: afirmava-se apenas a necessidade de evitar tudo o que fosse impuro ou lascivo para que a
casa de Deus possa de direito ser chamada uma casa de orao (v. vinheta). A aplicao desta directiva foi deixada ao cuidado dos bispos diocesanos, tendo sido tambm
nomeada uma comisso especial de cardeais para superintender na sua aplicao em
Roma. O conclio no abordou quaisquer aspectos de carcter tcnico: no foram especificamente proibidas nem a polifonia nem a imitao de modelos profanos.
Durante muito tempo correu uma lenda segunda a qual, quando o Conclio de
Trento estava a ser instado a abolir a polifonia, Palestrina teria composto uma missa
a seis vozes para demonstrar que o estilo polifnico no era de modo algum incompatvel c o m um esprito reverente e no perturbava necessariamente a compreenso
284

Pgina de rosto do hinrio da


Unio dos Irmos Checos, 1561,
compilado por Jan Blahoslav,
contendo 735 canes sacras em
lngua checa. Um mestre de coro,
com uma longa vara na mo, dirige dois grupos de cantores, que
seguem a partitura em livros de
coro de formato in-flio. enquanto
os restantes lem a msica em hinrios mais pequenos (Praga,
Sttn knihovna CSR, Universitn
knihovna)

do texto; Palestrina ter-se-ia, assim, tornado o salvador da msica sacra. A veracidade desta lenda foi, no entanto, contestada.

CONCLIO DE TRENTO CNONE SOBRE A MSICA A UTILIZAR NA MISSA

Todas as coisas devero, na verdade, ser ordenadas por forma que as missas, quer celebradas
com canto, quer sem canto, cheguem tranquilamente aos ouvidos e aos coraes dos que as
escutam, quando tudo executado com clareza e ao ritmo certo. No caso das missas que so
celebradas com canto e com rgo, no dever permitir-se a presena de qualquer elemento
profano, mas apenas hinos e louvores a Deus. Qualquer concepo do canto em modos
musicais dever destinar-se, no a dar ao ouvido um vo prazer, mas a permitir que as
palavras sejam claramente entendidas por todos e. assim, os coraes dos ouvintes sejam
tomados pelo desejo das harmonias celestiais, na contemplao da beatitude dos eleitos [...]
Dever tambm banir-se da igreja qualquer msica que contenha, quer no canto, quer no
rgo, coisas que sejam lascivas ou impuras.
A . Theiner. Acta 1-1 Canelli Iridenlini /.../. 2, 1874. 122. trad. in Gustave Reese. MH.HI' in the Renuismiue. p. 444.

285

A missa em causa a que foi publicada em 1567 com o ttulo de Missa do Papa
Marcelo; poder ter sido escrita durante o breve pontificado de Marcelo II (1555) ou,
mais provavelmente, em data posterior, sendo dedicada m e m r i a desse papa. O que
no sabemos ao certo qual ter sido a sua relao com o Conclio de Trento.
O conclio foi seguramente influenciado nas suas decises finais pela msica de Jacobus de Kerle (c. 1532-1591), compositor flamengo que em 1561 comps uma srie
de preces speciales que foram cantadas numa sesso do conclio e que, pela transparncia da sua escrita polifnica, pelo uso frequente do idioma homofnico e pelo seu
esprito religioso e sbrio, convenceram a generalidade dos membros do conclio do
valor da m s i c a polifnica, silenciando os poucos extremistas que se mostravam
inclinados a bani-la.
PALESTRINA o nome da pequena localidade prxima de Roma onde nasceu o
compositor Giovanni da Palestrina. F o i menino do coro e recebeu a formao musical
em Roma; depois, em 1544, foi nomeado organista e mestre de capela na cidade natal.
Em 1551 tornou-se mestre da Cappella G i u l i a de S. Pedro de Roma; em 1554
publicou o primeiro livro de missas, dedicado ao seu patrono, o papa Jlio I I I . Foi
por breves meses, em 1555, cantor da Cappella Sistina, a capela oficial do papa, mas
teve de abandonar o cargo por ser casado, no satisfazendo, por conseguinte, o
requisito do celibato. Ocupou depois o posto de mestre de capela em S. Joo de
Latro (Roma), e seis anos depois transferiu-se para um cargo semelhante, mas de
maior importncia, em Santa M a r i a Maior. De 1556 a 1571 ensinou no recm-criado
Seminrio Jesuta de Roma. Em 1571 foi de novo chamado a S. Pedro, onde permaneceu como mestre da Cappella G i u l i a at sua morte, em 1594.
Palestrina rejeitou por duas vezes ofertas que o afastariam de Roma: uma do
imperador M a x i m i l i a n o II, em 1568 (foi Philippe de Monte quem acabou por ocupar
o cargo), e outra do duque Guglielmo Gonzaga, em Mntua, no ano de 1853; embora
Palestrina no tenha aceitado o convite do duque, escreveu nove missas para a capela
ducal, que s recentemente foram redescobertas.
Na ltima parte da sua vida Palestrina superintendeu a reviso da msica dos
livros litrgicos oficiais para que esta concordasse com as alteraes entretanto
introduzidas nos textos por ordem do Conclio de Trento e para expurgar os cantos
de barbarismo, obscuridades, contrariedades e superfluidades que neles se haviam
infiltrado, segundo o papa Gregrio X I I I , em consequncia da inabilidade, negligncia ou mesmo perversidade dos compositores, escribas e impressores . Esta tarefa
no ficou completa em vida de Palestrina, mas foi continuada por outros at 1614,
ano em que veio a lume a edio do Gradual de Mdicis. Esta e outras edies, mais
ou menos divergentes, permaneceram em diversos pases at reforma definitiva do
canto, que tomou corpo na edio vaticana de 1908.
Na sua esmagadora maioria, as obras de Palestrina so sacras: escreveu 104
missas, cerca de 250 motetes, muitas outras c o m p o s i e s litrgicas e cerca de 50
madrigais espirituais com textos italianos. Os seus cento e poucos madrigais profanos
so tecnicamente perfeitos, mas conservadores no estilo; ainda assim, Palestrina veio
mais tarde a confessar que corava e se recriminava por ter composto sobre poemas
de amor.
1

Breve sobre a reforma do canto, in SR, p. 358 (= SRRe, p. 167).

286

O ESTILO PALESTRiNiANO N o h compositor anterior a Bach cujo renome iguale o de


Palestrina, nem outro cuja tcnica de c o m p o s i o tenha sido objecto de anlise to
minuciosa. Palestrina foi cognominado o prncipe da msica, e as suas obras
consideradas como a perfeio absoluta do estilo sacro. Quase todos os autores so
unnimes em afirmar que ele captou melhor do que qualquer outro compositor a
essncia do carcter sbrio e conservador da Contra-Reforma. N o muito depois da
sua morte era corrente considerar-se o estilo de Palestrina, o estilo palestriniano,
como o modelo da msica sacra polifnica. C o m efeito, muitos manuais de ensino de
contraponto, desde o Gradus ad Parnassum (1725), de Johann Joseph Fux, at textos
mais recentes, procuraram instruir os jovens compositores no sentido de os levarem
a recriar este estilo, se bem que com xito limitado.
No h dvida alguma de que Palestrina estudou atentamente as obras dos compositores franco-flamengas, alcanando um perfeito domnio das suas tcnicas. C i n quenta e trs das suas missas baseiam-se em modelos polifnicos, muitos deles da
autoria dos mais destacados contrapontistas das geraes anteriores, como Andreas de
Silva, Lhritier, Penet, Verdelot e Morales. Onze dos seus modelos foram publicados
em L y o n , nas colectneas de Jacques Moderne, intituladas Motetti delfiore, de 1532

IOANNIS PETRI

jLoyf) l&zacnejiinitn baftca


5. flfcetrioc vibccpcllae /M!
1 W S S A R - V M , LIB FR

PR,! MVS-

Pgina de rosto da primeira


colectnea publicada por
Palestrina, Roma, Valrio e
Luigi Dorico, 1554. Na gravura v-se o compositor apresentando a sua obra ao papa
Jlio III (Berlim, Preussische
Staatsbibliothek)
287

e 1538. Neste processo Palestrina adoptou, reformulou e refinou alguns dos melhores
exemplos musicais do passado.
Algumas das missas de Palestrina foram escritas no antiquado estilo do cantus
firmus, incluindo a primeira de duas missas que c o m p s sobre a melodia clssica
L'homme arm, mas o compositor preferia, geralmente, parafrasear o cantocho em
todas as vozes a confin-lo apenas ao tenor. Encontramos t a m b m reminiscncias da
antiga tradio flamenga na obra da juventude de Palestrina Missa adfugam, que
escrita do princpio ao fim em cnone duplo, e numa outra missa, Repleatur os meum,
de 1570, que introduz sistematicamente c n o n e s em todas as seces, a todos os
intervalos da oitava ao unssono, terminando com um cnone duplo no ltimo Agnus
Dei. Os cnones no esto de modo algum ausentes das missas mais tardias de
Palestrina, embora raramente sejam desenvolvidos to rigorosamente como nestas
duas obras. U m a outra das particularidades em que se manifesta o conservadorismo
de Palestrina o facto de muitas obras serem apenas para quatro vozes numa poca
em que os compositores escreviam normalmente para cinco ou mais vozes; cerca de
um quarto dos motetes, um tero das missas e quase metade dos madrigais so
escritos nessa forma.
As partes vocais individuais tm em Palestrina um carcter que quase evoca o do
cantocho: a curva meldica descreve muitas vezes um arco, sendo o movimento
predominantemente por grau conjunto, com saltos raros e de pequena amplitude.
Se tomarmos como exemplo a linha meldica de qualquer parte vocal individual de
uma pea tpica, como o primeiro Agnus Dei da famosa Missa do Papa Marcelo
(exemplo 8-4) , encontramos uma linha de grande flego, flexivelmente articulada em
frases rtmicas de d i m e n s o varivel; predominantemente por grau conjunto, com
poucas notas repetidas, movendo-se quase sempre dentro do mbito de uma nona,
facilmente cantvel, nela os escassos saltos maiores do que uma terceira nunca so
2

Exemplo 8.4 Giovanni Pierluigi da Palestrina, Agnus Dei I da Missa do Papa Marcelo
5

rrr r if" Parirrr~r r i

CANTUS

ALTUS

gnus

TENOR I

De

- .

gnus

i,

De

TENOR n

BASSUS I
A

gnus

De

BASSUS n

O Credo desta obra surge em NAWM 44. O leitor poder encontrar a missa completa na
Norton Criticai Score, ed. Lewis Lockwood.
2

288

10

gnus

gnus

De

HE
r r -#
i,

A - gnus De

De

gnus

De

dramaticamente explorados, antes se suavizam pelo regresso a uma nota situada


dentro do intervalo do salto no conjunto, uma curva de som regular, natural, elegante.
A pureza da linha meldica igualada pela pureza da harmonia. Caracterstico de
Palestrina o facto de evitar por completo dir-se-ia at de maneira estudada o
cromatismo, esse novo recurso expressivo que to sistematicamente era ento explorado pelos seus contemporneos mais ousados. Mesmo nos madrigais profanos
Palestrina mostrou-se conservador quanto a este aspecto, e mais ainda nas obras
sacras, principalmente nas missas. S so admitidas as alteraes essenciais exigidas
pelas convenes de musica ficta.
A prtica contrapontstica de Palestrina est, na maioria dos aspectos, de acordo
com a que era ensinada na escola de Willaert e veio a ser explicada e aperfeioada
289

por Zarlino na sua obra Le Istitutioni harmoniche, de 1558 . Verticalmente, as linhas


independentes devem encontrar-se no tempo de apoio e no tempo leve do compasso,
que em correspondem a duas m n i m a s , de modo que se obtenha sempre uma
terceira e uma quinta ou, em alternativa, uma terceira e uma sexta em relao ao
baixo. Esta c o n v e n o quebrada no caso dos retardos, onde uma determinada
voz consonante com as outras no tempo de apoio, mas, pelo facto de se prolongar
para o tempo leve seguinte, uma ou mais das restantes vozes criam uma dissonncia em relao a ela. A voz que faz o retardo desce um grau para fazer uma consonncia c o m as outras vozes. Esta alternncia de tenso e relaxe, dissonncia forte no
tempo de apoio e consonncia suave no tempo leve, confere a esta msica, mais do
que qualquer outro dos seus aspectos, uma pulsao pendular. Entre o tempo de
apoio e o tempo leve uma voz individual pode criar uma dissonncia em relao a
outra, contanto que a voz que se move o faa por grau conjunto. Palestrina praticou uma e x c e p o mais antiga a esta regra (no explicitamente reconhecida por
Zarlino), que veio mais tarde a ser designada pelo nome de cambiata ; uma voz
salta uma terceira descendente para formar uma consonncia, em vez de a antigir por
grau conjunto. A dinmica deste processo de consonncia e dissonncia pode ser
examinada em pormenor no exemplo 8.5, no qual as quatro vozes mais graves dos
compassos 10-15 so apresentadas nos seus valores temporais originais. (A inicial P
significa nota de passagem, R um retardo e C uma cambiata; os nmeros indicam
o intervalo dissonante e a sua resoluo e as setas assinalam os tempos de apoio e os
leves.)
A suavidade das linhas diatnicas e a aplicao discreta da dissonncia conferem
m s i c a de Palestrina uma serenidade e uma transparncia que nenhum outro compositor consguiu igualar. U m a outra das belezas do seu contraponto como, afinal,
de toda a boa polifonia vocal reside no manejo da sonoridade, no agrupamento,
distanciamento e duplicao das vozes em c o m b i n a o vertical. Fazendo variar o
agrupamento das vozes, pode obter-se um grande n m e r o de matizes e sonoridades
subtilmente diferentes a partir de um mesmo acorde. Alguns sero mais equilibrados
ou mais eficazes do que outros, embora seja concebvel que cada um deles possa ser
til numa situao determinada ou para se obterem determinados efeitos expressivos
ou de colorido.
As sonoridades verticais de Palestrina, a que sempre se chega por um movimento
lgico e natural das vrias vozes, so das mais h o m o g n e a s e satisfatrias de toda a
m s i c a do sculo x v i ; estas sonoridades so, em parte, responsveis pela variedade
e pelo contnuo interesse que nos despertam obras extensas, totalmente construdas
sobre aquilo que poderia parecer um vocabulrio h a r m n i c o extremamente limitado.
Palestrina raramente utiliza determinado registo ou determinado distanciamento das
3

V., em particular, o captulo 42 da terceira parte, Diminished counterpoint for two voices:
how dissonances may be used, in Zarlino, The Art of Counterpoint, trad, de Guy A. Marco e Claude
V. Palisca, pp. 92-102.
O termo significa trocada, ou seja, uma dissonncia trocada por uma consonncia, como
sucederia no exemplo 8.5 se na voz do meio duas colcheias Sol-F soassem contra L, e no contra
Sol. Este esquema de dissonncia-consonncia o inverso do esquema normal de consonncia-dissonncia nos tempos relativamente predominantes, sendo, por conseguinte, uma dissonncia trocada
por uma consonncia. A cambiata de Palestrina, que encontramos tambm em peas anteriores do
sculo xvi, omite a nota consonante intermdia.
3

290

Exemplo 8.5 Anlise contrapontstica do exemplo 8.4, comp. 10-15, tenores t e ti


e baixos t e n

vozes por motivos dramticos; os seus efeitos situam-se unicamente no reino da


sonoridade, como se pretendesse demonstrar de quantas formas diferentes podem
combinar-se intervalos simples consonantes, utilizando apenas quatro, cinco ou seis
vozes sem acompanhamento. Tomemos um exemplo simples: no Agnus Dei I
da missa de Palestrina Veni sponsa Christi as combinaes F-L-D ou L-D-F aparecem vinte e uma vezes. Talvez possamos ouvi-las todas como harmonicamente idnticas ou seja, como verses do acordo de F maior , mas, em
termos de som efectivo, so dezoito c o m b i n a e s e posies diferentes do acorde
(exemplo 8.6).
5

Exemplo 8.6 Sonoridade de F, L e Sol no Agnus Dei I da missa de Palestrina Veni


sponsa Christi

JU

O ritmo da msica de Palestrina, como o de toda a polifonia do sculo x v i ,


compe-se dos ritmos das vrias vozes mais um ritmo colectivo resultante da combinao harmnica e contrapontstica das linhas. O exemplo 8.7 apresenta os sete
primeiros compassos do exemplo 8.4, mas com as barras divisrias dos compassos
colocadas em cada uma das vozes de acordo com o seu ritmo natural; este exemplo
demonstra graficamente como so independentes as linhas individuais. No entanto, o
ritmo colectivo, que se ouve quando soatn todas as vozes, d a impresso de uma
sucesso bastante regular de compassos de \ ou de *, separados, no por acentos
tnicos, mas, acima de tudo, pelas mudanas harmnicas e pela localizao de retardos
sobre tempos fortes. Esta regularidade rtmica suavemente marcada caracterstica do
estilo de Palestrina.
Verso transposta: v. M M , n. 24.
291

Exemplo 8.7 Ritmos no Agnus Dei I da Missa do Papa Marcelo de Palestrina


j *

-1

*=
r

^K

2H
1

f*r
--1

j#f

PT

s
a*
f1

Este mesmo Agnus Dei ilustra ainda o modo como Palestrina confere unidade a
uma c o m p o s i o por meios puramente musicais. Externamente, o movimento assemelha-se ao de um motete tpico de Gombert: cada frase do texto tem o seu motivo musical, e o desenvolvimento contrapontstico de cada motivo entrelaa-se com
o do seguinte atravs de uma cadncia em que as vozes se sobrepem, detendo-se
umas enquanto as outras continuam. M a s na obra de Palestrina a ligao entre
motivos no se faz por mera sucesso; a unidade obtida atravs de uma escolha
atenta dos graus do modo para as cadncias principais e atravs da repetio sistemtica.
Era este o m t o d o normal de trabalho de Palestrina. Todavia, na Missa do Papa
Marcelo o compositor esforou-se conscientemente por conseguir, alm disso, uma
maior inteligibilidade do texto. A missa foi escrita em 1562-1563, no preciso momento em que se debatia a questo da c o m p r e e n s o do texto e em que o Conclio de
Trento promulgou o Cnone sobre a Msica a Utilizar na Missa, no qual se exige
que as palavras sejam claramente entendidas por todos (v. vinheta).
NAWM 44 GIOVANNI DA PALESTRINA, Credo DA Missa do Papa Marcelo
O Credo sempre um desafio para o compositor, dada a importncia e a extenso do
texto. Aqui Palestrina pe as vozes a pronunciar uma determinada frase simultaneamente, e no maneira desfasada da polifonia imitativa. Facilmente poderia ter cado
na monotonia inerente aos tons de salmos harmonizados o falsobordone , ento
correntes nas igrejas italianas e espanholas e que encontramos, por exemplo, nos
famosos improprio do mesmo Palestrina. Em vez disso, o compositor descobriu uma
nova fonte de variedade.
Palestrina dividiu o coro de seis vozes em diversos grupos mais pequenos, cada
qual com o prprio colorido sonoro, e reservou a plenitude das seis vozes para
palavras cruciais ou especialmente relevantes, como per quem omnia facta sunt (por
quem foram feitas todas as coisas) ou Et incarnatus est (E encarnou). Deste modo,
algumas vozes no cantam determinadas partes do texto, j que se recorre muito pouco
habitual imitao ou repetio.
292

O exemplo 8.8 ilustra esta abordagem flexvel das texturas musicais. Ao grupo C-A-T II-B I responde o grupo C-T I-T II-B II, cantando as mesmas palavras, Et in
unum Dominum. Cada grupo pronuncia um segmento inteligvel do texto ao ritmo da
fala e tem a prpria cadncia, em ambos os casos uma cadncia fraca baseada na
sucesso sexta maior-oitava. Depois um trio canta Filium Dei unigenitum, talvez com
a inteno de sugerir a essncia tripla e una da Trindade, mas a textura agora
diferente uma revivescncia do fauxbourdon. A escola de Willaert no via com
bons olhos o fauxbourdon, considerando-o uma tcnica grosseira e rude, mas
Palestrina aplica-a com excelentes efeitos aqui e noutros pontos do Credo, tanto para
criar, com os acordes de sexta e terceira, uma alternativa s quase constantes combinaes de quinta e terceira como talvez para evocar a aura de uma poca distante e
mais devota. No campasso 27 h uma cadncia perfeita, mas tambm ela atenuada
pela terceira no cantus. Palestrina reserva uma cadncia verdadeiramente final para a
concluso da parte seguinte, a cinco vozes, sobre a frase de Deo vero (comp. 38).
Exemplo 8.8 Palestrina, Credo da Missa do Papa Marcelo
15

r r Ir r

Cantus

Et

in u

- num

D-mi-num,er

Et

in u

- num D - mi - num.

Altus

in

ru num
f^mD-

in

u - num D-

in

u num D-

in

u - num D-

Tenor I

Et
Tenor II

Et

in u

- num D - mi - num, et

Et

in u - num D - mi - num

Bassus I

Bassus

Et
20

r mt-num
r r nJe r-

sum Chri - stum,

T
Fi - li-um

De - i

u - ni - g - ni-tum. Et

sum Chri - stum, Fi - li-um

De - i

u - ni - g - ni-tum.

f==f=
mi-num Je

mi-num Je - sum Chri

- stum,

Et-

Fi - li-um

mi-num Je

sum Chri - stum.

De - i

u - ni - g - ni-tum. Et_

Et_

293

i
S

25

ex Pa-tre

tum an

te

-mni - a sa - cu - la-

- tum an

te 6 - mni - a sa

te -mni - a sa - cu - la.

te -mni - a sa - cu - la.

i
ex Pa - tre

na

ex Pa-tre

ex Pa-tre

'r r r r

ex Pa-tre

na

na - tum an

cu - la.

na - tum

na -

tum an

creio em um s Senhor Jesus Cristo, Filho Unignito de Deus, nascido do Pai antes de todos os
sculos.

Palestrina evita ainda a monotonia por meios rtmicos. Tal como no Agnus Dei
acima analisado, cada uma das vozes situa os acentos sobre tempos diferentes do
compasso; as slabas acentuadas podem corresponder a qualquer tempo; s as cadncias, fracas ou fortes, repem a alternncia normal de tempos apoiados e leves. Por
exemplo, no trecho Et in unum Dominum o ouvinte escuta a seguinte alternncia de
ritmos de pulsao ternria, binria e simples: 3 2 2 2 1 3 3 3 1 3 2 2.
O estilo de Palestrina foi o primeiro na histria da msica ocidental a ser conscientemente preservado, isolado e tomado como modelo em pocas posteriores, quando
os compositores, naturalmente, escreviam j um tipo de msica totalmente diferente.
Era este estilo que os compositores tinham geralmente em mente quando, no sculo
xvii, falavam de stile antico (estilo antigo). A sua obra chegou a ser considerada como
a e n c a r n a o do ideal musical de certos aspectos do catolicismo que vieram a ser
especialmente sublinhados no sculo xix e no princpio do sculo xx.
CONTEMPORNEOS DE PALESTRINA Dos compositores que prolongaram e contriburam
para consagrar o estHo musical de Palestrina, devemos referir antes de mais Giovani
Nanino (c. 1545-1607), discpulo de Palestrina, seu sucessor em Santa M a r i a Maior
e mais tarde mestre da capela papal, que se conta entre os mais destacados compositores da escola romana. Felice Anerio (1560-1614), discpulo de Nanino, sucedeu
em 1594 a Palestrina no posto de compositor oficial da capela papal. Giovanni
A n i m u c c i a (c. 1500-1571) foi o predecessor de Palestrina em S. Pedro. Distinguiu-se principalmente pelas laude que escreveu para a Congregao do Oratrio em
Roma. Esta c o n g r e g a o teve origem nas reunies organizadas por um sacerdote
florentino (posteriormente canonizado), Filippo Neri, nas quais se faziam leituras
religiosas e exerccios espirituais, a que seguia o canto das laude; o nome vem do
294

primeiro local de reunio, o oratrio de uma igreja de Roma. Algumas laude e


outras canes religiosas anlogas vieram mais tarde a ser apresentadas sob forma de
dilogo ou em verses dramatizadas.
VICTORIA Depois de Palestrina, o compositor mais ilustre da escola romana foi o
espanhol T o m s Luis de Victoria (1548-1611). C o m o o demonstra a carreira de
Morales, houve ao longo de todo o sculo xvi uma relao estreita entre compositores
espanhis e romanos. Victoria foi para o Colgio G e r m n i c o dos Jesutas em Roma
no ano de 1571; estudou, provavelmente, com Palestrina e sucedeu-lhe como professor no seminrio em 1571; regressando a Espanha cerca de 1587, tornou-se capelo
da imperatriz Maria, para cujas exquias escreveu, em 1603, uma famosa missa de requiem. As suas composies so exclusivamente sacras. Embora o estilo se assemelhe
ao de Palestrina, Victoria impregna muitas vezes a msica de uma intensidade na expresso do texto que , ao mesmo tempo, absolutamente pessoal e tipicamente espa-

No Funeral do Conde de Orgaz (1586), de El Greco, o artista fundiu muitos elementos maneiristas numa nica viso exttica (Toledo, Espanha, S. Tom)
295

nhola. B o m exemplo da sua obra o motete O vos omnes : em vez dos ritmos suaves
e regulares de Palestrina, as linhas musicais so entrecortadas como que por exclam a e s soluantes; frases de brilho impressionante [attendite universi populi (contemplai, todos os povos)] do lugar a gritos lamentosos sublinhados por reminiscncias de fauxbourdon e por pungentes suspenses dissonantes [sicut dolor meus
(como a minha dor)]. A arte de Palestrina comparvel de Rafael; a de Victoria,
com o seu apaixonado fervor religioso, assemelha-se do seu contemporneo El
Greco.
Outros compositores espanhis que se notabilizaram no campo da msica sacra
foram Francisco Guerrero (1528-1599), que trabalhou em vrias cidades espanholas
e partiu para R o m a em 1574, e o catalo Juan Pujol (c. 1573-1626), que pertence
cronologicamente a um perodo posterior, mas cujo estilo ainda essencialmente o
da escola de Palestrina e Victoria.
Os ltimos representantes da ilustre linhagem dos compositores franco-flamengos do sculo xvi foram Philippe de Monte e Orlando di Lasso. Ao contrrio de
Palestrina e Victoria, grande parte da obra destes compositores foi profana. Ainda
assim, Monte escreveu 38 missas e mais de 300 motetes, nos quais revelou um
perfeito d o m n i o da antiga tcnica contrapontstica, embora no sem algumas
inflexes mais modernas.
6

ORLANDO DI LASSO Conta-se, ao lado de Palestrina, entre os grandes compositores de msica sacra de finais do sculo x v i . Todavia, enquanto Palestrina foi, acima
de tudo, o mestre da missa, a glria de Lasso reside principalmente nos seus motetes. Tanto na sua carreira como nas suas c o m p o s i e s , Lasso foi uma das figuras mais cosmopolitas da histria da msica. A o s 24 anos tinha j publicado
livros de madrigais, chansons e motetes, e a sua produo total veio a ultrapassar as
2000 obras. Os salmos penitenciais (escritos por volta de 1560), embora sejam
talvez as mais conhecidas das suas peas sacras, no so plenamente representativos do seu estilo. A sua principal colectnea de motetes, o Magnum opus musicum,
foi publicada em 1604, dez anos depois da sua morte. Contrastando com a natureza comedida, moderada e clssica de Palestrina, Lasso tinha um temperamento
impulsivo, emotivo e d i n m i c o . Nos motetes tanto a forma de conjunto como os
aspectos do pormenor derivam de uma abordagem retrica, descritiva e dramtica do
texto.
Nos ltimos anos da sua vida, sob a influncia do esprito da Contra-Reforma,
Lasso dedicou-se exclusivamente a compor sobre textos religiosos, em particular
madrigais espirituais, renunciando s canes alegres e festivas da juventude em
proveito de uma msica com mais substncia e energia. Contudo, no podemos
falar propriamente de um estilo de Lasso; trata-se de uma figura demasiado verstil.
O contraponto franco-flamengo, a harmonia italiana, a opulncia veneziana, a vivacidade francesa, a gravidade alem, tudo isto encontramos na sua obra, que, mais
plenamente do que a de qualquer outro compositor do sculo x v i , resume as realizaes de uma poca.
7

Publ. in H A M , n. 149.
Salmos 6, 32, 51, 102, 130 e 143 na verso da Bblia do rei Jaime e 6, 31, 37, 50, 101, 129
e 142 da Vulgata.
6

296

Orlando di Lasso ao virginal, dirigindo o seu conjunto de cmara na Galeria


de S. Jorge, na corte do
duque Alberto V, em Munique. Vem-se na imagem
trs meninos do coro, cerca
de vinte cantores e quinze
instrumentistas. Miniatura
de Hans Mielich (15161573) num manuscrito dos
Salmos Penitenciais de Lasso (Munique, Bayerische
Staatsbibliothek, Mus. ms.
A. il, fl. 187)

NAWM 37 ORLANDO DI LASSO, MOTETE: Cum essem parvulus

Nesta obra, composta em 1579 sobre uma epstola de S. Paulo (I Corntios, 13, 11),
a textura, a tcnica contrapontstica e a forma, bem como a temtica e a figurao meldica, esto absolutamente subordinadas ao texto. A reminiscncia de S. Paulo, Cum
essem parvulus (Quando eu era criana), confiada ao cantus e ao altus i, por forma
a evocar a voz de uma criana, cujos movimentos rpidos so simbolizados pelas pequenas escalas (oito notas no exemplo 8.9, valores originais das notas em N A W M 37).
Quando as quatro vozes inferiores do coro cantam Loquebar (Eu falava), a nossa
ateno desvia-se da criana para o narrador, S. Paulo. O paralelismo retrico dos
segmentos seguintes do texto entendia como uma criana, raciocinava como uma
criana levou o compositor a optar por construes igualmente paralelsticas na
msica. Mas reserva o coro completo a seis vozes para factus sum vir [(depois que)
me tornei homem]. O contraste mais dramtico estabelece-se entre a seco do texto
videmus nunc per speculum in aenigmate (agora vemos num espelho, e de maneira
confusa) e tunc autem facie adfaciem (mas depois veremos face a face). O videmus
representado por trs breves trechos numa textura bastante difusa, algo desconcertante, enquanto o facie ad faciem se ouve duas vezes em acordes fundamentais de nota
contra nota em estilo declamatrio, primeiro em compasso binrio e depois, acelerado,
em compasso ternrio. Lasso no s introduziu personagens dramticas na sua msica,
como ilustrou quase todas as inflexes e imagens retricas da epstola.

Exemplo 8.9 Orlando di Lasso, motete: Cum essem parvulus

[fjg, jj
Cum es

, J

sem

par

I_JJ

par

n-ii

f .fp-i- J
r - i' frir'
cr

ri
n _ es - sem
r

rrn

vu -lus
hl

ilg)

vu-lus

Vrs
Lo

que

Lo

que

a^fczf!

Lo que

Lo - que

Quando eu era criana, falava como uma criana, entendia como uma criana, raciocinava como
uma criana [...]

WILLIAM BYRD O ltimo dos grandes compositores da igreja catlica do sculo xvi
foi W i l l i a m B y r d , de Inglaterra. B y r d nasceu em 1543 e provvel que em criana
tenha estudado m s i c a com Thomas Tallis. F o i nomeado organista da catedral de
L i n c o l n em 1563; cerca de dez anos mais tarde mudou-se para Londres para exercer
funes como membro da capela real, posto que conservou at ao fim da vida, apesar
de ter continuado a ser catlico romano. A partir de 1575 deteve, primeiro juntamente
com Tallis e aps a morte deste, em 1585, por conta prpria, o monoplio da
imprensa musical em Inglaterra. Morreu em 1623.
As obras de B y r d incluem canes polifnicas inglesas, peas de tecla e msica
para a igreja anglicana; as suas melhores peas so, indubitavelmente, as missas e
298

motetes latinos. Tendo em conta a situao religiosa na Inglaterra da poca, no de


admirar que B y r d apenas tenha escrito trs missas (respectivamente para trs, quatro
e cinco vozes); no entanto, estas so, sem sombra de dvida, as melhores missas
alguma vez escritas por um compositor ingls.
Os primeiros motetes de B y r d destinavam-se, provavelmente, a reunies religiosas particulares, mas os dois livros de Gradualia (1605, 1607) foram concebidos para
uso litrgico. Na dedicatria do Gradualia de 1605 Byrd prestou o seu tributo ao
poder dos textos das Escrituras para inspirarem a i m a g i n a o de um compositor:
Descobri que h um tal poder oculto e acumulado nessas palavras [das Escrituras] que
no sei dizer como , para quem medita nas coisas divinas, ponderando-as com
minuciosa concentrao, todas as melodias mais apropriadas lhe acodem como que de sua
espontnea vontade e se apresentam livremente quando o esprito est atento e escuta.
NAWM 38 WILLIAM BYRD, MOTETE: TU es Petrus

O compositor trabalhou aqui sobre um excerto dos Evangelhos para a festa de S. Pedro
e S. Paulo, apstolos (Mateus, 16, 18), texto que serve tambm como versculo do
aleluia e do comnio para esse dia, 29 de Junho. Este motete a seis vozes, publicado
na antologia Gradualia seu cantionum sacrarum (Londres, 1607), ilustra a aplicao
por Byrd do mtodo da -imitao sistemtica. Comea com uma fuga livre sobre dois
temas anunciados no primeiro compasso, respectivamente no soprano n e no contralto.
Nalgumas das exposies do primeiro tema Byrd interrompe o texto, Tu es Petrus (Tu
s Pedro), com uma pausa de semibreve para evitar a dissonncia com determinadas
vozes o tipo de quebra num segmento significativo de um texto que a escola de
Willaert considerava incorrecta. Ao chegar s palavras aedificabo Ecclesiam meam
(edificarei a minha igreja) representa a construo da Igreja atravs de um tema que
sobe uma oitava, primeiro por meio de uma terceira menor, em seguida em movimento
por grau conjunto (v. o exemplo 8.10). Mais de vinte imitaes deste motivo, com
muito rara alterao dos intervalos, fazem-se ouvir nas diversas vozes, boa parte das
vezes sobre um pedal na palavra petram (pedra), sublinhando, assim, o trocadilho com
o nome do apstolo sobre quem, como sobre uma pedra, Cristo quer construir a sua
igreja. O facto de Byrd evitar as cadncias ao longo de toda esta seco de catorze
compassos e uma ou outra sugesto de fauxbourdon no aleluia final evocam a msica
continental do incio do sculo xvi. Mas a grandiosa metfora de Byrd sobre a construo de uma igreja aproxima mais a pea do madrigal de finais do sculo.
Exemplo 8.10 William Byrd, motete: Tu es Petrus

299

im.

ae di fi-ca-bo Ec - cie -

j
si - am

me

>
di - fi-ca-bo Ec - cie -

am

me

ae -

di - fi-ca-bo Ec - cie

me

si - am

am,

me

Ec - cie - si-am

am.

me- am,

et su-perhanc

si-am, ae - di - fi-ca-bo Ec-cle -

am,

ae - di - fi-ca-bo Ec-cle

si-am me

si-am me

> 5r-==^ &.


/\..V t? sobre esta pedra edificarei a minha igreja.
Com a autorizao da Oxford University Press.

Aparentemente, B y r d foi o primeiro compositor ingls a observar as tcnicas


imitativas continentais ao ponto de as utilizar imaginativamente e sem qualquer
sentido de coero. A textura da m s i c a est impregnada dessa caracterstica vocal
tipicamente inglesa que j encontrmos na msica de Tallis.

A escola veneziana
A SITUAO SOCIAL DE VENEZA N o sculo x v i Veneza era (depois de Roma) a cidade
mais importante da Pennsula Italiana. Cidade-estado independente, geograficamente
segura e isolada no meio das suas lagunas (embora mantivesse algumas colnias em
terra firme), alheia s querelas polticas dos vizinhos, nominalmente uma repblica,
mas na realidade uma oligarquia extremamente fechada, porto mais importante do
c o m r c i o europeu com o Oriente, Veneza atingira no sculo xv o auge do poder,
riqueza e esplendor. As guerras e outros contratempos diminuram a sua posio no
sculo x v i , mas a civilizao florescente que era o resultado da sua passada prosperidade prosseguiu sem declnio notrio.
O corao e centro da cultura musical veneziana era a grande igreja de S. Marcos,
do sculo x i , com as suas cpulas bizantinas, os resplandecentes mosaicos de ouro e
o amplo interior banhado de uma velada luz verde-dourada. T a l como a prpria
Veneza, t a m b m S. Marcos era independente: o clero, incluindo os msicos, era mais
directamente responsvel perante o doge do que perante qualquer autoridade eclesistica exterior. A maioria das grandes cerimnias cvicas de Veneza tinham lugar
nesta igreja e na vasta piazza fronteira. Deste modo, a maior parte da msica veneziana era concebida como uma manifestao da majestade tanto do estado como da
Igreja e destinava-se a ser ouvida em ocasies solenes e festivas em que essa majestade era publicamente ostentada com o m x i m o possvel de pompa e circunstncia.
A l m destas circunstncias, recorde-se que a vida veneziana pouco tinha do ascetismo
e da atmosfera de d e v o o que caracterizavam Roma. Veneza encarava a religio com
mais ligeireza: o seu esprito era hedonista, extrovertido. Os amplos interesses comer300

Ciarlatani, ou bufes e comediantes, em trs palcos


concorrentes na Praa de
S. Marcos, em Veneza. No
primeiro plano vemos uma
companhia de commedia
delTarte, de que um dos
elementos toca alade.
Gravura de Giacomo Franco Forma, finais do sculo
xvi (Copenhaga, Kongelige
Kobherstik Samling)
ciais, em especial o secular c o m r c i o com o Oriente, tinham-lhe conferido uma
atmosfera peculiar, cosmopolita e faustosa.
A msica na igreja de S. Marcos era superintendida por funcionrios do estado,
e no eram poupados esforos nem dinheiro para a manter altura das ilustres
tradies venezianas. O posto de mestre da capela era o cargo musical mais c o b i a d o
de toda a Itlia. Havia dois rgos, e os organistas, escolhidos atravs de um exame
rigoroso, eram sempre artistas de nomeada. No sculo xvi foram mestres de capela
de S. Marcos Willaert, Rore, Zarlino e Baldassare Donati; entre os organistas contaram-se Jacques Buus, Annibale Padovano, Cludio Merulo, Andrea Gabrieli e o seu
sobrinho Giovanni Gabrieli (c. 1553-1612). Estes homens no eram apenas maestros
e executantes, eram t a m b m compositores famosos, e, como se ver, medida que
avanava o sculo, os setentrionais (Willaert, Rore, Buus) foram sendo substitudos
por italianos.
Muitos compositores venezianos do sculo xvi deram um contributo assinalvel
para o madrigal, e Veneza produziu a melhor msica de rgo de toda a Itlia.
A msica veneziana caracterizava-se por uma textura plena e rica, era mais homofnica do que contrapontstica, de sonoridade variada e colorida. Nos motetes faziam
regra as harmonias com base em acordes m a c i o s , em lugar das linhas polifnicas
intrincadas dos compositores franco-flamengos.
301

MOTETES poLicoRAis VENEZIANOS Desde o tempo de Willaert, e mesmo antes, que os


compositores da regio veneziana escreviam frequentemente para coro duplo. Faziam-no em particular no caso dos salmos, que se prestam execuo antifonal. Havia um
conjunto de cinco salmos, que c o m e a v a m todos com uma forma do verbo laudare e
eram por isso conhecidos como os cinco laudate, que se cantavam nas primeiras
vsperas de um grande n m e r o de festividades com esta tcnica de coros divididos.
Este tipo de execuo dava um brilho acrescido a estas ocasies, nas quais se removia
o altar normal, pintado, por forma a revelar um belo altar de talha dourada. O uso de
cori spezzati (coros divididos) no era originrio de Veneza nem peculiar a esta cidade
(o Stabat Mater de Palestrina, por exemplo, escrito para coro duplo), mas esta prtica
era bem apropriada e contribuiu para incentivar o tipo homofnico de escrita coral e
a ampla organizao rtmica que os compositores venezianos privilegiavam. Juntamente com as vozes soavam no apenas o rgo, mas t a m b m muitos outros instrumentos
sacabuxas, cornetos de madeira, violas. Nas mos de Giovanni Gabrieli, o maior
dos mestres venezianos, as foras interpretativas adquiriram propores inauditas:
utilizavam-se dois, trs, quatro ou mesmo cinco coros, cada um deles com uma combinao diferente de vozes agudas e graves e cada um conjugado com instrumentos de
timbres diversos, respondendo antifonalmente uns aos outros, alternando com vozes
solistas e unindo-se em macios clmaces sonoros. Um bom exemplo disto o motete
de Gabrieli In ecclesiis . Neste tipo de obras explorava-se um novo princpio de
composio, a saber, o do contraste e oposio de sonoridades; este contraste tornou-se um factor fundamental do estilo concertato do perodo barroco.
6

NAWM 83 GIOVANNI GABRIELI, MOTETE: Hodie completi sunt dies pentecostes


Este motete para dois coros de quatro vozes e rgo sobre o texto da antfona
das segundas vsperas do domingo de Pentecostes ilustra bem at que ponto
Gabrieli se afasta da prtica polifnica habitual. Em vez de c o m e a r de forma
imitativa, lana um motivo de quatro notas sobre as palavras completi sunt,
a v a n a n d o e retrocedendo entre os dois coros. Em vez das suaves linhas
vocais de Palestrina, Gabrieli sada a desejada vinda do Esprito Santo, ao
cumprir-se o tempo de Pentecostes, em dies pentecostes, com um motivo
alegremente recortado, em que uma slaba corresponde a uma semicolcheia,
que no mais do que uma dissonncia ornamental (exemplo 8.11). (No estilo
de Palestrina a nota mais breve para uma slaba a mnima.) O primeiro
alleluia ocasio para introduzir o ritmo ternrio e algumas dissonncias
livremente acrescentadas, fazendo soar um acorde que apresenta simultaneamente a quinta e a sexta sobre o baixo, seguido de um acorde de stima (comp.
17). Embora a impresso seja a de uma pura energia rtmica e fantasia musical
em aco, um exame mais atento revela que por trs de muitas inflexes est
o desejo de ilustrar certas palavras. Por exemplo, em et tribuit eis charismatum
dona [e (o Esprito Santo) distribuiu-lhes os dons da graa] palavra distribuir corresponde um breve motivo de oito colcheias, enquanto graciosos
grupetos caracterizam dons da graa. No colorido prismtico desta obra
Gabrieli captou, como n i n g u m antes dele, o esplendor do Pentecostes.
Giovanni Gabrieli, Opera omnia, ed. Denis Arnold, vol. 5, Neuhausen-Stuttgart, 1969, pp. 32-55.
302

Exemplo 8.11 Giovanni Gabrieli, motete: Hodi completi sunt

14

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- es p ;n-te -cc1
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stes.
n

[Completam-se hoje] os dias do Pentecostes, aleluia.

A INFLUNCIA VENEZIANA A escola veneziana, em toda a parte admirada como a mais


progressiva da Itlia, exerceu uma ampla influncia em finais do sculo xvi e incio
do seguinte. No Norte da Itlia foram numerosos os discpulos e seguidores de
Gabrieli e muitos espalharam-se t a m b m pela Alemanha, ustria e Escandinvia.
O mais famoso dos seus discpulos directos foi o a l e m o Heinrich Schtz. Um notvel
arauto do estilo veneziano na Alemanha do Norte foi Hieronymus Praetorius (1560-1629), de Hamburgo. Jacob Handl (1550-1591), eslovnio de nascimento conhecido t a m b m pela forma latina do seu nome, Jacobus Gallus , trabalhou em Olmutz
e Praga; a maioria das suas obras, em particular os motetes para coro duplo, revelam
uma forte afinidade com o estilo veneziano. Os motetes de Hans Leo Hassler, discpulo alemo de Giovanni Gabrieli, so predominantemente policorais, com uma
plenitude sonora e uma riqueza harmnica tipicamente venezianas. Na Polnia o
estilo policoral foi cultivado por Mikolaj Zielenski (f. 1615) e muitos outros.

Resumo
A anlise da msica da segunda metade do sculo x v i , a que c o n s a g r m o s os
ltimos captulos, ultrapassou, por vezes, a fronteira arbitrria do ano de 1600, que
303

tnhamos fixado como limite do perodo renascentista. A razo deve-se, naturalmente,


ao facto de as m u d a n a s no estilo musical se processarem gradualmente, de forma
complexa, e em momentos diferentes nos vrios lugares. evidente que certas prticas do Renascimento tardio persistiram durante boa parte do sculo XVII e muitas
caractersticas da msica do incio do perodo barroco comearam a manifestar-se
muito antes do fim do sculo XVI.
Consideremos agora de que forma a e v o l u o que se verificou entre 1450 e 1600
afectou cinco aspectos genricos do estilo musical.
TEXTURA E m finais do sculo xvi ainda era regra, nas obras de Palestrina, Lasso,
B y r d e Gabrieli, a textura caracterstica de partes vocais contrapontsticas similares,
como o havia sido na msica de Ockeghem e Josquin. E esta textura, mais do que
qualquer outra feio isolada, que caracteriza a msica do Renascimento. Em contrapartida, a homofonia c o m e a r a a invadir todas as formas de escrita polifnica. O seu
p r e d o m n i o na escola veneziana j um p r e n n c i o da evoluo ulterior.
RITMO O ritmo, apoiado na alternncia de consonncia e dissonncia, no mbito do
sistema modal do sculo x v i , tornara-se, em finais do sculo, relativamente regular e
previsvel, mesmo no estilo contrapontstico de Palestrina e em composies aparentemente to livres como as tocatas para rgo venezianas. A barra divisria de
compasso nas edies modernas de Palestrina, Gabrieli e B y r d j no a intruso que,
por vezes, parece ser nas edies modernas de Ockeghem e Josquin. O ritmo bsico
da msica vocal era o compasso binrio alia breve, alternando t a m b m com uma proporo ternria ou com agrupamentos ternrios dissimulados no compasso binrio.
MSICA E LETRA A musica reservata, os matizes descritivos e expressivos do
madrigal, as aberraes cromticas de Gesualdo e as sonoridades esplendorosas dos
macios coros venezianos so outros tantos sinais da tendncia, nas ltimas dcadas
do sculo x v i , para uma viva exteriorizao expressiva no domnio musical. Esta
tendncia levada ainda mais longe no sculo XVII, tomando corpo nas novas formas
da cantata e da pera. C o m o nascimento das formas instrumentais puras (ricercare,
canzona e toccata), a msica do Renascimento tinha j c o m e a d o a transcender as
palavras; esta linha evolutiva prossegue t a m b m sem quebras nas pocas ulteriores.
E, por ltimo, enquanto as canes a solo do Renascimento eram peas lricas, no
muito diferentes no estilo dos madrigais, uma das principais inovaes da viragem do
sculo foi a descoberta de que a c a n o a solo podia ser utilizada como veculo para
a expresso dramtica. Os violentos estados de alma expressos por Gesualdo e
Gabrieli atravs de um conjunto de vozes passam a exprimir-se em solos com acompanhamento instrumental.

Bibliografia
Colectneas de msica
Edies modernas das obras completas dos compositores citados neste capitulo: Byrd: The
Collected Vocal Works of William Byrd, ed. E. H. Fellowes, Londres, Stainer & Bell, 1937-1950, 20 vols., sendo os vols. 18 a 20 consagrados msica de tecla; ed. revista de T. Dart,
304

1970-, sob o ttulo The Collected Works; Clemens non Papa: C M M , 4, ed. K. Ph. Bernet
Kempers; G. Gabrieli: C M M , 12, ed. D. Arnold; Goudimel: Oeuvres compltes, ed. Henri
Gagnebin, Rudolf Hausier, Eleanor Lawry, Gesamtausgaben 3, Brooklyn, Institute of
Mediaeval Music, 1967-1983, e tambm H. Expert (ed.), Matres musiciens de la Renaissance
franaise, vols. 2, 4, 6; Guerrero: Monumentos de la Musica Espahola, 16 e 19, M. Querol
Gavalda (ed.); Handl: Collected Edition, ed. Dragotin Cvetko, Ljubljana, 1966-, DTOe, vols.
12, 14, 30, 40, 48, 51, 52, 78, 94, 95, 118, 119; Hassler: Smtliche Werke, ed. C. Russell
Crosby, Wiesbaden, Breitkopf & Hrtel, 1961-; Lasso: Smtliche Werke, ed. F. Haberl e A.
Sandberger, Leipzig, Breitkopf & Hrtel, 1894-1927, reed. 1974, e Smtliche Werke, neue
Reihe, ed. S. Hermelink et ai, Kassel, Brenreiter, 1956-; Lechner: Werke, ed. K. Ameln,
Kassel, Brenreiter, 1954-; Le Jeune: Matres musiciens de la Renaissance franaise, 11, 21,
22, 23, ed. H. Expert, e Airs, ed. D. P. Walker (AIM); Merulo: C M M , 51; Monte: Opera, Van
den Borren e Nuffel (eds.), Bruges e Dusseldorf, Schwann, 1927-1939, reed. Nova Iorque,
1965, e Opera, New Complete Edition, R. B. Lenaerts (ed.), Lovaina, University Press, 1975-;
Palestrina: Opera omnia, ed. Theodor de Witt, F. X. Haberl et ai, Leipzig, Bretkopf & Hrtel,
1862-1903; DdT, 1, ed. H. Bellermann, 1896; Le opere complete, ed. R. Casimiri e L. Virgili,
Roma, Fratelli Scalera, 1939-. A Pope Marcellus Mass (Missa do Papa Marcelo) est editada
nas Norton Critical Scores, ed. L. Lockwood; H. Praetorius: DdT, 23; M. Praetorius:
Gesamtausgabe der musikalischen Werke, ed. F. Blume, A. Mendelssohn, W. Gurlitt,
Wolfenbttel, Kallmeyer, 1928-1940, 1960; Pujol: ed. Angles, biblioteca de Catalunya, vols.
3, 7; Schein: Smtliche Werke, ed. A Prfer, Leipzig: Breitkopf & Hrtel, 1901-1923, incompleta; Neue Ausgabe smtliche Werke, ed. A. Adrio, Kassel, Brenreiter, 1963-; Schutz: v. a
bibliografia do cap. 9; Senfl: Smtliche Werke, Basileia, Hug, e Wolfenbttel, Mseler, 1937-;
Sweelinck: Werken, ed. M. Seiffert, H. Gehrmann, Haia, Nijhof, e Leipzig, Breitkopf & Hrtel,
1894-1901, reed. 1968, ed. rev. e aumentada em 1943, Amsterdo, Alsbach, e Opera omnia,
editio altera, ed. R. Lagas et. al., Amsterdo, Alsbach, 1957-; Victoria: Opera omnia, ed. F.
Pedrell, Leipzig, Breitkopf & Hrtel, 1902-1913, reed. 1965, e Opera omnia, ed. corrigida e
aumentada, ed. H. Angles, Monumentos de la Msica Espahola, 25, 26, 30, 31; Walther:
Smtliche Werke, ed. O. Schrder, Kassel, Brenreiter, 1953-1973; Zielenski: Opera omnia,
ed. J. Berwaldt, Monumento musicae in Polnia, ser. A, /l, ii/2.
A Deudsche Messe de Lutero (1952) foi editada em fac-smiles pela Brenreiter, Kassel, 1934.
O Geystliche gesangk Buchleyn, de Johann Walther, 1524, est publicado em EP, vol. 7 (ano 6).
A colectnea de Rhaw de 1554, Newe deudsche geistliche Gesenge CXXIII ocupa o vol.
34 de DdT.
Para a msica sacra da Reforma em Frana e na Holanda, v. Pierre Pidoux, Le Psautier
huguenot du xvf sicle, Basileia, Brenreiter, 1962, e Waldo Seiden Pratt, The Music of the
French Psalter of 1562, Nova Iorque, Columbia University Press, 1939.
O Bay Psalm Book foi publicado em edio fac-similada pela Chicago University Press,
1956; v. tambm Richard G. Appel, Music of the Bay Psalm Book, 9." ed., Brooklyn, Institute
for Studies in American Music, 1975.
As composies de Andrea e Giovanni esto includas nos dois primeiros volumes de
Istitutioni e monumenti dell'arte musicale italiana, Milo, Ricordi, 1931-1941.

Leitura aprofundada
A obra de referncia sobre a msica sacra luterana Friedrich Blume, Protestant Church
Music, Nova Iorque, Norton, 1974.
Sobre a msica inglesa de fins do sculo xvi e princpio do sculo xvn, v. Peter LeHuray,
Music and the Reformation in England, 1549-1660, Nova Iorque, Oxford University Press,
1967, e E. H. Fellowes, English Cathedral Music, 5." ed. rev., J. A. Westrup, Londres,
Methuem, 1969.
305

Sobre a msica espanhola do perodo abrangido por este captulo, v. Robert Stevenson,
Spanish Cathedral Music in the Golden Age, Berkeley, University of California Press, 1961.
Sobre a msica sacra italiana, v. Jerome Roche, North Italian Church Music in the Age of
Monteverdi, Oxford, Clarendon Press, 1984.
Waldo S. Pratt, The Music of the Pilgrims, Boston, O. Ditson, 1921, inclui uma descrio
do saltrio de Ainsworth; v. tambm Irving Lowens, The Bay Psalm Book in 17th-century
New England, JAMS, 8, 1955, 22-29.
Os artigos de NG sobre Palestrina, Lasso, Byrd e Victoria foram editados, juntamente com
uma bibliografia actualizada, sob o ttulo The New Grove High Renaissance Masters, Nova
Iorque, Norton, 1984.
Palestrina
A msica de Palestrina objecto de anlise minuciosa na obra de Knud Jeppesen, The
Style of Palestrina and the Dissonance, 2." ed., trad, de Edward J. Dent, Londres, Oxford
University Press, 1946, e em Quentin W. Quereau, Aspects of Palestrina's parody procedures,
J M , 1, 1982, 198-216. Sobre a lenda da Missa do Papa Marcelo, v. os estudos includos na
edio da Norton Critical Score, ed. Lewis Lockwood, Nova Iorque, Norton, 1975.
Lasso
Jerome Roche, Lassus, Oxford Studies of Composers, Londres, Oxford University Press,
1982, a nica monografia em lngua inglesa dedicada a este compositor; v. tambm Clive
Wearing, Orlandus Lassus and the Munich Kapelle, E M , 10, 1982, 147-153.

Byrd
As obras mais importantes sobre Byrd so os trs volumes da nova srie The Music of
William Byrd; 1, Joseph Kerman, The Masses and Motets of William Byrd, Berkeley,
University of California Press, 1980; 2, Philip Brett, The Songs, Services and Anthems of
William Byrd (em preparao); 3, Oliver W. Neighbor, The Consort and Keyboard Music of
William Byrd, 1978.
Escola

veneziana

Giovanni d'Alessi, Precursors of Adriano Willaert in the practice of coro spezzato,


JAMS, 5, 1952, 187-210, e G L H W M , 3; James H . Moore, The vespro delle cinque laudate
and the role of salmi spezzati at St. Mark's, JAMS, 34, 1981, 249-278; sobre a relao entre
a arquitectura e o estilo musical, v. David Bryant, The cori spezzati of St. Mark's: myth and
reality, E M H , 1, 1981, 165-186; sobre Gabrieli, v. Egon Kenton, The Life and Works of
Giovanni Gabrieli, MSD, 16, Roma, 1967, e Denis Arnold, Giovanni Gabrieli and the Music
of the Venetian High Renaissance, Londres, Oxford University Press, 1979.

306

Msica do primeiro perodo barroco


Caractersticas gerais
Cerca de 1750 o viajado juiz-presidente Charles de Brosses lamentava que a
fachada do palcio Pamphili, em Roma, tivesse sido reconstruda com uma espcie
de ornamentao em filigrana mais prpria para talheres do que para uma obra
arquitectnica. Recorrendo sua habitual linguagem pitoresca, deu-lhe o nome de
baroque (barroco) . A s s i m teve incio a carreira deste termo, que os historiadores
da arte dos finais do sculo xix e incio do sculo xx adoptaram para caracterizarem
todo um perodo da arquitectura e das outras artes. Anos antes de Brosses introduzir
o termo na crtica de arte, um crtico musical a n n i m o qualificara de barocque a
msica do Hyppolyte et Aricie de Rameau, obra estreada em 1733 e que na opinio
deste crtico era barulhenta, pouco melodiosa, caprichosa e extravagante nas suas
modulaes, repeties e flutuaes mtricas .
Se a palavra barroco foi utilizada na crtica musical do sculo xvni com um
sentido algo pejorativo, no sculo xix, atravs da crtica de arte de Jacob Burckhardt
e K a r l Baedeker, o termo tomou um sentido globalmente mais favorvel, designando
as tendncias ostentosas, decorativas e expressionistas da pintura e arquitectura de
Seiscentos. A palavra voltou a passar da crtica de arte para a histria da m s i c a na
dcada de 1920. Aplicava-se agora a um perodo, grosso modo, equivalente quele
1

Charles de Brosses, L'Italie il y a cent ans ou Lettres crites d'Italie quelques amis en 1739
et 1740, ed. M. R. Colomb, Paris, 1836, 2, 117 e segs. As cartas de Roma s foram redigidas depois
do regresso do autor a Frana, entre 1745 e 1755.
Lettre de M *** Mlle *** sur l'origine de la musique, in Mercure de France, Maio de 1734,
pp. 861 e segs.
1

307

que os historiados da arte designavam como barroco, ou seja, o que vai de finais do
sculo xvi at cerca de 1750. O termo foi t a m b m usado, especialmente nas dcadas
de 40 e 50, para definir o estilo musical que se considerava caracterstico desse
perodo. M a s este uso menos defensvel do que a acepo meramente cronolgica,
pois o perodo barroco abarcou uma diversidade de estilos demasiado grande para
poder ser englobado num nico termo . Por conseguinte, na presente edio desta
obra o termo barroco raramente ser utilizado como designao de um estilo. Todavia, uma vez que evoca a cultura artstica e literria de toda uma poca, o termo til
enquanto designao de um perodo da histria da msica.
Tal como para as outras pocas, as datas-limites so apenas aproximativas, dado
que muitas caractersticas deste perodo se evidenciaram antes de 1600 e muitas
estavam j em declnio na d c a d a de 1730. Mas possvel e prtico tomar estas datas
como limites aproximados entre as quais se desenvolveram, a partir de origens variadas e dispersas, determinadas formas de organizar o material musical, determinados
ideais de sonoridade musical e determinadas formas de expresso musical, dando
origem a um m t o d o de c o m p o s i o que seguia, de modo coerente, um certo nmero
de convenes.
Quais so ento essas caractersticas? Para respondermos a esta pergunta devemos
considerar em que medida est a msica desta p o c a relacionada com o meio que lhe
deu origem. O uso do termo barroco para circunscrever a msica de 1600 a 1750
sugere que os historiadores encontram uma certa semelhana entre os atributos dessa
msica e os da arquitectura, pintura, literatura e talvez mesmo da cincia e filosofia
coevas... Somos tentados a crer que existe, de facto, uma relao estreita e no s
no sculo xvii, mas em todas as pocas entre a msica e as outras actividades
criadoras do homem, que a msica produzida numa determinada poca no pode
deixar de reflectir de forma adequada sua natureza prpria as mesmas concepes
e as mesmas tendncias que se exprimem nas outras artes c o n t e m p o r n e a s . E por este
motivo que muitas vezes se empregam na histria da msica etiquetas de carcter
geral como barroco, gtico e romntico, em vez de designaes que poderiam descrever com maior exactido as caractersticas puramente musicais. E verdade que
estes termos genricos so susceptveis de gerarem alguns equvocos. A s s i m , barroco, que tem origem na designao que em portugus se dava s prolas de forma
irregular, foi durante muito tempo usado no sentido pejorativo de anormal, bizarro, exagerado, de mau gosto, grotesco; o termo ainda hoje assim definido
nos dicionrios e evoca para muita gente, pelo menos, uma parte destas conotaes.
E, todavia, a m s i c a escrita entre 1600 e 1750 no , no seu conjunto, mais anormal,
fantstica ou grotesca do que a de qualquer outro perodo.
3

CONDICIONALISMOS GEOGRFICOS E CULTURAIS A s concepes italianas dominaram o

pensamento musical deste perodo. De meados do sculo x v i a meados do sculo xvni


foi a Itlia a nao mais influente de toda a Europa no d o m n i o musical. Em vez de
nao, deveramos antes dizer regio, pois a Pennsula Itlica estava dividida em
As anteriores tentativas de resumir o perodo numa nica designao perodo do baixo
contnuo, perodo do estilo concerto referem-se apenas a aspectos tcnicos da msica, no
dando conta das importantes relaes entre a msica e outros aspectos da cultura da poca; alm
disso, nem o baixo contnuo nem o estilo concertato esto presentes em toda a msica do perodo.
1

308

zonas governadas pela Espanha e pela ustria, nos Estados Pontifcios e em meia
dzia de estados independentes de menores d i m e n s e s que de vez em quando se
aliavam a uma ou outra das grandes potncias europeias e, regra geral, nutriam uns
pelos outros uma forte desconfiana. Todavia, a enfermidade poltica no impede,
segundo parece, a sade artstica. Veneza foi, ao longo de todo o sculo xvii, apesar
da sua impotncia poltica, um grande centro musical, e o mesmo pode dizer-se de
Npoles durante a maior parte do sculo xvm. R o m a exerceu uma constante influncia sobre a msica sacra e durante algum tempo, no sculo xvn, foi um importante
centro da pera e da cantata; Florena conheceu um perodo de esplendor no incio
do sculo xvn.
Quanto aos outros pases europeus durante o perodo barroco, a Frana c o m e o u
na dcada de 1630 a desenvolver um estilo musical nacional que resistiu s influncias italianas durante mais de cem anos. Na Alemanha uma cultura musical j debilitada viu-se submersa pela calamidade da guerra dos Trinta Anos (1618-1648), mas,
apesar da desunio poltica, houve nas geraes seguintes um vigoroso ressurgimento, que teve na msica de Johann Sebastian Bach o seu expoente m x i m o . Em
Inglaterra as glrias do perodo isabelino e jacobita esfumaram-se com o perodo da
guerra c i v i l e da Commonwealth (1642-1660); a um breve e brilhante ressurgimento,
em finais do sculo, seguiu-se uma quase total capitulao perante o estilo italiano.
A primazia musical da Itlia durante o perodo barroco no foi absoluta, mas
mesmo os pases que desenvolveram e conservaram o idioma nacional prprio no
escaparam influnica italiana. Esta fez-se sentir em Frana especialmente na primeira metade do sculo xvn: o compositor cujas obras mais contriburam para firmar
o estilo nacional francs a partir de 1660, Jean-Baptiste L u l l y , era de origem italiana.
Na Alemanha, na segunda metade do sculo, o estilo italiano foi o principal alicerce
sobre o qual construram os compositores alemes; a arte de Bach deve muito Itlia,
e a obra de Haendel to italiana como alem. No final do perodo barroco, com
efeito, a msica da Europa tinha-se convertido numa linguagem internacional com
razes italianas.
Os anos compreendidos entre 1600 e 1750, durante os quais se colonizaram as
Amricas, foram na Europa um p e r o d o de governos absolutos. Muitas cortes
europeias foram importantes centros da cultura musical. O mais importante de entre
eles, modelo de todas as instituies de menor envergadura de finais do sculo xvn
e incio do sculo xvm, foi a corte do rei de Frana Lus X I V (reinado de 1643 a
1715). Entre os restantes patronos da msica contaram-se papas, imperadores, reis de
Inglaterra e de Espanha e governantes de estados mais pequenos, na Itlia e na
Alemanha. As cidades-estados, como Veneza e muitas cidades do Norte da A l e m a nha, t a m b m mantinham e regulamentavam as suas instituies musicais, quer eclesisticas, quer seculares. A Igreja propriamente dita, como evidente, continuou a
promover a msica, mas o seu papel foi comparativamente menos importante no
perodo barroco do que o havia sido em pocas anteriores. A par do patrocnio
aristocrtico, cvico e eclesistico, em muitas cidades as academias (ou seja, organizaes de particulares) promoviam t a m b m a actividade musical. Os concertos
pblicos com entrada paga eram, no entanto, ainda raros. A primeira iniciativa deste
tipo teve lugar em Inglaterra em 1672; seguiram-se-lhe a Alemanha e a Frana,
repectivamente em 1722 e 1725, mas o movimento s se generalizou na segunda
metade do sculo xvm.
309

A LITERATURA E A ARTE T a l como a msica, tambm a literatura e a arte floresceram


no perodo barroco. Para nos apercebermos do esplendor desta poca na histria da
civilizao ocidental basta recordarmos os nomes de alguns dos grandes escritores e
artistas que desenvolveram a sua actividade ao longo do sculo xvii: em Inglaterra,
John Donne e M i l t o n ; em Espanha, Cervantes; em Frana, Racine, Corneille e
Molire. Os Pases Baixos, relativamente estreis no domnio musical, produziram a
pintura de Rubens, Rembrandt e de muitos outros artistas quase to famosos como
eles; a Espanha, um tanto isolada e de importncia secundria no campo da msica,
podia gabar-se das obras de um Velasquez ou de um M u r i l l o ; a Itlia teve o escultor
Bernini (xtase de Santa Teresa, 1647) e o arquitecto Borromini (igreja de Santo Ivo
em Roma, c. 1645). A c i m a de tudo, porm, o sculo xvii foi um dos grandes momentos da histria da filosofia e da cincia: as obras de Bacon, Descartes e Leibniz, de
Galileu, Kepler, Newton e de outros pensadores pouco menos importantes lanaram
as bases do pensamento moderno. U m a descrio breve e bastante exacta da vida
intelectual das raas europeias durante os duzentos e vinte e cinco anos seguintes at
aos nossos dias consistiria em dizermos que estas tm vivido custa do capital
acumulado de ideias posto ao seu dispor pelo gnio do sculo xvii .
4

310

Alfred North Whitehead, Science and the Modern World, Nova Iorque, 1925, pp. 57-58.

NOVAS IDEIAS MUSICAIS N u m mundo cujo pensamento se v i a t o profundamente r e v o l u c i o n a d o s linguagem musical t a m b m no permaneceu inalterada.
Tal como os filsofos do sculo xvu punham de parte formas ultrapassadas de
pensar o mundo e estabeleciam fundamentos racionais mais frutuosos, os m sicos seus contemporneos exploravam novos campos emocionais e ampliavam a
sua linguagem por forma a poderem enfrentar as novas necessidades expressivas.
E, tal como os filsofos c o m e a r a m por tentar desenvolver ideias novas no quadro
dos mtodos antigos, t a m b m os msicos tentaram, de incio, verter nas formas
musicais herdadas do Renascimento poderosos impulsos no sentido de um mais
amplo espectro e de uma maior intensidade de c o n t e d o emocional como o
fizeram, por exemplo, Gesualdo nos madrigais e Giovanni Gabrieli nos motetes.
Sentimos, por conseguinte, uma certa discrepncia entre inteno e forma em boa
parte (mas no na totalidade) da msica da primeira metade do sculo xvn, que , em
grande medida, experimental. Em meados do sculo xvn, no entanto, estavam j
consolidados novos recursos de harmonia, colorido e forma uma linguagem
comum com um vocabulrio, uma gramtica e uma sintaxe firmes, na qual os
compositores podiam mover-se sem entraves e exprimir adequadamente as suas
ideias.
As DUAS PRTICAS Apesar das contnuas mudanas, certas caractersticas musicais
permaneceram constantes ao longo de todo o perodo barroco. U m a delas foi a distino estabelecida entre diversos estilos de c o m p o s i o . Esta distino no definia uma
diversidade de linguagens individuais dentro de um estilo comum, nem mesmo uma
diversidade de forma entre tipos de escrita musical mais simples e mais complexos,
como a que existia no sculo x v i , por exemplo, entre afrottola e o balletto, por um
lado, e o madrigal, por outro. Tratava-se antes de uma diferena estilstica reconhecida entre uma prtica mais antiga e outra mais recente, ou entre duas amplas categorias funcionais. Em 1605 Monteverdi estabelecia a distino entre uma prima
prattica e uma seconda prattica, ou entre uma primeira e uma segunda prticas.
Pela primeira entendia o estilo de polifonia vocal representado pelas obras de Willaert
e codificado nos escritos tericos de Zarlino; pela segunda entendia o estilo dos
modernos italianos, como Rore, Marenzio e ele prprio. A base da distino residia,
para Monteverdi, no facto de na primeira prtica a msica dominar o texto, enquanto
na segunda prtica o texto dominava a msica; daqui decorria que no novo estilo as
antigas regras podiam ser modificadas e, em particular, que as dissonncias podiam
ser mais livremente utilizadas para adequar a msica expresso dos sentimentos do
texto. Outros designavam estas duas prticas por stile antico e stile moderno (estilos
antigo e moderno), ou stylus gravis e stylus luxurians (estilo severo e estilo ornamentado ou figurativo).
Em meados do sculo surgiram sistemas mais amplos e mais complexos de
classificao estilstica. O que gozou de maior aceitao foi uma ampla diviso
tripartida entre estilos ecclesiasticus (sacro), cubicularis (de c m a r a ou concerto) e
theatralis ou scenicus (teatral ou cnico); dentro destas categorias, ou cortando-as
transversalmente, havia muitas subdivises. Os tericos seguiam uma forte tendncia
da poca ao tentarem, assim, descrever e sistematizar todos os estilos musicais,
considerando cada um deles distinto dos restantes e detentor de uma funo social
particular e de caractersticas tcnicas prprias.
311

ESCRITA IDIOMTICA Nesta poca os compositores comearam a sentir-se atrados


pela ideia de escreverem msica especificamente para um determinado meio, como
o violino ou a voz solista, em vez de msica que podia ser cantada ou tocada por
quase qualquer c o m b i n a o de vozes e instrumentos, como anteriormente acontecia.
Enquanto na Itlia a famlia do violino c o m e a v a a substituir as antigas violas e os
compositores a desenvolviam um estilo especificamente violinstico, os franceses
c o m e a v a m a cultivar a viola, que se tornou, nos ltimos decnios do sculo XVII, o
instrumento de arco mais apreciado neste pas. De um modo geral, os instrumentos
de sopro foram sendo tecnicamente aperfeioados e passaram a ser usados de acordo
com os seus timbres e recursos particulares. Continuou a desenvolver-se um estilo
especfico de msica de tecla; c o m e a r a m a aparecer as indicaes dinmicas; a arte
do canto, promovida por mestres e virtuosos de nomeada, avanou muito rapidamente. C o m e a r a m a diferenciar-se os estilos vocal e instrumental, acabando por tornar-se to distintos no esprito dos compositores que estes podiam utilizar conscientemente recursos vocais na escrita instrumental, e vice-versa.
Os AFECTOS Caracterstica comum a quase todos os compositores deste perodo foi
o seu esforo no sentido de exprimirem, ou antes, de representarem, uma vasta gama
de ideias e sentimentos com a m x i m a vivacidade e veemncia. Este esforo constitua, de certo modo, uma e x t e n s o da musica reservata renascentista. Os compositores, prolongando certas tendncias j evidentes no madrigal dos finais do sculo x v i ,
procuravam encontrar os meios musicais de exprimirem afectos ou estados de esprito, como a ira, a agitao, a majestade, o h e r o s m o , a elevao contemplativa, o
assombro ou a exaltao mstica, e de intensificarem estes efeitos musicais por meio
de contrastes violentos.
A s s i m , a m s i c a deste perodo no era escrita em primeira instncia para exprimir
os sentimentos de um artista individual, mas sim para representar os afectos num
sentido genrico. Para a c o m u n i c a o destes afectos foi surgindo a pouco e pouco um
vocabulrio de recursos ou figuras musicais. J em 1600 alguns tericos musicais
tentavam classificar e sistematizar estes recursos, mas esta tarefa foi realizada principalmente a posteriori. Foram, em particular, os tericos alemes que analisaram e
designaram as figuras musicais por analogia com as figuras e liberdades da retrica.
O prprio processo de c o m p o s i o musical era concebido, por analogia com as regras
da retrica, como consistindo em trs passos: invento, a descoberta de um tema, ou
ideia musical de base; dispositio, a planificao ou exposio das divises ou subttulos da obra; elaboratio, a elaborao do material.
RITMO A diversidade de estilos e linguagens, a par do esforo no sentido de
representar com vivacidade e preciso objectos, ideias e sentimentos, introduziu
na msica factores que eram de certo modo incompatveis. A tenso entre o desejo
de liberdade expressiva e o de ordem na c o m p o s i o , sempre latente em toda a obra
de arte, foi cada vez mais posta em evidncia e conscientemente explorada. Esta
tenso manifesta-se na c o n c e p o das duas prticas de Monteverdi. Evidencia-se t a m b m nas duas formas de abordar o ritmo nesta poca: (1) por um lado, o
ritmo de mtrica regular, com barra de compasso; (2) por outro, o ritmo livre, sem
mtrica, utilizado nas peas instrumentais solsticas, de carcter recitativo ou improvisatrio.
312

Os ritmos regulares de dana j eram, evidentemente, conhecidos no Renascimento, mas s no sculo XVII que a maior parte da msica comeou a ser escrita e
ouvida em compassos estruturas definidas de tempos fortes e fracos. A princpio
estas estruturas no eram regularmente recorrentes; o uso de uma nica indicao de
compasso correspondente a uma sucesso regular de estruturas h a r m n i c a s e de
acentos, separadas por barras de compasso a intervalos regulares, s se tornou corrente a partir de 1650.
A par do ritmo estritamente medido, os compositores t a m b m recorriam a um
ritmo irregular, inconstante, flexvel, ao escreverem tocatas instrumentais e recitativos vocais. C o m o bvio, os dois ritmos no podiam ser utilizados em simultneo, mas eram com frequncia usados sucessivamente, por forma a criarem um
contraste deliberado, como na habitual associao de tocata e fuga ou de recitativo
e ria.
O BAIXO CONTNUO A tessitura tpica da msica do Renascimento era uma polifonia
de vozes independentes; a tessitura tpica do barroco foi um baixo firme e uma voz
aguda ornamentada, sendo a coeso entre ambos assegurada por uma harmonia discreta. U m a textura musical que consistisse numa nica melodia apoiada por partes de
acompanhamento no era, em si, absolutamente nova; algo de muito semelhante fora
utilizado no estilo de cantilena do sculo xiv, na chanson borgonhesa, na frottola
primitiva, nas canes com acompanhamento de alade do sculo xvi e no air
isabelino. O que era novo era a nfase posta no baixo, o isolamento do baixo e do
soprano como as duas linhas essenciais da textura e a aparente indiferena s partes
internas enquanto linhas meldicas. Esta indiferena traduz-se no sistema de notao
denominado basso continuo ou baixo contnuo: o compositor escrevia a melodia e o
baixo; o baixo era tocado num ou mais instrumentos de contnuo (cravo, rgo,
alude), geralmente reforado por um instrumento de apoio, como uma viola da gamba
baixo, um violoncelo ou um fagote, e acima das notas do baixo o executante do
instrumento de tecla ou o alaudista colocava os acordes convenientes, cujas notas no
estavam escritas. Se estes acordes diferiam dos acordes perfeitos no estado fundamental, ou se havia que tocar notas no pertencentes harmonia (como retardos) ou
acidentes ocorrentes, o compositor podia indic-los atravs de pequenas cifras ou
sinais colocados acima ou abaixo das notas do baixo.
A realizao a execuo efectiva deste tipo de baixo cifrado variava segundo a natureza da c o m p o s i o e o gosto e percia do intrprete, que ficava com
uma larga margem para a improvisao no m b i t o do quadro estabelecido pelo
compositor: podia tocar acordes simples, introduzir notas de passagem ou incorporar
motivos meldicos em imitao do soprano ou do baixo. (As edies modernas de
composies com baixo cifrado indicam habitualmente, em notas mais pequenas, a
realizao do editor: veja-se o fac-smile que se segue e a sua realizao em N A W M
66). A rea-lizao do baixo contnuo nem sempre era fundamental; quer isto dizer que
muitas peas eram providas de contnuo, embora todas as notas necessrias harmonia completa j estivessem presentes na notao das partes meldicas vocais ou
instrumentais. Nos motetes ou madrigais a quatro ou cinco vozes, por exemplo, o
instrumento do contnuo no fazia, no fundo, mais do que dobrar ou apoiar as vozes.
Mas nos solos ou duetos o contnuo era, em geral, necessrio para completar as
harmonias, bem como para produzir uma sonoridade mais plena. Esta realizao era,
313

te
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uolgoi te li bell,'e
O

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pieto

Mi"

(e Prim redrai tu (penteche Cit fpcntoil d e i o c k i


IIMI*

O madrigal de Caccini, Perfidissimo volto, tal como foi impresso em Le nuove musiche, Florena,
Marescotti, 1601-1602. O baixo cifrado, com os intervalos exactos que devem ser tocados sobre
cada acorde, tal como a dcima primeira dissonante se resolve para a dcima no terceiro compasso

por vezes, designada por ripieno, um termo que no d o m n i o da culinria significava


recheio.
O NOVO CONTRAPONTO Poderia parecer que o basso continuo implicava uma rejeio
total do tipo de contraponto que se escrevia no sculo xvi e nos sculos anteriores, o
que era verdade at certo ponto, nomeadamente quando o contnuo era usado sozinho
como acompanhamento de um solo, a menos que o compositor optasse por dar
prpria linha do baixo alguma relevncia meldica, pois o baixo contnuo constituiu,
na realidade, um desvio radical em relao a todos os mtodos anteriores de composio. Mas devemos recordar que um baixo firme e um soprano ornamentado no eram
o nico tipo de textura musical. Durante muito tempo os compositores continuaram a
escrever motetes e madrigais sem acompanhamento (embora, por vezes, seguissem a
prtica corrente, acrescentando-lhes um baixo contnuo); certas peas para conjunto
instrumental, bem como toda a msica a solo para instrumentos de tecla e alade, no
utilizavam o baixo contnuo; mais importante ainda, mesmo nos conjuntos em que se
utilizava o contnuo, o contraponto continuava a constituir a base da composio. Mas
um novo tipo de contraponto foi gradualmente emergindo no sculo xvii. Embora
diferente do do passado, tratava-se ainda de uma conjugao de diferentes linhas
meldicas; agora essas linhas tinham de encaixar todas no quadro de uma srie de
simultaneidades ou acordes decorrentes do contnuo ou definidas pelas cifras (nme314

ros) que o acompanhavam. Eram os primrdios de um contraponto dominado pela


harmonia, onde as linhas individuais se subordinavam a uma sucesso de acordes.
DISSONNCIA E CROMATISMO Dentro da estrutura cordal assim definida, os compositores passaram a considerar a dissonncia, no como um intervalo entre duas vozes,
mas como notas individualizadas, que no encaixavam num determinado acorde.
Nestas cicunstncias, c o m e a r a m a ser muito mais facilmente toleradas estruturas
dissonantes que no as simples notas de passagem por grau conjunto. A prtica da
dissonncia no incio do sculo XVII era, em grande medida, ornamental e experimental; em meados do sculo chegou-se a um consenso quanto a certas formas de controle
da dissonncia. O papel da dissonncia na definio da direco tonal de uma pea
tornou-se muito evidente, em particular na msica instrumental de Corelli e outros
compositores de finais do sculo XVII.
O cromatismo seguiu uma evoluo anloga: das incurses experimentais liberdade no mbito de uma estrutura ordenada. As harmonias cromticas de Gesualdo no
incio do sculo xvii eram digresses expressionistas no mbito de um encadeamento
frouxo de partes ligadas entre si pelo facto de se confinarem todas aos limites de um
modo. Ao longo de todo o sculo xvii o cromatismo ganhou especial destaque na
composio sobre textos que requeriam meios expressivos especialmente intensos e
em peas improvisatrias como as tocatas de Frescobaldi e Froberger. Mas mais tarde
os compositores vieram a integrar a dissonncia, tal como haviam feito com o
cromatismo, num vocabulrio controlado por uma perspectiva global das direces e
dimenses tonais de uma dada pea.
Esta perspectiva global era o sistema de tonalidade maior-menor com que nos
familiarizou a msica dos sculos xvni e xix: todas as harmonias de uma c o m p o s i o
se organizam em relao a um acorde perfeito sobre a nota fundamental ou tnica,
apoiando-se primordialmente em acordes perfeitos sobre a sua dominante e
subdominante, com outros acordes secundrios em relao a estes, e com modulaes
temporrias a outras tonalidades, permitidas sem se sacrificar a supremacia da tonalidade principal. Este tipo de organizao tonal c o m e a r a j a esboar-se na m s i c a
do Renascimento, em especial na que foi escrita na segunda metade do sculo x v i .
O Tratado da Harmonia de Rameau, publicado em 1722, completou a formulao
terica de um sistema que existia, na prtica, havia ento pelo menos meio sculo.
Tal como o sistema modal medieval, o sistema maior-menor desenvolveu-se a
partir da prtica musical durante um longo perodo de tempo. O recurso habitual e
continuado ao movimento do baixo por intervalos de quarta e quinta, s sucesses de
acordes secundrios culminando numa progresso cadenciai, s m o d u l a e s s tonalidades mais directamente aparentadas, acabou por dar origem a uma teoria coerente.
Se na alta Idade Mdia o uso constante de algumas frmulas meldicas caractersticas
e a necessidade de classificar o c a n t o c h o conduziram teoria dos modos, t a m b m
no sculo xvii o uso constante de determinadas sucesses meldicas e harmnicas
conduziu teoria da tonalidade maior-menor.
O baixo contnuo cifrado teve uma grande importncia nesta e v o l u o terica,
pois sublinhava a sucesso dos acordes, isolando-os, por assim dizer, numa notao
especial diferente da notao das linhas meldicas. O baixo cifrado foi o caminho
pelo qual a msica transitou do contraponto para a homofonia, de uma estrutura linear
e meldica para uma estrutura cordal e harmnica.
315

O princpio da pera
PRECURSORES U m a pera uma obra teatral que combina solilquio, dilogo, cenrio, aco e msica contnua (ou quase contnua). Embora as primeiras peas do
gnero a que hoje damos o nome de pera apenas datem dos ltimos anos do sculo
x v i , a ligao entre m s i c a e teatro remonta antiguidade. Nas peas de Eurpides e
Sfoles eram cantados, pelos menos, os coros e algumas partes lricas. Eram tambm
cantados os dramas litrgicos medievais, e a msica era usada, se bem que apenas
ocasionalmente, nos mistrios e milagres da baixa Idade Mdia. No teatro do Renascimento, em que tantas tragdias e c o m d i a s imitavam os modelos gregos ou a eles
iam buscar inspirao, os coros eram por vezes cantados, em especial no incio e no
final dos actos; alm disso, entre os actos de uma c o m d i a ou de uma tragdia era
costume representar intermedi ou intermezzi interldios de carcter buclico,
alegrico ou mitolgico; nas c o m e m o r a e s oficiais importantes, como os casamentos reais, estes interldios eram produes musicais espectaculares e elaboradas, com
coros, solistas e grandes conjuntos instrumentais.
A maioria dos principais compositores italianos de madrigais do sculo xvi escreveram msica para intermedi, e no final do sculo xvi os motivos dramticos invadiam j o prprio madrigal. A representao dos sentimentos era sublinhada musicalmente atravs da sugesto de aces referidas no texto, como os suspiros, o choro ou
o riso. Quando se compunha msica para um dilogo, as diferentes combinaes de
vozes representavam as diferentes personagens, e o estilo cordal, silbico e declamatrio contrastava com a textura polifnica normal. Mais prximos ainda da ideia da
pera estavam os madrigais em que o compositor tomava como texto uma cena
r ....

Primeiro intermdio (antes da comdia La Pellegrina, de Girolamo Bargagli), texto de Giovanni


Bardi e Ottavio Rinuccini, msica de Emilio de Cavalieri e Cristofano Malvezzi, apresentado em
Florena em 1589, por ocasio das bodas de Fernando de Mdicis e Cristina de Lorena. Ao centro,
a Necessidade e as trs Parcas, fazendo girar o eixo do cosmos (Florena, Biblioteca nazionale
centrale)
316

dramtica de um poema entre as fontes preferidas para tal contam-se a epopeia


Gerusalemme liberata (Jerusalm Libertada), de Tasso, e a pastoreia // pastor fido
(O Pastor Fiel) de Guarini.
NAWM 70 EMILIO DE CAVALIERI, MADRIGAL: Dalle pi alte sfere, INTERMDIO I

Os intermedi mais dispendiosos e espectaculares de que h notcia foram os que se


representaram em Florena por ocasio do casamento de Fernando de Mdicis, gro-duque da Toscnia, e de Cristina de Lorena, no ano de 1589, produzidos por Emilio
de Cavalieri e dirigidos por Giovanni Bardi. A cano inicial, Dalle pi alte sfere, em
honra dos noivos, bem caracterstica das canes a solo deste perodo. Composta,
provavelmente, por Cavalieri sobre um poema de Bardi (a partitura, publicada em
1591, atribui a msica a Antonio Archilei, marido da famosa soprano Vittoria, que a
cantou, mas possvel que ele apenas tenha sido responsvel pela parte vocal ornamentada), escrita para quatro partes instrumentais, sendo a mais aguda dobrada pela
cantora, a qual, no entanto, a executa numa verso extremamente ornamentada. O
estilo da escrita musical muito prximo do da frottola: textura homofnica simples
com uma cadncia no fim de cada verso. Mas a impresso que produz muito
diferente, devido s passagens e cadenzas virtuossticas, que nos do uma amostra da
brilhante improvisao que um cantor bem treinado podia levar a cabo.
Neste quadro a cano interpretada pela personagem Harmonia Drica, que
aparece numa nuvem, enquadrada por duas outras nuvens, onde vm as restantes seis
harmonias gregas. Quando acaba de cantar, o palco enche-se de mais nuvens, trazendo
a Necessidade e as trs Parcas, que em torno de um eixo de diamante fazem girar as
esferas celestes os planetas e as estrelas a que se refere na cano.
CICLOS DE MADRIGAIS A s experincias de maior alcance no sentido de adaptar o
madrigal a fins dramticos foram os ciclos de madrigais, nos quais se representava
uma srie de cenas ou estados de alma, ou se apresentava, sob forma dialogada, uma
intriga cmica simples; as personagens diferenciavam-se atravs de grupos de vozes
constantes e breves solos. A estas obras d-se hoje habitualmente o nome de comdias de madrigais, designao bastante infeliz, dado que no se destinavam a ser
representadas em cena, mas simplesmente a concertos ou ao entretenimento privado.
A msica era quase sempre ligeira, animada e humorstica, com pouco interesse
contrapontstico, mas bem adaptada ao esprito da letra. A mais famosa c o m d i a de
madrigais foi UAmfiparnaso (As Encostas do Parnaso), do compositor Orazio Vecchi
( 1 5 5 0 - 1 6 0 5 ) , de Modena, publicada em 1 5 9 7 . Adriano Banchieri, de Bolonha ( 1 5 6 8 - 1 6 4 3 ) , escreveu alguns ciclos anlogos no final do sculo, mas este gnero teve uma
existncia curta.
A PASTORELA H dois pontos que se revestem de especial interesse nos madrigais,
intermedi e comdias de madrigais do fim do sculo enquanto antecessores da pera.
Em primeiro lugar, muitas destas obras tinham cenrios e temas buclicos. A pastoreia
era um dos gneros literrios favoritos do Renascimento e no final do sculo xvi
tornara-se a forma dominante da c o m p o s i o potica italiana. C o m o o nome indica,
as pastoreias eram poemas sobre pastores ou outros temas campestres semelhantes.
Tinham um carcter frouxamente dramtico e contavam pormenorizadamente histrias de natureza idlica e amorosa, mas, acima de tudo, esta forma exigia do poeta a
capacidade de transmitir a atmosfera de um mundo remoto, de conto de fadas, de uma
317

natureza requintada e civilizada, povoada por rapazes e raparigas simples e rsticos,


e pelas antigas e quase sempre inofensivas divindades dos campos, dos bosques
e das fontes. A singeleza do tema, o carcter ideal da paisagem e o clima nostlgico
de anseio por um inacessvel paraso terrestre tornavam a poesia pastoril atraente para
os compositores; no mundo imaginrio da pastoreia, a msica parecia no apenas a
linguagem natural, como at a nica coisa necessria para dar substncia s vises e
nostalgias dos poetas. A poesia pastoril foi, ao mesmo tempo, a ltima etapa do
madrigal e a primeira da pera.
TRATAMENTO DO TEXTO O segundo ponto de interesse que em certos intermedi e
ciclos de madrigais o compositor musicava dois tipos distintos de texto, cada um dos
quais requeria um tratamento musical particular: a narrao ou dilogo, atravs do
qual se desenvolvia uma situao, e a exteriorizao de sentimentos, que decorria da
situao assim criada. A poesia que transmitia reflexes ou sentimentos adequava-se
bem ao estilo do madrigal, pois os pensamentos e e m o e s de um indivduo podiam
ser convenientemente expressos por um grupo de cantores; por conseguinte, quando
um compositor de madrigais escolhia um texto de uma pea de teatro pastoril, seleccionava quase sempre um m o n l o g o que exprimisse um estado de alma num ou
noutro momento crucial do drama, de preferncia a uma passagem de narrao ou dilogo, mediante a qual se fazia avanar a aco. No final do sculo fizeram-se algumas
tentativas para trabalhar, no quadro do madrigal, certos textos expositivos, como, por
exemplo, os dilogos das c o m d i a s de madrigais e de um outro madrigal do mesmo
perodo. No conjunto, p o r m , estas peas, interessantes enquanto experincias e no
desprovidas de um certo encanto, eram muito artificiais e no apresentavam possibilidades de ulterior desenvolvimento. Manifestamente, o que se tornava necessrio
era um estilo de canto solstico que pudesse ser usado com propsitos dramticos.
A TRAGDIA GREGA COMO MODELO A tragdia grega servira de modelo remoto para o
tipo de m s i c a dramtica que os literatos do Renascimento consideravam apropriado
ao teatro. H a v i a ento duas correntes de opinio sobre o lugar que a msica ocupava
nos palcos gregos. Segundo uma, s os coros seriam cantados. A s s i m , quando dipo
Rei, de Sfocles, foi apresentado em Vicenza, traduzido para o italiano por Orsatto
Giustiniani sob o ttulo de dipo Tirano, s os coros foram cantados, sendo a msica
destes composta por Andrea Gabrieli num estilo rigorosamente homofnico e declamatrio que sublinhava o ritmo da palavra falada .
Outro ponto de vista era o de que todo o texto das tragdias gregas seria cantado,
incluindo as falas dos actores. Esta opinio foi sustentada e difundida principalmente
por Girolamo M e i , erudito florentino, que editara um bom n m e r o de tragdias gregas
e que, trabalhando em Roma como secretrio de um cardeal, se embrenhara numa
minuciosa investigao sobre a msica grega, em particular sobre o seu papel no teatro.
Entre 1562 e 1573 estudou, no original grego, quase todas as obras da antiguidade
sobre msica que haviam subsistido e apresentou os resultados dessa pesquisa num
tratado em quatro livros, De modis musicis antiquorum (Acerca dos Modos Musicais dos Antigos), trechos que foram por ele comunicados aos seus colegas florentinos.
5

Estes coros esto publicados em Leo Schrade, La reprsentation d'dipo Tiranno au Teatro
Olmpico (Vicence 1985), Paris, Centre nationale de la recherche scientifique, 1960.
5

318

Cronologia

1573-1590: durao aproximada da camerata


de G. Bardi.
1587: Peri-Corsi-Rinuccini, Dafne.
1589: intermedi para as bodas do gro-duque
Fernando I e de Cristina de Lorena, Florena.
1600: Cavalieri, La rappresentatione di anima
e di corpo, em Roma.
1600: Peri-Caceini-Rinuccini, Euridice, Florena, por ocasio das bodas de Henrique IV
de Frana e Maria de Mdicis.
1602: Caccini, Le nuove musiche.
1604: Shakespeare, Otelo.
1605: Monteverdi, Quinto Livro de Madrigais;
Francis Bacon (1561-1626)., On the
Advancement of Learning (Sobre os Progressos do Conhecimento).
1607: Monteverdi, Orfeo, Mntua.
1608: Marco da Gagliano (1582-1626), Dafne,
Florena.
1609: Johannes Kepler, Astronomia nova.
1613: Monteverdi nomeado director musical de
S. Marcos em Veneza.

1615: Giovanni Gabrieli, Symphoniae sacrae II.


1617: J. H. Schein (1586-1630), Banchetto
musicale.
1619: Schtz, Psalmen Davids sampt etlichen
Moteten und Concerten, Dresden.
1620: os peregrinos chegam a Cape Cod; Conveno do Mayflower.
1625: Francesca Caccini (1587- c. 1640), La
liberazione di Ruggiero dali'isola
d'Alcina, Florena.
1629: Schtz, Symphoniae sacre I, Veneza.
1632: Galileu, Dilogo dos Grandes Sistemas.
1636: Marin Mersenne (1588-1648), Harmonie
universelle, Fundao do Colgio de
Harvard.
1637: Descartes, Discurso do Mtodo.
1637: Virgilio Mazzocchi (1597-1646) e Marco
Marazzoli (1600-1662), II Falcone (obra
revista e apresentada pela segunda vez em
1639 sob o ttulo Chi soffre, speri), Roma,
primeira pera cmica.
1640: The Bay Psalm Book, primeiro livro editado na Amrica.

A CAMERATA FLORENTINA Dois dos mais assduos correspondentes de M e i foram


Giovanni Bardi e Vincenzo Galilei. Bardi acolhia no seu palcio de Florena, desde
o incio da dcada de 1570, uma academia informal onde se falava de literatura,
cincia e arte e onde se executava a nova msica. Um protegido de Bardi, o cantor-compositor Giulio Caccini (1551-1618) veio mais tarde a dar-lhe o nome de camerata
(clube ou crculo) de Bardi. Por alturas de 1577 as cartas de M e i sobre a msica grega
estavam frequentemente na agenda da camerata. M e i chegara concluso de que os
Gregos conseguiam obter efeitos singulares com a msica porque esta consistia numa
nica melodia, quer cantada a solo, com acompanhamento, quer por um coro. Esta
melodia tinha o poder de afectar os sentimentos do ouvinte, uma vez que explorava
a expressividade natural das subidas e descidas de altura, do registo da voz e das
mudanas de ritmo e andamento.
Em 1581 Vincenzo Galilei, pai do famoso astrnomo e fsico Galileu, publicou um
Dialogo delia musica antica e delia moderna (Dilogo sobre a Msica Antiga e
Moderna), no qual, seguindo as doutrinas de M e i , atacava a teoria e a prtica do
contraponto vocal, de que era exemplo o madrigal italiano. Em resumo, a sua tese era
a de que s uma nica linha meldica, com alturas de som e ritmos apropriados, podia
exprimir um dado verso. Por conseguinte, quando vrias vozes cantavam simultaneamente melodias e letras diferentes, em registos e ritmos diferentes, a msica nunca
conseguia transmitir a mensagem emotiva do texto; quando certas vozes eram graves
e outras agudas, umas ascendentes e outras descendentes, umas evoluindo em notas
lentas e outras em notas rpidas, o consequente caos de impresses contraditrias
apenas servia para exibir o engenho do compositor e a capacidade dos executantes num
319

estilo musical que, se algum valor tinha, s se adequava a um conjunto instrumental.


Galilei rejeitava como recursos pueris a descrio de palavras, a imitao de suspiros
e outros processos similares, to comuns no madrigal do sculo xvi. O modo correcto
de musicar um texto, afirmava Galilei, era utilizar uma melodia a solo que pusesse
em relevo as inflexes naturais da fala de um bom orador ou actor. Galilei fez algumas experincias com mondias deste tipo, musicando alguns versos do Inferno de
Dante para tenor solo com acompanhamento de violas; esta msica no se conservou.
F o i , provavelmente, em debates anlogos aos da camerata que Ottavio Rinuccini
(1562-1621) e Jacopo Peri (1561-1633) se convenceram, como o atestam os seus
prefcios ao texto e msica de L'Euridice, de que as tragdias antigas eram cantadas
na ntegra. Fizeram uma primeira tentativa sobre o poema Dafne, de Rinuccini, apresentado em Florena, no ano de 1597, como a primeira pastoreia dramtica integralmente musicada. Poema mais ambicioso era LEuridice, t a m b m de Rinuccini, com
msica de Peri e G i u l i o Caccini. Entretanto, o aristocrata romano E m i l i o de Cavalieri
(c. 1550-1602), que superintendia no teatro, nas artes e na msica da corte ducal
florentina, apresentava em Florena algumas cenas mais breves num estilo semelhante (viria mais tarde a afirmar ter sido o primeiro a faz-lo) e levava cena em
Roma, em Fevereiro de 1600, uma pea musical sacra, La rappresentatione di anima
et di corpo, o mais longo espectculo dramtico inteiramente musical at data.
O modo como Peri, Caccini e, Cavalieri abordaram a msica teatral foi bastante
semelhante. Tanto Jacopo Peri como G i u l i o Caccini eram cantores profissionais e
Cavalieri, uma personagem multifacetada diplomata, coregrafo, compositor e
administrador , ensinava canto. Todos procuraram chegar a um tipo de canto interm d i o entre a recitao falada e a c a n o . Caccini e Cavalieri escreveram num estilo
baseado na antiga ria improvisada sobre um poema e t a m b m no madrigal. Peri
utilizou t a m b m este estilo no seu prlogo ( N A W M 71a). Todavia, para os dilogos
preferiu inventar um novo estilo, que em breve veio a ser chamado stile recitativo ou
estilo de recitativo. N o se confunda esta designao com o termo mondia (de
monos, um, sozinho, e aiden, cantar), que abrange todos os estilos de canto solstico,
incluindo recitativos, rias e madrigais, cultivados nos primeiros anos do sculo XVII.
O canto solstico, como evidente, no era uma novidade. Alm da prtica
comum de improvisar melodias a solo sobre uma frmula de soprano ou baixo para
a recitao de poemas picos e das muitas canes compostas para voz solo e alade,
no era raro no sculo x v i cantarem-se madrigais polifnicos como solos com acompanhamento instrumental; este tipo de solo era especialmente frequente nos intermedi
(por exemplo, N A W M 70). A l m disso, muitos madrigais do fim do sculo xvi eram
escritos num estilo que sugere fortemente um solo de soprano com acompanhamento
de acordes. Na d c a d a de 1580 Luzzasco Luzzaschi c o m p s alguns madrigais a
solo, c a n e s para uma, duas ou trs vozes de soprano com acompanhamento de
cravo. Estas obras eram, fundamentalmente, peas de textura harmnica bastante
slida, com as vozes mais graves executadas instrumentalmente e a voz ou vozes
superiores ornamentadas com passagens de coloratura.
Caccini desenvolveu um estilo melodioso, apesar de predominantemente silbico,
que, embora visando, antes de mais, uma d e c l a m a o clara e flexvel das palavras,
admitia determinados embelezamentos da linha meldica nos locais apropriados;
assim se introduziu na m o n d i a um elemento de virtuosismo vocal que no sculo xvi
se manifestara atravs da improvisao de ornatos (escalas, grupetos, notas de pas320

sagem, e assim sucessivamente) sobre qualquer das notas de uma melodia, independentemente da natureza do texto. Caccini escreveu dois tipos de canes: as rias, que
eram estrficas, e os madrigais, com msica nova para cada verso. Alguns remontam
dcada de 1590, mas s vieram a ser publicados em 1602, sob o ttulo Le nuove
musiche (A Nova Msica) (para u m exemplo, v. N A W M 66, Perfidissimo volto.
O ESTILO DE RECITATIVO Enquanto o idioma dos solos vocais de Caccini se baseava
na ria improvisada e no madrigal polifnico, Peri procurou uma soluo nova que
respondesse s necessidades de representao dramtica. No seu prefcio a Euridice
(v. vinheta) Peri recordava a distino que na teoria antiga se estabelecia entre a
contnua mudana da altura do som na fala e o movimento diastemtico, ou por
intervalos, no canto. O seu objectivo era encontrar uma espcie de c a n o falada
intermdia entre ambos, como a que se dizia ter sido usada na recitao dos poemas
hericos. Ao sustentar as notas do baixo contnuo, enquanto a voz se movia, passando
por consonncias e dissonncias assim simulando o movimento contnuo da fala ,
libertou suficientemente a voz da harmonia para fazer com que se assemelhasse a uma
declamao livre e sem altura definida. Depois, quando chegava a uma slaba que
devia ser sublinhada ou entoada na fala, Peri tinha o cuidado de a p r em consonncia com o baixo e a respectiva harmonia.
NAWM 66 GIULIO CACCINI, MADRIGAL: Perfidisimo volto

Este um dos madrigais que Caccini, no seu prefcio, se vangloria de ter merecido
na camerata de Bardi, cerca de 1590, aplausos calorosos. Cada verso do poema
composto como uma frase independente, terminando, quer numa cadncia, quer numa
nota, ou num par de notas sustentadas. Este hbito e as muitas notas repetidas ao ritmo
da fala eram caratersticas das rias improvisadas sobre frmulas meldicas ao longo
do sculo xvi. Nalgumas das cadncias Caccini escreveu na partitura ornatos do tipo
dos que os cantores estavam acostumados a acrescentar, por exemplo, sobre as palavras te le gira (comp. 29-31) e non hai pari alia belt fermezza (comp. 56-70 e 71-77). Caccini escreveu desenvolvidamente os ornamentos porque no confiava nos
cantores para os inverterem de sua prpria lavra. Outros requintes e ornamentos que
Caccini considerava essenciais interpretao, descritos no prefcio de Le nuove
musiche, mas no indicados na partitura, eram os crescendos e decrescendos, os
tremolos (a que d o nome de gruppi), as rpidas repeties da mesma nota (a que d
o nome de trilli), as exclamaes um sforzando no momento de emitir uma
nota e os desvios em relao ao respeito estrito pelos valores impressos das notas,
ou seja, aquilo a que chamamos tempo rubato. O responsvel pela edio sugeriu,
entre colchetes, a possvel localizao de alguns destes ornamentos.
Caccini utiliza algumas das inflexes dramticas do madrigal polifnico: em Ahi
(comp. 32), onde interrompe a linha meldica para depois prosseguir em ritmo de fala,
e em O volto (comp. 46), onde desce uma quinta e, em seguida, atinge uma sexta
menor. Como era hbito no madrigal polifnio repetir a ltima parte, tambm aqui se
repete o texto e msica dos ltimos quatro versos.
Os diversos estilos de melodia os que se utilizavam no recitativo, na ria e no
madrigal rapidamente alastraram a todos os tipos de msica, tanto profana como
sacra, logo nos primeiros anos do sculo xvii. A mondia tornava possvel o teatro
musical, pois era um meio atravs do qual podiam ser transmitidos musicalmente,
321

quer o dilogo, quer a narrao, com clareza, rapidez e com toda a liberdade e
flexibilidade necessrias a uma expresso digna desse nome. Em 1600 Peri comps
m s i c a para a pea mitolgico-pastoril em verso Euridice, de Ottavio Rinuccini, que
foi nesse mesmo ano apresentada ao pblico em Florena, no mbito dos festejos do
casamento de Henrique IV de Frana com M a r i a de Mdicis. Caccini fez questo de
que os cantores por ele ensaiados cantassem apenas a msica que escrevera; por
conseguinte, cerca de um tero da representao foi ocupada com a verso de Caccini.
No ano seguinte cada compositor publicou a sua verso, sendo estas duas partituras
as primeiras peras completas que chegaram at ns.

PERI DESCREVE o SEU ESTILO RECITATIVO

Pondo de parte todas as outras maneiras de cantar at hoje conhecidas, dediquei-me por
completo a procurar a imitao conveniente a estes poemas. E pensei que o tipo de voz
atribudo pelos antigos ao canto, a que chamavam diastemtico (que como quem diz
sustentado e suspenso), podia, por vezes, ser apressado e tomar um andamento moderado,
entre os lentos movimentos sustentados do canto e os movimentos fluentes e rpidos da fala,
assim servindo o meu propsito (tal como tambm os antigos adaptavam a voz leitura da
poesia e dos versos hericos), aproximando-se dessa outra voz da conversao, a que chamavam contnua e que os modernos (embora talvez para outros fins) usaram igualmente na
sua msica.
Reconheci tambm que na nossa fala alguns sons so entoados de tal forma que podemos
construir sobre eles uma harmonia e que no curso da fala passamos por muitos que no so
entoados deste modo at chegarmos a um que permita o movimento para uma nova consonncia. Tendo em mente as entoaes e inflexes que nos servem na tristeza e na alegria e em
estados semelhantes, fiz com que o baixo se movesse em sincronia com elas, mais depressa
ou mais devagar, segundo os afectos. Mantive o baixo fixo atravs de consonncias e dissonncias at que a voz da personagem, tendo percorrido vrias notas, chegasse a uma slaba
que, sendo entoada na fala normal, abrisse caminho a uma nova harmonia. Fiz tudo isto por
forma que no s o fluir da fala no ofendesse o ouvido (quase tropeando nas notas repetidas
com mais frequentes acordes consonantes), mas ainda a voz no parecesse rogar o sabor do
movimento do baixo, particularmente nos temas tristes ou graves, sendo evidente que outros
temas mais alegres requerem movimentos mais frequentes. Alm disso, o uso das dissonncias
atenuava ou obscurecia a vantagem adquirida com a necessidade de entoar cada nota, o que
na msica antiga talvez fosse menos necessrio para este fim.
Excerto do prefcio de Peri a Le musiche sopra VEuridice, Florena, 1600, trad. in Palisca, Humanism in Itatian
Renaissance Musical Thought, New Haven, Yale University Press, 1985, pp. 428-432.

Euridice era o conhecido mito de Orfeu e Eurdice, tratado maneira pastoril, ento
em voga, e modificado por forma a ter um fim feliz, dada a ocasio festiva para que
a pea foi escrita. Das duas verses da pastoreia de Rinuccini, a de Caccini mais melodiosa e lrica, semelhana dos madrigais e rias das suas Nuove musiche. A de Peri
mais dramtica; este autor no s criou um estilo situado entre a fala e o canto, como
t a m b m fez variar a sua abordagem de acordo com as exigncias da situao dramtica.
A s s i m , Peri criou uma linguagem que respondia s exigncias da poesia dramtica. Embora ele e os companheiros soubessem que no tinham