Bartok Mto Bom

UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA
CENTRO DE ARTES - CEART

LICENCIATURA EM MSICA
ALLAN MEDEIROS FALQUEIRO
BLA BARTK:
UMA ANLISE DO QUARTETO DE CORDAS N3
FLORIANPOLIS
2009
BLA BARTK:
Trabalho
de
concluso
de
curso
apresentado ao curso de Licenciatura em
Msica como requisito parcial para
obteno do grau de licenciado em msica.
Orientador: Prof. Dr. Accio Tadeu de
Camargo Piedade.
Florianpolis
2009
BLA BARTK:

Trabalho de concluso de curso apresentdo ao curso de Licenciatura em Msica
como requisito parcial para obteno do grau de licenciado em msica.
Banca Examinadora
Orientador:
_______________________________________________
Prof. Dr. Accio Tadeu de Camargo Piedade
UDESC
Membro:
_______________________________________________
Prof. Dr. Marcos Tadeu Holler
UDESC
Membro:
_______________________________________________
Prof. Dr. Gulherme Sauer Bronn de Barros
UDESC
Florianpolis, 03/07/2009
Para a Prof. Dr. Maria Ignez Cruz Mello,

que teve papel fundamental para a minha
formao como msico.
AGRADECIMENTOS
Agradeo a todos que me ajudaram a fazer este trabalho. Como no

conseguiria nomear a todos em um curto espao.
minha famlia, que sempre me apoiou. Principalmente aps a escolha
do curso de msica, que, infelizmente, ainda sofre com o preconceito de que msico
no precisa estudar e que msica no profisso.
Aos professores e funcionrios do departamento de msica da UDESC,
que so verdadeiros mestres e fizeram com que eu tivesse uma tima estadia
durante o curso. Principalmente ao professor Accio, por toda a sua ajuda em
pesquisas e por sempre ter me apoiado.
Aos colegas do curso de msica, tanto licenciatura ou bacharelados, por
toda a amizade criada e felicidade que me concederam.
Camila Costa Zanetta, que mesmo quando no est por perto, est
sempre comigo.
RESUMO
Este trabalho tem como objetivo principal a anlise do terceiro quarteto de

cordas de Bla Bartk com o auxlio da teoria dos conjuntos e dos mtodos
propostos por tericos que analisaram este quarteto e a msica de Bartk em geral.
Aps apresentar uma breve biografia da vida de Bartk e uma anlise de sua
carreira como pianista, etnomusiclogo e compositor, proponho um estudo de
processos composicionais de Bartk utilizando livros de suma importncia para a
compreenso da msica de Bartk. Antes de iniciar a anlise do terceiro quarteto de
cordas, exponho breves anlises de todos os seus quartetos para uma maior
compreenso da escrita de Bartk neste gnero musical, procurando relaes entre
as obras. A anlise do terceiro quarteto est fortemente baseada em artigos de
tericos como Straus, Bernard, Berry e Antokoletz. Utilizo a teoria dos conjuntos
para a compreenso da expanso motvica da obra. Para a compreenso da
Seconda Parte, uma anlise dos modos e escalas utilizadas por Bartk foi
fundamental.
Palavras-chave: Bla Bartk; Anlise; Teoria dos conjuntos; Quarteto de cordas.
ABSTRACT
This work has as main objective the analysis of the Third String Quartet of
Bla Bartk using Pitch-set Theory and methods created by theorists that analyze
this quartet and Bartks music. Afterwards a brief biography of his life and an
analysis of his career as pianist, ethnomusicologist and composer, I propose a study
of Bartks compositional processes using important books to understand his music.
Before an analysis of his Third Quartet, I expose short analysis of all the others
quartets for a better comprehension of his write in this genre, searching for relations
between the works. The analysis of the Third Quartet is strongly based on articles
from theorists like Straus, Bernard, Berry and Antokoletz. I make use of Pitch-set
Theory for the motvica expansion comprehension. For a better understand of the
Seconda Parte, an analysis of the modes and scales used for Bartk was
fundamental.
Keywords: Bla Bartk; Analysis, Pitch-set Theory; String Quartet.
LISTA DE ILUSTRAES
Figura 1 Bla Bartk e seu filho Bla Bartk Junior, 1915 (GILLIES, 1994) .............13
Figura 2 Bla Bartok, sua esposa Ditta e filho Pter, 1944-45 (GILLIES, 1994) .......15
Figura 3 Bartk coletando canes eslovacas (GROUT & PALISCA, 1996) ............18
Figura 4 Melodias folclricas eslovacas coletadas por Bartk (GILLIES, 1994)........19
Figura 5 Rascunho do sexto quarteto de cordas (SUCHOFF, 1967) ........................23
Figura 6 ciclo de quintas (LENDVAI, 1979) ...............................................................24
Figura 7 Sistema de eixos (LENDVAI, 1979) ............................................................25
Figura 8: Proporo urea AB : AC = AC : CB = AB : DB .........................................26
Figura 9 Quarteto n1, citao de Csak egy szp lny (Krpti, 1994) .....................30
Figura 10 Quartet n1, influncia de Beethoven ( Krpti, 1994) ..............................31
Figura 11 Quarteto n1, propores 1:2, 1:3 e 1:5 ( Antokoletz, 1989) .....................32
Figura 12 quarteto n2, 11 alturas presentes ( Krpti, 1994)...................................33
Figura 13 Quarteto n2, clulas Z ( Antokoletz, 1989)...............................................34
Figura 14 exemplo de cano africana ( Karpti, 1994)............................................36
Figura 15 Quarteto n2, aplicao de msica africana ..............................................35
Figura 16 Conjuntos X (a), Y (b) e Z (c e d) ( Antokoletz, 1989) ...............................37
Figura 17 Quarteto n4, conjuntos X, Y e Z ( Antokoletz, 1994)................................38
Figura 18 Quarteto n4, conjuntos X, Y e Z ( Antokoletz, 1994)................................39
Figura 19 Quarteto n4, diferena entre rascunho e verso final (Antokoletz, 1989) 40
Figura 20 Quarteto n6, cromatismo com 12 alturas (GILLIES, 1994c).....................42
Figura 21 Quarteto n6, ampliao do cromatismo (GILLIES, 1994c).......................42
Figura 22 cc.1-6 ........................................................................................................44
Figura 23 cc.2-6 (STRAUS, 2008).............................................................................46
Figura 24 cc.7-12 ......................................................................................................47
Figura 25 cc.13-20 (viola e violoncelo) ......................................................................47
Figura 26 cc.13-20 (violinos) .....................................................................................48
Figura 27 cc.21-27 ....................................................................................................49
Figura 28 cc.28-32 ....................................................................................................50
Figura 29 cc.27-33 (BERRY, 1979)...........................................................................51
Figura 30 cc.31-34 ....................................................................................................52
Figura 31 cc.35-37 (viola e violoncelo) ......................................................................52
Figura 32 c.37 (STRAUS, 2008)................................................................................53

Figura 34 c.40-42 (viola e violoncelo)........................................................................54
Figura 35 cc.35-42 (BERRY, 1979)...........................................................................54
Figura 37 cc.43-46 ....................................................................................................55
Figura 38 cc.35-46 (BERNARD, 2008)......................................................................56
Figura 39 cc.47-53 ....................................................................................................57
Figura 40 cc.54-59 ....................................................................................................58
Figura 41 cc.54-58 (Berry, 1979)...............................................................................59
Figura 42 cc.60-64 ....................................................................................................59
Figura 43cc.60-62 (Berry, 1979)................................................................................60
Figura 44 cc.64-69 ....................................................................................................61
Figura 45 70-77 .........................................................................................................62
Figura 46 cc.76-83 ....................................................................................................63
Figura 47 cc.84-87 ....................................................................................................64
Figura 48 cc.88-92 ....................................................................................................65
Figura 49 cc.93-99 ....................................................................................................66
Figura 50 cc.100-105 ................................................................................................67
Figura 51 cc.106-112 ................................................................................................68
Figura 52: c.113-121 .................................................................................................69
Figura 53 cc.123-125 ................................................................................................70
Figura 54 cc.138-156 ................................................................................................71
Figura 55 cc.157-167 ................................................................................................72
Figura 56 cc.-168-178 ...............................................................................................73
Figura 57 cc.183-205 ................................................................................................74
Figura 58 cc.206-214 ................................................................................................75
Figura 59 cc.216-221 ................................................................................................76
Figura 60 cc.224-229 ................................................................................................76
Figura 61 cc230-237 .................................................................................................77
Figura 62 cc.238-246 ................................................................................................78
Figura 63 cc.247-260 ................................................................................................79
Figura 64 cc.261-286 ................................................................................................81
Figura 65 cc-287-288 ................................................................................................82
Figura 66 cc.294-297 ................................................................................................82

Figura 67 cc.287-297 ................................................................................................83
Figura 68 cc.306-311 ................................................................................................84
Figura 69 cc.312-316 ................................................................................................84
Figura 70 cc.324-330 ................................................................................................85
Figura 71 cc.331-344 ................................................................................................86
Figura 72 cc.247-260 ................................................................................................87
Figura 73 sujeito da fuga ...........................................................................................88
Figura 74 contra-sujeitos da fuga ..............................................................................88
Figura 75 cc.354-396 (Bernard, 2008) ......................................................................89
Figura 76 cc.397-402 ................................................................................................90
Figura 77 cc.403-412 ................................................................................................90
Figura 78 cc.414-429 ................................................................................................92
Figura 79 cc.430-441 ................................................................................................93
Figura 80 cc.442-507 - ciclo de conexes (STRAUS, 2008). ....................................94
Figura 81 cc.513-530 ................................................................................................95
Figura 82 cc.531-542 ................................................................................................97
Figura 83 cc.543-547 ................................................................................................98
Figura 84 Melodia inicial - motivo recapitulao........................................................98
Figura 85 cc.552-559 ................................................................................................99
Figura 86 cc.560-578 ..............................................................................................100
Figura 87 cc.579-585 ..............................................................................................101
Figura 88 cc.595-600 ..............................................................................................103
Figura 89 cc.601- 622 (violoncelo) ..........................................................................104
Figura 90 cc.623-634 ..............................................................................................105
Figura 91 cc.623-642 ..............................................................................................106
Figura 92 cc.643-655 (violoncelo) ...........................................................................107
Figura 93 cc.655-663 ..............................................................................................108
Figura 94 cc.664-665e cc.668-669 (primeiro violino) ..............................................108
Figura 95 cc.671-676 ..............................................................................................109
Figura 96 cc.671-676 (violinos) ...............................................................................110
Figura 97 cc.684-690 (coda) - cc.191-196 (seconda parte) ....................................111
Figura 98 cc.709-720 ..............................................................................................112
SUMRIO
SUMRIO .................................................................................................................13
1 INTRODUO .......................................................................................................10
2 BLA BARTK .....................................................................................................12
2.1 BIOGRAFIA.........................................................................................................13
2.2 O PIANISTA ........................................................................................................16
2.3 O ETNOMUSICLOGO ......................................................................................17
2.4 O COMPOSITOR ................................................................................................20
3 TCNICAS COMPOSICIONAIS DE BLA BARTK ...........................................23
3.1 SISTEMA DE EIXOS...........................................................................................23
3.2 SEO UREA ..................................................................................................25
3.3 SRIE DE FIBONACCI .......................................................................................27
3.4 SIMETRIAS INVERSIONAL E TRANSPOSICIONAL..........................................27
4 QUARTETOS DE CORDAS DE BARTK ............................................................29
5 O QUARTETO DE CORDAS N3 ..........................................................................43
5.1 PRIMA PARTE CC.1-112....................................................................................43
5.1.1 cc.1-6................................................................................................................44
5.1.2 cc.6-12..............................................................................................................46
5.1.3 1 cc.13-20 ......................................................................................................47
5.1.4 2 cc.21-27 ......................................................................................................48
5.1.5 3 cc.28-32 ......................................................................................................49
5.1.6 Sostenuto cc.33-34 ..........................................................................................51
5.1.7 4 cc.35-39 ......................................................................................................52
5.1.8 5 cc.40-42 ......................................................................................................53
5.1.9 cc.43-46............................................................................................................55
5.1.10 6 cc.47-53 ....................................................................................................57
5.1.11 7 cc.54-59 ....................................................................................................57
5.1.12 8 cc.60-64 ....................................................................................................59
5.1.13 Pi Lento cc.64-69 .........................................................................................60
5.1.14 cc.70-77..........................................................................................................61
5.1.15 10 cc.76-83 ..................................................................................................62
5.1.16 11 cc.84-87 ..................................................................................................63

5.1.17 Tempo I cc.88-92 ...........................................................................................64
5.1.18 12 cc.93-99 ..................................................................................................65
5.1.19 13 cc.100-105 ..............................................................................................66
5.1.20 cc.106-112......................................................................................................67
5.2 SECONDA PARTE..............................................................................................68
5.2.1 cc.113-122........................................................................................................68
5.2.2 1 cc.123-137 ..................................................................................................69
5.2.3 3 cc.138-156 ..................................................................................................70
5.2.4 6 cc.157-167 ..................................................................................................71
5.2.5 7 cc.168-182 ..................................................................................................72
5.2.6 9 cc.183-205 ..................................................................................................73
5.2.7 cc.206-215........................................................................................................74
5.2.8 13 cc.216-223 ................................................................................................75
5.2.9 14 cc.224-229 ................................................................................................76
5.2.10 15 cc.230-237 ..............................................................................................76
5.2.11 16 cc.238-246 ..............................................................................................77
5.2.12 17 cc.247-260 ..............................................................................................78
5.2.13 19 cc.261-286 ..............................................................................................79
5.2.14 22 cc.287-293 ..............................................................................................82
5.2.15 23 cc.294-298 ..............................................................................................82
5.2.16 24 cc.299-305 ..............................................................................................82
5.2.17 25 cc.306-311 ..............................................................................................83
5.2.18 26 cc.312-323 ..............................................................................................84
5.2.19 28 cc.324-330 ..............................................................................................84
5.2.20 cc.331-344......................................................................................................85
5.2.21 30 cc.247-260 ..............................................................................................86
5.2.22 31 cc.354-396 ..............................................................................................87
5.2.23 36 cc.397-402 ..............................................................................................89
5.2.24 cc.403-412......................................................................................................90
5.2.25 38 cc.414-429 ..............................................................................................91
5.2.26 40 cc.430-441 ..............................................................................................92
5.2.27 40 cc.442-513 ..............................................................................................93

5.2.27 49 cc.513-530 ..............................................................................................94
5.3 RICAPITULAZIONE DELLA PRIMA PARTE.......................................................95
5.3.1 cc.531-539........................................................................................................96
5.3.2 1 cc.543-546 ..................................................................................................97
5.3.3 2 cc.552-559 ..................................................................................................99
5.3.4 3 cc.560-578 ..................................................................................................99
5.3.5 5 cc.579-585 ................................................................................................100
5.3.6 6 cc.586-594 ................................................................................................101
5.3.7 7 cc.595-600 ................................................................................................102
5.4 CODA ................................................................................................................103
5.4.1 cc.601-623......................................................................................................103
5.4.2 3 cc.623-6 ....................................................................................................104
5.4.3 4 cc.623-642 ................................................................................................105
5.4.4 5 cc.643-654 ................................................................................................106
5.4.5 cc.655-663......................................................................................................107
5.4.6 8 cc.664-670 ................................................................................................108
5.4.7 9 cc.671-676 ................................................................................................108
5.4.8 10 cc.671-676 ..............................................................................................109
5.4.9 11 cc.684-708 ..............................................................................................110
5.4.10 13 cc.709-720 ............................................................................................111
6 CONSIDERAES FINAIS .................................................................................113
REFERNCIAS.......................................................................................................117
ANEXOS .................................................................................................................119
ANEXO A: UMA ANLISE PROPORCIONAL DA PRIMA PARTE DO QUARTETO
N3 DE BLA BARTK ..........................................................................................119
10
1 INTRODUO
Meu objetivo com este trabalho estudar a msica do compositor Bla

Bartk, tendo como foco principal o seu Terceiro Quarteto de Cordas. Bartk foi um
compositor hngaro do incio do sculo XX e tem como caracterstica principal de
sua msica o uso da msica folclrica do leste europeu, no a utilizando de forma
simples, mas sim fundindo-a com elementos da nova arte musical de sua poca,
beirando o atonal. Dentre suas obras, os seus seis quartetos de cordas sintetizam
todo o percurso de Bartk como compositor, sendo o terceiro quarteto uma pea que
se localiza temporalmente no meio da carreira de Bartk.
O trabalho est dividido em quatro sees, sendo que a primeira trata da
vida de Bartk. Este captulo iniciado com uma breve anlise de como Bartk
abordado nos livros de histria da msica do sculo XX, seguida de uma breve
biografia de sua infncia e formao musical. Sua carreira como msico tratada
em trs sub-captulos, cada um sob um aspecto diferente: sua vida como pianista,
como etnomusiclogo e como compositor, as trs reas que tornaram Bartk
conhecido.
Continuo o trabalho mostrando alguns processos composicionais
caractersticos da msica de Bartk, utilizando como material principal os livros
seminais de Lendvai (1979) e Antokoletz (1989), essenciais para a compreenso do
gnio musical de Bartk. Estas tcnicas unem duas paixes de Bartk: a msica
folclrica e simetria. A msica de Bartk no deve ser encarada como uma fuga do
tonal, pois tem em sua raiz diversos elementos tonais. O sistema de eixos um
destes elementos, sendo fonte para organizao dos centros tonais da msica
bartokiana, envolvendo a substituio de notas, entradas cannicas, entre outros
elementos. J a proporo urea e a srie de Fibonacci so materiais matemticos
presentes na natureza e que Bartk utiliza largamente em suas composies. Por
fim, trato da simetria inversional e transposicional de conjuntos de classes de altura,
caractersticas que os conjuntos mais utilizados por Bartk possuem.
Sigo com uma breve anlise de cada um dos seis quartetos de Bartk,
procurando exprimir as caractersticas principais de cada um deles e o que o
compositor estava vivendo na poca da composio, e tambm mostrando
elementos comuns a alguns dos quartetos, tais como a utilizao de determinados
conjuntos ou de simetria para a construo estrutural da pea.
11
O ltimo captulo, o mais importante de todos, contm a anlise do

Terceiro Quarteto de Cordas. Uma das peas mais expressionistas de Bartk e do
perodo mais experimentalista de seus quartetos, esta obra tem um nico
movimento, dividido em trs partes (Prima Parte, Seconda Parte e Ricapitulazione
della Prima Parte) e uma Coda. Tenho como base as anlises de Berry (1979),
Antokoletz (1994), Straus (2008) e Bernard (2008), e procuro encontrar coerncia
atravs da teoria dos conjuntos, principalmente na Prima Parte e Ricapitulazione
della Prima Parte. J para a Seconda Parte e a Coda, a anlise tem como objetivo o
mapeamento das escalas utilizadas, tanto modais quanto octatnicas ou de tons
inteiros.
12
2 BLA BARTK
A carreira musical de Bartk tratada em praticamente todos os livros de

histria da msica do sec. XX. Sua importncia nesta rea inquestionvel, mas o
modo como est representada nos livros lidos . Geralmente, Bartk est presente
nos trechos que tratam de folclore ou nacionalismo, com exceo de Morgan (1991),
que o coloca no captulo sobre neoclassicismo. Grout & Palisca (1996) so os nicos
que criam um sub-captulo especfico para Bartk e Kodly, denominado contexto
tnico, fora do sub-captulo sobre nacionalismo, o qual trata principalmente sobre a
Rssia, alm de outras naes que possuram compositores nacionalistas, como
Finlndia, Espanha, Inglaterra, Polnia. Talvez esta abordagem de Grout & Palisca
seja a mais correta, j que Bartk, mesmo utilizando muito material hngaro, talvez
no fosse nacionalista, j que tinha como inteno principal a coleta de material
folclrico que ele considerava interessante, incluindo material tanto do leste europeu
como do norte africano 1 .
No geral, nenhum tratado de histria da msica pesquisado traz
informaes detalhadas sobre a vida de Bartk, pincelando superficialmente seu
mtodo composicional e principalmente sua prtica como etnomusiclogo. Em livros
como Copland (1969) e Paz (1976), ambos sobre msica do sculo XX, h mais
opinies dos autores sobre Bartk do que sobre suas obras ou fatos histricos de
sua vida. Paz (ibid) parece falar sobre Bartk somente para depois falar que
Prokofiev foi um compositor melhor, sendo o nico autor a relacionar estes dois
compositores. Alguns autores fazem breves anlises de composies de Bartk,
como Simms (1996) e Samuel (1965).
A vida pessoal de Bartk muito bem retratada no artigo de seu filho mais
velho no livro Bartk Companion (GILLIES, 1994), mostrando que Bartk era uma
pessoa descontrada por trs da aparente seriedade que transmitia (BARTK,
1994). Segundo este artigo, Bartk era apaixonado pela natureza, e esta uma das
principais alegaes de Lendvai (1979) sobre sua teoria dos processos
composicionais de Bartk, conforme desenvolverei adiante.
Esta uma minha opinio, Bartk sempre foi considerado nacionalista e um dos primeiros nomes
que surgem em qualquer discusso sobre nacionalismo.
13
Figura 1 Bla Bartk e seu filho Bla Bartk Junior, 1915 (GILLIES, 1994)
Sobre suas composies h os trabalhos de seus compatriotas Lendvai

(1979) e Antokoletz (1989), obras de suma importncia para a compreenso da
msica (linguagem musical) de Bartk. Cada um trabalha sobre uma determinada
caracterstica da msica de Bartk 2 .
Uma biografia mais detalhada do compositor s pode ser encontrada em
livros especficos, como Citron (1994), Gillies (1994) e Gillies (2009). Seguirei o
presente trabalho com o que pode ser considerada uma resenha do verbete Bartk
no Grove Dictionary of Music (GILLES, 2009).
2.1 BIOGRAFIA
Bartk nasceu em 1881 na cidade de Nagyszentmikls e morreu em Nova

York em 1945. Nagyeszentmikls atualmente localiza-se na Romnia, mas na poca
2
Mais detalhes sobre as teorias destes autores podem ser encontrados no captulo que trata sobre os
processos composicionais de Bartk.
14
fazia parte da provncia de Torontl do imprio Austro-Hngaro (GILLIES, 2009).

Torontl era, e ainda , uma provncia com diversas etnias, romnos, hngaros,
germnicos e srvios (GILLIES, 1994a, p.4). Filho de professores, Bartk sofria de
doenas contagiosas quando criana, fazendo com que ficasse recluso e sem poder
manter relaes de amizades (GILLIES, 1994a, p.5). Seus pais eram msicos
amadores e o desenvolvimento musical do jovem Bartk se deu rapidamente,
podendo tocar cerca de 40 msicas no piano com apenas quatro anos. Comeou
aulas de piano com a me aos cinco e aos sete descobriu possuir ouvido absoluto
(GILLIES, 2009). Aos sete anos, com a morte de seu pai, a famlia passou a sofrer
dificuldades econmicas e morou em diversas cidades hngaras por seis anos, at
sua me encontrar trabalho num lugar onde os filhos pudessem ter uma educao
boa, Pozsony 3 (GILLIES, 1994a).
As primeiras composies de Bartk eram frequentemente danas que
recebiam nome de amigos ou familiares, destacando-se entre suas primeiras 31
composies para piano a obra A Duna Folysa (O Curso do Danbio), que integrou
sua primeira performance pblica juntamente com obras de Grnfeld, Raff e
Beethoven em 1892 (GILLIES, 2009). Aps o estabelecimento da famlia na
provncia de Pozsony, Bartk ocupou o cargo de organista da capela de sua escola
e entrou em contato com a msica de cmara, compondo seu primeiro quarteto de
cordas, em d menor, mas a partitura acabou no sendo publicada e foi perdida 4 ,
entre outras peas, com estilo e harmonias caractersticas do perodo clssico ao
incio do romantismo (GILLIAN, 2009). A formao inicial de Bartk completada
com sua entrada na Academia de Msica de Budapeste em 1899, cujo primeiro
presidente fora Franz Liszt, com o intuito de ter aulas com os mesmos professores
de Dohnnyi, famoso pianista hngaro contemporneo de Bartk.
A partir de ento, a carreira de Bartk como msico pode ser dividida em
trs reas: etnomusicologia, composio e performance (GROUT, 1996, p.696;
SIMMS, 1996, p.210). Como intrprete, Bartk passou a atrair ateno durante seus
estudos acadmicos, mas sua carreira sempre foi ofuscada por Dohnnyi.
O interesse de Bartk sobre msica folclrica influenciou toda sua carreira
musical. Aps conhecer Kodly (1882-1967) em 1905, nascera uma intensa
amizade, sendo que os dois acabaram tornando-se professores da academia,
3
4
O percurso completo feito pela famlia pode ser encontrado em Gillies (2009).
Logo, este quarteto no considerado parte dos quartetos de Bartk.
15
parceiros em projetos etnogrficos e crticos de suas composies. Kodly havia

produzido uma dissertao de doutorado sobre a estrutura da poesia da msica
folclrica hngara um ano antes do encontro.
No mbito composicional, Bartk iniciou sendo influenciado por Richard
Strauss, mas, aps o interesse por msica folclrica, todas suas composies
passaram a ter um vnculo com suas pesquisas, sendo um dos exemplos bsicos a
utilizao de escalas pentatnicas. Infelizmente, Bartk no costumava falar sobre
suas composies, evitando at que seus alunos de piano tocassem suas msicas
em aula (GILLIES, 2009), apenas poucos comentrios acerca de suas intenes e
sobre a utilizao de temas folclricos podem ser encontrados. Desta forma, Bartk
no criou uma nova "escola" como Schoenberg ou Stravinsky. Copland (1969, p.65)
acredita que a genialidade de Bartk no era compreendida pelo pblico durante sua
vida e que talvez isto se deva por ele no ter uma obra que tenha se destacado
como o Pierrot Lunaire de Schoenberg ou a Sagrao da Primavera de Stravinsky.
Figura 2 Bla Bartok, sua esposa Ditta e filho Pter, 1944-45 (GILLIES, 1994)
Bartk viajou para os Estados Unidos da Amrica em 1940 somente aps

a morte de sua me em 1939. Em 1942 a sade de Bartk foi afetada por doenas
16
crnicas, tendo os custos de tratamento e de sua recuperao pagos pela

Sociedade Americana de Compositores, Autores e Editores, da qual ele era membro.
De acordo com seu filho Bla Bartk Junior (1994), pouco antes de morrer Bartk
escreveu em uma de suas cartas o desejo de retornar para a Hungria
permanentemente, afirmando que isto quebra o mito de que Bartk havia imigrado
para os EUA. Em New York, no dia 26 de setembro de 1945, Bartk faleceu depois
de um perodo de um ms de grande recada na sua sade.
2.2 O PIANISTA
Para Demny (1994, p.64), o piano sempre foi o grande companheiro de

Bartk, desde seu prematuro aprendizado do instrumento, seu perodo como
organista da capela de sua escola e de professor de piano na Academia de Msica
de Budapeste. Em suas composies, o piano tambm foi um dos instrumentos mais
utilizados. Bartk comeou a atrair ateno como intrprete ainda durante sua
formao na Academia, enquanto seu desenvolvimento composicional era lento. A
crtica de seu primeiro concerto acadmico em 1901, no qual ele interpretou a
sonata para piano em B menor de Liszt, foi muito positiva e ele foi considerado o
aluno com maior possibilidade de construir uma carreira como a de Dohnnyi, o que
realmente era um dos objetivos de Bartk (GILLIES, 2009).
Bartk tambm foi notcia no final de 1902, com apresentaes privadas e
um concerto de sua transcrio para piano da obra Ein Heldenleben de Richard
Strauss. A brilhante performance da Rhapsodie espagnole de Liszt em seu recital de
formatura aumentou sua reputao (GILLIES, 2009).
Entre 1903 e 1906, Bartk viveu de forma itinerante, aproveitando
oportunidades como pianista e compositor, morando em Berlim, Pozsony, Budapeste
e, pelo perodo de um ms, em Paris, onde participou do concurso Rubinstein. Em
1903 foi convidado para ser solista do concerto Imperador de Beethoven em Viena,
sendo esta considerada sua grande estria (DEMNY, 1994, p.67). Bartk passou
por um momento difcil em sua carreira pianstica internacional aps uma turn na
Espanha e Portugal com o violonista hngaro Ferenc Vecsey em 1906, mas acabou
sendo convidado para substituir seu professor na Academia de Musica de
Budapeste, onde permaneceu como professor at 1934.
17
Demny (1994) procura entender a carreira de Bartk como pianista

analisando seus programas de concerto para encontrar quais compositores eram
tocados por Bartk e em que fase de sua vida. Os compositores mais recorrentes na
carreira de Bartk foram Bach e Beethoven. Entre os compositores modernos,
Bartk interpretou Debussy, Kodly, Ravel, Manuel de Falla, mas com nfase
especial em obras de Schoenberg e Stravinsky.
Em abril de 1936, Bartk e Dohnnyi, considerados os dois mais ilustres
pianistas hngaros, realizaram um concerto contendo msicas para dois pianos,
possibilitando para Bartk a oportunidade demonstrar toda sua genialidade como
pianista para a platia (DEMNY, 1994, p.66).
2.3 O ETNOMUSICLOGO
A relao de Bartk com o folclore da Europa oriental imensa. Em 1903,

Bartk estava sendo influenciado pelo movimento nacionalista que estava em alta na
Hungria, causando nele o que Kovcs considera uma esquizofrenia, j que ele,
como compositor, no achava as melodias inspiradoras, enquanto o Bartk patriota
se sentia obrigado a utiliz-las em sua msica (1994, p.51).
Isto mudou durante sua estadia em um hotel na cidade hngara de
Gerlice Puszta (atual Ratk, Eslovquia): ao ouvir Lili Dsa, camareira do hotel
originria da Transilvnia, cantar uma cano em um quarto adjacente, o modo de
pensar de Bartk mudou. Assim escreveu para sua irm:
Agora eu tenho um novo plano: coletar as mais agradveis canes
folclricas hngaras e promov-las, adicionando os melhores
acompanhamentos possveis para piano, ao nvel de msica de concerto
(BARTK apud KOVCS, 1994, p.51).
Suas primeiras obras com esta perspectiva so datadas de 1905,

possuindo acompanhamento de piano seguindo padres romnticos, mas j
contendo certa tendncia a blocos de acordes e ritmos que mais escurecem do que
complementam a melodia (GILLIES, 2009). Kovcs acredita que estas suas
primeiras obras folclricas so escolsticas (1994, p.52).
As coletas de Bartk foram, inicialmente, pequenas. Mesmo conseguindo
doao do Ministro da Religio e Educao Pblica, adiou jornadas para poder se
18
preparar para o concurso Rubinstein em Paris, coletando apenas algumas canes

de trabalhadores da cidade de Sziladpuszta durante passeio com a famlia da irm
(Kovcs, 1994, p.52).
Um fato decisivo na vida de musiclogo de Bartk foi seu encontro com
Zoltn Kodly em 1905. Juntos fizeram um apelo para o povo hngaro para dar
suporte a uma coleta de uma completa coleo de canes folclricas. A publicao
de 20 canes com acompanhamento de piano escrito por Bartk e Kodly, 10 para
cada, no final de 1906, mas a edio acabou no tendo muitos compradores
(Kovcs, 1994, p.53).
Bartk passou a coletar canes de diversas cidades rurais e publicar
artigos sobre msica camponesa. Seu nacionalismo acabou sendo modificado, ao
invs de se interessar por canes hngaras para procurar material de sua nao,
passou a coletar msica de minorias tnicas.
Figura 3 Bartk coletando canes eslovacas na cidade de Zobordarzs (GROUT & PALISCA, 1996)
Sua imagem original de uma nao hngara ideal foi trocada por uma vila
ideal. Uma vez, por volta de 1906, ele expressou sua averso pela
frivolidade urbana, e embora que esta antiurbana, essencialmente
anticapitalista atitude era menos proeminente em seus ltimos anos de vida,
ela nunca desapareceu completamente (KOVCS, 1994, p.55).
19
Em seu livro de 1921, podendo ser traduzido como A Msica Folclrica

Hngara (The Hungarian Folk Song), publicado em 1924 na Hungria, com
traduo para alemo em 1925 e ingls em 1931, Bartk classificou as canes em
trs classes: antigas, novas e mistas. Esta idia est baseada na anlise de material
estrangeiro que foi sendo incorporado na msica folclrica (KOVCS, 1994, p.57).
De acordo com Gillies (2009), as msicas antigas eram caracterizadas pela
performance em estilo parlando, poco rubato, uma forma mais declamatria do
canto, sem rigor rtmico, possuindo forma no arquitetnica, como ABCD, e modais
ou pentatnicas, sendo os modos principais elio e drico. J as msicas novas
tinham como estilo o tempo giusto, prevalecendo o modo menor ou maior e com
forma arquitetnica, como ABBA, AABA. J as mistas so as msicas que ficam
entre estas duas classes anteriores. A presena destas trs classes foi determinada
por Bartk pela porcentagem: 9% antigas; 30% novas e 61% mistas (GILLIES,
2009).
Figura 4 Melodias folclricas eslovacas coletadas por Bartk (GILLIES, 1994).
20
Para Bartk, a msica dos camponeses era considerada uma forma

natural de msica, uma expresso da natureza. Ela criada impulsivamente por
uma comunidade de homens que no tiveram nenhuma escolaridade; ela um
produto natural como so as vrias formas de vida animal e vegetal (BARTK apud
KOVCS, 1994, p.58).
Bartk coletou e catalogou inmeras canes folclricas, gerando
transcries de 1115 msicas instrumentais e 1440 vocais (KOVCS, 1994, p.62).
2.4 O COMPOSITOR
O legado de Bartk como compositor inegavelmente importante, seja
para analistas, intrpretes ou apenas apreciadores de msica. Esta a rea de
atuao de Bartk que mais reconhecida atualmente (GILLIES, 2009). Bartk
pouco falou sobre sua prpria msica, limitando-se apenas a questes relacionadas
utilizao de temas folclricos em msica ou ao uso de modos e cromatismo
(HOWAT, 1983, p.84).
Suas primeiras composies do incio da dcada de 1890 eram
frequentemente peas de danas, como valsas, mazurcas e principalmente polcas,
geralmente nomeadas com nomes de familiares (GILLIES, 2009). Seu professor de
composio na Academia de Msica de Budapeste foi Koessler, pupilo de
Rheinberger. Entretanto, Bartk no se adequou ao professor, o considerando
radical e tradicional demais, chegando ao ponto de consider-lo no inspirador,
causando um bloqueio composicional em Bartk (op.cit.). Seus exerccios de
composio durante o perodo de 1899 a 1902 no chegavam a ser extraordinrios
e nem sugeriam sua posterior genialidade.
Entretanto, o contato com a msica de Richard Strauss ofereceu a Bartk
as solues composicionais que ele tanto procurava. Em 1902 esboou uma sinfonia
de quatro movimentos em Eb seguindo tcnicas motvico-temticas de Strauss, mas
orquestrou apenas o terceiro movimento, Scherzo. Esta atrao de Bartk pela
msica de Strauss no agradava Koessler e nem a Hanslick, que escreveu: ento,
ele deve ser um gnio musical a qualquer padro, mas uma pena que ele v por
Strauss (HANSLICK apud GILLIES, 2009).
21
Aps sua formao acadmica, Bartk comeou a compor sobre temas

da msica camponesa do leste europeu devido influncia nacionalista e sua
paixo pelo campons e rural, como visto no subcaptulo anterior.
Bartk terminou em 1908 o concerto para violino para a violinista Stefi
Geyer. Entretanto, ela terminou a relao amorosa com Bartk uma semana aps o
trmino do concerto, se recusando a tocar o concerto. Neste concerto, Bartk utilizou
o chamado motivo Geyer, um movimento ascendente em teras, D-F#-A-C#. Bartk
ento utilizou o primeiro movimento da obra e, junto com uma verso orquestrada da
ltima de suas 14 bagatelas que tambm era baseada no motivo Geyer, para criar
a pea orquestral Kt portr (Dois retratos), nomeando os dois movimentos como
Um ideal e Um grotesco (op.cit).
De 1908 a 1911 a confiana de Bartk no uso de material folclrico foi
aumentando, juntamente com a utilizao de uma crescente utilizao do motivo
Geyer. Em suas 14 Bagatelas, de 1908, Bartk iniciou seu novo idioma
composicional, mas foi recusado para publicao por Breitkopf & Hrtel, com o
pretexto de ser uma obra muito difcil e moderno para o pblico (apud GILLIES,
2009). A pea foi logo publicada pela editora hngara Kroly Rozsnyai.
Em 1910 a carreira de Bartk como compositor comeou a crescer,
principalmente com a pera A Kkszakll herceg vara (O castelo de Barba Azul),
praticamente mudando o curso da pera Hngara (GILLIES, 2009).
Bartk no parou de compor durante a primeira guerra mundial, tendo
como principal obra do perodo o bal em um ato A fbl faragott kirlyfi (O prncipe
de madeira), composto entre 1914 e 1916. A pea foi dividida por Bartk em trs
movimento, contendo padres simtricos, como a utilizao no ltimo movimento de
material que foi apresentado no primeiro, mas em ordem reversa (op.cit).
Com a composio de A csodlatos mandarin (O mandarim miraculoso),
Bartk entrou em sua fase mais expressionista, citando Schoenberg em um ensaio
da poca e reconhecendo a necessidade de igualdade entre as doze notas (op.cit.).
Aps o fim da guerra, Bartk teve a oportunidade de mostrar seu trabalho
como compositor realizando mais de 300 concertos em 15 pases distintos. Em
1925, aps um longo perodo sem compor, Bartk se autodenominava um excompositor (op.cit.). Entretanto, em quatro visitas a Itlia entre maro de 1925 e
maro de 1926, Bartk passou a se interessar pela msica pr-clssica e passou o
22
ano de 1926 compondo exclusivamente peas para piano. Nestas composies,

Bartk promoveu uma prvia de vrias das qualidades que estariam completamente
maduras no seu perodo de ouro, 1934-40 (GILLIES, 2009).
Entre 1927-28 Bartk tornou sua ateno para msica de cmara,
compondo o seu terceiro quarteto de cordas, obra escolhida para anlise neste
trabalho, e em 1928 o quarto quarteto, ambos retratando a fase mais experimental
dos seus quartetos. Seu interesse pela simetria, j presente no quarto quarteto,
passa a ser cada vez mais presente em suas composies (op.cit.).
Uma das obras mais conhecidas de Bartk, o Mikrokosmos, foi planejado
e iniciado em 1932, quando, durante o vero, Bartk comps 35 peas em ordem de
dificuldade, que mais tarde estariam presentes na coleo da n32 a n145 (op.cit).
O perodo de 1934-40 foi o mais importante na carreira de Bartk como
compositor, produzindo obras importantes em todos os gneros que costumava
compor, cmara, orquestral, vocal e pianstico. Com o destaque de cinco obras de
cmara: seus dois ltimos quartetos (1934 e 1939), Sonata para dois Pianos e
Percusso (1937), Contrasts (1938) e a Msica para Cordas, Percusso e Celesta
(1936), sendo a ltima a mais significante de todas (op.cit.).
Enquanto compunha estas peas de cmara, continuava a compor peas
para o Mikrokosmos. Aps a publicao deste e do sexto quarteto, passou por um
perodo de quatro anos sem compor. Em 1943, Bartk foi convidado pela Harvard
University para produzir ensaios sobre a msica hngara recente, principalmente
sua e Kodly, constituindo a mais completa explicao de seus sistemas
composicionais (op.cit.).
Suas ltimas obras foram compostas durante sua permanncia em
hospitais para recuperao de suas doenas, entre eles o Concerto para Orquestra
(1943), Concerto para Violino n2 (1943), Sonata para Violino Solo (1944), Concerto
para Piano n3 (1945) e Concerto para Viola (1945). Estas duas ltimas peas no
foram concludas. Para o Concerto para Piano n3 restavam apenas os 17
compassos finais, completados por seu colega Tibor Serly, enquanto o Concerto
para Viola permaneceu apenas em rascunhos.
23
Figura 5 Rascunho do sexto quarteto de cordas (SUCHOFF, 1967)
3 TCNICAS COMPOSICIONAIS DE BLA BARTK
Dentre os diversos tericos que produziram textos sobre os processos de

composio de Bartk, podemos considerar os hngaros Ern Lendvai e Elliott
Antokoletz como os mais importantes. Como j foi comentado, Bla Bartk escreveu
pouco a respeito de suas composies. Se Lendvai (1971) expe os processos de
composio de Bartk como baseados em funes tonais e na utilizao da seo
urea e srie de Fibonacci, alm de questes de forma musical e tambm intervalar,
Antokoletz (1984) enfatiza a questo da simetria de conjuntos de notas e o carter
inversvel destes conjuntos. Cohn (1988) amplia esta questo mostrando tambm o
carter transposicional destes mesmos conjuntos apontados por Antokoletz e Perle.
Mesmo possuindo diversas tcnicas e processos composicionais, os
sistemas utilizados por Bartk so diversos. Desta forma, Brailou afirma que Bartk
utilizou praticamente todos os modelos de sua poca, como politonalidade,
atonalismo (BRAILOU apud GILLIES, 2009).
3.1 SISTEMA DE EIXOS
24
Segundo Lendvai (1979, p.1), o sistema tonal de Bartk se origina na

prpria msica funcional, sendo que o sistema de eixos possui seis propriedades da
harmonia clssica: as afinidades funcionais do quarto e quinto grau; a relao entre
tonalidades relativas; as relaes de sons harmnicos; o papel das sensveis; a
tenso opositora da dominante e subdominante; a dualidade entre tonal e distncia.
Entretanto, se estas propriedades esto presentes no sistema de eixos porque
podem ser consideradas elementos da formao deste sistema.
O sistema de eixos baseado nas trs funes harmnicas projetadas
no ciclo de quintas. Lendvai (op.cit, pp.2-3) assume C como tnica, fazendo F
subdominante e G dominante. Completando o ciclo teremos: C(T), G(D), D(S), A(T),
E(D), B(S), F#(T), Db(D), G#(S), Eb(T), Bb(D), F(S).
Figura 6 ciclo de quintas (LENDVAI, 1979)
Desta forma, Lendvai afirma que acordes baseados nas fundamentais

C, Eb, F# e A tm funo tnica, em E, G, Bb e Db, funo dominante, e em D, F, Ab
e B, funo subdominante. Alm da relao entre as quatro notas, uma relao mais
forte se d entre as notas opostas no ciclo, denominadas como plo e contra-plo
(op.cit, p.4). Desta forma, o eixo dividido em dois ramos de nveis diferentes:
principal e secundrio (op.cit, p.5).
25
Figura 7 Sistema de eixos (LENDVAI, 1979)
A aplicao deste sistema se d em diversos nveis, tanto

estruturalmente como em notas chaves de cada movimento de uma obra, na
mudana da nota inicial de um tema, na substituio de um acorde por outro ou at
mesmo na substituio das notas de um determinado acorde.
3.2 SEO UREA
A seo urea a diviso de um comprimento em dois sendo que a parte

maior proporcional ao todo da mesma forma que a parte menor proporcional
maior. Esta proporo de aproximadamente 0,618 para a parte maior e 0,382 para
a menor. Howat (1983, p.69) ainda ressalta que esta caracterstica especial
contnua, sendo que se colocarmos a diviso com a parte menor primeiramente, isto
tambm gera uma proporo com a parte maior do exemplo anterior e, assim, o
sistema pode ser acumulado e estendido, formando uma rede de sesses ureas e
divises simtricas - algo que nenhuma outra proporo far. (HOWAT, 1983, p.69).
Na imagem a seguir, o ponto C a seo urea de AB, da mesma forma
como o ponto D a seo urea de AC. Como a proporo urea cumulativa, o
ponto D tambm o ponto de proporo urea entre AB e C o ponto entre DB.
26
Figura 8: Proporo urea AB : AC = AC : CB = AB : DB
Segundo Lendvai (1979, p.18), a utilizao da seo urea em questes

formais e harmnicas de Bartk tem a mesma significncia da harmonia e forma em
perodos e sentenas da msica clssica. O primeiro exemplo de Lendvai (op.cit ,
pp.18-21), trecho de 16 compassos da Sonata para dois Pianos e Percusso (c.217), mostra a seo urea sendo utilizada amplamente, formando uma rede lgica
de eventos. Lendvai tambm classifica, a partir deste exemplo, a seo urea em
positiva e negativa, sendo que a primeira se forma quando a parte maior inicia a
seo e a segunda quando a menor a inicial. Mesmo encontrando uma nica
discrepncia ao examinar esta anlise de Lendvai, Howat afirma que este autor
achou um excelente exemplo para estabelecer sua causa (HOWAT, 1983, p.74).
A seo urea pode ser calculada a partir de compassos, por unidade de
pulsao ou at mesmo pelo tempo de execuo. Howat (op.cit, p.71) afirma que a
utilizao do tempo de gravaes ou indicaes de metrnomo no so indicados
para a anlise da msica de Bartk. A explicao para isso viria do prprio
compositor, no prefcio da edio do Concerto para Violino de 1938 (primeiro), em
que Bartk declara que as indicaes de andamento so sugeridas apenas como
guias para os executantes e notadas a partir de um performance real (op.cit, p.71).
Lendvai ressalta:
pode parecer contraditrio que os pontos de seo determinados pelas leis
da seo urea possam permanecer sem serem afetados pela mudana de
andamento. Este fenmeno fcil de entender se considerarmos que a
msica respira em pulsaes mtricas e no em medidas absolutas de
tempo. Em msica, o passar do tempo se torna compreensvel por pulsos
ou compassos que o papel mais enftico do que a durao da
performance (LENDVAI, 1979, p.26).
Howat acredita que evidente a necessidade de um critrio mais firme,

mesmo que provisrio, com a inteno de determinar se a anlise proporcional
revela qualquer coisa significante sobre a msica, ou sobre as intenes ou intuies
27
do compositor (1983, p.70). Ressalta ainda a incapacidade da utilizao da seo

urea perfeitamente em compasso ou pulso devido ao valor irracional da proporo,
sendo necessria alguma aproximao dos valores (op.cit, p.71). Desta forma, o
sistema proporcional deve se encaixar em uma estrutura musical, gerando a
pergunta: se uma impreciso ocorre em um sistema proporcional, isto pode ser
levado em conta como uma necessidade musical? (op.cit, p.72).
3.3 SRIE DE FIBONACCI
Duas sries geomtricas de nmeros inteiros podem ser construdas a

partir da proporo urea, sendo formadas pelos nmeros inteiros mais prximos do
valor irracional da proporo. A primeira a amplamente conhecida srie de
Fibonacci (1,2,3,5,8,13,21,34,55,89,...), sendo o nmero seguinte a soma de seus
dois antecessores. A segunda a srie de Lucas (1,3,4,7,11,18,29...), que possui a
mesma caracterstica, mas comea por (1,3). Lendvai (op.cit, pp.27-29) utiliza
apenas a srie de Fibonacci em seu livro, sem mencionar a existncia da srie de
Lucas, e demonstra como a Fibonacci est presente na fuga (1 Movimento) da
Msica para Cordas, Percusso e Celesta, que contm estruturas de 8,13,21,34,55
e 89 compassos.
Segundo Lendvai (op.cit, p.29), a srie de Fibonacci reflete a lei do
crescimento natural, por exemplo, o crescimento de galhos em uma rvore. Lendvai
ainda afirma que Bartk era colecionador de plantas, insetos e minerais e que tinha
o girassol como sua planta favorita, sendo esta flor uma das representaes mais
claras da srie de Fibonacci na natureza. Seguimos o natural na composio
(Bartk apud Lendvai, op.cit, p.29).
3.4 SIMETRIAS INVERSIONAL E TRANSPOSICIONAL
Perle foi o primeiro a propor o sistema de simetria inversional em Bartk e

outros compositores do sculo XX no ano de 1955, sendo expandido por diversos
pesquisadores, mas desenvolvido de forma mais forte e compreensiva por
Antokoletz, aluno de Perle (COHN, 1988, p.19). De acordo com Toorn (1987), o livro
de Antokoletz sobre a msica de Bartk, mesmo sendo de leitura complicada, de
extrema importncia para a compreenso do sistema musical de Bartk.
28
Segundo Antokoletz (1984, p.67-8), o sistema tonal dividido em partes

no equivalentes, como a diviso da quinta justa em tera maior e a tera menor
numa trade. Em contrapartida, a msica de Bartk baseada em divises iguais da
oitava, esta sendo dividida em 1 ciclo de segundas menores, 2 de segundas
maiores, 3 de teras menores, 4 de teras maiores e 6 de trtonos 5 .
Nveis de simetria no se do somente entre uma oitava. Simetria est
sempre presente entre apenas duas notas, basta se pensar as duas possuindo a
mesma distncia de um eixo presumido. O estudo de Antokoletz (op.cit., p.69) se d
sobre conjuntos de quatro notas que possuem equidistncia de um determinado
eixo, afirmando que a msica de Bartk possui esta simetria de quatro notas como
uma das bases de sua msica, principalmente no Quarto Quarteto.
Para que um conjunto possua simetria inversional, ele precisa conter dois
subconjuntos que so relacionados por inverso a partir de um eixo. Como o
conjunto 4-21(0246), que Perle e Antokoletz chamam de Y. Assumindo a nota 3
como eixo, a nota 0 e a nota 6 esto a uma distncia de 3 deste eixo, enquanto a
nota 2 e a nota 4 esto a uma distncia de 1. Uma notao que ajuda a
compreender tal simetria a utilizada por Berry (1979), na qual ele numera a
distncia entre as notas de um conjunto. O conjunto 4-10(0235) seria notado como
2112, ficando clara a relao, j que 12 a inverso de 21.
Simetria, ento, o conceito fundamental implcito neste sistema de
diviso igualitria (ANTOKOLETZ, op.cit., p.xii). Este autor acredita que mesmo
possuindo muito material no simtrico em sua obra, a simetria surge na
composio como segmentos de formaes simtricas.
Simetria inversional cumpre o papel de poder secreto por trs do trono de
Bartk, uma espcie de eminncia parda, apenas ocasionalmente
aparecendo em publico, mas provendo uma unidade estrutural para todo o
reinado das composies de Bartk (COHN, 1988, p.20).
Dentre os conjuntos de alturas utilizados por Bartk e trabalhados por

Antokoletz, trs recebem mais ateno deste autor, e so nomeados de X, Y e Z 6 . O
conjunto X (0,1,2,3) tem caracterstica cromtica, o Y (10,0,2,4) parte de uma
J o intervalo de quarta justa no divide uma oitava, gerando um ciclo contendo todas as 12 notas,
sendo que existem diversas oitavas entre a nota inicial e a final.
6
O primeiro a nomear estes conjuntos foi George Perle em seu artigo de 1955 (ANTOKOLETZ, 1983.
p.69).
29
escala de tons inteiros e o Z (8,1,2,7) possui apenas intervalos de quarta entre seus
componentes.
Estes
conjuntos
de
alturas
so
fundamentais
no
sistema
composicional de Bartk; por exemplo, eles so a base do Quarto Quarteto de

Cordas (ANTOKOLETZ, op.cit.).
Outro sistema simtrico possvel trabalhado sobre a idia de
transposio, conforme proposto por Cohn (1988). A diferena entre os dois
sistemas, inversional e transposicional, apenas a troca de relao de inverso
sobre um eixo para a de transposio. Cohn (1988) utiliza a abreviatura IC para
combinao inversional e TC como transposicional e afirma que existem 223
conjuntos de alturas 7 , sendo que 137 possuem propriedades TC, 94 IC e 72 ambas.
De acordo com Cohn (op.cit.), todos os conjuntos considerados mais significantes na
anlise musical de Bartk possuem as duas caractersticas.
4 QUARTETOS DE CORDAS DE BARTK
Os seis quartetos de Bla Bartk, considerados por Abraham (1945) como o

conjunto de quartetos mais importantes desde os quartetos de Beethoven, so obras
sintetizam diferentes fases compositivas de Bartk (BABBITT, 1949). Bartk
escreveu sete quartetos de cordas durante sua vida, mas o primeiro, uma de suas
primeiras obras, nunca foi publicado e acabou perdido (ABRAHAM, 1945; GILLIES,
2009), resultando em um legado de apenas seis quartetos, assim datados: 1 - 1908;
2 - 1915-17; 3 - 1927; 4 - 1928; 5- 1934 e 6 - 1939. Um espao de tempo
considervel entre cada quarteto claramente visvel, exceto entre o 3 e o 4. Esta
disperso no tempo um dos motivos para os quartetos de cordas serem
considerados como conjunto de obras que resumem as diferentes fases de Bartk.
Uma diviso pode ser efetuada, separando os quartetos em duplas, gerando trs
fases distintas. Os quartetos partem gradativamente da simplicidade para a
complexidade, com auge nos Terceiro e Quarto Quartetos de Cordas, seguido de um
retorno para a simplicidade. Em 1927, Bartk assistiu a uma interpretao da Sute
Lrica de Alban Berg, um ano antes da composio do 3 e do 4 quartetos,
acarretou em certas similaridades entre as peas, que podem no possuir as
Entretanto, Allen Forte classifica e nomeia apenas 220 conjuntos (1973, p.5).
30
mesmas
caractersticas
estilsticas,
mas
compartilham
de
diversos
efeitos
interpretativos (ANTOKOLETZ, 1994).

O primeiro quarteto, composto em 1908, expressa o lamento de Bartk aps
ser rejeitado por sua amada Stefi Geyer, sendo descrito por Kodly como um
retorno vida (KRPTI, 1994, p.226). Para Gillies (2009), essa uma pea de
transio estilstica e contm evidncias claras de influncias do alto-romantismo,
tendo como modelo Wagner, contendo semelhanas com preldio de Tristo.
Tambm possui influncia de Beethoven, Ravel e Kodly, sendo uma pea ecltica
entre os melhores exemplos para se caracterizar o art nouveau em msica
(KRPTI, 1994, p.227). H a citao de uma cano popular hngara, Csak egy
szp lny (ttulo que pode ser traduzido como Apenas uma garota justa), na
introduo do violoncelo, como pardia (GILLIES, 2009; krpti, 1994).
Figura 9 Quarteto n1, citao de Csak egy szp lny (KRPTI, 1994)
Krpti (1994) relaciona os motivos do segundo movimento, construdo sobre

a forma sonata, com tendncias monotemticas dos ltimos quartetos de Beethoven,
com temas caracterizados por um movimento inicial de passo seguido por um salto e
passo em movimento contrrio.
31
Figura 10 Quartet n1, influncia de Beethoven (KRPTI, 1994)
Para Antokoletz (1984), o crescimento orgnico dos temas deste quarteto

pode ser considerado seguindo padres de desenvolvimento motvico da msica
tonal tradicional, mas o autor acredita que a interpretao celular por formaes
intervalares mais adequada. Antokoletz (ibid) ainda afirma que h a presena do
conjunto Z (ver acima), que sistematicamente e extensivamente explorado nos
quartetos n2, n4 e n5 (ibid). A presena de tetracordes baseados em propores
1:2, 1:3 e 1:5 so recorrentes.
32
Figura 11 Quarteto n1, propores 1:2, 1:3 e 1:5 (ANTOKOLETZ, 1989)
O segundo quarteto data de aproximadamente uma dcada aps o

primeiro e no h registro que confirme uma data exata, apenas o perodo entre
1915-17, escrito no final da partitura (KRPTI, 1994, p.234). Para Perle (apud
KRPTI, 1994, p.234), os trs movimentos desta obra formam uma prvia da forma
ponte simtrica de suas obras posteriores. A dissoluo da tonalidade muito mais
consistente do que a j presente no primeiro quarteto que, mesmo no sendo uma
obra dodecafnica ou serial, para Krpti uma pea com carter preparatrio para
esta fase, sendo que este autor ressalta a presena de 11 alturas diferentes na
introduo da pea (1994, p.235).
33
Figura 12 quarteto n2, 11 alturas presentes (KRPTI, 1994)
Antokoletz (1984) diz que em larga estrutura do segundo quarteto, conjuntos

funcionam tanto como fontes primrias para integrao meldica e harmnica e
como meio de associao ou transformao temtica e afirma que a linha temtica
principal exclusivamente baseada no conjunto Z-2/8, D-G-G#-C#8 , sendo
apresentado em todas as suas seis transposies possveis.
Esta nomenclatura, Z-2/8, utilizada para representar as notas D (2) e G (8) como eixo do
conjunto.
34
Figura 13 Quarteto n2, clulas Z (ANTOKOLETZ, 1989)
Segundo Gillies (2009), Bartk mantm o carter introspectivo e nervoso do

primeiro, buscando inspirao para segundo movimento na msica norte-africana
que ele havia pesquisado anteriormente. Krpti (1994) afirma que o carter folkdance deste movimento demonstra certo parentesco com o Allegro barbaro (1911),
mas contendo material folclrico no proveniente da Hungria, e sim da msica
folclrica rabe. Entretanto, Bartk s deixou explcito o uso de material norte
africano em duas obras, mas influncias disto so perceptveis no segundo e quarto
quartetos. Para Krpti, um exemplo da presena da msica folclrica rabe est
entre os cc.12-24 do segundo movimento, com o primeiro violino executando uma
melodia em colcheia enquanto o segundo violino o acompanha tambm com
colcheias (1994). Os exemplos a seguir so de msica folclrica coletada em Biskra,
norte da frica, e sua aplicao na pea.
35
Figura 14 Quarteto n2, aplicao de msica africana
36
Figura 15 exemplo de cano africana (KARPTI, 1994)
Segundo Krpti, o ostinato de tera menor da msica coletada em Biskra

ocorre em outras peas de Bartk, praticamente sempre contendo o que chama de
carter brbaro ou campons. (1994, p.238)
Cerca de uma dcada aps a composio do segundo quarteto, depois
de um perodo de trs anos compondo apenas uma pea para sua nova esposa, se
auto-denominando um ex-compositor, Bartk comps seu terceiro quarteto
(GILLIES, 2009). Esta ser a pea analisada posteriormente neste trabalho, portanto
detalhes analticos no estaro presentes neste presente captulo. O quarteto possui
um nico movimento, dividido em trs partes: Prima Parte, Seconda Parte e
Recapitulazione della Prima Parte. Nesta obra ele alcanou a compreenso final de
seu material formal, intervalar e rtmico (GILLIES, 2009). A pea contm muitos
efeitos interpretativos, como glissando, pizzicato, sul tasto, ponticello, o que, para
Gillies (2009), resulta numa ardncia chocante. Para Adorno (apud Bernard, 2008),
Bartk quebra o uso de materiais folclricos de suas peas anteriores, resultando
num retorno para o que entende como sua verdadeira identidade. Antokoletz (1994)
acredita que o carter de compresso da forma sonata-allegro em um movimento
um dos fatores a deix-la intensamente expressionista.
O
quarto
quarteto
de
cordas
mantm
mesma
caracterstica
expressionista do terceiro, mas com base em questes de simetria. Para Antokoletz

(1983), o quarteto tem como base principal trs tetracordes, denominados de X, Y e
Z9.
Aspectos destes tetracordes j foram tratados no captulo sobre processos composicionais de

Bartk.
37
Figura 16 Conjuntos X (a), Y (b) e Z (c e d) ( Antokoletz, 1989)
Gillies (2009) ressalta o acrscimo de um movimento (quarto movimento)

para a formao de uma estrutura simtrica de cinco movimentos, ressaltando que
pensamento simtrico em questes formais j era visvel em obras anteriores.
Segundo Bartk:
A pea contm cinco movimentos. Com carter correspondem forma
sonata clssica. O movimento lento o ncleo da obra; os outros
movimentos so como que arranjados em camadas ao redor dele. O
movimento IV uma variao livre do II, e o I e V possuem o mesmo
material temtico; isto , ao redor do ncleo (movimento III), falando
metaforicamente, I e V possuem a camada externa, II e IV a camada interna
(BARTK apud ANTOKOLETZ, 1994, p.266).
Antokoletz (1994) encontrou no quarteto progresses harmnicas em

forma X-Y-Z, e demonstra em dois quadros como elas ocorreram na exposio e
desenvolvimento do primeiro movimento.
38
Figura 17 Quarteto n4, conjuntos X, Y e Z ( Antokoletz, 1994)

A essncia de vrios estilos de msica folclrica do leste
europeu absorvido e transformado em um altamente integrado sistema de
relaes intervalares nos quartetos intermedirios, ambos baseados em
formas classicamente orientadas que permeiam uma forma em arco. O
ltimo (Quarteto n4) aparenta ser a primeira manifestao do interesse de
Bartk pelo desenvolvimento orgnico e transformao de materiais, onde
ele sistematicamente movimenta entre construes intervalares
concentradas ou no por meio de expanses diatnicas (cclicas) ou
compresso cromtica dos temas. Conjuntos X, Y e Z, que aparecem
compreensivamente no quarteto n4 e de forma menos presente no quarteto
n3, so a maior manifestao sistemtica deste procedimento
(ANTOKOLETZ, 1994)
39
Na anlise abaixo, realizada por Antokoletz (1994), fica clara a

importncia destes trs tetracordes na estrutura do incio do primeiro movimento do
quarteto. A nomenclatura utilizada por Bartk para denominar os conjuntos utiliza o
termo sum como a soma da primeiro com a ltima classe de nota do conjunto, como
podemos ver abaixo, o conjunto X-3 inicia-se na nota 3 (Eb) e termina com a nota 6
(F#), somando 9.
Figura 18 Quarteto n4, conjuntos X, Y e Z ( Antokoletz, 1994)
Antokoletz (1984) apresenta em seu livro duas verses de um trecho do

quarteto, uma sendo a verso final e outra o esboo. Ele encontrou semelhana
entre os dois trechos, aparentemente diferentes. No esboo, a escala de B maior em
forma de sucesses diatnicas vem depois de uma extenso do modo ldio,
enquanto na verso final, Bartk inicia o trecho com a escala de B maior presente
40
em um ciclo de quintas em movimento paralelo de segunda, seguido pela quarta

aumentada, nota caracterstica do modo ldio.
Figura 19 Quarteto n4, diferena entre rascunho e verso final (Antokoletz, 1989)
O quinto quarteto, composto em 1934, possui a mesma forma espelho do

quarto quarteto e, para Gillies (1994c, p.288), o exemplo definitivo da paixo de
Bartk por simetria. O quarteto foi composto num perodo de apenas quatro
semanas, em resposta para uma comisso de Elizabeth Sprague-Coolidge
(GILLIES, 1994c). A preocupao de Bartk com a estrutura simtrica gerou a
acusao errnea de sua msica ser formalista ou construtivista, presumindo que
a estrutura estava pr-estabelecida, mas estas concepes formais foram formadas
a partir de sucessivas fases de crescimento musical (BABBITT, 1949, p.384). Hocke
(1987, p.323) afirma que o quinto quarteto conhecido como parceiro do quarto,
possuindo alguns esquemas invertidos, como a sucesso de movimentos lentos ou
rpidos.
De acordo com Gillies (1994c), o primeiro e ltimo movimento so em
andamento rpido e esto na tonalidade de Bb. Alm de compartilhar elementos
41
temticos, o primeiro est em forma sonata e o segundo em uma espcie de forma

rond. Da mesma forma, o segundo e quarto movimentos compartilham a mesma
forma ternria, alm de motivos e temas, mas possuem diferentes tonalidades, D e
G. Segundo o prprio Bartk, o quarto movimento uma variao livre do segundo
(BARTK apud GILLIES, 1994c). O movimento central um Scherzo e Trio em C#.
Antokoletz (1984) afirma que esta pea, como o Quarteto n4, tambm
possui o princpio de simetria como fonte para o esquema formal. Os conjuntos X, Y
e Z tambm so amplamente utilizados.
De acordo com Gillies (1994c), o primeiro movimento, em forma sonata,
possui o seguinte esquema formal: Exposio com primeiro tema em Bb; transio
em C; segundo tema em D; desenvolvimento em E; Recapitulao com segundo
tema em F#; transio em A#; primeiro tema em Bb e coda. Salientando a presena
do segundo tema iniciando a recapitulao, gerando uma simetria formal. Mas
tambm podemos perceber a presena da escala de tons inteiros (Bb-C-D-E-F#-AbBb).
O quinto movimento outro movimento que possui simetria interna.
Tambm possui uma relao entre as tonalidades dos temas, sendo todos
pertencentes ao eixo dominante da teoria de Lendvai 10 . Em forma ponte 11 , possui
as seguintes tonalidades: A em Bb; B em C#; C em E; B em G e A em Bb.
O sexto e ltimo quarteto quebra este sistema simtrico dos anteriores e
possui quatro movimentos, estilisticamente retrospectivo e at mesmo nostlgico
(GILLIES,
2009)
possui
procedimentos
harmnicos
contrapontsticos
relativamente conservadores comparados com a prtica recente de Bartk

(GILLIES, 1994c, p.296). Caractersticas dos dois primeiros quartetos so notveis.
O primeiro movimento em forma sonata em D; o segundo em forma ternria em B;
terceiro tambm em forma ternria em F e o ltimo no possui forma e tonalidade
explcita, mas sugere uma forma ternria terminando em D 12 (ibid). Babbitt (1949,
p.385) acredita que certa exausto est presente na forma de composio de Bartk
e que o sexto quarteto em vrios aspectos uma fuga da posio do quarto e
quinto quartetos. Segundo Abraham (1945, p.194), o sexto quarteto representa,
10
Ver captulo sobre processos composicionais de Bartk para maiores detalhes sobre esta relao.
O termo forma ponte utilizado para retratar a caracterstica simtrica deste movimento, ABCBA.
12
Todas estas tonalidades esto relacionadas pelo sistema de eixos e caracterizam o eixo
subdominante (F, D, B, Ab), com a ausncia apenas do Ab. Para maiores detalhes, olhar o subcaptulo sistema de eixos do captulo sobre os processos composicionais de Bartk.
11
42
juntamente com o concerto para violino composto na mesma poca, um estgio de

composio em que Bartk retorna simplicidade clssica.
Todos os quatro movimentos do quarteto iniciam com um mesto de 13
compassos, que, segundo Suchoff (1967), recebeu muita ateno pelos escritores
sobre Bartk, recebendo termos como motto theme, ide fixe, signature theme e
ritornello para sua descrio, indicando uma quebra do padro formal simtrico dos
seus ltimos quartetos. De acordo com Gillies (1994c), a idia de Bartok para este
trecho seria um novo cromatismo com todas as 12 notas, tendo como resultado
inicial foi uma melodia ancorada em D.
Figura 20 Quarteto n6, cromatismo com 12 alturas (GILLIES, 1994c)
Este material passou por um processo de expanso e variao antes de

ser concludo (figura 21). A base em D foi retirada e a melodia iniciada em seu
trtono, G#, e a ltima nota a dominante de G#, Eb. O tema possui muita enarmonia, o
que explicado por Gillies (1994c) pela inteno de Bartk de, ao escrever tantos
sustenidos e dobrados sustenidos, criar um plano tonal para cada trecho.
Figura 21 Quarteto n6, ampliao do cromatismo (GILLIES, 1994c)
43
5 O QUARTETO DE CORDAS N3
Dentre os quartetos de Bartk, os quartetos intermedirios representam o

auge do abstrato em suas composies, onde a ligao entre material folclrico e
processos da nova arte composicional do sculo XX utilizada com enorme
maestria por Bartk. O quarteto foi composto para ser tocado sem interrupo e
dividido em trs partes (Prima Parte, Seconda Parte e Recapitulazione della Prima
Parte) e uma Coda.
Algumas
anlises
deste
quarteto
foram
publicadas
em
revistas
acadmicas, como as de Berry (1979), Straus (2008) e Bernard (2008), mas todas
tratam de aspectos composicionais de pequenos trechos da obra. Bernard (2008)
ainda comenta a impossibilidade de se realizar uma anlise profunda do quarteto no
texto curto de um artigo devido grande complexidade da pea. No livro Bartk
Companion (1994) h anlises de todos os quartetos e diversas outras obras de
Bartk, sendo que a anlise deste quarteto em questo foi realizada por Antokoletz.
Rpidas referncias analticas tambm esto presentes em dois livros que tratam de
msica do sculo XX, Lester e Simms.
Referncias a estas anlises j publicadas sero realizadas no decorrer
de minha anlise, na tentativa de integrar, compreender e debater os resultados que
cada um dos autores prope. Infelizmente, todas as anlises tratam de poucos
momentos da pea, sendo a melodia inicial o nico trecho presente em todas,
principalmente por ser uma parte marcante e altamente necessria sua
compreenso para o entendimento geral da pea.
5.1 PRIMA PARTE CC.1-112
Minha anlise da prima parte ser estruturada seguindo as marcas de

ensaio presentes na edio miniatura 13 , visto que estas marcaes geralmente
determinam uma mudana no carter interpretativo e tambm uma seo
composicional. A utilizao destas marcas como estrutura da anlise tambm pode
13
BARTK, Bla. Streichquartett III (1927). London: Philharmonia/Universal Editions (PH

169/UE9597) 1929/1932, pocket score, 39 pgs. (Re-impresso: London: Boosey & Hawkes (B. & H.
9042), 1939).
44
ser reforada por resultados obtidos durante minha pesquisa no perodo de 2008/2 e
2009/1, tambm sob orientao do prof. Dr. Accio, que resultaram no artigo por ns
produzido contendo uma anlise proporcional da pea, descobrindo forte presena
da seo urea na Prima Parte, com divises exatamente nas marcas da edio 14 .
5.1.1 cc.1-6
Os compassos iniciais desta obra so muito importantes para a
compreenso da pea, por possurem um carter expressivo muito forte e grande
parte do material motvico. Este nico trecho analisado por todos os autores acima
referidos. Ele tem como caracterstica principal um tetracorde cromtico no segundo
violino, viola e violoncelo, todos com surdina. No primeiro violino, uma melodia
claramente separada em duas frases inicia-se no segundo compasso. A primeira
frase possui apenas saltos presentes na srie de Fibonacci 15 e tambm forma um
conjunto cromtico de seis notas. A segunda frase inicia-se uma quinta acima da
anterior, resultando num salto de trtono (B-E#) entre a ltima nota do primeiro
segmento e a primeira do segundo, e no possui exclusivamente intervalos da srie
de Fibonacci (fig 1).
Figura 22 cc.1-6
Para Simms (1996, p.215), este trecho meldico do primeiro violino

combina cromatismo modal na primeira frase e pentatonismo na segunda.
Antokoletz (1994, p.260) afirma que a frase inicial pode ser dividida em A-A#-B# e GG#-A#-B, implicando numa expanso diatnica seguida de uma octatnica.
14
Algumas leves discrepncias de um compasso de diferena entre a seo urea e a marca foram
encontradas, mas so excees.
15
Ver anteriormente captulo X.
45
Berry (1979, p.291) caracteriza a nota G#, ltima nota do trecho do

primeiro violino, como a quinta da fundamental C# do acorde cromtico gerado pelos
outros instrumentos (nota grave do cello). Straus (2008, pp.25-8) encontrou diversas
conexes motvicas relacionadas por retrgrado (R), retrgrado da inverso (RI),
transposio (T) e inverso (I) neste trecho. A conexo R 16 est presente nas cinco
primeiras notas da segunda frase (E#-F-A#), que formam o conjunto 3-7(025) 17 .
Imediatamente aps o A# o conjunto reapresentado em seu retrgrado,
caracterizando uma forma espelho (fig 3a). O outro conjunto analisado por Straus
o 3-2 (013), que possui as outras trs conexes possveis, I entre os conjuntos A#B#-A e A-G-A# (fig 3b), RI entre A-G-A#, G-A#-G# e A#-G#-B (fig3c) e T entre A-G-A# e
A#-G#-B (fig 3c).
16
O termo conexo usado para nomear a juno entre dois conjuntos de notas que possuem notas
em comum, no caso da conexo R (de retrgrado) apenas a utilizao do conjunto em forma
retrgrada comeando na ltima nota.
17
Neste trabalho utilizarei a nomenclatura proposta por Allen Forte (1973), que numera as formas
primas de acordo com sua quantidade de notas e sua primeira apario, seguido da forma prima
escrita por extenso para facilitar o entendimento do conjunto.
46
Figura 23 cc.2-6 (STRAUS, 2008)
Bernard (2008, p.4-6) faz uma anlise intervalar do trecho, demonstrando

a recorrncia de grupos intervalares como [1][2], [2][3], [2][5] 18 .
5.1.2 cc.6-12
Este trecho ainda pode ser considerado como parte da melodia inicial,
mas ele introduz o motivo principal. Para os autores que consideram esta primeira
parte como uma forma sonata, este motivo o tema A (ANTOKOLETZ, 1993). O
motivo contm uma quarta justa ascendente seguida por uma tera menor
descendente (G-C-A), formando o conjunto (025) que j fora apresentado na
segunda frase do primeiro trecho, mas com outro contorno meldico. Como veremos
no decorrer da anlise, h uma enorme recorrncia deste motivo, tanto na utilizao
18
Todos os intervalos que caracterizam grupos deste trecho so nmeros presentes na srie de
Fibonacci, mas Bernard no fala nada sobre este detalhe.
47
do conjunto 3-7(025) como de seu contorno meldico, realizando expanses e

compresses dos saltos. Como podemos ver na fig.4, Bartk j utiliza variaes do
motivo no violoncelo e segundo violino, dois dos instrumentos que fizeram o acorde
cromtico inicial.
Figura 24 cc.7-12
5.1.3 1 cc.13-20
Enquanto todos os instrumentos esto em pp, a viola retorna, com a
retirada da surdina, executando em mf o motivo principal levemente modificado,
formando o conjunto 3-4(015). O violoncelo tambm far a mesma variao motvica
sob as mesmas circunstncias.
Figura 25 cc.13-20 (viola e violoncelo)
O motivo principal est tambm presente no segundo violino com outras

duas variaes, a expanso da quarta justa para um quinta justa no conjunto A-D-E,
formando o conjunto 3-9(027), e tambm com a compresso da quarta em uma tera
48
menor e segunda maior em menor E-D-F, 3-2(013). O primeiro violino executa uma
nova linha meldica formando conexes R entre o conjunto 3-8(026) duas vezes,
este conjunto em dois novos contornos meldicos, o motivo principal na compresso
3-2(013) e, por fim, um conjunto de tons inteiros 3-6(024).
Figura 26 cc.13-20 (violinos)
5.1.4 2 cc.21-27
Este trecho tem o primeiro violino como instrumento principal, tem
andamento mais lento do que o incio da pea e iniciado aps o fechamento do
motivo principal em forma 3-2(013). H aqui a mesma melodia do segundo
compasso da pea, uma sexta menor abaixo (D-E-C#-B-D-C-D#). Continua o
conjunto 3-8(026), seguido pela mesma melodia, remetendo ao incio da pea, com
o conjunto (025) em forma de conexo R espelho, que ento vai se dissipando. no
c.21 que o glissando, elemento tcnico que tem grande recorrncia nesta pea,
utilizado pela primeira vez no violoncelo.
49
Figura 27 cc.21-27
5.1.5 3 cc.28-32
Este trecho iniciado por uma anacruse contendo o motivo principal como
no c.6, mas desta vez na viola. O segundo violino executa repetidamente as notas G
e Ab, representando a diviso entre notas brancas e notas pretas 19 , estas presentes
no primeiro violino e viola, enquanto as notas brancas so tocadas pelo violoncelo.
Este dilogo entre notas brancas e pretas ser explorado esporadicamente na pea.
A presena do motivo principal no violoncelo clara, formando um ostinato com sua
repetio na forma 3-9(027). J o primeiro violino e a viola entram em forma
cannica iniciando com o motivo na forma original 3-7(025), mas uma das alturas
omitida, enquanto as outras duas notas so exploradas em diversas oitavas. No
primeiro violino ocorre um fato interessante, a nota C# omitida omitida do motivo
(F#-G#-C#) e a nota A# adicionada dois compassos depois, formando o conjunto de
tons inteiros 3-6(024).
19
Tal caracterstica ser mais clara na anlise da Seconda Parte.
50
Figura 28 cc.28-32
Berry explicita a relao pentatnica entre notas brancas e pretas com um

grfico mostrando que o trecho possui duas pentatnicas relacionadas por espelho
com eixo no salto de tera maior entre A-C# (1979, p.324).
51
Figura 29 cc.27-33 (BERRY, 1979)
5.1.6 Sostenuto cc.33-34

Estes compassos foram considerados, na minha pesquisa, o momento
divisor entre duas sees ureas que estruturam a Prima Parte (ver FALQUEIRO e
PIEDADE, 2009) 20 . Contm trs acordes quartais em ff, seguidos de um compasso
com uma Grande Pausa. Cada acorde possui apenas duas classes de alturas 21
diferentes em diversas oitavas. Destacados por Simms (1996), estes acordes
formam a escala pentatnica de notas brancas (C-D-E-G-A).
20
Ver artigo em anexo.

O termo classe de altura utilizado a partir da definio de Forte, na qual cada classe contm uma
altura em qualquer oitava (1973, p.3).
21
52
Figura 30 cc.31-34
5.1.7 4 cc.35-39
Este trecho remete a Night Music, pea pertencente obra Szabadban
(Out of Doors), composta por Bartk em 1926 com o intuito de reproduo do som
noturno da Hungria. Esta pea se tornou representao musical comumente
presente em obras de Bartk (cf. SIMMS, 1996, p.215; ANTOKOLETZ, 1994, p.261).
A viola e o violoncelo iniciam um acompanhamento ostinato, a viola em notas pretas
e o violoncelo em brancas, com uma defasagem de uma colcheia em relao viola.
Este acompanhamento totalmente baseado no motivo principal, com a repetio
contnua das trs notas.
Figura 31 cc.35-37 (viola e violoncelo)
Os violinos apresentam o segundo tema da possvel forma sonata

(ANTOKOLETZ, 1994, p.261; STRAUS, 2008, p.34) aps uma quintina de nota
repetida numa diferena de nona menor entre as notas. O tema B consiste de uma
idia cromtica de quatro notas apresentada simultaneamente pelo primeiro violino
e, por inverso, pelo segundo violino (STRAUS, 2008, p.34).
53
Figura 32 c.37 (STRAUS, 2008)
O tema continua com uma ascenso cromtica nos violinos, que a iniciam
juntos, mas a segunda nota do segundo violino atrasada de forma a soar aps a
ltima nota do primeiro violino. As duas vozes continuam em uma nona menor de
distncia e executam a primeira parte do tema duas vezes, em inverso, mas
diferentemente da verso antes apresentada, terminam com um glissando para uma
stima menor. Os conjuntos formados so todos 4-1(0123).
5.1.8 5 cc.40-42
O acompanhamento da viola e violoncelo mantm o mesmo padro, mas
com troca na pentatnica de notas brancas e pretas.
54
Figura 34 c.40-42 (viola e violoncelo)
Berry associou os dois trechos com uma forma de X entre os

instrumentos, assim encontrando a mesma relao dos compassos 27-33 (1979,
p.324). As notas iniciais das duas pentatnicas (A-D#) so plos opostos no sistema
de eixos 22 .
Figura 35 cc.35-42 (BERRY, 1979)
Os violinos recapitulam o tema B, iniciando na distncia de stima menor

produzida pelo glissando do fim do c.39 (G#-F#), e executam movimentos paralelos,
ao invs de invertidos como no c.37. O movimento final volta ser invertido e termina
novamente com um glissando para uma stima menor.
22
Para maiores detalhes sobre o Sistema de Eixos, ver o item 2.1 deste trabalho.
55
5.1.9 cc.43-46
H aqui um retorno ao tempo inicial da pea e o tema B desenvolvido
em vrios tetracordes cromticos 4-1(0123) com diviso dos quatro instrumentos em
dois grupos: primeiro e segundo violinos; viola e violoncelo. Estes dois ltimos, que
estavam realizando o ostinato comentado anteriormente com surdina, retiram as
surdinas para esta passagem.
Figura 37 cc.43-46
O diagrama criado por Bernard (2008, p.9) demonstra o que vem

acontecendo desde o compasso 35, como o conjunto 3-7(025) no acompanhamento
e os tetracordes cromticos dos violinos. O eixo horizontal se refere ao tempo da
msica, j o eixo vertical, das alturas, indo de C na primeira oitava a C na sexta
oitava. O trecho entre os cc.43-46 pode ser visto no diagrama a partir da indicao
Tempo 1.
56
Figura 38 cc.35-46 (BERNARD, 2008)
57
5.1.10 6 cc.47-53
Bartk utiliza de entradas cannicas neste trecho, no qual o motivo
principal trabalhado invertido no formato 3-9(027) e 3-7(025). Entretanto, o 3-7 est
com aparncia diferente, com a segunda (D) sendo alcanada por salto ascendente
e a quarta (F), por um descendente, gerando um salto de sexta maior entre estas
notas (D-F). O motivo principal tambm trabalho na forma do conjunto 3-8(026) no
trecho, j que o 3-9 representa a quinta, o 3-7 a quarta e o 3-8 o trtono. O
movimento quebrado pelo conjunto 3-7 no violino. O motivo reaparece dividido
entre a viola e o violoncelo levando a um grande acorde em ff com dois conjuntos 311(037), com os violinos em notas brancas e viola e violoncelo em notas pretas. Este
conjunto havia acabado de ser introduzido na pea no c.47 no violoncelo como uma
expanso do motivo.
Figura 39 cc.47-53
5.1.11 7 cc.54-59
Este trecho da obra o inicio de conduo em dinmica forte para o
clmax entre os cc.35-112, exatamente no ponto indicado pela seo urea, c.64 23 .
Segundo Antokoletz, este serial o desenvolvimento da forma sonata (1994, p.261). O
material do c.53 trabalhado intensamente, com o motivo sendo seguido por um
23
A anlise proporcional da pea est presente no artigo anexado ao trabalho.
58
acorde ff. O motivo utilizado no c.54 na forma original 3-7(025) e seguido por uma
conexo RI. No c.56 ele aparece com uma anacruse e est expandido para a forma
3-9(027). No c.57 h um trabalho interno de um contorno meldico parecido com o
do violino no c.15.
Figura 40 cc.54-59
Berry fez uma reduo do trecho, demonstrando a expanso diatnica da

pentatnica de notas brancas, com a adio de B e F, enquanto as notas pretas
continuam pentatnicas. Portanto, o trecho contm todas as 12 alturas.
59
Figura 41 cc.54-58 (Berry, 1979)
5.1.12 8 cc.60-64
O clmax continua a ser preparado como os seis compassos anteriores. O
motivo principal aparece comprimido na forma 3-5(016) e uma 3-9(027) como RI.
Figura 42 cc.60-64
60
Berry reduziu os cc.61-62 e encontrou uma relao espelho com

intervalos 51115, 14141 ou 41114 24 no conjunto formado pelas notas destes
compassos (1979, p.368).
Figura 43cc.60-62 (Berry, 1979)
5.1.13 Pi Lento cc.64-69

Uma nova seo iniciada com a indicao de tempo lento (70bpm) e um
glissando no violoncelo. Entradas cannicas so exploradas novamente com a
utilizao do motivo principal em forma 3-5(016) conectado com um em forma 39(027), concluindo com um acorde de notas pretas (C#-F#-G#), formando o conjunto
3-5(027). Conjuntos 3-3(014) acompanham este acorde em todos os instrumentos,
mas o violoncelo executa o conjunto 3-5(016) antes do acorde e o 3-3 aps.
24
A notao utilizada por Berry referente ao intervalo entre cada nota do conjunto, utilizada para
facilitar a visualizao da simetria. O intervalo sublinhado o eixo simtrico do conjunto.
61
Figura 44 cc.64-69
No artigo que escrevi juntamente com meu orientador 25 , descobrimos

duas possibilidades estruturais para esta parte do quarteto: uma considerando os
cc.33-34 como divisores entre duas estruturas e outra levando em conta a parte
como um todo (Falqueiro e Piedade, 2009). Nesta ltima possibilidade, o corte
principal utilizando a seo urea se d exatamente no c.69. Nossa concluso no
artigo foi que este compasso o final de uma seo, mas no to importante quanto
o c.64, ponto da proporo urea da possibilidade estrutural que divide a parte em
duas, sendo este um dos motivos para a maior aceitao desta hiptese..
5.1.14 cc.70-77
O trecho a seguir muito cromtico, sendo que a anacruse para o acorde
3-9(027) no c.71 j uma aproximao cromtica, descendente para os violinos e
ascendente para viola e violoncelo. Uma subida piramidal do conjunto 3-7(025)
balanceado por uma queda das notas E-E#. Em seguida h a queda do conjunto 33(014), sendo que a viola executa apenas as duas ltimas notas, G-G#. Entre os
cc.73-77 h a utilizao das notas G-Ab-A-Bb, que formam o tetracorde cromtico 41(0123).
25
Anexado ao trabalho.
62
Figura 45 70-77
5.1.15 10 cc.76-83
A forma comprimida do motivo 3-2(013) trabalhada neste trecho,
aparecendo inicialmente no primeiro violino, Bb-Ab-G, e invertido na viola, F-Gb-Ab.
Em seguida ele recebe uma nota de passagem Bb-C-Bb-Ab-G. Em seguida ele
ornamentado com repeties. Antes de acabar, violoncelo e viola fazem uma escala
em unssono D-E-F-G-A-B-C#-D-D#-E, que pode ser divida em duas partes, D-E-FG-A-B diatnica e C#-D-D#-E cromtica. O acorde final o mesmo que iniciou a
seo.
63
Figura 46 cc.76-83
5.1.16 11 cc.84-87
Este curto trecho tem como caracterstica principal a entrada cannica
dos instrumentos em forma descendente no mbito de altura, mas no na
instrumental, j que inicia com a viola e o violoncelo em clave de sol, servindo como
ponte para a sequncia da obra. O motivo se encontra expandido, iniciando com um
salto de tera menor ascendente seguido de uma stima maior descendente,
formando o conjunto 3-3(014). Quase todas as entradas iniciam com um glissando
de tera maior, sendo exceo as duas ltimas efetuadas pelo violoncelo. O
64
segundo violino executa o motivo apenas uma vez e, por estar abaixo da tessitura
do instrumento, a ltima nota omitida (E#). O segundo motivo da viola alterado,
formando o conjunto 3-5(016).
Figura 47 cc.84-87
5.1.17 Tempo I cc.88-92

Com o retorno ao tempo inicial da pea, Bartk apresenta o motivo
principal com uma roupagem completamente nova, enquanto o primeiro violino e
violoncelo executam notas longas nas extremidades da grade, juntamente com
pizzicatos em cordas soltas, o segundo violino e a viola oitavam o motivo dentro de
uma melodia pentatnica sobre as notas brancas, como se este fosse o motivo na
forma original, camponesa e extremamente cantalibe. Antokoletz afirma que o
acorde cromtico inicial da pea substitudo pelas notas C#-G# do violoncelo e
denomina este trecho como uma estendida afirmao diatnica do primeiro tema
(1994, p.262).
65
Figura 48 cc.88-92
5.1.18 12 cc.93-99
A partir deste momento, a escala pentatnica branca C-D-E-G-A
quebrada com o Eb nos instrumentos intermedirios que realizam a melodia,
enquanto h a troca entre os instrumentos de ponta, violoncelo executando notas
brancas e o primeiro violino, as alteradas. A partir do c.95, o primeiro violino passa a
efetuar aproximaes cromticas de Eb-Ab e o violoncelo de F#-G a partir do c.96.
Strauss afirma que h a quebra do diatonismo e o comeo da expanso para todas
as doze notas, alm de um grande aumento no vocabulrio motvico (2008, p.34).
Como podemos ver na figura abaixo, o motivo aparece em quatro formas na
melodia, indo da forma 3-4(015), 3-3(014) e 3-8(028) para chegar original, 37(025).
66
Figura 49 cc.93-99
5.1.19 13 cc.100-105
Os instrumentos intermedirios continuam a expandir o motivo principal
sobre as formas 3-11(037), 3-7(025) e 3-9(027). Um elemento novo surge nos
instrumentos de ponta, enquanto duas notas permanecem soando, F e G, outras
duas so tocadas repetidamente, A-G# no primeiro violino e B-A no violoncelo. O
conjunto formado o 5-8(02346), F-G-G#-A-B, um conjunto simtrico (conforme a
notao de Berry, 21112, o que facilita a visualizao de sua simetria). Estes dois
instrumentos voltam a executar, no c.104, o acompanhamento do c.88, com a
substituio da nota D, no primeiro violino, pela nota G.
67
Figura 50 cc.100-105
5.1.20 cc.106-112
Ocorre um retorno para elementos do c.88, mas desta vez as notas da
melodia no so somente da escala pentatnica e o motivo no est somente na
forma bsica 3-7(025), pois se apresenta inicialmente neste conjunto, mas depois
varia para 3-11(037), 3-5(016) e 3-4(015). J o primeiro violino e violoncelo
permanecem no mesmo padro, contendo apenas a alterao mencionada
anteriormente no c.104. Por fim, uma prvia da forma espelho utilizada por Bartk
em seus prximos quartetos surge ao final desta Prima Parte, com a utilizao do
mesmo tema de abertura como concluso da seo, transposto uma quinta abaixo
da sua primeira apario: o tema conduz para a nota Eb, que ter suma importncia
no incio da Seconda Parte.
68
5.2 SECONDA PARTE
A Seconda Parte tem carter completamente diferente da Prima Parte,

melodias cantabile so trocadas por escalas rpidas, extremamente virtuossticas. A
mudana de frmula de compasso ocorre de forma muito mais intensa. Para Simms
(1996, p.217), esta mudana representa o tempo estrito da msica camponesa
hngara. Longas sees e entradas cannicas so fortes caractersticas desta parte.
5.2.1 cc.113-122
A melodia inicial que termina a Prima Parte conduz para a nota Eb na viola e
para o trinado do segundo violino. De acordo com Antokoletz (1994, p.262), este
trinado tem como caracterstica principal possuir as notas pedais de duas escalas
modais, D e Eb drico, que suportam os dois temas iniciais desta parte. O tema em
D drico iniciado no c.117 no violoncelo aps um movimento cromtico para a nota
Eb e verticaliza o motivo principal da parte anterior em trades paralelas. Entretanto,
a nota F#, tera maior de D, se faz presente na parte intermediria do tema para no
haver o trtono com a nota B.
69
Figura 52: c.113-121
5.2.2 1 cc.123-137
O trinado permanece presente no segundo violino para a apresentao do
segundo tema no primeiro violino. Este tema caracterizado por ter apenas quatro
notas da escala de Eb drico tocadas em semicolcheia ascendentemente, seguida
do mesmo movimento, mas continuado descendentemente at a nota C para o
retorno a nota Eb. Antokoletz (1994, p.262) ressalta a formao de um segmento
octatnico ao se juntar a nota D com as quatro primeiras notas deste segundo tema
(D-Eb-F-Gb-A). Utilizando a notao intervalar de Berry para este tema, encontramos
as seguintes configuraes simtricas: 212 (Eb-F-Gb-A) e 1221 (Gb-F-Eb-Db-C). Em
seguida o primeiro tema exposto novamente, mas desta vez expandido,
continuado pelo segundo tema com troca de instrumentos durante sua execuo.
70
5.2.3 3 cc.138-156
A partir desta marca, os dois temas so apresentados juntamente
enquanto o segundo violino continua o trinado nas notas D-Eb, mas o segundo tema,
tocado pelo primeiro violino possui ritmo modificado, se assemelhando mais com
msica camponesa e terminando na repetio da nota Eb. O primeiro tema
executado pelo violoncelo e a viola fortalece as notas D-Eb as tocando em pizzicato.
A partir da marca 4, a viola passa a oitavar o tema do primeiro violino, concluindo
nos cc.150-151 em uma explorao das notas pedais nos trs instrumentos
superiores, restando apenas o violoncelo a executar o primeiro. Este trecho acaba
com uma sequncia contendo o segundo tema invertido no primeiro violino.
71
5.2.4 6 cc.157-167
O primeiro violino passa a executar o trinado caracterstico do incio deste
movimento, mas com as notas F-G. O primeiro tema aparece em forma de um
acorde quartal 3-4(016) no violoncelo que possui a nota F como nota mais grave,
enquanto o segundo tema surge no segundo violino e viola no modo de G mixoldio.
No c.161 o motivo retorna para o primeiro violino, oitavado pelo segundo,
no modo A elio, enquanto o violoncelo executa a escala de C# elio descendente,
72
iniciando na nota A. Estas duas escalas possuem o pedal acentuado pela viola, que
executa a sexta menor C#-A. O trecho termina com a utilizao dos dois temas
reduzidos em um jogo de pergunta e resposta, com o incio do primeiro tema nos
violinos e acordes na viola e violoncelo.
5.2.5 7 cc.168-182
73
Ocorre uma queda na intensidade da obra, indo de mf para p. O segundo

tema aparece na viola, retornando para o Eb drico, enquanto o violoncelo executa
as notas Eb-A em acordes, relembrando o primeiro tema. No c.170, os violinos
interrompem para apresentar o segundo tema, sendo que o primeiro executa em Eb
drico, enquanto o segundo em D jnio invertido. Ambos acabam na nota pedal de
seu modo com uma expanso da repetio da sua ltima nota por quatro
compassos, mas o segundo violino tambm contm a nota Eb junto com D.
Figura 56 cc.-168-178
5.2.6 9 cc.183-205
Um elemento muito importante da Seconda Parte apresentado a partir
do c.187, precedido por acordes quartais. Este novo elemento tem como
caracterstica principal a execuo de um acorde sf no tempo forte de cada
compasso, seguido por semicolcheias. Estas semicolcheias tambm formam um
acorde quartal, que contm as duas notas que veem sendo permanentemente
utilizadas por Bartk, D-Eb, e a nota Ab. Inicialmente, o acorde sf igual s
semicolcheias que o precederam, mas a nota superior dele troca de D para E de
74
tempos em tempos, retornando para D sem seguir padres. O violoncelo e a viola

executam um tema que Antokoletz (2004) considera ser o segundo tema da parte,
afirmando estar num modo folclrico no diatnico (C-D-E-F-Gb-Ab-Bb), seguido por
sua verso com tera menor (C-D-Eb-F-Gb-Ab-Bb). Como o primeiro violino toca E-Eb
em alguns compassos, isto refora esta dualidade entre as duas escalas.
5.2.7 cc.206-215
Bartk reutiliza a dade D-Eb para depois mudar completamente de regio.
O violoncelo executa um ostinato sobre o conjunto Z 26 e a viola permanece a fazer o
elemento de semicolcheias levando a um sf no tempo forte com as notas G-F#. O
primeiro violino e o segundo executam um cnone que tem como caracterstica
escalas de tons inteiros ascendentes seguidas de uma trades descendentes.
26
Este conjunto foi tratado no item 3.4.
75
5.2.8 13 cc.216-223
Uma queda de andamento e dinmica ocorre para este trecho que
contm um stretto nos violinos, acompanhado por notas longas descendentes na
viola e violoncelo. De acordo com Antokoletz (2004, p.263-4), os violinos esto na
escala folclrica no diatnica E-F#-G#-A#-B-C#-D, que seria um E ldio com a stima
menor. Entretanto, a ocorrncia da nota D# (circulado no exemplo abaixo) no topo da
melodia caracteriza o modo ldio completo. Antokoletz ainda afirma haver dois
segmentos de seis notas referentes a duas escalas octatnicas nas notas
descendentes, uma para cada instrumento, os segmentos seriam C#-(D)-E-F-(G)-G#A#-B 27 na viola e C-C#-D#-E-(F#)-G-(A)-A# no violoncelo. Entretanto, ao analisar as
notas superiores do trinado da viola, descobri um novo segmento octatnico: C-D(Eb)-F-Gb-(Ab)-A-B. Toda a complexidade deste trecho d a ele uma sonoridade
muito dissonante.
27
As notas em parnteses so as notas que no esto presentes no segmento, mas que fazem parte
da escala.
76
5.2.9 14 cc.224-229
O mesmo tema do trecho anterior imitado na viola, com stretto no
violoncelo, mas na escala de A ldio com stima menor, tambm com o G# no topo,
caracterizando o modo ldio completo. Enquanto isso, os violinos executam as notas
A-Bb-C, do modo A frgio. Esta sobreposies de modos geram choques cromticos
(Bb-B e C-C#), resultando naquilo que chamado de cromatismo polimodal.
5.2.10 15 cc.230-237
77
Este novo tema escalar passa a ser desenvolvido em constantes

ascenses. Antokoletz (1994, p.264) considera o inicio deste novo stretto como uma
superposio de duas escalas de tons inteiros, D-E-F#-G# e A-B-C#-D#, sendo que
esta ltima continuada diatonicamente, acrescentando E-F#-G. A viola se junta ao
stretto no c.233 e possui a mesma caracterstica escalar do anterior, mas iniciando
em G. No c.234 esta verso em G tambm iniciada no segundo violino, terminando
antecipada na nota A para poder iniciar o stretto seguinte que far com o primeiro
violino.
Figura 61 cc230-237
5.2.11 16 cc.238-246
O modo C ldio executado ascendentemente em stretto no primeiro e
segundo violinos, reiniciando ao chegar em C no primeiro violino e em G no
segundo. Na terceira vez, em vez de retornar a C, a escala iniciada em E,
culminando na nota E5. Enquanto isso, o violoncelo e a viola fazem um stretto da
escala octatnica F#-E-D-C#-B-A#-G#, sendo que a viola s vai at o B. Um novo
stretto de outra escala octatnica realizado em seguida, com a escala A-G-F#-ED#-C#-B#. Para conduzir ao acorde final desta parte, o violoncelo repete o incio da
escala octatnica anterior e a viola um pedao de C ldio. O acorde alcanado um
acorde simtrico com as notas C-C#-E-E#, 131.
78
5.2.12 17 cc.247-260
Bartk continua a trabalhar sobre a escala de C ldio no primeiro violino,
mas desta vez descendente. O incio de cada escala aumentado a cada repetio,
tendo como incio mais alto a nota A (A6) no c.258. O segundo violino inicia sua
escala descendente com C ldio, mas com uma modificao octatnica a partir de E,
resultando em C-B-A-G-F#-E-D#-C#-C. Somente aps a marca 18 (c.254), o segundo
violino passa a executar o modo C ldio sem a alterao final. Enquanto isso, a viola
e o violoncelo fazem escalas octatnicas ascendentes em dobramento de tera. As
nicas partes no octatnicas destes dois instrumentos se d na viola nos cc.249250 e no c.255, onde o octatonicismo trocado por um final em tons inteiros.
79
5.2.13 19 cc.261-286
Bartk utiliza um elemento novo. Os dois violinos fazem o mesmo ritmo,
mas com escalas diferentes, com a distncia inicial de uma tera e em movimentos
opostos, com exceo do ltimo movimento de cada clula. Entre os cc.261-272, o
primeiro violino permanece a maior parte do tempo nas notas A-B, sendo expandido
para a escala de A elio em alguns trechos. J o segundo violino executa as notas
Ab-G-F#, conjunto cromtico 3-1(012), com claro eixo de simetria na nota G, sendo
expandida para a escala de F# lcrio, que poderia ser considerada E elio, no
80
fosse a falta da nota E no trecho. A viola e o violoncelo, por sua vez, tambm
dialogam atravs de movimentos contrrios, com exceo do primeiro compasso.
Neste primeiro compasso, as notas da viola so E-F-E e do violoncelo C-D-C. A
partir de ento, a viola muda para F-E-F e o violoncelo para D-Eb-D. Na primeira
expanso escalar, a viola permanece na escala de E frgio e o violoncelo faz um
segmento octatnico D-C-B-A-G#. As notas pretas passam a ser cada vez mais
presentes, at a escala de B jnio ser estabelecida nos violinos no c.275. Um jogo
de pergunta e respostas entre violinos e instrumentos graves iniciado, na qual um
elemento dobrado em tera realizado na forma 4-10(0235), que pode ser notado
como 121, e o outro uma escala ascendente tambm dobrada em tera, nos
violinos de B jnio e na viola e violoncelo de B menor meldica.
81
82
5.2.14 22 cc.287-293
A partir deste momento h um retorno para a dualidade Eb-D, explorada
com a repetio da nota Eb com o acorde de C maior no violoncelo e viola at o
c.290, representando o acorde de C maior-menor.
Figura 65 cc-287-288
5.2.15 23 cc.294-298
Na marca 23 (c.294), a escala de Eb drico retorna para o primeiro violino,
com o violoncelo executando A-Eb com pizzicato, remetendo ao primeiro tema.
5.2.16 24 cc.299-305
83
O elemento da marca 12 da seconda parte reaparece aqui um pouco

modificado, desta vez, a escala do primeiro violino octatnica e seguida por tons
inteiros, e no somente de tons inteiros. A viola faz usando o modo G ldio com
stima menor e o violoncelo invertido usando D drico e, depois da trade, tons
inteiros. O segundo violino toca Eb, com algumas aparies de D e C no tempo forte
do compasso.
5.2.17 25 cc.306-311
O modo Eb drico retorna e a dicotomia entre D-Eb continua sendo
material para algum dos instrumentos, iniciando com o segundo violino executando
Eb enquanto os outros instrumentos fazem um acorde que, junto com Eb, forma o
conjunto simtrico Eb-E-G-G#, de forma prima 4-7(0145), que j aparecera na marca
16 desta parte. Seguido por um col legno na qual os instrumentos fazem o tricorde
cromtico 3-1(012).
84
5.2.18 26 cc.312-323
A aluso ao primeiro tema, em D drico, est presente no violoncelo, que
toca as notas D-A em pizzicato. J o segundo tema, em Eb drico, trabalhado nos
outros instrumentos em forma de escalas e a repetio da nota Eb. A nica mudana
da escala se d na viola ao fazer o movimento ascendente, com uma mudana no
topo para a transformao em uma escala octatnica, como na viola no primeiro
compasso da marca, que toca Eb-F-Gb-Ab-Bbb ao subir e Ab-Gb-F-Eb-Db-C-Bb ao
descer.
5.2.19 28 cc.324-330
Este trecho tem como caracterstica principal a superposio dos modos
D drico e D ldio. O ldio est presente principalmente em acordes da viola e
85
violoncelo, enquanto o D drico caracterstica dos violinos, que fazem escalas em

semicolcheia, contendo apenas duas alteraes, F# e G#. A partir do c.329, notas do
modo Eb drico comeam a aparecer lentamente.
5.2.20 cc.331-344
Antes do retorno para Eb drico por completo, o elemento octatnico se
faz presente na continuao de uma escala que iniciou no modo Eb drico,fazendo
com que o A se torna-se bequadro. Somente na anacruse para a marca 29 (c.334) o
modo Eb drico num stretto entre os violinos, mas logo o D drico vai tomando forma
na viola e violoncelo, com dinmica aumentando a cada ponto que vai se formando
o D drico. No c.337 s resta a nota Eb de seu modo drico nos violinos. Por fim, no
final do c.341 o conjunto 3-5(016) executado em forma de acorde quartal por todos
os instrumentos.
86
5.2.21 30 cc.247-260
Este trecho possui um stretto de um segmento octatnico, E-F#-G-A-Bb,
nos violinos e uma escala tambm octatnica em uma forma piramidal feita pela
viola e violoncelo em movimento de tritono paralelo, sendo que cada instrumento
toca apenas quatro notas da escala C-C#-Eb-E-F#-G-A-Bb. Terminando com a
mudana para o compasso binrio, que permanecer sem mudana at o final da
fuga a seguir, e a repetio do acorde de conjunto 3-5(016) em pizzicato. O segundo
violino tambm d falsas entradas da fuga com a nota A.
87
5.2.22 31 cc.354-396
Aps tantas entradas imitativas, geralmente em stretto, Bartk inicia uma
fuga a quatro vozes que, segundo Bernard (2008), a passagem imitativa mais
famosa desta pea. Tambm afirma que, como a fuga do primeiro movimento da
Msica para Percusso e Celesta, esta contm ampla tessitura e inverso do sujeito.
Um efeito utilizado por Bartk nesta fuga a mudana de indicao a cada entrada
do sujeito, sendo que todos os sujeitos de cada exposio tenham a mesma
indicao: leggerissimo; a punta darco e sul ponticello. O sujeito caracterizado por
uma ascenso da escala octatnica (0,2,3,5,6,8), seguida de movimento
descendente at a segunda nota da escala, ascendente at a quinta, descendente
at a primeira para sua repetio at o final.
88
Figura 73 sujeito da fuga
A primeira exposio da fuga iniciada em A e possui dois contrasujeitos, o primeiro com trs trades pertencentes escala octatnica do sujeito e o
segundo duas formaes do conjunto 3-3(014) e uma do 3-2(013) na resposta do
sujeito e dois conjuntos 3-3(014) e um 3-5(016) no sujeito.
Figura 74 contra-sujeitos da fuga
O diagrama feito por Bernard (2008, p.14) explicita todas as entradas

desta fuga e demonstra a amplido que ela ocupa no espao de notas. Linhas
preenchidas significam a mudana de regio, enquanto as pontilhadas relaes
entre as entradas dos sujeitos.
89
Figura 75 cc.354-396 (Bernard, 2008)
5.2.23 36 cc.397-402
90
Ao retornar da fuga, o segundo violino continua a executar o incio de seu

sujeito enquanto o primeiro violino e violoncelo retornam ao tema de pizzicatos, mas
desta vez em D# lcrio. No c.400, o segundo violino inverte a entrada do sujeito da
fuga em um segmento octatnico B-A-G#-F#-E#, repete o E# e executa o segmento
final do sujeito da fuga, tambm octatnico E#-Fx-G#-(A#)-B-C#, com a substituio do
A# pelo C#, passando a repetir este movimento at o final do trecho.
5.2.24 cc.403-412
A viola toma o lugar do primeiro violino para fazer os pizzicatos, para que o
primeiro violino passe a executar o final do sujeito da fuga repetidamente no modo E
frgio. No c.408, enquanto viola e violoncelo continuam a fazer o primeiro tema, os
violinos executam a escala de E drico ascendente, terminando com o modo E frgio.
No c.413 o violoncelo e a viola tocam a escala de Eb drico comprimida em acordes.
91
5.2.25 38 cc.414-429
A complexidade da obra vai aumentando gradativamente, neste trecho h
um padro intervalar complexo, onde trechos de tons inteiros so conectados por um
movimento cromtico no topo da melodia e, na hora do movimento descendente, o
salto de dois tons e o retorno para o tom intermedirio. Entretanto, h uma exceo
em duas aparies do deste padro, a primeira na viola e a primeira do primeiro
violino, elas so modificadas para que a nota Ab esteja presente para completar o
cromatismo polimodal entre as escalas de F ldio e F drico. O violoncelo o nico
instrumento a fazer o padro apenas uma vez, repetindo as ltimas notas por nove
compassos.
92
5.2.26 40 cc.430-441
Neste momento, Bartk usa a escala cromtica completa em todos os
quatro instrumentos. As escalas no so simplesmente numa nica direo, hora a
melodia volta um passo ou dois para depois continuar, mas nunca dando um salto
maior do que um semitom. Os violinos fazem, no geral, a escala de forma
ascendente. J a viola e o violoncelo, ascendente. Cada instrumento conduzindo
para uma das quatro notas do conjunto do acorde seguinte.
93
5.2.27 40 cc.442-513
O clmax da seconda parte tem muitos elementos da primeira parte, entre
eles o glissando do violoncelo, que vai de C#-E na marca 43. Outro elemento,
encontrado por Straus (2008), a conexo entre dois tricordes para a formao dos
acordes deste trecho. A anlise de Straus mostra a fuso entre acordes 3-2(013) e
3-7(025), sendo este ltimo o conjunto do motivo principal da prima parte. O
resultado de sua anlise um ciclo de conexes a partir de transposies dos
94
conjuntos. O numero indicado acima de cada conjunto referente a ordenao dos

acordes. Sob a indicao T, de transposio, est a distncia da transposio. As
transposies que possuem uma estrela significam que apenas trs das quatro
notas foram transpostas, isso se d pelo fato de ser uma transposio para um
conjunto diferente. No diagrama, o termo RICH significa conexo em retrgrado da
inverso.
Figura 80 cc.442-507 - ciclo de conexes (STRAUS, 2008).
5.2.27 49 cc.513-530
O final da seconda parte como uma ponte para a recapitulao, uma
clula de movimento cromtico em dois conjuntos 4-1(0123) vai sendo repetida em
oitavas descendentes at alcanar a nota C# no violoncelo. Por fim, o violoncelo
executa uma melodia ascendente que, de acordo com Antokoletz (1994, p.264),
95
apresenta com o tetracorde inicial com a omisso da nota D# e seguido pelo

motivo na forma original G-A-C. A partir do c.525 a viola dobra o violoncelo. Para
Antokoletz, a nota inicial da ricapitulazione della prima parte o D# que fora omitido
anteriormente.
5.3 RICAPITULAZIONE DELLA PRIMA PARTE
Esta parte no uma repetio literal da prima parte, sendo muito mais
curta, contendo apenas 69 compassos. A principal recapitulao a linguagem
musical, um retorno ao estilo cantabile, lembrando o ritmo parlando rubato das
canes camponesas. O motivo principal da primeira parte tambm volta a ser
material recorrente desta recapitulao, contando tambm com variaes do tema
inicial do quarteto (cc.2-5).
96
Esta recapitulao certamente no literal e muito mesmo uma repetio

aproximada de qualquer coisa que aconteceu na prima parte. Ela , por sua
vez, um tipo de parfrase construda a partir de fragmentos daquela msica
anterior algumas vezes radicalmente alterados, mas continuando, em
nveis variados, reconhecvel (BERNARD, 2008, p.17)
Entretanto, a anlise a seguir mostra que todo elemento da recapitulao

baseado em motivos da prima parte, contendo at a repetio de um trecho quase
que de forma literal, apenas trocando a instrumentao e repetindo alguma parte
deste trecho. Tudo isto parece comprovar a forma proposta por Simms para esta
pea, A (prima parte) B (seconda parte) A (ricapitulazione della prima parte) B
(coda) (1996, p.214).
5.3.1 cc.531-539
Aps a ascenso meldica do violoncelo no final da seconda parte, o
motivo principal da prima parte, por conseguinte desta recapitulao tambm,
apresentado na forma original 3-7(025) no violoncelo e logo comea a se
transformar, passando por diversas formas, a princpio prximas, como 3-9(027) e 38(025), para s depois aparecer expandido nas formas 3-4(015), 3-2(013), 311(037), 3-3(014) e 3-1(012). Podemos compreender este curto trecho como uma
recapitulao comprimida de todas as variaes motvicas presentes na prima parte.
Bernard (2008, p.17) acredita que este trecho faz referncia marca 6 da prima
parte (cc.47-52).
97
5.3.2 1 cc.543-546
Enquanto o violoncelo executa a nota B# durante cinco compassos, com
um glissando para D# no centro e um glissando de oitava no final, entradas
cannicas do motivo principal ocorrem da viola ao primeiro violino, nas formas 37(025) e 3-8(026), conectadas com os conjuntos 3-10(036), viola e segundo violino e
dois conjuntos 3-11(037) no primeiro violino, sendo este ltimo um arpejo do acorde
B maior-menor. Em seguida, a repetio em semicolcheia da nota final de cada
instrumento gera o conjunto 4-4(0125), uma fuso entre o tricorde cromtico 31(012) e o motivo principal 3-7(025).
98
Uma modificao motvica do tema inicial da obra apresentada invertida

no primeiro violino e na forma original no violoncelo. Este novo motivo
caracterizado pela repetio de duas notas cromticas. Duas coisas o assemelham
com o tema inicial, a repetio da primeira nota e o resultado final dos dois saltos, j
que antes ele dava um salto de segunda maior descendente (2) e um de tera
menor descendente (3), resultando em uma segunda menor descendente (1). Este
motivo passar a ser denominado motivo da recapitulao, ou apenas sua
abreviao, motivo rec.
Figura 84 Melodia inicial - motivo recapitulao
99
5.3.3 2 cc.552-559
Este trecho iniciado com uma entrada cannica do motivo principal nas
formas 3-7(025) e 3-8(026. O violoncelo apenas faz uma aproximao cromtica
ascendente, formando o conjunto 3-1(012), que tambm est presente aps a
entrada do segundo violino. A viola executa ainda a verso comprimida 3-2(013) do
tema, conectada com o seu retrgrado. O motivo da recapitulao surge em cnone,
conduzindo os instrumentos para a nota inicial de glissandos, formando o acorde de
conjunto 4-10(0235), que contm o conjunto 3-7(025) como seu subconjunto. O
mesmo movimento repetido, mas com a troca entre as notas do segundo violino e
viola. Por fim, o acorde F maior-menor alcanado a partir de notas de passagem.
5.3.4 3 cc.560-578
Enquanto o violoncelo antecipa a nota E que iniciar a entrada cannica
de motivos do c.562, os outros trs instrumentos retornam a fazer aproximaes
cromticas para um acorde maior-menor, mas desta vez para Ab maior-menor, cujo
100
baixo Ab pertence ao mesmo eixo de F no sistema de eixos proposto por Lendvai

(1979). O trecho continuado com entradas cannicas do motivo principal,
principalmente na forma original 3-7(025) e na variao 3-2(013), com um grupo de
conjuntos 3-11(037) conectados no c.569 e apenas duas formaes do motivo na
forma 3-8(026).
5.3.5 5 cc.579-585
101
A partir deste momento, o tempo passa a cair pouco a pouco, at o Lento

do c.597 para s aumentar bruscamente na coda. O acorde resultante de todo o
trabalho motvico do trecho anterior o acorde de F maior-menor. O motivo da
recapitulao reaparece em entradas cannicas do primeiro violino ao violoncelo,
conduzindo para a formao de um acorde maior-menor, mas desta vez o acorde
o de D maior-menor, que tambm faz parte do sistema de eixos e contra-plo de
Ab. Em seguida, o motivo da recapitulao usado invertido e de forma ascendente
na instrumentao para o retorno ao acorde de D maior-menor.
5.3.6 6 cc.586-594
O motivo da recapitulao explorado ao mximo neste, a princpio com
repeties diatnicas no primeiro violino e repeties invertidas na viola, entretanto,
o ltimo motivo o contrrio do que o instrumento havia executando, com a omisso
da ltima nota do motivo. Em seguida, a parte central do motivo trabalhada em
repeties entre pausas. No c.589, o violoncelo executa o motivo invertido enquanto
102
os outros continuam a repetir o centro do motivo at ser alcanado novamente o

acorde de D maior-menor na mesma disposio do compasso anterior ao incio
deste trecho, c.585. O motivo novamente aparece em semicolcheias entre pausas,
mas completo. Por fim, dois acordes quartais so executados sendo que primeiro
destes acordes o conjunto Z, que comum em outros quartetos de Bartk. Usando
o sistema de Berry, podemos perceber a simetria destes dois conjuntos: 151 e 161.
5.3.7 7 cc.595-600
Somente no final da recapitulao que Bartk inseriu algo que j
aconteceu na prima parte de forma mais explcita, mas nem to perceptvel, pois a
instrumentao est trocada e possui ltimas notas diferentes, j que conduz a uma
regio diferente. O material a ser re-exposto da marca 11, entre os cc.84-87, na
qual Bartk utiliza o motivo nas compresses 3-3(014) e 3-5(016) em entradas
cannicas. Entretanto, na recapitulao h uma antecipao da viola seguida das
entradas na mesma ordem, mas de forma descendente na instrumentao, e no
sortida como a prima parte. Alm desta, h duas outras semelhanas, o nico motivo
com omisso ocorre no segundo violino e o violoncelo executa a mesma linha
meldica, mas conduzindo para C, ao invs de C#.
103
5.4 CODA
A coda pode ser considerada uma recapitulao de elementos da
seconda parte, completando a forma A B A B. A principal referncia para a seconda
parte est na utilizao de escalas virtuossticas, entradas cannicas e,
principalmente, a reutilizao do modo Eb drico.
5.4.1 cc.601-623
A nota Eb logo executada em repetio por todos os instrumentos,
menos violoncelo. O violoncelo inicia um grande cnone de escalas, com movimente
que remete ao sujeito da fuga da seconda parte. A escala vai sendo expandida em
uma ascenso gradativa. A primeira entrada da escala octatnica C-D-Eb-F-Gb-Ab,
que ter o D substitudo por Db depois de duas entradas e notas acrescentadas, que
viro na seguinte ordem: Bbb; B; C# e D; E e F; G. Com a mudana de D para Db no
segmento inicial, s falta a nota Bb para formar a escala de Eb drico. Da mesma
forma, resta apenas a nota Bb para ter todas as notas neste trecho.
104
Figura 89 cc.601- 622 (violoncelo)
5.4.2 3 cc.623-6
O segundo tema da seconda parte surge nos violinos em sua variao na
escala de E frgio, passando para E drico no c.628. O violoncelo executa a escala
de C# menor harmnica em notas descendentes. De acordo com Antokoletz (1994
p.265), a partir do c.631 o violoncelo executa uma escala que comprime diatonismo,
octatonicismo e tons inteiros.
105
5.4.3 4 cc.623-642
O retorno para Eb drico preparado por trs compassos, entrando no
primeiro violino com o comeo em Bb e no segundo violino com Eb. Desta forma, os
violinos permeiam a nota Eb, um abaixo e outro acima da nota. O violoncelo executa
somente a quarta B-E e depois o trtono B-F. J a viola permanece em E frgio.
106
5.4.4 5 cc.643-654
O modo Eb drico logo dissolvido e, enquanto os violinos e a viola tocam
o segundo tema da seconda parte principalmente nas escalas de E frgio e E drico,
o violoncelo executa o que Antokoletz (1994, p.264) chamou de quintas e sextas
desconexas. Esta linha do violoncelo gera diversas trades relacionadas por passo
no baixo.
107
Figura 92 cc.643-655 (violoncelo)
5.4.5 cc.655-663
O primeiro violino inicia o movimento descendente do segmento
octatnico Eb-D-C-B, que comea a ser dobrado por todos os instrumentos,
culminando em sua execuo por todos em ff. No c.658 (marca 7), a dinmica volta
para p e a escala de Eb drico explorada em movimentos ascendentes e
descendentes, remetendo ao incio da coda. O segmento octatnico re-exposto
para conduzir a uma repetio quase literal dos trs ltimos compassos, com apenas
uma mudana na viola e segundo violino no segundo compasso e o trmino em um
acorde diferente.
108
5.4.6 8 cc.664-670
As mesmas modificaes que ocorreram no incio da coda esto
presentes na prxima repetio deste trecho, com a insero da nota Bbb no primeiro
violino e violoncelo. A repetio preparada novamente e a nota B acrescentada.
Figura 94 cc.664-665e cc.668-669 (primeiro violino)
5.4.7 9 cc.671-676
109
Depois da preparao para a repetio do padro que vinha acontecendo

h uma pausa para os violinos, a viola permanece a tocar o segmento octatnico EbD-C-B e o violoncelo executa o segmento invertido. Os segundo violino entra com o
segmento F#-G-A-Bb, seguido pelo primeiro violino com F-E-D-C#.
5.4.8 10 cc.671-676
Duas escalas octatnicas ascendentes so iniciadas pelos violinos
acompanhadas por glissandos na viola e violoncelo. As escalas comeam em Eb e
D, duas notas que tiveram grande importncia na seconda parte como pedais de
modos. As nicas quebras do octatonicismo se do nas ltimas notas da primeira e
segunda execuo do segundo violino, com um segmento de tons inteiros e depois
diatnico acrescentado. Somente na ltima ascenso que ele far a escala
octatnica sem modificaes. A escala vai aumentando de tamanho at alcanar as
notas D e C, que sero passa para o acorde da seo seguinte, D#-C#.
110
5.4.9 11 cc.684-708
O ultimo elemento da seconda parte a ser utilizado na coda so as
oitavas em semicolcheia que levam a um sf no tempo forte do compasso. Desta vez,
no h indicao de dinmica e est na escala de E jnio, tendo a nota A# em
alguns momentos, caracterizando a fuso com E ldio. A nota a ser alcanada no
tempo do compasso continua sendo E, mas as semicolcheias possuem a nota D#, j
que desta vez a escala maior.
111
Figura 97 cc.684-690 (coda) - cc.191-196 (seconda parte)
5.4.10 13 cc.709-720
O incio do trecho final da pea tem somente as notas G-F em fusa nos
violinos e viola e um acorde quartal 3-9(027) na cabea dos tempos como
acompanhamento no violoncelo e viola. No c.712 dois segmentos octatnicos so
executados, um pelos violinos, F-G-G#-A, e outro pela viola e violoncelo, D-E-F-G,
terminando num glissando do centro para os extremos, alcanando um acorde s de
notas pretas que forma o conjunto 4-23(0257). Este conjunto a conexo por
inverso do conjunto 3-7(025) e 3-9(027), a forma original do motivo principal da
prima parte e uma de suas variaes. Bartk ainda explora este acorde por mais trs
compassos, terminando com um ff.
112
113
6 CONSIDERAES FINAIS
A primeira impresso que eu tive aps estudar a msica e a vida de

Bartk foi a incapacidade de se resumir a complexidade de seu legado musical em
poucas palavras, e mesmo livros importantes como Lendvai (1979) e Antokoletz
(1989) tratam apenas de aspectos especficos de suas composies. Acredito que,
mesmo nos tempos atuais, a msica de Bartk ainda no completamente
compreendida. Talvez isso se d por culpa, em certo nvel, do prprio Bartk, que
pouco falou de suas composies. A fuso de elementos musicais nelas muito
complexa, mas ao se escutar suas obras, a impresso que d que nenhuma nota
est errada.
Se sua carreira como compositor foi assim sem muitas palavras, sua
carreira como pianista foi em parte ofuscada por seu compatriota Dohnnyi, mas
Bartk passou grande parte de sua vida como professor de piano na Academia de
Msica de Budapeste, onde se graduou, e fez turn em diversos pases. O interesse
de Bartk pela msica folclrica do leste europeu iniciou-se como influncia do
movimento nacionalista, mas, com o tempo, acabou utilizando e pesquisando
fontes de outras naes:
Acredito na irmandade entre as pessoas, irmandade apesar de todas as
guerras e conflitos. Eu tento com toda minha competncia atender esta
idia em minha msica: em vista disso, no rejeito nenhuma influncia, seja
esta eslovaca, romena, arbica ou de qualquer outra fonte. A fonte apenas
deve ser limpa, pura e saudvel (BARTK apud GILLIES, 2009).
Como compositor Bartk teve uma formao acadmica que no o

agradou, pois achava seu professor muito tradicional. Acabou tendo como influncia
inicial a obra de Strauss, seguida pela da msica folclrica. A produo de Bartk
imensa, entre elas h obras marcantes, como a pera o Castelo de Barba Azul
(1911), o bal O Prncipe de Madeira (1914-16), O Mandarim Miraculoso (1918-19),
Msica para Piano Percusso e Celesta (1936), entre outras, suas obras sendo de
diversos gneros, de obras para piano solo a obras orquestradas. Os seus seis
quartetos so peas fundamentais para o entendimento de toda a evoluo de sua
msica.
114
Bartk no tinha interesse de romper com a msica tonal, nem de

continuar a sua dissoluo como os ps-romnticos alemes, mas sim de explorar
suas barreiras ao mximo. Um elemento tonal muito utilizado por Bartk e teorizado
por Lendvai (1979) o sistema de eixos, que atribui semelhana entre notas em trs
eixos, de tnica, dominante e subdominate, provenientes da harmonia da msica
tonal. A utilizao da seo urea e da srie de Fibonacci, uma srie que possui
proporo urea, tambm foi explorada por Bartk.
Na rea ps-tonal e na teoria dos conjuntos, os principais trabalhos sobre
a msica de Bartk tratam da utilizao de acordes simtricos, como os de
Antokoletz (1989) e Berry (1979). Estes acordes so considerados simtricos por
terem a propriedade da inverso ou transposio a partir de um eixo imaginrio. O
uso da diviso da oitava em unidades proporcionais tambm elemento comum na
msica de Bartk, como a proporo 1:2 (escala octatnica).
A pesquisa sobre todos os quartetos de Bartk clarearam muito o meu
pensar sobre sua msica e suas influncias. A diviso de seus quartetos em trs
grupos inegvel, visto que eles, mesmo que diferentes, contm diversas
caractersticas em comum. Entretanto, h elementos que unem quartetos de pocas
diferentes, como a forma simtrica do quarto e quinto quartetos e a utilizao de
determinados conjuntos, denominados clula X, Y e Z em trs quartetos, segundo,
quarto e quinto. Durante minha anlise do terceiro quarteto, encontrei algumas
ocorrncias destes trs conjuntos, mas no so os materiais principais da pea.
Mesmo sendo considerada uma obra na qual Bartk deixou de lado a
influncia da msica folclrica, sendo um exemplo disso a opinio de Adorno (apud
BERNARD, 2008, p.3), diversos elementos que remetem msica dos camponeses
esto presentes na pea. Um destes elementos o motivo principal da prima parte,
que pode ser considerado como um excerto da escala pentatnica. J a seconda
parte tem como principal atributo da msica folclrica o uso de escalas modais,
como Eb drico e escalas no diatnicas. Simms (1996) afirma que a seconda parte
uma referncia ao ritmo estrito da msica folclrica, devido a suas escalas rpidas
e de ritmo preciso. Acredito que uma referncia possvel se d na prima parte, muito
mais cantabile, remetendo ao estilo parlando rubato de algumas canes do leste
europeu. Esta dicotomia expandida para a ricapitulazzione della prima parte e
coda, que se relaciona com a seconda parte.
115
O motivo principal da prima parte um tricorde, um conjunto de trs

notas, expandido e comprimido de vrias formas, com clara nfase da forma original
3-7(025). Os cinco primeiros compassos da pea introduzem vrios elementos a
serem explorados, possuindo at mesmo o motivo principal no incio de seu segundo
fragmento. Este motivo trabalhado extensivamente, com conexes entre suas
aparies, sendo este o foco da anlise de Straus (2008). Aps trs acordes
quartais com notas apenas da pentatnica de notas brancas e um compasso de
pausa, o segundo tema de uma possvel forma sonata apresentado, com o
acompanhamento da viola e violoncelo executando um ostinato baseado no motivo
principal. Este novo tema baseado no tetracorde cromtico, que tambm fora
apresentado na introduo da pea na forma de acorde. O conjunto formado o
chamado de clula X.
A reapario do motivo principal dentro de uma melodia pentatnica,
como se esta fosse o motivo em sua forma original. A prima parte acaba com o tema
inicial uma quinta abaixo, conduzindo para a nota Eb, que pode ser considerada a
nota mais importante de toda a seconda parte.
A seconda parte no pde ser analisada somente com a teoria dos
conjuntos, pois este mtodo no cumpria todas as necessidades para o entender os
procedimentos composicionais. Por ter clara explorao de escalas e modos,
analisei a utilizao destas em variaes temticas. Diversos trechos com a conexo
entre as escalas octatnicas, diatnicas e tons inteiros foram encontrados. A
presena de polimodalidade e cromatismo polimodal um procedimento presente
em praticamente toda a parte. Entretanto, a escala de Eb drico cumpre papel
central em toda a parte, sendo recorrentemente utilizada.
A obra inteira est repleta de entradas cannicas, mas na seconda
parte que este elemento mais importante, culminando em uma fuga a quatro vozes
com durao de quarenta e dois compassos. Cada exposio da fuga tem como
caracterstica uma forma diferente de se tocar, como leggerissimo, a punta darco e
sul ponticello.
O clmax da seconda parte contm a utilizao de elementos da prima
parte, como a conexo entre conjuntos 3-2(013) e 3-7(025) em formas de acordes e
um glissando entre C#-E no violoncelo, os limites do tetracorde cromtico inicial da
pea.
116
A ricapitulazione della prima parte no pode ser nem um pouco

considerada uma repetio literal da prima parte. O retorno do motivo principal para
o foco composicional claro, expressado j nos primeiros compassos. Toda a
variao do motivo rapidamente exposta no incio da parte, somando ao todo oito
formas diferentes em onze compassos. Um novo motivo surge nesta parte, uma
variao do tema inicial. Outro elemento recorrente desta parte o acorde maiormenor, que toda vez que utilizado est no eixo subdominante do sistema de eixos.
O final da ricapitulazione o nico trecho copiado da prima parte, mas
no de forma integral. So entradas cannicas iniciadas com glissando em todos os
instrumentos, terminando numa melodia no violoncelo, que conduz para a nota
inicial da coda. Na prima parte, este trecho conduzia para a apresentao do motivo
principal dentro da melodia pentatnica e estava exatamente num ponto da seo
urea. A principal mudana foi a ordem de entrada dos instrumentos, que antes
eram sortidas e passaram a ser ordenadas do primeiro violino ao violoncelo,
mantendo as notas de sua ordem inicial. Ou seja, na prima parte o primeiro a dar
entrada foi a viola, a melodia que ela fez foi executada pelo primeiro violino na
ricapitulazione. Outra mudana foi efetuada na melodia do violoncelo, j que na
prima parte conduzia para C#, e a primeira nota da coda C.
A coda uma referncia seconda parte, com o retorno das escalas
virtuossticas e expanses diatnicas, octatnicas e de tons inteiros, sem contar com
o retorno da nota Eb para o foco das atenes e do modo Eb drico. Pouco antes do
final da pea, as notas pretas vo sendo introduzidas, terminando com o acorde de
notas pretas.
Com a anlise do Terceiro Quarteto de Cordas, consegui encontrar todos
os processos composicionais caractersticos de Bartk. A seo urea no artigo que
produzi durante a minha bolsa de pesquisa, estruturando toda a prima parte da
pea. O sistema de eixos, com o eixo subdominante nas aparies do acorde maiormenor da recapitulao. E principalmente o uso de simetria em diversos momentos
da pea.
Por fim, mesmo sendo uma pea que contm todo o carter
expressionista de Bartk, a msica folclrica est muito presente, o que tambm foi
comprovado pela anlise. Acredito que um estudo mais fundo dos textos de Bartk
sobre a msica camponesa do leste europeu e sua utilizao em suas composies,
juntamente com o estudo das canes por ele coletadas e catalogadas poderia
117
causar o descobrimento de diversos outros elementos destas msicas neste

quarteto.
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PAZ, Juan Carlos. Introduo msica do nosso tempo. So Paulo: Duas
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SAMUEL, Claude. Panorama de la musica contemporanea. Madrid: Guadarrama,
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119
Toorn, Pieter C. van den. The Music of Bla Bartk: A Study of Tonality and
Progression in Twentieth-Century Music by Elliott Antokoletz. Music Theory
Spectrum, Vol. 9 (Spring, 1987), pp. 215-222.
ANEXOS
ANEXO A: UMA ANLISE PROPORCIONAL DA PRIMA PARTE DO QUARTETO
N3 DE BLA BARTK
Allan Medeiros Falqueiro

Accio Tadeu de C. Piedade
Resumo: Nesta comunicao propomos uma anlise do Quarteto n3 de Bla Bartk

sob o ponto de vista das propores formais levando em conta a seo urea. Aps
apresentarmos
uma
sntese
de
anlises
publicadas
deste
quarteto,
apresentaremos duas estruturas diferentes, relacionando-as e buscando concluir

qual delas seria a mais importante para a compreenso da obra.
Palavras-Chave: Anlise Musical; Bartk; Sesso urea.

Abstract: In this communicatio, we propose an analysis of the 3rd Quartet of Bla
Bartk under the perspective of formal proportions, especially focusing the Golden
Section. After presenting a synthesis of already published analyses of this Quartet,
we present two different structures, putting them in relation and trying to conclude
which one would be more appropriate for the comprehension of the work.
Keywords: Music Analysis; Bartk; Golden Section.
Os seis quartetos de Bla Bartk so considerados obras primas que

sintetizam diferentes fases compositivas do compositor 28 (BABBIT, 1949). Para
Abraham, os quartetos de Bartk so os mais importantes aps a srie de quartetos
de Beethoven (1945, p.185). Os quartetos foram assim datados: 1 - 1908; 2 - 191517; 3 - 1927; 4 - 1928; 5- 1934 e 6 - 1939. Eles so usualmente divididos em 3
28
Na verdade Bartk comps 7 quartetos de cordas, mas o primeiro, de 1899, no foi publicado, e
ento apenas 6 quartetos so considerados (ABRAHAM, 1945, p.185).
120
fases, 2 quartetos para cada uma. O auge do expressionismo bartokiano se d nos

quartetos intermedirios, de 1927 e 1928, onde o elemento folclrico, caracterstica
principal de sua obra, substitudo por uma linguagem musical nica e original
(ANTOKOLETZ, 1993, p.257). Para Antokoletz, o fato de Bartk ter conhecido a
Sute Lrica de Alban Berg antes da composio do 3 e do 4 quartetos um fato
significativo, dadas certas similaridades entre as peas, apesar das diferenas
estilsticas (op. cit, p.258).
O Quarteto n3 especial neste grupo na medida que representa a
referida fase bastante abstrata de Bartk, onde o compositor se afasta de elementos
folclricos para se apoiar mais em estruturas matemticas, e possui um nico
movimento, dividido em trs partes: Prima Parte, Seconda Parte e Recapitulazione
della Prima Parte. Este quarteto foi objeto de investigaes analticas importantes,
como Berry (1979), Straus (2008) e Bernard (2008). Em sua obra seminal sobre a
msica de Bartk, Antokoletz tambm realizou uma anlise da obra juntamente com
Quarteto n4, em seu captulo sobre os quartetos do perodo mdio (1989). Vamos
comentar estas anlises.
Berry inicia sua anlise falando que, mesmo geralmente possuindo
funes explicitamente problemticas, a idia de tonalidade est presente em
praticamente toda a obra de Bartk. No caso do Quarteto n3, o autor atribui
significncia a C#, afirmando que esta altura a raiz de sonorizaes cadenciais
conclusivas da primeira parte e da pea como um todo (BERRY, 1979, p. 289).
Assim como o centro tonal C#, Berry afirma que h tonicizaes, como por
exemplo nos primeiros compassos, na melodia do primeiro violino, que orbita em
torno de G# como nota principal, quinta de C#, que a altura raiz do acorde
cromtico do acompanhamento (op.cit., p.291). Outro exemplo de tonicizao o
fugatto da segunda parte, que possui A como tnica (op.cit., p.293). Berry afirma
que, apesar da maior parte da estrutura de alturas da obra ser problemtica em
termos de tonalidade, a ambigidade tonal tem uma relativa claridade em partes
cadenciais, o que confere obra um aspecto de estrutura tonal. A partir de ento,
Berry passa a tratar do carter intervalar das estruturas e sua simetria, muitas vezes
inversvel.
Straus analisa conexes motvicas no Quarteto n3, afirmando que estas
podem ser de quatro tipos: transposio, inverso, retrgrado e retrgrado da
inverso (STRAUS, 2008, p.25). Tais conexes se do em forma de sobreposies
121
de conjuntos de trs alturas, sendo que as duas ltimas so as iniciais do conjunto

seguinte. As conexes motvicas podem aparecer na dimenso harmnica, isto na
forma de sobreposies de conjuntos em acordes. Straus destrincha os 12 primeiros
compassos afirmando que soconstitudos de conexes que combinam conjuntos
013/012, 013/025, 025/037 e 025/027 (op.cit., p.31). O autor tambm analisa o que
ele denomina o Tema B da primeira parte, e mesmo sendo contrastante com o Tema
A, uma conexo inversvel entre os conjuntos 012/013, a mesma que est
presente no incio da obra em forma de acorde cromtico, na melodia conclusiva da
primeira parte, assim comprovando relaes com o tema inicial (op.cit., p.34). Straus
ainda analisa a melodia conclusiva da primeira parte e os acordes no clmax da
segunda parte, sempre procurando comprovar sua teoria de conexes entre
conjuntos.
A anlise de Bernard (2008) tem como objetivo principal examinar quatro
aspectos
do
Quarteto
n3:
desenvolvimento
meldico,
desenvolvimento
contrapontstico, imitao em cnone ou fugal e recapitulao de eventos. Bernard

enfoca as relaes intervalares nas suas anlises, constatando certas recorrncias
de certos saltos. Bernard o nico dos analistas aqui comentados que busca
entender a Recapitulazione della Prima Parte, ali reconhecendo caractersticas da
marca 629, com a presena da explorao de intervalos [2][7].
Antokoletz (1993, pp.259-266) realiza uma anlise formal da pea,
afirmando que ela esst em forma sonata. Alm de utilizar sua teoria de anlise da
msica de Bartk com base em simetria inversional, o autor analisa a relao entre
segmentos que ele denomina notas pretas, juntamente com segmentos em notas
brancas,. A utilizao de uma escala que combina grupos octatnicos, diatnicos e
de tons inteiros comentada pelo autor.
Propomos nesta comunicao uma outra abordagem analtica do 3
Quarteto de Bartk: a anlise proporcional, que envolve a busca da seo urea na
obra.
A seo urea uma diviso de um comprimento em dois, sendo que a
parte maior proporcional ao todo da mesma forma que a parte menor
proporcional maior. Esta proporo de 0,618 para a parte maior e 0,382 para a
menor. Howat (1983, pg.69) ressalta que esta caracterstica especial contnua,
29
Chamaremos de Marca as marcaes numricas (nmeros quadriculados) conforme esto na

partitura, que julgamos terem sido criadas pelo compositor.
122
pois se colocarmos a diviso com a parte menor primeiramente, isto tambm gera
uma proporo com a parte maior do exemplo anterior e, assim, o sistema pode ser
acumulado e estendido, formando uma rede de sees ureas e divises simtricas
- algo que nenhuma outra proporo far. (Howat, 1983, pg.69).
Ilustrao 1 - AB : AC = AC : CB = AB : DB
Segundo Lendvai, a utilizao da seo urea nas questes formais e

harmnicas em Bartk tem a mesma significncia dabordagem da harmonia e da
forma em perodos e sentenas na msica clssica (op.cit, p.18). O primeiro
exemplo de Lendvai a respeito, um trecho de 16 compassos da Sonata para Dois
Pianos e Percusso (cc.2-17), mostra a seo urea sendo utilizada amplamente,
formando uma rede lgica de eventos (op.cit pp.18-21). A partir deste exemplo,
Lendvai classifica a seo urea em positiva e negativa, sendo que a primeira se
forma quando a parte maior inicia a seo, e a segunda quando a menor a inicial.
Mesmo achando uma nica discrepncia ao examinar esta anlise de Lendvai,
Howat afirma que este autor achou um excelente exemplo para estabelecer sua
causa (Howat, 1983, p.74).
A seo urea pode ser calculada a partir pelo nmero de compassos, por
unidade de pulsao ou at mesmo pelo tempo de uma execuo. Howat afirma que
a utilizao do tempo de gravaes ou indicaes de metrnomo no so indicados
para a anlise da msica de Bartk (op.cit, p.71). A explicao para isso viria do
prprio compositor, no prefcio da edio do Concerto para Violino de 1938
(primeiro), onde Bartk declara que as indicaes de andamento so sugeridas
apenas como guias para os executantes e notadas a partir de um performance
real (op.cit, p.71). Lendvai ressalta:
pode parecer contraditrio que os pontos de seo determinados pelas leis
da seo urea possam permanecer sem serem afetados pela mudana de
andamento. Este fenmeno fcil de se entender se considerarmos que a
msica respira em pulsaes mtricas e no em medidas absolutas de
tempo. Em msica, o passar do tempo se torna compreensvel por pulsos
123
ou compassos que o papel mais enftico do que a durao da
performance (op.cit, p.26).
Howat acredita que evidente a necessidade de um critrio mais firme,

mesmo que provisrio, com a inteno de determinar se a anlise proporcional
revela qualquer coisa significante sobre a msica, ou sobre as intenes ou intuies
do compositor (op.cit, p.70). E ressalta a incapacidade da utilizao da seo urea
perfeitamente em compasso ou pulso devido ao valor irracional da proporo, sendo
necessria alguma aproximao dos valores (op.cit, p.71). Desta forma, o sistema
proporcional deve se encaixar em uma estrutura musical, gerando a pergunta: se
uma impreciso ocorre em um sistema proporcional, isto pode ser levado em conta
como uma necessidade musical? (op.cit, p.72). Assim apresentada a base terica,
vamos para a anlise proporcional do 3 Quarteto.
Dentre vrias anlises de seo urea na msica de Bartk, nenhuma
menciona o Quarteto n3, da mesma forma como nenhuma anlise do Quarteto n3
trata deste aspecto. Verificamos que o quarteto completo no possui divises
significativas pela proporo urea, entretanto, a utilizao da sesso urea na
Prima Parte muito clara. Durante a anlise da proporo, encontramos a
possibilidade de se pensar a sesso urea de duas formas: na Prima Parte como um
todo e na diviso desta em duas partes. Estas duas possibilidades se relacionam e
se completam de forma interessante, com vrios pontos em comum e algumas leves
discrepncias, mas que tambm so justificveis em questo de separao de
estruturas.
Segundo Straus (2008) e Antokoletz (1993), o segundo tema da Prima
Parte inicia-se na marca 4 (c.35). A diviso que propomos se encontra exatamente
neste ponto, separando esta parte em: cc.1-32 e cc.35-112. Como veremos a seguir,
o c.33, alm de ser o ponto de diviso entre as duas sesses, faz parte da sesso
urea da pea como um todo e contm 3 acordes sem tera, em fortssimo e
sostenuto, e o c.34 uma Grande Pausa.
O primeiro tema tem a seo urea no c.21, exatamente na marca 2,
formando uma seo positiva. A parte maior, por sua vez, dividida no c.13 (marca
1), gerando um novo positivo, este dividido no c.6, que marca o fim da melodia
introdutria e a apresentao do tema A. A parte menor possui um positivo com
seo urea no c.28 (marca 3).
124
Ilustrao 2 - cc.1-32
O tema B tem incio no c.35 (marca 4) e, por ser maior do que o primeiro
corte, possui mais divises de seo urea. uma seo negativa com o corte no
c.65, onde h a mudana para um andamento mais lento aps um acorde ff que
encerra a estrutura anterior. A primeira seo dividida por um positivo no c.53, um
compasso antes da marca 7, mas o novo carter e a mudana de estrutura ocorrem
no compasso de corte. Entre os cc.53-64, a seo urea ocorre no c.60 (marca 8) e
positiva. No trecho cc.35-52, ocorre uma quebra da seo urea. Estes 18
compassos deveriam estar divididos em 11 e 7, j que 18 x 0.618 = 11,124, mas
est dividida em 8 e 10, havendo portanto uma discrepncia de um compasso.
Entretanto, os 8 primeiros compassos podem ser divididos em 5 e 3 (positiva), com a
diviso no c.40 (marca 5), enquanto os 10 compassos seguintes so divididos em 4
e 6 (negativo), com corte no c.47 (marca 6.
A seo maior (cc.65-112) um negativo, equilibrando o positivo da
seo menor. O corte ocorre no c.84 (marca 11). No trecho menor (cc.65-83), a
seo urea est no c.77, um aps a marca 10, mas a marca coincide com um ff,
que tem o papel de encerramento da seo anterior, e no no comeo da estrutura
seguinte. Este trecho pode ser seccionado no c.70, formando um pequeno negativo.
O trecho dos cc.84-112 um negativo com corte no c.95, que at o final do
movimento gera um positivo com seo urea no c.106.
125
A anlise realizada at agora trata da Prima Parte com duas sees

ureas distintas, do c.1-32 e do c.35-112. Agora vamos analis-la como uma nica
seo: podemos tom-la como um grande positivo, com corte no c.70. O trecho
menor negativo, sendo dividido no c.87, onde se retorna ao tempo 1 e o primeiro
violino e o violoncelo iniciam o pizzicato. Um corte de seo urea ocorre ento no
c.77, formando um negativo. Entre os c.87 e c.112, h uma seo positiva com corte
no c.103, sendo que a parte maior um negativo com corte no c.93 (marca 12).
J a seo maior no to preenchida como a analisada anteriormente: o
seu corte est no c.43, significando que positiva. O trecho menor negativo e tem
corte no c.53. As duas partes geradas formam sees negativas, a primeira com
corte no c.47 (marca 6) e a segunda no c.60 (marca 8). Entretanto, entre os cc. 1 e
43, s existem duas divises ureas, a primeira no c.27, um antes da marca 3, e o
trecho menor criado dividido no c.33.
126
Como resultado final de nossa anlise, sobrepusemos as duas estruturas,

e pudemos observar vrias semelhanas entre elas, mas h tambm discrepncias
(veja Ilustrao 5). Outro fato interessante o encaixe mais perfeito da primeira
estrutura com as marcas indicadas por Bartk.
Ilustrao 5 - Sobreposio de estruturas
"Sobrepondo as duas estruturas, podemos observar vrias semelhanas

entre elas, mas h diversas discrepncias. Outro fato interessante o encaixe mais
perfeito da primeira estrutura com as marcaes indicadas por Bartk. A primeira
estrutura tambm trabalha melhor o balano entre positivo e negativo que a
segunda, sendo que a nica quebra se d no cc.1-12 e cc.13-32, sendo os dois
positivos. J a segunda possui 4 negativos no seu nvel mais interior."
127
Concluso
A presena de proporo urea na msica de Bela Bartk vem sendo

discutida por muitos tericos, principalmente por Lendvai (1979, 1993). Se o
Quarteto n3 no possui de maneira alguma proporo urea em sua totalidade, a
Prima Parte pode ser perfeitamente estruturada a partir de duas sees ureas
distintas. Estas duas anlises se completam, mas a estrutura baseada na diviso da
parte em duas acaba sendo mais precisa, pois seus cortes proporcionais quase
sempre incidem em compassos marcados pelo compositor. O intrigante o c.33,
compasso divisor entre os temas, aparecer como uma pequena seo do movimento
como um todo. Apesar de acreditarmos que dificilmente esta estruturao da Prima
Parte poderia ocorrer por coincidncia, no pretendemos inferir aqui se a proporo
urea foi usada intencionalmente pelo compositor, mas se nos basearmos nas obras
analisadas desta fase, esta possibilidade se mostra bastante plausvel.
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LENDVAI, Ern. Symmetries of Music. Budapest: Kodly Institute, 1993.
STRAUS, Joseph N. Motivic Chains in Bartks Third String Quartet.
Twentieth-Century Music 5/1, pp.25-44. Cambridge: Cambridge University Press,
2008.

Bartok Mto Bom

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UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA

CENTRO DE ARTES - CEART

ALLAN MEDEIROS FALQUEIRO

ALLAN MEDEIROS FALQUEIRO

ALLAN MEDEIROS FALQUEIRO

UMA ANLISE DO QUARTETO DE CORDAS N3

Para a Prof. Dr. Maria Ignez Cruz Mello,

Agradeo a todos que me ajudaram a fazer este trabalho. Como no

Este trabalho tem como objetivo principal a anlise do terceiro quarteto de

Palavras-chave: Bla Bartk; Anlise; Teoria dos conjuntos; Quarteto de cordas.

Keywords: Bla Bartk; Analysis, Pitch-set Theory; String Quartet.

Figura 32 c.37 (STRAUS, 2008)................................................................................53

Figura 66 cc.294-297 ................................................................................................82

5.1.16 11 cc.84-87 ..................................................................................................63

5.2.27 40 cc.442-513 ..............................................................................................93

Meu objetivo com este trabalho estudar a msica do compositor Bla

O ltimo captulo, o mais importante de todos, contm a anlise do

A carreira musical de Bartk tratada em praticamente todos os livros de

Sobre suas composies h os trabalhos de seus compatriotas Lendvai

Bartk nasceu em 1881 na cidade de Nagyszentmikls e morreu em Nova

fazia parte da provncia de Torontl do imprio Austro-Hngaro (GILLIES, 2009).

parceiros em projetos etnogrficos e crticos de suas composies. Kodly havia

Bartk viajou para os Estados Unidos da Amrica em 1940 somente aps

crnicas, tendo os custos de tratamento e de sua recuperao pagos pela

Para Demny (1994, p.64), o piano sempre foi o grande companheiro de

Demny (1994) procura entender a carreira de Bartk como pianista

A relao de Bartk com o folclore da Europa oriental imensa. Em 1903,

Suas primeiras obras com esta perspectiva so datadas de 1905,

preparar para o concurso Rubinstein em Paris, coletando apenas algumas canes

Em seu livro de 1921, podendo ser traduzido como A Msica Folclrica

Figura 4 Melodias folclricas eslovacas coletadas por Bartk (GILLIES, 1994).

Para Bartk, a msica dos camponeses era considerada uma forma

Aps sua formao acadmica, Bartk comeou a compor sobre temas

ano de 1926 compondo exclusivamente peas para piano. Nestas composies,

Figura 5 Rascunho do sexto quarteto de cordas (SUCHOFF, 1967)

3 TCNICAS COMPOSICIONAIS DE BLA BARTK

Dentre os diversos tericos que produziram textos sobre os processos de

3.1 SISTEMA DE EIXOS

Segundo Lendvai (1979, p.1), o sistema tonal de Bartk se origina na

Figura 6 ciclo de quintas (LENDVAI, 1979)

Desta forma, Lendvai afirma que acordes baseados nas fundamentais

Figura 7 Sistema de eixos (LENDVAI, 1979)

A aplicao deste sistema se d em diversos nveis, tanto

3.2 SEO UREA

A seo urea a diviso de um comprimento em dois sendo que a parte

Figura 8: Proporo urea AB : AC = AC : CB = AB : DB

Segundo Lendvai (1979, p.18), a utilizao da seo urea em questes

Howat acredita que evidente a necessidade de um critrio mais firme,

do compositor (1983, p.70). Ressalta ainda a incapacidade da utilizao da seo

3.3 SRIE DE FIBONACCI

Duas sries geomtricas de nmeros inteiros podem ser construdas a

3.4 SIMETRIAS INVERSIONAL E TRANSPOSICIONAL

Perle foi o primeiro a propor o sistema de simetria inversional em Bartk e

Segundo Antokoletz (1984, p.67-8), o sistema tonal dividido em partes

Dentre os conjuntos de alturas utilizados por Bartk e trabalhados por

composicional de Bartk; por exemplo, eles so a base do Quarto Quarteto de

4 QUARTETOS DE CORDAS DE BARTK

Os seis quartetos de Bla Bartk, considerados por Abraham (1945) como o

interpretativos (ANTOKOLETZ, 1994).

Krpti (1994) relaciona os motivos do segundo movimento, construdo sobre

Figura 10 Quartet n1, influncia de Beethoven (KRPTI, 1994)

Para Antokoletz (1984), o crescimento orgnico dos temas deste quarteto

Figura 11 Quarteto n1, propores 1:2, 1:3 e 1:5 (ANTOKOLETZ, 1989)

O segundo quarteto data de aproximadamente uma dcada aps o