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BLA BARTK:
UMA ANLISE DO QUARTETO DE CORDAS N3
FLORIANPOLIS
2009
BLA BARTK:
UMA ANLISE DO QUARTETO DE CORDAS N3
Trabalho
de
concluso
de
curso
apresentado ao curso de Licenciatura em
Msica como requisito parcial para
obteno do grau de licenciado em msica.
Orientador: Prof. Dr. Accio Tadeu de
Camargo Piedade.
Florianpolis
2009
BLA BARTK:
Banca Examinadora
Orientador:
_______________________________________________
Prof. Dr. Accio Tadeu de Camargo Piedade
UDESC
Membro:
_______________________________________________
Prof. Dr. Marcos Tadeu Holler
UDESC
Membro:
_______________________________________________
Prof. Dr. Gulherme Sauer Bronn de Barros
UDESC
Florianpolis, 03/07/2009
AGRADECIMENTOS
RESUMO
ABSTRACT
This work has as main objective the analysis of the Third String Quartet of
Bla Bartk using Pitch-set Theory and methods created by theorists that analyze
this quartet and Bartks music. Afterwards a brief biography of his life and an
analysis of his career as pianist, ethnomusicologist and composer, I propose a study
of Bartks compositional processes using important books to understand his music.
Before an analysis of his Third Quartet, I expose short analysis of all the others
quartets for a better comprehension of his write in this genre, searching for relations
between the works. The analysis of the Third Quartet is strongly based on articles
from theorists like Straus, Bernard, Berry and Antokoletz. I make use of Pitch-set
Theory for the motvica expansion comprehension. For a better understand of the
Seconda Parte, an analysis of the modes and scales used for Bartk was
fundamental.
LISTA DE ILUSTRAES
Figura 1 Bla Bartk e seu filho Bla Bartk Junior, 1915 (GILLIES, 1994) .............13
Figura 2 Bla Bartok, sua esposa Ditta e filho Pter, 1944-45 (GILLIES, 1994) .......15
Figura 3 Bartk coletando canes eslovacas (GROUT & PALISCA, 1996) ............18
Figura 4 Melodias folclricas eslovacas coletadas por Bartk (GILLIES, 1994)........19
Figura 5 Rascunho do sexto quarteto de cordas (SUCHOFF, 1967) ........................23
Figura 6 ciclo de quintas (LENDVAI, 1979) ...............................................................24
Figura 7 Sistema de eixos (LENDVAI, 1979) ............................................................25
Figura 8: Proporo urea AB : AC = AC : CB = AB : DB .........................................26
Figura 9 Quarteto n1, citao de Csak egy szp lny (Krpti, 1994) .....................30
Figura 10 Quartet n1, influncia de Beethoven ( Krpti, 1994) ..............................31
Figura 11 Quarteto n1, propores 1:2, 1:3 e 1:5 ( Antokoletz, 1989) .....................32
Figura 12 quarteto n2, 11 alturas presentes ( Krpti, 1994)...................................33
Figura 13 Quarteto n2, clulas Z ( Antokoletz, 1989)...............................................34
Figura 14 exemplo de cano africana ( Karpti, 1994)............................................36
Figura 15 Quarteto n2, aplicao de msica africana ..............................................35
Figura 16 Conjuntos X (a), Y (b) e Z (c e d) ( Antokoletz, 1989) ...............................37
Figura 17 Quarteto n4, conjuntos X, Y e Z ( Antokoletz, 1994)................................38
Figura 18 Quarteto n4, conjuntos X, Y e Z ( Antokoletz, 1994)................................39
Figura 19 Quarteto n4, diferena entre rascunho e verso final (Antokoletz, 1989) 40
Figura 20 Quarteto n6, cromatismo com 12 alturas (GILLIES, 1994c).....................42
Figura 21 Quarteto n6, ampliao do cromatismo (GILLIES, 1994c).......................42
Figura 22 cc.1-6 ........................................................................................................44
Figura 23 cc.2-6 (STRAUS, 2008).............................................................................46
Figura 24 cc.7-12 ......................................................................................................47
Figura 25 cc.13-20 (viola e violoncelo) ......................................................................47
Figura 26 cc.13-20 (violinos) .....................................................................................48
Figura 27 cc.21-27 ....................................................................................................49
Figura 28 cc.28-32 ....................................................................................................50
Figura 29 cc.27-33 (BERRY, 1979)...........................................................................51
Figura 30 cc.31-34 ....................................................................................................52
Figura 31 cc.35-37 (viola e violoncelo) ......................................................................52
SUMRIO
SUMRIO .................................................................................................................13
1 INTRODUO .......................................................................................................10
2 BLA BARTK .....................................................................................................12
2.1 BIOGRAFIA.........................................................................................................13
2.2 O PIANISTA ........................................................................................................16
2.3 O ETNOMUSICLOGO ......................................................................................17
2.4 O COMPOSITOR ................................................................................................20
3 TCNICAS COMPOSICIONAIS DE BLA BARTK ...........................................23
3.1 SISTEMA DE EIXOS...........................................................................................23
3.2 SEO UREA ..................................................................................................25
3.3 SRIE DE FIBONACCI .......................................................................................27
3.4 SIMETRIAS INVERSIONAL E TRANSPOSICIONAL..........................................27
4 QUARTETOS DE CORDAS DE BARTK ............................................................29
5 O QUARTETO DE CORDAS N3 ..........................................................................43
5.1 PRIMA PARTE CC.1-112....................................................................................43
5.1.1 cc.1-6................................................................................................................44
5.1.2 cc.6-12..............................................................................................................46
5.1.3 1 cc.13-20 ......................................................................................................47
5.1.4 2 cc.21-27 ......................................................................................................48
5.1.5 3 cc.28-32 ......................................................................................................49
5.1.6 Sostenuto cc.33-34 ..........................................................................................51
5.1.7 4 cc.35-39 ......................................................................................................52
5.1.8 5 cc.40-42 ......................................................................................................53
5.1.9 cc.43-46............................................................................................................55
5.1.10 6 cc.47-53 ....................................................................................................57
5.1.11 7 cc.54-59 ....................................................................................................57
5.1.12 8 cc.60-64 ....................................................................................................59
5.1.13 Pi Lento cc.64-69 .........................................................................................60
5.1.14 cc.70-77..........................................................................................................61
5.1.15 10 cc.76-83 ..................................................................................................62
10
1 INTRODUO
11
12
2 BLA BARTK
Esta uma minha opinio, Bartk sempre foi considerado nacionalista e um dos primeiros nomes
que surgem em qualquer discusso sobre nacionalismo.
13
Figura 1 Bla Bartk e seu filho Bla Bartk Junior, 1915 (GILLIES, 1994)
2.1 BIOGRAFIA
Mais detalhes sobre as teorias destes autores podem ser encontrados no captulo que trata sobre os
processos composicionais de Bartk.
14
O percurso completo feito pela famlia pode ser encontrado em Gillies (2009).
Logo, este quarteto no considerado parte dos quartetos de Bartk.
15
Figura 2 Bla Bartok, sua esposa Ditta e filho Pter, 1944-45 (GILLIES, 1994)
16
2.2 O PIANISTA
17
2.3 O ETNOMUSICLOGO
18
Figura 3 Bartk coletando canes eslovacas na cidade de Zobordarzs (GROUT & PALISCA, 1996)
Sua imagem original de uma nao hngara ideal foi trocada por uma vila
ideal. Uma vez, por volta de 1906, ele expressou sua averso pela
frivolidade urbana, e embora que esta antiurbana, essencialmente
anticapitalista atitude era menos proeminente em seus ltimos anos de vida,
ela nunca desapareceu completamente (KOVCS, 1994, p.55).
19
20
2.4 O COMPOSITOR
O legado de Bartk como compositor inegavelmente importante, seja
para analistas, intrpretes ou apenas apreciadores de msica. Esta a rea de
atuao de Bartk que mais reconhecida atualmente (GILLIES, 2009). Bartk
pouco falou sobre sua prpria msica, limitando-se apenas a questes relacionadas
utilizao de temas folclricos em msica ou ao uso de modos e cromatismo
(HOWAT, 1983, p.84).
Suas primeiras composies do incio da dcada de 1890 eram
frequentemente peas de danas, como valsas, mazurcas e principalmente polcas,
geralmente nomeadas com nomes de familiares (GILLIES, 2009). Seu professor de
composio na Academia de Msica de Budapeste foi Koessler, pupilo de
Rheinberger. Entretanto, Bartk no se adequou ao professor, o considerando
radical e tradicional demais, chegando ao ponto de consider-lo no inspirador,
causando um bloqueio composicional em Bartk (op.cit.). Seus exerccios de
composio durante o perodo de 1899 a 1902 no chegavam a ser extraordinrios
e nem sugeriam sua posterior genialidade.
Entretanto, o contato com a msica de Richard Strauss ofereceu a Bartk
as solues composicionais que ele tanto procurava. Em 1902 esboou uma sinfonia
de quatro movimentos em Eb seguindo tcnicas motvico-temticas de Strauss, mas
orquestrou apenas o terceiro movimento, Scherzo. Esta atrao de Bartk pela
msica de Strauss no agradava Koessler e nem a Hanslick, que escreveu: ento,
ele deve ser um gnio musical a qualquer padro, mas uma pena que ele v por
Strauss (HANSLICK apud GILLIES, 2009).
21
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26
27
28
J o intervalo de quarta justa no divide uma oitava, gerando um ciclo contendo todas as 12 notas,
sendo que existem diversas oitavas entre a nota inicial e a final.
6
O primeiro a nomear estes conjuntos foi George Perle em seu artigo de 1955 (ANTOKOLETZ, 1983.
p.69).
29
escala de tons inteiros e o Z (8,1,2,7) possui apenas intervalos de quarta entre seus
componentes.
Estes
conjuntos
de
alturas
so
fundamentais
no
sistema
Entretanto, Allen Forte classifica e nomeia apenas 220 conjuntos (1973, p.5).
30
mesmas
caractersticas
estilsticas,
mas
compartilham
de
diversos
efeitos
Figura 9 Quarteto n1, citao de Csak egy szp lny (KRPTI, 1994)
31
32
33
Esta nomenclatura, Z-2/8, utilizada para representar as notas D (2) e G (8) como eixo do
conjunto.
34
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quarto
quarteto
de
cordas
mantm
mesma
caracterstica
37
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40
Figura 19 Quarteto n4, diferena entre rascunho e verso final (Antokoletz, 1989)
41
2009)
possui
procedimentos
harmnicos
contrapontsticos
Ver captulo sobre processos composicionais de Bartk para maiores detalhes sobre esta relao.
O termo forma ponte utilizado para retratar a caracterstica simtrica deste movimento, ABCBA.
12
Todas estas tonalidades esto relacionadas pelo sistema de eixos e caracterizam o eixo
subdominante (F, D, B, Ab), com a ausncia apenas do Ab. Para maiores detalhes, olhar o subcaptulo sistema de eixos do captulo sobre os processos composicionais de Bartk.
11
42
43
5 O QUARTETO DE CORDAS N3
anlises
deste
quarteto
foram
publicadas
em
revistas
acadmicas, como as de Berry (1979), Straus (2008) e Bernard (2008), mas todas
tratam de aspectos composicionais de pequenos trechos da obra. Bernard (2008)
ainda comenta a impossibilidade de se realizar uma anlise profunda do quarteto no
texto curto de um artigo devido grande complexidade da pea. No livro Bartk
Companion (1994) h anlises de todos os quartetos e diversas outras obras de
Bartk, sendo que a anlise deste quarteto em questo foi realizada por Antokoletz.
Rpidas referncias analticas tambm esto presentes em dois livros que tratam de
msica do sculo XX, Lester e Simms.
Referncias a estas anlises j publicadas sero realizadas no decorrer
de minha anlise, na tentativa de integrar, compreender e debater os resultados que
cada um dos autores prope. Infelizmente, todas as anlises tratam de poucos
momentos da pea, sendo a melodia inicial o nico trecho presente em todas,
principalmente por ser uma parte marcante e altamente necessria sua
compreenso para o entendimento geral da pea.
13
44
ser reforada por resultados obtidos durante minha pesquisa no perodo de 2008/2 e
2009/1, tambm sob orientao do prof. Dr. Accio, que resultaram no artigo por ns
produzido contendo uma anlise proporcional da pea, descobrindo forte presena
da seo urea na Prima Parte, com divises exatamente nas marcas da edio 14 .
5.1.1 cc.1-6
Os compassos iniciais desta obra so muito importantes para a
compreenso da pea, por possurem um carter expressivo muito forte e grande
parte do material motvico. Este nico trecho analisado por todos os autores acima
referidos. Ele tem como caracterstica principal um tetracorde cromtico no segundo
violino, viola e violoncelo, todos com surdina. No primeiro violino, uma melodia
claramente separada em duas frases inicia-se no segundo compasso. A primeira
frase possui apenas saltos presentes na srie de Fibonacci 15 e tambm forma um
conjunto cromtico de seis notas. A segunda frase inicia-se uma quinta acima da
anterior, resultando num salto de trtono (B-E#) entre a ltima nota do primeiro
segmento e a primeira do segundo, e no possui exclusivamente intervalos da srie
de Fibonacci (fig 1).
Figura 22 cc.1-6
14
Algumas leves discrepncias de um compasso de diferena entre a seo urea e a marca foram
encontradas, mas so excees.
15
Ver anteriormente captulo X.
45
16
O termo conexo usado para nomear a juno entre dois conjuntos de notas que possuem notas
em comum, no caso da conexo R (de retrgrado) apenas a utilizao do conjunto em forma
retrgrada comeando na ltima nota.
17
Neste trabalho utilizarei a nomenclatura proposta por Allen Forte (1973), que numera as formas
primas de acordo com sua quantidade de notas e sua primeira apario, seguido da forma prima
escrita por extenso para facilitar o entendimento do conjunto.
46
5.1.2 cc.6-12
Este trecho ainda pode ser considerado como parte da melodia inicial,
mas ele introduz o motivo principal. Para os autores que consideram esta primeira
parte como uma forma sonata, este motivo o tema A (ANTOKOLETZ, 1993). O
motivo contm uma quarta justa ascendente seguida por uma tera menor
descendente (G-C-A), formando o conjunto (025) que j fora apresentado na
segunda frase do primeiro trecho, mas com outro contorno meldico. Como veremos
no decorrer da anlise, h uma enorme recorrncia deste motivo, tanto na utilizao
18
Todos os intervalos que caracterizam grupos deste trecho so nmeros presentes na srie de
Fibonacci, mas Bernard no fala nada sobre este detalhe.
47
Figura 24 cc.7-12
5.1.3 1 cc.13-20
Enquanto todos os instrumentos esto em pp, a viola retorna, com a
retirada da surdina, executando em mf o motivo principal levemente modificado,
formando o conjunto 3-4(015). O violoncelo tambm far a mesma variao motvica
sob as mesmas circunstncias.
48
menor e segunda maior em menor E-D-F, 3-2(013). O primeiro violino executa uma
nova linha meldica formando conexes R entre o conjunto 3-8(026) duas vezes,
este conjunto em dois novos contornos meldicos, o motivo principal na compresso
3-2(013) e, por fim, um conjunto de tons inteiros 3-6(024).
5.1.4 2 cc.21-27
Este trecho tem o primeiro violino como instrumento principal, tem
andamento mais lento do que o incio da pea e iniciado aps o fechamento do
motivo principal em forma 3-2(013). H aqui a mesma melodia do segundo
compasso da pea, uma sexta menor abaixo (D-E-C#-B-D-C-D#). Continua o
conjunto 3-8(026), seguido pela mesma melodia, remetendo ao incio da pea, com
o conjunto (025) em forma de conexo R espelho, que ento vai se dissipando. no
c.21 que o glissando, elemento tcnico que tem grande recorrncia nesta pea,
utilizado pela primeira vez no violoncelo.
49
Figura 27 cc.21-27
5.1.5 3 cc.28-32
Este trecho iniciado por uma anacruse contendo o motivo principal como
no c.6, mas desta vez na viola. O segundo violino executa repetidamente as notas G
e Ab, representando a diviso entre notas brancas e notas pretas 19 , estas presentes
no primeiro violino e viola, enquanto as notas brancas so tocadas pelo violoncelo.
Este dilogo entre notas brancas e pretas ser explorado esporadicamente na pea.
A presena do motivo principal no violoncelo clara, formando um ostinato com sua
repetio na forma 3-9(027). J o primeiro violino e a viola entram em forma
cannica iniciando com o motivo na forma original 3-7(025), mas uma das alturas
omitida, enquanto as outras duas notas so exploradas em diversas oitavas. No
primeiro violino ocorre um fato interessante, a nota C# omitida omitida do motivo
(F#-G#-C#) e a nota A# adicionada dois compassos depois, formando o conjunto de
tons inteiros 3-6(024).
19
50
Figura 28 cc.28-32
51
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21
52
Figura 30 cc.31-34
5.1.7 4 cc.35-39
Este trecho remete a Night Music, pea pertencente obra Szabadban
(Out of Doors), composta por Bartk em 1926 com o intuito de reproduo do som
noturno da Hungria. Esta pea se tornou representao musical comumente
presente em obras de Bartk (cf. SIMMS, 1996, p.215; ANTOKOLETZ, 1994, p.261).
A viola e o violoncelo iniciam um acompanhamento ostinato, a viola em notas pretas
e o violoncelo em brancas, com uma defasagem de uma colcheia em relao viola.
Este acompanhamento totalmente baseado no motivo principal, com a repetio
contnua das trs notas.
53
O tema continua com uma ascenso cromtica nos violinos, que a iniciam
juntos, mas a segunda nota do segundo violino atrasada de forma a soar aps a
ltima nota do primeiro violino. As duas vozes continuam em uma nona menor de
distncia e executam a primeira parte do tema duas vezes, em inverso, mas
diferentemente da verso antes apresentada, terminam com um glissando para uma
stima menor. Os conjuntos formados so todos 4-1(0123).
5.1.8 5 cc.40-42
O acompanhamento da viola e violoncelo mantm o mesmo padro, mas
com troca na pentatnica de notas brancas e pretas.
54
22
Para maiores detalhes sobre o Sistema de Eixos, ver o item 2.1 deste trabalho.
55
5.1.9 cc.43-46
H aqui um retorno ao tempo inicial da pea e o tema B desenvolvido
em vrios tetracordes cromticos 4-1(0123) com diviso dos quatro instrumentos em
dois grupos: primeiro e segundo violinos; viola e violoncelo. Estes dois ltimos, que
estavam realizando o ostinato comentado anteriormente com surdina, retiram as
surdinas para esta passagem.
Figura 37 cc.43-46
56
57
5.1.10 6 cc.47-53
Bartk utiliza de entradas cannicas neste trecho, no qual o motivo
principal trabalhado invertido no formato 3-9(027) e 3-7(025). Entretanto, o 3-7 est
com aparncia diferente, com a segunda (D) sendo alcanada por salto ascendente
e a quarta (F), por um descendente, gerando um salto de sexta maior entre estas
notas (D-F). O motivo principal tambm trabalho na forma do conjunto 3-8(026) no
trecho, j que o 3-9 representa a quinta, o 3-7 a quarta e o 3-8 o trtono. O
movimento quebrado pelo conjunto 3-7 no violino. O motivo reaparece dividido
entre a viola e o violoncelo levando a um grande acorde em ff com dois conjuntos 311(037), com os violinos em notas brancas e viola e violoncelo em notas pretas. Este
conjunto havia acabado de ser introduzido na pea no c.47 no violoncelo como uma
expanso do motivo.
Figura 39 cc.47-53
5.1.11 7 cc.54-59
Este trecho da obra o inicio de conduo em dinmica forte para o
clmax entre os cc.35-112, exatamente no ponto indicado pela seo urea, c.64 23 .
Segundo Antokoletz, este serial o desenvolvimento da forma sonata (1994, p.261). O
material do c.53 trabalhado intensamente, com o motivo sendo seguido por um
23
58
acorde ff. O motivo utilizado no c.54 na forma original 3-7(025) e seguido por uma
conexo RI. No c.56 ele aparece com uma anacruse e est expandido para a forma
3-9(027). No c.57 h um trabalho interno de um contorno meldico parecido com o
do violino no c.15.
Figura 40 cc.54-59
59
5.1.12 8 cc.60-64
O clmax continua a ser preparado como os seis compassos anteriores. O
motivo principal aparece comprimido na forma 3-5(016) e uma 3-9(027) como RI.
Figura 42 cc.60-64
60
24
A notao utilizada por Berry referente ao intervalo entre cada nota do conjunto, utilizada para
facilitar a visualizao da simetria. O intervalo sublinhado o eixo simtrico do conjunto.
61
Figura 44 cc.64-69
5.1.14 cc.70-77
O trecho a seguir muito cromtico, sendo que a anacruse para o acorde
3-9(027) no c.71 j uma aproximao cromtica, descendente para os violinos e
ascendente para viola e violoncelo. Uma subida piramidal do conjunto 3-7(025)
balanceado por uma queda das notas E-E#. Em seguida h a queda do conjunto 33(014), sendo que a viola executa apenas as duas ltimas notas, G-G#. Entre os
cc.73-77 h a utilizao das notas G-Ab-A-Bb, que formam o tetracorde cromtico 41(0123).
25
Anexado ao trabalho.
62
Figura 45 70-77
5.1.15 10 cc.76-83
A forma comprimida do motivo 3-2(013) trabalhada neste trecho,
aparecendo inicialmente no primeiro violino, Bb-Ab-G, e invertido na viola, F-Gb-Ab.
Em seguida ele recebe uma nota de passagem Bb-C-Bb-Ab-G. Em seguida ele
ornamentado com repeties. Antes de acabar, violoncelo e viola fazem uma escala
em unssono D-E-F-G-A-B-C#-D-D#-E, que pode ser divida em duas partes, D-E-FG-A-B diatnica e C#-D-D#-E cromtica. O acorde final o mesmo que iniciou a
seo.
63
Figura 46 cc.76-83
5.1.16 11 cc.84-87
Este curto trecho tem como caracterstica principal a entrada cannica
dos instrumentos em forma descendente no mbito de altura, mas no na
instrumental, j que inicia com a viola e o violoncelo em clave de sol, servindo como
ponte para a sequncia da obra. O motivo se encontra expandido, iniciando com um
salto de tera menor ascendente seguido de uma stima maior descendente,
formando o conjunto 3-3(014). Quase todas as entradas iniciam com um glissando
de tera maior, sendo exceo as duas ltimas efetuadas pelo violoncelo. O
64
segundo violino executa o motivo apenas uma vez e, por estar abaixo da tessitura
do instrumento, a ltima nota omitida (E#). O segundo motivo da viola alterado,
formando o conjunto 3-5(016).
Figura 47 cc.84-87
65
Figura 48 cc.88-92
5.1.18 12 cc.93-99
A partir deste momento, a escala pentatnica branca C-D-E-G-A
quebrada com o Eb nos instrumentos intermedirios que realizam a melodia,
enquanto h a troca entre os instrumentos de ponta, violoncelo executando notas
brancas e o primeiro violino, as alteradas. A partir do c.95, o primeiro violino passa a
efetuar aproximaes cromticas de Eb-Ab e o violoncelo de F#-G a partir do c.96.
Strauss afirma que h a quebra do diatonismo e o comeo da expanso para todas
as doze notas, alm de um grande aumento no vocabulrio motvico (2008, p.34).
Como podemos ver na figura abaixo, o motivo aparece em quatro formas na
melodia, indo da forma 3-4(015), 3-3(014) e 3-8(028) para chegar original, 37(025).
66
Figura 49 cc.93-99
5.1.19 13 cc.100-105
Os instrumentos intermedirios continuam a expandir o motivo principal
sobre as formas 3-11(037), 3-7(025) e 3-9(027). Um elemento novo surge nos
instrumentos de ponta, enquanto duas notas permanecem soando, F e G, outras
duas so tocadas repetidamente, A-G# no primeiro violino e B-A no violoncelo. O
conjunto formado o 5-8(02346), F-G-G#-A-B, um conjunto simtrico (conforme a
notao de Berry, 21112, o que facilita a visualizao de sua simetria). Estes dois
instrumentos voltam a executar, no c.104, o acompanhamento do c.88, com a
substituio da nota D, no primeiro violino, pela nota G.
67
Figura 50 cc.100-105
5.1.20 cc.106-112
Ocorre um retorno para elementos do c.88, mas desta vez as notas da
melodia no so somente da escala pentatnica e o motivo no est somente na
forma bsica 3-7(025), pois se apresenta inicialmente neste conjunto, mas depois
varia para 3-11(037), 3-5(016) e 3-4(015). J o primeiro violino e violoncelo
permanecem no mesmo padro, contendo apenas a alterao mencionada
anteriormente no c.104. Por fim, uma prvia da forma espelho utilizada por Bartk
em seus prximos quartetos surge ao final desta Prima Parte, com a utilizao do
mesmo tema de abertura como concluso da seo, transposto uma quinta abaixo
da sua primeira apario: o tema conduz para a nota Eb, que ter suma importncia
no incio da Seconda Parte.
68
Figura 51 cc.106-112
5.2.1 cc.113-122
A melodia inicial que termina a Prima Parte conduz para a nota Eb na viola e
para o trinado do segundo violino. De acordo com Antokoletz (1994, p.262), este
trinado tem como caracterstica principal possuir as notas pedais de duas escalas
modais, D e Eb drico, que suportam os dois temas iniciais desta parte. O tema em
D drico iniciado no c.117 no violoncelo aps um movimento cromtico para a nota
Eb e verticaliza o motivo principal da parte anterior em trades paralelas. Entretanto,
a nota F#, tera maior de D, se faz presente na parte intermediria do tema para no
haver o trtono com a nota B.
69
5.2.2 1 cc.123-137
O trinado permanece presente no segundo violino para a apresentao do
segundo tema no primeiro violino. Este tema caracterizado por ter apenas quatro
notas da escala de Eb drico tocadas em semicolcheia ascendentemente, seguida
do mesmo movimento, mas continuado descendentemente at a nota C para o
retorno a nota Eb. Antokoletz (1994, p.262) ressalta a formao de um segmento
octatnico ao se juntar a nota D com as quatro primeiras notas deste segundo tema
(D-Eb-F-Gb-A). Utilizando a notao intervalar de Berry para este tema, encontramos
as seguintes configuraes simtricas: 212 (Eb-F-Gb-A) e 1221 (Gb-F-Eb-Db-C). Em
seguida o primeiro tema exposto novamente, mas desta vez expandido,
continuado pelo segundo tema com troca de instrumentos durante sua execuo.
70
Figura 53 cc.123-125
5.2.3 3 cc.138-156
A partir desta marca, os dois temas so apresentados juntamente
enquanto o segundo violino continua o trinado nas notas D-Eb, mas o segundo tema,
tocado pelo primeiro violino possui ritmo modificado, se assemelhando mais com
msica camponesa e terminando na repetio da nota Eb. O primeiro tema
executado pelo violoncelo e a viola fortalece as notas D-Eb as tocando em pizzicato.
A partir da marca 4, a viola passa a oitavar o tema do primeiro violino, concluindo
nos cc.150-151 em uma explorao das notas pedais nos trs instrumentos
superiores, restando apenas o violoncelo a executar o primeiro. Este trecho acaba
com uma sequncia contendo o segundo tema invertido no primeiro violino.
71
Figura 54 cc.138-156
5.2.4 6 cc.157-167
O primeiro violino passa a executar o trinado caracterstico do incio deste
movimento, mas com as notas F-G. O primeiro tema aparece em forma de um
acorde quartal 3-4(016) no violoncelo que possui a nota F como nota mais grave,
enquanto o segundo tema surge no segundo violino e viola no modo de G mixoldio.
No c.161 o motivo retorna para o primeiro violino, oitavado pelo segundo,
no modo A elio, enquanto o violoncelo executa a escala de C# elio descendente,
72
iniciando na nota A. Estas duas escalas possuem o pedal acentuado pela viola, que
executa a sexta menor C#-A. O trecho termina com a utilizao dos dois temas
reduzidos em um jogo de pergunta e resposta, com o incio do primeiro tema nos
violinos e acordes na viola e violoncelo.
Figura 55 cc.157-167
5.2.5 7 cc.168-182
73
Figura 56 cc.-168-178
5.2.6 9 cc.183-205
Um elemento muito importante da Seconda Parte apresentado a partir
do c.187, precedido por acordes quartais. Este novo elemento tem como
caracterstica principal a execuo de um acorde sf no tempo forte de cada
compasso, seguido por semicolcheias. Estas semicolcheias tambm formam um
acorde quartal, que contm as duas notas que veem sendo permanentemente
utilizadas por Bartk, D-Eb, e a nota Ab. Inicialmente, o acorde sf igual s
semicolcheias que o precederam, mas a nota superior dele troca de D para E de
74
Figura 57 cc.183-205
5.2.7 cc.206-215
Bartk reutiliza a dade D-Eb para depois mudar completamente de regio.
O violoncelo executa um ostinato sobre o conjunto Z 26 e a viola permanece a fazer o
elemento de semicolcheias levando a um sf no tempo forte com as notas G-F#. O
primeiro violino e o segundo executam um cnone que tem como caracterstica
escalas de tons inteiros ascendentes seguidas de uma trades descendentes.
26
75
Figura 58 cc.206-214
5.2.8 13 cc.216-223
Uma queda de andamento e dinmica ocorre para este trecho que
contm um stretto nos violinos, acompanhado por notas longas descendentes na
viola e violoncelo. De acordo com Antokoletz (2004, p.263-4), os violinos esto na
escala folclrica no diatnica E-F#-G#-A#-B-C#-D, que seria um E ldio com a stima
menor. Entretanto, a ocorrncia da nota D# (circulado no exemplo abaixo) no topo da
melodia caracteriza o modo ldio completo. Antokoletz ainda afirma haver dois
segmentos de seis notas referentes a duas escalas octatnicas nas notas
descendentes, uma para cada instrumento, os segmentos seriam C#-(D)-E-F-(G)-G#A#-B 27 na viola e C-C#-D#-E-(F#)-G-(A)-A# no violoncelo. Entretanto, ao analisar as
notas superiores do trinado da viola, descobri um novo segmento octatnico: C-D(Eb)-F-Gb-(Ab)-A-B. Toda a complexidade deste trecho d a ele uma sonoridade
muito dissonante.
27
As notas em parnteses so as notas que no esto presentes no segmento, mas que fazem parte
da escala.
76
Figura 59 cc.216-221
5.2.9 14 cc.224-229
O mesmo tema do trecho anterior imitado na viola, com stretto no
violoncelo, mas na escala de A ldio com stima menor, tambm com o G# no topo,
caracterizando o modo ldio completo. Enquanto isso, os violinos executam as notas
A-Bb-C, do modo A frgio. Esta sobreposies de modos geram choques cromticos
(Bb-B e C-C#), resultando naquilo que chamado de cromatismo polimodal.
Figura 60 cc.224-229
5.2.10 15 cc.230-237
77
Figura 61 cc230-237
5.2.11 16 cc.238-246
O modo C ldio executado ascendentemente em stretto no primeiro e
segundo violinos, reiniciando ao chegar em C no primeiro violino e em G no
segundo. Na terceira vez, em vez de retornar a C, a escala iniciada em E,
culminando na nota E5. Enquanto isso, o violoncelo e a viola fazem um stretto da
escala octatnica F#-E-D-C#-B-A#-G#, sendo que a viola s vai at o B. Um novo
stretto de outra escala octatnica realizado em seguida, com a escala A-G-F#-ED#-C#-B#. Para conduzir ao acorde final desta parte, o violoncelo repete o incio da
escala octatnica anterior e a viola um pedao de C ldio. O acorde alcanado um
acorde simtrico com as notas C-C#-E-E#, 131.
78
Figura 62 cc.238-246
5.2.12 17 cc.247-260
Bartk continua a trabalhar sobre a escala de C ldio no primeiro violino,
mas desta vez descendente. O incio de cada escala aumentado a cada repetio,
tendo como incio mais alto a nota A (A6) no c.258. O segundo violino inicia sua
escala descendente com C ldio, mas com uma modificao octatnica a partir de E,
resultando em C-B-A-G-F#-E-D#-C#-C. Somente aps a marca 18 (c.254), o segundo
violino passa a executar o modo C ldio sem a alterao final. Enquanto isso, a viola
e o violoncelo fazem escalas octatnicas ascendentes em dobramento de tera. As
nicas partes no octatnicas destes dois instrumentos se d na viola nos cc.249250 e no c.255, onde o octatonicismo trocado por um final em tons inteiros.
79
Figura 63 cc.247-260
5.2.13 19 cc.261-286
Bartk utiliza um elemento novo. Os dois violinos fazem o mesmo ritmo,
mas com escalas diferentes, com a distncia inicial de uma tera e em movimentos
opostos, com exceo do ltimo movimento de cada clula. Entre os cc.261-272, o
primeiro violino permanece a maior parte do tempo nas notas A-B, sendo expandido
para a escala de A elio em alguns trechos. J o segundo violino executa as notas
Ab-G-F#, conjunto cromtico 3-1(012), com claro eixo de simetria na nota G, sendo
expandida para a escala de F# lcrio, que poderia ser considerada E elio, no
80
fosse a falta da nota E no trecho. A viola e o violoncelo, por sua vez, tambm
dialogam atravs de movimentos contrrios, com exceo do primeiro compasso.
Neste primeiro compasso, as notas da viola so E-F-E e do violoncelo C-D-C. A
partir de ento, a viola muda para F-E-F e o violoncelo para D-Eb-D. Na primeira
expanso escalar, a viola permanece na escala de E frgio e o violoncelo faz um
segmento octatnico D-C-B-A-G#. As notas pretas passam a ser cada vez mais
presentes, at a escala de B jnio ser estabelecida nos violinos no c.275. Um jogo
de pergunta e respostas entre violinos e instrumentos graves iniciado, na qual um
elemento dobrado em tera realizado na forma 4-10(0235), que pode ser notado
como 121, e o outro uma escala ascendente tambm dobrada em tera, nos
violinos de B jnio e na viola e violoncelo de B menor meldica.
81
Figura 64 cc.261-286
82
5.2.14 22 cc.287-293
A partir deste momento h um retorno para a dualidade Eb-D, explorada
com a repetio da nota Eb com o acorde de C maior no violoncelo e viola at o
c.290, representando o acorde de C maior-menor.
Figura 65 cc-287-288
5.2.15 23 cc.294-298
Na marca 23 (c.294), a escala de Eb drico retorna para o primeiro violino,
com o violoncelo executando A-Eb com pizzicato, remetendo ao primeiro tema.
Figura 66 cc.294-297
5.2.16 24 cc.299-305
83
Figura 67 cc.287-297
5.2.17 25 cc.306-311
O modo Eb drico retorna e a dicotomia entre D-Eb continua sendo
material para algum dos instrumentos, iniciando com o segundo violino executando
Eb enquanto os outros instrumentos fazem um acorde que, junto com Eb, forma o
conjunto simtrico Eb-E-G-G#, de forma prima 4-7(0145), que j aparecera na marca
16 desta parte. Seguido por um col legno na qual os instrumentos fazem o tricorde
cromtico 3-1(012).
84
Figura 68 cc.306-311
5.2.18 26 cc.312-323
A aluso ao primeiro tema, em D drico, est presente no violoncelo, que
toca as notas D-A em pizzicato. J o segundo tema, em Eb drico, trabalhado nos
outros instrumentos em forma de escalas e a repetio da nota Eb. A nica mudana
da escala se d na viola ao fazer o movimento ascendente, com uma mudana no
topo para a transformao em uma escala octatnica, como na viola no primeiro
compasso da marca, que toca Eb-F-Gb-Ab-Bbb ao subir e Ab-Gb-F-Eb-Db-C-Bb ao
descer.
Figura 69 cc.312-316
5.2.19 28 cc.324-330
Este trecho tem como caracterstica principal a superposio dos modos
D drico e D ldio. O ldio est presente principalmente em acordes da viola e
85
Figura 70 cc.324-330
5.2.20 cc.331-344
Antes do retorno para Eb drico por completo, o elemento octatnico se
faz presente na continuao de uma escala que iniciou no modo Eb drico,fazendo
com que o A se torna-se bequadro. Somente na anacruse para a marca 29 (c.334) o
modo Eb drico num stretto entre os violinos, mas logo o D drico vai tomando forma
na viola e violoncelo, com dinmica aumentando a cada ponto que vai se formando
o D drico. No c.337 s resta a nota Eb de seu modo drico nos violinos. Por fim, no
final do c.341 o conjunto 3-5(016) executado em forma de acorde quartal por todos
os instrumentos.
86
Figura 71 cc.331-344
5.2.21 30 cc.247-260
Este trecho possui um stretto de um segmento octatnico, E-F#-G-A-Bb,
nos violinos e uma escala tambm octatnica em uma forma piramidal feita pela
viola e violoncelo em movimento de tritono paralelo, sendo que cada instrumento
toca apenas quatro notas da escala C-C#-Eb-E-F#-G-A-Bb. Terminando com a
mudana para o compasso binrio, que permanecer sem mudana at o final da
fuga a seguir, e a repetio do acorde de conjunto 3-5(016) em pizzicato. O segundo
violino tambm d falsas entradas da fuga com a nota A.
87
Figura 72 cc.247-260
5.2.22 31 cc.354-396
Aps tantas entradas imitativas, geralmente em stretto, Bartk inicia uma
fuga a quatro vozes que, segundo Bernard (2008), a passagem imitativa mais
famosa desta pea. Tambm afirma que, como a fuga do primeiro movimento da
Msica para Percusso e Celesta, esta contm ampla tessitura e inverso do sujeito.
Um efeito utilizado por Bartk nesta fuga a mudana de indicao a cada entrada
do sujeito, sendo que todos os sujeitos de cada exposio tenham a mesma
indicao: leggerissimo; a punta darco e sul ponticello. O sujeito caracterizado por
uma ascenso da escala octatnica (0,2,3,5,6,8), seguida de movimento
descendente at a segunda nota da escala, ascendente at a quinta, descendente
at a primeira para sua repetio at o final.
88
A primeira exposio da fuga iniciada em A e possui dois contrasujeitos, o primeiro com trs trades pertencentes escala octatnica do sujeito e o
segundo duas formaes do conjunto 3-3(014) e uma do 3-2(013) na resposta do
sujeito e dois conjuntos 3-3(014) e um 3-5(016) no sujeito.
89
5.2.23 36 cc.397-402
90
Figura 76 cc.397-402
5.2.24 cc.403-412
A viola toma o lugar do primeiro violino para fazer os pizzicatos, para que o
primeiro violino passe a executar o final do sujeito da fuga repetidamente no modo E
frgio. No c.408, enquanto viola e violoncelo continuam a fazer o primeiro tema, os
violinos executam a escala de E drico ascendente, terminando com o modo E frgio.
No c.413 o violoncelo e a viola tocam a escala de Eb drico comprimida em acordes.
Figura 77 cc.403-412
91
5.2.25 38 cc.414-429
A complexidade da obra vai aumentando gradativamente, neste trecho h
um padro intervalar complexo, onde trechos de tons inteiros so conectados por um
movimento cromtico no topo da melodia e, na hora do movimento descendente, o
salto de dois tons e o retorno para o tom intermedirio. Entretanto, h uma exceo
em duas aparies do deste padro, a primeira na viola e a primeira do primeiro
violino, elas so modificadas para que a nota Ab esteja presente para completar o
cromatismo polimodal entre as escalas de F ldio e F drico. O violoncelo o nico
instrumento a fazer o padro apenas uma vez, repetindo as ltimas notas por nove
compassos.
92
Figura 78 cc.414-429
5.2.26 40 cc.430-441
Neste momento, Bartk usa a escala cromtica completa em todos os
quatro instrumentos. As escalas no so simplesmente numa nica direo, hora a
melodia volta um passo ou dois para depois continuar, mas nunca dando um salto
maior do que um semitom. Os violinos fazem, no geral, a escala de forma
ascendente. J a viola e o violoncelo, ascendente. Cada instrumento conduzindo
para uma das quatro notas do conjunto do acorde seguinte.
93
Figura 79 cc.430-441
5.2.27 40 cc.442-513
O clmax da seconda parte tem muitos elementos da primeira parte, entre
eles o glissando do violoncelo, que vai de C#-E na marca 43. Outro elemento,
encontrado por Straus (2008), a conexo entre dois tricordes para a formao dos
acordes deste trecho. A anlise de Straus mostra a fuso entre acordes 3-2(013) e
3-7(025), sendo este ltimo o conjunto do motivo principal da prima parte. O
resultado de sua anlise um ciclo de conexes a partir de transposies dos
94
5.2.27 49 cc.513-530
O final da seconda parte como uma ponte para a recapitulao, uma
clula de movimento cromtico em dois conjuntos 4-1(0123) vai sendo repetida em
oitavas descendentes at alcanar a nota C# no violoncelo. Por fim, o violoncelo
executa uma melodia ascendente que, de acordo com Antokoletz (1994, p.264),
95
Figura 81 cc.513-530
Esta parte no uma repetio literal da prima parte, sendo muito mais
curta, contendo apenas 69 compassos. A principal recapitulao a linguagem
musical, um retorno ao estilo cantabile, lembrando o ritmo parlando rubato das
canes camponesas. O motivo principal da primeira parte tambm volta a ser
material recorrente desta recapitulao, contando tambm com variaes do tema
inicial do quarteto (cc.2-5).
96
5.3.1 cc.531-539
Aps a ascenso meldica do violoncelo no final da seconda parte, o
motivo principal da prima parte, por conseguinte desta recapitulao tambm,
apresentado na forma original 3-7(025) no violoncelo e logo comea a se
transformar, passando por diversas formas, a princpio prximas, como 3-9(027) e 38(025), para s depois aparecer expandido nas formas 3-4(015), 3-2(013), 311(037), 3-3(014) e 3-1(012). Podemos compreender este curto trecho como uma
recapitulao comprimida de todas as variaes motvicas presentes na prima parte.
Bernard (2008, p.17) acredita que este trecho faz referncia marca 6 da prima
parte (cc.47-52).
97
Figura 82 cc.531-542
5.3.2 1 cc.543-546
Enquanto o violoncelo executa a nota B# durante cinco compassos, com
um glissando para D# no centro e um glissando de oitava no final, entradas
cannicas do motivo principal ocorrem da viola ao primeiro violino, nas formas 37(025) e 3-8(026), conectadas com os conjuntos 3-10(036), viola e segundo violino e
dois conjuntos 3-11(037) no primeiro violino, sendo este ltimo um arpejo do acorde
B maior-menor. Em seguida, a repetio em semicolcheia da nota final de cada
instrumento gera o conjunto 4-4(0125), uma fuso entre o tricorde cromtico 31(012) e o motivo principal 3-7(025).
98
Figura 83 cc.543-547
99
5.3.3 2 cc.552-559
Este trecho iniciado com uma entrada cannica do motivo principal nas
formas 3-7(025) e 3-8(026. O violoncelo apenas faz uma aproximao cromtica
ascendente, formando o conjunto 3-1(012), que tambm est presente aps a
entrada do segundo violino. A viola executa ainda a verso comprimida 3-2(013) do
tema, conectada com o seu retrgrado. O motivo da recapitulao surge em cnone,
conduzindo os instrumentos para a nota inicial de glissandos, formando o acorde de
conjunto 4-10(0235), que contm o conjunto 3-7(025) como seu subconjunto. O
mesmo movimento repetido, mas com a troca entre as notas do segundo violino e
viola. Por fim, o acorde F maior-menor alcanado a partir de notas de passagem.
Figura 85 cc.552-559
5.3.4 3 cc.560-578
Enquanto o violoncelo antecipa a nota E que iniciar a entrada cannica
de motivos do c.562, os outros trs instrumentos retornam a fazer aproximaes
cromticas para um acorde maior-menor, mas desta vez para Ab maior-menor, cujo
100
Figura 86 cc.560-578
5.3.5 5 cc.579-585
101
Figura 87 cc.579-585
5.3.6 6 cc.586-594
O motivo da recapitulao explorado ao mximo neste, a princpio com
repeties diatnicas no primeiro violino e repeties invertidas na viola, entretanto,
o ltimo motivo o contrrio do que o instrumento havia executando, com a omisso
da ltima nota do motivo. Em seguida, a parte central do motivo trabalhada em
repeties entre pausas. No c.589, o violoncelo executa o motivo invertido enquanto
102
5.3.7 7 cc.595-600
Somente no final da recapitulao que Bartk inseriu algo que j
aconteceu na prima parte de forma mais explcita, mas nem to perceptvel, pois a
instrumentao est trocada e possui ltimas notas diferentes, j que conduz a uma
regio diferente. O material a ser re-exposto da marca 11, entre os cc.84-87, na
qual Bartk utiliza o motivo nas compresses 3-3(014) e 3-5(016) em entradas
cannicas. Entretanto, na recapitulao h uma antecipao da viola seguida das
entradas na mesma ordem, mas de forma descendente na instrumentao, e no
sortida como a prima parte. Alm desta, h duas outras semelhanas, o nico motivo
com omisso ocorre no segundo violino e o violoncelo executa a mesma linha
meldica, mas conduzindo para C, ao invs de C#.
103
Figura 88 cc.595-600
5.4 CODA
A coda pode ser considerada uma recapitulao de elementos da
seconda parte, completando a forma A B A B. A principal referncia para a seconda
parte est na utilizao de escalas virtuossticas, entradas cannicas e,
principalmente, a reutilizao do modo Eb drico.
5.4.1 cc.601-623
A nota Eb logo executada em repetio por todos os instrumentos,
menos violoncelo. O violoncelo inicia um grande cnone de escalas, com movimente
que remete ao sujeito da fuga da seconda parte. A escala vai sendo expandida em
uma ascenso gradativa. A primeira entrada da escala octatnica C-D-Eb-F-Gb-Ab,
que ter o D substitudo por Db depois de duas entradas e notas acrescentadas, que
viro na seguinte ordem: Bbb; B; C# e D; E e F; G. Com a mudana de D para Db no
segmento inicial, s falta a nota Bb para formar a escala de Eb drico. Da mesma
forma, resta apenas a nota Bb para ter todas as notas neste trecho.
104
5.4.2 3 cc.623-6
O segundo tema da seconda parte surge nos violinos em sua variao na
escala de E frgio, passando para E drico no c.628. O violoncelo executa a escala
de C# menor harmnica em notas descendentes. De acordo com Antokoletz (1994
p.265), a partir do c.631 o violoncelo executa uma escala que comprime diatonismo,
octatonicismo e tons inteiros.
105
Figura 90 cc.623-634
5.4.3 4 cc.623-642
O retorno para Eb drico preparado por trs compassos, entrando no
primeiro violino com o comeo em Bb e no segundo violino com Eb. Desta forma, os
violinos permeiam a nota Eb, um abaixo e outro acima da nota. O violoncelo executa
somente a quarta B-E e depois o trtono B-F. J a viola permanece em E frgio.
106
Figura 91 cc.623-642
5.4.4 5 cc.643-654
O modo Eb drico logo dissolvido e, enquanto os violinos e a viola tocam
o segundo tema da seconda parte principalmente nas escalas de E frgio e E drico,
o violoncelo executa o que Antokoletz (1994, p.264) chamou de quintas e sextas
desconexas. Esta linha do violoncelo gera diversas trades relacionadas por passo
no baixo.
107
5.4.5 cc.655-663
O primeiro violino inicia o movimento descendente do segmento
octatnico Eb-D-C-B, que comea a ser dobrado por todos os instrumentos,
culminando em sua execuo por todos em ff. No c.658 (marca 7), a dinmica volta
para p e a escala de Eb drico explorada em movimentos ascendentes e
descendentes, remetendo ao incio da coda. O segmento octatnico re-exposto
para conduzir a uma repetio quase literal dos trs ltimos compassos, com apenas
uma mudana na viola e segundo violino no segundo compasso e o trmino em um
acorde diferente.
108
Figura 93 cc.655-663
5.4.6 8 cc.664-670
As mesmas modificaes que ocorreram no incio da coda esto
presentes na prxima repetio deste trecho, com a insero da nota Bbb no primeiro
violino e violoncelo. A repetio preparada novamente e a nota B acrescentada.
5.4.7 9 cc.671-676
109
Figura 95 cc.671-676
5.4.8 10 cc.671-676
Duas escalas octatnicas ascendentes so iniciadas pelos violinos
acompanhadas por glissandos na viola e violoncelo. As escalas comeam em Eb e
D, duas notas que tiveram grande importncia na seconda parte como pedais de
modos. As nicas quebras do octatonicismo se do nas ltimas notas da primeira e
segunda execuo do segundo violino, com um segmento de tons inteiros e depois
diatnico acrescentado. Somente na ltima ascenso que ele far a escala
octatnica sem modificaes. A escala vai aumentando de tamanho at alcanar as
notas D e C, que sero passa para o acorde da seo seguinte, D#-C#.
110
5.4.9 11 cc.684-708
O ultimo elemento da seconda parte a ser utilizado na coda so as
oitavas em semicolcheia que levam a um sf no tempo forte do compasso. Desta vez,
no h indicao de dinmica e est na escala de E jnio, tendo a nota A# em
alguns momentos, caracterizando a fuso com E ldio. A nota a ser alcanada no
tempo do compasso continua sendo E, mas as semicolcheias possuem a nota D#, j
que desta vez a escala maior.
111
5.4.10 13 cc.709-720
O incio do trecho final da pea tem somente as notas G-F em fusa nos
violinos e viola e um acorde quartal 3-9(027) na cabea dos tempos como
acompanhamento no violoncelo e viola. No c.712 dois segmentos octatnicos so
executados, um pelos violinos, F-G-G#-A, e outro pela viola e violoncelo, D-E-F-G,
terminando num glissando do centro para os extremos, alcanando um acorde s de
notas pretas que forma o conjunto 4-23(0257). Este conjunto a conexo por
inverso do conjunto 3-7(025) e 3-9(027), a forma original do motivo principal da
prima parte e uma de suas variaes. Bartk ainda explora este acorde por mais trs
compassos, terminando com um ff.
112
Figura 98 cc.709-720
113
6 CONSIDERAES FINAIS
114
115
116
117
REFERNCIAS
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ANEXOS
ANEXO A: UMA ANLISE PROPORCIONAL DA PRIMA PARTE DO QUARTETO
N3 DE BLA BARTK
uma
sntese
de
anlises
publicadas
deste
quarteto,
Na verdade Bartk comps 7 quartetos de cordas, mas o primeiro, de 1899, no foi publicado, e
ento apenas 6 quartetos so considerados (ABRAHAM, 1945, p.185).
120
121
do
Quarteto
n3:
desenvolvimento
meldico,
desenvolvimento
122
pois se colocarmos a diviso com a parte menor primeiramente, isto tambm gera
uma proporo com a parte maior do exemplo anterior e, assim, o sistema pode ser
acumulado e estendido, formando uma rede de sees ureas e divises simtricas
- algo que nenhuma outra proporo far. (Howat, 1983, pg.69).
Ilustrao 1 - AB : AC = AC : CB = AB : DB
123
ou compassos que o papel mais enftico do que a durao da
performance (op.cit, p.26).
124
Ilustrao 2 - cc.1-32
O tema B tem incio no c.35 (marca 4) e, por ser maior do que o primeiro
corte, possui mais divises de seo urea. uma seo negativa com o corte no
c.65, onde h a mudana para um andamento mais lento aps um acorde ff que
encerra a estrutura anterior. A primeira seo dividida por um positivo no c.53, um
compasso antes da marca 7, mas o novo carter e a mudana de estrutura ocorrem
no compasso de corte. Entre os cc.53-64, a seo urea ocorre no c.60 (marca 8) e
positiva. No trecho cc.35-52, ocorre uma quebra da seo urea. Estes 18
compassos deveriam estar divididos em 11 e 7, j que 18 x 0.618 = 11,124, mas
est dividida em 8 e 10, havendo portanto uma discrepncia de um compasso.
Entretanto, os 8 primeiros compassos podem ser divididos em 5 e 3 (positiva), com a
diviso no c.40 (marca 5), enquanto os 10 compassos seguintes so divididos em 4
e 6 (negativo), com corte no c.47 (marca 6.
A seo maior (cc.65-112) um negativo, equilibrando o positivo da
seo menor. O corte ocorre no c.84 (marca 11). No trecho menor (cc.65-83), a
seo urea est no c.77, um aps a marca 10, mas a marca coincide com um ff,
que tem o papel de encerramento da seo anterior, e no no comeo da estrutura
seguinte. Este trecho pode ser seccionado no c.70, formando um pequeno negativo.
O trecho dos cc.84-112 um negativo com corte no c.95, que at o final do
movimento gera um positivo com seo urea no c.106.
125
Ilustrao 3 - cc.35-112
126
Ilustrao 4 - cc.1-112
127
Concluso
Referncias bibliogrficas
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128