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Filosofia
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Po lt ica

ISBN 85-08-0128

9 78850801 28 31

Dlreo
Samira Voussef Campedelli
Benjamin Abdala Junior
Preparao de texto
Renato Nicolai
Arte
Coordenao e
projeto grfico/miolo
Antnio do Amaral Rocha
Arteflnal
Ren Etiene Ardanuy
Joseval Souza Fernandes
Capa
Ary Almeida Normanha

Sumrio
Apresentao

f. '
'

Edio revista e atualizada de Iniciao ao teatro,


volume inicialmente incluido na Coleo Buritl,
publicada na DESA por Thomaz Aquino de Oueiroz.

Sbato Magaldi

1. Conceito de teatro

Origem etimolgica, 7; A trade essencial, 8; Sntese, 9;


Coordenao, 11; Soma de elementos", U; Espetculo, 13.

2. O texto _ _----,

15

Teatro literrio, 16; Matria, 16; Gneros, 18; Situao e


caracteres, 21; Objetivo, 22.

3. O ater

24

Polmicas, 25; A Commedia dell'Arte, 26; O Paradoxo de


Diderot, 27; O mtodo de Stanislvski, 29; O estranhamenta brechtiano, 31; Significado, 32.

4. Os elementos visuais,
Impresso:
Grfica PalasAthena

Arquitetura X pintura, 35; Conveno X realismo, 36;


Evoluo da cenografia, 37; Indumentria, 40; Complemento auditivo, 41; Lugar certo, 42.

ISBN 85 08 01283 7

5. A arquitetura

43

O achado grego, 45; A soluo romana, 45; Na Idade


Mdia, 46; O palco elisabetano, 46; A cena italiana, 47;
O projeto de Gropius, 49; A arena, 50; Como construir, 50.

1994
Todos os direitos reservados

Editora Atiea S.A.


Rua Baro de Iguape, 110 - CEP 01507900
Tel.: PABX 27B9322 - Caixa Postal 8656
End. Telegrfico "Bomlivro" - Fax: (011) 2774146
So Paulo ISP)

34

6. O encenador

Em busca da autenticidade, 54; A reteatralizao, 56;


Entrechoque de tendncias, 59; Abertura para o mundo, 60.

52

EiBlllllllllt"

7. A empresa

62

A antiga organizao , 65; Teatro de equipe, 67 ; A produo isolada, 69.

8. O pblico

71

mvel, 72; Religio, 74; Classes, 76 ; Participao, 77 ;


Prazer esttico, 78.

9. Participao do Estado

Apresentao

80

A censura , 82; Patrocnio, 84; Descentralizao, 86 ; Financiamentos, 87 ; Companhias subvencionadas, 88.

10. Nacionalismo

89

Os postulados, 90; A lei de 2 X 1, 91; Diretores, 93 ;


Patrimnio universal, 94; Falsa questo, 95; Autenti cidade,96.

11. Qualificativos em voga

99

o boule vard, 100 ; Vanguarda, 100 ; Teatro poltico, 103 ;


Teatro pico, 104; Teatro social, 105 ; Teatro popular, 106 ;
Teatro pobre, 108; Criao coletiva, 109 ; O happening ,
110 ; Teatro do oprimido , 112 .
12. Destino do teatro

114

Cinema e televiso, 115; Os erros da nostalgia, 117 ; O


exemplo de Copeau , 118 ; Voca o, 120.

Bibliografia

123

Iniciao ao Teatro um livro escrito para leigos mas que os


especialistas lero com enorme interesse e proveito. Em linguagem
simples e acessvel, aborda todos os problemas bsicos do teatro,
desde os artsticos at os econmicos.
Aps definir o seu objeto (conceito de teatro), analisa sucessivamente a pea (o texto), o espetculo (o ator, os elementos visuais, .
a arquitetura, o encenador) , a sociologia do teatro (a empresa, o
pblico, a part icipao do Estado ) , para encarar finalmente as questes ligadas ao atual momento brasileiro (nacionalismo, teatro comercial, teatro social, teatro popular) . A concluso discute o "destino
do teatro", definindo em poucas palavras a sua posio dentro da
sociedade modema, em face da concorrncia de outras artes do espetculo, como a televiso e o cinema.
Os dados referentes ao passado aparecem sempre que necessrios para esclarecer o presente, visando-se com isso fornecer ao leitor
uma certa massa de informaes concretas que lhe possibilite obter
uma boa perspectiva histrica . O Autor nunca se nega a dar a sua
. opinio pessoal, fundamentada em uma longa experincia prtica e
terica do teatro , mas, antes de faz-lo, procura situar de forma
objetiva os diferentes pontos de vista sobre o assunto, fugindo assim
tanto do pensamento acadmico e no-participante quanto da polmica apaixonada.
Iniciao ao Teatro ao mesmo tempo obra de erudio e de
vulgarizao, tendo da primeira o rigor do mtodo, inclusive quanto
bibliografia, e da segunda o fato de dirigir-se indistintamente a
todos os leitores.
DCIO DE ALMEIDA PRADO

1
Conceito de teatro

A palavra teatro abrange ao menos duas acepes fundamentais:


o imvel em que se realizam espetculos e uma arte especfica,
transmitida ao pblico por intermdio do ator.
O significado primeiro, na linguagem corrente, liga-se idia
de edifcio, um edifcio de caractersticas especiais, dotado basicamente de platia e palco. Quando se diz: "Vamos ao teatro" pensa-se de imediato na sada de casa para assistir, num recinto
prprio, a uma representao, feita por atores, bailarinos ou mimos.
Teatro implica a presena fsica de um artista, que se exibepara uma
audincia. O cinema j subentende a imagem, substituindo a figura
humana real. No teatro, pblico e ator esto um em face do outro,
durante o desenrolar do espetculo-,

Origem etimolgica A etimologia grega de teatro d ao vocbulo o sentido de miradouro, lugar de


onde se v. O edifcio autnomo, de fins idnticos quele que se
chama hoje teatro, se denominava odeion, auditrio. Na terminologia dos logradouros cnicos da Grcia, teatron correspondia platia, anteposta orquestra e envolvendo-a como trs lados de um
trapzio ou um semicrculo. No se dissocia da palavra teatro a
idia de viso. Ler teatro, ou melhor, literatura dramtica, no

INICIAO AO TEATRO

CONCEITO DE TEATRO li

enriquecimento artstico e cultural, mas no chega a constituir o


fenmeno do teatro. Muitas vezes se obrigado a permanecer nela
porque a curta durao da vida exige que se substituam experincias
completas por resumos ou simulacros.

abarca todo o fenmeno compreendido por essa arte. nele indispensvel que o pblico veja algo, no caso o ator, que define a especificidade do teatro. A contemplao do bailarino caracteriza o
espetculo do bailado e a do cantor ou msicos, aspectos da arte
musical. A lembrana da etimologia de teatro tem por fim no apenas a busca de seu conceito, mas tambm o esclarecimento de um
dado inicial, cuja omisso vem originando diversos equvocos, entre
os quais, sobretudo, o da precedncia da arte literria, com prejuzo
do conjunto do espetculo.

Conceber um quadro abstrato em que o ator represente para a


sala vazia, realizando-se no prazer solitrio, talvez seja a maior
contrafao da idia de teatro.

Sntese

A trade essencial No teatro dramtico ou declamado, objeto


deste ensaio (h os gneros da comdia
musical e da revista, por exemplo), so essenciais trs elementos:
o ator, o texto e o pblico. O fenmeno teatral no se processa,
sem a conjugao dessa trade. preciso que um ator interprete
um texto para o pblico, ou, se se quiser alterar a ordem, em funo
da raiz etimolgica, o teatro existe quando o pblico v e ouve o
ator interpretar um texto. Reduzindo-se o teatro sua elementaridade, no so necessrios mais que esses fatores. As reformas dos
puristas, preocupados em suprimir o gigantismo espetacular ou as
contrafaes de qualquer natureza, visam sempre a devolver o teatro
aos seus dados essenciais. Sem a interpretao de um texto, o ator
se encaminhar para a mmica. A ausncia do ator costuma ser
suprida, na leitura, pela imaginao, que visualiza as rubricas e inscreve os movimentos num cenrio ideal. Esse pluralismo na composio do teatro acarreta mesmo as idiossincrasias particulares.
Muitas pessoas preferem ler as peas, para que o prazer esttico no
fique sujeito deformao de um mau desempenho ou ao condicionamento inartstico dos intervalos. Acham esses cultores do solipsismo que nenhuma realizao material corresponde liberdade criadora da prpria mente. Os espectadores natos, porm, atrapalham-se
com as indicaes do dilogo escrito, e no so capazes de armar
a contento uma montagem imaginria. Eles esto mais prximos
do teatro, definem-se em verdade como parte dele. Sem dvida, os
amantes de teatro no podem prescindir da leitura: as representaes, at nos centros artsticos mais desenvolvidos, cobrem apenas
uma parcela da dramaturgia, e aqueles que se contentarem com elas
deixaro de usufruir um imenso acervo literrio. A leitura traz um

i
I

A presena fsica do ator, alm de definir a especificidade do teatro, importa na colaborao de vrias outras
artes. Antes de mais nada, cabe observar que ela supe um espao
concreto, no qual se processam os deslocamentos .do intrprete.
Sobre o palco, a arena ou um simples estrado ergue-se o cenrio,
que sugere o ambiente propcio ao. O cenrio vale-se de elementos oriundos de duas outras artes: a arquitetura e a pintura. A
criao de espao para os movimentos do ator requer o concurso
de dispositivos arquitetnicos, distribudos segundo uma unidade esttica prpria e os requisitos funcionais. A pintura, que, antes da
corrente construtivista, continha o princpio da decorao do palco,
fornece tambm elementos importantes cenografia. A descoberta
da luz eltrica, aplicada ao teatro a partir de fins do sculo passado,
alterou fundamentalmente o conceito de cenrio. Pode-se afirmar
hoje em dia que existe uma arte da iluminao, apoio valioso para
o melhor rendimento do espetculo. O palco recorre arte do
mobilirio, eventualmente escultura, etc. E a necessidade de que
as personagens se completem com figurinos adequados, modernos
ou histricos, impe o concurso da arte da indumentria.
O ator comunica-se com o pblico por meio da palavra, instrumento da arte literria. Embora alguns tericos desejem menosprezar
a importncia da palavra na realizao do fenmeno teatral autntico, sua presena no se separa do conceito do gnero declamado.
Para o ator, entretanto, a palavra um veculo que lhe permite
atingir o pblico, mas no se reduz a ela a interpretao. Sabe-se
que o silncio, s vezes, muito mais eloqente do que frases inteiras. A mmica ou um gesto substitui com vantagem determinada
palavra, de acordo com a situao. Postura, olhar, movimentos
tudo compe a expresso corporal, que participa da eficcia do

1.

CONCEITO DE TEATRO

INICIAO AO TEATRO

desempenho. Por isso se convencionou chamar de interpretao


arte do ator, que reclama tantos recursos expressivos.
O teatro no sente pejo de recorrer a elementos musicais, para
que uma . cena alcance plenitude. Num exemplo corriqueiro, pode o
ator, sozinho no palco, ligar uma vitrola, para que a msica povoe
a. solido. Ou um dilogo tem a sublinh-lo um fundo sonoro, que
filtra o derramamento amoroso. A msica , se bem aproveitada, no
se reduz ao papel de acompanhamento, mas pode integrar-se na
expresso dramtica.
O cinema e a TV, desde a sua inveno rotulados como concorrentes e inimigos do teatro, prestam-se tambm a figurar entre
os elementos do espetculo. No se pe em dvida a adaptabilidade
da arte dramtica para a tela e para o vdeo . Exige-se apenas que
a transposio observe as regras da nova linguagem . Peas inteiras
so tambm filmadas ou televisionadas, sem o abandono dos mtodos
teatrais, no obstante o veculo diferente estivesse a reclamar uma
recriao completa nos seus meios. Quanto ao teatro, discute-se a
legitimidade da projeo de cenas e do funcionamento de um aparelho de TV no quadro do espetculo. Piscator (1893-1966) no
hesitou em aproveitar pelculas nas montagens do teatro poltico,
sobretudo na dcada de vinte, para trazer maior soma de argumentos
panfletrios convico do espectador. Jean-Louis Barrault .(l910- )
visualizou, atravs da cmara, o sonho do protagonista de Le livre
de Christophe Colomb, de Paul Claudel (1868-1955) . Seria essa
uma incorporao espria de outra arte ao terreno do teatro?
Desde que justificada e propiciando efeito esttico, inatingvel
de outra forma com a mesma economia, a projeo cinematogrfica ou a TV no tm por que serem banidas do teatro. Ambas,
como tantas outras artes, esto capacitadas a fornecer elementos ao
espetculo. Cumpre ao teatro absorver o que lhe seja til.
A multiplicidade de fatores artsticos conduz sntese teatral.
Arte impura, por certo, captando aqui e ali todos os instrumentos
capazes de produzir o maior impacto no espectador. A riqueza em
sua composio torna o teatro uma das artes mais sedutoras, que
alcana o pblico pela sntese ou pelo agrado superior de um ou
outro elemento. Certos espetculos obtm xito pela harmonia total
da realizao. Outros, apenas pelo interesse do texto, ou ainda pelo
mrito do desempenho. Cenrios ou figurinos excepcionais constituem, s vezes, o principal atrativo. H muitas maneiras, assim,

11

para que o teatro cumpra o seu papel. Ele ser tanto mais vlido,
artisticamente, quanto da melhor categoria for cada um dos elelIlentos que o compem e mais feliz a unidade final.

Como coordenar, porm, elementos dispersos,


tomados de diferentes artes? O autor, escrita a
pea, pode considerar encerrada a sua tarefa, desobrigando-se de .
acompanhar o seu destino cnico. E os mortos esto impedidos
mesmo de zelar pelo respeito sua palavra original ... O ator
cuida, eventualmente, de reunir os vrios aspectos da montagem,
mas no estranhvel se essa preocupao entra em conflito com
o trabalho interpretativo que lhe cabe. Afinal, ele no se v representar e, para ver os colegas, precisa omitir as prprias marcaes
no palco.
Ser natural ponderar tambm que, deixado o espetculo ao
arbtrio de cada ator e dos responsveis pela cenografia e pela indumentria, a desconexo pode comprometer o equilbrio artstico. Em
abono dessa tese, lembre-se a disparidade das exegeses de um texto
e dos resultados a perseguir. Como a obra de Molire (1622-1673)
se classificava, tradicionalmente, no gnero cmico, todas as suas
montagens procuravam o riso. Os estudos modernos passaram a
ressaltar o vigor dramtico subjacente aos dilogos de aparncia
ligeira, e as novas encenaes refletiram essa maneira de ver. Muitos
espectadores provavelmente se recordam da austeridade dramtica
de Le misanthrope, na verso de Jean-Louis Barrault, apresentada
no Brasil em 1954. Outros intrpretes assinalaro no texto, futuramente, aspectos nos quais no se demoram hoje os estudiosos.
Para fundamentar-se a exigncia de um esprito coordenador
dos vrios elementos do espetculo, no necessrio abandonar o
territrio do teatro. Recorra-se anlise pirandelliana, segundo a
qual h uma verdade para cada criatura. Os objetos so passveis
desse ou daquele entendimento, segundo a viso particular do contemplador. Os indivduos prestam-se aos mais contraditrios juzos,
de acordo com a formao e o ngulo de quem os examina. No
campo da exegese de textos, que, apesar dos esforos de objetividade,
conserva napelavelmentetantos resduos subjetivos, os analistas podem chegar, por caminhos lgicos, a concluses opostas. Da o
reclamo de uma viso unificadora, que amolde todos os ingredientes
para o mesmo fim.

Coordenao

12 INICIAO AO TEATRO

CONCEITO DE TEATRO

o reconhecimento dessa necessidade legitimou, no teatro, a


figura do encenador. A ele incumbe pr em cena uma pea~ isto ,
realizar o espetculo. Sua importncia cresce, se se considerar que,
assim como o dramaturgo o autor do texto, o encenador o autor
do espetculo. No se lhe pode recusar tal eminncia, no fenmeno
cnico. Uma pea resultar nesse ou naquele espetculo, muitas
vezes de remoto parentesco entre si, em funo da arte d encenador.
Principalmente agora, com a complexidade dos recursos aliciados
pelo teatro, compete ao encenador construir a harmonia artstica do
espetculo.
Aceitando-se que o teatro tome de em-

Soma de elementos? prstimo a outras artes os elementos


que o compem, a fim de proceder sntese, cabe perguntar se ele
no se caracteriza pela simples soma das conquistas realizadas fora
de seu mbito. A resposta afirmativa situaria o teatro como arte
secundria, dependente das experincias levadas a cabo em outros
campos.
Num primeiro exame, parece razovel que a literatura faa as
suas pesquisas na poesia ou no romance, comunicando os resultados
estticos ao dramaturgo. O arquiteto e o pintor trabalhariam no seu
terreno especfico, para oferecer ao cengrafo as solues a que
chegaram. Arranjo a posteriori das parcelas fornecidas por outras
artes , o teatro se consideraria mera vulgarizao / delas, permane.
cendo em atraso e nunca almejando uma arrancada vanguardista,
certo que as artes puras se prestam com maior facilidade
experimentao. Arte coletiva, o teatro tende a evoluir com mais
cautela, e no se deve esquecer que fala a numeroso pblico, evidentemente alheio aos requintes do apreciador individual. As implicaes coletivas da arte dramtica fazem-na mais tmida que a poesia
ou as artes plsticas. Ela no se limita, contudo, a aproveitar as
formas que lhe so transm itidas nos vr ios setores.
Por isso se afirma que o teatro uma sntese de elementos
artsticos e no de artes. O cenrio utiliza da arquitetura e da
pintura alguns dados, mas no se contm numa ou noutra arte :
forja a sua prpria especificidade, e dentro dela se movimenta livremente, chegando a solues inditas. Nada impede que a cenografia
seja mais avanada que as outras artes plsticas.

13

A literatura dramtica, atuando em territrio prprio, traz a sua


mensagem, que pode no ter sido cogitada ainda nas outras artes
literrias. Eurpides (484-407/6 a.Ci), Moli re ou Ibsen (1828-1906)
esto na vanguarda de seu tempo, em relao a quaisquer sondagens
artsticas. Um grande dramaturgo patrimnio tanto do teatro quanto
da literatura.
Da no se justificar um certo complexo de inferioridade do
teatro, em face de outras artes, aparentemente mais desenvolvidas
neste sculo. Qualquer forma de expresso estagna, em certo momento, at receber um impulso inaudito, por meio do gnio. A simples circunstncia de que a dramaturgia modema conta com a figura
de um Brecht (1898-1956) prova que o teatro est muito vivo,
atento s mais sens veis preocupaes do tempo.

A sntese de elementos artsticos faz o espetculo,


e em funo dele que se deve pensar o teatro.
Espetculo teatral e teatro podem ser considerados sin nimos, e se
confundem como expresso artstica especfica.
Se a literatura dramtica fica documentada em livro e os cenrios e figurinos subsistem em fotografias e desenhos, o espetculo
uma arte efmera, que se realiza integralmente na sua durao. O
preconceito da eternidade da arte, to difundido, relega por isso o
espetculo a plano inferior, valorizando em contrapartida o texto,
perenizado na histria literria. Mas a situao especial do teatro
j leva Aristteles (384-322 a.C.) a considerar a duplicidade de
pea e espetculo. Apenas, o terico da Potica no considera a
primeira elemento do segundo, mas o espetculo parte da tragdia.
Para ele, como a tragd ia imitao de aes e a imitao se executa
por atores, "o espetculo cnico h de ser neces sariamente uma das
partes da tragdia, e depois a msica e a elocuo, pois estes so os
meios pelos quais os atores efetuam a imitao" (ver ARISTTELES,
Potica, trad. Eudoro de Sousa, Lisboa, Guimares, p. 76). A querela reduz-se a problema de terminologia, porque, ao definir a
tragdia, o filsofo grego conceitua insensivelmente o teatro ou o
espetculo trgico. Fosse o espetculo parte da tragdia e no ela
elemento dele, no se justificaria que a mesma tragdia resultasse,
de acordo com as encenaes, em espetculos to diferentes.
O efmero confere ao espetculo categoria esttica especial, que
pode ser uma razo a mais para o seu fascnio . Imaginar que , em

Espetculo

14 INICIAO AO TEATRO

poucas horas, se frustra uma comunicao artstica ou se cumpre o


destino do teatro, cria para esse tempo um privilgio.
A repetio ao longo da vida est na base dos prazeres essenciais. Termina um espetculo, e o sortilgio s ocorrer, para o seu
criador, em novo espetculo. Finda uma temporada, restar dele
apenas a memria. A concentrao de esforos artsticos, em torno
do efmero, atribui ao teatro misria e grandeza in'confundveis.

2
o texto

Costuma-se conceder prioridade ao texto, na anlise do fenmeno teatral. At os encenadores e intrpretes mais bem-sucedidos ,
como Baty (1885-1952) e Jouvet (1887-1951), reverenciam o dramaturgo, fonte de sua atividade. Baty encontrou uma bela frmula
para exprimir a precedncia do elemento literrio : " O texto a
parte essencial do drama. Ele para o drama o que o caroo
para o fruto, o centro slido em torno do qual vm ordenar-se os
outros elementos. E do mesmo modo que, saboreado o fruto, o
caroo fica para assegurar o crescimento de outros frutos semelhantes, o texto, quando desapareceram os prestgios da representao,
espera numa biblioteca ressuscit-los algum dia" (ver Gaston BATY,
Le metteur en scne, in Rideau baiss , Paris, Bordas, 1949, p. 218).
Citando que "no comeo era o verbo", Jouvet reconheceu que "o
escritor o elemento principal e ativo e o verdadeiro diretor" (ver
Louis JOUVET, Rilexions du comdien, Rio de Janeiro, Americ, 1941,
p. 218). Sem obra dramtica, no h teatro. A existncia de uma
pea marca o incio da preparao do espetculo .
A arqueologia, porm, no autoriza a exegese do ator francs.
No comeo no era o verbo, como no era o bailarino ou outro
elemento da representao. Desde o princpio, as partes do teatro
teriam aparecido indissociadas. De nada adianta afirmar que no
se faz espetculo sem pea. O texto, alinhado na biblioteca, sem

16

INICIAO AO TEATRO

algum que o encene, tambm no teatro. Ser sempre mai s


fecundo pensar a arte dramtica na totalidade dos seus elementos.
Ao escrever a pea, o dramaturgo autntico j supe a encenao, da qu al participa obrigatoriamente o pblico. Se ele quisesse
prescindir da representao, preferiria outro gnero literrio. Pode o
autor no se importar com a acolhida do pblico, mas nunca deve
esquecer que as suas palavras precisam ser encontradas em funo
de uma audincia.

Aqueles que no tm a vocao legtima do


teatro hipertrofiam o significado do texto como
literatura. O espetculo seria a boa ou a m execuo de uma obra
completa em si mesma, determinante nico da categoria artstica do
teatro. Romancistas e poetas que no dominam o dilogo cnico
escudam-se na crena de que, embora no tenham escrito uma pea
teatral (e h no qualificativo uma velada ironia), fizeram boa literatura. Essa posio ope-se dos fabricantes de peas, artesos
hbeis, que normalmente esto fora da literatura, e se distinguem
pelo que se con vencionou chamar carpintaria teatral.
Os dois pontos de vista acham-se eqidistantes do teatro autntico , e talvez o primeiro tenha menos contato com ele do que o
segundo. No se recordam exemplos de peas que sejam boa literatura e mau teatro. Embora o juzo possa parecer, demasiado severo, '
os textos de teatro que no se definem como teatrais acabam tambm por enriquecer o rol da m literatura.

Teatro literrio

Matria

Lide o poeta com o verso ou a palavra e o romancista


com a narrativa, o veculo do dramaturgo o dilogo.
O romance pode tambm valer-se do dilogo, mas subsidiariamente,
sem que abarque toda a narrao. Grande parte da dramaturgia
clssica foi vazada em verso, no cabendo, apenas por isso, tax-la
de potica. Alis, a simples existncia do verso , como se sabe, no
significa poesia. No teatro, alega-se que muitos dilogos de Ibsen,
feitos em prosa, encerram mais poesia do que peas inteiras escritas
em versos.
O dilogo teatral requer um enc adeamento prprio, porque
deve ser transmitido pelo ator. Sua matria, na boca de um ser
humano que o pronuncia, visa criao da personagem. No trans-

U TEXTO

17

curso do espetculo, instaura-se o universo teatral por intermdio


da ao de personagens em cena.
Drama , etimologicamente, significa ao. A simples conversa,
entabolada como dilogo, no constitui ao, e por isso carece de
teatralidade. Para se facilitarem a tarefa de fixar personagens agindo,
os autores antepem-lhes obstculos, cuja transposio conduz ao
desfecho. Os obstculos colocam-se no ntimo ou no exterior das
personagens, e caracterizam o conflito, que a maioria dos tericos
julga essencial ao conceito de drama.
Ao confunde-se na linguagem leiga com enredo ou intriga.
Henri Gouhier (1898- ) distingue-os com objetividade, propondo uma
definio tcnica, de proveito para dramaturgos e estudiosos. Muitas
vezes, por inadvertncia, se escreve ao, quando a palavra adequada seria enredo. Pierre-Aim Touchard (1903- ) j havia denominado o enredo o esqueleto da ao (ver Pierre-Aim TOUCHARD,
Dionysos, apologie pour le thtre, Paris, Seuil, 1949, p. 119). Estabelecendo paralelo com o esquema dinmico de Bergson, Gouhier
ensina : "A ao , pois , um esquema dinmico com personagens que
pedem vida e situaes que tendem a ser encenadas, vida e representao estando dirigidas num certo sentido" (ver Henri GOUHIER,
L'oeuvre thtrale, Paris, Flammarion, 1958, p. 73). O enredo,
igualmente essencial obra, opera a encarnao, "para oferecer
ao a possibilidade de desenrolar-se num tempo datado, de exteriorizar-se num espao habitvel" ( p. 80). Exemplifica o ensasta a
distino com Brnice e L'tourdi. A tragdia de Racine (1639-1699) "o tipo da pea em que a ao atualiza sua fora dramtica
ao mximo com um mnimo de intriga" (p. 80-1) . J a comdia de
Moli re se mostra "o tipo da pea em que tudo intriga, e at
intrigas: a ao, se nos atemos mais palavra que ao objeto,
reduzida a uma indicao" (p. 85). Acaba o esteta por referir-se
funo fabuladora do enredo e emoo criadora da ao. O enredo
cumpre o objetivo 'de divertir e a ao faz as personagens existirem
como -pessoas.
Apresentao, desenvolvimento e soluo de um conflito - eis
o esquema habitual da chamada pea bem feita, alimento rotineiro
dos espetculos. Esse processo construtivo sugere a idia de unidades de ao, tempo e lugar. As personagens, dado o tempo mnimo
em que se desnudam para o pblico, surgem no palco j beira
da crise aguda que lhes definir o destino. Para que no se disperse
a ateno do espectador e no se prejudique a organicidade do texto,

18 INICIAO AO TEATRO

concentram-se os conflitos num tempo e num lugar. Os conceitos


mais ou menos restritivos dessas unidades fazem que a pea se passe
num dia ou em meses e num s recinto ou na mesma cidade. Tudo
so convenes e o texto , obra de fico , observa-as ou se liberta
delas, impondo-se pela prpria capacidade de convencer.

No se pode tratar do texto sem uma referncia aos

Gneros gneros aos quais ele se filia. Louvando-se em Aristteles, tratadistas apresentam como gneros bsicos, na tradio ocidental iniciada na Grcia, a tragdia e a comdia. Ambas ligam-se
ao culto dionisaco, portador no seu bojo do elemento sombrio da
primeira e da expanso alegre da segunda. Desconhecem-se, porm ,
as fases intermedirias dessa passagem, e o prprio Aristteles desmente a "pureza" dos gneros, ao afirmar que a epopia traz em
germe a tragdia e Homero (sc. IX a.C.") foi "o primeiro que
traou as linhas fundamentais da comdia" (ver ARISTTELES, Potica, p. 73) . Na estrutura da comdia aristofanesca, a nica subsistente do sculo V a.c. e a sua mais genuna expresso, encontram-se
o comos tico (sobrevivncia do culto ao deus Dionsio, no cortejo
de camponeses brios e indisciplinados entoando os cantos flicos),
a farsa do Peloponeso e a comdia siciliana (contribuindo com a
idia de entrecho) e a prpria tragdia (que lhe levou as suas conquistas formais, pela tcnica do verso e ordenao das partes). Cada
gnero , no seu apogeu, aparece, assim, contaminado e impuro, e a
pluralidade de elementos que o compem recusa o rigor em sua
caracterizao. A ltima pea da tetralogia trgica chamada drama
satrico, gnero hbrido, que toma o prprio Dionsio e seu squito
como personagens e se .destina provavelmente a engastar o espetculo
no culto religioso.
O teatro erudito de Roma nacionalizou o legado grego, e a
dramaturgia medieval, despontando nas novas lnguas em orma o.,
estabeleceu seus prprios gneros. As peas religiosas da Idade Mdia francesa dividem-se em dramas litrgicos, dramas semilitrgicos,
milagres e mistrios, correspondendo em parte s laudas dramticas
da Itlia ou aos miracles e moralities ingleses. O Sculo de Ouro
espanhol valoriza na plenitude o auto sacramental. As vrias denominaes referem-se terminologia crist que lhes deu origem, e seriam
abandonadas pelos teatros que, no Renascimento, voltaram ao modelo
greco-latino. A revivescncia clssica atingiu sobretudo a Itlia e a

TEXTO

19

Frana, ao passo que a Espanha e a Inglaterra mostraram-se mais


sensveis ao esprito medieval. Procuram-se aqui, naturalmente, os
amplos painis didticos, porque no ser difcil discernir na tragdia
de Corneille (1606-1684) a continuidade dos gneros medievais, em
lugar da estrita observncia dos padres aristotlicos.
Nesse quadro, Shakespeare (1564-1616), que tantos estudiosos
no hesitaram em qualificar de brbaro, aps seu selo pessoal, visando a uma nova sntese de elementos trgicos e cmicos. As tragdias
puras do autor de Hamlet so assim designadas no porque estejam
isentas de cenas cmicas, mas porque a catstrofe do desfecho acarreta a morte dos protagonistas. Shakespeare foi o grande mestre do
romantismo e Victor Hugo (1802-1885), no prefcio de Cromwell,
manifesto esttico do movimento, preceitua a adoo de um texto
que passa naturalmente da comdia tragdia, do sublime ao grotesco. Preferiu-se denominar drama esse novo gnero compsito, e
da por diante o teatro desrespeitou sem pejo as classificaes tradicionais. A chamada dramaturgia de vanguarda, sobretudo, fez questo de abolir os gneros rotineiros, e, para citar um s exemplo ,
veja-se a obra de Ionesco (1909- ): A cantora careca, antipea; A
lio, drama c mico; Jacques ou a submisso, comdia naturalista;
As cadeiras, farsa trgica; e Vtimas do dever, pseudodrama. O teatro
de hoje procurou refletir, at nos gneros, a dissociao do homem
contemporneo.
O predomnio da ao ou da intriga enquadra uma pea. A
fronteira entre os gneros no pode ser determinada com preciso,
vendo-se, a cada instante, comdia com elementos dramticos e drama
com elementos cmicos. A tragdia estaria codificada com maior
rigor, por causa do exemplo de tsquilo (525-456 a.C.), Sfocles
(496-406 a.C.) e Eurpides, e dos preceitos da Potica aristotlica,
da qual se perderam os captulos relativos comdia. A mimese
trgica fixaria os homens melhores do que eles ordinariamente so,
e a cmica, piores. Ao definir a tragdia, Aristteles refere-se
imitao de aes de carter elevado. Todos esses conceitos so
demasiado vagos, e no correspondem obra dos trs trgicos. Que
significaro homens melhores? Entraria a ponto de vista tico ou
classe social, j que a tragdia se nutre da saga herica, a cargo de
reis e aristocratas? Sob o aspecto moral, discutem-se aes de vrios
heris trgicos, como Xerxes, Clitemnestra ou Creonte. O que provoca a tragdia de muitos protagonistas a transgresso de leis
religiosas ou de suposto direito natural, acarretando a sua perda. E

20

INICIAO AO TEATRO

paira sobre a tragdia a presena da fatalidade, a dependncia humana


do arbtrio divino, a noo fundamental da vida como efmero e
sofrimento - circunstncias ausentes da teorizao aristotlica. Interessado mais em explorar o efeito pattico, Eurpides timbrou em
trazer para a cena reis aleijados ou em andrajos.
H quem negue a possibilidade da tragdia, no mundo moderno,
porque a partir do cristianismo se desenvolveu a idia do livre-arbtrio, incompatvel com os postulados da religio grega. Como acreditar hoje em vontade superior dos deuses, regendo o destino humano?
Os dramaturgos atrados pelo gnero trgico procuraram deslocar a
fatalidade para o conflito com o meio sufocante ou a prpria falha
interior. Dentro dessa acepo ampla que se podem considerar
tragdias, por exemplo, Mourning becomes Electra (Electra e os fantasmas), de O'NeiII (1888-1953), e Death of a salesman (A morte
de um caixeiro-viajante), de Arthur Miller (1915- ).
O drama, liberto da fatalidade e mais condizente com os conflitos do cristo, que podem ser resolvidos sempre pelo arrependimento e pela penitncia, medrou na literatura teatral e compreende
as peas normalmente denominadas srias. Se nele predomina a
intriga, sendo mnima a ao, assenta-lhe a palavra melodrama, to
em voga no teatro de efeitos fceis e lacrimejantes.
A comdia, nas incurses mais ambiciosas, recusou sempre confronto desfavorvel com a tragdia, embora o preconceito contra
ela j se manifestasse no atraso com que foi admitida nos concursos
atenienses. Uma das grandes lutas de Aristfanes (446?-385? a.C,)
foi para limpar a comdia da pornografia e da lascvia de sua dana
(o crdax), conferindo-lhe dignidade semelhante da tragdia. Na
parbase de Os cavaleiros, chega o autor a proclamar que a arte
de fazer comdias a mais difcil de todas. Nessa senda, acompanhou-o Molire, reivindicando para o gnero uma inequvoca superioridade. Afirma o comedigrafo, na Critique de I'cole des femmes
(Crtica da escola de mulheres): "se, pela dificuldade, se colocasse
o mais no caso da comdia, talvez no fosse engano. Porque, enfim,
acho que bem mais fcil guindar-se aos grandes sentimentos, desafiar em versos a Fortuna, acusar os Destinos e dizer injrias aos
Deuses, do que penetrar devidamente no ridculo dos homens, e
exprimir agradavelmente no teatro os defeitos de todo mundo. Quando se pintam heris, faz-se o que apraz; so retratos de pura inveno, nos quais no se procura de modo algum a semelhana, e onde
se tem a seguir a trilha de uma imaginao que se d livre curso,

TEXTO

21

e que freqentemente deixa o verdadeiro para agarrar o fantstico.


Mas quando se pintam os homens, preciso pintar ao vivo; deseja-se
que esses retratos sejam fiis, e nada se obteve se neles no se
conseguiu fazer reconhecer as pessoas do seu tempo. Numa palavra,
nas peas srias, basta, para no ser censurado, dizer coisas que
sejam de bom senso e bem escritas; mas isso no suficiente nas
outras, preciso brincar; e uma estranha empresa a que consiste
em fazer rir as pessoas de bem".
Essa reivindicao, fundada na qualidade das peas, no deixa
dvida quanto mesma hierarquia da comdia e da tragdia. Analisando o problema, Gouhier no chega a outra concluso e afirma:
"no h maus gneros: h somente ms peas" (obra citada, p. 203).
A ao define tambm a comdia e, quando ela d lugar intriga,
surge o vaudeville, que est para a comdia como o melodrama para
o drama. Gouhier admite uma hierarquia, porm, em termos exclusivamente teatrais, que no apelam para conceitos ticos, filosficos
ou religiosos. Cada gnero fornece as suas obras-primas. Mas ser
justo distinguir entre Tartuffe, de Molire, e Occupe-toi d'Amlie,
de Feydeau (1862-1921). A pea de ao alcana um grau mais
elevado do que a pea cuja intriga se basta. Com a primeira, "o
teatro atinge seu duplo fim: divertir criando personagens que existem
como pessoas" (p. 212). Numa dramaturgia maior, o poeta insufla
"a vida a personagens dotadas de uma existncia histrica e misteriosa como a das criaturas" (p. 216). O simples enredo no basta
para que as personagens apaream em sua completa dimenso humana.
I

Outra diviso habitual na dramatur-

Situao e caracteres gia a de pea de situao e pea


de caracteres. Ela conduziria, na aparncia, aos conceitos de intriga
e de ao: a primeira, dominada pela intriga, e a segunda, alimentando-se da ao. Sartre (1905-1980) definiu o teatro moderno
como de situao, oposto ao antigo, que seria de caracteres. Esse
conceito j no se ajustaria s idias de intriga e de ao, porque
seria inconcebvel reduzir o teatro moderno intriga. A distino
vem da prpria problemtica sartriana, em que o homem escolhe
sempre numa situao dada. "Se verdade que o homem livre em
uma situao dada e que se escolhe livre numa situao dada e que
se escolhe nesta e por esta situao, ento preciso mostrar no teatro
situaes simples e humanas e liberdades que se escolhem nestas e

11 INICIAO AO TEATRO

por estas situaes ... " (apud Francis' JEANSON, Sartre par"lui-mme,
Paris, Seuil, 1955, p. 11). Est claro, porm, que a situao procura
a ressaltar a ao do homem se escolhendo. O talento na inveno
de situaes acaba por traar a trajetria de um carter. No outro,
de resto, o processo de CorneilIe em Le Cid, em que o protagonista
escolhe permanentemente entre duas possibilidades que as situaes
lhe oferecem. Por certo toda grande pea se assinala pela justeza e
inteligncia das situaes e pela profundidade dos caracteres que se
forjam dentro delas.

Objetivo

O texto deve ser escrito para a eficcia do espetculo.


No admite apenas uma reao a posteriori, que o espectador sentiria ao voltar para casa. Meditam-se certos aspectos,
sem dvida, numa reflexo que sucede ao cair da cortina. O prazer
esttico sente-se, globalmente, no decorrer da representao, e no
se consegue reviv-lo, mais tarde, se no se manifestou na presena
do ator.
O imediatismo do efeito teatral reclama da pea uma srie de
caractersticas. Os dilogos precisam sugerir que so os nicos que
poderiam ser pronunciados, naquela situao. A fala harmoniza-se
com o conjunto do desempenho, no sufocando o ator, pela demasia,
at amarrar-lhe os gestos e os movimentos. As sutilezas da frase,
cuja percepo no se coaduna com a rapidez das rplicas, vivem
mal no palco. A sntese poderosa capta o pblico pelo choque.
Escreveu-se com abundncia que uma pea deve ser verossmil.
Esse pressuposto contribuiu muito para, na dramaturgia de propsitos
realistas, se abolirem os monlogos, j que no natural que as
pessoas falem sozinhas. A converso do monlogo em dilogo passou
a expandir-se, tambm, no teatro renascentista, com o objetivo de se
alcanar maior dramaticidade . Ao invs de monologarem, os protagonistas da tragdia de Racine dialogam com seus confidentes.
Colocar a verossimilhana como padro de valor excluiria do
. teatro os enredos fantsticos ou fantasiosos, que muitas vezes convencem mais a platia. Toda a comdia aristofanesca no poderia ser
aferida pelo cnone do verossmil, porque ningum acredita que um
mortal funde , acima das nuvens, uma cidade imaginria, como sucede
em Os pssaros. Os entrechos inventados por Aristfanes, contudo,
servem muito bem s teses que ele advoga. curioso observar,
por outro lado, que acontecimentos verdadeiros, sados da realidade,

TEXTO

13

tornam-se inverossmeis, ao serem transpostos para uma pea. O


autor no conseguiu insuflar-lhes credibilidade. O texto deve, portanto , chegar convico artstica, diversa da simples realidade, e
cujo aproveitamento literal define apenas a reportagem.
Quando uma obra tem garra, no se pergunta se os seus antecedentes ou o seu entrecho so ou no verossmeis. S mais tarde,
numa anlise fria do espetculo, cabem certas indagaes, e entre
elas, por exemplo, se os pressupostos da histria de dipo seriam
possveis. As dvidas sobre a veracidade real da situao tratada por
Sfocles no so absurdas, e obedecem antes a lgica irrepreensvel.
Sem contar a fatalidade que j o marcou, no nascimento, como
dipo poderia desconhecer o modo pelo qual morreu o antigo rei de
Tebas, seu antecessor, e deixar de concluir que foi seu assassino?
Essa objeo, levantada num esmiuamento posterior, no invalida
o alcance da tragdia. Gouhier explica muito bem o motivo da
eficcia de dlpo-Rel, independentemente desse problema: "o que
produz a arte do dramaturgo no uma impresso de verossimilhana, mas esse sentimento de presena que, justamente, dispensa
de situar a questo da verossimilhana" (obra citada, p. 47) . Desagrada nas peas fracas a falta de credibilidade (no de verossimlhana), que anula o efeito da presena em cena. E, desde que tenha
vida no palco, o texto preenche o seu objetivo primordial.

ATOR

2S

"

Jouvet estabeleceu, na Enciclopdia Francesa, uma distino profissional entre ator e comediante, que ajuda a compreender sua arte.
Para ele, "o ato r s pode representar certos papis, os outros ele
deforma, na medida de sua personalidade. O comediante pode representar todos os papis. O ato r habita uma personagem, o comediante
habitado por ela". Assim , um trgico sempre um ator. " A principal diferena entre o comediante e o ato r se encontra no mimetismo
do qual o ator no capaz no mesmo grau que o comediante". O
ator impe e exibe a prpria personalidade, enquanto o comediante
se esconde por detrs do papel, apagando a sua natureza em benefcio
da transmisso objetiva da imagem sugerida pela pea.

o ator

A presena do ator caracteriza o fenmeno do teatro. Parasitrio ou no da arte do dramaturgo, essa arte s adquire vida cnica
ao ser an imada por ele. Os debates sobre a maior importncia do
texto ou da interp retao guardam indisfarvel rano acadmico :
no tem sentido discutir o primado de funes que participam de
um s organismo - o espetculo. O ato r nutre-se da pea, mas
ele quem empresta plenitude fsica e espiritual ao mero libreto concebido pelo dramaturgo.
Considera-se o ator um instrumentista que usa como instrumento
o prprio corpo. Voz , expresso, autoridade cnica tudo ele
conjuga, para alimentar o pblico. Uma vocao inata para o palco
lhe indispensvel, sob pena de no convencer a respeito da autenticidade daquilo que transmite. Seu ponto de partida, sem dvida,
o texto, a personagem que lhe cabe encarnar na pea. Essa relao
fundamenta os estudos que tm sido feitos sobre o desempenho.
Dois outros vocbulos so utilizados como sinnimos de ator:
comediante e intrprete. Intrprete sugere que ele v, sua maneira,
uma matria dada, e a corporifica de acordo com a exegese. O
mundo de palavras e de marcaes de uma personagem escrita supe
uma plurivalncia de sentidos, captada e expressa pelo intrprete.
Sua arte seria a de um executante, equivalendo, na msica, de
qualquer instrumentista.

Chamar-se-ia criao atividade do ator? Ele parte, com efeito,


de um texto pronto, e sua tarefa primordial a de dar o melhor
desempenho matria do dramaturgo. A palavra criao, em arte,
no est na ordem do dia, e ela poderia ser posta em xeque tambm
a propsito do poeta ou do pintor. Para facilidade de raciocnio,
seria lcito admitir que a arte do ator uma criao sui generis,
porque feita com base em outra criao. Mas se criao subentende
criador, e criador aquele que faz uma criatura, o ator pertence a
essa categoria, porque a criatura qual ele d vida , no palco, tem
individualidade prpria, e nunca ser idntica criatura animada por
outro ato r, embora com o mesmo texto. Se o dramaturgo concorre
com o registro civil de pessoas naturais, o ato r tambm sempre
povoa o mundo com um novo ser , cuja existncia tem a durao do
espetculo ou da memria daqueles que o contemplaram.

Polmicas

O terreno movedio em que se aplica o ato r suscita


as numerosas pol micas sobre o desempenho. A circunstncia de que essa arte se funda apenas no corpo humano, na
plenitude expressiva que capaz de atingir, impede a fixidez , tpica
da palavra, da tinta, ou das linhas arquitetnicas. Discute-se, por
exemplo, a relao do comediante com o texto - no s a dosagem
de um e outro, mas tambm em que medida o intrprete se subordina
ao dramaturgo e o serve ou se utiliza dele. O modo de sentir o ator
a personagem, a fim de transmiti-la ao pblico, abre outros debates,
que se acham entre os mais vivos da atualidade: o entendimento
do Paradoxo de Diderot ( 1713-1784) , o mtodo de Stanislvski

16

INICIAO AO TEATRO

(1863-1938) e as teorias de Brecht so algumas das formulaes


felizes sobre o problema , surpreendendo-o na origem.
Outras pol micas menores cercam a profisso do ator. At que
ponto a tcnica imprescindvel ao seu trabalho, e assim necessita
ele de uma escola especializada? Qual a sua posio na sociedade:
maldito, simples veculo de entretenimento, ou dolo? A mimese, que
est na base da convico de um comediante, considerada por
muitos como inferior, e a esse ttulo chegam a bani-lo da sociedade
perfeita. Moralistas, apoiados em princpios religiosos, temem o
cunho demonaco da virtual despersonalizao e vivncia de uma
personalidade imaginria, e condenam liminarmente a arte interpretativa .
A tenso psicolgica a que se submete o ator lhe confere uma
individualidade distinta, e com freq ncia assalta-o a neurose. O
esforo de penetrao de uma personagem leva-o, no cotidiano, a
tomar de emprstimo as reaes dela, e essa empatia traz amide
desequilbrios emocionais. Os atares e as atrizes transferem para a
vida privada os sentimentos das personagens, e da alguns matrimnios nascidos das situaes idlicas dos textos ou a mudana do alvo
amoroso, coincidente com a troca do cartaz. Ser vibrtil por excelncia, atento a todos os estmulos que possam enriquecer-lhe a natureza, o comediante necessita de grande conteno para estabelecer
um satisfatrio equilbrio entre a plenitude artstica e a realizao
como ser humano.

A Commediadell'Arte o

ator um dos elementos do espetculo, harmonizado com os demais.


A harmonia rompe-se, pelo excesso ou pela deficincia de qualquer
dos elementos. A omisso do intrprete conduz em geral ao chamado
teatro literrio , do encenador ou dos acessrios. O reinado absoluto
do ator confundiu-se com a Commedia dell'Arte, que se afirmou do
sculo XV ao XVII, na Itlia , expandindo-se por toda a Europa e
exercendo decisiva influncia na posteridade.
O fundamento da Commedia delI'Arte a improvisao, isto ,
o ator torna-se o autor do espetculo que vai oferecendo. Mesmo
a existncia de lazzi, achados cmicos, e a preservao de canovacci,
roteiros seguidos pelos intrpretes , no invalidam a idia de que os
dilogos se conjugavam de acordo com a fantasia do momento .

ATOR

17

Essa liberdade criadora, paradoxalmente, confinava-se por outra limitao: os intrpretes fixavam-se sempre. numa "mscara", especializando-se em determinado papel, pelo qual ficavam famosos, at a
morte. Com base num esquema, os cmicos davam largas imaginao . Mas, na realidade , eles acabaram por ser os autores de um
s tipo, o que equivale a repetio e pobreza . A Commedia dell'Arte
morreu da indigncia do texto, motivo do desequilbrio do espetculo.
A reforma de Goldoni (1707-1793) no representou, como se
costuma pensar, o restabelecimento do primado literrio . Pode-se
ainda admitir que o dramaturgo italiano tivesse feito valer a supremacia da boa pea sobre a m pea improvisada pelos cmicos
dell'Arte. O valor maior de Goldoni residiu no gnio em criar timas
personagens, que favoreceram a plena expanso do comediante.
O chamado teatro literrio esmaga o intrprete. Os dilogos
abundantes constrangem o ator, que se sente mal em cena. Se o
dramaturgo no previu a necessidade da interpretao, por que no
escreveu ensaio ou romance? O teatro literrio menos teatral que
todos os abusos cometidos pela Commedia dell'Arte. Imaginar, tambm, o intrprete coibido pelo dirigismo excessivo do encenador ou
pelo acmulo de acessrios apequen-lo no palco, exatamente onde
ele deve ser o centro da ateno. A Commedia dell'Arte, entre
outras virtudes, teve a de marcar em definitivo que o ator a base
do teatro.

Paradoxo de Diderot Muitos atores recusam e ter.icos dis-

cutem, mas o ponto de partida para


quaisquer conjeturas sobre a interpretao o Paradoxo sobre o
comediante, de Diderot. Argumenta-se que o filsofo tinha um conhecimento exterior dessa arte, porque nunca pisou num palco. O ttulo
do ensaio deixa bem claro que se trata de paradoxo sobre o comediante, e no do comediante. As consideraes racionais no roubam
a fora do postulado de Diderot , que soube pr o dedo na ferida.
Uma afirmao categrica resume a tese: "f: a extrema sensibilidade que faz os atores medocres; a sensibilidade medocre que
faz a multido dos maus atores; e a falta absoluta de sensibilidade
que prepara os atares sublimes. As lgrimas do comediante descem
de seu crebro; as do homem sensvel sobem. do seu corao" (ver
Denis DIDEROT, Paradoxe sur le comdien, Paris, Bditions Nord-Sud,

28

INICIAO AO TEATRO

1949, p. 22). No cabe dvida: o grande desempenho estriba-se,


para o enciclopedista, na ausncia total de sensibilidade.
Se o intrprete faz alarde da gama variadssima de emoes que
capaz de sentir, do "corao maior que o mundo", fincar sua
arte apenas na aridez do crebro haveria de irrit-lo. A edio citada
do Paradoxo recolhe uma vintena de depoimentos, unnimes em
recusar a tese de Diderot. As opinies melhor fundamentadas, porm,
ressaltam o papel da inteligncia no trabalho criador do intrprete,
atenuando o radicalismo dessa " falta absoluta de sensibilidade" .
Jouvet reformula o problema, para concluir que "a lucidez do
comediante no seno sua sensibilidade controlada por ela prpria"
(p. 125). Dullin (1885-1949) admite que a sensibilidade seja necessria, mas " deve ser controlada pela inteligncia do comediante"
(p. 138). Afirma Barrault que o problema efetivo consiste em
"adquirir o controle de uma sinceridade" (p. 146). Dos testemunhos
diversos infere-se, por certo, uma reabilitao da sensibilidade como
base para o trabalho interpretativo. O controle e a inteligncia no
poderiam tambm ausentar-se de um mecanismo que se repete s
vezes meses a fio, reclamando uma coerncia racional.
Tudo depende, em grande parte, do temperamento de cada ator.
O problema do comediante no o de ser sincero, mas o de aparentar sinceridade. Para muitos intrpretes, no se dissocia a aparncia do sentimento: como exprimir uma verdade para o pblico, se
ela no nasceu de uma experi ncia sensvel? Mounet-Sully (18411916) debatia-se numa faina diria em busca da inspirao, para
comentar, quando ela o socorria: "Deus baixou" . J Sarah Bernhardt
( 1845-1923), incapaz, na velhice, de representar de p, devaneava
sentada nos intervalos das rplicas, afagando uma criana, que no
era vista pelo espectador. O relaxamento emocional val ia-lhe mais
que a concentrao.
A experincia mostra que o ato r extremamente sensvel e no
favorecido pela inteligncia se perde no emaranhado emocional, sem
atingir o pblico. Seu problema o de transmiti~ ~ma emo o,
no se contentando em senti-Ia. Por outro lado, o int rprete muito
cerebral corre o risco de se estiolar em frieza, sem envolver o
espectador.
A permanncia exce ssiva de uma pea em cartaz costuma trazer,
pelo cansao, a mecanizao do desempenho. E. assim , um par~d?xo
do comediante seria o de readquirir, a cada noite, a pureza original
diante da personagem.

o ATOl a.
O debate entre sensibilidade e ln-

O mtodo de Stanislvski teligncia tende a incidir no academismo. O ator deve conhecer os meios para falar ao pblico. As
conjeturas tericas, no experimentadas na prtic?, ,sempre ~esultam
estreis. Por isso o grande encenador russo Stanislvski sahentou a
importncia da tcnica, " mais necessria nossa arte que a outra
qualquer" (ver STANISLVSKI, Minha vida na arte, trad. Esther !'1esquita, So Paulo, Anhembi, 1956, p. 202) . Afastou-se ele , ~as l?dagaes filosficas sobre o teatro, que no tm alcance pratco Imediato, para dedicar-se questo do " como?" . Os livros A preparao
do atar, A construo da personagem e A criao de um papel (trad.
Pontes de Paula Lima, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1964,
1970 e 1972 respectivamente) , alm de Minha vida na arte, aos
quais se seguiriam outros, se a morte no interrompesse to fecunda
atividade, estabeleceram as bases do "sistema" ou "mtodo" de Stanislvski, ainda no superado como compndio para o comediante.
Qualquer ator que deseje penetrar os segredos de sua profisso
ganhar em ler Stanislvski e exercitar-se a partir de seus ensinamentos.
O objetivo fundamental das pesquisas stanislavskianas estab~
lecer a total intimidade entre o ator e a personagem, para que haja
a identificao de ambos. Narra o terico, em Minha vida na arte,
que os seus atores, para se impregnarem ~os papi~, para '.'entrarem
na pele das personagens" , escolhiam um dia para viver ~ ,vIda delas,
de acordo com as indicaes do texto (p. 44) . Cada dilogo, cada
observao cada comportamento visa va a reproduzir a psicologia da
personagem , se o autor a surpreendesse naquela circunstncia. No
pode haver mais proveitoso exerccio para animao de um papel,
no qual o ato r elabora, em todos os pormenores, o inteiro carter
retratado. Nesse empenho, servem ao comediante tanto a aplicao
lcida como um feliz acaso. Conta Stanislvski que, ao preparar
George Dandin, no saa dos clichs habituais. Todos os esforos
de penetrao do papel no logravam atingir mais que os efeitos
exteriores. At que um trao da maquilagem, feito involuntariamente,
mudou a expresso de sua fisionomia , trazendo-lhe a intimidade
necessria com a criatura de Moli re.
Robert Lewis, em Mtodo ou loucura (trad. Brbara Heliodora,
Rio de Janeiro, Letras e Artes, 1962 ) , faz uma sinopse do "sistema" ,
constituda de quarenta itens, os quais enfeixam os vrios requisitos
para chegar-se a uma boa atuao. Uma frase de Pushkine estende-se

38 INICIAO AO TEATRO

sem inconvenincia ao ator: "A autenticidade da paixao, a verossimilhana da emoo, colocadas nas circunstncias dadas, o que
nossa razo exige do escritor ou do poeta dramtico" (p. 95). Para
satisfazer essa exigncia, o intrprete "trabalha-se a si mesmo", isto
, se auto-analisa, faz um esforo de introspeco, e o resultado ser
tanto mais expressivo quanto mais rica for a personalidade, no permanente intercmbio com o mundo exterior. A ao, requerida do ator,
identifica-se ao conceito de inteno, norma ntima de atingir determinado fim. Verdade do sentimento ou paixo assemelha-se a verdade em certa circunstncia. Deve-se criar vida, sentimento verdadeiro, com a ajuda da tcnica, a qual, atravs da conscincia, desperta
o subconsciente. O objetivo final do trabalho interpretativo "a
criao, no palco, da vida de nossa Alma - no a vida fsica, e o
corpo apenas o instrumento". Passa-se, no diagrama, em chaves
menores, ao processo de sentir (internamente) e ao processo de
expressar a emoo. Exploram-se, adiante, os trs motores da vida
psquica: a inteligncia, a vontade e o sentimento (emoo). Define-se a reao a certo estmulo, como se ele se passasse na realidade,
e valorizam-se a imaginao, a memria emocional e outros componentes do perfeito universo interpretativo. Os sentimentos verdadeiros
de nada valem se o ator no domina os meios expressivos, a fim
de chegar ao pblico. Surgem, pois, os exerccios de relaxamento, a
noo de tempo e ritmo, a colocao da voz, a dico, a dana, a
acrobacia e tudo mais que ampara o intrprete, aparelhando-o para
que no falhe na tarefa de passar da fase criadora interna expresso
artstica, do contedo imaginrio forma acabada - fim da obra
de arte.
Ningum foi mais longe do que Stanislvski na pesquisa da verdade ntima, no trabalho de interiorizao, nessa procura de um
colquio alucinadamente sincero, cujo ideal a inteira entrega do
ator personagem. Pensa-se, com esse procedimento, alcanar a
fuso do intrprete com o papel, fornecendo ao espectador a ilusria
possibilidade de escutar e ver agir a prpria personagem e no quem
a representa. Esse pressuposto condicionaria o ator a embriagar-se
no propsito de abdicar do prprio eu em funo do eu absoluto da
personagem. Stanislvski guarda-nos do erro, afirmando que "o ator
no pode experimentar seno seus prprios sentimentos, no pode
agir seno em seu prprio nome. Ele no saberia tomar de emprstimo outra personalidade. No palco, o ator continuar ele mesmo,
sentir o que representa, medindo-se sua arte pela faculdade de

ATOR 31

reviver a vida da personagem". Essa conscincia probe os delquios


irracionais, levando a concluir que, na base da interpretao, segundo
Stanislvski, se encontra o mesmo duplo que inspirou o Paradoxo de
.
Diderot.

o estranhamento brechtiano

Ao ideal da fuso do ator com


a personagem ope-se a teoria
de Brecht, que preconiza, ao contrrio, um afastamento, no seu famoso Organon. O conceito do dramaturgo alemo no se separa da
tese geral sobre os objetivos do teatro, e se nutre tanto da idia a
respeito dos propsitos da pea como da presena do pblico no
espetculo. O conjunto de princpios leva formulao da teoria
do teatro pico, de claro papel desmistificador dentro da sociedade
de classes. A preocupao de racionalidade, que abole o transe, leva
ao preceito: "Em nenhum momento (o ator) deve entregar-se a
uma completa metamorfose. Uma crtica do gnero: 'Ele no representava o papel de Lear, ele era Lear', seria para ele a pior das
acusaes. Ele deve contentar-se em mostrar sua personagem, ou,
mais exatamerrte, no contentar-se em viv-la; o que no implica que
permanea frio enquanto interpreta personagens apaixonadas. Apenas,
seus prprios sentimentos nunca devero confundir-se automaticamente com os de sua personagem, de forma que o pblico, por seu
turno, no os adote automaticamente. O pblico deve desfrutar nesse
ponto a mais completa liberdade" (ver Bertolt BRECHT, Petit organon
pour le thtre, in crits sur le thtre, Paris, L'Arche, 1963, p. 192).
Mostrar a personagem e no "encarn-la", eis o lema brechtiano
para o ator. Esto contidas a as premissas didticas do terico: o
teatro um dos instrumentos da revoluo. Importa, em cada situao, isolar o gestus social, aquele ensinamento preciso que d a
medida dialtica da histria. Se o ator se confundisse mediunicamente
com a personagem, manteria a atmosfera ilusria do espetculo,
prejudicando a instaurao da conscincia revolucionria. Da a vantagem de piscar o comediante para o pblico, lembrando-lhe sempre
que o espetculo fico.
Brecht no probe que seu ator, nos ensaios, se ponha na pele
da personagem, como um mtodo de observao, entre outros. Ele
v na observao, alis, parte essencial da arte do comediante. Esse
raciocnio admitiria que se considerasse a utilizao do mtodo de
Stanislvski um estdio anterior ao da procura do efeito de distanciamento (ou estranhamento). evidente que, para afastar-se, neces-

32

INICIAO AO TEATRO

srio estar prximo, antes de mais nada, e a tcnica da aproximao


se aprende no sistema stanislavskiano. A primeira teoria tem sobretudo fundo psicol gico, enquanto a segunda sublinha os elementos
sociais e polticos. O estranhamento brechtiano visa a no permitir
que o ator se confunda com os postulados de uma ordem perempta.
Embora admirando sem reservas as encenaes do Berliner
Ensemble, conjunto dirigido por Brecht, e, depois, pela atriz Helene
Weigel (1900-1971), sua viva, alguns crticos e atores no distinguem o estilo prprio que deveria caracterizar-lhe o desempenho.
Tratar-se-ia apenas de excelente interpretao, equiparvel dos
grandes elencos, na forma tradicional. Seja qual for a validade da
teoria brechtiana do estranhamento, de qualquer maneira ela aguou
o empenho lcido do ator em estimular o juzo crtico do pblico.

O ator passou por diferentes avaliaes, na histria


do teatro. Na Grcia, verdadeiro oficiante do culto
de Dionsio, ele recebia honras pblicas. Em Roma, onde o teatro
no gozava do mesmo favor, o comediante era escravo, e sabe-se que
certas mmicas lascivas (g nero que se cultivava, ao lado da dramaturgia erudita, de origem grega) eram desempenhadas por prostitutas.
A Idade Mdia reformulou a questo do ato r, ao extrair um esboo
de drama da liturgia crist. Sacerdotes, religiosos de toda espcie
e o squito do clero concorreram para o espetculo medieval, semelhante para eles a uma ato de f. O amadorismo, que se nutria de
elementos sados das vrias classes, irmanados pelo esprito de devoo, cedeu lugar s confrarias profissionais, exibindo-se de burgo
em burgo. No sculo XVII, no obstante recebesse subsdios de
Lus XIV e fosse uma das glrias reconhecidas de Frana, Moli re
no teve sepultura cri st , porque se dedicava infamante profisso
de ator. Ao ser vencido o preconceito social, com o relaxamento
da f religiosa, o ator alou-se ao po sto de dolo, no qual possvel
admir -lo agora. As vedetas desfrutam de um prestgio incomum e,
sobretudo atravs do mecanismo cinematogrfico, passaram a mitos
coletivos.
At cerca de cinqenta anos atrs as carteiras profissionais do
Brasil assemelhavam a condio de atriz de prostituta. H menos
de quatro dcadas, o ator ascendeu socialmente, e correu o risco de
transformar-se em enfe ite de festas elegantes. A multiplicao das
escolas especializadas, inscritas nos currculos universitrios, vem
completando a tarefa de valorizar o intrprete. Denuncia ainda o

Significado

ATOR

33

lugar secundrio que ocupa na organizao da sociedade o baixo


salrio que lhe atribudo. Salvo raras excees, o ator percebe
vencimentos de fome, e no aufere as mesmas garantias reconhecidas
aos outros profissionais. Desdobra-se ele, para assegurar a sobrevivncia, em trabalhos na televiso ou no cinema, colidentes com a
aparncia de conforto e bem-estar que o apreo social supe em seu
cotidiano. Alm da tenso psicolgica natural no desdobramento em
outra criatura, o precrio ganho financeiro do ator fustiga-lhe a
neurose.
Alvo dos dramaturgos que no o consideram adequado para as
suas personagens ou dos encenadores que no o julgam satisfatrio
para as suas concepes, o ator, em teatros pouco desenvolvidos,
sempre vtima de crticas. Como a profisso no seduz, sob o prisma
econ mico, s os talentos dotados de vocao irresistvel permanecem
no palco. Muitos valores inequvocos, desestimulados pela ridcula
retribuio, adaptam-se a outros trabalhos, sufocando seu legtimo
anseio de afirmar-se com plenitude. As perspectivas no so de molde
a pensar, de imediato, em melhores dias.
A esses problemas, por assim dizer prosaicos, junta-se outro,
talvez mais srio, ligado a toda a maldio de incomunicabilidade do
homem moderno. A fico contempornea, particularmente a teatral ,
esmerou-se em assinalar que a confidncia humana ressoa no vcuo,
e as rplicas de uma pea mais parecem dilogos de surdos. PirandelIo (1867-1936), antes de outro dramaturgo, surp reendeu a questo dentro do prprio teatro, a ponto de desesperar da viabilidade
de uma autntica arte interpretativa. Em Seis personagens procura
de um autor , toda vez que o Primeiro Ator comea a representar
o Pai, este o interrompe, por no se reconhecer naquela inexpressiva
caricatura de seus sentimentos. A pe a patenteia melancolicamente a
impraticabilidade do de sempenho, sob o ngulo do autor.
Diversos dramaturgos, porm , testemunham que suas plidas
criaes ganharam vida insuspeitada, na pele de grandes comediantes.
A indicao sumria do papel desabrochou numa existncia completa,
cuja amplitude mal se reconhecia na palavra escrita. No so poucos
os autores que admitem certos intrpretes como co-autores de sua
obra. O prprio Pirandello, ao ganhar intimidade com o teatro,
compreendeu-o melhor, e em Os gigantes da montanha, sua ltima
pea, afiana que os atores do corpo ao s fantasmas para que vivam,
e eles vivem. O difcil dramaturgo rendeu-se a grandeza da profisso de comediante.

'"
os

4
Os elementos visuais

ELEMENTOS VISUAIS

35

plsticas do teatro que se diz, com intuitiva espontaneidade, que se


vai ver uma pea . No espetculo, atrav s da expresso do comediante, as palavras tornam-se visveis, e elas s adquirem plena ressonncia auditiva quando acompanham os gestos e o movimento dos
lbios. Consentneo com a sua origem, o teatro fende a tornar
plstico tudo que participa de sua formao. A dificuldade para
separar os vrios elementos do espetculo tem a vantagem, ao menos ,
de contribuir subsidiariamente para a definio do teatro como sntese
artstica.

Arquitetura X pintura A cenografia oscilou, desde os primei-

Por comodidade, preferiu-se englobar sob a rubrica de elementos visuais o exame da cenografia e da indumentria. Ainda hoje,
tambm por facilidade de expresso, tem-se o hbito de considerar
acessrias essas duas artes, ao lado da msica ou do uso incidental
do cinema ou da TV. Mas o acessrio, por definio , o "que no
fundamental junto a uma coisa, sem fazer parte integrante dela".
Ora, no espetculo, o cenrio e a vestimenta situam o ator no espao,
e so essenciais caracterizao da personagem tanto quanto a
palavra. A mais simplificada decorao ainda no o deixa de ser,
ou o pblico precisa completar pela imaginao aquilo que a montagem no lhe oferece. Algum lembrar que Hamlet, por exemplo,
tem sado de uma indeterminada Dinamarca rriedieval, para usar trajes
modernos. Essa opo do encenador modifica a tragdia shakespeariana, para conferir-lhe marcadamente o cunho de atualidade.
Desde os tempos gregos, as convenes cenogrficas e do vesturio,
incluindo as mscaras, j serviam para definir em princpio o gnero
e as personagens. Como considerar acessrias as artes que so fundamentais na materializao do espetculo?
Elementos visuais, por outro lado, tm o defeito de supor uma
excessiva amplitude para caracterizar a cenografia e a indumentria,
porque o intrprete Ce conseqentemente o desempenho) o primeiro
elemento visual do teatro. A visualizao extravasa tanto das artes

ros tempos , entre a arquitetura e a


pintura. Dependendo da inclinao maior do artista plstico aplicado
no teatro e das tendncias de uma escola, o cenrio se aparenta mais
a um espao construdo ou a um quadro. Entretanto, ainda a o
ideal do teatro a sntese das duas artes.
A presena do ator , intrprete de determinada personagem,
obriga a um enquadramento espacial que leva o palco arquitetura.
Stanislvsk i reproduz, em Minha vida na arte, um dilogo com Gordon
Craig (1872-1966) , no qual lhe repetida "uma incontestvel verdade: o corpo do ato r, abaulado como , no fica bem ao lado da
tela pintada, chata e sem relevo: o palco exige a escultura, a arquitetura, o volume" (p. 183). Pensando-se na situao do homem no
espao que o envolve , inimaginvel que no se concebesse sempre
o cenrio em termos arquitetnicos. Ser justo ponderar, porm , que
mesmo os pintores que fazem o cenrio como tela procuram sugerir
uma construo, no se bastando com uma unidade pictrica independente do intrprete. O pblico reconhece com facilidade, alis,
quando um cenrio foi desenhado por um pintor que no entende de
. teatro: ele se vale de sugestes de equilbrio plstico avessas figura
do comediante, como uma lua situada na parte inferior do telo de
fundo Ccoberta a cada instante nos deslocamentos no palco) ou um
animal fixado em pose, contrariando a mobilidade permanente do
desenrolar do dilogo no tempo.
A pintura, no teatro, completa a construo arquitetnica. s
vezes, havendo muitas mudanas de ambiente ou desejando-se um
efeito de leveza, que difcil de obter com o cenrio construdo,
apela-se para uma soluo pictrica, amoldada ao esprito da arquitetura. Uma tela com mveis e objetos pintados no deixa por isso
de sugerir um espao construdo, que aquele em que se move o ato~.

36

INICIAO AO TEATRO

os

Outra luta que se vem travando a

Conveno X realismo do realismo contra a conveno, no


especfica, alis, da cenografia e da indumentria, mas comum a toda
arte. Num primeiro exame, pode-se argumentar que, se cabe ao
cenrio enquadrar a ao e roupa vestir o ator num certo papel,
uma base realista deveria presidir sempre aos elementos visuais do
espetculo. Lembre-se, contudo, que o prprio teatro em princpio
conveno, e a partir desse dado tudo o mais tem direito de libertar-se do realismo. No bastasse essa vlvula terica, a prpria
histria do teatro desmente a obedincia estrita aos padres realistas.
Grande parte da dramaturgia, a comear pela antiga, situa a
ao no meio da rua, o que facilita o uso de um cenrio nico e
convencional para diferentes peas. Os cenrios de interiores, tambm, sobretudo os sales ou as salas de visitas , que no reclamam
particularidades evidentes, podem ser comuns a muitos textos. Ainda
assim, h um ponto de partida realista , dentro de uma ampla conveno.
Depois das colunas e das perspectivas barr ocas do classicismo,
a cenografia romntica voltou-se para a paisagem, independentemente
das exigncias da obra. Est a um exemplo tpico de conveno
das escolas, fugindo <o compromisso realista.
Onde a con veno aparece mais ntida na indumentria. Os
atores da tragdia grega, para se alarem estatura gigantesca dos
heris, tinham os ombros engrandecidos por enchimentos e usavam
mscaras e cotumos, Desprezava-se a medida realista dos homens
normais. Na corueda, os intrpretes ostentavam smbolos flicos de
couro, numa possvel vinculao do gnero ao primitivo culto dionisaco, no qual se ce.ebrava a fertilidade. No havia, porm, total
conveno nem estrito realismo. Em As Eumnidas, ltima pea da
trilogia esquiliana Ctrstia, as Frias, deusas vingadoras, surgiram em
cena com aspecto 'iorrivel, do qual faziam parte serpentes simuladas
no cabelo, provocando reao de terror na platia. Os protagonistas
da comdia aristofanesca punham mscaras evocadoras dos modelos
reais , e o coro de As vespas ou As rs, por exemplo, usava trajes
consentneos com os ttulos. A Comdia Nova adotou a diviso das
mscaras segundo o sexo, a idade e a classe social das personagens,
numa evidente mistura de elementos convencionais e realistas.
Para o pblico de hoje seria estranhvel que os heris gregos
surgissem em cena sem as vestimentas ao menos indicativas de sua
poca. Essa preocupao no vigorou em muitos sculos, tanto assim
i

,-

ELEMENTOS VISUAIS

37

que at as personagens do setecentista Alfi~ri u.sava~ ~~ trajes elegantes do momento, mesmo quando ~ertencJam. a Antigidade. Orestes entrava no palco de botas, cabeleira compnda e espada. O anacronismo no prejudicava o efeito artstico da montagem.
Tornada lei, com a escola realista, a observncia da verdade
histrica e do modelo autntico, as reaes do simbolismo e dos
ismos posteriores procuraram reintroduzir no pa~co a fant.asia, e o
cenrio pde ser completamente abstrato. A partir de ~PPla . e Gordon Craig, sobretudo, o cenrio abriu-se para a funcionalidade e
para o territrio potico, superando a conveno e a pobreza do
realismo.

As unidades de ao, lugar e tempo

Evoluao da cenografia da tragdia grega, mesmo no sendo


to rgidas como a exegese restritiva da posteridade fez crer, simplificaram muito o problema da cenografia, que se bastava .com fach~
das de palcios, templos e tendas de campanha. Mecamsm~s destinados a produzir efeitos especiais enriqueciam o aspecto VIsual do
espetculo: o ekiclema mostrava de improviso ao pblic,o uma cena
ocorrida no interior do cenrio; a mecan levava aos ceus deuses e
heris' e o teologion incumbia-se de revelar uma divindade, sobretudo no final das tragdias euripidianas. Alapes traziam ao palco,
vindas do solo, sombras de mortos.
A cenografia latina, principalmente no tempo dos imperado~es,
acompanhava as construes faustosas dos teatr~s , b~scando . o Impacto visual de riqueza e luxo. Essa fase, porem, e postenor ao
aparecimento dos principais dramaturg?~ roman~s~ e s_ugere, na senda
do que se observou na Grcia em maten~ de, ~dlflca~oes, que a .parte
exterior predomina quando o elemento hterano esta esgotado.
O drama religioso da Idade Mdia teve uma evoluo ?~rticular.
No incio confundindo-se com a prpria liturgia, seu cenano era o
interior d'a igreja. Ao tornar-se drama semilitrgico, emoldurava-o
o prtico dos templos. Finalmente, os mistrios s~ re~rese?tavam
nas praas, e a enorme variedade de locais das cenas ~~pos. o m~ento
de uma decorao especial, indita no teatro: o cenano simultneo,
em que diversas indicaes, muito sumrias, se justapunham ao longo
de um estrado. Um simples porto sugeria uma cidade, uma pequena
elevao simbolizava uma montanha, e assim por diante. No canto
esquerdo do estrado, uma enorme boca de drago servia para a

os
38

ELEMENTOS VISUAIS

39

INICIAAO AO TEATRO

passagem dos demnios e a ida para o inferno dos pecadores irremissveis. Na parte direita, acima do cho, situava-se o paraso lugar
de felicidade eterna. Esse enquadramento permanente encontrvel
nos mais diversos mistrios, revelava o profundo vnculo da cenografia com o esprito do texto: a vida humana como transitoriedade
para um desses dois destinos inapelveis.
A maquinaria medieval esmerou-se em efeitos cnicos. As
execues passavam-se em face do pblico. Os canhes, utilizados
nas batalhas, chegaram a provocar mortes ou queimaduras graves.
Narra Gustave Cohen (1879-1958) que o pintor flamengo Karl Van
Maender prepa~o~ .um. dilvio com tanta perfeio que os espectadores de u~ mI.steno ficaram tambm inundados. A admirao pelo
e?genho fOI maior do que o possvel desagrado com o banho impreVIstO (ver Gustave COHEN, Histoire de la mise en scne dans le thtre
religieux franais du Moyen Age, nova edio, Paris, Honor Champion, 1951, p. 156).
A dramaturgia clssica retornou aos princpios greco-latinos,
adotando as unidades aristotlicas. Um s cenrio prestava-se a
tod~s os dilogos: Os divertimentos de Corte, que se tornaram
particularmente bnlhantes em Versalhes, apelaram de novo para a
suntuosidade.
No livro Drama - its costume and decor (A Studio Publication,
1951), James Laver afirma que "cenrio sempre Barroco, e Barroc~ o teatro em flor, isto , em sua maior teatralidade, quando
ele Invade cada departamento da vida" (p. 18). Adiante, o ensasta
acrescenta que "o teatro moderno, ou talvez seria mais verdadeiro
dizer o teatro cujo ciclo se est finando, o descendente direto do
t~atro de Corte do perodo Barroco" (p. 74). As perspectivas sucessrvas tiveram o objetivo de alargar ilusoriamente a dependncia do
palcio escolhida como cenrio. Serlio (1475-1554), Torelli (1608-1678) e a famlia Galli de Bibiena [Ferdinando (1657-1743) inventou os cenrios em perspectiva diagonal] foram alguns dos mestres
it~lianos que fizeram o barroco triunfar em toda a Europa. A grandiosa construo arquitetnica desses cenrios, porm, presta-se menos ao teatro declamado que pera. Dentro de tantas colunas
, 1as, arcos e perspectivas, a presena humana se reduz e s se'
cupu
faz sentir pelo canto vigoroso.
'
O ro~antismo deps o arquiteto em favor do pintor de paisagem,
observa ainda James Laver (p. 198). O duque de Meiningen (1826-

-1914) principiou a reforma realista, e Antoine (1858-1943), no


Thtre Libre, chegou a utilizar pedaos de carne verdadeira no
cenrio de um aougue. A propsito dessa alterao, escreve Pierre
Sonrel (1903-1983): "A fotografia representa na segunda metade do
sculo XIX o mesmo papel do diorama no fim do sculo XVIII e
da perspectiva no sculo XVII. Admira-se a o trompe-oeil e a
imitao servil, objetiva, da natureza" (ver Pierre SONREL, Trait de
scnographie, Paris, Libr. Thtrale, 1956, p. 89). A mera reproduo da realidade volta, certamente, no poderia continuar por muito
tempo um ideal artstico.
Na Grcia, em Roma e na Idade Mdia, os espetculos realizavam-se durante o dia, aceitando-se a luz do sol para iluminao em
todas as circunstncias. A passagem do teatro para as salas fechadas
e os horrios noturnos levou a iluminar-se o palco, primeiro com
leo e depois com gs. A descoberta da eletricidade teve profunda
repercusso na cenografia, modificando completamente os recursos
luminosos, a partir de fins do sculo passado. Appia elege fator
bsico de uma boa decorao a luz, que salienta a plasticidade do
corpo humano. A luz, seccionando espaos, no palco, e crescendo
ou diminuindo de intensidade, pode funcionar sozinha como cenrio,
e mais de uma vez tem resolvido admiravelmente os problemas
inacessveis aos elementos construdos. A instalao de numerosos
refletores, rotina dos teatros bem aparelhados, facilita os jogos luminosos, e ressalta um ator ou um pormenor. Se a pintura, por si,
ganha em ser contemplada numa luz uniforme, a incorporao da
eletricidade confirmou o lugar da cenografia na rea arquitetnica.
A enorme tradio recolhida do passado d liberdade ao artista
atual para mover-se em qualquer campo, de acordo com o seu temperamento. Alguns cengrafos continuam na linha pictrica, tratada
pelas pesquisas plsticas de hoje. Outros reformulam o construtivismo. Ainda uns terceiros fundem as duas tendncias, e utilizam
em quantidade as projees, facilitadas pelos recursos tcnicos modemos. Um novo desejo de reconstituir uma sntese teatral, a partir
da decorao, ameaa de formalismo certos espetculos. Outros
cengrafos, acreditando que o importante sublinhar o vigor interpretativo, reduzem conscientemente sua obra a elementos cnicos, o
que no deixa de ser um desvio.
Entre essas vrias tendncias oscila o palco de hoje, aberto ao
mais amplo experimentalismo.

l
I
40

INICIAO AO TEATRO

OS ELEMENTOS VISUAIS

41

Indumentria A fico permitiu sempre que a indumentria tea-

Complemento auditivo Tratando-se de teatro como sntese

tral gozasse de grande liberdade, afastando-se deliberadamente dos modelos realistas. A estilizao das mscaras, das
tnicas e dos coturnos da tragdia grega transformava o ator numa
figura escultrica, e a comdia, embora mais simples, recorria tambm ao fantstico. A dramaturgia latina usou como caracterizao
as roupas vestidas pelas personagens: a comdia palliata tinha personagens gregas, que trajavam o plio; na comdia togata os atores
utilizavam a toga romana; a trabeata referia-se aos cavaleiros, com
trabea; a tabernaria fixava os humildes; e a tragdia praetexta mostrava os atores com a toga romana ou praetexta.
Sobre as vestimentas medievais, escreveu Pierre Sonrel: "Mais
que a preocupao com a verdade histrica, era o gosto damagnificncia que presidia escolha dos costumes. Os anjos eram vestidos
com roupas de meninos do coro; Deus Pai trazia hbitos episcopais,
a mitra ou a tiara; Pilatos usava o traje de um rico senhor ou de
um poderoso magistrado" (obra citada, p. 19).
A inobservncia dos ensinamentos da Histria chegou ao auge
no sculo XVII, em que as gravuras mostram guerreiros pseudo-romanos com plumas na cabea. Na reforma geral empreendida
pelos enciclopedistas franceses, um dos pontos bsicos era a maior
verossimilhana da indumentria. Lembra James Laver que Mlle.
Favart, ao aparecer no palco, em 1761, como princesa turca, vestida
com um traje turco autntico, provocou tremendo espanto do pblico
(obra citada, p. 155).

de elementos artsticos, em que a parte


visual se conjuga com a literria, cabe lembrar que a msica participa
tambm do espetculo. A tragdia grega atribua a ela grande importncia, porque as evolues do coro eram marcadas pelo canto.
A msica era assim orgnica na representao. Em O misantropo,
comdia de Menandro (342/41-291/90 a.Ci), descoberta recentemente, as separaes entre os atos se faziam com nmeros de canto
e dana. O teatro esmerava-se no propsito de englobar as vrias
artes . A coreografia dos diversos gneros supunha elevado cunho
esttico.

Os atores da Commedia dell'Arte italiana usavam figurinos de


conveno. Os primitivos Arlequins, por exemplo, vestiam malhas
colantes, com manchas coloridas, aplicadas ao longo do tronco e dos
membros. Essas manchas estilizaram-se depois em formas geomtricas, passando de tringulos a losangos . Observaes paralelas
poderiam ser feitas a propsito das outras "mscaras". As mulheres,
entretanto, limitavam-se a seguir a moda.
O realismo inoculou tambm na indumentria o gosto da veracidade histrica e da perfeita adequao do traje personagem. Mas
ele, por sua vez, nos excessos , incorre em riscos prejudiciais. Um
perigo a reconstituio arqueolgica, outro a fotografia. Os figurinos teatrais no podem deixar de servir ao ato r e ao propsito
geral de fico.

O encenador moderno, interessado em provocar um impacto


coeso sobre o pblico, recorreu outra vez msica, e ela, no teatro
declamado, pode sublinhar as intenes dramticas ou apenas as entradas de personagens. Seu papel de apoio, mas, como todo apoio
bem colocado, torna-se imprescindvel sustentao do conjunto.

O desejo de explorar separadamente todas as possibilidades de


cada elemento artstico deve ter acarretado a especializao. Com a
tragdia clssica francesa, por exemplo, em que a palavra atingiu a
perfeio do aproveitamento cnico, a msica desapareceu do espetculo. Data da, por outro lado, o interesse crescente pela pera,
na qual a msica praticamente ofusca a palavra. Alguns tericos se
satisfazem em cortejar a tragdia grega e a pera, distinguindo-as
pela predominncia do elemento literrio ou musical: na primeira,
a hegemonia da palavra, ao passo que na segunda o canto dispensa
at o claro entendimento do discurso. Moli re, em sua ltima fase,
comps comdias-bailado, interligando de novo, em divert imentos
de Corte, a literatura, a msica e a dana. Depois da insupervel
penetrao literria da tragdia clssica , a mistura das artes se prestou
mais aos passatempos amveis ou aos melodramas.

Brecht atribuiu de novo msica funo orgnica - e uma


organicidade que ela no conheceu provavelmente nem na tragdia
grega. Numa deliberada ruptura com o dilogo, o canto passa a
comentar os acontecimentos, ao fim das cenas, estabelecendo um
contnuo jogo dialtico na representao, inerente ao objetivo almejado. A msica provoca a, melhor do que os outros recursos, o
efeito de estranhamento. E , segundo reconhece o Organon, a sntese
do espetculo no subtrai a independncia da estrutura sonora.

41 INICIAO AO TEATRO

c~n~graf~, a menos que tenha


uma segura formaao teonca, e exagerar seu papel.
Quer ele dar largas imaginao, fazendo um cenrio descritivo
(que substitui de certa forma o dilogo), ou simplesmente espraiando-se na beleza formal. O perigo maior da inflao da cenografia
reside em invadir todos os meandros do palco, num excesso decorativo que se basta. O cenrio grandioso, ao invs de valorizar o
ator, amesquinha-o no palco, e rouba a autntica expresso do drama.
O acmulo de pormenores decorativos distrai a vista do espectador,
impedindo-o de concentrar-se no conflito. O cengrafo deve ter o
dom especfico de sua arte, que no arquitetura, nem pintura, mas
se vale de ambas, assim como de outros elementos da decorao,
para criar o ambiente mais funcional em que se mova o intrprete.
A indumentria tambm reclama funcionalidade, tanto em relao ao texto quanto ao fsico do ator. No penetrante estudo "Les
maladies du costume de thtre", Roland Barthes (1915-1980) acaba
por afirmar que "o bom traje de teatro deve ser bastante material
para significar e bastante transparente para no constituir seus signos
em parasitos. O traje uma grafia e tem dela a ambigidade: a
grafia um instrumento a servio de um objetivo que a ultrapassa;
mas se a grafia muito pobre ou muito rica, ou muito bela ou muito
feia, no permite mais a leitura e falha em sua funo" (ver revista
Thtre Populaire, n. 12, 1955). O figurino no ganha em chamar
a ateno para si, mas nem por isso precisa apagar-se. Deve-se
v-lo, mas no olh-lo - conclui o ensasta. De outra forma, a
indumentria encerraria um valor autnomo, desligado do complexo
artstico do espetculo.
Essas consideraes reforam o princpio segundo o qual nenhum
elemento artstico pode isolar-se e constituir uma unidade prpria,
no teatro. Se a pea subsiste na leitura, o leitor providencia uma
encenao fictcia. A maqueta de cenrio tem um valor didtico e
permite o estudo da montagem, mas s pode ser julgada quando o
intrprete habita a construo. Os figurinos desenhados representam
tambm aprecivel documento: s adquirem vida real quando transformam o tecido e vestem o comediante. Exagerados ou reduzidos,
rompem o equilbrio e, assim, comprometem, a harmonia do conjunto.

Lugar certo A tendncia natural_do

5
A arquitetura

A arquitetra est intimamente ligada realizao do espetculo.


Num sentido absoluto, cada pea teria montagem perfeita num
edifcio construdo idealmente para ela. Quantas obras deixam de
ser produzidas por um elenco em virtude das particularidades da
sala! O palco demasiado pequeno para os reclamos da encenao
ou, ao contrrio, no facilita a intimidade, quando uma grande rea
separa o intrprete do pblico.
H teatros condenados pela m localizao, pela acstica insatisfatria ou pela falta de conforto. A burguesia deixa de prestigiar
certas salas, deliberadamente pobres, e as camadas populares, embora
sensveis ao aparato, no se sentem vontade nos sagues luxuosos.
O carter religioso das festividades cnicas, na Grcia, deu ao sacerdote de Dionsio um lugar privilegiado, na platia, e a marcada
separao de classes, nos ltimos sculos, inspirou os projetas que
repartem os espectadores em poltronas, frisas, camarotes, balces e
galerias. Em alguns teatros, o acesso s galerias se faz por passagens
prprias, que no se confundem com as suntuosas escadas das portas
principais. At o sculo XVIII, indivduos favorecidos no se contentavam em ocupar os melhores lugares da platia: acotovelavam-se
com os atores, dentro do palco. A progressiva abolio dos privilgios recomenda que se projete uma s platia ou, se a exigidade

44 INICIAO AO TEATRO

do espao requer o aproveitamento da altura, que os balces no


sirvam para espelhar as diferenas sociais.
Apresenta-se ao arquiteto uma srie de alternativas. Projetar
um edifcio para diversos fins ou apenas para teatro? Sobretudo nas
cidades em que reduzido o movimento cnico, no se aproveitaria
melhor urna sala que se prestasse tambm a concertos, conferncias
e eventualmente at a exibies cinematogrficas? Os grandes teatros
municipais, construdos na linha das Casas da pera italianas, desservem melancolicamente as peas declamadas, que alcanam melhor
rendimento quando um enorme proscnio no afasta o elenco do
pblico. Assim, so diferentes as necessidades da pera e da dramaturgia . Deve o arquiteto encerrar o intrprete na caixa do palco
ou preferir a arena ou o dispositivo elisabetano, que aproximam o
desempenho dos espectadores? A opo subentende urna linha esttica e sero diferentes os efeitos do espetculo. Cabe ao arquiteto
recorrer ao imenso arsenal tcnico propiciado pela maquinaria moderna ou conservar, corno querem alguns, as mudanas manuais?
O extraordinrio progresso cientfico dos nossos dias, principalmente
na Alemanha e nos Estados Unidos, com urna aparelhagem eletrnica
de total preciso, permite os mais variados efeitos. Giratrios mudam em segundos a decorao. A superfcie do palco pode ser dividida em reas menores, mveis, ou toda ela elevar-se, para dar lugar
a outro ambiente. Os carros cenogrficos, movidos pelas coxias,
forjam em instantes nova iluso. Projetores criam um cenrio que
no teria as mesmas virtudes plsticas, se fosse construdo. A iluminao atinge hoje requintes at h pouco inimaginveis. Por que
no aproveitar todos esses recursos oferecidos pela tcnica?
Por outro lado, a instalao de complexa maquinaria, alm de
muito dispendiosa, podendo raramente ficar a cargo das bolsas particulares, costuma no trazer vantagens prticas: poucos espetculos
a reclamam e, posta em funcionamento, atrai para si uma ateno
que deveria estar voltada para o ato r e o texto. Os verdadeiros
estetas no esquecem a lio de Lope de Vega (1562-1635) , segundo
a qual bastam para fazer teatro dois atores, um estrado e urna paixo.
Se o espetculo, nas grandes pocas, era concebido corno celebrao, tinha de impor a sua arquitetura particular. Perdida aquela
. caracterstica, no se encontrou outra que determinasse urna forma
aceitvel nem um princpio unificador. poca de transio, a nossa
ainda busca uma arquitetura para o seu teatro, que por sua vez est
no encalo de uma justificativa para a prpria sobrevivncia.

A ARQUITETURA

45

achado grego Os estudos no atualizados continuam a apre-

sentar como padro do edifcio cnico , na


Grcia, o Teatro de Epidauro, construdo no sculo IV a.C. pelo
arquiteto Policleto. Jouvet, nas Notas sobre o edifcio dramtico,
ainda afirma que "o primeiro trao do edifcio dramtico urna
circunferncia" (ver Architecture et dramaturgie, obra coletiva, Paris,
Flammarion, 1950 , p. 15). Pesquisas recentes, comunicadas pelo
arquelogo Carlo Anti (1889- ), do conta de que o teatron (platia),
na poca de squilo, tinha a forma trapezoidal, e o palco ficava do
lado maior. Assim era o Teatro de Siracusa, do qual se conservam
indicaes mais seguras. A construo era de madeira, em muitos
casos provisria, procurando as encostas que formavam envolvimento natural, inclusive para propiciar boa acstica. Afirma o estudioso italiano: "Em todo o mundo grego no existe trao de orquestras primitivas circulares, das 'quais, de resto, falta qualquer lembrana, tambm na tradio escrita" (ver Carlo ANTI, Teatri greci
arcaici, Le Tre Venezie, 1947 , p. 58).
A forma que chegou at ns como representativa da soluo
grega ideal o Teatro de Epidauro, muito posterior fase urea da
tragdia. Construdo de pedra, no formava urna unidade arquitetnica, porque suas trs partes fundamentais eram isoladas. O pblico
se concentrava no teatron, verdadeiras arquibancadas em semicrculos
concntricos de 270 graus . No centro, ficava a orquestra, onde evolua o coro e, segundo alguns tericos, ocorria tambm a representao dos atores. Ao fundo, fechando as duas extremidades do teatron,
situava-se a skene, que reproduzia normalmente um palcio real.
Diante da skene colocava-se o proskenion, palco propriamente dito,
destinado segundo alguns ao desempenho dos atores e, para isso,
ligado orquestra por escadas de madeira. As entradas do coro ,
nas passagens das extremidades do teatron, denominavam-se parodoi.
As amplas dimenses da plat ia no dificultavam a catarse trgica ,
porque a disposio volta da orquestra aquecia o espetculo.

A soluo romana

edifcio teatral romano foi uma adaptao dos ltimos teatros gregos . Construam-se em Roma prdios autnomos, em terreno plano, no mais escavado nas colinas. O teatron reduziu-se a um semicrculo perfeito,
destinando-se a outra metade ao palco (proscenium) , que se tomou
assim muito largo. Como no havia coro para atuar na orquestra,
a metade da circunferncia que restou era ocupada pelos senadores.

46

INICIAO AO TEATRO

Sentando-se eles na parte mais baixa da cavea (platia), o palco


no podia ser muito alto, para no prejudicar a visibilidade. O palco
e a cavea ligavam-se por uma passagem coberta, denom inada vomitoria, e que dava unidade arquitetnica ao edifcio. Um teto cobria
o palco e, mais tarde, passou-se a usar tambm a cortina. Sobre a
cavea, estendia-se o velrio, para proteger o pblico do sol e da
chuva . Havia recintos, no prprio edifcio, para os espectadores passarem ou se abrigarem, verdadeiros embries dos [oyers atuais.
A ornamentao, sobretudo com certos imperadores, tomou-se riqussima, desde o mrmore de vrias cores ao ouro. O edifcio fechou-se
e, desintegrado da natureza, no foi mais, tambm, o centro de atrao para um grande pblico popular.

Na Idade Mdia A Idade Mdia no criou um edifcio teatral


prprio. No princpio, corno o drama litrgico
se confundia com o ofcio religioso, sua arquitetura natural era o
interior da igreja. A laicizao subseqente ainda admitiu que o
quadro arquitetnico dos dramas semilitrgicos fossem os prticos
das catedrais. O mistrio transferiu-se para uma sala retangular ou
para a praa pblica. Uma tela imensa, fixada por cordas, cobria os
espectadores. Os privilegiados dispunham de camarotes especiais,
conhecendo-se em Romans a existncia de 84 deles, que se fechavam
a chave . Essa hierarquia, contudo, no destrua o esprito da celebrao, de carter eminentemente religioso. A praa pblica estimulava o comparecimento do povo , que se mostra. arredio aos logra douros fechados. Palcos muito largos davam maibr credibilidade aos
cenrios simultneos. Nesses locais improvisados, os mistrios duravam diversos dias, em contnuo ambiente de festa popular.

o palco

elisabetano Talvez, na histria do espetculo, no

tenha havido maior adequao entre dramaturgia e local de montagem do que a verificada no teatro elisabetano. Os ingleses do tempo de Shakespeare criaram a sala ideal
para as obras escritas por uma pliade de autores, os quais guardaram a multiplicidade de cenrios do mistrio e no se restringiram
ao ambiente nico da pea greco-Iatina. Abolida a encenao simultnea da Idade Mdia, era necessrio construir um dispositivo que
servisse como sala de palcio e campo de batalha. A admirvel fora
potica da dramaturgiaelisabetana valorizou a sugesto da palavra,

A ARQUlTETURA

47

completada por signos expressivos. Uma rvore simbolizava a floresta


em movimento, prenunciando a derrota de Macbeth. A conveno
no perdeu seu lugar nesse universo imaginoso, que supunha tambm
o poder inventivo do espectador. O teatro elisabetano foi de absoluta
modernidade para o pblico ao qual se dirigia.
As gravuras do famoso Globe Theatre de Londres mostram a
forma exterior octogonal, com uma abertura no centro, para o cu.
Outras construes eram circulares, tambm envolvendo um espao
sem teto . Junto s paredes, superpunham-se balces, ocupados pela
nobreza. O pblico popular permanecia de p, no rs-da-cho descoberto. Um estrado colocava-se no meio dessa arena, sem proteo
superior na parte avanada. O fundo era coberto por um telhado,
que se ligava na extremidade. estrutura do imvel e era sustentado,
no meio do palco, por duas colunas. Uma escada fixa conduzia
parte superior do palco, balco prestvel ao desempenho (como na
cena de Romeu e Julieta), ou s vezes ocupado pelos espectadores
com regalias. Os intrpretes quase se misturavam, assim, com o
pblico do rs-da-cho, e sentiam o aconchego da vida humana, nos
balces dos dois andares superiores. No proscnio, espao indeterminado, os atores podiam deslocar-se como se estivessem nos mais
diversos cenrios, e as cortinas afixadas no fundo modif icavam todo
o ambiente, de acordo com as necessidades da pea. Simples em
demasia, imaginado em consonncia com os textos escritos para ele
e servindo-os com total eficcia , o teatro elisabetano constituiu um
milagre arquitetnico, exemplo at hoje da perfeita integrao das
vrias partes de um edifcio.
Alteradas, no perodo seguinte , as caractersticas da dramaturgia, o dispositivo elisabetano no teve continuidade. Em nossos dias,
os homens de teatro que desejam reviver o fastgio antigo se inspiram
de novo, muitas vezes, na arquitetura do tempo de Shakespeare, no
s para conferir-lhe o quadro original mas tambm para oferecer
aos novos dramaturgos o instrumento de uma grandeza perdida.

A cena italiana A cena italiana a que suscita modernamente


maiores polmicas. Nascida quase como um imperativo da evoluo social da Pennsula, a partir do Renascimento,
ela domina h mais de trs sculos a arquitetura cnica em todo o
mundo. A maioria dos tericos, hoje em dia, a responsabiliza pela
estagnao do teatro, enquanto alguns reconhecem seus mritos e
advogam sua permanncia. Em que consiste a cena italiana?

48

INICIAO AO TEATRO

Fundamentalmente, ela separa com nitidez os dois campos magnticos do espetculo: palco e platia. O palco fechou-se numa
caixa destinada a produzir iluses e os espectadores dispem-se em
cadeiras em face dele, afastados por uma rampa que delimita as
reas. A boca do palco funciona como verdadeira parede que, ao
abrir-se, faculta a indiscrio do pblico, espiando aquele universo
autnomo. A caixa fechada, que se comunica internamente com
espaos laterais, em profundidade e em altura, pode modificar-se a
cada momento pela troca de cenrios, vindos das diversas direes.
Os urdimentos proporcionam as mudanas pelo alto e as coxias facilitam as substituies de cenrios construdos. Delimitado o espao,
numerosos refletores podem convergir para qualquer ponto do palco,
permanecendo escondidos da vista do espectador pelas gambiarras
internas. Assim descrita, a cena italiana parece a mais aperfeioada
e no' toa que, atravessando as mais diferentes escolas e concepes, ela resiste h tanto tempo e continua a inspirar os teatros tradicionalistas.
Do ponto de vista esttico, o primeiro aspecto discutvel da cena
italiana prende-se ao afastamento que provocou entre o ator e o
pblico . Perdeu-se, no teatro, o carter de celebrao coletiva. Mas,
por que recusar esse afastamento, se ele a base de teorias atuais,
como a de Brecht? Argumenta-se que a alienao desejada de .
outra natureza, ao passo que se observa na cena italiana o distanciamento fsico entre intrpretes e platia. A cena aberta, por outro
lado, tendo de apelar inevitavelmente para a imaginao do espectador, acaba por no trazer problemas s mutaes, enquanto o maior
realismo da caixa fechada, que delimita o desempenho num espao
preciso, requer o atravancamento da cenografia. Da, ao invs de
serem facilitados os efeitos, atarem-se as mos do encenador.
A separao das reas interpretativa e contemplativa no veio
s. Nem se pode esquecer que ao menos alguns espectadores privilegiados eram admitidos, no teatro de tipo italiano, no interior do
palco, reduzindo o espao do intrprete e provocando at, com os
atropelos normais, um divertido anedotrio. Coincidindo com o fastgio da pera, a cena italiana teve de abrigar os executantes musicais,
que foram metidos na fossa da orquestra, rasgada entre o palco e a
platia. No gnero declamado, esse imenso espao, embora coberto,
gela o desempenho.
A arquitetura italiana, coerente com o esprito separatista que
adotou, trouxe o aperfeioamento do exibicionismo do pblico. Lu-

A ARQUITETURA

49

xuosos sagues e amplos corredores ' internos para o passeio nos


intervalos fizeram do espectador tambm um objeto para ser visto,
no apenas para ver a montagem. As frisas e os camarotes, encerrando-se volta da platia, no podiam ter boa visibilidade. Mas
essa restrio no chegou a causar espcie: seus ocupantes ouviam
apenas a grande ria do cantor famoso, permanecendo o resto do
tempo a discutir negcios, a beber c a jogar. Chegou ao auge a
prostituio do teatro.

projeto de Gropius As aspiraes de igualdade social, for-

talecidas em nosso sculo, tinham de


influir na arquitetura do teatro. Piscator encomendou a Walter Gropius (1883-1969), na dcada de vinte, um projeto que atendesse aos
reclamos de sua nova concepo. O Teatro Total, embora no realizado at hoje, abriu caminho para as pesquisas contemporneas, que
em grande parte acolheram seus princpios.
O projeto de Gropius abole, antes de mais nada, a odiosa separao entre lugares privilegiados e galerias. Esteticamente, o objetivo
do teatro, nas prprias palavras do arquiteto, no "o amontoado
material de refinadas instalaes e truques tcnicos, mas todos eles
so apenas meios para lograr que o espectador entre no acontecimento cnico e que o lugar que ele ocupa se assimile ao da ao,
sem que esta se lhe escape por trs da cortina" (apud Erwin PISCATOR, Teatro poltico, trad. argentina, Buenos Aires, Editorial Futuro, 1957, p. 128). O diretor ter a possibilidade de utilizar, na
mesma representao, o cenrio de fundo, o proscnio ou a arena,
separada ou simultaneamente. O teatro ovalado apia-se em doze
colunas delgadas. O ambiente de uma das extremidades do vulo
divide-se em trs partes, dirigidas, maneira de tenazes, para as
evidente que esto a trs palcos conjuprimeiras filas da platia.
gados, que ampliam a rea de representao. Uma pequena plataforma circular, diante do cenrio e envolvida pelas filas de cadeiras,
pode ser utilizada como parte da platia ou proscnio, .aumentando
o contato entre o ator e o pblico. O piso das cadeiras girvel
180 graus ao redor do seu centro, deslocando-se a plataforma circular para meio, o que transforma o teatro em verdadeiro circo ou
arena. Conjugam-se a, portanto, as ordens grega, elisabetana e
italiana. Todos os teatros flexveis de hoje retiveram os ensinamentos do projeto de Gropius.

50

INICIAO AO TEATRO

A arena A difuso dos teatros de arena, nos ltimos anos, primeiro nos Estados Unidos e depoi s em todo o mundo,
se explica de incio como medida de economia, para substituir os
teatros tradicionais, de mecanismos complicados e dispendiosos. Os
antigos edifcios autnomos, requerendo terrenos bem situados tornaram-se proibi tivos em nossos dias, ainda mais que a rentabilidade
no corresponde de qualquer outra destinao imobiliria. O
teatr~ de arena pode ser adaptado em qualquer sala , dispondo-se
cadeIra~ ou arquibancadas em torno de um crculo, um quadrado ou
um ret.angulo, onde ocorre a representao. O espao totalmente
aproveitado, reduzem-se os cenrios a elementos cnicos, e se estabelece grande intimidade entre ato r e pblico. O teatro de arena
em ltima anlise, uma atualizao do circo tradicional.
'
Para o barateamento das construes teatrais, a arena mostra-se
a soluo mais indicada. Ao invs de ser um espao especialmente
tratado, o palco se confunde com o cho da sala. Refletores distrib.udos pelo teto no prejudicam, nas Superfcies amplas, o escurecimento completo das arquibancadas, iluminando-se apenas a rea
da representao. Um dos defeitos , desagradvel para alguns espec~adores, nas pequenas arenas, a mistura, numa mesma imagem, dos
Intrpretes e do pblico situado no lado oposto.
A limitao menos satisfatria da arena que o comediante,
devendo representar para uma platia que o circunda, d sempre as
costas, forosamente, a uma parte dos espectadores. Em certas cenas,
nas quais importante a expresso facial, uma parcela do pblico
perde o efeito completo do desempenho. Mesmo os encenadores
mais felizes em movimentar a rea interpretativa frustram-se com as
limitaes da arena.
Tomado como substitutivo econmico para o palco tradicional,
o teatro circular ainda pode colaborar muito para a propagao do
espetculo.

Como construir O arquiteto dos novos teatros no depara uma


tarefa cmoda. Se tem por hbito projetar para
atender a certa necessidade social, que soluo preferir, entre tantos
reclamos contraditrios? A escala humana, para o teatro declamado,
r~c~me.nda as platias de no mais de quinhentos lugares. A grande
?Istancla, perde-se o contato com o desempenho. Da os no vos projetos optarem pela pequena sucesso de fileiras, compensando-as
com o aumento da largura, num disposit ivo convergente. Mas os

Il.

A ARQUITETURA

51

pequenos teatros, para serem mantidos, exigem a cobrana de preos


elevados, o que impossibilita a poltica de popularizao. Com a
platia grande mi pequena, as despesas da companhia no se alteram.
Apesar das contraindicaes para o espetculo declamado, a platia
de cerca de mil lugares permite uma poltica popular. Mas, pelo
menos de incio, haver pblico para ocupar tantos assentos? E no
existe nada mais desolador, para o elenco e o pblico presente, do
que uma platia em grande parte vazia.
O Palais de Chaillot, de Paris, com seu imenso palco e capacidade
para trs mil espectadores, const itua permanente desafio s montagens. O maior lote da dramaturgia contempornea, ditada pelo psicologismo do sculo XIX, no atravessava to amplo espao. Tratava-se,
em verdade, de um teatro procura de autores, no obstante fosse
possvel reduzir a platia, com uma diviso interna que fechava as
fileiras mais distantes. A situao era to pouco favorvel que se
modificou a arquitetura interna do Palais, desdobrando-a em salas
menores. Por outro lado, a pera tradicional, baseada em vozes
poderosas, expande-se melhor nas reas imensas e para ela o ideal
seriam os edifcios especializados.
No Interior, porm, em que no h movimento teatral que
justifique a existncia de companhias estveis, os projetos deveriam
admitir a prestabilidade a vrios fins. As casas de cultura, edificadas
com base em teatros, podem ser ncleos admirveis para a revitalizao da arte dramtica. No h inconveniente em que os locais,
desde que no ocupados por espetculos, sirvam at para as solenidades de formaturas. .. Talvez seja esse um meio de estimular as
construes, que favorecem o programa dos conjuntos itinerantes.
s vezes a fachada tem linhas revolucionrias e o interior segue
os princpios acadmicos, ou as salas de concepo nova prejudicam-se com as fachadas tradicionais. Muitos teatros, que dispem
de todo o conforto para o espectador, inclusive ar condicionado,
relegam os artistas a horrveis camarins, quando eles ali despendem
grande parte do dia, ao sair de cena. Os projetos precisam considerar a situao de todos os que utilizam o imvel, no esquecendo
as mnimas necessidades. O teatro deve propiciar as condies de
prazer para as assemblias coletivas.

6
o encenador

I:i

'!

A figura do encenador eXIstIU, sob diferentes nomes, desde a


Antigidade. Ao preparar o coro e os intrpretes para representarem
suas obras , os trgicos gregos j estavam preenchendo essa funo .
A Idade Mdia conheceu os responsveis pela montagem dos mistrios. Mesmo no teatro profissional herdado do sculo XIX , em que
o astro comandava o espetculo, tambm um ensaiador propunha
uma certa ordem ao desempenho.
O nome encenador, que equivale em portugus ao metteur en
sc ne francs, adquiriu notoriedade a partir das ltimas dcadas do
sculo passado . At a Segunda Grande Guerra, o eixo teatral deslocou-se para ele, como portador de uma verdade que salvaria o palco.
Enfeixando em suas mos poder absoluto, que passou a exercer com
despotismo, o encenador submeteu ao seu arbtrio soberano a obra
e o comediante. Cabia-lhe organizar a unidade total do espetculo ,
e a esse ttulo os vrios elementos da montagem precisavam perder
quaisquer arestas conflituosas, em benefcio de sua concepo superior. Nesse delrio de colocar-se acima das vrias artes utilizadas na
sntese do palco, o encenador omitiu a realidade e se enclausurou no
mundo incomunicvel do formalismo .
Uma primeira classificao divide os encenadores que procuram
servir o texto e os que se servem dele para as prprias lucubraes
espetaculares. Os servidores do texto acreditam na palavra do autor

ENCENADOR

53

como elemento fundamental do teatro, apagando-se numa modstia


consciente do efmero de sua arte . Reverenciam eles, em geral, a
histria da dramaturgia, e no se sentem mais que veculos para a
afirmao do autor. Acham-se mais prximos, sem dvida, de um
conceito do teatro literrio, cuja permanncia milenar se comprova
pela perenidade das obras. J os encenadores do segundo tipo se
rebelam contra a tirania da pea, responsabilizando o jugo da literatura pela decadncia do teatro. A reteatralizao do palco, em termos
especficos, libertaria o espetculo da presena sufocante da palavra.
Por isso revalorizam eles a Commedia dell'Arte e as preocupaes
de choque no desempenho , estimulando o ator para o canto, a dana
e a acrobacia, no uso total do instrumento fsico. O texto seria a
partitura de um concerto mais ambicioso.
Vem-se a limites de raciocnio , que, na prtica, no se mostram
to radicais. Ao menos, hoje em dia, as posies antagnicas se
interpenetram, no por ecletismo acomodatcio, mas pelos ensinamentos que, reciprocamente, puderam dar-se. Em nenhuma parte do
mundo se aceita mais a ditadura abusiva do encenador, que reescreve
a pea de acordo com o seu capricho . Considera -se esse gosto derivativo de frustrao dramatrgica. A transcrio literal do texto,
tambm, ao invs de valorizar o autor, desserve-o, pela indigncia
do espetculo. Pode-se afirmar que, na ntima interdependncia de
todos os elementos do teatro, a melhor maneira de servir o texto
realiz-lo em termos de espetculo, bem como o melhor rendimento
de um espetculo se atinge com a fidelidade ao texto. Essa fidelidade nasce, por certo, da exegese profunda das intenes do autor,
embora dois encenadores bem intencionados cheguem com freqncia a montagens diferentes, por sentirem mais essa ou aquela tnica
de uma obra complexa . Quando um texto, ento , distanciado no
tempo, passa pelo crivo de vrios encenadores, o temperamento de
cada um determinar at estilos opostos nos espetculos.
Alguns se comprazem em dizer que a melhor encenao aquela
que no se v. Sente-se a magia ou a eficcia da montagem, sem que
virtuosismos perceptveis se isolem na harmonia do conjunto. O papel
do encenador se engrandeceria em desaparecer atrs do engenho que
armou. Em certas montagens, entretanto, o pblico sobretudo ingnuo se satisfaz em notar as marcaes e os achados felizes do encenador, definindo eles o feitio irrecusvel que o teatro precisa irradiar.
Qualquer que seja o feitio do encenador, deve-se conferir-lhe o
direito legtimo de coordenar os vrios elementos do espetculo , para
a concretizao da unidade artstica. Incumbe-lhe estabelecer a har-

'

S4 INICIAO AO TEATRO

monia final da montagem : o desempenho em face do texto, os int rpretes numa mesma linha estilstica, a adequao dos cenrios e das
vestimentas obra e aos atores. Ao escolher uma pea ou ao aceitar
dirigi-la, o encenador ter vantagem em sentir afinidade com a problemtica do dramaturgo, ou ao menos em dispor de talento e tarimba
profissional para convert-la em espetculo. H montagens inspiradas,
mas a falta de inspirao se compensa em parte com tcnica e competncia. Dir-se-ia que o ideal estaria em encenar o dramaturgo o
prprio texto, a fim de no se trair assim o impulso da pa ixo criadora. Mas no s muitos dramaturgos no tm vocao para realizar
espetculos - os grandes encenadores costumam trazer tona idias
e sentimentos no imaginados pelos prprios dramaturgos. Um cengrafo pode sugerir uma soluo admirvel para o encenador. Os
comediantes excepcionais constroem em geral seu desempenho, enriquecendo-o com descobertas nascidas da imaginao. Num espetculo harmonioso, contudo, eles devem criar a personagem a partir
das indicaes do encenador, sob pena de desarticular-se o conjunto.
Certos encenadores distinguem-se pela compreenso do texto e
pelo poder de despertar as virtualidades dos intrpretes. Outros no
valorizam o desempenho, mas se assinalam pelas solues plsticas,
pela capacidade de ordenar um grande espetculo. Os melhores
sero, bvio, aqueles que reunirem todos esses mritos, conseguindo
convencer plenamente o pblico.

Em busca da autenticidade O melodrama romntico, a falsidade decorativ.a, a declamao


monocrdica haviam encerrado o teatro num universo de convencionalismo sem perspectivas. margem de qualquer verdade, o palco
perdia a seiva. Formas vazias substituam-se preocupao de autenticidade. No prefcio de Th r se Raquin, datado de 1873 , Zola
( 1840-1902) proclamou enfaticamente, desejando sacudir o marasmo
do passado: "o teatro morrer, se no se tornar moderno e realista".
O propsito, porm, no era o de agarrar-se a uma nova tbua
mgica. Esse verdadeiro manifesto registrava ainda: "No dever
haver mais quaisquer escolas, frmulas ou modelos, seja de que
espcie forem: h apenas a vida, a prpria vida, campo imenso onde
cada um poder estudar e criar sua maneira". Como programa,
no era necessria promessa mais generosa.
O caminho da autenticidade j vinha sendo percorrido pelos
insatisfeitos com as falsificaes . Um conjunto de Meiningen, na

ENCENADOR SS

Alemanha, celebrizou-se pela verdade arqueolgica de suas montagens. Patrocinava-o o duque Jorge II, estudioso de Histria. O diretor era Chronegk, que tanta influncia exerceu sobre Stanislvski.
Discpulo confesso, o encenador russo afirma que pa ssou a imit-lo
at na tirania sobre o elenco, depois de explicar a contribuio dos
Meiningers: "Traziam-nos eles uma nova frmula de mise en scne ,
que abrangia a exatido histrica, movimentos de multides, tima
' apresentao do espetculo, disciplina impecvel" (Minha vida .. . ,
obra citada, p. 81). A tendncia do conjunto era a da perfeio
visual, deixando de lado o trabalho do ator. A estava o aspecto
insatisfatrio de sua experincia.
Para a posteridade, a imagem de Antoine se confunde com o
pitoresco dos pedaos de carne pendurados no cenrio do Th tre
Libre. A reproduo fotogrfica da realidade valeu ao encenador
francs as iras dos que reivindicam para a arte um territrio prprio,
uma existncia potica. O naturalismo poderia copiar, se bem-sucedido, aspectos do mundo volta, que entretanto guarda riqueza
muito maior do' que as "tranches de vie". Pelos exageros que praticou, pela caricatura a que se exps, nega-se um movimento srio de
autenticidade, que traz em seu acervo inovaes decis ivas. Visto
como atravs de um buraco de fechadura, o ator se movimentava no
palco sem cabotinismo e absurdas convenes. Ele podia dar as
costas ao pblico, se a verdade da cena o exigisse. Num repertrio
variado, Antoine manteve respeito fiel aos autores. E , a propsito
de sua aventura, Sylvain Dhomme fez a observao exata: " Essa
obsesso do real no 'co ntra' o teatro: ela est 'antes' do teatro, e
a partir dela 'que ele deve reconstruir-se" (ver Sylvain DHOMME,
La mise en sc ne d'Antoine Brecht, Paris, Fernand Nathan, 1959,
p. 45) . Antoine marcou com a sua experincia a busca da autenticidade.
O realismo stanislavskiano continua essa pesquisa, na senda de
um a verdade interior. No trabalho sobre o comediante" o encenador
tentou a total identificao com a personagem, ligada pelo umbigo
realidade de que nasceu. Mundo e desempenho hauriam-se de
uma nica fonte, mantendo estreito contato com a vida. O Teatro
Artstico de Moscou explorou todas as possibilidades do realismo.
Homens inquietos, no se esgotando em satisfao complacente,
os pioneiros dessa tendnci a no se fecharam nela. Antoine admite
mais tarde que o realismo, em muitos casos, consi ste num a "escolha

56

INICIAO AO TEATRO

ENCENADOR

57

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expressiva". E afirma que "a verdade no seno um comeo".


Stanislvski, depois de investigar todos os recessos do realismo, preocupou-se certa poca em transpor para o palco o mundo irreal e
abstrato (Minha vida ... , obra citada, p. 172). S essa sede de
renovao explica o convite que fez a Gordon Craig para encenar
Hamlet com o seu elenco. E ele no se mostrou impermevel ao
simbolismo - cujas linhas essenciais se opunham escola realista - ,
voltando-se para o seu repertrio. A busca incessante da autenticidade leva a essas oscilaes e a pesquisas aparentemente contraditrias.

A reteatralizao Adolphe Appia (1862-1928) e Gordon Craig,


entre outros, dirigiam logo suas preocupaes no sentido de conferir ao palco uma teatralidade prpria, distante
do esforo realista. Num ensaio datado de 1910, o encenador ingls
observa que "no somente o simbolismo est na origem de toda arte,
mas a fonte da prpria vida" (ver Edward GORDON CRAIG, De
l'art du thtre, trad. francesa, Paris, Lieutier e Libr. Thtrale,
p. 222). Confinando-se no beco sem sada da transposio pura e
simples da realidade, o teatro s conseguiu escapar do sufocamento
apelando para os smbolos. Desatravancou-se o palco da minuciosa
cpia de originais, puxando-o para a liberdade da msica e da poesia.
No toa que Appia parte das experincias da pera de Wagner,
cujas teorias tanto o influenciaram, e Craig pe como epgrafe do seu
famoso livro a frase de Walter Pater: "A Msica, gnero eterno para
o qual tendem todas as artes".
No se trata de mera coincidncia, tambm, que tanto o artista
suo quanto o ingls se notabilizassem pela reforma do espao cnico.
Seus cenrios, trainis praticveis em trs dimenses, visavam a dar
relevo presena do ator. E Appia transformou-se no grande mago
da iluminao, pondo-a a servio da total plasticidade da cena.
A procura do terico suo ope-se conscientemente ao desejo
de veracidade arqueolgica. Afirma ele que "o duque de Meiningen
comprava museus, apartamentos, palcios para realizar duas ou trs
cenas e o resultado era lamentvel. - No; a cenografia regulada
pela presena do corpo vivo; tudo o que se ope sua presena justa
'impossvel' e suprime a pea" (ver Adolphe ApPIA, A obra de
arte viva, trad. portuguesa e notas de ensaio de Redondo Jnior,

"

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ii

Lisboa, Arcdia, p. 135). Acredita Appia que sacrilgio especializar as funes de dramaturgo e encenador, e que O teatro se prejudicou ao intelectualizar-se, transformando o corpo em mero representante do texto literrio (p. 136 e 156). Na mesma ordem de
raciocnio, o ensasta conclui: "Ns somos a pea e a cena; ns, o
nosso corpo vivo; porque esse corpo que as cria. E a arte dramtica uma criao voluntria desse corpo. O nosso corpo ' autor
dramtico" (p. 159). Finalmente, vem a justificativa do ttulo da
obra, que no se chama A arte dramtica, porque o teatro uma
forma de arte viva, de arte integral (p. 161). Continua a libertao
do palco diante do fardo literrio.
Prosseguindo na trilha de Appia, Gordon Craig radicaliza o
repdio literatura, e se compraz em mostrar a convico segundo
a .qual Shakespeare irrepresentvel, e suas peas so enfadonhas
no palco. Num dilogo entre o diretor e um amante de teatro, Craig
pe na boca do primeiro: "A arte do teatro no nem a interpretao dos atores, nem a pea, nem a encenao, nem a dana; ela
formada dos elementos que as compem: do gesto que a alma da
representao; das palavras que so o corpo da pea; das linhas e
das cores que so a realidade do cenrio; do ritmo, que a essncia
da dana". Se todos os elementos so necessrios, "todavia o gesto
talvez o mais importante: ele est para a Arte do Teatro como o
desenho para a pintura, a melodia para a msica. A Arte do Teatro
nasceu do gesto - do movimento - da dana" (obra citada, p.
115). Por isso, o barroco verbal de Shakespeare se acomodaria com
dificuldade ao palco. Hamlet estava completa, quando Shakespeare
escreveu o ltimo verso. O acrscimo do gesto, do cenrio e de
outros elementos sugeriria a incompletao, mas eles apenas sobrecarregam um texto acabado e perfeito.
O gesto, como ponto de partida, supe o ator, mas o ator no
sintetiza a idia de teatro como arte. "A Interpretao do Ator no
constitui uma Arte; e erradamente que se d ao ator o nome de
artista. Porque tudo o que acidental contrrio Arte. A Arte
a anttese do Caos, que no outra coisa seno uma avalancha
de acidentes" (p. 55). Por isso, querendo construir um teatro acima
do acidente e do caos, Craig elabora a teoria do ato r como supermarionete. Nome provisrio, at que encontrasse outro mais feliz,
mas indicando sem dvida o desaparecimento do ato r e sua substituio por uma personagem inanimada. Quem animar no palco

58

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I:

II

INICIAO AO TEATRO

essa supermarionete? O encenador, demiurgo do espetculo, mago


incumbido de formular a sntese suprema dos elementos postos sua
disposio. Craig reivindica para o encenador, concluindo seu racio- .
cnio, a verdadeira autoria da arte teatral.
A posio extremada de Craig, que se saudou como proftica
do palco futuro, pouca aplicabilidade teve. O prprio encenador,
em sua longa carreira, realizou nmero reduzido de montagens.
Enquanto Hamlet continua a ser representado em todos os pases,
no obstante a pletora vocabular shakespeariana, parece apenas uma
discutvel extravagncia a idia de quem hoje queira transformar o
ator -nurna supermarionete. Mas no negativo o balano da contribuio de Gordon Craig. Ele mostrou posteridade que o palco,
para sobreviver, deveria reteatralizar-se. Sua teoria serviu para firmar
o conceito de uma ordenao harmoniosa do espetculo. A necessidade da figura totalizadora do encenador estava implcita na ranhetice mal-humorada de suas crticas. Deu-se passo decisivo para o
reconhecimento da autonomia do teatro, que no se pde definir
~ .
mais ramo da literatura.
Meyerhold (1874-1942), egresso do conjunto de Stanislvski,
cujo psicologismo no o satisfazia, alistou-se tambm nas fileiras da
reteatralizao. O construtivismo, palavra de ordem da poca em
todas as artes, foi a base de sua pesquisa formal. Traou ele o
princpio da biomecnica, fundada num ator que adquiriu a disciplina
da acrobacia e da dana, e levava ao absurdo a tcnica da expresso
corporal. Tais audcias, sobretudo formais, consideradas de incio o
"Outubro Teatral", correspondente no palco revoluo sovitica,
provocaram com o correr dos anos a desconfiana do regime, e
Meyerhold acabou por ser destrudo pela engrenagem do Estado.
Com efeito, a biomecnica afiou mais o instrumento cnico e
trouxe progresso tcnico, paralelo ao das outras reformas empreendidas na caixa do palco. Esteticamente, adiantou-se muito, e os mais
mirabolantes efeitos deixaram de ser mistrio para os encenadores.
Apenas, no se considerou que o pblico talvez se interessasse mais
por um contato humano simples e direto, j que a ida ao teatro ,se
justificava para ele em razo da figura viva do ator. Com os vrios
animadores esteticistas, o palco teve aprimoramento artstico at ento
desconhecido. Ao lado das buscas de poesia e msica puras, o teatro
avanou extraordinariamente no encalo da prpria essncia. Pensou-se o espetculo, a cada momento, como obra de arte a ser elaborada com rigor.

O ENCENADOR

59

Entrechoque de tendncias A primeira metade deste sculo

viu se defrontarem as mais con. fradit rias tendncias. Max Reinhardt (1873-1943), por exemplo,
assimilou com virtuosismo excepcional todas as conquistas de seus
predecessores e contemporneos, para aplic-las no grande espetculo.
Na montagem da tragdia grega ou do mistrio medieval, mobilizava
na praa pblica ou no palco multides de intrpretes e de figurantes,
conseguindo que o teatro se impusesse pela grandiosidade e pelo impacto de comcio. O espetculo no recusou nem mesmo a coqueteria.
No plo oposto achava-se o ascetismo de Jacques Copeau
(1879-1949), que empreendeu sua renovao no Th tre du Vieux
Colombier de Paris, a partir de 1913. Vindo da literatura, na qual
pertenceu famosa gerao da Nouvelle Rvue Franaise, Copeau
no foi insensvel s pesquisas de Appia e Craig. Apenas, ele as ps
a servio do dramaturgo, instaurando um novo classicismo, feito de
despojamento. Nenhum cabotinismo, nenhuma concesso, mas o propsito de surpreender a mensagem profunda da obra. O palco se
tornou propositadamente austero, e um dispositivo cnico permanente, desenhado por Jouvet, com um jogo bem equilibrado de escadas e a supresso da rampa, dava flexibilidade aos movimentos.
Copeau, segundo Sylvain Dhomme, "salvou o teatro francs de seu
parisianismo" (obra citada, p. 144), e influiu em todo um novo
grupo de cultores de uma tica intransigente do palco. O Cartel,
formado por Dullin, Jouvet, Baty e Pitoff (1884-1939) , criou-se
com base em seus ensinamentos, e so os ecos de seu itinerrio que
ainda informam o entrechoque das atuais tendncias da cena francesa.
No se pode afirmar que, excetuada a teoria de Brecht, tenham aparecido outras estticas originais nas ltimas dcadas. Os mais bem-sucedidos encenadores tiraram o que melhor lhes convinha de todas
as tentativas precedentes. Um ecletismo de face mltipla substituiu-se
ao esgotamento das originalidades.
O conceito de "teatro total", advogado por Barrault, representa
bem uma smula das teorias da encenao em meio sculo. O lema
a volta ao teatro completo (ou teatro total, pouco importando o
nome), contra o teatro "parcial", psicolgico ou burgus: "Nesse
teatro completo, o p do homem utilizado pelo autor ao mximo, a
mo do homem, o peito do homem, seu abdmen, sua respirao,
seus gritos, sua voz, seus olhos, a expresso de seu pescoo, as
inflexes de sua coluna vertebral, sua glote,' etc." (ver Jean-Louis
BARRAULT, Du thtre total et de Christophe Colomb,Cahiers de la

60

INICIAO AO TEATRO

Compagnie Madeleine Renaud-lean-Louis Barrault, n. 1, p. 31).


Contra o teatro das mos nos bolsos, esse teatro total devolveria ao
palco suas amplas possibilidades.

Abertura para o mundo

IX Congresso do Instituto Internacional de Teatro, realizado em


Viena , dedicou-se em particular aos debates sobre a encenao. A
revista Le Thtre dans le Monde (volume X, n. 3, 1961) inseriu
uma reportagem do prof. Hugh Hunt sobre o problema, na qual se
sucedem depoimentos de diretores imbudos das mais diversas preocupaes. Assinala-se o ponto de vista de alguns encenadores, afianando que a completa responsabilidade de uma montagem no deve
ser procurada na relao com o autor, mas com o pblico. Na
verdade, os tericos forjados na ltima guerra, necessitando abraar
uma ideologia para entender os descaminhos do mundo, sentiram o
vazio das pesquisas apenas formais. A experincia pela experincia
fez tbua rasa de tudo, mostrou a inocuidade dos valores, mas no
trouxe nada em troca. Se se sobrevive tragdia de habitar um
universo absurdo, preciso torn-lo agradvel para o homem. E o
teatro entrou na luta maior para dar um sentido ao lazer e contribuir
na tarefa de conscientizao coletiva. O palco abriu-se para o mundo,
depois de quase fenecer em meio s contradies de uma esttica
omissa na parte do espectador.
Essa revitalizao do teatro foi empreendida pelos elencos populares, que se multiplicaram na dcada de cinqenta por toda a
Europa. O trabalho mais fecundo coube a Jean Vilar (1912-1971),
diretor do Teatro Nacional Popular Francs, experimentado no legendrio Festival de Avinho. Vilar, na sala imensa do Palais de Chaillot
de Paris, concebeu uma encenao que tivesse flego para atingir
trs mil pessoas. Procurou, no repertrio clssico e moderno, as
obras de garra, dando-lhes nfase para enfrentar com virilidade o
pblico. A formao intelectual rigorosa trouxe descarnamento geomtrico aos seus espetculos, sem lhes permitir o contato com a
platia por meio de facilidades esteticistas. Um certo cerebralismo,
por isso, aparecia na essencialidade de Vilar, empenhado em reduzir
a comunicao linguagem do ator. A precisa perspectiva ideolgica, servida por gosto artstico requintado, revelou em alguns clssicos dimenso nova e excepcional.

ENCENADOR 61

O Berliner Ensemble, reduto do combate travado por Brecht,


no veio percorrendo, embora com outro veculo, seno o mesmo
itinerrio escolhido por Jean Vilar e pelos demais encenadores de
preocupaes populares. Pondo em prtica a teoria do estranhamento,
seus responsveis tm apresentado uma viso coerente do objetivo
proselitista que o dramaturgo no se cansou de proclamar. O isolamento do gestus social deu s montagens do conjunto alemo, segundo os testemunhos mais diversos, peso, vigor analtico e eficcia
demonstrativa no alcanados por nenhum outro elenco.
Acontece que , formados em doutrinas que incluem a originalidade entre os seus princpios fundamentais, no conseguimos aceitar
a influncia desmedida das teorias brechtianas. Todas as montagens
que aplicaram com rigidez os ensinamentos do dramaturgo (no
sabemos se pelo insuficiente poder de convico dos discpulos brasileiros) resultaram numa caricatura melanclica de um original respeitvel. Talvez, na fundamentao plena do propsito de estranhamento,
Brecht tenha sucumbido tambm a certos maneirismos. E o trabalho
de seus proslitos desagrada pela facilidade dos cartazes afixados no
palco, pelo dogmatismo das noes sabidas que jogam para o pblico
(burgus) como certezas inditas.
Tememos que a doutrina de Brecht se transforme com o tempo
em mais um dos ismos que inflacionaram a paisagem artstica do
sculo XX. Toda revoluo carrega, inevitavelmente, numerosos
excessos, que a realidade costuma aparar. provvel que se superem
das frmulas brechtianas os signos bvios, para aprender-se a admirvel lio de dignidade e superior conseqncia transmitida por
toda a obra. O encenador francs Roger Planchon (1931- ), que
no esconde a influncia de Brecht, experimentou uma nova trilha,
com o fito de " reconciliar o realismo e a teatralidade".
As pesquisas continuam em mltiplos caminhos e seria mera
adivinhao afirmar em que sentido evoluir o teatro. Sabe-se que,
depois de tanta celeuma, o palco no poderia reduzir-se funo de
divertimento elegante. Os estilos gratuitos so o ltimo refgio
de uma sociedade que no quer abdicar de seus prazeres. Na senda
de um mundo novo, os encenadores questionam a prpria validade do
teatro.

li

A EMPRESA

7
A empresa

De pouco valeriam os esforos do dramaturgo, dos intrpretes,


do cengrafo, do figurinista e do encenador, se algum no se incumbisse de sua mediao junto ao pblico. Assim como os produtos
agrcolas ou industriais chegam ao consumidor atravs do intermedirio, a organizao empresarial transforma o espetculo num negcio financeiro, que lhe propicia desde o preparo at a permanncia
em cartaz. Sobretudo nos tempos de hoje, movidos pela economia
capitalista, a funo do empresrio tem sido decisiva para o destino
do teatro.
A empresa existe, de fato, no regime profissional, e se poderia
argumentar que o amadorismo e as iniciativas universitrias a dispensam. Nem essa afirmao verdadeira: h sempre, em qualquer
espetculo, quem o organize, incumbindo-se de prover os meios para
que ele seja realizado. Esse papel, atenuado '-nas montagens amadoras, no deixa de equiparar-se ao do empresrio, e encerra as
mesmas responsabilidades administrativas, embora com menores nus
financeiros. Explica-se em parte a diminuio atual do movimento
amador, nos centros artsticos brasileiros, em virtude dos grandes
gastos necessrios s montagens. Aqueles que se dispem a suport-los preferem logo ingressar na aventura profissional, ainda mais
que a especializao das atividades dificulta muito o encontro de
intrpretes amadores, os quais, por sua vez, se sentem mais atrados

63

pelo trabalho remunerado. Os conjuntos universitrios que, pela sua


natureza, tm objetivo artstico e cultural, dependem das verbas consignadas no oramento, equivalente do custeio particular. O empresrio rene os elementos indispensveis criao do espetculo,
coordenando as exigncias de cada um.
A organizao teatral envereda, na prtica, para a empresa ou
companhia. Leis especficas regulam a atividade do empresrio, que,
por sinal, no Brasil, poucos requisitos precisa apresentar. Quem
disponha de quantia mnima pode obter registro, estabelecendo-se
com regularidade. Constituda a empresa, incumbe ao seu responsvel
tomar uma srie de providncias, que visam ao lanamento do espetculo e sua explorao comercial.
Os empresrios so, na maioria dos casos, entre ns, os primeiros
atores, que formam um elenco sua volta. Como o trabalho propriamente artstico requer dedicao quase integral, eles contratam
administradores ou secretrios, que desempenham as tarefas executivas. A transformao do astro ou estrela em empresrio decorre de
processo natural: em primeiro lugar, eles tm seus textos preferidos,
.e querem interpret-los, sem atendimento a convenincias argidas
por outrem; depois, se, em geral, o xito de uma encenao repousa
em seus ombros, por que permanecer assalariados, deixando para
outros o lucro do negcio? O primeiro ator quase sempre acaba por
organizar companhia, no Brasil, a fim de imprimir-lhe sua personalidade.
Abstraindo-se a figura do intrprete, do encenador ou mesmo
do dramaturgo, que desejam assumir a responsabilidade comercial
do empreendimento, o empresrio tem funo especfica, no fenmeno cnico, e ela se torna dia a dia mais complexa.
Incumbe-lhe, antes de mais nada, providenciar o aluguel de um
teatro, para a realizao da temporada, se no dispe de casa de
espetculos prpria. Muitas vezes, os ensaios precisam ser feitos
em outro local, s passando ao palco definitivo nas vsperas da
estria. O empresrio escolhe a pea, na expectativa de que ela tenha
xito de pblico. Sendo brasileiro o texto, vrias ~rmulas lhe
asseguram os direitos de montagem. O paternalismo ainda vigente
na vida nacional poupa muitos nus ao empresrio. s vezes, ele
decide levar uma pea, e o autor j se sente honrado com a escolha,
no exigindo nenhum documento comprobatrio de que a estria se
verifique at certa data. So comuns os casos de textos presos a
um elenco por vrias temporadas, e cujo lanamento se posterga

A EMPRESA 65

6.4 INICIAO AO TEATRO

sempre, por motivos fortuitos. O autor no reclamou compromisso,


no recebeu adiantamento, no fez opo ...
J alguns dramaturgos brasileiros, estimulados pelo sucesso de
encenaes anteriores, do ao empresrio um prazo para produzir
seu texto e procuram cercar a montagem de garantias. Pedem, tambm , um a valoir, que ser descontado dos direitos autorais, com a
renda da bilheteria. Todas as convenes a esse respeito so ainda
incipientes, no Brasil, e o empresrio, preferida uma pea, no coloca
os problemas do autor entre os que o afligem.
A escolha de obra estrangeira importa em outras peripcias. Se
ela no caiu no domnio pblico (sessenta anos aps a morte do autor),
as dificuldades se agravam. Os dramaturgos vivos garantem-se, em
regra , com o a valoir, que, estipulado em qualquer moeda, representa
em cruzeiros capital pondervel. Nossos elencos retraem-se em sua
utilizao, por causa do preo proibitivo dos direitos de montagem.
Registrem-se ainda os bices governamentais impostos remessa de
dinheiro para os outros pases .
E h o tradutor. Transformando essa atividade em profisso,
muitos intelectuais (ou, s vezes, indivduos quase analfabetos) acompanharam com afoiteza o movimento editorial e de estrias, reservando com os dramaturgos, seus agentes ou a sociedade de autores
os direitos de traduo, para negociar-lhes a venda aos empresrios.
Em muitos casos, a empresa foi obrigada a aceitar certa traduo,
mesmo sem ser do seu agrado. A ineficiente regulamentao desse
campo levou companhias a refazerem o texto em portugus ou a
encomend-lo a tradutor competente, anunciando no cartaz o nome
daquele que detinha os direitos. Quando o tradutor oficial ainda no
se mostrava ofendido e permitia a interferncia de outros, as arestas
desapareciam.
Vencida a batalha da pea, ' o empresrio precisa contratar o
elenco. Na maioria das vezes, ele escolhe a obra j em funo dos
atores disponveis. Ou tambm, requerendo o texto um intrprete
especial, ele o convida ou contrata aps a realizao de testes ou de
concurso. O empresrio pode confiar tambm a seleo do elenco ao
encenador, cujos propsitos artsticos so concretizveis por meio de
certos atores e no de outros. Idntico procedimento existe em
relao ao cengrafo e ao figurinista, que devem sentir afinidade com
o encenador. Sabe-se de casos em que o encenador recomenda os
servios de intrpretes e cengrafos que acabam por no ser contratados, porque o empresrio recusa pagar-lhes o salrio exigido. Ou o

encenador se demite ou se contenta com outro profissional, acessvel


bolsa do empresrio.
Conjugados os elementos para o preparo do espetculo, a companhia deve vend-lo ao pblico. E a venda observa os preceitos
para a aceitao de um produto no mercado. Ela no se faz, em
regra, sem efetiva publicidade. O , empresrio incumbe-se pessoalmente da propaganda ou se vale de um publicista, profissional estvel
em sua organizao ou contratado para preparar um lanamento.
Esse mecanismo posto em andamento, pelo empresrio, em
funo do lucro. A menos que algum queira assumir o mecenato,
pelo prestgio social ou para justificao de uma existncia superior,
o prejuzo financeiro paralisa a atividade de. um,a companhia. Com
as despesas crescentes da inflao, os mecenas diminuem e se tomam
por fora mais cautelosos. No jogo mltiplo que aciona o teatro, o
empresrio manipula a arte como comrcio.

As diversas civilizaes organizaram

A antiga organlzaao sua maneira os espetculos teatrais.


Atravs dos esforos mobilizados para o preparo das montagens se
pode estudar toda a psicologia de um povo.
Na Grcia, no havia representaes dirias, como norma
hoje nos grandes centros. As festas dionisacas realizavam-se em
datas especiais, distribuindo-se em trs perodos do ano. As Grandes
Dionisacas, celebradas no fim de maro (primavera europia), duravam seis dias, nos quais se observava um programa intenso. O
primeiro dia, que era consagrado a trazer para o teatro a esttua de
Dionsio, compreendia at o desfile de touros e o conseqente sacrifcio, com a distribuio de carnes, em banquetes improvisados.
Faziam-se, nos dois dias seguintes, as representaes ditirmbicas,
para, nos trs ltimos, se realizarem, na parte da manh, os concursos
trgicos. Oferecia-se a cada.dia a obra inteira de um autor, e ela era
constituda de trs tragdias e um drama satrico. Durante a Guerra
do Peloponeso, o regulamento dos concursos previa a montagem de
trs comdias, uma em cada tarde, aps as tragdias. Mais tarde,
cotejaram-se em cada festa cinco autores de comdias. Proclamados
os vencedores, gravavam-se as atas dos concursos.
As Leneanas eram festas locais, sem o mesmo brilho das Grandes
Dionisacas. As montagens, que omitiam o concurso ditirmbico,
eram feitas no Teatro Lenaico, em fins de janeiro. As Dionisacas

66 INICIAO AO TEATkO

Rurais espalhavam-se por mais de uma centena de aldeias e admitiam


reapresentaes das obras criadas em outros concursos.
A organizao das festas dizia respeito Cidade. E o Estado
designava coregos para o financiamento dos concursos. Eram eles
mecenas compulsrios, obrigados pelo governo prestao desse
servio pblico. O corego custeava a formao do coro, pagando
desde os ensaios at as roupas e os acessrios. Se, muitas vezes,
a indumentria era faustosa, utilizava-se tambm o sistema do aluguel
de vestimentas. O empobrecimento trazido pela Guerra do Peloponeso iniciou a instituio da sincorgia, em que dois cidados ricos
dividiam as despesas dos concursos. Voltou-se em 398 a.C. corgia,
que s foi substituda pelo regime da agonotsia em 308 a.C. O
agonoteta - ensinam os historiadores - era eleito pelo perodo de
um ano como comissrio geral das festas. O Estado concedia-lhe
uma subveno que, por ser insuficiente, era completada do seu prprio bolso. A publicidade consistia no proagon: os poetas dirigiam-se,
com os seus intrpretes, ao Teatro Odeon, onde falavam ao pblico.
Tinham a cabea coroada, como nas cerimnias religiosas.
Outra poca merecedora de estudo, com respeito organizao
do teatro, foi a Idade Mdia. Narra Gustave Cohen que ela era
obra de toda a comunidade. A populao inteira, de forma direta
ou indireta, participava dela, e algumas pessoas contribuam ao menos
com dinheiro. O mistrio era uma das mais admirveis manifestaes da comunidade, tendo parte eminente na vida pblica (obra
citada, p. 164). O trabalho coletivo para a montagem do mistrio,
no caso de uma confraria, visava obteno de subsdios, ou para
que se recomendasse um culto particular. Aduz Gustave Cohen que
o objetivo mais freqente era o da piedade religiosa - um tributo
autntico do cristo (p. 169). Encenados, tambm, em certas datas
festivas (que, em virtude das guerras ou do mau tempo, no se
observaram mais tarde com rigor), os espetculos medievais custavam
verdadeiras fortunas. Com o financiamento dos mistrios, cita Cohen,
"muitos grandes negociantes se arruinaram" (p. 177).
No teatro religioso da Idade Mdia, imperava o amadorismo.
Mas, desde o sculo XV, houve companhias profissionais, que levavam farsas e recitais improvisados de castelo a castelo. As narrativas
emprestam aos atores uma vida miservel, equiparada dos vagabundos.
O Renascimento adotou, em vrios pases, a norma do profissionalismo, que era s vezes, no caso de conjuntos ilustres, subvencio-

A EMPRESA 67

nado pelos soberanos ou pelos aristocratas. Molire, no incio da


carreira, contratou uma sociedade teatral, e as dvidas o levaram
priso. O apoio recebido mais tarde, na volta a Paris, trouxe-lhe a
segurana econmica, e em seus ltimos anos encenou para a corte
de Versalhes espetculos fericos, sem limites de despesas.
A atividade cnica nunca foi compensadora, do ponto de vista
financeiro. Citam-se exemplos isolados de empresrios que fizeram
fortuna com a explorao do teatro. Ao lado deles, numerosos outros
crivam-se de dvidas, e terminam seus dias com a mesma insegurana
do incio. S a vocao justifica a persistncia de indivduos que
se sacrificam no teatro e que, fora dele, pelo talento, encontrariam
ao menos a tranqilidade material.
Num certo sentido, explica-se a instabilidade do teatro pela
condio de artigo de luxo, quando j to difcil a simples subsistncia. As energias so consumidas quase totalmente na aquisio
dos artigos de primeira necessidade. .. Outro fato r, inerente ao prprio teatro, lhe d essa terrvel incerteza, responsvel pela neurose
de quase todos os que lidam com ele: cada estria uma incgnita
e a luta se renova a cada dia. Alguns atores e dramaturgos, pelos
xitos sucessivos, capitalizam certo crdito com o pblico. Basta um
desempenho ou uma pea no agradarem e o esforo de anos se
perde: afirma-se que o ator no se renova e o dramaturgo no tem
mais nada para dizer. Como puro negcio, o teatro risco permanente. Para o empresrio, o capital no cria razes e cada lanamento constitui um jogo, no qual poder ganhar ou perder.

Passada a poca das estrelas e das vedetas,

Teatro de equipe comeou-se a proclamar as virtudes do teatro


de equipe. Nos ltimos tempos, a idia de equipe parece frmula
mgica para garantir a homogeneidade da apresentao. Historicamente, ela corresponde passagem da hegemonia do intrprete para
a do encenador, verificada sobretudo a partir de fins do sculo passado e instituda no Brasil na dcada de quarenta. O empresrio ou
o ator-empresrio de antes vendia o astro, independentemente da
pea e do elenco. Descuidavam-se os papis secundrios e a harmonia da montagem. O encenador, ao assumir o comando do espetculo, subordinou sua concepo unificadora todos os pormenores.
E, para que sua presena fosse marcada, importava cuidar tanto dos
coadjuvantes como dos protagonistas. O teatro de equipe est inti-

68 INICIAO AO TEATRO

,\

'J

;1
"

I,
i

"

mamente ligado funo coordenadora que ele desempenha . O


conhecimento de um elenco,' tambm, estimula o encenador nas experincias com os intrpretes . Ele surpreende virtualidades dramticas
num ator cmico e cmicas num intrprete dramtico, e s o contato
humano permanente traz o aprofundamento, benfico para todos .
Dominando a matria-prima com a qual lida em cada montagem, o
encenador se sente muito mais apto a tentar as grandes realizaes
artsticas. Quanto ao comediante, a possibilidade de contracenar sempre com o mesmo grupo o leva depurao dos efeitos e a um maior
comando cnico. Por isso, os espetculos de teatro de equipe sugerem
sempre uma harmonia e um ajuste dificilmente atingidos pelas produes isoladas.
Na dcada de cinqenta, conheceu-se, no Brasil, o perodo ureo
do teatro de equipe. Grandes nomes atuavam em papis secundrios,
pela certeza de estrelar a montagem seguinte. Com a troca freqente
de peas, os atores representavam noite e ensaiavam tarde. Podia-se aquilatar o progresso, quase de estria para estria . Paradoxalmente, o xito dificultou a manuteno das equipes. Um cartaz de
longos meses mecaniza o trabalho e os descontentes enxergam remota
a possibilidade de obter um papel satisfatrio. No se ensaia um
novo texto, porque, segundo dizem os atores, a infindvel preparao
apodrece um espetculo antes da estria. Para no estagnar na carreira e garantir a renovao publicitria de seu nome, um astro
norte-americano entrega a um substituto a personagem que lanou,
depois de alguns meses e quando a pea promete transpor uma
temporada.
A equipe apresenta outro inconveniente: queiram ou no os
elencos, as caractersticas dominantes dos intrpretes tendem a especializ-los, e os elementos estveis limitam a seleo do repertrio.
No teatro de equipe, a pea escolhida em funo do elenco, ao
passo que, desejando-se encenar uma obra , o normal seria contratar
os atores indicados para represent-la. Muitos textos de mrito tm
retardada a montagem, porque as personagens no se ajustam a
nenhuma das equipes existentes. A rigidez da equipe constitui, por
outro lado, um convite aos dramaturgos inescrupulosos a amoldarem
a ela seu talento, ao invs de se entregarem com absoluta liberdade
faina criadora.
O balano das vantagens e desvantagens ainda favorvel ao
teatro de equipe. Por meio dele, apalpam-se a estabilidade e a
permanncia da vida cnica. E, com ela, a prpria vitalidade do
teatro na engrenagem social.

A EMPRESA 69

A produo isolada A coerncia absoluta do capitalismo leva,


no teatro, ao regime da produ o isolada.
Prova evidente da veracidade desse raciocnio a Broadway , manejada por crculo restrito de empresrios, que ali se denominam produtore s. Homens de negcios, especializados no teatro , fazem um
investimento no espetculo. Para o xito, o produto deve ser o
melhor possvel, a fim de situar-se bem na dura disputa com outros
concorrentes. Assim, o mrito artstico torna-se requisito da viabilidade do negcio. O empresrio se interessa pela qualidade , porque
ela um dos segredos do sucesso.
Na produo isolada, inexistindo a equipe, o produtor contrata um intrprete para cada personagem. O mercado de trabalho,
com oferta de atores maior que a procura, permite a realizao de
testes at para as "pontas", e idealmente se encontra o tipo perfeito
para todos os papis. O sistema parece o mais indicado, porque
recoloca a pea no ponto de partida, reunindo em torno dela os
demais elementos do espetculo. A produo isolada confere, em
princpio, as melhores condies de montagem ao texto.
O raciocnio, correto em teoria, esbarra com um equvoco
inicial, testemunhado na prtica : a supremacia do produtor subordina o teatro ao mecanismo do comrcio e, se a pea vem em
primeiro lugar, o posto lhe dado pela confiana que desperta
em seu xito de pblico. Basta examinar o repertrio das produes isoladas para concluir que as premissas financeiras ditaram
quase sempre a sua escolha. Na Broadway, o capital de milhares
de dlares, necessrio a um lanamento , s amortizado aps vrios
meses de xito. Se a crtica desfavorvel, prenunciando uma
carreira medocre ou o repdio do pblico, no se tenta ' cativar
o interesse, por meio da propaganda: a indeciso s faz aumentar
o prejuzo, e por isso a pea retirada de cartaz logo aps a estria.
Num terreno to perigoso, em que a cartada importa em milhes,
procuram-se garantias , e a maior delas est no repertrio afeioado
ao gosto mdio da platia. O produtor apela para o receiturio mais
eficaz, que em geral o melodrama e a comdia digestiva. Tudo o
mais, pela extrema incerteza, banido das cogitaes dos empresrios. Apesar de todas as cautelas, os malogros sucedem-se em
muito maior nmero que os sucessos, e nem se entenderia como os
produtores continuam a aplicar dinheiro no teatro, se os grandes
sucessos, que sempre surgem em cada temporada, no trouxessem
compensaes financeiras prodigiosas. Conclui-se dessas premissas,

70

INICIAO AO TEATRO

sem mistrio, que o sistema da produo isolada, aparentemente o


mais benfico para o autor, resulta no desprestgio da boa dramaturgia.
A engrenagem capitalista, quando funciona sem o corretivo
estatal, conduz inevitavelmente, no teatro, produo isolada. A
economia da livre iniciativa subjuga os espetculos ao comrcio. No
Brasil, o aumento da freqncia dessas produes, registrado nas
ltimas dcadas, transformou os elencos estveis num conjunto informe de atores, reunidos para uma nica montagem, cujas possibilidades comerciais se especulam nos vrios centros e no interior.
A produo isolada traz, para os astros, maiores salrios, que
dignificam o trabalho profissional. Mas no se pode esquecer que,
entre um espetculo e outro, h intervalos, com o conseqente
desemprego. A instabilidade dos contratos, muito menor no teatro
de equipe, tende a agravar a insegurana dos atores. A ilusria
vantagem trazida pelo grande produtor acaba na completa reificao
do homem de teatro. E o frio e desumano mecanismo s se rompe
com a reivindicao artstica da atividade cnica, satisfeita na esfera
do Estado.
O patrocnio oficial no se prende aos regimes totalitrios,
podendo inscrever-se na poltica de governos democrticos. A Frana, a Inglaterra, a Alemanha e a Itlia, para s mencionar os exemplos mais conhecidos, mantm companhias subvencionadas, sem que
a mediao estatal implique cerceamento da liberdade artstica. Nos
Estados Unidos, depois da experincia malograda do Projeto Federal
de Teatro, surgido com a crise de 1929, parecia difcil retomar-se a
ligao entre o palco e o poder pblico. Ela torna-se ali dia a dia
mais cksejada, e o surto das companhias de repertrio, dependentes
de generosas fundaes, foi apenas uma sada prpria para o mesmo
anseio de subtrair o teatro s implacveis leis do comrcio.

8
o pblico

Pela natureza e pelo comportamento do pblico se conseguiria


traar o perfil de um teatro. Ainda no houve quem, dotado de
pacincia e agudo senso de pesquisa, se dispusesse a escrever uma
completa sociologia do pblico, para, atravs dela, iluminar internamente as metamorfoses do espetculo. Se no determinam sem apelo
os caminhos da dramaturgia e da empresa, os espectadores condicionam a vitria ou a derrota de determinada tendncia, 'e sub-repticiamente a estimulam ou a desprestigiam.
Essa considerao nega de pronto a validade terica da arte
pela arte, em que o aplauso ou o repdio da platia seriam indiferentes ao processo teatral. Com o apoio do pblico, florescem certos
espetculos e mesmo todo um teatro. A recusa de seu beneplcito
tende a abolir o fenmeno cnico.
E o motivo no encerra mistrios: pronto o espetculo, ele se
equipara a qualquer produto, que entra em circulao, e precisa
impor-se no mercado. O pblico o consumidor dessa matria, a
qual, se no obtiver agrado, ficar na prateleira do palco. Sendo
o espetculo um produto nico, oferecido de cada vez, o desinteresse
do consumidor obriga o empresrio a substitu-lo com urgncia.
Dramaturgo, empresrio, intrprete, encenador - todos pensam
em conseguir o agrado do pblico ao oferecer-lhe um espetculo.

72

INICIAO AO TEATRO

J se prev, com relativa segurana, se a pea, a montagem ou mesmo


o ator cairo na simpatia da platia. Com mais objetividade ainda,
tem-se quase certeza da falta de atrativos para o xito. Entretanto,
imponderveis que, primeira vista, no se submetem a juzos racionais, interferem na equao e alteram os prognsticos. Comenta-se
que um espetculo tinha tudo para contentar o pblico e, inexplicavelmente, no o interessou. Por outro lado, peas discutveis ou
montagens inferiores encerram uma estranha atrao , que lhes assegura excelente acolhida. Descobrir as possveis leis que regeriam um
sucesso teatral tarefa a que se tm dedicado em vo muitos tericos
e empresrios. Os caprichos do pblico, se cabe cham-los assim,
despistam sempre as mais rigorosas previses.

mvel ' Que leva o pblico a ir ao teatro? A pergunta seria mais

precisa na seguinte formulao: que tem levado o pblico,


na histria, a ir ao teatro? Porque os motivos, se numa considerao
abstrata no diferem muito, na realidade se ligam s circunstncias
de cada momento. Um raciocnio superficial no deixaria de estar
em parte certo se admitisse que o povo grego comparecia ao teatro ,
no sculo V a.C., porque no tinha a seduzi-lo o cinema e a televiso.
A histria mostra que as artes, como as civilizaes, chegam a seu
apogeu e depois declinam, naturalmente no de forma linear e primria. O teatro, passados os perodos ureos da Atenas clssica, da
Idade Mdia, da Inglaterra elisabetana, do Sculo de Ouro espanhol
e at de certas fases do sculo XIX, no encontrou mais o mesmo
favor popular, e cedeu o cetro a outros veculos artsticos ou de
entretenimento coletivo.
Examinando-se sem iluses o que leva o pblico brasileiro a
freqentar o teatro, fundamentalmente se concluir que o desejo
de divertir-se. O burgus, fatigado em longas horas de trabalho,
degusta o jantar e utiliza a poltrona da platia para digesto. Que
o faam sobretudo rir. Ouve-se, com freqncia, que "de triste basta
a vida", e, por isso, o teatro tem a obrigao de alegrar. Mas se o
espetculo levanta problemas, a mensagem final no pode perturbar
o sono tranqilo e repousante, para que ' a conscincia esteja em
paz consigo mesma. Ai da pea que fuja dessa engrenagem! O
pblico burgus, que o nico pagante, selar o destino inglrio
da encenao .

PBLICO

73

Essa narrativa, prxima da caricatura, no encerra toda a verdade. Mesmo quando um texto apenas digestivo e uma fita visa
a requintado efeito artstico, antigo preconceito atribui ao teatro funo cultural, ainda ausente .do cotidiano cinematogrfico. Os preparativos para a ida ao teatro marcam-no com indisfarado esnobismo,
que os elencos. de orientao popular tm procurado combater. As
estatsticas europias provam que, nos ltimos anos, aumentou a
freqncia aos espetculos clssicos, e seria absurdo no inferir que
ela se liga a um propsito de aprimoramento cultural. Pela possibilidade de preservao do patrimnio artstico das vrias culturas,
o teatro incorporou esse irrecusvel papel de museu vivo, que ,
sem dvida, se no o seu objetivo precpuo, ao menos um dos mais
dignos ao seu alcance.
' O fascnio do teatro ainda se exerce pelo contato direto do
espectador com o intrprete. Admitido a testemunhar a fico, o
pblico se evade das amarras prosaicas, passando a comparsa de
uma aventura superior . Ou ser que ele procura mesmo resposta
aos seus anseios, que a parca experincia de cada dia no lhe traz?
Os manipuladores dos gostos coletivos apelam para as motivaes
subalternas , que nem por isso deixam de ser determinantes. Uma
atriz bonita e que tenha apelo sexual canaliza pblico para o teatro.
H algum tempo, comeou-se a explorar conscientemente o torso
msculo de atores. No cabe negar que, nessa relao trazida pela
presena fsica do intrprete, um fundo ertico se insinua. Os espectadores transformam seus intrpretes preferidos em mitos, cujo culto
obedece a regras semelhantes s dos dogmas religiosos.
A difuso do teatro de equipe, contrrio ao endeusamento da
vedeta, sugeriu momentaneamente que outros estmulos polarizavam
o interesse da platia. 1:: certo que espectadores cultivados vo ao
teatro para apreciar uma nova obra de certo dramaturgo ou o conjunto da montagem. Com a renovao esttica do espetculo, a idia
de teatro de equipe passou a exigir que os menores papis e os
pormenores de cenrios e figurinos fossem cuidados . Mas a equipe
no obnubilou o prestgio do primeiro ator. Ainda hoje, revestido
de aura especial, ele carreia a simpatia do pblico.
Essa verdade to evidente que no h empresa, em todo o
mundo, que se exima de lanar numa produo um grande nome.
Mesmo na Broadway, em que o veredicto da crtica decide do xito
ou do malogro de uma estria, a presena de um astro, no elenco,
assegura uma compensadora venda antecipada de ingressos. O p-

74

INICIAO AO TEATRO

blico rende tributo ao mito que ajudou a criar, e cuja existncia s


se justifica pelo seu culto.

Religio

fenmeno teatral da Grcia, certamente o mais significativo da histria, deveu seu florescimento a diversos
fatores. O mais importante - preciso concordar - se prende
circunstncia de que os espetculos eram a culminao das homenagens prestadas a Dionsio. Nascido do culto a essa divindade, o
teatro consistia no programa de festas a ela dedicadas. O sacerdote
de Dionsio presidia representao e um crime cometido no decurso
dela era considerado sacrilgio. Est implcito a um compromisso
religioso, anterior e em parte estranho ao teatro. Na tragdia, sentindo o terror e a piedade, com o castigo divino infligido ao heri,
o pblico se purgava de seus males. A catarse no trazia apenas
prazer esttico: vinculava-se a ela conhecimento filosfico, moral e
religioso, cumulando de sabedoria o espectador. No obstante a
laicizao progressiva, o teatro grego sempre guardou o carter religioso de sua origem. E foi perdendo o poder sobre as grandes
assemblias na medida em que acolheu as crticas racionalistas. No
grfico das preferncias populares, Sfocles, imbudo de conservantismo religioso, foi o autor de maior sucesso, ao passo que Eurpides,
mestre na crtica da mitologia, precipitou tambm a decadncia da
tragdia. As diferenas de classes sociais na Grcia no perturbavam
a unidade coletiva, afirmada atravs da religio. Praticamente todo
I
o povo era pblico teatral.
Em Roma, com o afrouxamento dos laos religiosos, o teatro
no reviveu a popularidade alcanada na Grcia. Qualquer pretexto
afastava o latino da casa de espetculos. Terncio (190?-159? a.C.)
conta, no prlogo escrito para a segunda representao de Hcira,
que o pblico abandonou o recinto em que se representava pela
primeira vez a comdia, a fim de admirar um funmbulo. O teatro
no chegou a integrar-se na vida romana, que se satisfez com os
prazeres do circo.
Ao renascer da liturgia, na Idade Mdia, o teatro estabeleceu
uma comunicao com o pblico semelhante que distinguira as
festas dionisacas. Os espectadores dos dramas litrgicos ou dos
milagres acompanhavam a representao como um ato de f. A
adeso, de natureza religiosa, estava previamente assegurada. At
no sculo XVI o mistrio se iniciava com a celebrao da missa.

PBLICO

7S

Ao terminar o espetculo, noite, cantava-se o Te Deum. A cerimnia religiosa era o terreno prprio do teatro medieval. No incio
do sculo XVI, em Romans, na Frana, h testemunhos da presena
de 4 200, 4 800 e 4 900 pessoas na encenao de um mistrio, quando a cidade se resumia a 5 mil criaturas. Apesar do expressivo
nmero de visitantes (sintomtico, alis, da festividade coletiva) ,
conclui-se que toda a populao compareceu aos espetculos. Em
1496, em Seurre, foram proibidos trabalho e abertura do comrcio
nos trs dias reservados a uma montagem.
A poca elisabetana e o classicismo espanhol souberam preservar a popularidade do espetculo teatral, embora se perdesse a
dependncia religiosa. Em ambos os perodos, porm, as diferenas
de classes no quebravam a idia de unidade, que essencial existncia de. um pblico orgnico. O individualismo burgus rompeu
o conceito do homem coletivo, e o teatro ocidental nunca mais
conseguiu reencontrar seu pblico. A revoluo sovitica, propondo
em novas bases o convvio humano, reconquistou, ao menos em
certas experincias, a perdida vitalidade do espetculo.
Desesperados com a situao, alguns tericos chegam a augurar
extremos absurdos. Henri Ghon (1875-1944) proclama enfaticamente: "O teatro de amanh ser religioso ou desaparecer" - certo
de que o .palco deve ser um dos locais de manifestao da religiosidade. Piscator e Jean Vilar concluem que preciso reformar a
sociedade, para que o teatro floresa de novo. Este ltimo observa:
"o teatro interessa aos criadores, s testemunhas, quando uma crena,
seja confessional ou poltica, faz elevar-se a voz do poeta dramtico
e juntar-se ao redor dele a multido, movida por uma mesma esperana" (ver Jean VILAR, De la tradition thtrale, Paris, L'Arche,
1955, p. 97). No h dvida de que a subordinao da arte a fatores
estranhos o sustentculo dessas teses. Coerente com a sua ideologia,
Jean Vilar, quando diretor do Teatro Nacional Popular Francs,
quis insuflar vida cnica aos subrbios parisienses, e organizou week-ends, nos quais, por preo acessvel o espectador via um texto
clssico e um moderno, assistia a um concerto, jantava, participava
de um baile e de debates com o elenco. Evidente derivao laica
da antiga festividade religiosa ...
Na Alemanha Oriental, certas organizaes, subvencionadas pelo
Estado, tentam garantir para os espetculos vasto pblico. A, a
exigncia de um mmmo ideolgico tomou-se ersatz da crena.

76

O PBLICO 77

INICIAO AO TEATRO

Sempre as realidades no artsticas esto a interferir no fenmeno


esttico, modificando sua funo legtima.

no h maneira de modificar nem de iludir" (ver Friedrich DRRENProblemas teatrales, trad. argentina, Buenos Aires, Sur, 1961,
p. 22). A indefinio impede que o pblico forme um corpo orgnico e, assim, d vida autntica ao teatro.
MATT,

Classes

Os crticos teatrais que desconsideram o problema ideolgico referem-se habitualmente ao pblico de maneira
abstrata, como se ele independesse de preparo artstico e no fosse
solidrio com sua classe de origem. "O pblico detesta o teatro
poltico" - l-se com freqncia. No Brasil, recrutando-se os espectadores pagantes na burguesia, pareceria aceitvel a assertiva. A
orientao esquerdista de alguns espetculos paulistas, por exemplo,
deixou as salas desertas, algumas vezes. Basta um pblico popular
ter acesso aos teatros, porm, para a frieza e o repdio dos espectadores costumeiros se converterem em aplauso caloroso. Aquilo
que desentoa para os ouvidos burgueses pode ser amvel melodia
para os proletrios.
A inegvel determinao das classes tem levado orientadores
ingnuos a preconizar para os operrios peas que tratem de seus
problemas. Evocando, em Minha vida na arte, a Revoluo de 1917,
Stanislvski aponta o erro, ao reconhecer: "H quem diga que camponeses e operrios s podero apreciar peas versando sobre a
vida que eles levam. Puro engano. Geralmente, essa gente prefere
ver coisas 'mais bonitas' que as que se passam no meio estreito em
que vivem" (p. 189). O repertrio dos verdadeiros teatros populares, por isso, sempre recusou o sectarismo ideolgico.
Na Alemanha da dcada de, vinte, Erwin Piscator criou um
Teatro Poltico, fundado na ideologia marxista. Comentou-se, com
malcia, que acorriam s suas estrias os intelectuais e os burgueses
esnobes. O conjunto no conseguiu recursos para sustentar-se. O
prprio Piscator concluiu pela inviabilidade da iniciativa, num raciocnio lgico: o pblico proletrio no pode dispor de um teatro seu,
porque no tem capacidade econmica para sustent-lo. Os baixos
preos, acessveis ao operariado, so insuficientes para custear as
despesas dirias.
A falta de unidade do pblico desorienta os dramaturgos. Afirma Drrenmatt (1921-) que "o autor moderno j no conhece um
pblico definido, salvo se quer escrever para os teatros de aldeia
ou para Caux (lugar da Sua onde se celebram as assemblias do
Rearmamento Moral), o que tampouco seria um prazer. Finge seu
pblico, na realidade ele prprio o representa, situao perigosa que

Participao Explicam os tericos, de maneira controvertida, o


lugar do pblico no espetculo. Ora o ideal de sua
presena deveria fundar-se numa comunho com intrpretes e texto;
ora ele almejaria participar da ao, como testemunha dos acontecimentos; ora lhe caberia manter-se distante, emocionalmente, para
preservao do juzo crtico.
Henri Gouhier escreve em Thtre et collectivit (obra coletiva,
Paris, Flammarion, 1953) que "o teatro uma arte de comunho"
(p. 15). E acrescenta: "Hamlet morre no palco porque eu quero
acreditar que ele morre. Hamlet vive no palco porque eu quero
acreditar que ele vive. Em outras palavras: Hamlet no existe no
palco seno porque existe para essas testemunhas que so os espectadores" (p. 16) . A dificuldade para realizar-se essa comunho,
que subentende um ideal quase mstico, reconhecida pelo prprio
Henri Gouhier, ao afirmar que ela "supe uma adeso, at certo
ponto condicional e provisria". Copeau almeja uma consonncia
mstica, pela qual o espectador murmuraria as palavras do texto ao
mesmo tempo que o intrprete e com o mesmo sentimento dele.
Criticando o conceito de participao, Etienne Souriau (1892-1979) assinala, tambm em Thtre et collectivit, que, ao tornar-se
ativa, ela "transforma pouco a pouco o fato teatral numa ao direta,
da qual desaparece toda idia de representao. O pblico ingnuo
- a histria do melodrama est cheia de anedotas do gnero - que
esperava na sada o intrprete que havia desempenhado o papel do
traidor, para vingar-se dele, negava o fato teatral pela reao excessiva de participao" (p. 57).
sabido que Bertolt Brecht recusa as idias de comunho e de
participao, e, adeso ilusria do espectador, substitui uma atitude
crtica, a seu ver essencialmente artstica. O pblico liberta-se do
mundo mgico da fico, para submeter o espetculo ao raciocnio
dialtico. A encenao enriquece a experincia do espectador, que
apura o instrumento marxista de anlise, com o objetivo de modificar a sociedade.

78 INICIAO AO TEATRO

Prazer esttico

o pb~ico deve preparar-s~ i~telectualmente para

usufruir no teatro. o autntico prazer esttico,


de difcil caracterizao. Em seu bojo, no se distinguem muito as
implicaes morais, filosficas, religiosas e polticas. Mas, quando
um desses elementos toma a dianteira matria propriamente artstica, no se pode de forma alguma aceit-lo, em nome embora de
um princpio esttico indefinvel. A bandeira tem de ser preservada:
por um teatro artstico, sem concesso de nenhuma espcie. Os
espetculos no devem baixar ao nvel cultural do pblico, mas
a este que incumbe alar-se linguagem do texto.
A soluo oferece dificuldades, j que, na prpria Grcia, a
trilogia na qual estava dipo-Rei, obra-prima de Sfocles, no foi
premiada em concurso, e Eurpides, numa longa carreira dramtica,
s obteve cinco vitrias, para de fato tornar-se popular, e mais que
os outros trgicos, no sculo IV a.C. A primazia dada por Brecht
ao juzo crtico parece, primeira vista, o caminho mais racional.
Mas que juzo crtico pode ter um pblico inculto?
Da, em grande parte, o divrcio entre os espectadores e o
teatro. Para o problema, a indicao de Henri Gouhier se mostra
ainda a mais lgica: "Se o teatro est em perigo, no na praa
pblica, no no clube, no nos meetings que ele se salvar:
no palco e no palco somente que ele ser salvo" (ver Thtre et
collectivit, p. 25) . Esse o verdadeiro ponto de partida. Mas
Gouhier no revela o segredo para o teatro salvar-se no palco.
O caminho s ser encontrado com a educao artstica do
povo. Nas metrpoles modernas que, pela diversificao dos entretenimentos, concentram o maior nmero de casas de espetculos, os
moradores se empenham na faina diria pela sobrevivncia, sem
tempo de ilustrar-se. As necessidades materiais reclamam longas
horas de trabalho, e consomem os momentos de repouso ou de cio.
Nesse panorama, o teatro parece um luxo, e as frmulas para propiciarem o acesso a ele compreendem at a fixao do horrio. Como,
depois de submeter-se a longa e incmoda conduo para o jantar
domstico, o espectador potencial retornaria ao centro da cidade,
repetindo o suplcio do transporte? Em Londres, o horrio das
sesses (cerca das 19h 30min) visa a favorecer os que saem dos
escritrios e trocam o jantar pela ceia. O esforo para levar os
espetculos aos bairros e aos subrbios no seno o de oferecer o
produto no domiclio do consumidor. No Rio de Janeiro, Copacabana e Ipanema, bairros residenciais, constroem novas salas, enquanto

PCBLICO 79

o centro, de reduzido movimento notumo, no acompanha seu ritmo


e antes transforma os palcos existentes. A educao artstica do
povo contribuir para tornar o teatro um alimento procurado.
Problema de reforma ou no da sociedade, ele que deve ser
enfrentado por quem deseje afirmar o prestgiocoletivo do teatro.
Talvez, tambm, como tantas outras, essa considerao seja utpica,
porque, em sua natureza mais ntima, a verdadeira compreenso da
obra de arte se limitaria a um crculo de iniciados. O consolo para
o artista a explicao de John Gassner: a obra-prima se afirma
em vrios nveis. Um romance de Dostoivski nutre os mais exigentes e satisfaz tambm aos que se interessam apenas pelas intrigas
melodramticas e policiais. A tragdia de Shakespeare responde
igualmente aos que tm dvidas metafsicas e aos que se comprazem
com histrias sanguinrias. Com as bases reconhecidas de maior
eficcia, deve o criador realizar-se com a sua generosidade vocacional - verdadeiro mstico sem f - e s ela tem o poder de captar
o pblico.

PARTICIPAO DO ESTADO

9
Participao do Estado

Por que reservar um captulo para o problema da participao


do Estado no teatro? O trabalho artstico deveria permanecer inteiramente margem do Governo, como expresso de um testemunho
individual , que no admite nenhuma dependncia. Para o homem
ocidental, formado nos princpios do liberalismo, a presena do
Estado sempre importou em constrangimento, e as recentes experincias totalitrias aconselham a supresso de todos os jugos. O governo
direitista encara com desconfiana as manifestaes estticas avessas
ordem estabelecida e os regimes de esquerda procuram assegurar
a fidelidade ideolgica, considerando desvio tudo o que no reza
pela cartilha do partido. O artista verdadeiro sempre se rebelou
contra a burocracia estatal, que lhe impe linhas e preferncias temticas. Na Alemanha nazista ou na Unio Sovitica, no h, de fato,
liberdade criadora, embora por motivos opostos e mesmo com o
inegvel abrandamento da censura, nesta ltima , aps a fase estalinista . Por isso, qualquer contato com os poderes autoritrios repugna,
em princpio, a quem faz arte.
No entanto, posto de lado o aspecto ideolgico, a participao
estatal sentida por meio de leis reguladoras da atividade cnica, e
elas criam obrigaes contratuais ou prevem ajuda e estmulo.
Forma de divertimento coletivo, o teatro precisa observar disposies
gerais, desde as normas para a abertura das casas de espetculos,

81

at a censura e o contrato de trabalho entre empregados e empregadores.


A fim de poupar o pblico de eventuais incndios e de situaes
de pnico, antigas posturas obrigam os teatros a tomar medidas de
segurana, com as sadas de emergncia, nmeros de lugares relativos
rea da sala, cortinas de ao separando o palco da platia, etc.
Uma grande conquista dos trabalhadores brasileiros de teatro
foi a regulamentao do exerccio das profisses de artistas e tcnicos
em espetculos de diverses , consubstanciada na Lei n.? 6533, de
24 de maio de 1978. Alm de fixar a jornada normal de trabalho
para as vrias categorias e conceder outras vantagens, a lei determinou . que o registro no Ministrio do Trabalho depende de diploma
decurso superior de diretor de teatro, coregrafo (por certo , erro
de datilografia, porque no h curso para a sua preparao e sim
de eengrafo), profe ssor de arte dramtica ou outros cursos semelhantes; ou diploma ou certificado correspondentes s habilitaes
profissionais de 2. grau de ator, contra-regra, cenotcnico, sonoplasta ou outras semelhantes. Ex ige-se, agora , contrato de trabalho
padronizado. O Decreto n.? 82385, de 5 de outubro de 1978;
regulamentou a Lei n.? 6533/78, public ando um quadro em que se
desdobram as atividades profissionais em artes cnicas, cinema, fotonovela e radiodifuso.
As evidentes vantagens trazidas pela regulamentao profissional
provocaram, em contrapartida, dificuldades para o exerccio do papel
de empresrio. Ou se dispe de capital pondervel ou no se pode
aventurar aos riscos de uma produo. O teatro, tradicionalmente
ligado ao empenho dos primeiros atores em realizar seus prprios
espetculos, contornou o problema, no Brasil, apelando para a soluo da cooperativa. Nela, juntam-se os esforos para levantar a
produo. E os cooperativados ganham ou perdem dinheiro, proporcionalmente participao no grupo operacional, de acordo com
o resultado financeiro da montagem, sem os nus do contrato comum
entre empresrio e artista.
A retrao dos rgos governamentais, determinada pela falta
de verbas, nos ltimos anos , levou o pessoal de teatro a recorrer
iniciativa privada. Em troca da publicidade, inserida nos programas,
ou veiculada de outras formas, conseguem-se recursos, que permitem
o pagamento completo ou ao menos parcial dos gastos do espetculo.
Pelo aspecto comercial que o reveste , o teatro normalmente
tributado. As munic ipalidades costumam recolher aos seus cofres

82 INICIAO AO TEATRO

uma porcentagem varivel do preo dos ingressos. No Brasil, a


Prefeitura de So Paulo foi pioneira ao isentar de impostos o teatro,
contribuindo decisivamente para o incent ivo atividade artstica.
Seu exemplo tende a frutificar, abrindo o precedente para idnticas
decises em outros centros. Sabe-se que alguns conjuntos profissionais no tinham interesse em visitar certas cidades porque, ao invs
de serem auxiliados com isenes, se oneravam com tributos no
s inexistentes na sede mas tambm responsveis pela perda do
eventual lucro .

A censura No h congresso de teatro que deixe de incluir na


pauta o debate sobre a questo da censura. Atravs
da censura, o Estado exerce o poder policial sobre os divertimentos
pblicos , e pode limitar a audincia aos maiores de certa idade e at
proibir a apresentao de um espetculo.
Entre ns, o problema da censura agita com freqncia a imprensa e os meios teatrais. Est o seu exerccio previsto na Emenda
Constitucional n.? 1, de 17 de outubro de 1969, que deu nova
redao Constituio de 24 de janeiro de 1967. Dispe seu artigo
153, pargrafo 8.0 : "E livre a manifest ao de pensamento, de convico poltica ou filosfica, bem como a prestao de informao
independentemente de censura, salvo quanto a diverses e espetculos
pblicos , respondendo cada um, nos termos da lei, pelos abusos que
cometer. E assegurado o direito de resposta. A publicao de livros,
jornais e peridicos no depende de licena da autoridade. No
sero, porm, toleradas a propaganda de guerra, de subverso da
ordem ou de preconceitos de religio , de raa ou de classe e as
publicaes e exteriorizaes contrrias moral e aos bons costumes".
Na forma da Constituio de 1946, o exerccio da censura era
estadual, o que levava a procedimentos desorientadores: um texto
permitido no Rio de Janeiro podia no receber certificado liberatrio
em So Paulo ou em outra cidade. Desse ponto de vista, o pessoal
de teatro tem maiores garantias, a partir da ltima Carta Magna .
A letra c da alnea VIII de seu artigo 8.0 estabelece que compete
Unio organizar e manter a polcia federal com a finalidade, entre
outras, de prover a censura de diverses pblicas. A liberao de
um espetculo vlida para o Pas inteiro.
Os dispositivos em vigor acerca da Censura esto consubstanciados na Lei n. o 5536, de 21 de novembro de 1968, de natureza

PARTICIPAO DO ESTADO

83

mais liberal, porque, em princ pio, consagra o preceito classificatrio


(montagens livres ou proibidas para menores de 10 a 18 anos) .
verdade que, ltima hora, introduziram-se no diploma legal alguma s
excees : no se beneficiam do critrio da classificao as peas que
possam, de qualquer modo: "I - atentar contra a segurana nacional
e o regime representativo e democrtico; II - ofender as coletividades ou as religies ou incentivar preconceitos de raa ou luta de
classes; e, III - prejudicar a cordialidade das relaes com outros
povos".
Apesar desses cuidados, a Lei n.? 5 536 /68 logo se tornou letra
morta, em virtude do Ato Institucional n.? 5, de 13 de dezembro
de 1968, que iniciou o perodo mais obscurantista da nossa moderna
Histria. S quando comearam a soprar os ventos da abertura
que a lei foi regulamentada, por meio do Decreto n.? 83 973, de
13 de setembro de 1979 - portanto, quase onze anos mais tarde.
O funcionamento do Conselho Superior de Censura, ainda que sujeito
aos humores do Executivo, que decide a sua formao, no obstante
o que prescreve a lei, iniciou inegavelmente fase de maior liberdade.
O ideal, de qualquer forma , seria a abolio pura e simples da
censura, exercendo-a o prprio pblico, ao prestigiar a montagem ou
ao acolh-la com indiferena. No mximo, admite-se a censura
classificatria, sem exceo . Se a maioridade civil capacita o homem
para todas as prticas da vida social, no h razo para que o Estado
lhe interdite o comparecimento a um espetculo.
Muitos intelectuais no se conformam que a censura esteja a
cargo da polcia. Prefeririam que ela fosse confiada a um rgo
educacional. H muitos anos, o Legislativo brasileiro aprovou um
projeto que a transferia para o Ministrio da Educao, ma~ em
boa hora a Presidncia da Repblica aps seu veto . A autoridade
que a pasta emprestaria s interdies as tornaria irrecorr~veis. E
entrariam, provavelmente, consideraes de natureza confessional ou
poltica, muito mais graves sob o guante de supostos educadores.
Como a censura policial, em bloco, no pode ser tomada a srio,
existe maior possibilidade de dilogo com os seus executores ou com
seus chefes, na hierarquia administrativa. O anedotrio fornecido
pela censura enfraquece-a aos olhos de todos, e da a relativa segurana de que goza o artista ao lidar na esfera policial. O raciocnio
parecer cnico, sem dvida , e no adianta neg-lo. Ele se justifica
se for considerado mera defesa ttica do teatro contra um inimigo
poderoso. E a censura expresso artstica a nica imoralidade

PARTICIPAO DO ESTADO

84 INICIAO AO TEATRO

real. Lutar por que se preserve, de todas as formas, a liberdade de


criao, dever primrio dos intelectuais.
Advoga-se tambm a abolio da censura prvia, como nos
Estados Unidos, deixando-se a cada pessoa a faculdade de responsabilizar nos tribunais os infratores da lei. Em tese, esse procedimento
pareceria o mais correto, porque o escndalo s existe depois que
algum se sentiu escandalizado. A ausncia de um certificado liberatrio oficial, entretanto, contm riscos maiores: o teatro ficaria
sujeito s odiosas ligas pela moralidade pblica, sendo alvo, a cada
momento , de histricos e obscurantistas. Com a facilidade de mobilizao de nomes, por meio das listas passadas em grupo confessionais, os reacionrios enlouqueceriam o teatro, obrigando-o a responder a sucessivos processos.
J que no se reconhece civilizao brasileira suficiente maturidade para abolir a censura, ao menos que o problema se atenue.
Colabore o Juizado de Menores, com vistas liberais, para a fixao
dos limites de idade na freqncia a um espetculo, deixe-se de
interditar qualquer montagem, e o teatro trabalhar em paz.

Patrocnio

At agora, excetuada a regulamentao profissional ,


tratou-se do aspecto por assim dizer negativo da atividade cnica relacionada aos poderes pblicos: exigncias, restries,
normas impostas s empresas . Mas o Estado pode desempenhar
papel altamente positivo para a misso do teatro, e ele se compenetra
de que essa faculdade um dever.
Fundamenta o amparo governamental ao teatro a considerao
segundo a qual ele instrumento de cultura e, de acordo com o
artigo 180 da Constituio, "O amparo cultura dever do Estado".
Assim como so mantidos pelo Estado os museus, as universidades
e as bibliotecas, o teatro requer patrocn io oficial. Oferecer a tragdia grega, Shakespeare, Moli re e os clssicos nacionais ao povo
equivale ao custeio de uma biblioteca . O patrimnio cultural do
teatro obriga-o a no subestimar seu aspecto museolgico: o problema, ao contrrio, no sucumbir ao sufocamento da tradio. Mas
a cultura, cujo estmulo pertence rbita do Governo, no fica
cingida preservao do passado . Para que a experincia antiga
tenha sentido , preciso que fecunde o presente. E o Estado deve
propiciar os meios para que a atualidade forje o futuro cultural.

(
t

.~

85

E cultura , considerada valor abstrato, no significa nada, tambm. A falta de discernimento das autoridades leva-a a tornar-se
privilgio sempre maior das classes favorecidas, com prejuzo da
massa. A cultura das elites financeiras constitui fora de opresso
contra a ignorncia em que mantido o povo. Por isso, um Estado
responsvel precisa intervir na democratizao da cultura e propiciar
ao povo os meios de acesso a ela. J em Atenas o governo concedia
subsdio aos espectadores que no dispunham de recursos para comprar a entrada. De outra forma , o teatro no passaria de deleite
dos ricos. Como parte dos planos para romper as injustias sociais
e realizar a felicidade coletiva, o Estado precisa assumir o nus da
popularizao do teatro.
Nos dias de hoje, no cabe pensar numa ajuda direta ao espectador, para que adquira o ingresso. Os empresrios particulares,
parte da engrenagem capitalista, no podem correr o risco de baratear os preos. Alis, os bilhetes realmente populares, que permitem
o acesso das camadas proletrias, no cobririam as despesas da companhia, mesmo se completa a lotao. O Estado costuma dar subveno aos elencos, garantindo-lhes uma verba que os liberta das
incertezas da receita avulsa.
Os sistemas de patrocnio governamental variam segundo a
organizao burocrtica e a inteligncia dos planos. A administrao
federal dispe de um Instituto Nacional de Artes Cnicas, includo
na Fundao Nacional de Arte e compreendendo os Servios Brasileiros de Teatro, Dana, pera e Circo. E proliferaram as Comisses
Estaduais e Municipais, com o exemplo pioneiro de So Paulo. Os
planos at agora postos em prtica no conseguiram alterar as coordenadas do palco, em virtude da insuficincia de verbas. Se o
Governo no atende aos reclamos essenciais da populao, como
esperar que ele resolva as dificuldades do teatro?
Durante alguns anos, sobretudo na dcada de setenta, parecia
que a Unio e o Estado de So Paulo se haviam compenetrado da
necessidade de subsidiar satisfatoriamente a atividade cnica. As
pesadas restries oramentrias, que se seguiram brutal dvida
exterior, sugerem que se substituiu a censura moral e poltica pela
censura econinica ao teatro. Nenhum dos poderes conta com dotao para concretizar um planejamento que atenda s necessidades
mnimas da categoria profissional.
Nos primeiros tempos, os auxlios consistiam numa verba global,
concedida de uma vez cada ano, sem que as companhias se obrigas-

86 INICIAO AO TEATRO

sem prestao de servios. Depois, para que a ajuda se tornasse


efetiva , adotou-se o critrio da concesso de uma verba mensal a uma
dezena de empresas, obrigando-as em tese a apresentar um repertrio
artstico a baixos preos. Os entraves burocrticos atrasaram sempre
os pagamentos, ficando as companhias sem meios imediatos para
executar um programa. E a inflao, de ritmo insuspeitado, tornou
em pouco tempo ridculas as verbas, deixando o Governo sem fora
moral para fazer qualquer exigncia. Para que essa ajuda mensal,
com os recursos disponveis, no se convertesse numa esmola um
pouco menos magra, o ento Servio Nacional de Teatro suprimiu-a,
e resolveu aplicar seu montante num programa de popularizao do
teatro, em campanhas como a das Kombis, quando se adquirem
ingressos por preos inferiores aos da bilheteria. Sabe-se , porm, que
uma poltica de popularizao colhe frutos se permanente, inspirando confiana a um pblico ainda no conquistado pelos espetculos.

Descentralizao

No Brasil, onde as distncias so imensas, a


incomunicabilidade entre os centros e a provncia s pode ser vencida com a interveno do Estado. O alto
custo do transporte desestimula cada vez mais as excurses de iniciativa particular. Incumbe ao Governo evitar a ditadura cultural da
cidade sobre o interior, estabelecendo o intercmbio inacessvel
economia privada.
A presena do Estado no processo descentralizador tem dois
objetivos: a concesso de facilidades para que as companhias das
metrpoles visitem os mais longnquos rinces do pas; e o estmulo
s tentativas locais, para que seus valores autnticos no sejam logo
engolidos pelos centros artsticos. O vigor econmico de So Paulo
deu-lhe condies para criar um movimento prprio, margem do
Rio de Janeiro, h pouco mais de trs dcadas. Pelas caractersticas
especiais de sua formao cultural, Recife tem sido em parte capaz.
de prescindir dos grupos itinerantes do Su], bastando-se com seus
elementos. Belo Horizonte e Porto Alegre, para s citar duas outras
capitais em progresso, ainda no dispem de atraes fixadoras, e
muitos de seus melhores nomes emigram, para no estagnar na falta
de perspectivas. Sem a interferncia descentralizadora do Estado, as
capitais artsticas ficaro inflacionadas de vaiares e a provncia morrer mngua de atividades,

I
J

PARTICIPAO DO ESTADO

A Frana compreendeu os perigos da ditadura de Paris, e procurou combat-la, com a criao dos Centros Dramticos das provncias. valiosa a contribuio desses ncleos, subvencionados
pelo Governo. Melhorar o teatro brasileiro uma bem-pensada poltica de descentralizao.
.

Financiamentos

(
1

87

O Estado tem mo outras formas de ajudar


o teatro. Aflige os empresrios a falta de casas
de espetculos. As existentes cobram aluguis proibitivos. Construindo salas e cedendo-as aos conjuntos, a preos acessveis, o Governo pode contribuir de maneira decisiva para o estmulo da atividade cnica, A Municipalidade de So Paulo, por exemplo, edificou
diversos teatros, nos bairros. Tecnicamente, eles deixavam a desejar,
e no se encontraram at hoje medidas eficazes para o seu pleno
aproveitamento. Mas a iniciativa foi meritria e deve ser imitada,
para que os grupos disponham de abrigos adequados.
Poucos capitalistas constroem hoje residncias para serem alugadas, porque essa considerada uma desaconselhvel aplicao de
fundos. Que se dir dos teatros, que exigem aparelhagem especializada e esto sujeitos s incertezas dos xitos? As semanas ou os
meses sem espetculos representam paralisao da renda, no compensvel com um simples aumento do aluguel. Somente o Estado,
como no visa lucro, prescinde da explorao do locatrio, num
programa cultural.
Empresrios e artistas, desejando ter uma sede onde trabalhar,
envidam esforos para construir suas casas de espetculos. Nesses
casos, o Estado pode desempenhar ainda papel expressivo, autorizando a concesso de crditos, por meio dos estabelecimentos oficiais.
Os bancos ligados ao Governo tm condies tambm de ajudar as
companhias, emprestando-lhes dinheiro para o custeio das montagens.
Ainda numa demonstrao do seu apreo pela atividade cnica,
o Estado consagra os artistas com prmios em dinheiro ou honrarias.
Esquea-se, nessa atitude, um eventual trao paternalista, e as lureas
representam estmulo .pondervel, alm do reconhecimento da coletividade.
Qualquer dos profissionais de teatro necessita de preparo especializado, segundo a regulamentao em vigor. Os cursos de arte
dramtica destinam-se a intrpretes, encenadores, dramaturgos, cengrafos, professores de arte dramtica e at a crticos. Tratando-se

r
88

INICIAO AO TEATRO

de matrias vocacionais, cuja escassa compensao financeira posterior afugenta a maioria, formam-se a cada ano poucos artistas, que
ocuparam diversos professores. O pagamento das aulas mal bastaria
para as despesas burocrticas. As escolas teatrais s subsistem com
a ajuda do Governo. Por reconhecerem o significado do ensino
dramtico, muitas universidades oficiais brasileiras incluram entre as
suas promoes os cursos de teatro. A est mais uma importante
ajuda do Estado arte do palco.

10
Nacionalismo

Companhias subvencionadas Toda a gente de teatro tem

a convico de que o espeartstico requer ajuda governamental. As montagens ligeiras,


destrnadas ao pblico frvolo, so um bom investimento, e trazem
lucro, principalmente se j foram testadas em outros centros. Esse
o motivo pelo qual os empresrios de feitio comercial esto atentos
aos ltimos xitos da Broadway, de Paris ou de Londres. Repete-se
a receita que j demonstrou eficcia.
.
Mas se se escolhe o caminho spero do teatro de arte, ou se
conta com uma subveno do Estado (que na maioria das vezes
tem sido suficiente apenas para cobrir os prejuzos), ou se ter de
desistir um dia, falta de recursos. No h mais iluses nesse terreno.
Ou se participa do jogo ou se abraa outra atividade.
Os riscos do patrocnio estatal, no fim de contas, so menos
perigosos que a prostituio da arte s classes privilegiadas. Aqueles
que recusam a intromisso do Governo, por julg-la espria, capitulam aos gostos da burguesia. Especializam-se no divertimento ftil
e inconseqente, arma para que se perpetue o status quo. O Estado,
sobretudo nos pases imaturos, no funciona pelas vias normais. A
poltica de clientela corrompe os mais bem-intencionados. O teatro
precisa dialogar com as autoridades de cabea erguida. Ele pea
de valia na afirmao do prprio Estado . Garcia Lorca (1898-1936)
declarou que "um povo que no ajuda e no fomenta seu teatro, se
no est morto, est moribundo" (ver Federico GARCIA LoRCA, Charla
sobre teatro, in Obras completas, Madri, Aguilar, p. 150).
Como o Governo deve refletir a impessoalidade da maioria, o teatro
pode recorrer a ele sem transigncias ou concesses. Instrumento de
cultura, o teatro ajuda a esculpir a fisionomia de um Estado.
tcu~o

. I

Talvez, num pas europeu, que participe da direo artstica e


cultural do mundo, um captulo dedicado ao problema do nacionalismo soasse abusivo e alheio verdade do teatro . A hiptese no
muito justa, porque a prpria Frana, centro irradiador de dramaturgia, votou leis de proteo aos seus autores e restringe a montagem de obras aliengenas. Em qualquer pas, os sindicatos opem
as maiores reservas ao trabalho de artistas de outra procedncia.
Por toda parte, as fronteiras sempre se fecham. Mas a ideologia do
nacionalismo tende a encontrar campo frtil nos pases subdesenvolvidos, que lutam por libertar-se do jugo das potncias estrangeiras.
No Brasil, o nacionalismo um processo de afirmao do pas e, a
esse ttulo, o teatro engrossa as suas fileiras.
O tema presta-se at a interesses menos confessveis. Autores
sem talento fazem profisso de f nacionalista, como ttica para
veicular seu subproduto. Sendo menor a concorrncia estrangeira
,
'
ele tera chance de ser representado. . . Os aproveitamentos escusos
de idias elevadas no so prerrogativa do teatro, e uma ou outra
falsificao no prejudica a verdade. O fenmeno fala de perto aos
bem-intencionados - tomada de conscincia, que se destina a despertar os brios nacionais. Os mitos - e o teatro o sabe particularmente - tm vigoroso poder de convico. Desde que usado como
veculo para legtima realizao artstica, o nacionalismo pode ser

90 INICIAO AO TEATRO

til. necessrio sacudir o marasmo. Promovam-se os valores


latentes, ainda adormecidos em bero esplndido.
A histria do teatro brasileiro sempre se pautou pelo . desejo de
nacionalizar o nosso palco. Joo Caetano (1808-1863) formou,
no sculo passado, a primeira companhia de atores brasileiros, com
o objetivo de afastar o domnio portugus na ribalta. Jos de Alencar
(1829-1877) lastimava a preferncia do pblico pelas obras europias, quando as peas nacionais reuniam poucos espectadores. Artur
Azevedo (1855-1908) organizou, no princpio deste sculo, uma
temporada s de originais brasileiros. Ainda h poucas dcadas
nossos intrpretes se empenhavam no processo de repdio da prosdia lusitana, que persistia no teatro, depois de abolida na linguagem
comum. O empenho nacionalista de hoje parece mais lcido e conseqente. Se, h trs dcadas, raramente se via o adjetivo brasileiro
qualificando O ' teatro, tem-se a impresso de que as duas palavras
no podem agora separar-se. A tentativa de emancipao da cena
indgena impe a descoberta de uma esttica adequada, embebida de
sadio nacionalismo.

A exegese do nacionalismo, no campo econ-

Os postulados mico e poltico, tem dado margem a digresses


acerbas. Ainda no se descobriu um instrumento para a aferio da
autenticidade nacionalista. .. Na prtica, muitas vezes no se sabe
qual o melhor caminho para defesa e enriquecimento do nosso patrimnio. No teatro, ento, o problema est ainda mais indefinido.
Uma evidente confuso aquece os debates, e os resultados objetivos
da poltica podem, a longo prazo, tornar-se nocivos. No se deve
admitir que uma noo primria de nacionalismo destrua as lentas
e duras conquistas artsticas do teatro.
As teses amplas do nacionalismo cnico estribam-se em dois
postulados: prestgio dramaturgia brasileira e procura de um estilo
brasileiro de encenao. Assim exposto, o programa no pode deixar
de ser aceito por todos os que tm conscincia esttica. Faz parte
daquilo que se chamaria consenso geral , to bvios so os seus
propsitos. Sabe-se que no h grande teatro sem uma correspondente literatura dramtica. A tragdia e a comdia grega escreveram-se para o pblico seu' contemporneo, que ia aplaudi-Ias no
momento da criao. O fastgio do teatro do sculo V a.c., em
Atenas, est intimamente ligado produo de uma dramaturgia

NACIONALISMO 91

prpria. Shakespeare e os outros autores elisabetanos so. a base da


florao inglesa do Renascimento. Sempre uma grande poca teatral
se ligou maturidade da literatura dramtica. Em Roma, cuja dramaturgia erudita viveu de tradues dos gregos, o teatro no chegou
a ter o prestgio alcanado junto a outros povos. Com respeito ao
Brasil, a concluso parece curial, assimilado o ensinamento da histria: haver um teatro brasileiro de mrito quando se impuser uma
dramaturgia independente e autntica.
Esse um dado da questo. Como, todavia, o teatro no se
contm no texto e se realiza no espetculo, deve-se concluir tambm
que a encenao precisa ser brasileira. Isto , no mera cpia das
conquistas tcnicas e expressivas dos diretores e intrpretes europeus
e norte-americanos, mas o resultado do aprofundamento da sensibilidade nacional. Argumenta-se, por exemplo, que um bom ato r ingls
dos nossos dias desempenha uma tragdia shakespeariana utilizando
a experincia de sculos. Ele o produto de paciente cristalizao,
que pode sugerir at infidelidade ao primitivo esprito da obra.
Assim, quando um brasileiro se dispe a interpretar Shakespeare,
no lhe cabe reproduzir o estilo de John Gielgud ou de Laurence
Olivier. Estar muito mais prximo de Shakespeare se apreender sua
mensagem, filtrando-a segundo padres brasileiros. Devem-se caracterizar os gestos, as atitudes e a prosdia nacionais. Do contrrio,
contribur-se- para que se mantenha no teatro a alienao - palavra que no saiu da moda.

A lei de 2 X 1 Com o propsito de colaborar para a afirmao


do autor nacional, o Executivo sancionou a
Lei n.? 1 565 , de 3 de maro de 1952, que estabeleceu a obrigatoriedade de montagem, pelas empresas, de uma pea brasileira para
duas estrangeiras. O regulamento da lei s foi aprovado em 1956,
criando verdadeiro pnico entre os conjuntos, porque restringia ainda
mais a aplicabilidade daquela proporo. Tomou-se o decreto por
imposio de incompreensvel capitis diminutio ao dramaturgo brasileiro do passado, j que ele no entrava em igualdade de condies
com o autor vivo, para o estabelecimento daquela contagem. Serenados os nimos e vistas na prtica s deficincias da lei, novo
decreto suavizou o esprito draconiano do anterior, e a verdade que ,
hoje em dia, ningum mais se preocupa com a lei de 2 X 1.

NACIONALISMO

92 INICIAO AO TEATRO

Na paisagem artstica de 1952, ela vinha chamar a ateno para


a existncia do autor brasileiro. As empresas, mal orientadas esteticamente, bastavam-se com Roussins, Pougets e outros autores aliengenas do gnero ligeiro, ou enveredavam pelo ecletismo de repertrio, com diversas obras de valor mas que, por no obedecer a
uma precisa poltica artstica, desorientou o pblico no nascedouro.
A pea nacional assustava o chamado bom gosto europeu.
O regulamento de 1956, pelo estreito esprito nacionalista, provocou uma reao contrria, e alguns dramaturgos recusaram o
epteto de autor por decreto. Exigia-se que a estria de qualquer
conjunto, inaugurando temporada em todo o territrio nacional, fosse
sempre com texto brasileiro; em cada srie de trs peas, a primeira
devia ser de autor brasileiro ou estrangeiro radicado no Brasil e que
escrevesse em lngua nacional; a obra em reapresentao s preenchia
essa exigncia quando ficava um mnimo de tempo em cartaz; em
cada temporada um elenco no podia apresentar mais de uma pea
nacional de domnio pblico; e a penalidade imposta ao transgressor,
alm da suspenso dos benefcios concedidos pelo Servio Nacional
de Teatro, era o cancelamento do registro da empresa.
Tamanhas exigncias, pela dificuldade de serem cumpridas, aguaram a procura de burlas, e a primeira delas foi a estria com um
texto infantil (at mesmo em horas inadequadas), quando a companhia desejava encenar uma pea estrangeira. O decreto no previra
a natureza da obra nem a permanncia obrigatria em cartaz ...
Os protestos contra o rigor inoperante do regulamento levaram o
Governo a baixar o novo decreto, que ps uma pedra final sobre o
problema. Como todas as hipteses no foram levantadas, os empresrios avessos dramaturgia brasileira podem eximir-se dela. J que
no mais necessria a estria com pea nacional, fazem-se produes isoladas com textos estrangeiros, as quais, pela sua prpria
natureza, no supem continuidade nem compromissos subseqentes.
A lei de 2 X 1 teve um efeito psicolgico: levou os empresrios
e os atores voltados apenas para os sucessos aliengenas a tomar
conhecimento da dramaturgia nacional. Quisessem ou no, eles precisaram, em certa poca, preocupar-se com a prata da casa. Para a
maioria, o procedimento foi benfico, porque se verificou que as
peas brasileiras no afugentavam o pblico. Ao contrrio, elas
passaram a constituir os grandes xitos. Nossos autores responderam
ao que se esperava deles. Hoje, procuram-se com preferncia obras
nacionais, e elas cedem a primazia s estrangeiras apenas se, por

93

um ou outro motivo, no se ajustam s necessidades de um conjunto.


Superou-se o complexo de inferioridade nativo. No cabe mais temer
o autor brasileiro por decreto. Talvez pelo trnsito livre da obra
nacional junto s empresas que se tenha relegado a plano secundrio a lei de 2 X 1.
Apenas o sistema da produo independente pode recrudescer
de novo a luta nacionalista. Seus empresrios reduzem ao mnimo
o risco e por isso preferem as peas testadas nos grandes centros.
Se, no gnero a que, eles se dedicam, virem que a dramaturgia nacional pode concorrer tambm com a estrangeira, desaparecer a
questo de se pensar no autor em termos de nacionalidade.

Diretores

A tentativa de emancipao brasileira processa-se ainda


no campo dos encenadores. Nossas velhas companhias
profissionais contentavam-se com o ensaiador, que praticamente se
desincumbia da funo ordenando o trfego dos intrpretes no palco.
No havia princpio orientador da montagem, como unidade estilstica
e linha esttica definida. O Brasil muito tarde se inteirou das modernas teorias da encenao, que renovaram o espetculo europeu
desde fins do sculo passado.
No obstante algumas experincias espordicas, viemos a conhecer a contribuio dos encenadores apenas na dcada de quarenta.
A Segunda Grande Guerra parecia haver roubado qualquer perspectiva Europa. O Novo Mundo anunciava-se terra da promisso.
Diversos diretores estrangeiros transferiram-se para o Brasil. Passaram eles a constituir o carto de visita das principais companhias.
Sua importncia foi decisiva na melhoria do espetculo brasileiro,.
que em alguns casos nada ficou a dever ao aliengena. No se limitaram eles ao papel de encenadores: seu trabalho converteu-se numa
verdadeira escola para intrpretes e tcnicos. Os diretores estrangeiros marcaram uma fase do teatro nacional.
Ligado idia da afirmao de nossa literatura dramtica, o
encenador brasileiro deveria abrir seu caminho. Uma nova gerao
formava-se sombra dos artistas estrangeiros. Sua plataforma coincidia com a bandeira desenvolvimentista que empolgava todo o pas.
Os diretores estrangeiros passaram a ser acusados de cosmopolitismo
incaracterstico. Aos brasileiros estava reservada a tarefa de pesquisar o estilo nacional de interpretao, fundando uma verdadeira
esttica do nosso espetculo. O pretexto tinha razes slidas e a

94

INICIAO AO TEATRO

polmica desencadeada resultaria em algumas feridas, se no prevalecesse o proverbial esprito de acomodao do brasileiro.
Para que a luta se abrisse , requeriam-se algumas premissas: em
primeiro lugar, o talento dos jovens encenadores nacionais; depois,
a inidentificao dos estrangeiros com a nossa problemtica ; e, finalmente , a modificao da paisagem europia, que se tornou de novo
.sedutora, enquanto ensombreciam os horizontes econmicos do Brasil.
Esse ltimo fator foi categrico no desestmulo vinda de novos
encenadores estrangeiros para o Rio e So Paulo. Ningum se sujeita
a ser remunerado em cruzeiro, que se desvaloriza dia a dia na
cotao internacional, e as empresas no tm meios para assumir a
responsabilidade do pagamento em moeda forte. Restringiu-se a
importao de valores e muitos dos que aqui se achavam preferiram
retornar ao seu meio de origem . Com exceo de poucos elementos,
considerados brasileiros por todos os ttulos, os encenadores europeus
esto hoje fora do esquema do teatro brasileiro. No h hostilidade
contra eles, mas diminuiu tambm o interesse por sua colaborao.
Posto de lado o problema de que os diretores brasileiros ainda
no realizam bem certas montagens clssicas , para as quais se requer,
alm de cultura, um aprendizado tcnico especial, o afastamento dos
profissionais europeus se tornar, com o tempo, empobrecedor para
a nossa paisagem cnica. No se pode esquecer que o ideal um
mundo sem fronteiras , em que todas as experincias sejam abertamente trocadas por criaturas livres, num intercmbio salutar para o
progresso da humanidade.

Patrimnio universal

Diante dos clssicos , sobretudo, no tem


sentido a polmica sobre o nacionalismo.
A regulamentao da lei de 2 X I catalogava, sob o rtulo de estrangeiro, todo autor que tivesse escrito em outra lngua. Sfocles ,
Racine ou Ibsen seriam apenas nomes estrangeiros. . . evidente
que os grandes dramaturgos da histria do teatro pertencem ao patrimnio universal da cultura e a encenao de suas obras enaltece
qualquer pas. No caso do Brasil, as excelentes tradues que alguns
poetas fizeram de autores fundamentais passaram a figurar em nossa
literatura.
Encenar os clssicos do vernculo ou de outra lngua s enriquece o movimento teatral. A vitalidade cnica baseia-se, naturalmente, nas obras contemporneas, mas um centro rico em espetculos

NACIONALISMO

95

deve diversificar-se com textos de todas as pocas e tendncias. O


preparo cultural do intrprete e do pblico beneficia -se com a montagem das boas peas antigas , seja qual for a sua origem . O gnio,
embora represente sempre uma culminao de sua nacionalidade,
coloca-se acima dela, para encarnar os mitos universais. Shakespeare,
Lope ou Goldoni esto intimamente solidrios com a Inglaterra, a
Espanha e a Itlia. Sente-se, contudo, em sua dramaturgia, um sopro
que transcende os limites nacionai s e fertiliza as outras literaturas.
A imposio de qualquer limite ao conhecimento dos clssicos, em
outros pases, no mais nac ionalismo : equivale a estreita ditadura,
de lamentveis prejuzos para o progresso cultural. Uma poltica
verdadeiramente art stica do teatro brasileiro recomenda a traduo,
por verdadeiros poetas e dramaturgos, de toda a literatura cnica
passada em julgado, a qual se incorporaria ao nosso patrimnio.

Falsa questo

debate sobre os clssicos j indica a precariedade de um nacionalismo ortodoxo, em matria


de teatro. A falsidade do problema revela-se completa, quando se
passa a considerar a dramaturgi a contempornea.
A autoria brasileira de um texto no basta para assegurar-lhe
adeso. Lembre-se, em primeiro lugar, que no h obras nacionais
suficientes para preencher os cartazes. At conjuntos que fizeram da
literatura dramtica brasileira sua plataforma tm dificuldade para
compor o repertrio. s vezes, ensaiam-se peas inacabadas at s
vsperas da estria. Cenas insatisfatrias so reescritas uma semana
antes do lanamento. No se pode exigir semelhante atitude de
todos os elencos. Depois , os meios de comunicao e o necessrio
dilogo entre os povos aproximam cada vez mais os vrios centros,
tornando imprecisas as fronteiras, no campo artstico. O clima da
poca, acima das peculiaridades nacionais, marca os cidados de
todo o mundo, e por isso, sem dv ida, a pala vra de um Brecht soa
mais familiar e decisiva que a de muitos dramaturgos brasileiros.
Por que, ento, pelo simples preconceito das fronteiras terrestres,
preteri-lo por um autor nacional? bom rememorar, tambm, de
vez em quando, que os regimes ditatoriais se fundamentaram na
mstica nacionalista. O mal a encenao de peas estrangeiras fracas. Tradues de textos j inautnticos no pas de origem irritam
mais que a montagem de peas brasileiras dbeis, a qual pode servir
de incentivo e de veculo de aprendizado para os autores. Valha o

96

INICIAAO AO TEATRO

NACIONALISMO

conceito: ruim por. ruim, prevalea o nacional. Mas no se deve


esquecer que as companhias, presas ao imperativo da sobrevivncia,
nos termos em que est posta a situao do teatro brasileiro, preferem
s vezes encenar obras j aceitas pelo pblico europeu ou norte-americano, acreditando numa possvel segurana financeira.
Na escolha do repertrio, at por motivo de vaidade, encenadores e intrpretes ganham em optar pela dramaturgia brasileira. Na
histria, seu nome ficar ligado ao dos autores que sobreviverem, e
se valorizar a contribuio que prestaram ao aliceramento do nosso
teatro. Os encenadores estrangeiros aqui radicados cresceram mais
em nossa vida artstica pela montagem de algumas peas brasileiras
do que de todo o seu acervo restante. Os acrscimos universais
nascem, com efeito, de vigorosa expresso da nacionalidade.

Autenticidade

As verdadeiras coordenadas do problema teatral


no se apresentam em termos de nacionalismo.
Os arautos dessa corrente esto imbudos de sincero desejo de autenticidade , na qual no desembocam, necessariamente, o repertrio e
o desempenho nacionais. Partem eles do princpio .segundo o qual
o pblico se identifica mais com a temtica brasileira. Mas, nessa
crena, omite-se a presena efetiva das platias no fenmeno do
teatro. Com os poucos espectadores que hoje prestigiam as montagens, no pode haver teatro autntico. No h autenticidade na atual
poltica do palco. Repugna mentalidade farisaica tudo que seja
verdadeiro e legtimo. Alimenta-se ela do sucedneo. Cabe trat-la,
naturalmente, como expresso coletiva , e no pelas excees, porque
muitos dos intelectuais - burgueses ou pequeno-burgueses razoavelmente instalados na vida - procuram ser lcidos. A maioria dos
espectadores atuais de teatro quer o divertimento digestivo ou uma
catarse a meias. Ela merece o qualificativo de alienada, e condiciona
a alienao do teatro. Se no se modificar radicalmente a poltica
teatral, no se poder pretender uma autenticidade a longo prazo.
Que no se escamoteie, assim, com o nacionalismo do palco, a
verdade completa. Para se chegar autenticidade, a expresso brasileira veculo, e no fim. No h autenticidade nacional, em matria de arte: h autenticidade artstica. Faa-se arte legtima, para
quem possa apreend-la e am-la . Num conceito rebarbativo: a arte ,
sem mentirosas fronteiras, que deve ser a ptria comum .

Il

97

Qual o caminho da autenticidade, para um autor brasileiro?


Algumas falhas esto a, visveis: ora os textos revelam ambio
artstica maior e, pelo nmero de personagens ou pelos problemas
cnicos, no apresentam viabilidade comercial; ora procuram arrolar-se na vaga denominao de teatro potico, sem saber que a poesia,
no palco, no se faz com fiorituras verbais, esquecidas da pessoa do
ator; ora desconhecem, apesar da boa inteno, as exigncias de um
preciso instrumento cnico; ora, finalmente, prestando-se a concesses, falsificam a realidade.
Os textos que apreendam os temas vivos da nacionalidade e lhes
dem tratamento artstico acham-se num caminho autntico. A diversidade da inspirao pode ser, talvez, o ponto mximo almejado por
uma literatura. No estdio atual do teatro brasileiro, porm, seria
mais fecundo se os autores se debruassem sobre a realidade volta,
tentando captar a linguagem em que o povo se reconhece.
Uma criao brasileira especfica no conduziria, por certo, ao
folclore ou a regionalismos contestveis, nos quais a sensibilidade
saturada dos centros europeus degusta o suposto sabor nacional.
No que essa matria devesse ser considerada de estofo inferior.
Mas, para as coletividades urbanas, que formam as platias consumidoras do teatro brasileiro, o folclore e os pratos tpicos parecem to
artificiais quanto foi a mania indianista, na fase romntica. Se se
quiser uma dramaturgia com razes populares, evite-se tambm o
pitoresco.
Os autores, que no se vejam diminudos em sua inspirao
clssica ou desligada do tempo. A Grcia poderia servir de exemplo,
ainda uma vez, aos que procuram subtrair-se temtica nacional.
Os trgicos no s reelaboraram, na maioria das vezes, os mitos
homricos, como praticamente se cingiram expresso dos antigos
motivos helnicos. Atravs de sua obra, contudo, v-se todo o itinerrio espiritual de Atenas, no sculo V a.c. A comdia grega tinha
um imediatismo social muito mais apreensvel; movendo-se da stira
poltica crtica literria e ao juzo dos sistemas filosficos, pintava
um painel completo da decadncia contempornea. Os pretextos circunstanciais no a privaram da perenidade.
A busca dos assuntos nacionais autnticos foi o segredo da obra
de um Garcia Lorca ou um O'Casey (1880-1964). A pujana da
dramaturgia norte-americana se explica, tambm, pelas razes nacionais de suas obras. O irlands Synge (1871-1909), que soube to
bem realizar uma dramaturgia universal, atravs de uma especifici-

98

INICIAO AO TEATRO

dade de indiscutvel inspirao, escreveu, no prefcio de O prodgio


do mundo ocidental (The playboy of the western world): "Nos pases
em que a imaginao do povo e a lngua que ele fala so ' ricas e
vivas, possvel a um escritor ter vocabulrio rico e abundante, e
ao mesmo tempo apresentar a realidade, que a raiz de toda poesia,
sob uma forma compreensiva e natural". A imaginao e a lngua
ricas e vivas do povo brasileiro a esto, para que os dramaturgos as
eternizem no palco.

11
Qualificativos em voga

'!

A palavra teatro vem acompanhada normalmente de um adjetivo.


Os defensores da ortodoxia cnica recusam algumas qualificaes,
por julg-Ias pleonsticas. O conceito de teatro j compreenderia,
por exemplo, o social e o popular. Essas reivindicaes extremadas,
entretanto, no impedem que se dependure sempre um qualificativo
ao teatro. As escolas afixam-se a ele: teatro romntico, realista,
naturalista, simbolista, expressionista, surrealista, futurista, dadasta,
etc. H trs dcadas circulavam as expresses teatro potico e teatro
de idias, que se opunham ao prosaico teatro digestivo da maioria
dos cartazes. Foram de outra natureza, h vinte anos, os adjetivos
da moda: teatro poltico, teatro pico, teatro popular - em geral
expresses de uma ideologia de esquerda. O teatro digestivo, que
sob a forma francesa de boulevard costuma ser atacado em todo o
mundo, no abdica de seus direitos de cidadania. A insatisfao e
a falncia reformista do teatro potico estimularam as pesquisas
daquele que se convencionou denominar teatro de vanguarda.
Eram esses os qualificativos em voga, quando se publicou a
primeira edio deste livro, em 1965. Depois, circularam no meio
teatral, entre outras, menos difundidas, as' expresses teatro pobre,
criao coletiva, happening e teatro do oprimido, compreendendo
sobretudo as tcnicas do teatro-foro, teatro invisvel e teatro-imagem,
na forma conceituada pelo terico, dramaturgo e encenador brasileiro

100

INICIAO AO TEATRO

QUALIFICATIVOS EM VOGA

Augusto Boal. E possvel prever que , no futuro, outros qualificativos


estaro rotulando o teatro. Enquanto eles se sucederem, a arte cnica
estar viva.

boulevard Utiliza-se a expresso teatro de boulevard a pro-

psito sobretudo da comdia ligeira, sem pretenses intelectuais e destinada a divertir o pblico (seria pleonasmo
chamar esse pblico de burgus e pequeno-burgus). Como no
fcil divertir, muitas das peas que formulam esse objetivo no fazem
mais do que entediar. Mas o propsito confesso de provocar o riso
torna-se pejorativo para o alcance de uma obra, tacha-a imediatamente de secundria ou desprezvel.
A verdade que o teatro de boulevard se especializou nas
comdias digestivas, que repetem indefinidamente no papel de protagonista o surrado tringulo amoroso. Cnica, amoral, desesperada
na procura de um ngulo qualquer de originalidade, sem se importar
com incidentes inverossmeis (desde que obtenham efeitos espirituosos), e satisfazendo, no final , ao desejado repouso e at mesmo
ao moralismo burgus, essa dramaturgia manipula o antigo receiturio
do teatro, e o situa como' comrcio e no arte. No se cometer a
injustia de esquecer que, nas circunstncias impropcias para o
desenvolvimento do verdadeiro teatro, o boulevard mantm o hbito
da ida s casas 'd e espetculos. E cabe argumentar que a histria
repele as qualificaes apressadas. Feydeau e Labiche (1815-1888),
por muitos julgados fceis autores de boulevard, alaram-se categoria de clssicos, ao passo que no se representam mais os conspcuos autores de dramas, seus contemporneos. A rigor , os espectadores inteligentes deveriam ver nos dois comedigrafos, alm do
esprito aparentado ao boulevard, o talento da perenidade. Andr
Roussin (1911-) considera-se, nos dias de hoje, legtimo 'herdeiro
de Moli re. Quem sabe o futuro no confirmar sua pretenso?
Combatamos a mentalidade do teatro de boulevard, sem ficarmos
insensveis s surpresas que o gnero pode trazer.

Vanguarda o

chamado teatro de vanguarda adquiriu voga neste


segundo aps-guerra, principalmente a partir de certas encenaes da Rive Gache parisiense, nas quais se impuseram
os nomes de Ionesco (1909-), Beckett (1906-) , Adamov ( 1908-

f'

~..

'.'1

101

-1970), Genet (1910-) e outros. O movimento alcanou a Inglaterra, cujos autores se uniram sob a designao comum de teatro do
absurdo. A crtica enxerga em Jarry (1873-1907), com a pea Ubu
Roi, nas experincias futuristas e em manifestaes do surrealismo
os precursores da vanguarda, que , de resto, em alguns casos, j passou
para as galas dos luxuosos teatros oficiais.
O qualificativo de vanguarda pouco define, pela demasiada
impreciso. Eurpides pertenceu vanguarda, diante de Sfocles , e
Racine esteve na vanguarda de Corneille. Cada nova escola, surgida
quando a anterior se estiola em convencionalismo e repetio das
prprias frmulas , representa no incio um movimento de vanguarda.
Os vanguardistas de hoje foram assim denominados porque se opuseram gasta dramaturgia vigente , com as suas situaes e linguagem
de clichs. Os epgonos e os autores que , por escassa imaginao,
logo comearam a repetir-se, como poderiam figurar na vanguarda?
Parodiando Ionesco, que chamou Sartre ("autor de melodramas polticos"), Osborne (1929-), Miller, etc. , de novos "autores do boulevard", por representarem "um conformismo de esquerda que to
digno de pena como o de direita" (ver Eugne IONESCO, Notes et
contre-notes, Paris, Gallimard, 1962, p. 73), pode-se afirmar que a
vanguarda, no conjunto, parece hoje um boulevard mais precioso e
sofisticado.
O autor de A cantora careca escreve que, por analogia com o
sentido militar, "a vanguarda, no teatro, seria constituda por um
pequeno grupo de autores de choque - s vezes encenadores de
choque - seguidos , a alguma distncia, pelo grosso da tropa de
atores, autores, animadores". A vanguarda se definiria em termos
de oposio e de ruptura (obra citada, p. 26) . Como "uma coisa
dita j est morta", a vanguarda buscaria renovao incessante, instaurando uma revoluo permanente, bem maneira do que (estranho paradoxo!) representa um dos ideais do marxismo.
A indefinio ou a dificuldade para conter em esquemas seu
programa no impedem que se vislumbrem nela algumas caractersticas , inferidas com clareza das prprias peas . Uma de suas premissas o rompimento com os gneros tradicionais, e, ainda na
coletnea de Notes et contre-notes, Ionesco reconhece: " No compreendi nunca, de minha parte, a diferena que se faz entre cmico
e trgico. Sendo o cmico intuio do absurdo, parece-me mais
desesperante do que o trgico" (p. 13-4 ). Essa s consideraes levam
ao seguinte postulado : "Trgico e farsa , prosasmo e potico, realismo

101

INICIAO AO TEATRO

QUALIFICATIVOS EM VOGA

103

:l f:

e fantstico, cotidiano e inslito, .eis talvez os princpios contraditrios (no h teatro se no h antagonismos) que constituem as
bases de uma construo teatral possvel" (p. 15). Fia lanado o
desafio, contudo, para quem quiser patrocinar a causa ingrata de que
a obra shakespeariana, para no dizer toda grande dramaturgia, no
responde a esse ideal de lonesco.
A rplica imprevista dentro do dilogo normal, a pulverizao
da linguagem, desacreditada no objetivo de comunicar, o absurdo do
mundo em que o homem expulso pelos objetos, o desmoronamento
das situaes convencionais, o alogicismo e a recusa da continuidade
cronolgica - eis alguns dos processos postos em voga pela vanguarda. Contra as contingncias efmeras, representadas pelo oportunismo poltico, ela tentaria dar ao teatro uma dimenso metafsica,
surpreendendo o homem na sua tragicidade fundamental. Est em
suas premissas a procura do homem eterno, que no se confundiria
com a imagem mutilada dos dogmatismos e dos alistamentos de toda
espcie.
O programa parece bonito, fincado em generosidade e evidente
abdicao do sucesso. Roland Barthes, no admirvel estudo "A
l'avant-garde de quel th tre?" (ver revista Thtre Populaire, n. 18,
1956), desmascara os engodos da vanguarda. Salienta ele a violncia
esttica e a violncia tica em que ela se lanou, mas nunca violncia
poltica. "A vanguarda no no fundo seno um fenmeno catrtico
a mais , uma espcie de vacina destinada a inocular um pouco de
subjetividade, um pouco de liberdade sob a crosta dos valores burgueses: a gente se sente melhor quando confessa francamente, mas
em parte, a molstia" - continua o ensasta francs. Acredita ele
que "uma experincia criadora no pode ser radical a menos que
ataque a estrutura real , isto , polt ica, da sociedade", e, por isso,
" a vanguarda no foi nunca ameaada seno por uma s fora, e
que no burguesa: a consci ncia pol tica",
Alguns autores de vanguarda, evoluindo para uma lcida crtica
das foras sociais, renegam os aspectos negativistas do movimento, a
destruio do mundo, que, na prtica, resulta apenas na preservao
do mundo burgus. O esmiuamento de problemas teatrais, provocado por alguns vanguardistas, tem sido til para a fundamentao
de uma esttica revolucionria. Mas, quando se pensa em teatro de
vanguarda, que no aceitari a as idias feitas e as mensagens preconcebidas, vem sempre mente sua inaltervel mensagem a respeito
da solido e da incomunicabilidade humanas e no h mais
cansativo lugar-comum.

No se estabeleceram perfeitamente as frontei-

Teatro poltico ras entre teatros poltico, social e pico. Os


qualificativos tm sido empregados com abundncia nos ltimos anos,
um pouco ao gosto de cada usurio, esquecendo-se possvel rigor
tcnico. De maneira geral, a expresso teatro poltico se aplica , no
Brasil, ao que fazem ou pretendem fazer os elencos de esquerda. A
inteno final do espetculo seria afirmar a ideologia marxista, combatendo o capitalismo e lutando pelo proletariado.
Historicamente, o conceito de teatro poltico ficou mais ligado
experi ncia dramtica do encenador alemo Erwin Piscator, precedida sobretudo pelo s trabalhos de tericos soviticos. A publicao do livro Teatro poltico, relato do itinerrio que percorreu na
dcada de vinte , lhe conf iou a paternidade pblica da idia , e representa ele, com efeito, uma atitude pura em face do problema. Desde
as primeiras tentativas, ligadas a um grupo na maioria dadasta,
Pisca to r considerava que o teatro devia ser veculo para a luta de
classes. A seu ver, a arte se definiria apenas meio, e no fim. O
radicalismo ideolgico levava-o a dar mais importncia ao aspe cto
poltico do que ao artstico. Visa vam-se com o movimento a cultura
e a agitao dos operrios. Na proclamao do T eatro do Proletariado , patenteou-se que " no se tratava de um teatro que proporcionasse arte aos proletrios, mas de propaganda con sciente; no de
um teatro para o proletariado, mas de um teatro do proletariado"
(ver Erwin PISCATOR, T eatro poltico, p. 36 ). Esclarece o anim ador
que foi desterrada do programa a pal avra arte; suas obras eram
proclamaes, com as quais se queria intervir nos acontecimentos
dirios, fazer poltica. Subordinava-se todo propsito artstico ao
objetivo revolucionrio, isto , inoculava-se e propagava-se conscientemente o esprito da luta de clas ses , ( p. 37 ). Dessa forma , com o
acrscimo de prlogos ou de eplogos e outras alte raes, alistava-se
grande parte da literatura mundial na causa proletria. No importava a Piscator elevar contedo e forma ao ltimo grau de aperfeioamento, criar arte. Produziam-se obras imperfeitas, com plen a
conscincia ( p. 76 ). Atento apen as ao efeito tot al de sua ob ra
tendenciosa, Piscator - segundo confessou - admitiu que o ator
se convertesse numa funo, igual luz, cor, msica, construo, ao texto, embora verificasse que "o valor pessoal de um ator
um valor independente da funo em si, um elemento esttic o prprio" ( p. 80 ) . Respondendo ao ped ido para que retirasse de um
espet culo a figura do Kaiser, Piscator fez uma decl arao, que se

104

INICIAO AO TEATRO

QUALIFICATIVOS EM VOGA

InICIa Com as seguintes palavras: "o teatro atual, como o concebo e


ofereo ao pblico, no se pode limitar a produzir um efeito puramente artstico, isto , esttico, explorando o sentimentalismo do
espectador" (p. '177 ) . Ma is adiante, afirma que " ns no concebemos o teatro apenas como o espelho de uma poca, mas como um
meio de transformar essa poca" (p. 178). Por isso proclamava
Piscator que o caminho frutfero era o das grandes questes histricas. "O drama poltico, se quer preencher seu fim pedaggico, tem
que tomar como ponto de partida o documento e no o indivduo"
(p. 215). O conceito de arte (no precisa ser de arte pura) torna-se
prerrogativa da pequena burguesia, e no serve causa do proletariado .
Fazendo um balano final de sua luta pelo teatro poltico, Piscator reconheceu apenas que, "se cometemos alguma falta , foi a de
anteciparmos nosso tempo e ns mesmos, querer mais do que se
pode lograr nesta sociedade e com nossos meios" (p. 249). No
houve abdicao, mas autocrtica, diante das circunstncias adversas
que so as do mundo burgus.

mento, essencial forma pica de teatro . A concentrao de epis dios , sempre em busca do impacto emocional, cede lugar justaposio de numerosas cenas, que apreendem longo itinerrio no tempo.
O teatro pico visa, em sntese, a fazer do espectador um observador
crtico; a despertar sua atividade; a obrig-lo a decises; a opor-se
ao, em vez de se imiscuir nela. No teatro pico, os sentimentos
traduzem-se por juzos e o homem objeto de estudo (no se supe
que ele seja conhecido ) , alm de mudar e ser mutvel. Cada cena
justifica-se por si mesma e os acontecimentos apresentam-se em
curvas. " Natura [acit saltus" e, por isso, o mundo aparece em transformao , por meio de um homem dinmico. O ser social condiciona
o pensamento, alterando a forma dramtica, segundo a qual o pensamento condicionaria o ser.
Se a prpria tragdia grega contm elementos picos, a histria
do teatro est cheia de exemplos da contaminao ' dos gneros, e
Brecht chegou a um conceito prprio de epopia, para tornar o
espetculo mais eficaz na luta social. A teoria do teatro pico fornece os meios, em grande parte, para a realizao do teatro poltico.

No teatro poltico, prevalece a inteno de proselitismo e, de


acordo com o pensamento marxista, abole-se o conceito da eternidade
da arte, que se limita a ser uma arma para utilizao imediata na
luta social. A teoria de Piscator contm em germe as idias de Brecht,
que na verdade desenvolveu e adaptou aos seus reclamos os postulados do teatro poltico.

Teatro social A expresso teatro social mais ampla, pode com-

,
Teatro pico

Ao conceituar a tragdia, Aristteles a diferencia,


na Potica, da epopia. A poesia pica adota um
metro uniforme e a narrativa, e no tem limite de tempo, enquanto
a tragdia, realizada mediante atores, " pro cura, o mais que possvel,
caber dentro de um perodo do sol, ou pouco exced-lo" (p. 75) .
A composio pica a que rene muitas fbulas, e o autor trgico
falha, por exemplo, se quer incluir numa tragdia todo o argumento
da Runa de Tria, em vez de uma s parte (p . 100). A epopia
aparece, assim, como gnero puro, ba sicamente diverso da tragdia .
Brecht, quando formulou, em 1927, a teoria do teatro pico,
estava tentando, na verdade, conciliar os gneros que na aparncia
se repeliam, de acordo com a Potica aristotlica. A narrativa, agindo
por meio de argumentos e no da sugesto, agua o esprito crtico,
ao invs de provocar o efeito ilusrio. Produz-se, assim , o distancia-

I'

lOS

preender os conceitos de teatro poltico e pico,


mas no se esgota neles. Ela passou a ser veiculada, alis, como
antdoto ao sectarismo ideolgico dos espetculos de propaganda. O
teatro toma conscincia de sua funo dentro da sociedade, sem
encarnar uma ideologia precisa e sem o propsito de converter ningum a essa ou quela causa. Est claro que toda grande dramaturgia, pela funda impregnao humana, tem garra social. Exprimir
na sua integridade os clssicos pode ser programa do teatro social,
que se ope, essencialmente, ao comercialismo vaz io e desumanizador.
O prprio Ionesco, inimigo acrrimo do teatro poltico, afirma,
em Notes et contre-notes: "Quando se diz que o teatro deve ser
unicamente social, no se trata, em realidade, de um teatro poltico
e, por certo, em tal direo ou tal outra. Ser social uma coisa;
a
ser 'socialista' ou ' marxista' ou 'fascista' outra coisa expresso de uma tomada de conscincia insuficiente" (p. 16). Acredita o dramaturgo que se consiga ser social prpria revelia, pois
participamos todos do complexo histrico. "A matria, ou os temas
sociais, podem muito bem constituir, no ntimo dessa linguagem Ca
do palco), matria e temas do teatro" ( p. 16). O entendimento vasto

106 IN IC IAO A O TEATRO

do teat ro social encerra a vantagem de no subordina r a expresso


cnica a qua lquer pod er estranho a ela : a arte no capitula poltica
e acredita que o lugar de co mcio o palanque em praa pbli ca
e no o palco. O imperativo a rtstico domina o teatro social. A
nica desvantagem do s concei tos vagos ou da s indefinies qu e se
prestam aos mais contraditrios pontos de vista. Diz-se que o saco
em que tudo cabe o s ac~ fur ado. Um humanismo incolor ame aa
a validade efeti va do teatro soc ial, que , apesar de tudo , o reduto
daqueles qu e desejam exprimir algo atravs da arte, e no sacrificar
a arte ao escopo de pro selitismo.

Teatro popular

Popular o qu alificativo mais em voga no teatro. No h governo que recuse a misso de


popul arizar o teatro, no h grupo bem orientado que om ita em seu
programa o propsito de fazer teatro popular. Ren H ain aux escreveu na revista Le Thtre dons le Monde (volume V, n. 3, dedicado
ao Teatro Popular): "O precedente aps-guerra tinha visto o teatro
consagrar-se principalmente s pesqui sas formais: os estilos de encenao, de decorao e mesmo de representao se defrontavam com
violn cia ( expressionismo, con strutivismo, etc. ). O atual aps-guerr a
se caracteriza, ao contr rio, por uma calma relati va no [ront das
querelas estticas e por um total reexame das relaes entre o espetculo e o pblico. Pode-se arriscar a pre viso de que este perodo
ficar na histria do teatro com o aquele em que .os ino vadores
tom ar am conscincia da nece ssidade de romper as separaes soci ais
e restabelecer o contato com os mais vastos pblicos populares".
O teatro popular parece a forma pr tica de exprimir uma arte social,
rompendo as barreiras de classes. Alguns do s elencos mais importantes, no mundo ocidental, ostentam o adjetivo popular : Thtre
National Populaire, fundado na Fran a por Jean Vilar, e Teatro
Popolare Italiano, dirigido por Vittorio Ga ssman (1 922-). Outros
conjuntos subvencionados da Blgica, da Alemanha, da Ingl aterra e
da It lia , se no trazem no nome a palavra popular, tm-na implcita
em sua poltica, e entre eles assinal am-se o Piccolo Teatro de Milo,
o Teatro Nacional da Blgica e os Teatros Estveis de Gnova e
Turim.
A noo de teatro popular compreende, em princpio, o desgnio
de atingir pelo espetculo as ca ma das populares, democratizando um
privilgio da burguesia. Jean Vilar e outros animadores do teatro

QUALIFICATIVOS EM VOGA

107

europeu procuraram situar as suas montagens num territrio vasto,


cap az de abranger os pblicos mais diversos. Por isso, ao ser invectivado por Sartre, Vilar respondeu que fazia teatro popular e no
proletrio. Tentava reunir no Palais de Chaillot de Paris e nos
week-ends teatrais os funcionrios, os estudantes, os operrios, os
telegrafistas, as donas de casa - todos os homens, enfim. Evidentemente, com essa orientao, o Teatro Nacional Popular da Frana
se dirigiu a um substrato comum aos indivduos, que no se subordinaria classe de origem.
Que , afinal, teatro popular, e como realiz-lo? O problema
no se reduz a pblico numericamente extenso, pagando preo acessvel. Esse um aspecto da questo. Ademais, mesmo que se oferecessem espetculos gratuitamente, o pblico no preparado no iria
ao teatro e, se fosse, no estaria em condies de assimilar a obra
de arte. O nmero pelo nmero no constitui critrio de valor e,
no estdio atual da educao art stica brasileira, "populares" so os
atores que fazem concesses, no gnero popularesco.
Um caminho do teatro popular acenado pelos textos que
tenham flego para atravessar as platias espaosas, que resistam s
encenaes ao ar livre e que chamem o pblico dos subrbios, no
prprio local em que reside. Da a dificuldade dos teatros populares
na escolha do repertrio. Recorrem eles s grandes obras da dramaturg ia internacional, em que se distinguem uma palavra generosa e
um sopro menos intimista. Guy Parigot confessou com honestidade
no mesmo nmero de Le Th tre dons le Monde: "O u representamos
o que forma o repertrio burgus, e as nicas obras de arte dignas
desse nome, diante de um pblico limitado, ou sonhamos mobilizar
uma audincia mais vasta, mas no sabemos o que representar diante
dela". Convocados pelos encenadores, que mais uma vez, neste
sculo, se colocaram na vanguarda do teatro, os dramaturgos comearam a escrever para o teatro popular.
Exige ele um repertrio vital, vigoroso, que pode ser escolhido
entre os grandes textos da histria do teatro. Educativo , no elevado
sentido que essa palavra teve na Grcia, e considerando que a tragdia e a comdia gregas so tambm obras de pedagogia. Um desempenho viril, vibrante, alheio a todas as contemplaes com uma
sutileza duvidosa. Uma encenao forte, mscula, que revele das
peas o seu peso humano e no as suas possveis fiorituras, pois que
o gnio as traz, certas vezes , como acrscimo. E as montagens no
precisam ser dispendiosas, porque no h necessidade de requintes

108 INICIAO AO TEATRO

cenogrficos ou de indumentria. O teatro popular , tambm, um


retomo essencialidade do espetculo: ator, texto e pblico.
Dentro dos prprios conjuntos populares, conveniente dar
agasalho ao teatro experimental, que supe importante funo vitalizadora. Sem pesquisa, alis, toda a atividade humana, em meio da
qual a artstica, incorre no perigo de estagnar-se. Mas nem o experimentalismo tem o direito de 'omitir a destinao popular. O artista
que no pensar em termos de popularizao do teatro ser cmplice
dos privilgios e, queira ou no, acabar condenado ao solipsismo.

Teatro pobre Contrariando a tese do teatro como sntese de


elementos artsticos, o terico e encenador polons Jerzy Grotvski (1933-) props o conceito e a prtica de um
teatro pobre, feito para uma mdia de 60 espectadores por rcita.
Para ele, o "teatro sinttico", imagem do teatro contemporneo,
um "teatro rico" (rico em defeitos), fundado numa cleptomania artstica, chegando a uma composio hbrida, apenas com a aparncia
de orgnica. A iluso de um "teatro total" . seria a base de uma
concorrncia errnea com o cinema e a tev, que dispem de recursos tcnicos muito maiores , diante dos quais parece ridcula a maquinaria do palco. Se o teatro necessrio na sociedade modema,
devem ser encontradas outras razes para a sua existncia.
Grotvski v essa necessidade apenas naquilo que essencial
no teatro: a presena fsica do ator diante do espectador. H teatro
sem cenrios, sem figurinos, sem msica, sem maquilagem e at
mesmo sem texto. S no h teatro sem ator e ao menos um espectador. Da ele ter levado s ltimas conseqncias a relao desse
binmio bsico, aprofundando como ningum o mtodo de preparo
do ator (a partir de Stanislvski e Meyerhold, do teatro oriental e
da ioga, e tambm da acrobacia) e estabelecendo novo tipo de contato
com o pblico , na forma de tentativa de autopenetrao coletiva .
Afirma Grotvski que, "pelo emprego controlado do gesto, o
ator transforma o cho em mar, uma mesa em confessionrio, um
pedao de ferro em ser animado, etc. A eliminao de msica (ao
vivo ou gravada) no produzida pelos atores permite que a representao em si se transforme em msica atravs da orquestrao de
vozes e do entrechoque de objetos" (ver GROTVSKI, Em busca de
um teatro pobre, trad. de Aldomar Conrado, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1971 , p. 7).

f2UALIFICATIVOS EM VOGA

109

Na procura do relacionamento adequado entre ator e espectador,


no h rea fixa para palco e platia. Varia infinitamente o intercmbio da representao : "Os atores podem representar entre os
espectadores, estabelecendo contato direto com a platia e conferindo-lhe um papel passivo no drama ( ... ). Ou os atores podem
construir estruturas entre os espectadores e dessa forma inclu-los na
arquitetura da ao, submetendo-os a um sentido de presso, congesto e limitao de espao ( ... ). Ou os atores podem representar
entre os espectadores, ignorando-os, olhando 'atravs' deles. Os espectadores podem estar separados dos atores - por exemplo , por
um tapume alto que lhes chegue ao queixo ( ... ) . Ou ento a sala
inteira usada como um lugar concreto: a ltima ceia de Fausto,
no refeitrio de um mosteiro , onde ele recebe os espectadores que
so convidados de uma festa barroca servida em enormes mesas
cujos pratos so episdios de sua vida" (p. 6).

Criao coletiva

No processo normal do espetculo, o ator encarna ou mostra uma personagem, escrita por
um dramaturgo, sob as ordens de um encenador. Ele no passaria,
assim, de mediador entre o texto e o pblico. Mas se a especificidade
do teatro se define pela sua presena fsica diante da platia, o ato r
tem o direito de reivindicar para si no o papel de executante ou
intrprete, e sim o de artista criador. Essa idia alimenta a criao
coletiva, que se espalhou por todo o mundo.
O princpio da criao coletiva tem outro fundamento: a identidade de propsito num certo ncleo de artistas. Quando se organiza
um elenco, melhor que seus integrantes tenham, formao em
comum, sintam afinidades profundas em relao aos problemas de
qualquer natureza e desejem exprimir viso prpria da arte e da vida.
Dificilmente sobrevivem os conjuntos que no dispem de semelhantes pontos de vista estticos e ideolgicos.
Sabe-se que um grupo coeso no tem facilidade de encontrar
pronta a pea que satisfaa aos seus anseios. O autor est empenhado
numa aventura pessoal que, mesmo informada por elementos de
contemporaneidade, com freqncia se distancia das exigncias de
quem se pe todos os dias em confronto com o pblico vivo.
Da a passagem que se verificou, nos conjuntos norte-americanos
The Living Theatre e Performance Group, do hbito da representao de um texto acabado para o da prpria experincia humana.

110 INICIAO AO TEATRO

ator no o porta-voz do dramaturgo, por meio da personagem


que interpreta, mas o indivduo que se representa a si mesmo, que
se oferece em espetculo.
Na criao coletiva, o ator radicaliza de tal forma a sua presena
que acaba por englobar as tarefas de dramaturgo e encenador. No
se suprime o texto nem a encenao, mas o ator, escrevendo e dirigindo, totaliza em sua pessoa os elementos distintos do espetculo.
Quais as conseqncias dessa esttica? Antes de mais nada, no
simples realiz-la. Em seu livro sobre The Living Theatre, Pierre
Biner observou que o conjunto no havia chegado ainda, em 1968 ,
a uma encenao "annima", como gostaria, e que Judith Malina
e Julian Beck assinavam sempre as montagens. Julian Beck esclareceu que eles estavam no caminho : "Frank enstein foi, posso diz-lo,
realizado coletivamente. Apenas, nas cinco ou seis ltimas semanas
antes de Veneza, no era mais possvel ter 25 encenadores. Era
preciso juntar os pedaos do puzzle" (ver Pierre BINER, Le Living
Theatre, Lausanne, La Cit , 1968, p. 168).
Outro problema da criao coletiva se refere, em geral , fragilidade do texto concebido por muitos . O ator no tem obrigao
de escrever bem, e, se a pea deixa de ser trabalhada por verdadeiro
ficcionista, incide em esquematismo. Esse o defeito da maioria das
criaes coletivas, tentadas entre ns a partir de princpios da dcada
de setenta.
O ideal seria a presena de um dramaturgo no grupo dedicado
a esse gnero de criao. Ele asseguraria o teor literrio da experincia, indispensvel quando se lida com palavras. E um encenador
ordenaria as sugestes coletivas. Os princpios dessa esttica estariam
preservados, sem o malogro a que tantas tentativas entre ns se
votaram.

o happening

O objetivo dos realizadores de happenings (acontecimentos, na traduo literal) atingir uma


totalidade que repele quaisquer limitaes existenciais. Pretende-se
conquistar "a multiplicidade soberana do ser" e isso ocorrer "quando ultrapassarmos a arte , atravessarmos a vida" (ver Jean-Jacques
LEBEL, O happening, trad. Beatriz Danton Coelho e Antnio Teles ,
Rio de Janeiro, Expresso e Cultura, 1969 , p. 87).
Devem ser as seguintes, assim, as caractersticas do happening :
existe aqui e agora, transgride a lei da passividade, a concretizao

Q UALIFICATIVOS EM VOGA

111

do sonho coletivo (no um espet culo ), pratica uma espcie de


regresso aos instintos (sobretudo ao instinto da vida ) , intensifica a
sensib ilidade , a festividade e a agitao social, e prope renovar a
percepo, " a questo mais urgente da arte contempornea" ( p. 69 ).
Quem no participou de um happening, lendo apenas o livro
de Lebel, no se satisfar com o seu resumo literrio. Ficar sabendo, porm , que "sua natureza no exclusivamente pictrica, ela ,
tambm, cinematogrfica, potica, teatral , alucinatria, sociodramtica, musical , poltica, ertica, psicoqu mica" (p. 104). H um
desejo de abarcar a comple xidade da natureza humana.
Entre os propsitos concretos do happening esto "o livre
funcionamento das atividades criadoras" , "a abolio do privilgio
de especular sobre um valor comercial arbitrrio e artificial , atribudo
obra de arte" (p . 24) e "o abandono da relao aberrante entre o
sujeito .e o objeto (observador/observado, explorador/explorado, espectador/ator") (p. 25). Luta-se contra a manipulao da arte por
interesses que lhe so alheios.
Conceitos alinhados no livro como verdades indiscutveis so
passveis de contestao, sob o prisma esttico, porque exprimem
uma forma de encarar a arte e no a mane ira nica de v-Ia. Diz
Lebel que " preciso reconquistar a funo mgica da qual a arte
foi afastada pela civilizao tecnocrtica e pela industrializao da
cultura" (p . 29) . "Toda a arte mgica, ou, ento, no arte "
(p. 40).
Por que mgica, apelando para valores irracionais e primitivos,
e no propriamente artstica, para no recorrermos a outros parmetros? Coerente com sua tese, Lebel acrescenta que a "nica realidade da arte constituda pela experi ncia alucinatria" (p. 40 )
e, adiante, que a "era dos alucingenos inaugura um novo estado
de esprito e rompe com as preocupaes indu striais da civilizao ,
para se consagrar revoluo do ser" (p . 40) . Receamos que a
violao da linguagem, pretendida pelos happenings, resulte, na prtica, no quietismo dos estmulos artificiais, que nada significam alm
da fuga da realidade.
Denuncia Lebel a indstria cultural que se serve do artista para
transformar a arte em produto vendvel, mas admite: "Jamais ganhamos um tosto com nossos happenings, e muitas vezes no cobrimos
os gastos, o que no se constitui, aos nossos olhos , em obstculo
comunicao psquica, muito pelo contrrio" (p. 65). Como fazer
para que os artistas controlem os seus prprios meios de expresso,

112

QUALIFICATIVOS EM VOGA

INICIAO AO TEATRO

eliminando os agentes e corretores? V-se, na posiao de Lebel,


evidente amadorismo, que no sabemos conciliar com a necessidade
de sobrevivncia.
O happening, maneira de outras experincias de vanguarda,
tem o mrito de fustigar os artistas, incitando-os a uma realizao
mais audaciosa, que sacode a rotina e a preguia mental. E intui
novas formas, que acabam sendo assimiladas na corrente das obras
miores - enriquecimento nada desprezvel.

Ao conceituar o teatro invisvel, uma das


tcnicas do teatro do oprimido, Augusto
Boal afirma que ele "procura ordenar a realidade, torn-la cognoscvel, inteligvel, perceptvel nas suas razes mais profundas, e no
apenas na sua aparncia - ao contrrio do happening, que procura
apenas deslanchar uma ao incontrolvel e muitas vezes sem objetivo
definido e sem significao prpria" (ver Augusto BOAL, Stop: c'est
magiquei, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1980, p. 120).
Seus propsitos fundamentais assemelham-se aos do teatro-imagem e
do teatro-foro, por ele tambm desenvolvidos: "1.0 transformar o
espectador em protagonista da ao dramtica, o objeto em sujeito,
a vtima em agente, o morto em vivo, o consumidor em produtor;
2. atravs dessa transformao, ajudar o espectador a preparar aes
reais que o conduzam prpria liberao, pois a liberao do oprimido ser obra do prprio oprimido, jamais ser outorgada por seu
opressor" (p. 83).
Um grupo ensaiado desencadeia uma ao que, no se apresentando como teatro, estimula a participao dos circunstantes, levando-os a figurar nela na qualidade de verdadeiros agentes. Processa-se
inicialmente a conscientizao de um problema, e parte-se da para
modificar a realidade opressora.
Boal sabe que no inventou o teatro do oprimido, que j assumiu diversas formas. Seu empenho o de sistematiz-lo, tarefa que
no havia sido cumprida antes. A importncia enorme de seu ensinamento terico e prtico acha-se hoje reconhecida em todo o mundo,
multiplicando-se seu exerccio, a partir do Groupe Boal (CEDITADE
- Centre d'Etude et de Diffusion des Techniques Actives d'Expression) , que tem sede em Paris.
Esclarece Boal que "o teatro do oprimido no um teatro de
classe". A melhor definio para ele "seria a de que se trata do

Teatro do oprimido

113

teatro das classes oprimidas e de todos os oprimidos, mesmo no


interior dessas classes" (p. 25). No teatro-imagem, "o objetivo dos
exerccios o de nos ajudar a ver aquilo que olhamos" (p. 34). J
"uma cena de teatro-foro deve, necessariamente, envolver todos os
participantes, os quais devem, todos, sentir-se igualmente oprimidos
pela mesma opresso. Por isso, necessrio um grau elevado de
homogeneizao da platia" (p. 128). Acrescenta Boal que "o teatro-foro tende a ocupar-se da primeira pessoa do plural (mesmo que
o tema seja proposto por um s indivduo), enquanto o psicodrama
tende a ocupar-se de um indivduo, da primeira pessoa do singular,
mesmo que o problema possa revelar-se coletivo" (p. 131). Se "o
psicodrama busca o efeito teraputico", o teatro-foro "trabalha com
pessoas que se declaram saudveis, que vivem perfeitamente integradas numa sociedade que elas questionam e pretendem modificar"
(p. 131).
A primeira tcnica do teatro do oprimido foi aplicada em So
Paulo, em 1970, no Ncleo 2 do Teatro de Arena, com o teatro-jornal: em meio terrvel opresso que sufocava o Pas, dramatizavam-se notcias jornalsticas, em meritrio exerccio de liberdade.
Sintetizando as modalidades a que se dedicou depois, Boal enumera:
Le ilic dans la tte (O "tira" na cabea), tomada de conscincia dos
bloqueios diante de uma situao; o teatro-foro, ensaio das alternativas que preparam uma ao na realidade (mise en jeu de la ralit);
teatro invisvel, fase posterior, penetrao da fico na realidade
(mise en ralit du jeu); e teatro-imagem, utilizao da imagem como
linguagem, servindo um pouco para tudo.
Guarda Augusto Boal absoluta lucidez em relao ao teatro do
oprimido. Ele encara a atividade cnica sob o prisma da linguagem
e no como produto acabado. Esse o motivo de Boal continuar a
escrever e dirigir peas, sem a pretenso ingnua de que o teatro do
oprimido passasse a ocupar todos os espaos.

DESTINO DO TEATRO

12
Destino do teatro

Examinando a situao do teatro, o encenador ingls Peter Brook


( 1925-) verifica melancolicamente que, se fossem fechadas todas as
casas de espetculos, o pblico pouco se importaria. E essa concluso lhe ocorre aps a anlise da realidade de Londres e Nova York,
capitais reconhecidas do movimento cnico no Ocidente ... (ver Peter
BROOK, Em busca de uma fome, artigo reproduzido em Cadernos de
Teatro, n. 20, do boletim mensal do Instituto Internacional de Teatro,
fev. 1962). Que se diria de outras cidades, nas quais o teatro no
chegou at hoje a impor-se no consumo? Todos os espectadores que
no sentem o sortilgio do palco tm a impresso de que a arte que
ali contemplariam est ultrapassada, alheia vida e mentalidade
de hoje.
Em seu desabafo, Peter Brook cita a cada instante Antonin
Artaud (1896-1948), e essa condenao do teatro que se pratica no
Ocidente j aparece radicalizada na obra do terico francs. Conclui
ele, sem iluses: "o teatro no mais uma arte; ou uma arte intil"
(ver Antonin ARTAUD, Le thtre et son double, Paris, Gallimard,
1944, p. 123). Uma revitalizao do teatro ocidental deveria processar-se a partir do entendimento que. se tem dessa arte no Oriente.
As reflexes de Artaud nasceram do contato com o teatro balins,
responsvel por uma idia fsica e no verbal da arte dramtica
(p. 73). O grande erro do Ocidente est em considerar o teatro

115

um ramo da literatura, e o palco a materializao da palavra. Vivendo da presena do ato r, a arte dramtica precisa utilizar toda a
linguagem do corpo, sob pena de esterilizar-se numa escrita cujo
domnio natural o livro. A revivescncia do teatro depende assim,
para Artaud, do reencontro de sua especificidade.
Outras consideraes da famosa obra desse visionrio baseiam-se
na convico de que "no se trata de suprimir a palavra no teatro,
mas de fazer-lhe mudar sua destinao, e sobretudo de reduzir seu
lugar, de consider-la como coisa diferente de um meio de conduzir
caracteres humanos a seus fins exteriores, pois que no se trata nunca
no teatro seno do modo pelo qual os sentimentos e as paixes se
opem uns aos outros e de homem para homem na vida" (p. 77).
O mundo moderno, no encontrando uma sada no uso pleno da
razo, cujo instrumento prprio apalavra, torna a apelar para as
prticas mgicas, rito encantatrio que se aproxima do misticismo
religioso. .. O palco transforma-se em altar, o espetculo converte-se
em missa.
Artaud, embora voltado conscientemente para a experincia
oriental, vincula-se ao protesto de um Gordon Craig e est na origem
do vanguardismo contemporneo, numa faixa ampla que abarca
Beckett, Ionesco e Genet. curioso observar que sua influncia
mais notria no se exerce sobre os encenadores, que deveriam reivindicar para si a autoria dosespetculos libertos da escravizao da
palavra, mas sobre os prprios dramaturgos, cansados de uma linguagem verbal, que no comunica muito. At o momento, porm,
a especificidade do teatro no lhe abriu as fronteiras, e alimentou
apenas uma certa "fome" intelectual. Dir-se-ia mais curiosidade do
que propriamente fome. Quando menos, as idias de Artaud contriburam para denunciar o equvoco do teatro literrio, nascido da
reao contra o comercialismo do palco europeu, sobretudo francs.
No se encontrou caminho salvador, mas se excluiu desvio pernicioso. O teatro continua a procurar as grandes camadas, que se
disponham a consumi-lo.

Cinema e televiso

Os choramingas da grandeza passada do


teatro opem-se ao cinema e televiso,
terrveis concorrentes do palco. Para eles, as companhias precisam
readquirir aquela multido de espectadores, roubados primeiro pela
tela e agora pelo vdeo. Outros concluem que, inventados pela tc-

116 INICIAO AO TEATRO

nica do sculo XX esses dois veculos artsticos, o teatro perdeu


irremediavelmente a contemporaneidade. O cinema e a televiso
substituram-no como espetculos do nosso tempo.
Em parte, essas afirmaes so justas e tm a vantagem de
apoiar-se numa verdade palpvel. A passagem do teatro ao cinema
e TV corresponderia a toda uma mudana do murido moderno,
erguido em bases diferentes. O teatro liga-se a um conceito artesanal,
enquanto as duas outras artes so o reflexo do industrialismo, produto
da civilizao das massas. Toda a aparelhagem eletrnica do palco
no descaracteriza no teatro a atividade manual, arte que, para exercer-se se retoma a cada dia. O primitivo de sua maneira sugere os
lazere~ antigos e a necessidade de uma assemblia seleta, mesmo
com as platias para milhares de pessoas. Cada espetculo teatral
nico,' no se repetindo nunca o desempenho dos intrpretes e a
emoo do pblico. Um simples espectador inquieto altera o clima
da sala, e a atuao naquela noite se ressente com a presena estranha. Depois, por mais que uma montagem obtenha xito, ela se
destina a uma parcela da populao, e raramente atravessa a fronteira da cidade que a viu nascer. As realizaes excepcionais do
teatro europeu ou norte-americano tm s vezes a possibilidade de
ampliar seu crculo, em visitas a outros ncleos. Nunca alcanam
uma porcentagem razovel, entretanto, dos espectadores atingidos
pelas pelculas de xito medocre e mesmo pelas emisses nacionais
e agora internacionais de TV. A civilizao que acondicionou seu
alimento terrestre em conserva tem o equivalente espiritual na arte
enlatada ...
Tentar romper esse determinismo seria intil, alm de ingnuo.
O teatro que procura concorrer com o cinema e a televiso, aplicando
quanto possvel seus mtodos e sua tcnica, se condena a~ total
malogro. No se recusa, evidentemente, que as peas aproveitem o
sistema da composio fragmentria, normal na arte cinematogrfica.
Seria estulto o teatro que desejasse reproduzir o realismo da tela, a
exatido da paisagem fixada pela cmara. O espectador no perde a
conscincia de que tem diante de si o mundo imaginrio do palco.
Viu-se que o cinema falado afastou o mudo, e a televiso, nos
grandes centros, ameaa economicamente a indstria cinematogrfica.
Os estdios de Hollywood transformaram-se quase totalmente em
sedes dos canais norte-americanos. Como o problema financeiro
assume a gravidade maior, a concorrncia da televiso parece mais
fatdica ao cinema do que a deste significou para o teatro. Em todo

DESTINO DO TEATRO

117

o mundo, muitos palcos foram adaptados para a tela. Mas o teatro


resistiu ao delrio cinematogrfico e se constroem hoje, em toda
parte, novas salas. Nos pases subdesenvolvidos, a produo local de
TV j constitui ameaa hegemonia do cinema. A expanso dos
canais, pelas cidades do Interior, tem levado ao fechamento de muitas
salas exibidoras. Espera-se que um dia os dois instrumentos artsticos
definam a sua rea de penetrao.
Agora que o cinema e a TV sobrepujaram o teatro como artes
coletivas, talvez seja mais oportuno refletir sobre o papel social do
palco. Ele no desapareceu nem desaparecer, porque fornece um
prazer esttico preciso: o da comunicao direta do ator para o
pblico. Mesmo que se perca momentaneamente o hbito do teatro,
ele tende a. ressurgir, porque a imagem mecnica no cumula o
espectador da mesma forma que a presena fsica. Inconformados
com a capacidade do cinema e da TV de invadir os mais longnquos
rinces, alguns animadores do teatro puseram-se no encalo do pblico distante. Seria essa uma soluo? Sem dvida, nas grandes
cidades, um jeito deslocar-se o espetculo para a periferia. Mas
ainda assim a frmula aleatria, pelo nmero de dificuldades que
encerra:
A circunstncia de processar-se idealmente o teatro com uma
platia pequena no recomendaria que ele aceitasse em definitivo a
condio de arte para poucos espectadores? Se o contato melhor
entre ato r e pblico se faz a reduzida distncia, fugir ao imperativo
de boa visibilidade e boa audibilidade importa em negar a prerrogativa fundamental do teatro. Assim, o palco se fechar.ia c~da vez
mais no seu mistrio, na sua especificidade - pouco influindo se
estivesse a prestigi-lo numerosa audincia.

Os descontentes com a situao atual


do teatro tm a nostalgia dos fastos
antigos - a Grcia, a Idade Mdia, o perodo elisabetano, o Sculo
de Ouro espanhol. O palco precisaria redescobrir a linguagem daqueles tempos. Alm de no ser exeqvel uma volta ao passado, entretanto, as condies que propiciaram o desenvolvimento da arte
dramtica, naquelas pocas, no se repetiriam agora. Prantear a
grandeza perdida em nada contribui para o destino futuro do palco.
O caminho nunca o do retorno, o da reconstituio de circunstncias que desapareceram. O teatro pode salvar-se partindo de suas

Os erros da nostalgia

118 INICIAO AO TEATRO

prprias limitaes, a fim de estabelecer uma justificativa e uma


necessidade. Se o palco se especializou em vrios gneros, entre os
quais o declamado, a aliana com a msica e com a dana, para se
reformular o teatro total , de pouco adiantaria. A especializao
estigma do mundo moderno, e fugir dela dificilmente evitaria a
superficialidade dos conhecimentos gerais. No prevalece o argumento segundo o qual a decadncia do teatro seria corolrio dessa
especializao, que tende a trazer a parte literria para o livro, dissociando-a do desempenho. Como o atar est no palco e a palavra
dom admirvel do homem, a literatura pertence intrinsecamente
arte dramtica. Mesmo os tericos mais severos na proclamao da
incomunicabilidade da palavra no advogam que ela seja suprimida.
O acrscimo da msica levaria pera e o exagero da dana constituiria gnero hbrido, talvez de expresso menos eficaz. Com efeito,
se o excesso da palavra paralisa o ator, a carncia dela no favorece
o impacto do teatro. No se ,deve abdicar da sntese perfeita como
ideal esttico do espetculo.
O teatro precisa encontrar sua razo de ser numa coexistncia
digna com as outras artes que lograram maior popularidade. Deve
precaver-se, por certo, contra a utilizao inescrupulosa que a TV
empreendeu da dramaturgia. Os espectadores no tm interesse de
ir ao teatro para assistir a uma pea que j viram encenada s pressas
no vdeo . Trata-se aqui , porm , de problema tico, no artstico.
Em qualquer atividade, os possuidores de direitos lutam contra a
usurpao indevida. Num quadro amplo, a questo parece secundria, em face das outras dificuldades que o teatro enfrenta.
Frmulas milagrosas nada resolvem, e nenhuma se mostrou
eficaz. Numa perspectiva histrica, as concluses fogem negatividade. medida que progride o nvel cultural das populaes, o
teatro tende a impor sua presena. A cultura reclama a existncia
do teatro. E, queiram ou no os donos do poder, como as conquistas culturais atingiro paulatinamente as massas , a arte dramtica no
deixar de prosperar. Um mundo entregue aos lazeres culturais
caminha para tornar-se amante do palco.

exemplo de Copeau

No houve , no teatro moderno, personificao to rigorosa de dignidade como Jacques Copeau. Na luta contra o exibicionismo, as
transigncias, o esprito comercial, ele fez um verdadeiro voto de

DESTINO DO TEATRO

119

pobreza, numa recusa consciente da vitria pblica , a fim de no


perder a intratabilidade. Essa condenao superior dos acordos fceis
alimenta-se da mesma substncia que identifica a natureza dos santos.
Pois Copeau, que trabalhou num teatro pequeno, que exerceu
enorme influncia artstica mas foi forado a cerrar as portas do
Vieux Colombier, por falta de recursos, realizou uma autocrtica
pungente da linha que adotara. Escreveu ele: "O movimento de
vanguarda de 1919 foi um movimento de pequenos teatros. No
quero absolutamente diminu-lo. Fizemos o que pudemos. No
erro nosso se os tempos no estavam maduros. E Deus sabe quanta
virtude se empregou nesse duro trabalho. Mas, no me tendo iludido
muito sobre os resultados profundos de nossos esforos puramente
artsticos, compreendo hoje que esses pequenos teatros eram apenas
laboratrios tcnicos , conservatrios onde retomaram vida as mais
nobres tradies do palco, mas aos quais, para serem verdadeiros
teatros, faltou um verdadeiro pblico. margem do boulevard, tivemos nosso pblico. Ele desfrutava conosco prazeres de uma qualidade rara. Mas essa raridade no lhes conferia a grandeza. Eram
prazeres de luxo , prazeres egostas. No tinham mais sentido do que
os prazeres vulgares" (ver Jacques COPEAU, " Le thtre populaire",
transcrito na revista Thtre Populaire, n. 36, p. 87). Essa dura
confisso, partindo de um homem da qualidade moral de Copeau,
no pode deixar indiferente nenhum estudioso.
Nesse ensaio, o fundador do Vieu x Colombier transcreve o final
da moo que apresentou no Congresso Volta, realizado em Roma,
no ano de 1934: "A questo no saber se o teatro de hoje tomar
seu atrativo dessa ou daquela experimentao, extrair sua fora da
autoridade desse mestre do palco mais que de outro. Creio que
preciso perguntar se ele ser marxista ou cristo . . Porque preciso
que ele seja vivo, isto , popular. Para viver, preciso que ele traga
ao homem razes para crer, esperar, expandir-se". Da a concluso:
"A natureza do pblico, sua quantidade, sua disposio, eis portanto
o dado essencial e primeiro no problema do teatro" (p . 86.;7) . Acredita ainda Copeau que " sem dvida praticando gneros puros que
o teatro reencontrar o sentido do estilo" (p. 88) .
Embora a radicalizao do mundo moderno separe em dois
grandes campos antagnicos o cristianismo e o marxismo, no concordamos com esse raciocnio maniquesta. O fluxo permanente das
idias trar novos sistemas e novas utopias, mais adequados s
necessidades do homem futuro. Depois, aceitando-se essa dicotomia,

DESTINO DO TEATRO

110 INICIAO AO TEATRO

se continuar a subordinar o teatro a princpios religiosos e polticos ,


alheios natureza esttica da obra de arte . O teatro no deve ser
cristo ou marxista, mas fundamentalmente teatral.
A busca da teatralidade assume feies penosas. As tentativas
apenas estticas tm redundado em frustrao. Ser o caso de desistir, reconhecer a falncia do teatro? Ainda aqui, foroso raciocinar
que todas as experincias srias, em qualquer arte, sofrem as mesmas
vicissitudes . popular o cinema de m qualidade artstica. Atinge
grande audincia o programa de televiso de gosto duvidoso. O
cinema e a televiso de arte sobrevivem at com maiores dificuldades,
talvez, do que o teatro de arte, porque seu custo industrial desestimula os produtores.
A resposta ao problema, ainda uma vez, a elevao do nvel
cultural do povo. A cultura reclama um estilo, e o teatro se impor
por um estilo superior. Nesse sentido, no se pode recusar esta
lio de Jean-Richard Bloch (1884-1947): "Mais o dilogo se libertar da linguagem falada, de suas lentides, de suas insipidezas, se
orientar para a estilizao e o estilo, reconhecer as necessidades
da definio e do lirismo, e mais ele se por nas condies de uma
arte universal " (ver Jean-Richard BLocH, Destin du thtre, Paris,
Gallimard, 1930, p. 142-3).
A idia da grandeza do teatro supe inevitavelmente a realizao das utopias. O terico francs continua o raciocnio : "Quando
no estiver em causa uma nao somente, quando todos os povos do
planeta arbitrarem o espetculo e decidirem a sorte de algumas obras,
a vitria recompensar o dramaturgo que trouxer em si um corao
csmico" (p. 162). Mas o teatro no se limita a esperar essa universalidade, da qual se aproveitar um dia. Os trabalhadores do palco,
se conscientes, so tambm os artesos do futuro .

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I
I

Vocao

Na luta, que rdua, muitos desanimam e depem as


armas. A cada momento se vem exemplos de criaturas talentosas que, sucumbindo ao cansao, desertam para outras
atividades. s vezes, nem so as naturezas artsticas mais bem
dotadas que persistem.
Por certo, outras ocupaes costumam render mais que o teatro.
O esforo que tantos fazem para continuar fiis ao palco teria compensao garantida, se aplicado fora dele. Mas que o raciocnio
no iluda : o xito material, num mundo errado, coroa com mais

..

121

freq ncia as capitulaes. A sociedade burguesa no tolera a revolta , quanto mais o esprito revolucionrio. Ela esteriliza as tentativas de seriedade, quer por absorv-las, quer por conden-las a
morrer na indigncia. O panorama do teatro no mente: ou os
artistas se prestam a engalanar a noite burguesa ou se condenam a
uma vida miservel.
O consolo, se h consolo na verificao da desgraa alheia,
que o mesmo fenmeno ocorre em todos os setores. A intransigncia
profissional sempre acarreta dificuldades para o sustento. A luta
humana distancia-se do ideal de uma vida agradvel : consome-se na
deblaterao pela sobrevivnci a. Vencem de pronto os que apagam
os escrpulos.
Quem desejar enriquecer-se financeiramente com o teatro ter
apenas de reduzir as preocupaes artsticas. Embora no seja negcio garantido, porque a estria representa sempre uma incgnita (mas
que negcio no tambm jogo?), o teatro comercial pode ser to
rendoso como os ofcios burgueses bem remunerados. Sobretudo se
apelar para o receiturio infalvel mulheres bonitas mais que
atrizes talentosas (alimentando a fuga para um prazer sexual perfeito) , o luxo de um cotidiano bem instalado, e o apaziguamento
das conscincias em relao aos problemas sociais. Que o espetculo
no deixe de resolver uma situao incmoda que acolheu ou sugeriu .
Houve tempo em que a burguesia, ainda vinculada ao antigo
liberalismo, aceitava a discusso do sistema sobre o qual repousa.
Nada punha em perigo a sua tranqilidade. Com a propagao da
conscincia revolucionria, ela no recua ante qualquer meio que, na
aparncia, a ajude a conter as foras adversas aos privilgios. Continua-se a assistir, por isso, no Brasil, a uma ntida mudana na
paisagem teatral. Os conjuntos que se voltaram para uma dramaturgia empenhada, sob as vistas complacentes dos espectadores burgueses, sofrem a sano da fome. Esses espectadores, para no se
definirem como presas do masoquismo, devem fugir, logicamente, das
salas em que os maltratam. Mas, no tendo recursos para ir ao
teatro, o pblico popular no pode dizer se gosta ou no do que lhe
em princpio destinado. Erram as companhias que se entregam
iluso de realizar teatro de esquerda na mesma engrenagem do teatro
burgus. Escamotear as verdades num contexto vago, alm de trair
a pureza das plataformas iniciais, no convence ningum: a desconfiana j se instalou com respeito a certos nomes, e s uma retratao pblica lhes devolveria o crdito perdido. A dramaturgia, para

lU

INICIAO AO TEATRO

no desagradar ao pblico pagante, chegou a encaminhar-se para a


comdia musical, saudada por muitos como a salvao econmica
do teatro. Essa a nova mscara que o palco procura afivelar, no
combate ao tdio que ainda h pouco se sacudia com as novidades
intelectuais, tornadas suspeitas. O governo, desorganizado e sem
meios financeiros para influir na poltica do espetculo, no interfere
ativamente na equao proposta pelas empresas comerciais. Est nas
mos dos homens lcidos jogar a cartada completa.
Dir-se-ia, em termos simplistas, que s a modificao do status
social resolve de fato o destino do teatro. Quem sabe at, numa
sociedade regida pela justia, o palco poderia superar a fase reivindicatria, para tornar-se o local do puro prazer artstico. Por enquanto,
o desejo de um bom teatro confunde-se com o propsito de uma
vida digna para a humanidade e, num e noutro caso, h os que
obedecem risca ao imperativo da vocao, mesmo que as circunstncias exteriores no sejam favorveis. O empenho pela afirmao
do bom teatro identifica-se ao esforo coletivo por um mundo melhor.

Bibliografia

Alm dos livros citados no texto,


consultem-se, com proveito:

ARNOLD, Paul. L'avenir du th tre. Paris, Savel, 1947.


- . Fronti res du thtre. Paris, Pavois, 1946.
BELAVAL, Yvon. L'esth tique sans paradoxe de Diderot. Paris, Gallimard, 1950.
BERGSON, Henri. Le rire. 82. ed. Paris, Presses Universitaires de
France, 1947.
BLANCHART, Paul. Histoire de la mise en sc ne. Paris, Presses Universitaires de France, 1948.
CASTAGNINO, Ral H. Teora dei teatro. Buenos Aires, Nova , 1956.
CLARK, Barrett H.
Crown, 1947.

European theories of the drama. Nova York,

DECUGlS, Nicole & REYMOND, Suzanne. Le dcor de thtre en


France du Moyen ge 1925. Paris, Compagnie Franaise des
Arts Graphiques, 1953.

Directing the play (Source book of stagecraft), editado com uma


histria ilustrada da encenao por Toby Cole e Helen Krich
Chinoy. Londres, Vision Press /Peter Owen, s.d.

124

BIBLIOGRAFIA

INICIAO AO TEATRO

US

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Hollanda G. Ferreira. Rio de Janeiro, Zahar, 1964.

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El Espejo de Papel, s.d.

GHON, Henri. L' art du thtre. Paris, Serge, 1944.

VEINSTEIN, Andr. La mise en scne thtrale et sa condition esthtique. Paris, Flammarion, 1955.

GOUHIER, Henri. L'essence du thtre. Paris, Plon, 1943,


- . Le thtre et l'existence. Paris, Aubier, 1952.
JASPERS, Karl. Esencia y formas de lo trgico. Trad. de N. Silvetti
Paz. Buenos Aires, Sur, 1960.

VILLIERS, Andr. L'art du comdien. Paris, Presses Universitaires


de France, 1953.
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. La psychologie du comdien. Paris, Odette Lieutier, 1946.
. Le thtre en rondo Paris, Libr. Thtrale, 1958.

LESSING, Gotthold Ephraim. De teatro e literatura. Trad. J. Guinsburgo So Paulo, Herder, 1964.

YOUNG, Stark. O teatro. Trad. Brbara Heliodora. Rio de Janeiro,


Letras e Artes, 1963.

HYTIER, Jean. Les arts de littrature. Paris, Charlot, 1945.

MEYERHOLD, Vsvolod. Le thtre thtral. Trad. Nina Gourfinkel.


Paris, Gallimard, 1963.
MOUSSINAC, Lon. Trait de la mise en scne. Paris, Charles Massin,
1956.
NIETZSCHE, Friedrich. L'origine de la tragdie. Trad. Jean Marnold
e Jacques Morland. Paris, Mercure de France, 1947.
ORTEGA Y GASSET, Jos. A idia do teatro. So Paulo, Perspectiva,
1978.
PICKARD-CAMBRIDGE, Sir Arthur. The dramatic festivais of Athens.
Oxford at Clarendon Press, 1953.
REDONDO JNIOR. Panorama do teatro moderno. Lisboa, Arcdia,
1961.
RICE, Elmer. Teatro vivo. Trad. Mercedes Zilda Cobas Felgueiras.
Rio de Janeiro, Fundo de Cultura, 1962.
SCHILLER, Friedrich. Teoria da tragdia. Trad. Flvio Meurer. So
Paulo, Herder, 1964.

Alguns dos livros mencionados em outras lnguas


podem ser lidos hoje em edio brasileira, como:
ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo.
So Paulo, Max Limonad, 1984.

Trad. Teixeira Coelho.

PISCATOR, Erwin. Teatro poltico. Trad. Aldo Della Nina. Rio de


Janeiro, Civilizao Brasileira, 1968.
TOUCHARD, Pierre-Aim. Dioniso - Apologia do teatro e O amador
de teatro ou a regra do jogo. Trad. Maria Helena Ribeiro da
Cunha e Maria Ceclia Queirs de Morais Pinto. So Paulo,
Cultrix/Edusp, 1978.

Embora poucos tenham sido aproveitados nesta edio,


os livros seguintes se mostraro teis:
ABEL, Lionel. Metateatro. Trad. Brbara Heliodora. Rio de Janeiro,
Zahar, 1968.

SOURIAU, Etinne. Les deux cent mille situations dramatiques. Paris,


Flammarion, 1950.

BENTLEY, Eric. A experincia viva do teatro. Trad. lvaro Cabral.


Rio de Janeiro, Zahar, 1967.
- . O teatro engajado. Trad. Yan Michalski. Rio de Janeiro,
Zahar, 1969.

TOLMACHEVA, Galina. Creadores dei teatro moderno. Buenos Aires,


Centurin, 1946.

BOAL, Augusto. Teatro do oprimido e outras poticas polticas. Rio


de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1975.

TOUCHARD, Pierre-Aim. Dionysos, Apologie pour le thtre. Paris,


Seuil, 1949.
- . L'amateur de thtre ou la rgle du [eu. Paris, Seuil, 1954.

BORNHEIM, Gerd A. O sentido e a mscara. 2. ed. So Paulo, Perspectiva, 1969.


- . Teatro: a cena dividida. Porto Alegre, L&PM, 1983.

SIMONSON, Lee. The stage is set. Nova York, Dover, 1946.

116

INICIAO AO TEATRO

SERIE PRINCIPIOS

COELHO, Teixeira. Uma outra cena. So Paulo, Polis, 1983.


COPFERMANN, mile.
Maspero, 1976.

Vers un thtre diii rent .

Paris , Franois

DESCOTES, Maurice. Le public de th tre et son histoire. Paris, Presses Universitaires de France, 1964.
DUVIGNAUD, Jean. Sociologia do com ediante. Trad. Hesodo Fac.
Rio de Janeiro, Zahar, 1972.
'- . L e th tre et apreso Tournai, Casterman, 1971 .
ESSLlN, Martin. O teatro do absurdo . Trad. Brbara Heliodora . Rio
de Janeiro, Zahar, 1968 .
. Uma anatomia do drama. Trad. Brbara Heliodora. Rio de
Janeiro, Zahar, 1978.
GIRAUDON, Ren. Dmence et mort du th tre. Tournai, Casterman,
1971.
GUINSBURG, J.; COELHO NETTO, J. Teixeira; CARDOSO, Reni Chaves,
org . Semiologia do teatro. So Paulo, Perspectiva, 1978.
KUSNET, Eug nio. Iniciao arte'dramtica. So Paulo, Brasiliense,
1968.
PEACOCK, Ronald . Formas da literatura dramt ica. Trad . Brbara
Heliodora. Rio de Janeiro , Zahar, 1968.
PEDRO, Antnio. Pequeno {ratado de encenao. Porto, Confluncia 1962.
PEIXOTO, Fernando. O que teatro . So Paulo, Brasiliense, 1980.
ROSENFELD, Anatol, O teatro pico. So Paulo, Dominus, 1965 .
ROUBINE , Jean-Jacques. A linguagem da encenao teatral (1880-1980). Trad. Yan Michalski. R io de Janeiro, Zahar, 1982.
TEMKINE, Raymonde. Grotowski. Lausanne, La Cit, 1968.
WEKWERTH, Manfred. Dilogo sobre a encenao. Trad. Reinaldo
MestrineI. So Paulo, Hucitec/Secretaria Municipal de Cultura,
1984.

Temas que integram os currculos de diversas reas do


Ensino Superior.
Abordagem objetiva , textos divididos em interttulos, conceitos
explicados no prpr io texto.
" Vocabulrio crtico", gu ia explicativo de termos que possam
oferecer dvida.
"Bibliografia comentada ", roteiro bibliogrfico para
aprofundamnto do tema .
Veja, a segu ir, nossos ltimos lanamentos:

17. lingulgem e (lIt'sUldo - Adilscn Citelli 18. P,,"


uma novl gllmtica do portuguls - MrKl A. Perini
19. A telenovele - Samira Youssef Campedelli 20. A
poesielrica - Salete de Almeida Cara
21. Perodos
l~lIf.ios - Ligia Cademartori 22 lnlorm6tica esociedldt
- Antonio Nicolau Youssef & VicentePaz Fernandez . 23.
Espeo e romance - Antonio Dimas 24. O heri Flvio R. KCithe 25. Sonho e loueulI - Jos Roberto
Wolfl 26 Ensino dagllm6tica. Opresslo7 Llberdlde?
- Evanildo Bechara 27 Morfologil inglese - No6ts
introdut6rles - Martha Steinberg 28.Inicleio.msica
populer bt'esierl - Waldenyr Caldas 29 Estnlture di
noticie - Nilscn Lage 30. Conce~o depsiquietrie AddscnGrandino & DurvalNogueira 31. Oileonselente
- Um estudo cr~ico - Alfredo Naflah Neto 32. A
hisleril - lacaria Borge Ali Ramadam 33. Olrlbelho
1\1 Amrica lItine colonial - Ciro Flamarion S. Cardosc
34. Umbanda - Jos Guilherme Cantor Magnani 35.
TlOIie di informeIo - Isaac fostein 36. OllIIedo Samira Nahid ce Mesquita 37. linguIgem jomIlstica
- Nilson Lage 38. DleudlUsmo:ICOnomle esociedad.
- Hamilton M. Monteiro 39. A cidlde-Estlldo Intigl
- CiroFlamarion S. Cardoso 40. Negritude - Usos e
sentidos - KabengeleMunanga 41. Imprense femilinl
- Dulci ia Schroeder Buitoni 42. SelO e ldoIesc6neie
- lami Tiba 43.Magie epensemento mgico - Paula
Montero 44. Ametllingulgem - SamilaChalhub 45.
Psicanrlll e linguagem - Eliana de Moura Castro 46.
TeoriI di I~eratura - Roberto Aczelo de Souza
47.
Sociedade do Antigo Orientl Pr6lrno - Ciro Aamarion
S. Cardcsc
48. lutlIs carnponew no Nordeste Manuel Correia deAndrade 49. A lnguIgtm r~1ririI
- DomicioProenaFilho 50. IImllmplrio - Hamilton
M. Monteiro 51 Perspectivas hisl6ricla di Iduc:eio
- Eiiane Marta Tei,eira Lopes 52. ClmpcllllSlls Margarida Maria Moura 53. Regilo e orllllllzaio
espeeiel - Roberto Lobato Corra
54. Despotismo
esclarecido - Francisco Jos Calazans Falcon
55.
ConcordAneil verbel - Maria Aparecida Baccega
56.
Comunicaio e cultura bllsileira - Virglio Noya Pinto
57 . Coneeko depoesil - Pedro Lyra 58. LiterlturI
comperlda - Tania Franco Carvalhal 59. Sociedades
indgenas - Alcida Rita Ramos 60 Modamismo brulelro
e venguardl - Lucia Helena
61. PlIIOllIgtns di
I~eretura ilfanto-juvenl - Sonia Salomo Khde
62.
Ciberntica - Isaac Epstein
63. Greve - Fitos e
signWicIdos - Pedro Castro
64. A aprendizlgem do
tor - AntonKl Januzelli, Jan 65. Cemevll. CImlIv.1s

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- Jos Carlos Sebe 66. Bmi R.pblica - Hamilton


M. Monteiro . 67. Computador ....iIo - Ume .p1icaio
ilingue portugUllll - CristinaP. C. Marques. M. Isabel L.
de Maltos & Yves de la Taille 68. Modo c;epltelistl de
produio agricultUlll - AriovaldoUmbelino de Oliveira
69. Casemento. 1lIIOI dlSljo no Ocldlllt. Crlstio
- Ronaldo Vainfas 70. M8Ixismo. tlOlle di revoluio
proletrle - Eder Sader
71. Pucadom do 11* SimoneCarneiro Maldonado 72. A llegorle - FlvioR.
Kothe 73. Conscinele I identidld. - Malvina Muszkat
74. Oficinl d. tnduio - A tlOrle no priticl Rosemary ArrojO
75 Histril do movm.nto ope<irio
no 11m. - AntonKl Paulo Rezende
76. Neuro... Manuel Ignacio Ouiles 77. Surrelllismo - Marda de
Vasconcellos Rebouas
78. Romentismo - Adilson
Citelli 79. Higiene buclll - Giorgio de MicheJi, Carlos
Eduardo Aun & Michel Nicolau Youssef
AsPlC!OS
econ6micos da educeJo - Ladislau Oowbor
ln.
Escola "ove - Cristiano Di Giorgi
82. An6I'III di .
convtrSIAo - Luiz Antnio Marcuschi 83. Obtido '
FtdenII - Dalrno de Abreu Dallari 84 Uuminismo Francisco Jos Ca'azans Falcon 85. Constitui6es CliaGaivo Ouirino &MariaLciaMontes 86 LitIlltUlll
mnt. - Voz d. crilne - MariaJos Palo & MariaRosa
D. Oliveira 87. A imlgem - EduardcNeiva Jr. 88
TeoriIIleliclll - Margarida Basilio . 89. A politica externa
brederl\1822-19851 - Amado Lu~ Cervo & Clodcaldc
Bueno 90 Ene<gie & fome - Gilberto KoblerCorra
91. Sonhlr. brincar. criar. ilt~ - Arliodo C.
Pimenta 92. Histrle di litetIttn elemi- ElcHeise
& RuthRill 93. Histril do trlbeIho - Carlos Roberto
deOliveila 94. Nazismo - " O TriJnlo di VontIdI"
- Alei. Lenharo 95. Fucismo itllIiIno - AngeloTrento
96. As drogl' - Luiz Carlos Rocha 97. PoHIe
ilfln1ll- Mariada Glria BoIdini 98 Pactot eesllbflZlio
lcon6mica - PedroScuro Neto 99. Est6tica dosorriso
- Michel Nicolau Yousse, Carlos Eduardo Aun & GiorgKl
de MicheJi 100.Leiturllern pelem. - Lucrcia D'Alssio
Ferrara
101 D Diebo no imagilrio eristlo - Carlos
Roberto F. Nogueira 102. Psicotellpies - laca ria Borge
Ali Ramadam 103. O conto delides - Nelly Novaes
Coelho 104. Guie terico do llIfIbetizldor - Miriam
Lemle 105. Entrevletll - OdiMogo posslvel-Cremilda
de AraJO Medina
106. Qulombos - ResisttncillO
IlSCIlvismo - Clvis Moura 107. Ree - Conceito e
precollCl~O - Eliane Azevdo 108.l:IncIonmI6 - RllIIgilo
e resistAncie cultulIl - Raul Lody 109. AboIlio
reforme agr6rie - Manuel Correia de Andrade
110..

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