Italiani A Parigi 1930-35

Italiani a Parigi
1900-1935
di Silvia Evangelisti
Storia dell’arte Einaudi 1

Edizione di riferimento:
in La pittura in Italia. Il Novecento, vol. I, t. 2, Elec-
ta, Milano 1991-1993

Indice
1900-1914: italiani a Parigi 6
Amedeo Modigliani e la «linea dell’espressione» 16
Con Severini dall’avanguardia al ritorno all’ordine 23
Il «caso» De Chirico 33
Savinio e De Chirico: il nuovo Classicismo 37
I «Pittori italiani di Parigi» e l’Appel d’Italie 43

1900. Parigi, capitale mondiale della cultura, accoglie
il nuovo secolo con una grande Esposizione Universale.
Con provenienze le piú diverse, si ritrovano a Parigi,
nel primo decennio del secolo, il giapponese Foujita, i
russi Soutine, Orloff, Souvage, Zadkine, Chagall; Moïse
Kisling dalla Polonia; Pascin dalla Bulgaria; Brancusi
dalla Romania; Vlaminck e poi Mondrian dall’Olanda;
il gruppo degli spagnoli, con in testa Picasso, Manolo e
Gris, il piú folto con quello degli italiani capitanati da
Soffici, Modigliani, Severini, De Chirico. Ciascuno por-
tatore di una cultura d’appartenenza che diviene in un
certo modo patrimonio comune, ciascuno a confronto
con una cultura nuova, in forte divenire, che non cerca
un’unità di linguaggio, ma nella quale «tutti i linguaggi
sono ammessi» in una visione sovranazionale ed euro-
pea: «l’arte è linguaggio, il solo che sia al di sopra delle
lingue nazionali e che permetta la comunicazione e l’in-
tesa tra uomini di diversi paesi» (G. C. Argan).
Come viene filtrata questa nuova condizione dagli
artisti che scelgono la Parigi cosmopolita come «luogo
dell’arte»; quanto pesa nelle nuove scelte la loro cultu-
ra di appartenenza (intesa in senso allargato, come com-
plesso del patrimonio culturale antropologico), la tradi-
zione su cui si sono formati; quale rapporto interno e
fondamentale si istituisce tra la loro spinta verso il

Silvia Evangelisti - Italiani a Parigi 1900-1935
nuovo e le reali possibilità di esprimere la «coscienza

moderna» nelle loro opere. Come risolvere il nodo pro-
blematico di conciliare la verità del visibile con quella
della coscienza, quale linguaggio nuovo può interpreta-
re la profonda ansia di cambiamento. A tentare di dare
una risposta alla serie di problemi si trovano, in un
unico luogo, personalità diversissime, da null’altro unite
se non dalla consapevolezza, percepita piú o meno chia-
ramente, di vivere al centro di un guado, al mezzo di un
profondo mutamento culturale che non si identifica
meramente con la fine di un secolo e l’inizio di un altro,
ma con la coscienza della conclusione di un’epoca e, con
essa, di una «visione del mondo» che per secoli ha rego-
lato il rapporto tra l’artista e la realtà visibile.
Per alcuni la via sarà quella della rottura totale, della
rivoluzione radicale del linguaggio visivo tradizionale,
per altri la via da tentare sarà invece quella del rinno-
vamento interno, della nuova interpretazione di tale
linguaggio, alla luce di quella «coscienza moderna».
Ma già alla metà del secondo decennio del secolo, a
immediato ridosso degli esplosivi anni della sperimen-
tazione artistica, cambia – quasi di sorpresa – il clima
culturale europeo: alla carica di rinnovamento portata
dalle avanguardie dei primi anni del Novecento, alla
appassionata fede nei valori della modernità, si sosti-
tuisce una tendenza piú riflessiva e composta; si annun-
ciano gli anni del rappel à l’ordre, del recupero dei valo-
ri classici che, dopo la tragica cesura della guerra, dila-
gherà in tutta Europa negli anni Venti e Trenta. E in
testa a tutti nella nuova esigenza di solidi valori costrut-
tivi, nell’emergente volontà di «rinnovamento attraver-
so la forma» del linguaggio artistico per «approdare ad
un’arte solida come quella classica ma animata, al tempo
medesimo, da un tono di modernità»1, sono gli artisti
italiani, per i quali il problema del rapporto tra tradi-
zione classica e contemporaneità è un nodo fondamen-

tale profondamente sentito, e variamente affrontato e

risolto.
Emblematica in questo senso è la personalità di Sof-
fici, che, nella sua complessità, riveste un ruolo fonda-
mentale nella cultura artistica italiana dei due primi
decenni del Novecento ed è paradigmatica del senso che
questa ha avuto nell’incontrarsi e misurarsi con la cul-
tura d’avanguardia francese.
La sua concezione artistica è segnata, sin dagli inizi,
dalla convivenza, piú o meno contrastata a seconda dei
momenti, di due tendenze: il profondo legame alle sue
radici culturali, alla sua «toscanità», con tutto ciò che
essa comporta in termini di eredità classica, e la forte
tensione verso le idee nuove, le espressioni artistiche che
cercano di interpretare la modernità.
Inevitabilmente Soffici diviene un riferimento impre-
scindibile per Modigliani, Severini, Viani, De Chirico,
Magnelli e per tutti quegli artisti che con loro condivi-
dono tensioni ed aspirazioni creative nella Parigi ante-
guerra.
1900-1914: italiani a Parigi2
Coloro che frequentano con assiduità Parigi prima

della Grande Guerra appartengono, per lo piú, ad una
tendenza che potremmo definire genericamente postim-
pressionista, tenendo conto che è proprio in questo
torno di tempo che si vanno sviluppando le conoscenze
dell’impressionismo e del postimpressionismo (termini
spesso confusi, nelle critiche di quegli anni) in Italia, la
cui cultura artistica è stata sino ad ora dominata dalle
tendenze nordiche – austriaco-tedesche e belghe, soprat-
tutto – di segno simbolista. È un gruppo composito e
certamente non omogeneo, formato da artisti le cui linee
di ricerca, imbevute di influenze simboliste e secessio-

niste, prendono direzioni diverse, a volte addirittura

opposte, ma che hanno un comune denominatore in una
decisa e piú o meno battagliera scelta antiaccademica,
nella volontà cioè di superare la tradizione ottocentesca
per un’idea – a volte confusa – di apertura alla moder-
nità.
Gli anni a cavallo del secolo sono, per la cultura figu-
rativa italiana, anni di straordinario impegno e rinno-
vamento, che chiamano a raccolta le giovani energie
nazionali intorno ai grandi temi della genesi dell’arte
moderna, sviluppatisi in tutta Europa dall’impressioni-
smo in poi. Al toscano Diego Martelli, amico e sosteni-
tore dei macchiaioli e loro «contatto» con la pittura
francese, si deve la prima tempestiva segnalazione, in
Italia, di quello «spirito moderno» che stava nascendo
a Parigi: la conferenza che il critico tiene a Livorno nel
1879 (data alle stampe l’anno successivo), rappresenta
un primo fondamentale rendiconto, puntuale ed aggior-
nato, degli ultimi cinquant’anni d’arte francese, dal
naturalismo di Théodore Rousseau sino a Manet e Degas
e ai «veri e propri Impressionisti che, piú che del pre-
sente, raffigurano nelle loro opere l’alba dell’avvenire».
Agli acuti ed approfonditi scritti di Martelli sull’im-
pressionismo – interrottisi purtroppo entro la fine del
secolo – seguono gli interventi di Vittorio Pica su «Empo-
rium» e su «il Mazzocco» e di Soffici su «La Voce» gli
scritti del critico e poeta Ricciotto Canudo, giunto nella
capitale francese nel 1901 e divenuto ben presto – con
Salmon, Apollinaire, Cendras e Jacob – una delle figure
di spicco della cultura francese, nonché la fondamentale
opera di svecchiamento della cultura italiana messa in atto
da Nino Barbantini che intorno a Ca’ Pesaro, nei due
primi decenni del secolo, ha raccolto le piú vitali forze gio-
vani del panorama artistico nazionale.
Questi interventi critici contribuiscono ad alimenta-
re il già diffusissimo «mito di Parigi», e sono molti gli

artisti che negli anni del passaggio del secolo intrapren-

dono il grande viaggio, richiamati anche dalla presenza
nella capitale francese di artisti quali Medardo Rosso,
Giovanni Boldini, Federico Zandomeneghi, Domenico
De Nittis. Solo per qualcuno tale scelta diverrà poi defi-
nitiva – come per Modigliani e Severini e, nel dopo-
guerra, Magnelli, Tozzi e Paresce –, per i piú essa si
risolve in una fondamentale esperienza di «sprovincia-
lizzazione» quasi un viaggio iniziatico a contatto con il
piú vivo ambiente artistico d’Europa e, dunque all’epo-
ca, del mondo occidentale.
È la pittura impressionista ad attirare, inizialmente,
i giovani artisti italiani ed è attraverso il contatto diret-
to con questa che essi cercano una via per liberarsi dai
residui tardo-veristi assorbiti durante gli studi accade-
mici.
Alla pittura di luce e colore dei peintres de la vie
moderne – e a quella dei loro «successori» Van Gogh,
Lautrec, Forain, i pointillistes Seurat e Signac, Gauguin,
i Nabis, Bonnard, Vuillard, Matisse e, naturalmente,
Cézanne (ma la storia, in questo caso, si fa piú compli-
cata) – guardano Cappiello, Soffici, Modigliani, Viani,
Severini e quel composito gruppo di pittori che si avvi-
cendano a Parigi durante i primi due decenni del seco-
lo. Per lo piú, questi ultimi, artisti non «di punta» e late-
rali se non del tutto estranei alle vicende dell’avanguar-
dia, che nondimeno colgono il senso innovativo del lin-
guaggio pittorico impressionista e postimpressionista,
ed entrando in diretto contatto con esso sciolgono la
forma e schiariscono la tavolozza che si arricchisce di
colori puri e smaglianti.
E si possono citare gli esempi di Ugo Bernasconi (per
cinque anni nello studio di Eugène Carrière) e Giusep-
pe Graziosi, quest’ultimo dedicatosi soprattutto alla
scultura ma anche pittore di sensibile e vibrante reali-
smo che a Parigi, in diretto rapporto con l’amata scuo-

la di Barbizon e con la pittura impressionista, acquista

una nuova immediatezza e luminosità; o dei triestini
Bolaffio e Marussig, interpreti di un sognante e sospe-
so secessionismo di marca mitteleuropea imbevuto di
colori limpidi e luminosi. O, ancora, dei romani Comi-
netti ed Innocenti e del cremonese Emilio Rizzi, a Pari-
gi intorno agli anni dieci, i quali, già acquisiti alla tec-
nica dei colori divisi e distribuiti sulla tela a piccoli toc-
chi o striature diffusa nell’ambiente romano da Balla,
trovano a Parigi un riferimento nell’entourage boldinia-
no e nell’ambito dei «peintres de la femme» allora di
moda nella capitale (e tra questi i pittori «mondani» spa-
gnoli Zuloaga e Anglada y Cammarasa), oltre che nella
pittura intimista di Bonnard, Vuillard e dei Nabis.
E se questo stesso ambito artistico affascina Mario
Cavaglieri, catturandolo nella suggestione di una mate-
ria cromatica calda e luminosa, è soprattutto alla sem-
plificazione lineare e all’esaltazione del colore puro con
connotazioni mistico-simboliche dei pittori sintetisti
«allievi di Gauguin» (Denis, Ranson, Bonnard, Sérusier)
che guardano i suoi amici capesarini Pio Semeghini e
Gino Rossi: il primo, in contatto con Soffici sin dal
1903, privilegiando una pittura sensibile e luminosa,
sulla linea Renoir-Vuillard-Bonnard arricchita dal colo-
rismo matissiano, il secondo portato piuttosto, sin dal
primo soggiorno in Bretagna sulle orme di Gauguin e dei
pittori di Pont-Aven, verso una tendenza di «trasfigu-
razione lirica del colore» (Perocco) che prenderà con-
notazioni piú dichiaratamente espressioniste nelle opere
del periodo successivo al viaggio parigino del ’12 nel
quale, con Arturo Martini, espone al Salon d’Automne
assieme ad Amedeo Modigliani – Martini, che nel ’12
presenta in mostra solo incisioni, ha cosí modo di cono-
scere la scultura di Modigliani e, l’anno successivo, espo-
ne con il livornese alcune opere plastiche al Salon d’Au-
tomne. È in questo periodo che Rossi elabora la sua par-

ticolare rilettura della lezione gauguiniana, con una pit-

tura «schiacciata» e bidimensionale, costruita su larghe
zone di colori piatti segnate da un tratto continuo, spes-
so ed arrotondato alla maniera dei cloisonnistes medie-
vali e – da lí – dei pittori di Pont-Aven, che vediamo in
Fanciulla con fiore, Douarnenez e nei paesaggi bretoni.
Oltre a queste personalità, sono poi artisti meno noti,
i cui nomi sono a volte rimasti nascosti tra le pieghe della
storia e delle mode, come Vittorio Matteo Corcos o
Domenico Colao o, ancora, Gustavo Sforni, il quale si
reca a Parigi nel 1910 per studiare l’arte orientale, sua
grande passione, e le opere dei pittori postimpressioni-
sti e di Cézanne, acquistandone anche un certo nume-
ro che porterà poi in Italia.
Tra i primi a compiere quello che Soffici nella sua

autobiografia chiama «il salto vitale» è il livornese Leo-
netto Cappiello, a Parigi dal 1897, seguito poco dopo da
Ardengo Soffici e Umberto Brunelleschi.
L’uso dei colori piatti e l’invenzione di una prospet-
tiva dal basso in alto rendono inconfondibile lo «stile
Cappiello» e le sue affiches, inno alla vitalità e della
gioia di vivere, divengono potente strumento popolare
per diffondere l’arte nuova, con la loro cromia accesa –
i suoi sono i colon puri dei pittori «moderni» – e le loro
figure – silhouettes dalla grazia di arabesco segnate con
un tratto libero e veloce erede del grande Toulouse – che
si stagliano con straordinaria vivacità dallo sfondo unito.
Raggiunta rapidamente la notorietà come caricaturista
ed affichiste, Cappiello non abbandona però la pittura,
pur restringendo il proprio genere alla sola ritrattistica
(nella quale non riesce a discostarsi dai modelli tradi-
zionali sia per le pose che per la tecnica pittorica) che
gli frutta commissioni dalla buona società parigina; il
Ritratto di Henry de Régnier, esposto nel 1910 al Salon
de la Société Nationale, gli avvale una citazione su

«L’Intransigeant» da parte di Guillaume Apollinaire,

che ne ammira «la sobrietà e una certa forza contenu-
ta»3. Come disegnatore e caricaturista, Cappiello colla-
bora con le piú importanti riviste satiriche parigine, da
«Le Rire» a «Le Gaulois», «Le cri de Paris», «Le
Frou-Frou» e «L’Assiette au beurre» – che gli dedica,
nel 1902, un numero speciale intitolato Gens du monde.
A quelle stesse riviste, che si contendono i disegni del
toscano, molti giovani artisti italiani appena giunti a
Parigi offrono la loro collaborazione per poter sbarcare
il lunario. Cosí avviene per Brunelleschi e Soffici che,
con Costetti e Melis, giungono a Parigi nell’autunno del
1900. Poco pratici della lingua (risultato di studi scola-
stici, nel migliore dei casi) e scarsi di denari, per vivere
si impegnano in disegni satirici ed illustrazioni, riu-
scendo ad ottenere collaborazioni presso alcune impor-
tanti riviste satiriche, come «La Plume» «Le Rire» e
l’«Assiette au beurre».
Partendo dal disegno satirico, Umberto Brunelleschi
trova poi il successo come decoratore d’interni e soprat-
tutto scenografo, collaborando anche con i famosi Bal-
lets Russes di Diaghilev. Ma al momento dell’arrivo in
Francia egli si sente pittore «puro», e la sua vena arti-
stica – che si andrà indirizzando verso un aggraziato gra-
fismo liberty, espressione di un mondo fiabesco lieve e
galante di cui è esempio la serie di dipinti di sapore set-
tecentesco esposta al Salon d’Automne del 1910 – è
ancora impigliata nell’ecclettico intrico di influenze che
caratterizzano, in quegli anni, le prime prove di molti
giovani italiani, affascinati dalle opposte lusinghe del
simbolismo di matrice nordica – böckliniano e preraf-
faellita, propugnato quest’ultimo da D’Annunzio e dagli
adepti di «In Arte Libertas» Costa e De Carolis – e le
suggestioni della nuova pittura francese postimpressio-
nista. Al primo, soprattutto, rimandano le due opere con
le quali l’artista debutta sulla scena espositiva parigina,

Ritratto di pittore italiano e Ritratto della madre, presen-

tate al Salon des Indépendants del 1906, dipinti impre-
gnati di simbolismo «purista», figli cioè del clima cul-
turale che si respira, all’aprirsi del secolo, nella Firenze
di Giovanni Costetti, di Papini e Prezzolini e delle rivi-
ste «Il Marzocco» e «Il Leonardo», fucine culturali per
i giovani, portatrici di un pensiero di tendenza ideali-
stico-spiritualista (da Schopenhauer a Novalis, da Berg-
son a Nieztsche) cui si sovrappongono correnti piú prag-
matiste sostenute soprattutto da Giovanni Papini.
A questa temperie culturale va riferita anche la for-
mazione pittorico-letteraria di Ardengo Soffici – le cui
preferenze artistiche, all’epoca del primo viaggio pari-
gino, sono rivolte ad artisti come Puvis de Chavannes e
Auguste Rodin, scultore per il quale dichiara grande
ammirazione quando ne visita la mostra allestita all’in-
terno dell’Esposizione Universale – e di Giorgio De
Chirico, che a Firenze soggiorna per qualche tempo nel
1910, frequentando appunto l’ambiente papiniano.
A partire dal suo primo soggiorno parigino, durato
con qualche interruzione sino al 1907, Soffici torna
spesso nella capitale francese, dove ha molti amici tra gli
intellettuali e gli artisti dell’avanguardia, riconosciuto
ben presto come uno dei protagonisti della nouvelle
vague parigina, tanto che nel 1902 viene eletto tra i
membri fondatori del Salon des Artistes Indépendants,
unico italiano con Brunelleschi e Ugo Bernasconi, in
compagnia di Cézanne, Bonnard, Signac, Maurice
Denis. Nello stesso anno in cui conosce Cappiello, nel
1901, incontra anche Ricciotto Canudo, giovane intel-
lettuale barese appena giunto nella capitale francese, ed
è proprio Soffici a favorirne l’ingresso, nel 1903, a
«L’Oeuvre d’Art International» rivista a cui egli stesso
collabora pubblicando articoli di critica su artisti italia-
ni (Pietro Canonica, Leonardo Bistolfi, Domenico Tren-
tacoste).

Canudo e Soffici sono, nel primo decennio del seco-
lo, i maggiori «veicoli» di contatto tra Italia e Francia,
successori, in un certo senso, e continuatori colti ed
agguerriti della battaglia per il rinnovamento e la spro-
vincializzazione della cultura artistica nazionale ingag-
giata, negli ultimi decenni del secolo precedente, da
Diego Martelli e poi da Vittorio Pica. Non è un caso che
proprio a questi si devano le prime informazioni sulla
pittura cézanniana comparse in Italia: Canudo che giu-
dica l’artista di Aix – e Gauguin – come «i piú grandi
stilisti della pittura moderna» in un articolo pubblicato
alla fine del 1907 su «Vita d’Arte» la stessa rivista in
cui, qualche mese dopo, esce il famoso articolo di Sof-
fici su Cézanne, e Pica con il suo Gli Impressionisti fran-
cesi del 1908, riccamente illustrato e subito divenuto
insostituibile riferimento per i giovani artisti italiani.
E anche se Soffici prenderà le distanze dalle tenden-
ze teosofiche ed esoteriche che invece affascinano for-
temente Canudo, con «le Barisien» condivide una idea
di centralità della tradizione culturale italiana che
impronta ogni scritto di ambedue gli intellettuali. La
poesia di Dante, cosí come la grande pittura del Rina-
scimento, sono, per Soffici e Canudo, le basi su cui edi-
ficare una grande arte rinnovata.
La struttura fondamentale dell’opera di Soffici, sia
artistica che letteraria, si fonda su queste direttrici:
giungere ad esprimere la modernità attraverso un lin-
guaggio nuovo fondato sul ritorno alla natura ed il recu-
pero della tradizione. Il riferimento a questi elementi è
costante in Soffici, dalle prime opere (legate anche ad
un miscuglio di simbolismo di matrice nordica – Hilde-
brand, Marées –, francese – Puvis de Chavannes – e
segantiniana e di residui di pittura post-macchiaiola),
alle ultime; esso scorre come un flusso sotterraneo che,
a volte, viene travolto, come nel momento tumultuoso
dell’avventura futurista, ma è ancora presente, a coniu-

gare l’ordine classico con la violenta spinta verso un lin-

guaggio nuovo.
Dipinti come La Terrazza (1904), La potatura (1907),
La raccolta delle olive (1907-08), parlano un linguaggio
antico e moderno, nel quale sul tronco portante della tra-
dizione (da Giotto a Fattori, da Millet agli impressioni-
sti) si innestano i rami della nuova pittura, di Gauguin
e Denis e dei Nabis, di Pissarro e Cézanne, del Picasso
dei paesaggi di Gosol.
È dunque forte in Soffici la volontà di rinnovare la
centralità della cultura italiana in ambito europeo, fon-
data su un sentimento della classicità che egli sente
profondamente radicato nella sua terra d’origine; un’i-
dea di tradizione filtrata attraverso la conoscenza diret-
ta della natura, dei suoi colori mutevoli, delle sue vibra-
zioni atmosferiche. E individua in Cézanne il grande
mediatore che ha indicato la via per la «ricostruzione»
dell’arte moderna: colui che ha operato «lo sforzo gigan-
tesco di sintetizzare in un tutto organico il senso del
volume e della luminosità, il cui risultato è stato: rea-
lizzare un’opera nella quale, riunendo in sé il buono
delle nuove ricerche e quello tratto dagli insegnamenti
del passato, inizia una rinascita pittorica, e metterà le
generazioni future sulla strada di un classicismo che non
sarà quello dei critici slombati e regressivi, né del rigat-
tiere arricchito alle spalle di Raffaello, ma il vero, l’e-
terno, quello di Masaccio, di Tintoretto, di Rembrandt
e di Goya»4.
È quel «mito della forma» (che tanta fortuna avrà,
poi, nel dopoguerra) che l’artista ritrova nella saldezza
volumetrica, carica di arcaismo, delle figure di Picasso.
È in occasione del viaggio a Parigi del 1910, compiuto
per riunire le opere impressioniste da esporre a Firenze
all’ormai celebre mostra al Lyceum, che Soffici ha occa-
sione di vedere i quadri cubisti di Picasso – e tra questi
anche le Demoiselles d’Avignon – e di Braque, di cui poi

dà conto in un articolo su «La Voce». Di questa espe-

rienza si trova chiara traccia nelle opere del 1911 –
come, ad esempio, Toilette e le composizioni sul tema
delle bagnanti – e in quelle del 1912-13, periodo a ridos-
so della travagliata adesione al futurismo: paesaggi e
nature morte declinati ormai chiaramente secondo la
grammatica cubista, da cui attingono anche la castigata
cromia.
E pure negli anni eroici di «Lacerba» e delle esposi-
zioni futuriste, la sua pittura è caratterizzata da una
compostezza formale di derivazione cubista che ha reso
il suo futurismo (se è corretto parlare propriamente di
futurismo) ordinato, con scarsissime componenti dina-
miche: una sorta di cubo-futurismo che si pone come
«intermedio» tra i due movimenti. L’artista toscano
non si lascia infatti tentare davvero dalla ricerca di
«mettere in movimento» la «massa statica cubista»
(Longhi), passione che prepotentemente prendeva Boc-
cioni e, sotto altri aspetti, Severini e Balla. D’altra parte
egli arriva al futurismo per tutt’altre vie da quelle di
Boccioni, e non è certo l’ideologia del movimento –
peraltro crudemente criticata nei suoi scritti e nei car-
teggi datati sino al 1912 – ad affascinarlo, quanto il
coraggio che questi artisti dimostrano, unici in Italia, nel
ribellarsi decisamente alla cultura artistica ufficiale che
della grande tradizione italiana aveva fatto una vuota e
sterile parodia.
In una sorta di costante ambivalenza, di strenua ricer-
ca di una via intermedia che unisca l’antico col nuovo,
va forse cercata la ragione (o una delle ragioni) delle scel-
te compiute da Soffici in pittura cosí come in letteratu-
ra negli anni dell’immediato primo dopoguerra: la sua
concezione artistica subisce una progressiva involuzio-
ne ed incomprensioni e rigide chiusure si sovrappongo-
no alle intelligenti aperture degli anni precedenti. Quan-
do, in rapporto diretto con l’avanguardia intellettuale

parigina, fa conoscere in Italia l’impressionismo, la scul-

tura di Medardo Rosso, la pittura di Cézanne, Rousseau,
Picasso, Braque, e frequenta il gruppo de «Les Soirées
de Paris»5, centro dell’intellighenzia parigina dove Sof-
fici, accompagnato spesso da Carrà, incontra le perso-
nalità di spicco dell’avanguardia artistica e letteraria
francese. Salmon, Jacob, Cendras, Reverdy, Apollinai-
re, Cocteau, Picasso, Derain, Brancusi, Picabia, Larinov
e la Gonciarova, Severini (anche Boccioni, quando è a
Parigi), il mercante d’arte Paul Guillaume, i fratelli De
Chirico – l’uno pittore e l’altro (col nome di Alberto
Savinio) musicista – presentati ad Apollinaire da Soffi-
ci, sono tra i frequentatori del «circolo» che si riunisce
intorno ad Apollinaire nella sede della rivista, in Bou-
levard Raspail. Raramente, vi compare anche Modiglia-
ni, il quale, pur partecipando da protagonista al dibat-
tito della pittura moderna, in realtà non si legherà mai
ad alcuna tendenza o movimento artistico.
Amedeo Modigliani e la «linea dell’espressione»
La via individuata e percorsa da Amedeo Modiglia-

ni è singolarmente autonoma e diversa da quelle dei suoi
compagni di strada, non solo da quella di coloro che fon-
dano le basi del rinnovamento nella rottura violenta col
passato, nello scardinamento definitivo di ogni regola
codificata, ma anche da quella scelta da altri «esuli»
come lui – Soutine, Kisling, Chagall, Pascin, Foujita –
e come lui non inquadrabili in una tendenza artistica
codificata. Se infatti è a loro comune una componente
espressionista, riferibile volta a volta alle molte sue decli-
nazioni (dalla violenza cromatica di Van Gogh all’ango-
scia esistenziale di Munch, dal sintetismo gauguiniano
al misticismo Nabis, dalla crudezza dei tedeschi della
Brücke alla grazia lineare e colorata di Matisse), profon-

damente distanti sono gli esiti che essi raggiungono nelle

opere.
Questi primi anni parigini sono segnati da importanti
avvenimenti che determinano fondamentali cambia-
menti nella visione artistica del nuovo secolo: lo «scan-
dalo» dei pittori fauves al Salon d’Automne del 1905,
la retrospettiva di Cézanne del 1907, la «scoperta» da
parte degli artisti d’avanguardia della scultura primiti-
va, che già aveva affascinato Gauguin, come avevano
mostrato le sculture in legno e pietra esposte nel 1906
al Salon d’Automne. Vicende di cui paiono essere igna-
ri, al loro arrivo nel 1906, sia Severini che Modigliani:
il primo alla ricerca di «una libertà creativa sulla linea
del colore come Seurat e i neo-impressionisti» che lo
possa portare «alla liberazione dall’oggetto, da una visio-
ne naturalistica, che pesa nell’arte italiana da piú di un
secolo»6, il secondo preso dal grande compito di coniu-
gare tradizione classica e linguaggio contemporaneo, che
Soffici indicava come «impresa» fondamentale della pit-
tura moderna. E d’altra parte sin dalle prime battute le
linee di ricerca dei due artisti, legati da calda amicizia
(è Modigliani il primo a cui Severini propone, nel 1910,
l’adesione al movimento futurista, ricevendone un dinie-
go che, scriverà poi l’artista, «ne changera rien à notre
amitié») si discostano nettamente, privilegiando la
«linea analitica» di Seurat e poi dei cubisti – pur senza
provare interesse per Cézanne – Severini che proviene
dalla «scuola» divisionista di Balla, portato ad una pit-
tura espressiva invece il livornese, già in possesso di
una solida anche se non sistematica cultura formatasi su
letture (Dante, Nietzsche, Novalis, Lautréamont) e viag-
gi di studio (Venezia, Firenze, Roma).
Sull’«ossatura» culturale già solidamente strutturata
di Modigliani, nella quale – sofficianamente, potremmo
dire – l’esperienza del passato resta base irrinunciabile
come riferimento di forme per costruire un suo lin-

guaggio contemporaneo libero da appartenenze a «ten-

denze», si innestano molteplici elementi ed influenze,
attenzioni e curiosità diverse e lontane, dall’arte primi-
tiva a quella egizia ed orientale, dai bizantini ai primi-
tivi toscani, da Cézanne al Picasso del periodo blu e ai
fauves, dal purismo formale brancusiano all’espressio-
nismo della Brücke: tasselli di una cultura visiva senza
confini e pregiudizi, che contribuiscono alla creazione di
una visione che non può dirsi né «d’avanguardia» né
tanto meno fedele ai modelli classici, ma semplicemen-
te e straordinariamente moderna.
Al loro arrivo nella capitale francese, Modigliani e
Severini si stabiliscono proprio nel centro principale di
elaborazione delle nuove tendenze, nella Montmartre di
Picasso e Braque, di Vlaminck, di Derain, di Max Jacob
e André Salmon, i componenti della stravagante «bande
à Picasso» che ha il suo quartier generale nel fatiscen-
te e malsano caseggiato del Bateau Lavoir e che, in
breve tempo, diviene punto di riferimento centrale per
Severini.
A pochi passi da là, Modigliani, invece, pare rimanere
insensibile agli stimoli del nascente cubismo, tutto preso
dalla sua particolare ricerca di verità: verità dell’arte e
della realtà esistenziale, dell’interiorità, della psiche del-
l’uomo contemporaneo. Il ritratto è il suo solo sogget-
to; attraverso questo egli tenta di giungere alla profon-
dità della coscienza, al senso originario dell’io; e a que-
sto fine si «serve» delle indicazioni che – inizialmente
– gli vengono dalle malinconiche composizioni blu di
Picasso, dall’espressività dolente delle figure di Tou-
louse Lautrec, dall’attenta meditazione sul sensibile di
Cézanne, la cui pittura gli offre «non solo una griglia
costruttiva, che riproponeva la pittura nei binari del
tempo e dello spazio, ma addirittura una sonda psichi-
ca che proiettava quel tempo e quello spazio all’interno
dell’io»7.

Una rimeditazione di Cézanne, dunque, di segno

profondamente diverso non solo da quella picassiana in
avvio al cubismo, ma anche dall’interpretazione che ne
dava Soffici, impegnato ad esaltarne le componenti piú
dichiaratamente classiche.
In quadri come Il mendicante e Il violoncellista, ambe-
due dipinti nel 1909 ed esposti l’anno successivo al
Salon d’Automne, si stemperano le venature di influen-
za simbolista che troviamo in opere appena precedenti
ed il linguaggio formale, sobrio e semplice e tradotto in
una sottile malinconia che sarà tipica della sua pittura,
si fonda su una nuova dimensione cromatica cui è affi-
dato il compito di «costruire» i volumi, secondo appun-
to la grande lezione cézanniana.
È in questo momento, dopo un viaggio estivo a Livor-
no, che l’artista decide di concentrarsi sulla scultura
(suo amore primo, come ripeteva spesso), praticata con
dedizione assoluta, seppure non abbandonando del tutto
la pittura, sino al 1914; una scelta confortata anche dal
fondamentale incontro con Brancusi, suo vicino di stu-
dio nella nuova abitazione a Montparnasse.
L’esperienza della scultura è passaggio fondamenta-
le per la definizione del linguaggio artistico di Modi-
gliani: la sua profonda esigenza di semplificazione e
purezza formale trova espressione in forme plastiche
essenziali che, in realtà, paiono piú debitrici alla cultu-
ra classica (etrusca ed egizia soprattutto) che a quella
barbarica, in voga in quegli anni a Parigi.
La forte tendenza all’astrazione e lo schematismo
della forma delle sue sculture (le misteriose e «lontane»
teste femminili, le altere e solenni cariatidi) e dei molti
e straordinari disegni che le accompagnano rimandano
ad una idea di purezza e di eleganza che si ricongiunge
alla raffinata grazia lineare dei trecentisti italiani, alla
quale – riletta e reinterpretata alla luce del linguaggio

contemporaneo – l’artista dona una qualità esistenziale

e una introspezione psicologica del tutto nuova.
La tradizione toscana, dai grandi trecentisti sino a
Fattori, è la radice da cui attinge linfa vitale anche
Lorenzo Viani, compartecipe con il livornese di scelte ed
interessi, seppure estremizzandoli in senso espressioni-
sta. Volta verso le tematiche populiste, la sua pittura
dalla cromia violenta e dai timbri intensi e pastosi, tesa
ad una esasperazione della forma memore dell’esempio
di Daumier, lo apparenta infatti alle esperienze dei fau-
ves di piú dichiarata marca espressionista, Van Dongen
e Vlaminck soprattutto, ma anche Derain ed i Nabis. A
questi infatti sono riconducibili le aggressive figure fem-
minili dagli occhi cerchiati di bistro e dai bianchi visi
grotteschi, angosciate vittime di notti disperate, che
l’artista dipinge a Parigi.
Come Modigliani, Viani vive la Parigi «maledetta»
della Ruche e dei quartieri poveri – di cui ha lasciato
testimonianza nel bellissimo romanzo intitolato appun-
to Parigi e pubblicato nel 1925 –, che prende vita nelle
misere e disarmate figure di mendicanti, di bohémiennes,
di donne dai corpi rattrapiti e dai tragici volti, spettra-
li nella fissità di maschere, che la sua pittura restituisce
attraverso un segno violento e corrosivo e scansioni cro-
matiche dai toni cupi, stese à plat da pennellate assime-
triche e «nervose»; un colore che violenta e scarnifica
la forma e la traduce in pura ed immediata espressione
di una vitalità selvaggia e primordiale.
Diverso sarà l’esito che il riferimento alla pittura fau-
ves-espressionista francese produce nell’opera di altri
due pittori italiani dell’entourage di Severini e Modi-
gliani, Osvaldo Licini ed Ubaldo Oppi, a Parigi qualche
anno dopo Viani.
Seppure del soggiorno parigino di Licini non sono
giunte a noi che testimonianze scritte8, un ricordo del-
l’esperienza francese riemerge nei dipinti «postimpres-

sionisti» della prima metà degli anni Venti: nei paesag-

gi e nelle nature morte risolte con un segno spesso e
guizzante che demarca le zone cromatiche, che riman-
dano a certe esperienze espressioniste-fauves (Matisse e
Dufy, in particolare), mentre nei ritratti (Ritratto di
Ave, Ritratto di Nella, Testina) si manifesta apertamen-
te l’ammirazione per la pittura di Modigliani.
Nelle opere dipinte da Oppi durante questo primo
soggiorno parigino, invece, l’evidente richiamo alla pit-
tura postimpressionista di matrice fauves (di Van Don-
gen, ancora, ma anche del Picasso blu), di cui sono chia-
ri segni la sinteticità delle forme e l’uso di larghe cam-
piture di colore unito dalle tonalità forti (Donna col
manicotto, 1911-12), si coniuga con una stilizzazione di
carattere secessionista – eredità delle peregrinazioni mit-
teleuropee – e con una precisa attenzione alle forme
allungate e pure di Modigliani. Sono proprio Modiglia-
ni e Severini (ritratto da Oppi, in un disegno del 1911,
mentre dipinge il Pan-Pan) che lo «introducono» nel-
l’ambiente dell’avanguardia artistica parigina di cui
diviene assiduo frequentatore, ottenendo anche, nel
1913, una mostra personale presso la galleria di Paul
Guillaume, mercante di De Chirico e di Modigliani.
Quest’ultimo, intanto, chiusa l’esperienza plastica,
nel 1915 torna alla pittura ed il momento è segnato dal
raggiungimento di una solida maturità di visione e di lin-
guaggio, in cui si compongono armonicamente le diver-
se indicazioni ed influenze che in esso sono confluite nel
tempo, compresa un’assimilazione del gioco scomposi-
tivo cubista – di cui è testimonianza evidente nel ritrat-
to di Max Jacob (1916) –, riletto spesso in chiave ironi-
ca, come in Madame Pompadour, o ne Gli sposi, dipinti
nel 1915.
Con il Ritratto di Moïse Kisling (1915), dalla struttu-
ra formale geometrizzante e dalla cromia densa e affo-
cata, e i ritratti di Beatrice Hastings, di Antonia e di

Alice, dove le tonalità si fanno piú limpide e luminose

ed il segno fermo ed arrotondato, si apre l’affascinante
galleria di personaggi dell’«intellighentia» parigina e di
umili figure di varia umanità che Modigliani costruisce
nei cinque anni di vita e di pittura che gli restano.
Ritratti in cui lo spazio fisico è indagato attentamente
– attraverso gli strumenti dell’arte – ma altrettanta
attenzione è rivolta allo spazio psichico, all’indagine
interna del soggetto ritratto, alla scoperta di una sorta di
profondità della coscienza; la pittura si fa cosí interpre-
te della verità intima del personaggio, del suo essere
profondo e segreto.
Si avvia il periodo del Modigliani «maturo», che
dipinge una ricca serie di ritratti luminosi e sereni, sep-
pure sempre venati da una inguaribile malinconia esi-
stenziale. Le pennellate di colore quasi liquido si pon-
gono sulla tela in modo discontinuo, con quell’effetto «a
tessera» che Cézanne sperimentava per rendere piú ario-
sa e leggera l’intera composizione; la forma è ben defi-
nita nei contorni e nei rapporti plastici, in una organiz-
zazione compositiva compatta ed architettonicamente
ordinata, con un forte senso «classico». Cosí vediamo,
ad esempio, nel Ritratto di Jacques Lipchitz e la moglie o
nella straordinaria serie dei nudi femminili che l’artista
dipinge soprattutto nel biennio 1917-18, nei quali le
forme compatte e chiuse sono arricchite da una natura-
lezza quasi carezzevole, che si tramuta a volte in segre-
ta ed intima sensualità, sottolineata da accordi cromati-
ci accesi e caldi.
La verità del reale, la petite sensation che sempre è
punto di partenza, si coniuga in perfetta armonia con il
«classico» nelle opere dell’ultimo triennio: il suo lin-
guaggio si traduce ora in forme meno solide e definite e
in una pittura beve e trasparente nella quale i toni sono
orchestrati in passaggi morbidi e la luce si fa tenera e
dolce, come in Zingara con bambino e Ragazza con ber-

retto o nel ritratto, raffinatissimo e dolente, di Lunia

Czechowska e nei dolci e malinconici dipinti che ritrag-
gono Jeanne Hébuterne, la compagna che gli è vicina
sino alla morte e che con lui sceglierà di condividere la
fine. E ancora in altri ritratti di umili personaggi della
vita quotidiana di Montparnasse (Bambina in azzurro, La
bella droghiera, Contadinello), modelli che l’artista pren-
de dalle strade del quartiere e dai bistrots e che ritrae con
la stessa dignità dei soggetti piú colti, artisti ed intel-
lettuali come Picasso, Coeteau, Jacob, Apollinaire. La
stilizzazione della forma, rarefatta e stemperata, in que-
sti dipinti, in una grazia lineare e in una tavolozza quasi
liquida che allenta la compattezza dei volumi, ritrova
altrove saldezza di contorni e ricomposidone formale,
come in Lunia Czechowska con ventaglio, Jeanne Hébu-
terne seduta davanti all’uscio e il ritratto del musicista
greco Mario Vargogli, tra le ultime opere dipinte dal-
l’artista, che rispecchiano il nuovo clima di «ritorno
all’ordine» formale che attraversa l’Europa all’aprirsi
degli anni Venti.
Con Severini dall’avanguardia al ritorno all’ordine
Attraverso la rielaborazione del cromo-luminarismo

di Seurat, già nel 1908 Severini individua una sua per-
sonale interpretazione del divisionismo (ormai autono-
ma dai modi di Balla), strutturato su una misura ed un
rigore compositivo che, uniti ad un senso ritmico del
colore, resteranno costanti caratteristiche della sua pit-
tura. Il venditore di cialde e Primavera a Montmartre,
dipinti nei quali l’armonia cromatica e l’attenta calibra-
tura ottica si liberano nella vibrazione della luce e nella
luminosità chiara e felice del colore, sono le opere piú
rappresentative di questo primo periodo parigino di
Severini.

«Il 1910 fu l’anno piú importante, forse, di quel

periodo di storia che va dal 1900 al 1925», scrive l’ar-
tista nell’autobiografia9.
Invitato dall’Italia dall’amico Boccioni a firmare il
manifesto del movimento futurista, Severini accetta con
entusiasmo – pur senza aver alcuna conoscenza delle
opere che i suoi compagni di avventura vanno dipin-
gendo – felice che finalmente l’arte italiana si risvegli dal
lungo letargo e contribuisca al rinnovamento artistico
che ha a Parigi il suo epicentro. Qui Severini frequenta
i protagonisti di tale rinnovamento: Derain, Dufy e Bra-
que (che abitano nel suo stesso caseggiato, in Impasse
Guelma) e, attraverso Braque, lo stesso Picasso, del
quale visita spesso lo studio; e poi i caffè ed i locali di
Montmartre e Montparnasse dove artisti ed intellettua-
li dibattono d’arte e di letteratura, ed anche di filoso-
fia. È qui che l’italiano sente parlare di Jules Romains e
dell’Unanimisme, di Bergson e dei suoi concetti di élan
vital, di intuition che è «in primo luogo conoscenza, ma
conoscenza immediata, visione che si distingue appena
dall’oggetto veduto, conoscenza che è contatto e coin-
cidenza stessa» (Bergson), di flusso vitale, del tempo
come «qualità della coscienza» opposto al tempo cro-
nologico positivista. Idee che sono supporto teorico alle
prime opere «futuriste» (che in realtà compiutamente
futuriste ancora non sono) dipinte tra il 1910 e l’11,
come Souvenir de voyage, Les voix de ma chambre, Dan-
seuse obsédante.
Sono questi gli anni eroici del cubismo e la nuova pit-
tura di Picasso e Braque attira sempre piú proseliti tra
gli artisti parigini; nello stesso anno in cui Severini firma
il manifesto dei pittori futuristi, al Salon d’Automne i
cubisti Metzinger, Gleizes e Le Fauconnier espongono
assieme le loro opere, e l’anno successivo al Salon des
Indépendants il gruppo si presenta al completo (assen-

ti, come sempre, i due fondatori) con la partecipazione

anche di Gris, Léger, Delaunay e Le Fresnaye.
Già a partire dal 1911 la pittura di Severini risente
della nuova visione della realtà proposta dai cubisti,
innestandola sulla sua personale visione pittorica: al
divisionismo dei colori si aggiunge ora (o in qualche
caso si sostituisce) quello che l’artista definisce un «divi-
sionismo delle forme», espressione di una nuova coscien-
za della struttura delle cose che richiede l’intervento di
altri schemi interpretativi oltre a quello naturalistico,
come ad esempio quello geometrico. Boulevard e La
danse du Pan-Pan au Monico sono le prime opere in cui
Severini mette in pratica queste indicazioni, e se il primo
dipinto è ancora legato da una sostanziale fissità, nel
secondo – il grande quadro distrutto durante il nazismo
come esempio di «arte degenerata» e ridipinto dall’ar-
tista nel 1959-60 sulla scorta di fotografie e disegni pre-
paratori – Severini riesce ad ottenere un effetto dina-
mico, un movimento in certa misura fisico, basato sulla
divisione dei colori e delle forme, in un tutto ritmico che
vede coesistere forme astratte e dati realistici.
È per ottenere da Marinetti un finanziamento che gli
permetta di terminare questo importante quadro che
Severini decide di recarsi, nell’estate del 1911, a Mila-
no; un viaggio che gli consente anche di rendersi conto
in che cosa consista, al di là delle parole gridate nei
manifesti, la pittura futurista, che – come gli scrive Boc-
cioni – debutterà presto a Parigi con una grande mostra.
Sul risultato di questo viaggio italiano di Severini e
a proposito del problema lungamente dibattuto dalla
critica dei rapporti tra futuristi e cubisti prima della
mostra del febbraio del ’12, di estremo interesse è la let-
tera – inedita – che l’artista invia a Marinetti nell’apri-
le del 1930 (si sta per aprire la Biennale nella quale l’ar-
tista è presente sia nella sala degli «Appels d’Italie» di
Waldemar George che in quella futurista di Marinetti),

nella quale, rivendicando il riconoscimento del suo con-

tributo all’arte italiana moderna – «nella storia della pit-
tura italiana, fra gli artisti residenti all’estero, dopo
Modigliani, chi ha tenuto un posto onorevole sono io;
la gloria meritata di De Chirico è venuta dopo»10 –, ram-
menta al capo del futurismo «quando venni a Milano per
ottenere da te un aiuto per terminare il mio Pan–Pan,
aiuto che mi accordasti in colori e in denari (...) A quel-
l’epoca la pittura di estrema avanguardia di Carrà erano
i “Martiri di Belfiore!”, di Russolo “La musica” (ma-
schere di diverso colore disposte come note) di Boccio-
ni poi erano la prima idea degli stati d’animo, dipinti in
modo assolutamente letterario e passatista. Se ti ricor-
di, tu pagasti il viaggio a tutte e tre perché venissero a
Parigi; ed io li portai in giro in tutti gli studi interessanti,
da Picasso, da Braque, da Dufy, da Archipenko; Boc-
cioni restò un paio di settimane o tre piú degli altri, divi-
dendo il mio studio e la mia vita. Tornati tutti a Mila-
no partirono su altri principi, gli “stati d’animo” furo-
no interamente rifatti, e l’esposizione prese la forma con
la quale si presentò nel febbraio 1912. Ma durante i mesi
che seguirono la loro venuta a Parigi, ogni 15 giorni
mandavo a Milano fotografie che tu pagavi e che com-
pravo da Kanweilair (sic!), mandavo pure il risultato di
conversazioni con Braque, che come sai abitava nella
stessa mia casa, e con Picasso, che vedevo ogni sera.
Pensa un po’, caro Marinetti, che cosa sarebbe stata l’e-
sposizione futurista se avesse avuto luogo nel dicembre
1911, come tu l’avevi decisa, invece del 1912, e cioè
senza la mia venuta a Milano, e senza che io avessi con-
vinto i miei amici della loro inattualità, e del bisogno
urgente di vedere quel che si faceva qui»11.
L’incontro col cubismo è elemento determinante per
l’evoluzione della pittura di Carrà e Boccioni, offrendo
loro, attraverso la scomposizione in piani della realtà,
uno strumento di individuazione plastica dei volumi e

di conseguenza di espressione della simultaneità e del

dinamismo universale cui tutti i corpi partecipano (Boc-
cioni): esemplificative sono, in questo senso, opere come
Donna al balcone di Carrà, La risata di Boccioni (dipin-
to già esposto al Padiglione Ricordi e poi ripreso dopo
il ritorno da Parigi) e le due versioni della trilogia degli
Stati d’animo, dipinte, come ricorda Severini, una prima
del viaggio a Parigi e l’altra all’immediato ritorno. E
ancor piú il rapporto con il cubismo si sente nella scul-
tura, che Boccioni affronta proprio nel 1912.
La mostra futurista del febbraio del ’12 alla galleria
Bernheim Jeune richiederebbe un intero saggio, per
poter affrontare adeguatamente il problema dell’impat-
to che la pittura futurista ha sull’avanguardia francese
che, apparentemente, manifesta assoluto disinteresse
per l’avvenimento12. In realtà, pur mettendo da parte le
polemiche di carattere sciovinista, è a partire dal 1912
che si comincia a parlare di dinamismo in ambiente
cubista, e si trova citato, negli scritti teorici, il termine
simultaneité in riferimento ad opere cubiste, in partico-
lare per quelle di Delaunay, il piú deciso e agguerrito
avversario dell’arte futurista con la quale – e forse pro-
prio per questo – la sua pittura ha notevoli consonanze.
È proprio Apollinaire, il teorico di quell’Orphisme che
pare quasi inventato per inglobare e «francesizzare» i
nuovi spunti introdotti dai futuristi (e non solo), a defi-
nire «simultanea» la pittura di Delaunay13.
Già dal 1911 il poeta aveva spesso affrontato nei
suoi articoli su «L’Intransigeant» il tema della pittura
futurista, sottolineandone sempre l’arretratezza rispet-
to alle ricerche cubiste ed accusandola di «pompierismo»
per l’attaccamento al soggetto; e anche tra le poche
recensioni che la mostra futurista alla Bernheim Jeune
ottiene ve n’è una, non molto gratificante per gli italia-
ni, di Apollinaire, che sostanzialmente prende le distan-
ze da quella pittura troppo «letteraria» (qualche tempo

dopo si riconcilierà con il gruppo, firmando anche un

ironico manifesto dell’Antitradition futuriste pubblicato
su «Lacerba»), salvando nel complesso il solo Severini
e, in certa misura, Carrà, gli artisti cioè piú legati alla
cultura francese.
Il 1912 segna la maggior contiguità di Severini con
le ricerche cubiste, e accanto alle vivaci e movimenta-
tissime Danseuses, animate da un dinamismo di spazi e
di forme leggere e trasparenti e di colore esaltato dagli
inserti di paillettes, che brillano «muovendo» la luce in
un coinvolgimento sia visivo che sonoro (Geroglifico
dinamico al Bal Tabarin, Danseuse bleue), l’artista dipin-
ge quadri (Autoritratto, Ritratto di Mme S., Metro
Nord-Sud) dove è largamente impiegata la scomposizio-
ne cubista – in particolare quella dei cubisti analitici
Gris, Metzinger e Gleizes – nel tentativo di risolvere «il
problema dell’immagine totale dei cubisti, ma concepi-
ta in movimento» (Longhi). Ma insopprimibile per lui è
il richiamo del movimento ritmico e vivace delle sue bal-
lerine, rutilanti di colori come un caleidoscopio ed
immerse in una luce che frantuma la forma e la rende
quasi immateriale; il tema delle danseuses viene via via
sfrondato dagli elementi anedottici, sino a divenire pura
suggestione di forme-colori in relazioni dinamiche di
superfici cromatiche definite attraverso la luce (Dan-
seuse parmi la lumière, Danseuse+ Table+Lumière,
Espansione sferica della luce, centrifuga). È il momento
delle «analogie plastiche», quando nelle opere dipinte
tra l’inverno del 1913 e l’estate del 1914 l’artista rag-
giunge una totale astrazione dal dato reale, al quale resta
l’ultimo aggancio nei titoli (Ballerina=mare, Danza del-
l’orso=Barche a vela+ Vaso di fiori).
Questo Severini ormai francese, ma pur sempre ita-
liano, diviene (con Modigliani) per i giovani suoi con-
nazionali un riferimento prezioso per entrare in contat-
to con l’ambiente d’avanguardia parigino. Nel suo entou-

rage troviamo, cosí, Leonardo Dudreville (è lui il model-

lo per Ascoltando la musica, pastello dipinto da Severi-
ni nel 1907) Domenico Colao e Anselmo Bucci, compa-
gni di studio a Brera che insieme, nel 1906, partono per
Parigi. Rimpatriati dopo qualche mese Dudreville e
Colao, Bucci si ferma nella capitale sino allo scoppio
della guerra (vi tornerà poi nel ’19, con l’amico Donato
Frisia), dipingendo – ricorda Severini nell’autobiografia
– «magnifici paesaggi e qualche buon ritratto» nei quali
«si manifestava con un brillante spirito impressionisti-
co»; al segno incisivo e vivace di Lautrec riportano,
oltre che i dipinti (Café de Place Blanche, 1914), le inci-
sioni dedicate alla vita metropolitana parigina e raccol-
te nei volumi Paris qui bouge.
A Severini fanno capo anche giovani «aspiranti»
futuristi come Baccio Maria Bacci, che del suo fugace
soggiorno parigino ha lasciato traccia in un volume di
ricordi, Ugo Giannattasio, Arturo Ciacelli – il quale
aveva frequentato Severini negli anni romani assieme al
gruppo di giovani artisti che avevano eletto Giacomo
Balla come loro maestro – e Alberto Magnelli, che
durante questo primo soggiorno di circa quattro mesi
che precede di quasi vent’anni quello definitivo, con
Severini ed Apollinaire stringe un’amicizia calda e dura-
tura. A parte il caso di Magnelli, i cui modi in questo
momento sono piú vicini a Matisse piuttosto che a Seve-
rini, la pittura di questi artisti si sviluppa su di una
linea intermedia tra futurismo ed astrattismo, con chia-
re affinità sia con Robert Delaunay che con Severini, il
quale proprio nel 1913 (con gli studi sulla luce e sulle
forme-colore) avvia un’importante fase della sua ricerca
in cui predomina una forte attrazione per le forme geo-
metriche, ritmiche, astratte, poste in relazione dinami-
ca per compenetrazioni di piani e contrapposizioni di
superfici-colore. Piú costruttivo e «plastico» Ciacelli,
piú affine alla simultaneità di forma-colore di Severini

Giannattasio, i due partecipano alle esposizioni parigi-

ne, suscitando anche qualche interesse nella critica,
soprattutto Giannattasio che per il suo Tourniquet espo-
sto nel 1913 al Salon des Indépendants ottiene una delle
tanto ambìte citazioni nella rubrica di Apollinaire.
Nonostante il loro entusiasmo per il futurismo e le
assidue frequentazioni dell’ambiente artistico-letterario
d’avanguardia (Giannattasio, uno di coloro a cui Apol-
linaire attribuisce «rose» nel manifesto dell’Anti-tradi-
tion futuriste, è citato dal poeta come uno dei «parnas-
sois» che si riuniscono alla «Closerie des Lilas» intorno
a Paul Fort, dal 1913 suocero di Severini), Giannatta-
sio e Ciacelli non riuscirono però mai ad ottenere da
Boccioni e Carrà il consenso per entrare a far parte uffi-
cialmente del movimento.
Ma intanto il clima culturale sta cambiando e l’aria
di guerra si avvicina. Tornato avventurosamente a Pari-
gi da Anzio, Severini vi trova ora non piú luci colorate
e allegra animazione, ma soldati in divisa e treni blin-
dati in partenza per il fronte. Questi soggetti sostitui-
scono le colorate ballerine e il mare scintillante; nei
«quadri di guerra» ricompaiono gli elementi realistici, la
figurazione torna in forme compatte e potentemente
sintetiche e il colore perde limpidezza e trasparenza per
assumere toni metallici.
La guerra segna la chiusura di un periodo, e non solo
per Severini. Ovunque, in Europa, spentosi il vento
della guerra, il clima culturale si fa piú guardingo e la
ricerca artistica segue un corso di naturale evoluzione
verso forme piú ferme e solide. Sono questi, a Parigi, gli
anni in cui la scena artistica è dominata dalle esperien-
ze post-cubiste, tendenze di per se stesse portatrici di
compattezza formale e rigore costruttivo.
Dopo le prove avanzatissime di Maternità e Ritratto
di Jeanne del 1916, dove Severini raggiunge, pratica-
mente unico in Europa – il solo Derain lo affianca, a

queste date, nella ripresa classicista –, straordinari risul-

tati di raffinatezza «neorinascimentale»; dopo questo
scatto che anticipa i modi del retour à l’ordre dei pieni
anni Venti, l’artista riprende la via di una sperimenta-
zione formale in linea con quella dei francesi: figure
composte, strutture di piani allargati, forme geometri-
che elementari. Nelle nature morte degli anni tra il ’17
e il ’19 i moduli cubisti sono rivisti e riproposti con una
felice ricerca di armonia e di scansione spaziale, in per-
fetta consonanza con quel «trompe-l’esprit» che Coc-
teau ammirava nei quadri coevi di Picasso. Da queste
prove, lentamente, nasce in lui una nuova coscienza
artistica; comincia a prender corpo l’esigenza di strin-
gere maggiormente i rapporti arte-scienza, soprattutto
quelli – che viene scoprendo fondamentali – tra mate-
matica e pittura, fino a farne base teorica e quasi filo-
sofica dell’opera d’arte. Già negli articoli del ’16 sul
«Mercure de France» Severini aveva manifestato una
grande fiducia nella scienza supporto dell’arte, ma è a
partire dal 1919 che egli inizia ad applicare sistemati-
camente regole matematiche – apprese attraverso lo stu-
dio metodico dei testi di Poincaré e le lezioni del mate-
matico Bricard – per l’impianto, del quadro, affidando-
si alle leggi del Numero, della sezione aurea e della geo-
metria descrittiva, poiché «l’Art n’est que la Science
humanisée». Da questi studi – su cui si fonda il volume
Du Cubisme au Classicisme edito nel ’21, che suscita
non poche polemiche e contrasti tra l’autore e gli arti-
sti de «L’Effort, Moderne» di Leone Rosenberg e i
«puristi» Jeanneret e Ozenfant autori del saggio Après
le Cubisme, le cui ricerche si sviluppano su linee non
distanti – nasce il particolare «ritorno all’ordine» di
Severini, in sintonia con il realismo europeo degli anni
Venti venato di suggestioni metafisiche.
Grandi nature morte solenni e composte, la cui com-
plessa struttura si basa su rigorosi tracciati geometrici e

la tavolozza, elegante e raffinata, su calibrati accosta-

menti cromatici; e quadri di figura, (arlecchini, pulci-
nella, pierrots, personaggi della Commedia dell’Arte
protagonisti delle opere di Severini soprattutto dopo gli
affreschi del Castello di Montegufoni) dalle forme niti-
damente individuate sul fondo piatto, cristallizzate in
una sorta di magica astrazione temporale e quasi rare-
fatte in un «eccesso» di realismo. La luce, chiara e men-
tale come nelle tavole quattrocentesche, circonda ed
accarezza le forme «umanizzando» il rigore disegnativo
delle composizioni, ispirate ad una incantata calma clas-
sica che assume a volte toni pre-surrealisti (Barilli).
Al rigore compositivo si accompagna l’impegno al
«ritorno al mestiere», impegno che già dalle pagine di
«Valori Plastici» i due fratelli De Chirico dichiarano
imprescindibile per affrontare il compito che, scrive
Savinio, «ci chiama a perfettare l’arte: ci chiama a sol-
levarla e ricondurla a quei destini che le sono assegnati:
al classicismo»14.
Una severa disciplina porta Severini a sperimentare
tecniche artistiche da tempo dimenticate quali la pittu-
ra a fresco (oltre al citato ciclo di Montegufoni, del ’22,
la decorazione delle chiese svizzere di Semsales e Fri-
burgo) e del mosaico, e a studiare la materia pittorica
degli antichi per potersi preparare artigianalmente i colo-
ri, che, orchestrati sulla tela con raffinata eleganza e cali-
brati rapporti timbrici, vivono di una brillantezza raf-
freddata e quasi cerebrale.
Una declinazione cromatica che trova chiare corri-
spondenze nelle opere di Ubaldo Oppi del secondo sog-
giorno parigino (Ritratto della moglie sullo sfondo di
Venezia (La femme du peintre), Ritratto del pittore con la
moglie (Le double portrait), 1921), nelle quali la purezza
formale del Quattrocento italiano è espressa con una
linea «asciutta e dura, quasi tedesca verrebbe da dire,
apparentata a Dürer piú che a Bellini» ed il colore « è

come smaltato ed evidenzia l’atmosfera quasi allegorica

della composizione» (Gian Ferrari), e in quelle di Mario
Tozzi (Après le bain, Les trois sœurs, La toilette du matin)
dove una scelta cromatica raffreddata da toni quasi
metallici si innesta su una solidità di volumi e di forme
maggiormente individuata, pur nella visione di innatu-
rale fissità della realtà depurata dal «sensibile», di ascen-
denza metafisica, che accomuna non solo i tre «italiani
parigini», ma in generale il clima artistico europeo degli
anni Venti che viene comunemente definito del «Reali-
smo magico».
Il «caso» De Chirico
«Car deux faits dominent l’art du XX siècle; le fait

Picasso et le fait Chirico» scrive, nei pieni anni Venti,
il paladino degli «Italiens de Paris» Waldemar George15.
Giorgio De Chirico raggiunge il fratello Andrea a
Parigi nell’estate del 1911, dopo alcuni «viaggi di stu-
dio» che lo vedono a Monaco, a Milano, Firenze e Tori-
no. L’influenza böckliniana, assorbita a Monaco e di cui
sono testimonianza le opere del 1908-09 (Lotta di cen-
tauri e Centauro morente), si consolida nell’ambiente fio-
rentino de «Il Leonardo», profondamente permeato dal
pensiero filosofico tedesco (Nietzsche, Schopenhauer e
Weininger sono le fonti che lo stesso De Chirico ha sem-
pre citato come riferimenti basilari della sua formazio-
ne)16, nonché dalla pittura «simbolista» di Arnold Böck-
lin, che a Firenze aveva speso gli ultimi anni della sua
vita, lasciando profonde tracce. Si veda, ad esempio,
come la tendenza simbolico-idealizzante dei due ritrat-
ti di Giovanni Papini (in uno dei quali lo scrittore è indi-
cato con lo pseudonimo di Gianfalco) dipinti da Costet-
ti nel 1903, si ricolleghi alla dimensione astorica e atem-
porale del richiamo all’antico di Böcklin, ed il rapporto

stretto tra questi e i quadri fiorentini di De Chirico,

quali il Ritratto di Andrea De Chirico e l’Autoritratto, con
quella straordinaria epigrafe – «Et quid amabo nisi quod
aemigma est?» – ambigua e misteriosa e al tempo stes-
so rivelatrice di un atteggiamento nei confronti della
realtà. Ma è proprio a Firenze, alla fine del 1910, con i
celebri dipinti L’enigma dell’ora e L’enigma di un pome-
riggio d’autunno che si prefigura l’imminente distacco
dall’esempio böckliniano – anche se in questa opera un
preciso riferimento all’artista tedesco è ancora presen-
te, ad esempio, nella statua sul piedistallo che riprende
la figura voltata di spalle de L’enigma dell’oracolo, cita-
zione a sua volta del capolavoro di Böcklin Odysseus und
Calypso, del 1883 – e l’avvio di quella pittura straniata
ed illusionistica, inquietante ed enigmatica, che pren-
derà il nome di «pittura metafisica».
Con tali dipinti tra i suoi bagagli De Chirico rag-
giunge Parigi, e sono proprio questi che presenta al
Salon d’Automne del 1912, la prima esperienza esposi-
tiva della sua lunga vita artistica. L’anno successivo
all’esordio parigino è decisivo per De Chirico, che espo-
ne sia al Salon des Indépendants che al Salon d’Au-
tomne e ottiene la sua prima «citazione» nella rubrica
di Apollinaire17. Il poeta di Alcools e dei Calligrammes
(raccolta di liriche che lo stesso Giorgio De Chirico illu-
strerà nel 1930) è in questo tomo di tempo il perno
intorno a cui ruotano le teorie dell’avanguardia artisti-
ca parigina, figurativa e letteraria, e l’affascinante pasti-
che rappresentato dall’insieme delle sue idee estetiche
esprime la vitalità di quell’esprit nouveau di cui fortissi-
mamente volle essere il profeta.
È attraverso l’amicizia con Apollinaire che De Chi-
rico e Savinio entrano in contatto con l’ambiente d’a-
vanguardia parigino, e nel rapporto col poeta franco-
polacco si consolidano nell’artista italiano le idee elabo-
rate durante gli anni precedenti. La sua pittura si fa piú

intensa, i modi piú sicuri e i temi si identificano con

maggior determinazione; dipinge quadri come La mélan-
colie d’une belle journée, La nostalgie de l’infini, La tour
rouge, L’incertitude du poète, Le rêve transformé: «pae-
saggi» vuoti e sospesi nel silenzio di un’attesa indeci-
frabile ed enigmatica nell’assoluta immobilità spazio-
temporale, nei quali si prospetta un rapporto con la sto-
ria del tutto inedito, alla cui base è la rielaborazione
mentale ed intellettuale di ogni possibile riferimento
naturalistico o realistico.
E poi, nel 1914, opere memorabili e «assolute»
monumenti al silenzio e all’assenza – Mélancolie et mystè-
re d’une rue, appartenuto (con Le cerveau de l’enfant) ad
André Breton ed amatissimo e studiato dai surrealisti,
L’enigme d’une journée, Le départ du poète, Melanconia,
L’enigme de la fatalité, Nature-morte, Turin printanière:
malinconiche vedute di piazze italiane che traducono in
immagini, come ha scritto l’artista, «quel forte e miste-
rioso sentimento scoperto nei libri di Nietzsche: la
malinconia delle belle giornate di autunno, di pomerig-
gio, nelle città italiane».
Sul palcoscenico di questi paesaggi architettonici stra-
niati dal tempo della storia, dalle prospettive distorte e
allungate immerse in un silenzio artefatto, si dispongo-
no gli oggetti (cose comuni e banali) nitidamente descrit-
ti ma spaesati e fuori dimensione, combinati in rappor-
ti che nulla hanno in comune con la logica della realtà
della veglia, ma «funzionano» piuttosto secondo i mec-
canismi del sogno, nel quale si combinano contesti tra
loro differenti e diversi livelli di realtà convivono. Cosí,
ancora, ne Le chant d’amour, uno dei capolavori della
pittura del secolo, o nei dipinti dedicati ad Apollinaire
(Ritratto di Apollinaire e La nostalgie du poète), dove
l’assenza della figura umana è accentuata dalla presen-
za del suo «doppio», il suo calco, la sagoma, l’ombra.
L’esistenza muta e allucinata delle cose, caricate di un

loro autonomo ed inconoscibile significato, propone la

visione di una realtà doppia, di una seconda identità
delle cose che comunica oscuri messaggi di inquietudi-
ne. Nello scritto Sull’arte metafisica, De Chirico teoriz-
za come «ogni cosa abbia due aspetti: uno corrente,
quello che vediamo quasi sempre e che vedono gli uomi-
ni in generale, l’altro lo spettrale o metafisico che non
possono vedere che rari individui in momenti di chia-
roveggenza e di astrazione metafisica»18.
Uno di questi «rari individui» De Chirico può aver-
lo riconosciuto in Henry Rousseau, «caso» singolare e
anomalo nella storia dell’arte dell’ultimo secolo. La sua
è una pittura semplice e priva di qualsiasi regola acca-
demica, dal disegno elementare e dalle prospettive
appiattite, che lascia sconcertato il pubblico del suo
tempo, ma che affascina poi enormemente i surrealisti
non solo per la suggestione delle possibili interpretazio-
ni simboliche dei suoi dipinti, ma soprattutto per quel-
la tipica caratteristica dell’opera del Doganiere di ren-
dere il sogno con un «eccesso» di realismo, anticipando
la concezione surrealista della dimensione onirica come
vera realtà. E prima di loro, l’atmosfera magica e miste-
riosa, enigmatica e di continua sorpresa dei dipinti di
Rousseau non può non aver catturato la mente del gio-
vane De Chirico, alla ricerca del «dèmone che è in ogni
cosa», che in quella pittura può trovare elementi straor-
dinariamente vicini a ciò che egli stesso cerca di espri-
mere. Lo stesso Apollinaire nota tale vicinanza, quando
scrive «Je ne sais à qui comparer Giorgio de Chirico: la
première fois que j’ai vu ses tableaux, j’ai pensé instinc-
tivement au Douanier».
Come nei quadri De Chirico, in quelli di Rousseau la
sproporzione degli oggetti e la loro «assurda» convi-
venza non rispondono alla logica del reale, e cosí i colo-
ri, compatti ed assoluti, la luce sospesa e il tempo non
misurabile, come bloccato in una «fissità onirica». Certo

la dimensione onirica è, nella pittura di De Chirico, piú

intellettuale e piú consapevole di quanto non si possa
rinvenire nelle opere dell’«ingenuo» Rousseau, con evi-
denti riferimenti alle tesi freudiane sul sogno, quali quel-
le dello spaesamento e dello straniamento degli oggetti
nella realtà, di cui De Chirico è primo ed indiscusso
maestro, precursore riconosciuto (come d’altra parte
Rousseau) del Surrealismo.
Allo straordinario «teatro» metafisico di De Chirico
attingono infatti abbondantemente i surrealisti, affasci-
nati dalla possibilità di usare l’arte come strumento per
esprimere le immagini del sogno, riconoscendo alla pit-
tura metafisica dechirichiana una sorta di paternità uffi-
ciale del movimento, testimoniata, tra l’altro, dalla pub-
blicazione del suo scritto Un rêve nel primo numero
della rivista «La Révolution Surréaliste», che porta in
copertina un dipinto dell’italiano.
Savinio e De Chirico: il nuovo Classicismo
De Chirico, come si sa, non ha mai accettato di far

parte del movimento surrealista, scelta condivisa su suo
consiglio da Alberto Savinio: «Non bisogna mescolarsi
ai surrealisti: sono gente cretina e ostile», scrive Gior-
gio da Parigi nell’aprile del ’26 al fratello che si cimen-
ta ormai con decisione anche nella pittura. Breton, dal
canto suo, prende decisamente distanza dalla via «clas-
sicista» imboccata da De Chirico nei primi anni Venti,
definendolo, nel 1928, «insultatore della sua giovinez-
za» per la pittura seguita al periodo metafisico, e i suoi
quadri recenti vengono giudicati «scherzi da rimbambi-
to» (Aragon).
L’acrimonia dei surrealisti (da cui rimane esente Jean
Cocteau, che nel ’28 dedica all’artista il suo Mystère laïc)
nei confronti del «nuovo» De Chirico non coinvolge

con la stessa violenta negazione Savinio, con il quale

vengono mantenuti rapporti piú o meno amichevoli, piú
per le qualità di letterato che per quelle pittoriche.
In realtà sono ancora una volta le teorie estetiche di
Savinio a fungere da fondamentale supporto per il pro-
cesso di «revisione» della metafisica che De Chirico
mette in atto dal 1919. Conclusasi l’esperienza ferrare-
se, infatti l’arte di De Chirico muta radicalmente, e nel
nome del rinnovamento della tradizione e del «ritorno
al mestiere» assieme il fratello assume la guida – teori-
ca e artistica – del recupero dei valori classici, di quei
«Valori Plastici» che dalla rivista di Mario Broglio,
conosciuta e diffusa a Parigi, conquisteranno nel decen-
nio successivo l’intera Europa. E mentre attraverso la
rivista romana e le mostre europee (dalle rassegne in
Germania alla «Fiorentina Primaverile» del 1922) si
diffonde l’«arte nuova» dei valori plastici, già le ricer-
che dei suoi protagonisti volgono altrove: Carrà, con Il
pino sul mare e Il mulino di Sant’Anna, inaugura la svol-
ta giottesca che impronta la sua pittura per tutti gli anni
Venti, Morandi dipinge le inquiete e ombrose nature
morte in cui i contorni cominciano a sfaldarsi e la forma
va lentamente disfacendosi (Natura morta, 1921, della
collezione Jesi), e De Chirico attraversa quel periodo di
«crisi» (che si manifesta in quadri come Diana caccia-
trice, Il ritorno del figliol prodigo e l’Autoritratto con la
madre dipinti durante il soggiorno romano) durante il
quale rivede radicalmente la sua pittura precedente ed
intraprende un «itinerario attraverso le stanze del
museo» che lo porterà alla fine degli anni Venti a quel-
la pittura «romantica» e «secentesca» esecrata dai sur-
realisti.
Un processo che si svolge in stretta comunanza di
idee con Alberto Savinio, il quale dal 1919 negli articoli
su «Valori Plastici» va esponendo una sua idea di clas-
sicismo che ingloba, all’interno di un percorso storico

ancora aperto, la stessa metafisica, non essendo tale

Classicismo «ritorno a forme antecedenti, prestabilite e
consacrate da un’epoca trascorsa: ma raggiungimento
della forma piú adatta alla realizzazione di un pensiero
e di una volontà artistica». Il «Classicismo moderno»
per Savinio e De Chirico non si basa su una mera ripre-
sa di forme consacrate da un’epoca precedente, ma è
questione di «pensiero» e di «volontà artistica»: è dun-
que il prevalere del «movente filosofico (sia pure allo
stato di visione intuitiva) sul fatto plastico che ne è suc-
cedaneo. (...) De Chirico e Savino hanno teorizzato que-
sto intervento dell’intelligenza sull’emozione nel loro
concetto di Classicismo: De Chirico non vede in forme
plastiche, ma in forme filosofiche, ideali, che, successi-
vamente traduce in forme plastiche»19. E neppure le
immagini possono essere letterale traduzione visiva del
pensiero: è dalla memoria (Mnemosine) che l’artista attin-
ge le sue immagini, mescolando ricordi d’infanzia alle
immagini della storia dell’arte passata20.
E dunque il ritorno al museo non è per De Chirico
(e per Savinio), come per i protagonisti del rappel à l’or-
dre europeo, ricerca di solidi e certi valori formali per un
rinnovamento del linguaggio artistico attuato attraver-
so il recupero di forme pure e solide, di una plasticità
composta o ordinata nei volumi; De Chirico il ritornan-
te (e con lui, sempre, Savinio) ripercorre le stanze del
museo scavalcando ed annullando (nietzschianamente) i
confini del tempo e della storia, e dalla memoria ricon-
duce tutto ad un eterno presente. Affermando una
costante possibilità di «reversibilità» della storia e con-
cependo l’arte come «coscienza del tempo», l’artista
proclama la negazione del concetto unidirezionale del
tempo (Weininger) e della storia come processo logico
consequenziale.
Approccio complesso che trova espressione in una
pittura dai modi mutevoli (si intrecciano tra loro i cosid-

detti periodi classico e romantico) e dall’iconografia ricca

di citazioni e di invenzioni: templi e colonne racchiusi
in stanze, mobilia circondata da foreste, bagni miste-
riosi, cavalli in riva al mare, gladiatori, statue e calchi
di gesso, figure della mitologia classica, Odisseo, gli
Argonauti, il Figliol prodigo, Apelle. «Chirico, né en
Grèce – ha scritto Jean Cocteau – n’a plus besoin de
peindre Pégase. Un cheval devant la mer, par sa couleur,
ses yeux, sa bouche, prend l’importance du mythe».
E se nei dipinti parigini della seconda metà degli
anni Venti scompaiono gli oggetti «assurdi» ed incon-
grui, resta, dei dipinti metafisici, ed anzi si potenzia lo
spaesamento scenico (datano a questi anni le prime col-
laborazioni teatrali con i Ballets Russes – Bal – e quelli
Suédois – La Giara) e l’ambiguità dialettica tra l’interno
e l’esterno: i templi dentro stanze chiuse da muri, i
mobili nella valle.
Tra i temi caratteristici dell’iconografia dechirichia-
na degli anni del secondo soggiorno parigino (la cui
fonte è stata individuata dalla critica nei sei volumi del
Répertoire de la statuaire greque et romaine di Salomon
Reinach) uno dei piú assidui, accanto al ritrovato tema
dei manichini divenuti ora «manichini-archeologi», è
quello dei gladiatori: personaggi senza volto dalle pose
statiche studiatamente atteggiate, cui l’artista dedica
oltre cinquanta tele nel triennio dal ’27 al ’30. I gladia-
tori sono anche il soggetto del grande ciclo eseguito per
la casa di Léonce Rosenberg, gallerista de «L’Effort
Moderne» che alla fine del decennio chiama a decorare
le stanze della sua casa alcuni degli artisti della galleria
e tra questi (oltre all’architetto olandese Oud cui è affi-
dato l’incarico di organizzare gli spazi, Max Ernst,
Léger, Herbin, Metzinger, Picabia, che «allestisce» una
stanza con una serie di sognanti Transparences) gli italiani
legati a lui: Severini, che dipinge per l’occasione tre
grandi pannelli con i personaggi della Commedia del-

l’Arte inseriti in un paesaggio neoclassico popolato di

monumenti antichi e rovine, De Chirico, il quale mette
in scena una ambigua rappresentazione di «scuola di gla-
diatori» ed Alberto Savinio, che per la Maison Rosenberg
dipinge sei grandi tele sul tema delle «città trasparenti».
Già conosciuto e stimato dagli intellettuali d’avan-
guardia per la sua attività di musicista e di scrittore, sin
dalla sua prima mostra personale (alla Galerie Jacques
Bernhein nell’autunno del ’27) Savinio viene consacra-
to pittore tra i piú interessanti del panorama parigino;
entra in rapporto con la Galerie de l’Effort Moderne,
centro nodale del cubismo sintetico del dopoguerra e del
rappel à l’ordre parigino, e con il suo fondatore Rosen-
berg – già mercante del fratello – che gli acquista alcu-
ni quadri e include suoi dipinti nelle mostre collettive
della galleria, pubblicando anche suoi scritti nella rivi-
sta della galleria, il «Bulletin de L’Effort Moderne».
Nel n. 28 del «Bulletin» (ottobre 1927) viene ripro-
dotto il primo quadro di Savinio documentato dalle
fonti dell’epoca, Le rêve du poète, probabilmente dedi-
cato allo scomparso amico della giovinezza Guillaume
Apollinaire; nel dipinto, come nelle altre opere di que-
sti primi anni di pittura, l’artista intreccia temi ed ele-
menti tra loro diversi e distanti (citazioni classiche,
spunti dalla quotidianità, memorie dell’infanzia) in
un’unica complessa visione che unisce elementi natu-
ralisti ad altri geometrici ed astratti, creando una sorta
di nuova mitologia della memoria dove avviene un
vagheggiato e muto incontro tra il contemporaneo (per-
sonaggi ed interni borghesi) e l’antico (busti, statue e
reperti della classicità). Il mistero del silenzioso dialo-
go tra due diverse realtà si ripropone poi, nelle opere
successive, nell’altrettanto ambiguo inserimento in sce-
nari naturali di elementi incogrui – come avviene ad
esempio nella straordinaria serie dei «monumenti» ai
giocattoli di cui fanno parte le tele per la Maison Rosen-

berg e altre, come L’Ile des charmes – cui corrisponde

una variazione cromatica mutante come le immagini
riprodotte (colori tetri e spesso monocromi per la natu-
ra, squillanti e allegri per gli elementi «artificiali» come
i manichini o i giocattoli) ed una felice contaminazio-
ne di modi espressivi: nel suo anticonvenzionale «reper-
torio di stili» trovano luogo i piú diversi e contrastan-
ti modi, da un accademismo di maniera all’espressività
della pittura romantica e «nordica», dall’impiego del
segno elementare delle illustrazioni popolari al lin-
guaggio delle avanguardie.
Attraverso l’ironia e il gioco, componenti primarie
della sua poetica, l’artista visualizza un mondo fantastico
e suggestivo le cui immagini non provengono, come
quelle dei surrealisti, dalla dimensione onirica ma da una
sorta di bacino della memoria (memoria della storia, si
è detto, intrecciata a quella personale); un mondo in con-
tinua trasformazione e mutazione (ché, come aveva
scritto qualche anno prima, «Il mondo è di continuo –
come Venere – anadioménon: ché di continuo, su da
qualche mar che lo gestiva in un travaglio misterioso, si
suscita un novello dio»)21, ma non drammatico o terri-
fico. Cosí le metamorfosi zoomorfe degli «esseri mutan-
ti» dei dipinti dal ’29 al ’32 non appaiono spaventose
bensí fantastiche; lo strumento dell’ironia non è lama
tagliente che ferisce le immagini ma sguardo visionario,
spesso benevolo ed addirittura affettuoso: una certa
innocente tenerezza, ad esempio, pare rendere inoffen-
sivi i «dinosauri» dalle lunghe chiome al vento di Figu-
re in una stanza e Bataille de Centaures, ed è con dignità
affettuosamente ironica che le figure femminili di Dames
en visite o La fidèle épouse portano le loro teste dalle sem-
bianze di struzzo.

I «Pittori italiani di Parigi» e l’Appel d’Italie
La pittura di Savinio, di per se stessa ambigua, viene

interpretata dalla critica coeva (e dai suoi stessi compa-
gni di strada) in diverso modo, a seconda delle singole
scelte di campo. Cosí, accanto aduna pur diffusa e accre-
ditata interpretazione in chiave surrealista, trova larga
fortuna quella legata ad una rinnovata idea di classici-
smo, supportata dagli scritti teorici e letterari dell’arti-
sta, ma soprattutto coerente alla linea di recupero dei
valori classici nazionali che permea l’arte del Novecen-
to italiano e le scelte politiche dell’ormai consolidato
regime fascista.
Sostenitore in terra francese di questa tendenza è il
critico Waldemar George che, a partire dal 1927, si fa
portabandiera del rappel à l’ordre europeo in nome del
ritrovato spirito latino dell’arte contemporanea italiana,
liberatasi finalmente dalle negative e fuorvianti influen-
ze dell’impressionismo francese, contrapponendo al
«Realismo magico» nordico un nuovo e solare «Reali-
smo Mediterraneo».
Il giudizio largamente positivo di George sulla pittu-
ra italiana contemporanea non è condiviso da uno dei
maggiori protagonisti della vicenda artistica intorno a
cui il critico francese costruisce la sua teoria, Giorgio De
Chirico. In una intervista a P. Lagarde pubblicata sulla
parigina «Comoedia» il 12 dicembre 1927, con la con-
sueta vena provocatoria, in aperto contrasto con le idee
di George, il pictor optimus infatti dichiara che «Il n’y
pas en Italie de mouvements d’art moderne. Ni mar-
chands, ni galeries. La peinture italienne moderne n’exi-
ste pas. Il y a Modigliani et moi, mais nous sommes pre-
sque Français. Les italiens sont souvent incomprehen-
sifs par nature et moqueurs à tout mouvement moder-
ne. (...) Les Italiens manquent de talent.» L’intervista, tra-
dotta in italiano sulle riviste milanesi «Arti Plastiche»

e «Il Torchio» (16 e 18 dicembre), scatena immediata-

mente l’inevitabile polemica; in prima fila sono gli arti-
sti che abitano a Parigi, e tra questi, soprattutto, si
sente chiamato in causa Mario Tozzi che con i fratelli
De Chirico (e Severini, Campigli, De Pisis, Paresce)
aveva fondato l’anno precedente proprio un movimen-
to d’arte moderna, quel gruppo che, in seguito, Euge-
nio d’Ors denominerà «Groupe des Sept».
Anche in seguito alle aspre parole di De Chirico,
Tozzi – che nel ’26 aveva partecipato alla «I Mostra del
Novecento Italiano» assieme agli altri membri del grup-
po, tranne Savinio – inizia un’azione di promozione del
nucleo dei pittori italiani attivi a Parigi, il cui primo
risultato è la mostra degli Italiens de Paris aperta nel
febbraio ’28 al Salon de l’Escalier del Théâtre Louis
Jouvet agli Champs-Elysées: sono esposte un centinaio
di opere di tredici artisti: Brignoni, Campigli, De Pisis,
Fornari, Giacometti, Licini, Martinelli, Menzio, Pare-
sce, Severo Pozzati (Sepo), Ronchi, Severini e Tozzi,
l’organizzatore della mostra. Come avverrà poi in altre
occasioni, accanto all’iniziale «gruppo dei sette» Tozzi
invita altri artisti in quel momento a Parigi, come Ono-
frio Martinelli, amico di De Chirico e De Pisis del quale
è ospite, Francesco Menzio, che tornato in patria l’an-
no dopo entra nel Gruppo dei Sei di Torino, e Severo
Pozzati, solido pittore cui arriderà un grande successo
internazionale come uno dei massimi affichistes dell’e-
poca. Mancano, riflesso della polemica in corso, sia De
Chirico che Savinio, che partecipano in seguito (il primo
piú assiduamente del fratello) alle numerose mostre del
gruppo degli Italiani di Parigi, da quelle alla Galerie Zak
e alla Galerie Bonaparte del ’29 (dove troviamo anche
molti artisti di Novecento) alla presentazione italiana del
gruppo nel ’30 (alla milanese Galleria Milano e poi alla
XVII Biennale, dove però De Chirico non espone), sino
alla Biennale del ’32 e alla mostra dei «22 Artistes Ita-

liens Modernes» alla Galerie Bernheim, presentata anco-

ra una volta da Waldemar George, il teorico del grup-
po sotto la cui ala si era tenuta già la prima uscita degli
Italiens de Paris. A lui infatti si deve lo scritto di pre-
sentazione degli artisti italiani che espongono al Salon
d’Escalier, pubblicato nel programma del teatro Jouvet
per il mese di febbraio (Entr’Acte VI), nel quale – defi-
nita la mostra come «un résumé schématique» dell’atti-
vità del gruppo di Novecento «représenté par ceux d’en-
tre ses membres qui habitent provisoirement Paris» –
individua l’elemento comune agli artisti presenti in una
generica – ma del resto italianissima – revisione dei
valori fondata «sur les lois qu’observaient les peintres
du Quattrocento».
Difficile in realtà dire quale sia il carattere dominante
del gruppo di artisti riuniti da Tozzi, se non, appunto,
la generica appartenenza ad un clima riconducibile al
movimento del Novecento italiano. Come in Novecen-
to («movimento di innocue disparate tendenze» lo defi-
nisce nel ’29 Licini rispondendo al «Questionario
Scheiwiller»), all’interno del gruppo parigino conflui-
scono tendenze non omeogenee ed a volte addirittura
contrastanti: dal classicismo ideale e «metastorico» dei
fratelli De Chirico a quello neo-quattrocentesco sospe-
so di Severini, Tozzi e Paresce, che trova espressione in
un nuovo ordine compositivo dell’opera, cosí come nelle
sottolineature prospettiche, nella definizione dei volu-
mi, nella precisione del segno (del disegno); dall’arcai-
smo di Campigli al lirico «impressionismo» di De Pisis.
Quest’ultimo, in verità, pur partecipando a tutte le
mostre del gruppo – cosí come a quelle di Novecento –
con i suoi connazionali parigini condivide ben poco, a
parte una comune matrice metafisica. Colto e curioso di
ogni cosa, ama la pittura di Dosso Dossi, di Caravaggio,
dello Strozzi e del Guercino (la bonne peinture «ricca,
gustosa, pastosa, opulenta, di teneri incarnati ... di can-

dore spumeggiante di panneggi, di pennellate rapide,

estrose» di cui parla Briganti) ma non contempla alcun
ritorno classicista e tanto meno novecentista; posizione
del tutto anomala nell’ambito degli artisti italiani a Pari-
gi, opposta anche (o forse soprattutto) a quella dell’a-
mico De Chirico, ritrovato nella capitale francese quan-
do già le esperienze pittoriche successive al periodo
metafisico hanno condotto i due artisti ad esiti del tutto
divergenti.
Nella capitale francese De Pisis va a rintracciare le
fonti prime della sua nuova pittura, tutta vibrazioni di
colori e di luce che, mutevole, trascorre sulle cose sfio-
randone appena la pelle, con una freschezza ed una
immediatezza di tocco che ricorda la felice sensibilità
fenomenica della pittura impressionista, quella pittura
intrisa di luce che già lo aveva affascinato negli anni
della giovinezza ferrarese e bolognese, quando con i gio-
vani amici pittori e letterati leggeva avidamente «La
Voce» dove Ardengo Soffici pubblicava i suoi articoli
sull’impressionismo e l’arte francese.
Tutto della capitale francese lo incanta: la pittura di
Delacroix, Manet, Renoir (cosí poco à la page nella Pari-
gi del retour à l’ordre!), il «bel dipingere» dei grandi
maestri che trova al Louvre, la gente nei boulevards, i
giardini, le feste, la bellezza dei giovani che incontra per
strada ed invita a posare per lui. Scende per le vie per
dipingere en plein air, e traduce le sue sensazioni visive
nell’immediatezza e nella felicità di una pittura sensibi-
le, sensuale ed istintiva, che si arricchisce di calibrati rap-
porti cromatici e straordinarie finezze coloristiche che
catturano la vitalità fuggevole e mutevole della realtà.
Resta, è vero, una traccia evidente dell’esperienza
metafisica (vissuta allora piú da letterato che da pitto-
re), che rivive in molte delle opere dipinte negli anni
parigini: nature morte ambientate in un’atmosfera spae-
sante e lievemente allarmata, popolate di crostacei, con-

chiglie, pani e comunissimi ortaggi dalle dimensioni

fuori scala, isolati e straniati nello spazio scandito, spes-
so, da quinte verticali o piani orizzontali e dipinti con
un «fare largo» e arioso (Nature morte marine, Pane
sacro, Natura morta con bicchiere e pane). E che fanno
scrivere a Giorgio De Chirico, nel testo del catalogo
della seconda personale parigina dell’artista (Galerie Au
Sacre du Printemps, 1926) del «joli secret» di De Pisis
«de nous montrer les choses les plus courantes dans l’at-
mosphère la plus curieuse», e a Waldemar George –
autore della prima monografia dedicata all’artista ita-
liano (pubblicata dalle Editions Croniques du Jour,
1928) – di «Poissons humanisés, poissons surnaturels!
(...) Filippo De Pisis suggère dans ce tableau une idée
poétique qui devient une hallucination».
Compaiono spesso, nei dipinti parigini di De Pisis,
elementi tratti dal repertorio iconografico classico, busti,
statue e, a volte, lievemente accennata, una figuretta
bianca in riva al mare, omaggio tra l’ironico e l’affet-
tuoso, al De Chirico metafisico: «Confesserò – scrive De
Pisis nel ’38 – che l’idea del filosofo greco in toga can-
dida aggirantesi sulla riva del risonante mare la devo pro-
prio a De Chirico, ma nelle mie composizioni (si veda
la lunga serie delle Nature morte marine ...) questo filo-
sofo è dipinto con fare largo (impressionista, per inten-
derci ...), quasi una macchia che si confonde con le
nubi». Da queste parole è possibile cogliere il senso del
rapporto che lega l’artista alla tradizione classica, di
«quell’abbraccio storico fra antico e moderno, in nome
della ‘bonne peinture’, all’ombra di quell’albero di
straordinaria e rigogliosa bellezza che (...) si può chia-
mare l’albero dell’impressionismo» (Briganti), che nulla
ha in comune con il ritorno all’ordine italiano ed euro-
peo degli anni Venti e Trenta, teso soprattutto al recu-
pero della plasticità della forma e dei valori costruttivi
e architettonici dell’opera.

Di segno del tutto opposto è poi una delle tendenze

dominanti la scena artistica parigina del tempo, cui par-
tecipa lo stesso Severini e che non è senza rilievo per
numerosi suoi connazionali (tra questi in particolare per
René Paresce, il primo Campigli, Prampolini e Magnel-
li): quella sviluppatasi dalle esperienze post-cubiste e
che con il neoplasticismo di Mondrian ed il purismo di
Léger, Ozenfant, Jeanneret-Le Corbusier, all’aprirsi
degli anni Venti, acquista inedite cormotazioni «classi-
ciste», debitrici queste ultime al clima italiano di «Valo-
ri Plastici».
In Après le Cubisme (1918), che diviene il credo della
pittura purista, Jeanneret ed Ozenfant, pronunciandosi
in modo assolutamente contrario alla posizione teori-
co-pratica del cubismo, auspicano una nuova arte domi-
nata da leggi universali, fondata su un geometrismo pla-
stico austero e lontano da ogni debolezza decorativa, che
non si affidi alle facili giocosità del colore, ma che, attra-
verso una pittura sobria tutta dedicata a restituire alla
realtà la semplicità architettonica primaria, possa rag-
giungere il «classicismo geometrico».
Questa esigenza di essenzialità e di rigore composi-
tivo ed architettonico è profondamente sentita sia da
Paresce che da Tozzi e Campigli, le cui opere dei primi
anni Venti si fondano sulla duplice radice della «meta-
fisica dei valori plastici» e dell’ordine formale dei puri-
sti de L’Effort Moderne. E se Severini è il principale
riferimento per i primi due – il Severini «cubista» delle
nature morte composte ed impaginate secondo puri valo-
ri di misura e di stabilità architettonica per Paresce sino
al ’30 (Natura morta con fiori, 1926, e Cassettone con frut-
ta, 1928), quello delle figure plasticamente individuate
e bloccate in una fissità sospesa nel tempo per Tozzi –,
al suo esordio Campigli si rivolge piuttosto alle figure
geometricizzate e «meccaniche» di Léger (Il pasto, Gio-
catori di scacchi, entrambi del ’21). Ed anche in seguito

(perlomeno sino al 1928, anno del folgorante incontro

con l’arte etrusca al Museo di Valle Giulia di Roma), pur
mitigandosi nelle opere di Campigli la rigidità geome-
trica dell’immagine sotto l’effetto di una materia pitto-
rica pastosa e tenera che si rifà all’affresco, la struttura
portante della sua pittura è nello spazio architettonico
indagato plasticamente, nell’equilibrio compositivo cui
corrisponde equilibrio cromatico, nel senso plastico delle
sue figure dalle sagome esatte, tratte da una antichità
strappata al mito e riportata alla quotidiana ferialità
della vita.
La ricerca della forma archetipica lo conduce poi agli
albori dell’arte, ad un primitivismo arcaicizzante ierati-
co e sospeso tra passato e presente, eternizzato nelle
pose semplici e maestose delle sue donne, nei loro gesti
scanditi, nella quieta poesia della loro frontalità, memo-
ria bizantina (La canicola, Mercato di donne e vasi). Le
«stanze del museo» di Campigli non sono le stesse dei
suoi compagni di strada, gli Italiani di Parigi e gli arti-
sti di Novecento con i quali espone alle mostre nazio-
nali ed internazionali: rivisita l’arte etrusca, la pittura
pompeiana, l’arte bizantina non con spirito archeologi-
co ma con la curiosità e la fascinazione di ritrovare nel-
l’antico la radice del contemporaneo; Campigli «guarda
gli antichi per scoprire ‘costanti’ al di là di un’epoca
determinata». E per dar corpo al suo mondo evocativo
ed arcano, popolato di simboli, l’artista sceglie una cro-
mia spoglia e gessosa, e una materia friabile che assor-
be la luce, «insieme frusta e tenera (...) su fondi bian-
chi, che mi ricordano i muri di Toscana coperti di graf-
fiti fatti con la forchetta» (P.Courthion).
E d’altra parte, nel clima di «ritorno al mestiere» che
caratterizza l’arte dei decenni tra le due guerre, il richia-
mo alla materia pittorica dell’affresco è elemento comu-
ne a molti artisti all’aprirsi del nuovo decennio, quando
non si tratta di vera e propria ripresa dell’antica tecni-

ca (basti ricordare gli esempi citati di Severini, la gran-

de impresa della Triennale del ’31, la pittura murale di
Sironi).
Una pittura materica e granulosa, che suggerisce
effetti plastici come a rilievo, caratterizza le opere dipin-
te da Mario Tozzi nei primi anni Trenta, nelle quali il
clima di sospeso e rarefatto iper-realismo dei dipinti pre-
cedenti acquista effetti di forte irrealtà, con fughe spa-
ziali multiple ed una architettura compositiva rigorosa-
mente meditata e pausata. Gli oggetti del quotidiano,
sollevati dalla loro naturale caducità, si fissano cosí in
una staticità sospesa, divenendo protagonisti di una
sorta di mitologia della ferialità.
Dalla realtà naturale, anche dalla natura «classica»
dei paesaggi dipinti negli anni dell’adesione a Novecen-
to, va staccandosi anche Renato Paresce; analogamente
a Tozzi (col quale organizza, scrivendone il testo di pre-
sentazione, la sala dell’«Ecole de Paris» alla XVI Bien-
nale veneziana, invitando oltre agli italiani, anche arti-
sti stranieri tra cui Chagall, Ernst e Marcoussis), l’arti-
sta costruisce il suo spazio (spazio teatrale e «metafisi-
co») attraverso un ambiguo moltiplicarsi delle prospet-
tive, fatte da quinte, aperture, sfondati, scale, porte,
finestre, che collegate le une nelle altre, intrecciate e
sovrapposte, creano un inquietante effetto di spaesa-
mento e di «impossibile» realtà. In tale spazio ambiguo
ed allusivo l’artista colloca le forme, semplificate in
sagome volumetriche essenziali e primitive e bloccate in
una fissità misteriosa e silente: statue ritte sul piedi-
stallo, figure-manichini senza volto, oggetti comuni
acquistano una sorta di arcana ieraticità a cui non manca
una sottile vena di misticismo trascendente il reale.
Tali contaminazioni tra la saldezza formale di Nove-
cento e certo spiritualismo parasurrealista sono caratte-
ristica comune di una vasta area di tendenza largamen-
te diffusa a Parigi negli anni Venti, nella quale, sulla

base postmetafisica e sotto il comune denominatore di

una immaginazione visionaria, confluiscono influenze
puriste e poetiche limitrofe al surrealismo.
A questa area si riferiscono esperienze artistiche di
diverso segno, come, tra gli italiani «parigini», la pittu-
ra fantastica e surreale di Alberto Martini, che a Parigi
soggiorna per sei anni stringendo saldi rapporti con arti-
sti e letterati francesi legati al surrealismo (tra cui lo stes-
so Breton, che ritrae nel ’29), ed il lirismo cosmico di
Enrico Prampolini e di futuristi torinesi Fillia ed Ali-
mandi.
Sul «meccanicismo» delle opere degli anni Venti di
Prampolini (La palestra dei sensi, 1923) ed in seguito di
Fillia (Plasticità di oggetti, 1928), legato alle esperienze
puriste, interviene infatti una nuova componente lirica,
quasi una nuova mitologia le cui radici attingono alla
poetica della Metafisica, e che – coinvolgendo profon-
damente l’uomo e il suo mondo nella ricerca di una tota-
le partecipazione della figura umana allo spazio cosmi-
co (Forme forze nello spazio di Prampolini) – volge l’e-
stetica della macchina in termini spiritualistici e para-
surrealisti. C’è infatti una indiscutibile parentela tra gli
esiti aeropittorici di Prampolini, Fillia, Oriani, Aliman-
di e la particolare linea poetica di tendenza surrealista
che da Picasso passa a Max Ernst e poi ad Henry Moore,
e che coinvolge soprattutto la figura umana, sottoposta
ad un processo di deformazione organica che la trasfor-
ma in ambiguo vegetale-animale dalle forme circolari
sguscianti, deformazione che porterà alcuni surrealisti –
Mirò, Tanguy, Masson ed Ernst stesso – al limite tra
figurazione ed astrattismo.
Un clima a cui, d’altra parte, non sono estranei gli
stessi astrattisti italiani del gruppo del Milione, in con-
tatto, attraverso l’architetto futurista Alberto Sartoris
e gli stessi Prampolini e Fillia, con i gruppi di «Cercle
et Carré» e «Abstraction-Création» che riuniscono,

nella prima metà degli anni Trenta, artisti provenienti

dalle file postcubiste e dal neoplasticismo, da Arp a
Baumeister, da Léger a Kandinsky.
Questo entourage internazionale, tiene a battesimo
anche la nuova tendenza astratta che caratterizza la pit-
tura di Alberto Magnelli, giunto a Parigi nel ’31 con un
ricco bagaglio di esperienze in ambito figurativo che
vanno volgendosi – proprio in questo torno di tempo –
in un nuovo tipo di astrazione. Dopo la visita alle cave
di marmo di Carrara compiuta nell’estate del ’31 (appe-
na prima del suo viaggio parigino), che gli ispira la prima
serie delle Pietre, ed entrato in contatto con Picasso, Le
Corbusier e Kandinsky, Magnelli imbocca con decisio-
ne la nuova via astratta. Le sue Pierres, nelle prime prove
ancora legate a forme naturalistiche, si vanno sempre piú
rarefacendo, e assumono connotazioni plastiche auto-
nome rispetto alla realtà, seppure legate ad una sorta di
visionarietà stravolta apparentabile con certo linguaggio
surrealista. «Personaggi giganteschi, antropomorfi ed
iperbolici» li definisce Anatole Jakovskj in un ampio
articolo dedicato all’importante mostra (la seconda,
dopo quella del ’33) che l’artista tiene alla galleria di
Pierre Loeb nel ’34, esponendo oltre trenta dipinti dedi-
cati al soggetto delle Pierres.
I due gruppi – quello proveniente da Novecento e
quello legato agli sviluppi «postcubisti» – pur percor-
rendo vie autonome hanno reciproche intersecazioni ed
alternativamente fungono da richiamo per gli artisti ita-
liani che ancora per qualche tempo, sino ai pieni anni
Trenta, compiono il fatidico viaggio parigino22.
Tra questi, nutrito è il gruppo di artisti romani che
frequentano la capitale francese negli anni a cavallo del
quarto decennio: vi soggiornano per periodi piú o meno
lunghi Antonio Donghi, Antonietta Raphaël e Mario
Mafai, Francesco di Cocco, Fausto Pirandello, Ema-
nuele Cavalli (i tre espongono insieme nel ’28 al parigi-

no Salon Bovy), Giuseppe Capogrossi e Corrado Cagli,

rappresentanti del cosiddetto tonalismo romano. Il soda-
lizio tra Capogrossi, Cagli e Cavalli, che porterà nel ’33
al Manifesto del primordialismo plastico (cui aderisce
anche Melli, mentre Cagli si ritira quasi subito) ha la sua
investitura ufficiale fuori d’Italia con la mostra che i tre
artisti (cui si aggiunge il pittore Ezio Sclavi) tengono nel
’33 alla Galerie J. Bonjean. Ed è ancora una volta Wal-
demar George, innamorato dell’idea di italianità e gran-
de sostenitore degli italiani, ad accogliere sulla scena
parigina i «nuovi arrivati» rappresentanti, come scrive
nel catalogo della mostra, della nuova «école de Rome».
Nel testo George riconosce nei giovani artisti romani gli
interpreti della sua teoria «umanista» dell’arte, enun-
ciata oltre che negli scritti critici (segnaliamo, tra tutti,
il testo di presentazione della sala degli «Appels d’Ita-
lie» alla Biennale del ’30 ed il volume Profitti e perdite
dell’arte contemporanea del ’31) anche in una conferen-
za tenuta nel marzo dello stesso anno al Circolo Artistico
di via Margutta a Roma.
La sua teoria artistica – in perfetta coerenza con la
linea sostenuta in Italia dal regime fascista – è basata sul
riconoscimento della comune radice dei popoli mediter-
ranei nello spirito latino e classico, uno spirito che egli
vede rinnovato nell’arte italiana contemporanea e non
solo italiana. Il suo discorso infatti non intende riferir-
si ad una configurazione di uniformità del linguaggio
plastico o di stile specifico e ben riconoscibile, ma si
richiama ad una disposizione mentale, «ad uno stato
della sensibilità e dell’intelligenza», che unisce artisti
diversi e di differente nazionalità e diversi linguaggi.
«Una volontà collettiva e cosciente di ritrovare lo
smarrito sentimento dello spirito italiano. Questa ten-
denza si afferma già da qualche anno ed è seguita ormai
dai migliori tra i giovani artisti, da quelli che rappre-
sentano lo stato piú attuale della pittura in Francia. (...)

L’Italia è la loro meta, la loro fonte d’ispirazione eter-

namente viva»; sofficianamente concludendo: «A noi
poco importa che i maestri della pittura moderna siano
o no d’origine italiana. (Alcuni di essi lo sono ....). Noi
cerchiamo soprattutto di mettere in evidenza il prima-
to e la supremazia dell’italianità considerata come una
cosmogonia, come uno stile, come un modo, come un
ordine»23.
Il «nouveau humanisme» di Waldemar George chiu-
de cosí, agli albori della seconda guerra mondiale, il
grande cerchio aperto da Soffici all’aprirsi del secolo (e
non è certo casuale che sia proprio Soffici a tradurre in
italiano Profitti e perdite dell’arte contemporanea), con il
riconoscimento di quella centralità dell’arte italiana che
il toscano auspicava nei suoi scritti e che il critico fran-
cese individua come elemento «rivoluzionario» dell’ar-
te contemporanea: la «nuova affermazione di dominio
dell’Italia sull’arte Europea».
Ma i tempi corrono veloci e già dalla metà degli anni
Trenta si avverte il mutare delle tendenze: nuove ten-
sioni emergono, altri orizzonti si prospettano e con essi
la crisi dei valori della classicità e della forma su cui Sof-
fici, Canudo e George avevano fondato le loro teorie
estetiche. Con lo svilupparsi dell’arte non figurativa e
l’affacciarsi delle nuove poetiche dell’Informel il centro
della sperimentazione artistica va spostandosi oltre ocea-
no, sino a che, con lo scoppio della seconda guerra mon-
diale, il testimone di capitale dell’arte mondiale passa
ufficialmente a New York.
Quasi nostalgica appare l’impresa di riunire ancora
una volta, nel ’37, il gruppo degli artisti Italiani di Pari-
gi in una ultima mostra (alla Galerie Charpentier, men-
tre l’anno prima se ne era tenuta una alla Galerie de
Paris), rinnovando il tentativo di dare forza a quel «Sin-
dacato Artisti residenti all’estero. Sezione di Parigi»
che Antonio Maraini aveva fondato nel ’33 affidando-

ne la segreteria ad Umberto Brunelleschi, e a cui era

seguita la mega-esposizione alla Galerie Charpentier,
con oltre 150 opere di sessanta artisti: un grande e disor-
ganico pastiche di artisti e di opere che suona, infine,
come epitaffio di una grande avventura.
«Noi – scriverà Savinio nel 1942 ricordando il soda-
lizio parigino – il carattere della nostra pittura è questa
dura, rigorosa costruttività, non raddolcita di aura
romantica (...) ma solo velata da un sentimento poetico
al di là dal tempo, e dunque metafisico».
1
P. Fossati, Disegno italiano fra le due guerre, Modena 1983, p. 65.
2
La maggior parte degli artisti italiani che raggiungono Parigi nei
primi anni del Novecento si trova ancora nella capitale francese allo
scoppio della Prima guerra mondiale e rimpatria entro il 1915. Questa
data risulta cosí essere un confine cronologico, una sorta di metafori-
co spartiacque tra un primo nucleo di presenze, databile dall’inizio del
secolo alla guerra, ed un secondo, forse piú omogeneo e compatto pur
nelle naturali diversità, dei cosiddetti «Italiani di Parigi», che si situa
nel periodo di anni tra le due guerre e di cui fanno parte alcuni tra i
maggiori artisti italiani (in questo caso è piú corretto dire europei) del
secolo.
Tralasciamo, qui, di trattare il gruppo di artisti – come De Nittis,
Boldini, Mancini, Rosso, Zandomeneghi – che nella capitale francese
si recano allo scadere del secolo precedente e che vi si trattengono a
volte sino alla morte, cosí come quei giovani che, richiamati dai molti
maestri residenti a Parigi, vi si recano nella seconda metà degli anni
Trenta, come ad esempio Renato Birolli (1936) e Giuseppe Cesetti (dal
1935 al 1937 per tornarvi poi dal 1955 al ’57 come direttore della Scuo-
la d’arte italiana di Parigi) o vi si trasferiscono per sfuggire alle perse-
cuzioni razziali o per ragioni politiche.
3
G. Apollinaire, Le vernissage de la Nationale, in «L’Intrasigeant»,
15 aprile 1910, ora tradotto in Apollinaire G., Cronache d’arte
1902-1918, Palermo 1989, p. 87.
4
A. Soffici, L’Impressionismo a Firenze, in «La Voce», Firenze,
maggio 1910.
5
Rivista fondata nel 1912 sotto la guida di André Salmon e Apol-
linaire e di cui è musa e nume tutelare Hélène d’Oettingen (la Baro-
nesse). La Baronessa, «cugina» di Serge Jastretzoff pittore cubista che

prenderà il nome d’arte di Serge Ferat, scrittice essa stessa, sarà poi
ispiratrice di altre imprese editoriali, come le riviste «Nord-Sud» (tito-
lo questo di un quadro di Severini), «Sic» di Albert-Briol e «Action».
La lega a Soffici una lunga e burrascosa relazione d’amore.
6
G. Severini, La vita di un pittore, Milano 1965, p. 50.
7
G. Cortenova, La magica irriverenza di Amedeo Modigliani, in
Modigliani a Montparnasse 1909-1920, Milano-Roma 1988, p.21.
8
Scarsissimi sono i documenti figurativi giunti a noi del periodo
parigino di Licini; una ragione del fatto è data dall’artista stesso nel
suo «Ricordo di Modigliani» del 1934 dove, parlando di un ritratto
donatogli da Modigliani, annota: «Quel disegno che fece di me una
sera, io l’ho perduto insieme ad altre cose mie, che furono distrutte da
una donna che mi ha amato ed odiato. Io ne porterò con me eterna-
mente il rammarico e la colpa». Ora in O. Licini, Errante, erotico, ere-
tico. Gli scritti letterari e tutte le lettere (a cura di G. Baratta, F. Barto-
li, Z. Birolli) Milano 1974, p. 95. L’artista torna frequentemente nella
capitale francese anche negli anni del dopoguerra, tanto che Tozzi ne
include il nome tra i primi Italiens de Paris.
9
G. Severini, La vita di un pittore, cit., p. 73.
10
Questo ultimo chiarimento si riferisce probabilmente alla pole-
mica dichiarazione di Giorgio De Chirico su «Comoedia» del dicem-
bre ’27, in cui l’artista dichiara che la pittura italiana «n’existe pas» e
gli unici pittori sono lui e Modigliani, peraltro «presque Français». A
proposito dell’episodio, vedi qui p. 663.
11
La lunga lettera citata, sei pagine di scrittura minuta e fitta, si
conserva presso l’Archivio Marinetti alla Beinecke Manuscript and
Rare Book Library della Yale University (Conn. U.S.A). Il testo, ine-
dito, è stato pubblicato dalla scrivente in S. Evangelisti, Il futurismo
italiano negli anni Venti, tesi di Dottorato di Ricerca, Università degli
Studi di Bologna, 1987, pp. 319-24.
12
A questo proposito, nella sterminata bibliografia del futurismo,
si veda l’articolo di G. Lista, Dossier: Le futurisme et le cubo-futurisme,
in «Cahiers du Musée National d’Art Moderne», Parigi 1980, n. 5,
dove è raccolta una piccola antologia di recensioni alla mostra comparse
su giornali parigini.
13
«Delaunay, che con la sua ostinazione e il suo talento, ha fatto
suo il termine ‘simultaneo’ preso in prestito dal vocabolario dei futu-
risti, merita il nome della sua firma: Le Simultané» scrive Apollinaire
nel novembre 1913 in «Les Soirées de Paris».
14
A. Savinio, I Fini dell’arte, in «Valori Plastici», a. I., n. 6, Roma,
giugno-ottobre 1919, p. 21.
15
Dalla prefazione al catalogo della Exposition Giorgio de Chirico alla
Galerie Jeanne Bucher di Parigi nel maggio 1927.

16
Per questo aspetto della formazione di De Chirico si veda M. Cal-
vesi, La metafisica schiarita, Milano 1982.
17
Nel recensire il Salon d’Automne su «L’Intransigeant» del 16
novembre, Apollinaire ricorda «M. De Chirico, peintre inhabile et très
doué, expose de curieux paysages pleins d’inventions nouvelles d’une
forte architecture et d’une grande sensibilité.» Ora in G. Apollinaire,
Chronique d’art 1902-1918, Paris 1960.
18
G. De Chirico, Sull’arte metafisica, in «Valori Plastici», Roma,
aprile-maggio 1919, p. 16.
19
P. Baldacci, Giorgio de Chirico, l’estetica del Classicismo e la tra-
dizione antica, in Giorgio de Chirico. Parigi 1924-1929 (a cura di Fagio-
lo M. e Baldacci, P.), Milano 1982, p.59.
20
Scrive Gaston Bachelard in La poetica della rêverie, Bari 1987, p.
60, che «tra il concetto e l’immagine non c’è sintesi. E nemmeno filia-
zione. (...) L’immagine non può dare materia al concetto. Il concetto
dando una stabilità e solidità all’immagine soffocherebbe la vita».
21
A. Savinio, «Anadioménon». Principi di valutazione dell’Arte con-
temporanea, in «Valori Plastici», Roma, nn. IV e V, aprile-maggio
1919, p. 7.
22
Tra i molti ricordiamo Osvaldo Medici Del Vascello – che studia
e vive a Parigi dal 1925 al 1939, frequentando Magnelli, Léger, Le Cor-
busier, Gris –, Giuseppe Gorni, emigrato per ragioni politiche, e poi
Marino Mazzacurati, Franco Gentilini, Mauro Reggiani.
23
Dal catalogo della XVII Biennale di Venezia (1930): W. George,
«Appels d’Italie», testo introduttivo alla sala 23 dove sono riuniti arti-
sti italiani e stranieri della «scuola parigina» per i quali «l’Italia rap-
presenta una visione del mondo e della vita».

Italiani A Parigi 1930-35

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Italiani a Parigi

Storia dell’arte Einaudi 1

Storia dell’arte Einaudi 2

1900-1914: italiani a Parigi 6

Amedeo Modigliani e la «linea dell’espressione» 16

Con Severini dall’avanguardia al ritorno all’ordine 23

Savinio e De Chirico: il nuovo Classicismo 37

I «Pittori italiani di Parigi» e l’Appel d’Italie 43

Storia dell’arte Einaudi 3

Storia dell’arte Einaudi 4

nuovo e le reali possibilità di esprimere la «coscienza

Storia dell’arte Einaudi 5

tale profondamente sentito, e variamente affrontato e

1900-1914: italiani a Parigi2

Coloro che frequentano con assiduità Parigi prima

Storia dell’arte Einaudi 6

niste, prendono direzioni diverse, a volte addirittura

Storia dell’arte Einaudi 7

artisti che negli anni del passaggio del secolo intrapren-

Storia dell’arte Einaudi 8

la di Barbizon e con la pittura impressionista, acquista

Storia dell’arte Einaudi 9

ticolare rilettura della lezione gauguiniana, con una pit-

Tra i primi a compiere quello che Soffici nella sua

Storia dell’arte Einaudi 10

«L’Intransigeant» da parte di Guillaume Apollinaire,

Storia dell’arte Einaudi 11

Ritratto di pittore italiano e Ritratto della madre, presen-

Storia dell’arte Einaudi 12

Storia dell’arte Einaudi 13

gare l’ordine classico con la violenta spinta verso un lin-

Storia dell’arte Einaudi 14

dà conto in un articolo su «La Voce». Di questa espe-

Storia dell’arte Einaudi 15

parigina, fa conoscere in Italia l’impressionismo, la scul-

Amedeo Modigliani e la «linea dell’espressione»

La via individuata e percorsa da Amedeo Modiglia-

Storia dell’arte Einaudi 16

damente distanti sono gli esiti che essi raggiungono nelle

Storia dell’arte Einaudi 17

guaggio contemporaneo libero da appartenenze a «ten-

Storia dell’arte Einaudi 18

Una rimeditazione di Cézanne, dunque, di segno

Storia dell’arte Einaudi 19

contemporaneo – l’artista dona una qualità esistenziale

Storia dell’arte Einaudi 20

sionisti» della prima metà degli anni Venti: nei paesag-

Storia dell’arte Einaudi 21

Alice, dove le tonalità si fanno piú limpide e luminose

Storia dell’arte Einaudi 22

retto o nel ritratto, raffinatissimo e dolente, di Lunia

Con Severini dall’avanguardia al ritorno all’ordine

Attraverso la rielaborazione del cromo-luminarismo

Storia dell’arte Einaudi 23

«Il 1910 fu l’anno piú importante, forse, di quel

Storia dell’arte Einaudi 24

ti, come sempre, i due fondatori) con la partecipazione

Storia dell’arte Einaudi 25

nella quale, rivendicando il riconoscimento del suo con-

Storia dell’arte Einaudi 26

di conseguenza di espressione della simultaneità e del

Storia dell’arte Einaudi 27

dopo si riconcilierà con il gruppo, firmando anche un