O TEMPO E OS TEMPOS NA FOTOGRAFIA

Dante Gastaldoni - SENAC, 2007. RJ

Se a luz a matria-prima da fotografia, o tempo a sua alma. E o tempo, nos limites deste artigo, se desdobra
em muitos tempos, conforme ir perceber o leitor que se aventurar pelos pargrafos subseqentes. Em um dos
possveis percursos o foco estar no tempo cronolgico, centrado em alguns momentos cruciais da histria da
fotografia e seus desdobramentos econmicos e estticos. Outro caminho, o do tempo fragmentado, permitir
discorrer sobre a especificidade da linguagem fotogrfica, quando comparada s demais expresses artsticas
engendradas pelo esprito humano. Um ltimo trajeto, o do tempo social, percorrer a passos largos a relao entre
ideologia e fotografia, de modo a constatar a substancial mudana que os ltimos 170 anos imprimiram na face do
mundo, configurando o que Roland Barthes classificou como a Civilizao da Imagem.
No princpio eram as trevas
H quem garanta que os aspectos pticos da inverso da imagem j eram conhecidos pelos gregos desde
Aristteles, contudo de origem rabe o esquema mais antigo de uma cmara escura de que se tem notcia. O
desenho, atribudo a Alhazen, data do sculo X e representa um cmodo totalmente vedado, com um orifcio em uma
das paredes, atravs do qual a luz projeta na parede oposta uma imagem invertida. A partir do sculo XVI, em formato
bem menor e com o orifcio substitudo por uma lente, o instrumento ganhou notoriedade entre diversos pintores,
principalmente a partir de Leonardo da Vinci. No entanto, para aprisionar aquela imagem que cintilava dentro das
caixas de madeira a humanidade ainda esperou um bom tempo. Era como se tivssemos em mos uma cmera
fotogrfica, mas nos faltasse o filme. Em outras palavras, as descobertas no campo da qumica no acompanhavam a
velocidade das conquistas no terreno da fsica, uma hiptese que pode ser explicada por dois argumentos. Um deles
aponta para as perseguies religiosas levadas a cabo pelos Tribunais da Inquisio, no perodo que ficou conhecido
como Idade das Trevas. Os inquisidores inibiam quaisquer investidas no terreno da magia, uma palavra que, alis, tem
parentesco etimolgico com a prpria palavra imagem. Esta, por sua vez, oriunda do latim imagine, e refere-se,
entre outros significados, representao plstica da divindade. No difcil supor que, em tais circunstncias,
qualquer alquimista capaz de gravar uma emanao de luz extrada da natureza seria um potencial candidato
fogueira. O outro argumento de ordem econmica. Talvez a inveno da fotografia tenha permanecido adormecida
enquanto aguardava pacientemente o advento da Revoluo Industrial ocorrida no sculo XIX, que agilizaria a
produo em srie e tornaria o processo rentvel.
Surge a escrita da luz
Pelo sim, pelo no, foi apenas no dia 19 de agosto de 1839 que o pintor, cengrafo e pesquisador autodidata
Louis-Jacques-Mand Daguerre apresenta formalmente seu invento na Academia de Cincias e Belas-Artes de Paris, e
a data passa histria como o Dia Internacional da Fotografia, embora se trate de uma certido de nascimento falsa,
na medida em que a foto mais antiga que se conhece data de 1826. Essa histria, entretanto, ajuda a esclarecer como o
processo fsico-qumico que permitiu ao homem escrever com a luz , ao mesmo tempo, uma eficaz jogada de
marketing. A rigor, foi um outro francs, de nome Joseph Nicphore Nipce, quem primeiro obteve uma imagem
fotogrfica aps pesquisar obstinadamente, durante anos, um processo que ele mesmo batizou de heliografia. Foram
necessrias oito horas de exposio sob o sol do vero para registrar em uma placa de cobre recoberta com betume da
Judia a imagem de alguns telhados vistos da janela de sua casa em Chalon-sur-Sane, regio central da Frana. Uma
fotografia ainda mais antiga, produzida em 1825 pelo prprio Nipce e descoberta apenas no ano passado, desloca a
origem da fotografia para um passado ainda mais distante, embora no tenha a mesma importncia histrica da Vista
da janela, pois trata-se da reproduo fotogrfica de uma tapearia holandesa, onde se v a imagem de um menino e
um cavalo.
Em fevereiro de 1827, por conta dos auspiciosos resultados de suas pesquisas, Nipce, ento com 64 anos,
recebe uma carta de Daguerre, 22 anos mais jovem. Teve incio, ento, uma troca regular de correspondncia, que,
dois anos depois, evolui para uma sociedade entre ambos. Em 1833, o veterano pesquisador morre na misria, sem ter
vivido o suficiente para usufruir do sucesso de seu trabalho. Em 1839, utilizando o iodeto de prata como elemento
fotossensvel, Daguerre j obtinha uma qualidade razovel em suas imagens. quando resolve promover a to
propalada apresentao na Academia de Cincias e Belas-Artes de Paris e assumir a paternidade da fotografia. O
curioso que, a essa altura, a tcnica j se encontrava disseminada em diversos cantos do mundo, a ponto de um
francs radicado no Brasil, de nome Hercule Florence, j produzir fotografias em nosso pas antes mesmo da sua
descoberta oficial. Mrito para Daguerre, que, imbudo de um extraordinrio senso de marketing, solicita o auxlio
do astrnomo e deputado Franois Arago, o qual, em discurso memorvel, apresenta as vantagens da descoberta aos
membros da Academia e, em nome do inventor, doa humanidade os direitos autorais sobre o processo

egocentricamente denominado daguerreotipia. Alm da fama e do reconhecimento pblico, Daguerre recebe em troca
uma penso vitalcia de 6 mil francos do governo francs.
A burguesia adota a fotografia
Em 1839, o tempo necessrio para produzir uma imagem era de aproximadamente 15 minutos de exposio
luz do sol. Um ano depois, bastavam 13 minutos sombra para sensibilizar uma chapa e, transcorrido mais um ano, o
tempo de exposio estava reduzido a dois ou trs minutos. As emulses evoluam a olhos vistos e, em 1842, j se
conseguia fotografar com exposies de 20 segundos. No ano seguinte, o tempo de exposio no era mais objeo
para o retrato. bem verdade que as fotografias de estdio ainda exigiam uma longa imobilidade dos fotografados
que, no raro, se apoiavam em suportes ou bengalas. Isso justifica, em certa medida, as poses austeras com que os
nossos antepassados apareciam diante das cmeras.
Em seu livro Photographie et Socit (1974), hoje considerado um clssico no campo da histria da fotografia,
Gisle Freund mostra como o advento da fotografia contribui para redefinir economicamente o terreno das artes
plsticas. Analisando os cartrios de Marselha em 1850, uma dcada depois de Daguerre doar seu invento ao
mundo, a fotgrafa e pesquisadora alem detecta um processo de mudana nos hbitos de consumo da populao
local. poca, a cidade francesa tinha dois pintores miniaturistas que gozavam de relativa fama e viviam
razoavelmente bem do seu ofcio, produzindo cada um deles cerca de 50 retratos por ano. Pouco tempo depois tinham
sido inaugurados mais de 40 estdios fotogrficos na cidade, cada um deles produzindo cerca de 1200 chapas anuais,
oferecendo retratos a um preo dez vezes menor e gerando um negcio de um milho de francos anuais. Essa pesquisa
espelha uma tendncia que j tinha contagiado boa parte da Europa e estava prestes a atravessar o Atlntico. Ao longo
de 1853, nada menos que dez mil retratistas americanos produziram cerca de trs milhes de fotos, uma cifra
impressionante para a poca. J o reconhecimento acadmico vem antes mesmo do final da dcada, quando a
Universidade de Londres inclui a fotografia em seu currculo.
Para alm dos reflexos no campo econmico, a chegada da fotografia provoca profundas alteraes nos rumos
da arte moderna. Nem bem os primeiros daguerretipos comeam a cair no gosto da emergente sociedade burguesa,
que v nos retratos fotogrficos um equivalente mais moderno e menos dispendioso das pinturas adotadas pela
nobreza, diversos crticos se preocupam em negar o carter artstico da fotografia. Eles argumentam que a novidade
no passa de um meio mecnico de reproduo da realidade e, enquanto tal, no exige talento artstico para ser
manipulado. Mais que isso, alertam que a fotografia pode ser infinitamente reproduzida e, assim, uma cpia
fotogrfica no estaria impregnada pela aura, que seria exclusividade da obra de arte enquanto criao nica. Na
direo contrria, o filsofo alemo Walter Benjamin sugere que graas reprodutibilidade tcnica prpria da
fotografia a arte se emancipa de suas origens ritualsticas e ganha um imenso poder de exposio, desenhando os
contornos da cultura de massa e ampliando os limites ideolgicos e polticos da imagem. De quebra, Benjamin
enaltece o olhar do fotgrafo, lembrando que pela primeira vez no processo de reproduo da imagem a mo foi
liberada das responsabilidades artsticas mais importantes, que agora cabiam unicamente ao olho.
Fotografia e pintura em crise de identidade
As evidentes vantagens e as severas crticas atribudas recm-nascida fotografia, quando confrontada com a
milenar pintura, acabam fazendo com que as duas formas de representao, cada uma a seu modo, reescrevam seus
caminhos. Entre os pintores, o estilo figurativo, caracterizado por representar imagens do mundo exterior de forma
inteligvel, perde fora. As telas da segunda metade do sculo XIX passam a privilegiar as sensaes em detrimento do
visvel, uma tendncia que talvez tenha em Vincent Van Gogh o representante mais significativo. Dono de um estilo
intuitivo, o pintor holands costumava extrair da natureza um colorido incomum, marcado pela exploso do amarelo
nos girassis ou nos trigais, e pelas formas revoltas, representadas por rvores retorcidas e estrelas rodopiantes.
Procuro pintar o retrato das pessoas como eu as sinto e no como eu as vejo, costumava dizer Van Gogh, que
considerado o precursor do expressionismo. A trajetria do impressionismo, onde se destacaram pintores como Claude
Monet e Auguste Renoir, tambm rompia com os cnones da pintura clssica. Os impressionistas valorizavam o
emprego de cores puras e dissociadas nos quadros, aplicadas em pequenas pinceladas, cabendo ao observador
combinar as vrias tonalidades e projetar o resultado final. De l para c, sucederam-se o cubismo capitaneado por
Pablo Picasso, o surrealismo representado por Salvador Dali e Joan Mir e os abstratos de toda ordem, sinalizando que
a pintura jamais seria a mesma depois de Daguerre.
J o percurso da fotografia se deu na direo oposta. Preocupados em garantir fotografia o status de obra de
arte, um grupo expressivo de fotgrafos integra, a partir da segunda metade do sculo XIX, um movimento
denominado pictorialismo, caracterizado pela tentativa de reproduzir em suas fotos a temtica e os enquadramentos
caractersticos das telas de pintura. Entre os grandes fotgrafos dessa fase est o francs Flix Nadar, que em 1858 foi
o primeiro a realizar fotos areas com o auxlio de um balo. Na ltima dcada do sculo XIX, os pictorialistas
estavam no auge do sucesso e suas fotografias, ora alterando a granulao e os tons, ora modificando ou suprimindo
elementos para tornar as fotos semelhantes s pinturas e aquarelas, acabaram colocando em xeque o carter

meramente documental da fotografia. Em 1902, o fotgrafo norte-americano Alfred Stieglitz prope uma volta s
origens, fundando o movimento da foto-secesso, que defende uma fotografia com expresso artstica prpria, sem
retoques ou manipulao. Entre 1903 e 1917, como editor da cultuada revista Camera Work, Stieglitz integra a
fotografia nas artes de vanguarda, um trabalho que ele consolida como diretor de trs galerias 291 Gallery, The
Intimate Gallery e An American Place , onde expe trabalhos dos principais fotgrafos e pintores do perodo. Desse
movimento deriva o conceito de straight photography, preconizando uma espcie de exaltao pureza fotogrfica,
cujo maior expoente talvez tenha sido o Grupo f/64, no qual despontaram as paisagens fotografadas por Ansel Adams.
Em 1888, alheio s discusses conceituais que permeavam a produo fotogrfica de vanguarda, um norteamericano visionrio lana no mercado a primeira cmera porttil e acaba se constituindo no grande responsvel pela
popularizao em larga escala da fotografia amadorstica. Seu nome, George Eastman, no to conhecido como o da
pequena cmera de madeira que o consagrou, cujo nome no significa nada em lngua alguma, mas pode
perfeitamente ser pronunciado em todos os idiomas: Kodak. Alm da facilidade de manejo, a revolucionria cmera
inova ao apresentar o filme de rolo, que permitia a produo de fotos em srie, em vez das chapas at ento utilizadas
pelas cmeras de grande formato, que registravam apenas uma imagem, sendo em seguida substitudas. Outra
vantagem para o consumidor era a relao custo-benefcio. Pelo preo de 25 dlares comprava-se uma Kodak
equipada com um filme de 100 exposies, ao final das quais o cliente encaminhava a cmera para a empresa Eastman
Corporation, em Rochester, que cobrava 10 dlares para revelar o filme e entregar as cpias ao proprietrio,
devolvendo o aparelho j devidamente equipado com um novo rolo de filme. As inmeras facilidades justificavam o
inspirado slogan voc aperta o boto, ns fazemos o resto, adotado por George Eastman. O sucesso da Kodak
superou as mais otimistas expectativas e obrigou o mercado internacional, nos anos subseqentes, a suprir a enorme
demanda por cmeras portteis, inaugurando um tempo em que tudo era fotografvel. A memria individual e a
memria do mundo passaram a estar indissociavelmente ligadas ao imenso contingente de pessoas que deixaram de
ser fotografadas nos estdios e passaram a fotografar nas ruas.
A linguagem fotogrfica em busca da sua gramtica
Todo produto da cultura um produto datado. Seja ele um texto, um quadro, uma foto ou qualquer outra
manifestao artstica do esprito humano, no fundo trata-se de uma linguagem que expressa, em si, um tempo. Na
fotografia, essa marca do tempo de dupla natureza. Em parte ela ditada pelo perodo histrico em que a fotografia
foi produzida; em parte fruto da interao mental do fotgrafo com a sua poca. Assim, aspectos de moda ou
arquitetura, s para citar dois exemplos, so detalhes registrados pelas fotografias que as transformaro, um dia, em
documentos para os historiadores de tempos futuros; j com o fotgrafo propriamente dito, a relao de outra ordem
e se d a partir do seu histrico pessoal. A viso de mundo do fotgrafo decorrente de tudo aquilo que ele leu,
ouviu, viu e sentiu, uma espcie de memria cultural que, de algum modo, se manifesta em suas fotografias.
Quem melhor traduziu essa dualidade da fotografia foi John Szarkowski, um dos mais conceituados curadores
do Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, responsvel pela renomada mostra fotogrfica Modos de Olhar. Para
Szarkowski, a fotografia um espao demarcado pelas margens do fotograma, que se apresenta ao observador ora
como janela, ora como espelho. Algumas vezes a foto uma janela para o mundo visvel, ou seja, um registro
emoldurado pelo visor daquilo que se descortina diante dos olhos do fotgrafo; outras vezes apresenta-se como
espelho, quando a imagem obtida reflete o esprito de quem a fotografou. Atrevo-me, inclusive, a ir alm, sugerindo
que toda fotografia , a um s tempo, janela e espelho. A histria da fotografia vem reafirmando, atravs dos
fotgrafos que elege como seus mais expressivos representantes, que o domnio da tcnica muitas vezes secundrio.
O diferencial desses mestres , no raro, a sua capacidade de produzir uma obra inovadora a partir da afinidade entre o
tema escolhido e a sensibilidade do olhar que o registra.
Ao que tudo indica, a essncia do trabalho desses fotgrafos que o tempo acabou transformando em referncia
para os demais passa pela compreenso de uma questo central que exclusiva da imagem fotogrfica. Isso porque, de
todos os meios de expresso, a fotografia o nico que em vez de acrescentar suprime elementos. Um texto
constitudo por letras que se agregam em palavras, palavras que viram frases e frases que se transformam em
pargrafos; uma pintura geralmente parte da tela em branco que vai, pouco a pouco, sendo preenchida por camadas
sucessivas de tinta; uma escultura, um projeto arquitetnico, um filme, um site e at mesmo um papo seguem o
mesmo percurso: so construdos por adio. A fotografia, ao contrrio, subtrativa. Ao enquadrarmos um
determinado assunto, a primeira coisa que fazemos excluir do quadro a viso perifrica; depois, no instante do
clique, outra subtrao: elegemos um fragmento de tempo e descartamos o antes e o depois, fixando-nos no instante;
e, por fim, quando a luz aprisionada nos gros do filme ou nos pixels da imagem digital, o que se descarta a
profundidade de um mundo tridimensional, substituda pela noo de perspectiva embutida no plano da imagem
fotogrfica. A fotografia introduz, pois, uma imagem lapidada em diversos nveis, uma imagem-sntese.
A fotografia do momento decisivo
A concepo da fotografia enquanto sntese era a marca registrada do lendrio fotgrafo francs Henri CartierBresson, cuja morte em agosto de 2004, prestes a completar 96 anos, mereceu as manchetes de praticamente todas as

mdias ao redor do mundo. Bresson, que havia estudado pintura dos 13 aos 21 anos e que voltou a pintar nos ltimos
25 anos de sua vida, sabia como ningum que a fotografia e o tempo tinham uma relao totalmente peculiar. Ele
costumava dizer que enquanto a pintura era uma meditao, a fotografia era ao, e ao fotgrafo competia entrar em
sintonia plena com o assunto fotografado para capturar aquele momento nico em que todas as variveis em jogo
conspiravam para a grande fotografia. Um momento em que a informao contida na cena, aliada ao rigor plstico da
composio e ao clmax da ao em curso se orquestrassem diante dos olhos do fotgrafo e exigissem, quase
instintivamente, que o boto disparador fosse acionado. Enfim, o momento decisivo. Em uma de suas frases mais
clebres, Cartier-Bresson disse que fotografar colocar na mesma linha de mira a cabea, o olho e o corao. E
complementou: com o olho que est fechado, olha-se para dentro, com o outro olha-se para fora, como que
ratificando a metfora da janela e do espelho proposta por Szarkowski.
Mais do que um fotgrafo com apurada noo de composio, Bresson sempre intuiu o imenso potencial de
comunicao da imagem fotogrfica, capaz, inclusive, de transform-lo, a sua revelia, em um dos cones do sculo
XX. A carreira do jovem pintor foi precocemente interrompida quando ele conheceu a Leica, uma pequena cmera
alem de 35 mm que lhe permitia aproximar-se de seus alvos sem ser notado e capturar o to cobiado momento
decisivo. Aos 22 anos foi para a Costa do Marfim, onde passou um ano fotografando o ofcio dos caadores. Quando
do seu regresso a Paris, publicou a histria na prestigiosa revista Vu e, na esteira do sucesso obtido, iniciou uma srie
de alentados ensaios sobre a condio humana nas mais recnditas regies do planeta, que se estendeu pelas dcadas
seguintes. Ainda nos anos de 1930 desafiou o moralismo vigente fotografando prostitutas e travestis no Mxico, foi
Espanha registrar a guerra civil e iniciou a cobertura fotogrfica da Segunda Guerra Mundial, uma aventura que lhe
custou quase trs anos em um campo de concentrao nazista, de onde fugiu para trabalhar na resistncia francesa.
Em 1947, Cartier-Bresson funda em Paris a Magnum Photos, uma agncia de fotgrafos independentes que
acaba se constituindo em um autntico divisor de guas na histria da fotografia documental. Em ltima instncia, a
Magnum possibilitava aos fotgrafos uma dedicao exclusiva aos seus projetos autorais, amparados por uma
estrutura comercial que lhes permitia viver com os recursos arrecadados a partir da veiculao de suas fotos na grande
imprensa ou entre clientes independentes. Respaldado pela estrutura que ajudou a consolidar, Bresson mergulhou seu
olhar no mundo do ps-guerra e acabou sendo o primeiro ocidental a fotografar a ento Unio Sovitica, a registrar o
funeral de Gandhi na ndia e a fotografar a China durante a Revoluo Cultural promovida por Mao Ts-Tung. Ao
lamentar a morte de Cartier-Bresson, o presidente da Frana, Jacques Chirac, classificou-o como o mais talentoso
fotgrafo da sua gerao, e enfatizou que o mundo acabava de perder um gnio, cujo mrito tinha sido o de realizar o
mais contundente e apaixonado retrato do sculo XX.
A fotografia socialmente comprometida
Quem seguiu o caminho pavimentado por Bresson foi o brasileiro Sebastio Salgado, que vem polarizando as
atenes da mdia como o mais aclamado fotgrafo em atividade, mormente aps a publicao de seus trs livros mais
conhecidos Trabalhadores, Terra e xodos. As semelhanas de percurso entre os dois fotgrafos no so poucas.
Basta lembrar que Salgado se projetou internacionalmente integrando o seleto grupo de fotgrafos da Magnum,
agncia fundada por Bresson, e, tal como o velho mestre, adotou a cmera Leica, os filmes em preto-e-branco e a
opo esttica pela fotografia dita humanista. Os inmeros pontos em comum, entretanto, no significam que o estilo
fotogrfico de ambos se assemelhe. Ao contrrio, enquanto Bresson coleciona imagens capturadas ao sabor do acaso,
Salgado interage com o fotografado e se compromete ideologicamente com as causas que elege para registrar, a
exemplo de alguns fotgrafos documentaristas que o precederam, cuja obra foi marcada pelo carter humanitrio.
Entre esses pioneiros da fotografia socialmente engajada, trs nomes merecem destaque: Lewis Hine, que durante as
primeiras dcadas do sculo XX denunciou a explorao do trabalho infantil nos Estados Unidos; Dorothea Lange,
que retratou as devastadoras conseqncias da Grande Depresso sobre a populao rural norte-americana na dcada
de 1930; e Eugene Smith, que no incio da dcada de 1970 documentou os efeitos da poluio industrial sobre os
pescadores da baa de Minamata, no Japo.
No obstante, apesar das evidentes diferenas estilsticas, Bresson e Salgado tm em comum algo que vai
muito alm do equipamento e do interesse humanitrio. Ambos perceberam o imenso potencial da fotografia enquanto
linguagem e produziram, cada um a seu modo, uma densa narrativa visual da contemporaneidade. Em uma de suas
muitas entrevistas, Sebastio Salgado chegou a dizer que as pessoas, de um modo geral, ainda no se aperceberam de
que a fotografia uma espcie de linguagem transnacional que se comunica com todos os povos: Buscamos durante
muito tempo uma linguagem universal. Falou-se do esperanto, do ingls, do latim. Finalmente descobrimos uma
linguagem universal, que a imagem. A fotografia que fao aqui no Brasil vai ser difundida em dez, doze pases, sem
uma linha de traduo. Qualquer um que ler a minha imagem no Japo vai compreender, quem ler minha imagem na
ndia vai compreender. A imagem realmente uma escrita, uma linguagem universal.
Entretanto, foi necessrio um longo percurso at que esse economista, com doutorado cursado na
Universidade de Paris, chegasse a tal concluso. Ainda criana, Sebastio Salgado costumava acompanhar seu pai em
longas viagens de trem entre Aimors, sua cidade natal no interior de Minas Gerais, e a capital, Belo Horizonte. A
paisagem que admirava janela do vago, composta pelos fornos e trabalhadores das indstrias do Vale do Ao,

marcaria o fotgrafo para sempre. As imagens que o menino registrou em suas retinas reaparecem em Trabalhadores
(1993), livro de fotografias que documenta os estertores de um tempo em que o trabalho manual de homens e
mulheres constitua o eixo do mundo, progressivamente eclipsado pelo acelerado processo de informatizao da
produo. Fotografo com meus amigos, minha cidade, toda a minha histria. Fotografo com a minha ideologia,
declarou Salgado BBC de Londres, quando do lanamento do livro.
Em 1994, aps a repercusso internacional obtida por Trabalhadores, Sebastio Salgado resolveu sair da
Magnum para trabalhar por conta prpria, e criou a Amazonas Images, agncia sediada na Frana, pas onde o
fotgrafo reside desde o exlio decorrente do Golpe Militar de 1964. Trs anos depois publicava Terra (1997), um
trabalho que trouxe tona a face mais aguerrida da militncia poltica de Salgado. O livro foi projetado s pressas e
nasceu por conta do massacre de 19 trabalhadores sem-terra em Eldorado dos Carajs, no dia 17 de abril de 1996.
Informado do ocorrido, Salgado deslocou-se at o Par a tempo de fotografar o velrio e denunciar o descaso com que
vinha sendo conduzida a questo agrria brasileira. Menos de um ano depois o livro, com prefcio de Jos Saramago e
um CD encartado contendo quatro canes compostas e interpretadas por Chico Buarque de Hollanda, era lanado no
Brasil, com os direitos integralmente doados ao Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem-Terra, o MST.
O economista-fotgrafo dedicou-se ento a registrar a lgica perversa da globalizao, cujo aspecto mais
sombrio constitudo pelos gigantescos fluxos populacionais que perambulam em trnsito por todos os continentes.
Em alguns casos, esses refugiados do nosso tempo migram para fugir de conflitos polticos, tnicos e religiosos; outras
vezes se deslocam em busca de melhores oportunidades de vida nas cidades, contribuindo para intensificar o
surgimento de megalpoles com nveis de violncia e misria at ento insuspeitados. O mundo no se encontrava
mais diante de um xodo bblico, como aquele que em outros tempos conduziu os judeus terra prometida atravs do
Mar Vermelho. A migrao agora era planetria e o xodo vinha no plural. Com o sugestivo ttulo de xodos (2000), o
ensaio fotogrfico da resultante foi publicado simultaneamente em sete pases e deu origem maior mostra individual
da histria da fotografia.
Breves consideraes finais
Este texto chega ao seu desfecho cheio de lacunas, e no poderia ser diferente. Aos inmeros fotgrafos no
mencionados nos exguos limites deste artigo pode-se acrescentar um sem-nmero de movimentos artsticos que
conspiraram para moldar o olhar contemporneo. S para citar um exemplo nativo, vale registrar a fotografia
construtiva, um trabalho experimental desenvolvido por Jos Oiticica Filho na dcada de 1950, que dialogou com o
concretismo e o neoconcretismo tanto na literatura quanto nas artes plsticas brasileiras.
Contudo, apesar das inevitveis omisses, as pginas precedentes tm a pretenso de mostrar como a
fotografia, ao longo da sua relativamente curta histria, mudou a relao do homem com a cultura do seu tempo. Para
tanto, a imagem fotogrfica precisou dialogar indistintamente com cientistas e artistas, antes mesmo de se constituir
enquanto linguagem autnoma. Depois, ao descobrir seu poder de sntese e a universalidade de sua mensagem, a
fotografia ganhou projeo nas mdias globais que, de um modo geral, se comunicam com um mundo cada vez mais
apressado e propenso informao fragmentria e telegrfica. E precisamente a que reside o principal desafio para
o fotgrafo contemporneo.Se a profisso passou a ser mais requisitada, em funo da voracidade com que a cultura
de massa exige imagens, o mesmo nvel de exigncia no se estendeu formao cultural de quem fotografa.
Sabemos que a fotografia , efetivamente, uma linguagem de gramtica muito simples. No raro, uma consulta
aos manuais das cmeras fotogrficas, aliada a uma prtica embrionria, suficiente para garantir os rudimentos da
tcnica fotogrfica; em contrapartida, anos de estudo no so garantia para uma escrita refinada. Talvez isso explique
o desdm com que, durante muito tempo, a profisso de fotgrafo foi tratada, transferindo fotografia o papel de
apndice do texto. Sabemos tambm que est em curso uma reverso dessa tendncia, decorrente da j mencionada
valorizao que a imagem vem recebendo no mbito das novas mdias, mas no podemos perder de vista que o grande
agente dessa transformao o aprimoramento cultural do fotgrafo.
Da mesma forma que o domnio de um idioma no garante a um revisor o exerccio pleno da literatura,
podemos depreender que o diferencial do fotgrafo no saber escrever com a luz, mas sim utilizar a narrativa
fotogrfica enquanto suporte para emitir a sua opinio sobre o mundo. Ao destacar os fotgrafos Henri CartierBresson e Sebastio Salgado como referncias para ilustrar a fotografia do sculo XX, o que se pretendeu foi realar a
interdependncia entre a formao do fotgrafo e o valor da sua produo. No parece obra do acaso que a erudio de
ambos e a temtica humanista, abordada com forte acento autoral, tenham sido responsveis pela repercusso de seus
trabalhos em preto-e-branco, diante de um mundo que caminha a passos largos para a emergncia de uma nova
esttica fotogrfica, marcada pela saturao cromtica e pelos efeitos digitais.
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Dante Gastaldoni, 61, jornalista e cientista social formado pela Universidade Federal Fluminense, respectivamente em 1975 e
1980, concluindo o mestrado no Programa de Ps-Graduao em Comunicao da UFF em 2005, com a dissertao O Suor
Salgado, centrada no projeto poltico-pedaggico do fotgrafo brasileiro Sebastio Salgado. Como professor, atua na
Universidade Federal Fluminense desde 1980; na Universidade Federal do Rio de Janeiro desde 1983; e na Escola de Fotgrafos
Populares da Mar desde 2004, lecionando disciplinas relativas fotografia.Entre 1974 e 1984, trabalhou como reprter, redator e
editor no Departamento Educacional do Jornal do Brasil. Em 1984 assumiu a direo da Editora Gama Filho, onde ainda atua.Na
funo de editor publicou, ao longo dos ltimos 26 anos, mais de 500 ttulos sobre diversos campos do conhecimento. No campo
especfico da Fotografia, publicou os livros Linguagem fotogrfica e informao (GURAN, Milton, Editora Gama Filho, 3
edio, 2003, RJ); Aguds, os brasileiros do Benin (GURAN, Milton, Nova Fronteira, 2000, RJ); Imagens Humanas, antologia
fotogrfica de Joo Roberto Ripper (Dona Rosa produes, 2010, RJ). Como autor, publicou O desafio do fotojornalismo frente
ao advento da imagem digitalizada (Gamacom, 1995, RJ) e O tempo e os tempos na Fotografia (Senac, 2007, RJ).Na questo
especfica das exposies fotogrficas, foi curador de inmeras mostras, entre as quais: Viva o Povo Brasileiro (Galeria Vitrines,
1986); Fotopoemas (Circo Voador, 1988); Eleies em Foco (UFRJ, 1990); Rock in Rio (Centro Cultural Gama Filho,
2001); A memria do Rock in Rio (Lisboa, Porto e Braga, 2004); Vises perifricas (Maputo, 2005); Esporte na Favela
(Centro Cultural Banco do Brasil, 2007); Olhar Cmplice (Centro Cultural da Caixa, 2007); Belongings (Londres, 2007);
Sonhos Velados (Casa de Cultura Laura Alvim, 2008); Eu Sou Brasil (Documenta de Fotografia da ECO, 2008); Outras
Janelas (Documenta de Fotografia da ECODocumenta de Fotografia da ECO, 2009); "Brasil, Pas do Futebol" (Documenta de
Fotografia da ECO, 2010); Imagens Humanas, de Joo Roberto Ripper (Caixa Cultural do Rio de Janeiro em junho de 2009,
Caixa Cultural de So Paulo em agosto de 2009 e Caixa Cultural DF em janeiro de 2010); "Mulheres entre Luzes e Sombras", de
Joo Roberto Ripper (Espao Cultural Zumbi dos Palmares, Braslia, em maro de 2010).