A RESTAURAO

DA NARRATIVA

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Luis Alberto de Abreu

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ABSTRACT
O texto lana alguns elementos de raciocnio sobre o processo histrico de
distanciamento dos valores pblicos e privados e de como isso afetou
profundamente no s a geometria da cena como alterou e limitou as funes de
seus criadores e a relao espetculo/pblico. E prope um reequilibro dos
elementos picos e narrativos, fundamentais na arte teatral, como umas das formas
de busca da restaurao da unidade entre espetculo e pblico.

Sempre admirei o surpreendente processo que leva um paleontlogo a refazer, a partir de

um fragmento de osso, no s toda a ossatura de um animal pr-histrico como seu aspecto,
hbitos, costumes, o meio em que viveu e uma multido de informaes sobre aquele
espcime. Guardadas as devidas propores como um fascinante jogo de investigao
policial onde um pequeno e significativo detalhe se compe com inmeros outros,
formando uma geometria que nos d o rosto do criminoso, o aspecto de um animal ou o
retrato de uma sociedade. Penso que foi por causa desse fascnio que me habituei a querer
ler sinais e me tornei dramaturgo. Dramaturgia no mais do que ler sinais por trs de uma
ao ou de uma expresso humana. Em Media, Eurpedes nos revela um universo
profundamente humano a partir de um crime brbaro. O mesmo faz Ibsen que, a partir de
uma pequena nota de pgina policial constri Casa de Bonecas, um texto fundamental na
moderna histria da dramaturgia.
Foi a capacidade de ler sinais, imagino, que levou Mikhail Bakhtin, a escrever Cultura
popular na Idade Mdia e no Renascimento, um livro que considero fundamental para
qualquer dramaturgo ou estudioso ligado a teatro ou no 1. Nele, o fillogo russo, a partir de
um sinal (o riso) discute, entre outras coisas, todo o processo que levou a sociedade a
transitar de uma forte noo de corpo social presente na Idade Mdia afirmao de corpo
individual como noo predominante no perodo do Romantismo. No bojo dessa
transformao (e isso j deduo minha), valores, procedimentos, aes, imagens,
histrias coletivas perdem a importncia em relao a valores, procedimentos, aes,
imagens e histrias individuais.
Foi tambm a tentativa de ler sinais que me levou a prestar ateno na organizao urbana
das cidades coloniais brasileiras e no que elas tm em comum tanto com o estudo de
Bakhtin quanto com a questo proposta no ttulo dessa reflexo: a restaurao da narrativa.
Nas cidades coloniais brasileiras as moradias eram construdas segundo um padro
determinado. Suas portas abertas durante o dia e apenas cerradas noite, suas janelas sem
1 BAKHTIN, Mikhail. Cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento : o contexto de Rabelais. So
Paulo : Hucitec, 1987.

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trancas, davam acesso direto rua ou praa e vice-versa, sem espaos intermedirios entre
o domnio pblico e o privado. Portas e janelas, mais do que instrumentos de iluminao,
arejamento ou segurana tinham o valor simblico de proporcionar o acesso fcil, livre de
embaraos ao espao ntimo e privado da casa. O portal da casa permitia o fluxo constante
de informaes, a relao estreita entre o mundo pblico e o privado.
As moradias atuais so construdas de acordo com um padro diferente. Entre a soleira da
casa e a rua, estabeleceram-se quintais, caladas, muros, portes, grades, lanas, cacos de
vidro, interfones. As explicaes para essas diferenas na maneira das pessoas se
relacionarem com o espao urbano, com certeza, vo alm de razes de segurana. A
relao ntima entre os espaos fsicos pblico e privado, sugerida pela urbanizao
catica daquelas cidades (ruas de traado tortuoso em razo da distribuio das casas,
moradias desalinhadas que avanavam sobre a via pblica, ruas sem sada que terminavam
abruptamente numa porta de residncia) indica que a mesma indefinio de fronteiras se
estabelecia nos mais variados nveis das relaes humanas. E, em especial, na cultura. No
interior de uma noo forte de corpo social estabelece-se um imaginrio comum de
mitos, crenas, histrias, memria, etc. do interior desse imaginrio comum, pblico e
permevel, que ao mesmo tempo em que invade a memria e os valores do indivduo,
abriga e agrega suas contribuies, que as pessoas extraam o material para suas
expresses simblicas ritos, mitos, arte. foi de dentro de um imaginrio e de
experincias tornadas comuns que floresceu a narrativa como transmissora de
conhecimento e, mais importante, de experincias individuais para o repertrio coletivo.
Qualquer alterao em quaisquer dos planos o concreto e o simblico provoca alterao
na forma de expresso humana. Esse o raciocnio do filsofo Walter Benjamin, em seu
ensaio primoroso O Narrador Consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov 2, onde
analisa a decadncia da forma narrativa a partir das relaes concretas do homem e o
trabalho. A decadncia da narrativa est intimamente ligada decadncia do imaginrio
comum.
O IMAGINRIO
No existe experincia coletiva. Existem acontecimentos, fatos coletivos, como a guerra,
peste e morte que em determinado momento podem atingir indivduo ou sociedade como
um todo. No entanto, a experincia de cada um desses acontecimentos s pode ser
absorvida individualmente. O que no quer dizer que uma experincia no possa ser
compartilhada, imaginada, comunicada e sensibilizada. Ao contrrio, de fundamental
2 BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica : ensaios sobre literatura e histria da cultura. Trad. De
Srgio P. Rouanet. So Paulo : Brasiliense, 1994. (Obras escolhidas; v. 1)

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importncia que toda experincia humana significativa possa ser comunicada tendo em
vista a criao de um repertrio comum de experincias, material bsico para o
desenvolvimento de uma conscincia coletiva. E conscincia coletiva o que plasma o
surgimento de um destino comum. E destino comum o que orienta e d forma ao que
chamamos de comunidade, cidadania ou nao.
Essa transmisso de experincias individuais para a esfera coletiva d forma ao que
chamamos imaginrio. Um imaginrio - repertrio de imagens comuns a uma cultura e,
em decorrncia, de histrias, tipos, crenas, conceitos e comportamentos -
necessariamente uma criao coletiva. Mais, um imaginrio determinado por condies
objetivas, sociais, histricas. Ou seja, no h a possibilidade de um indivduo criar uma
imagem fora do imaginrio de seu meio. Por exemplo, na Idade Mdia seria possvel haver
um herege mas nunca um ateu dentro daquele imaginrio totalmente religioso. O que no
quer dizer que o imaginrio no seja algo profundamente dinmico. Cabe ao artista, ao
homem criador, perceber, nas condies objetivas do processo histrico e social, as
possibilidades de surgimento de novas imagens e dar luz a novas histrias, idias, crenas,
que vo integrar o imaginrio de sua poca.
Juntando as coisas todas: o fato de as casas coloniais serem voltadas para as ruas e praas; a
gradativa perda, atravs dos sculos, da noo de corpo social; a necessidade de
compartilhamento de experincias (individuais) para a constituio de um imaginrio
(coletivo), tudo isso, creio, tem relao direta com o tipo de arte que fazemos e, em
especial, com a dramaturgia.
Antes, porm, necessrio esclarecer que o processo de perda da noo de corpo social no
, por si s, negativa. Ao contrrio, correspondeu abertura do fantstico caminho de
fortalecimento da noo de indivduo e decorrentes noes de independncia, liberdade
individual, humanismo. O gradativo afastamento do homem da natureza e do corpo social,
o homem que se sabe diferente e isolado, que tem um destino prprio, quase desenraizado
de seu meio, fez derivar a histria da civilizao para outro rumo. O Davi, de
Michelngelo, com seu semblante pensativo e algo aflito, como se carregasse o peso de seu
prprio destino, tido como um marco no processo que haveria de colocar o homem no
centro da Histria e da criao. Na dramaturgia, Hamlet, de Shakespeare, igualmente
considerado o prottipo do homem moderno, um homem em conflito, envolvido com a
pesada herana de seus pais e que oscila, indeciso, na busca um novo caminho. Essas duas
imagens iluminaram o caminho da afirmao do indivduo perante a natureza e o corpo
social.

A questo que se coloca se no necessrio, hoje, avaliar ambos os caminhos (o pblico e

privado, indivduo e corpo social, criao individual e imaginrio) e talvez equilibrar
novamente os elementos. A questo se coloca porque, no mbito do teatro, foi o progressivo
isolamento do indivduo de seu meio que possibilitou o fortalecimento e subseqente
predominncia de um gnero de invejvel poder dramtico, mas significativamente frgil
no que se refere apreenso do mundo real. A predominncia do melodrama, como
veremos mais adiante, determinou o afastamento dos contedos narrativos antes fortemente
presentes no teatro.
DA TRAGDIA AO MELODRAMA
Talvez a perda de um imaginrio onde os homens possuam bravura herica, coragem e
habilidade para afrontar os grandes desafios da existncia, diminuiu em ns mesmos a
capacidade de nos reconhecermos com tais valores. E se isso verdade, diminuiu bastante
em ns esses poderes. Mais precisamente diminuiu nossa capacidade de reconhec-los em
ns prprios.
Parece haver relao direta entre o enfraquecimento da capacidade de luta, fora moral e
grandeza dos objetivos dos personagens e o progressivo abandono do gnero trgico e a
conseqente adoo do melodrama como gnero preferencial no sculo passado.
Preferncia esta que permanece at os dias de hoje. No creio que caiba estabelecer juzo de
valor sobre assunto. Os gneros todos, da farsa ao melodrama, passando pelo drama e pela
tragdia, so importantssimos enquanto revelam esferas da alma e dos conflitos humanos
com vigor e propriedade que os tornam insubstituveis. Se a afirmao da noo de
indivduo foi um bem inestimvel para o ser humano o mesmo se pode dizer do
desenvolvimento e aperfeioamento de novos gneros como o drama e o melodrama. A
questo que se coloca o que perdemos nesse processo.
Visto sob a tica da mitologia, o melodrama, est relacionado a uma mentalidade
adolescente. Nada de negativo nisto se no considerarmos a adolescncia uma experincia
humana negativa - tanto a adolescncia quanto o melodrama esto relacionados aquisio
dos sentimentos e fora. Na mitologia, o heri adolescente porta uma pequena faca (no
uma espada que smbolo do heri-guerreiro adulto) e sai pelo mundo. ajudado por um
parceiro poderoso e no humano e est sujeito ao acaso e s foras mgicas ( na trajetria
adulta -drama e tragdia- o heri depende fundamentalmente de si e seu destino
determinado pela sua ao). Nas trajetrias mticas relacionadas ao heri adulto no existe

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o acaso, elemento fundamental no melodrama (doenas repentinas, golpes da sorte so
acontecimentos que tem forte interferncia num melodrama).
Ao contrrio do drama e da tragdia, o heri do melodrama necessariamente uma vtima.
Despossudo de fora, ele sucumbe ao dos elementos externos, de viles e vils,
incapaz de suplantar os limites das leis e da moral. No investe contra e nem consegue se
libertar do poder da famlia ou da sociedade. Muitas vezes incapaz de perceber que a
origem de seus males social. Em geral, o heri melodramtico no vai alm de seu
quintal, no vai alm de relaes familiares e humanas de pouca profundidade. Digo em
geral porque algumas peas desse gnero tratam os sentimentos humanos de forma
profunda e verdadeira, tornando, em minha opinio, obras primas, apesar de no descerem
s vastas complexidades da tragdia ou do drama. Personagens trgicos como Electra e
Orestes matam Clitemnestra, sua me; Dr. Stockman, personagem dramtico de O Inimigo
do Povo, de Ibsen, abre luta aberta contra seu prprio irmo e contra a sociedade; Nora ,
protagonista do drama Casa de Bonecas, tambm de Ibsen, abandona marido e famlia.
Mas a famlia Tyrone, no primoroso melodrama Longa Jornada Noite Adentro, de
Eugene ONeil, decai e sofre sem identificar a origem de seus males. 3 Encerrados dentro de
seu prprio mundo individual, os heris melodramticos desconhecem as foras da terra, do
mundo e das ruas dos quais ele se exilou. Enquanto os heris trgicos chegam ao mundo
como heris de cultura, personagens que vo transformar o mundo, derrogar velhas leis e
trazer novas, lutar decididamente contra a herana e imagens dos pais e das tradies do cl
ou da sociedade, o enfraquecido heri melodramtico sucumbe a um mundo que
desconhece e a leis morais e regras sociais que no consegue mudar. O mundo algo
misterioso e assustador, um sistema indecifrvel, e o palco de luta do heri
melodramtico no o mundo catico ou a sociedade organizada sob leis opressoras e
injustas. O universo de luta do heri melodramtico o dos seus sentimentos. E esses
sentimentos so limitados pelas leis, pelos preceitos religiosos e pelos bons costumes. E,
ainda mais, poderamos dizer que, embora os sentimentos sejam o elemento fundamental do
melodrama esse gnero sobrevive principalmente no do exerccio dos sentimentos mas de
sua negao. Os heris dramticos ou trgicos vivem os sentimentos com toda a intensidade
e, muitas vezes, so punidos exatamente por isso, pelo descomedimento, pela falta de
medida com que o vivem. Os heris melodramticos tentam viver seus sentimentos sem
conseguir alcan-los, seja por acidente, pela ao do vilo ou por fraqueza moral.

3 Alguns estudiosos consideram Longa Jornada Noite Adentro, de O' Neill, A Morte do Caixeiro
Viajante, de Arthur Miller, e at Um Bonde Chamado Desejo, de Tennessee Williams, como dramas
quando no tragdias. Eric Bentley, em seu livro A experincia viva do teatro, considera-os como autores
melodramticos e partilho de sua opinio.

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Ao perder o contato com a praa, com as ruas, com a comunidade, enfim, o homem perde
seu imaginrio, abandona a fonte de sua cultura e diminuem-se consideravelmente a
quantidade e a qualidade das experincias que podem ser comunicadas. Seu repertrio de
imagens, sem o acrscimo das imagens apreendidas no contato e conflito com outros
homens, reduz-se quelas geradas apenas a partir de si prprio (os sentimentos) e advindas
no contato e conflito com seu reduzido meio familiar e crculo social (moral). Os prprios
sentimentos sem o sadio conflito com a complexidade do mundo real tendem a permanecer
na superfcie ou a se tornar idealizados. Ao abandonar as ruas o homem diminui
substancialmente sua capacidade de aprender. O saber distancia-se do sentir.
bem caracterstico que nossa poca tenha especial predileo pelo melodrama. um
gnero que retrata fielmente a perplexidade da maioria de ns com um mundo que no mais
conhecemos. Um mundo complexo, vil, catico, violento e inimigo, do qual nos afastamos
para o aparente porto seguro de nossa casa e dos nossos sentimentos (desde que no
escavemos esses sentimentos at as profundidades abissais dos instintos). Que distncia
enorme do drama ou da tragdia em que os personagens investem em direo ao mundo
para transform-lo em algo possvel de ser ordenado e habitado!
A CRISE
Desde que comecei minha carreira profissional como dramaturgo, h vinte anos, ouo falar
em crise. Hoje me pergunto se possvel fazer arte em qualquer lugar do mundo sem crise.
Isso no quer dizer que tenha me habituado a ela, mas que a considero elemento
fundamental do processo criativo, situada no mesmo nvel de importncia da observao,
da reflexo, da ateno ou da intuio. A crise norteia e nos faz mais espertos.
interessante verificar que o afastamento da ntima convivncia entre o pblico e o
privado, o indivduo e a cultura, expresso nas moradias das antigas cidades, um smbolo
que oculta mudanas muito expressivas nas relaes humanas e artsticas. A perda do
imaginrio levou a danos que somente agora comeam a ser percebidos de forma evidente.
Por exemplo, a to comentada crise relacionada ao fluxo de pblico no teatro, cinema,
literatura e outras artes, uma dessas evidncias. Obviamente, a crnica crise determinada
pela falta de interesse do pblico pela produo cultural tem mltiplas e importantes razes.
So levantadas desde razes histricas at a quase nula sensibilidade das instituies
governamentais em incentivar o acesso da populao aos bens culturais; o peso da mdia e
os interesses da indstria cultural, entre outras. Todas essas razes possuem slidas
justificativas. Mas uma razo pouco aventada, e, talvez a mais importante, seja a que
explica que o desinteresse do pblico se deve ao fato de que talvez a produo cultural no

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esteja falando a mesma lngua que ele, nem veiculando as imagens extradas de um
imaginrio comum. Talvez a grande aventura da busca da individualidade iniciada no
Renascimento tenha se exacerbado de tal forma a ponto de esquecermos da existncia de
um corpo social, de um imaginrio cultural. Talvez o artista tenha renunciado a ser o meio
de expresso das variadas experincias humanas para expressar a si prprio. Talvez o artista
tenha aberto mo de expressar o mundo e a vida para expressar o prprio mundo e os
prprios sentimentos. E talvez o prprio mundo e os prprios sentimentos no sejam assim
to importantes. Pelo menos para o pblico. No que a totalidade da produo cultural
atual seja apenas feita de consideraes em torno do umbigo de seus prprios realizadores.
Ao contrrio, percebe-se em grande parte da produo artstico-cultural um empenho
decisivo em questionar e encontrar formas de comunicao mais eficientes com o pblico.
A pergunta se essas formas eficientes no esto intimamente ligadas recuperao de um
imaginrio comum.
RESTAURAR A NARRATIVA
O longo e lento processo de afirmao dos valores do indivduo alcana at os dias de hoje.
E se, durante esse processo, houve poca em que tanto os valores coletivos quanto os do
indivduo conviveram, hoje, est claro, existe uma sobrevalorizao dos valores individuais
em detrimento dos outros. E, paradoxalmente, na poca da chamada cultura de massa que
a noo de indivduo se impe de maneira to avassaladora. Ou talvez o prprio conceito
de massa como agrupamento infinito, amorfo e semiconsciente de seres propicie a
sobrevalorizao do indivduo. O apelo da propaganda para que o indivduo se destaque
da massa amorfa! Isso s pode ser feito apoiando-se e reafirmando em si, ad infinitum, a
noo de indivduo em contraposio massa informe. Sem pretender aqui discutir o
conceito de massa para mim no mnimo uma impropriedade -, o fato que, neste fim de
sculo, o poder transformador da arte parece ter se esgotado e seus caminhos parecem ter
conduzido a becos sem sada. Parece que enquanto as populaes aumentam
geometricamente dinamizando de maneira aguda as relaes sociais, inversamente as
manifestaes artsticas vem minguar seus pblicos e, como que excludas do poderoso
processo que movimenta a sociedade contempornea, recolhem-se a seus guetos com suas
diminutas platias.
Fato caracterstico e, a meu ver, revelador do distanciamento entre espetculo e pblico a
perda que o teatro vem sofrendo, nos ltimos trs sculos de seus contedos narrativos. O
que era elemento constitutivo do espetculo entre os gregos ou mesmo na poca de
Shakespeare hoje se limita a resqucios, praticamente. Uma ou outra reminiscncia deste ou
daquele personagem nos informam que a narrativa tambm est presente num espetculo,
como um apndice de que, se no estiver inflamado, no se percebe a existncia. O fato

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que os contedos narrativos numa pea teatral no so apenas elementos estilsticos e sua
perda corresponde a um prejuzo to gigantesco que chega quase a descaracterizar a arte
teatral. Atualmente tomamos arte dramtica como sinnimo de arte teatral esquecendo-nos
de que a arte da narrativa sempre teve lugar marcante na arte teatral. E, dada a importncia
da conjugao dessas duas artes no teatro creio ser til abrir um parntese para a discusso
desse tema.

O ONTEM E O AQUI E AGORA

Existem, a meu ver, dois elementos fundamentais que estruturam o que convencionou-se
chamar fenmeno teatral. E no coincidncia que esses mesmos elementos estejam
tambm presentes tanto no mito quanto no rito religioso: o aqui e o agora. Teatro uma arte
efmera e presente e isso quer dizer que sua existncia se d no momento em que o
espetculo acontece em sua relao com o pblico. Terminado o espetculo, terminou a arte
teatral. Teatro uma arte que s tem existncia em seu momento presente. Isso parece uma
obviedade, mas sua prpria essncia. Teatro a ao presente, a emoo presente, o ator e
o pblico presentes. Teatro no simplesmente uma histria contada, uma experincia
viva, na definio de Eric Bentley. Sensaes como xtase, gozo, catarse, emoes,
alheamento, vivncia alm do concreto da existncia, so elementos necessariamente
presentes tanto no rito religioso quanto no mito ou no teatro. Com uma grande diferena:
embora a experincia viva, o aqui, agora defina o teatro, h outro elemento que o separa
tanto da religio quanto do mito e lhe d outra geometria e alcance. Teatro, embora seja um
bem do esprito tambm algo profano, concreto, onde o xtase algo comedido, onde as
alturas das emoes que podem no ter limites no rito religioso so circunscritas ao
mundo real. No teatro, o contato com o espiritual no um fim em si, como no rito
religioso o contato com a divindade o objetivo final. No teatro, e no falamos apenas do
teatro grego, o xtase necessita de um sentido, um lgos, uma razo. Ouso at refletir que o
lgos tambm est presente nas religies, afinal existem a doutrina, os preceitos e se no
existissem, existe a organizao, a geometria do rito. Religio e arte, no entanto, abrigando
os mesmos elementos possuem objetivos opostos: o lgos na religio visa ao xtase, ao
contato com o divino, teofania. Na arte, o xtase cdigo de acesso ao logos, ao reconhecimento da trajetria humana. Teatro tambm uma forma de saber.
Reflito que se a ao teatral no geral e os dilogos, no particular, dizem respeito ao
presente, re-presentao, ao aqui, agora, a narrao diz respeito aos fatos acontecidos,
ao ontem, ao passado. Bem, fatos acontecem em determinado lugar e em determinada
poca. Por conseqncia, o universo preferencial da narrao o universo histrico, o

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tempo e os acontecimentos concretos da histria do homem. E, nesse sentido, a narrao
funciona como cdigo de acesso ao lgos, ou seja, tem o poder de inserir, com vantagens,
na ao teatral o territrio concreto das relaes humanas (sociais, polticas, econmicas e
outras) onde se d a trajetria dos personagens. O personagem, assim, atravs da narrao,
se insere no territrio, no tempo e no espao histricos, e, a, busca um sentido pra sua ao
e para sua existncia. E desse conflito, das relaes entre a personagem e seu universo
histrico possvel surgir o lgos, a razo entre dois elementos contraditrios: personagem
e meio.
Isto posto, uma questo se levanta, bvia: No possvel obter-se o logos to somente com
a ao representada, sem a insero da narrativa? A resposta tambm um bvio sim.
Mas porque, ento, os gregos e Shakespeare utilizavam tanto a narrativa? No seria porque
a narrativa potencializa a representao? E se ela tem essa potncia como isso se d na
cena?
O SISTEMA NARRATIVO
O teatro desde o seu surgimento tem sido um sistema integrado de elementos picos e
dramticos: em pocas mais remotas com forte predominncia de elementos picos e em
pocas mais recentes com mais acentuada presena do elemento dramtico. No sculo XIX
o equilbrio desses elementos foi fortemente alterado. Uma srie bastante grande de fatores
contribuiu para isso. E o teatro tornou-se um sistema fundamentalmente dramtico. O exlio
da narrativa no teatro provocou distores. Uma delas pode ser verificada na artificialidade
de alguns textos melodramticos, no idealismo extremado, na bonomia inverossmil, no
carter maniquesta de seus heris e viles. Os personagens, extrados do contexto das
relaes humanas reais, tornam-se apenas emblemas de virtude ou vcio. Afastados do fazer
real, das relaes humanas, a nica realidade que resta a subjetividade dos sentimentos. O
teatro torna-se mais e mais sentir, torna-se mais xtase e emoo e menos saber. Nesses
textos melodramticos at admirvel a capacidade tcnica dos seus autores em provocar
emoo no pblico com personagens absolutamente desprovidos de humanidade.
Personagens nessas peas so ferramentas hbeis para extrair emoo das platias, mas
muitas vezes no so, absolutamente, personagens pertencentes ao mundo real. A emoo
paira exacerbada na atmosfera, mas carece de sentido. Talvez seja por isso que, hoje, nos
causa riso o tom exageradamente emotivo desses velhos textos. Foi contra essa emoo fora
de contexto que Brecht se insurgiu e com seu teatro pico props um novo re-equilbrio dos
elementos picos e dramticos presentes no teatro.

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Mas o ostracismo da narrativa no teatro provocou outras mudanas. O espetculo teatral
tomou uma nova configurao: de arte sonora, cujo sentido privilegiado de acesso era a
audio (em ingls, platia ainda audience) o espetculo teatral tornou-se algo a ser, em
primeiro lugar, visto. O pblico torna-se espectador, aquele que v. Isso provocou
alteraes profundas na relao do espetculo teatral com o pblico. Este passa a assistir o
espetculo. Esse assistir no desprezvel nem deixa de ser uma boa relao com a
platia, mas o fato que fomos levados ao esquecimento de outras relaes. No bojo do
assistir, a quarta parede torna-se de fato uma instituio e o ato teatral torna-se
profundamente representado. O espetculo comea a acontecer fundamentalmente no palco.
O assistir representao ainda preserva a imaginao do pblico, mas, talvez, como
menos intensidade.
No sistema narrativo, ao contrrio, o pblico o interlocutor privilegiado, a relao olho
no olho entre personagens no palco transfere-se para olho no olho entre
ator/narrador/personagem e pblico. A ponte obstruda pela quarta parede novamente
aberta. O sistema narrativo tambm lana mo da maior contribuio que pblico pode
trazer ao espetculo: uma imaginao ativa. Atravs da narrativa o pblico tambm
construtor das imagens do espetculo e o espetculo teatral, ao invs de ser um sistema
predominantemente sensvel, torna-se tambm um sistema fortemente imaginativo4.
No entanto, a vantagem maior do sistema narrativo que ele no exclui o vigor da
representao dramtica. Ao contrrio, a abriga dentro de si, possibilitando inumerveis
combinaes entre narrao e representao. O limite , de fato, a imaginao do palco e da
platia.
CONCLUSO
Esta , de fato, uma concluso precria. Tanto no que se refere s infinitas possibilidades do
sistema narrativo quanto no que diz respeito a alguns tpicos levantados nesta generalizada
reflexo. Cada um dos elementos e afirmaes aqui levantados exigiria espao maior,
reflexo mais arguta e, seguramente, a contribuio de outros artistas e tericos
interessados no tema.
O que podemos concluir dos elementos aqui expostos que a restaurao da narrativa e o
aprofundamento da pesquisa cnica em torno de suas caractersticas (a transmisso de
4 Uma das mais belas e marcantes propostas desse jogo potente de imaginao entre palco e platia feita no
prlogo de Henrique V, de Shakespeare, quando o ator confessa-se incapaz de representar sozinho a guerra
entre Frana e Inglaterra e, humildemente, solicita a imaginao do pblico como precondio da existncia
do espetculo.

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experincias humanas e no de meras informaes apenas uma delas ) pode se juntar a
uma srie de iniciativas que visam a restaurao de um imaginrio comum entre palco e
platia e, a partir disso, construir um novo relacionamento. Bertolt Brecht com seu teatro
pico apenas iniciou um caminho que pretendia um novo equilbrio entre os elementos
picos e dramticos existentes no teatro. Peter Weiss, Heiner Mller, Bernard-Marie Kolts
e outros aprofundaram esse caminho, mas a pesquisa das possibilidades do sistema
narrativo apenas se inicia. Creio firmemente que o sistema narrativo um sistema de
ganhos. um sistema complementar ao sistema dramtico/representativo e no exclui
nenhuma conquista desse ltimo. Ao contrrio, provoca, lana desafios a todos os criadores
e re-introduz o pblico como elemento construtor do espetculo teatral. Sem a imaginao
do pblico o teatro narrativo no existe.
Ao propor a partilha imaginativa de experincias humanas, o teatro narrativo solicita algo
alm da mera geometria esttica. Prope e pede a restaurao da antiga unidade entre o
pblico e o privado, o indivduo e sua comunidade, a fora progressista e de ruptura da
imaginao individual e a solidez do imaginrio coletivo.
Lus Alberto de Abreu dramaturgo e estudioso de dramaturgia. H mais de dez
anos desenvolve estudos nessa rea com autores jovens, no Grupo dos Dez (So
Paulo) e Grupo ABC de Dramatugia (Escola Livre de Teatro de Santo Andr).
Prepara livro sobre a relao entre a estrutura dramatrgica e os mitos e
arqutipos. Escreveu Foi Bom, meu Bem?, Bella Ciao, Lima Barreto, Ao
Terceiro Dia e Guerra Santa, entre outras peas. H sete anos mantm , em
So Paulo, com o diretor Ednaldo Freire a Fraternal Companhia de Arte e MalasArtes, o Projeto de Comdia Popular Brasileira.
Atualmente voltado ao teatro narrativo desenvolve pesquisas que tem como base
o teatro N, visando criao de uma forma teatral breve e intensa. Entre suas
peas criadas dentro do sistema narrativo destacam-se O Livro de J, dirigida
por Antonio Arajo com o Grupo Teatro da Vertigem, Iepe e Till
Eulenspiegel, com a Fraternal, dirigidas por Ednaldo Freire.