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UMA INTRODUCAO A ARQUITETURA 3 Edicao INTRODUGAO Viviamos os idos de 1965, 0 Brasil recém-ingresso no auto- ritarismo do regime militar, ¢ cu me preparava para entrar na faculdade. Embora ainda nos orgulhasse 0 prestfgio internacional que nossa arquitetura havia conseguido com a Exposiciio Internacio- nal de Nova York, com a Pampulha e, sobretudo, com Brasilia, nao me lembro de que estes fatos tenham tido qualquer influéncia na minha escolha: faltava-me informagao para tal. Creio mais em dois fatores: o fascinio do desenho (uma carreira em que eu pu- desse ganhar dinheiro fazendo o que me divertia) e a natureza da profissdo, que me daria prestigio semelhante ao da engenharia, mas com a vantagem de ser ligeiramente... contracultura. Era uma decisdo pouco refletida e emocional, como costumam ser as grandes decisdes de nossa vida. Nao sabia nada sobre arquitetura. O arquiteto “fazia plantas de casas”... “desenhava fachadas”... Isto de forma alguma me " satisfazia. Eu precisava saber mais sobre a profissio que eu havia escolhido, embora nao tivesse nenhuma dtivida quanto a escolha. Nao conhecia nenhum arquiteto, mas perguntava a todos aqueles 17 que eu imaginava com alguma condi¢ao de me adiantar os conhe- cimentos: “Sera somente isso? Desenhar plantas e fachadas?” Pouco consegui como resposta. Apesar disso, entrei para a facul- dade, e aos poucos a idéia da arquitetura foi-se formando na mi- nha cabega. O texto que se segue consiste nas primeiras palavras que devem ser ditas a alguém que deseje as informagées basicas so- bre arquitetura. O que se deve saber antes de tudo. Partimos do pressuposto de que o leitor ndo € pessoa familiarizada com 0 texto especializado, por isso evitamos a forma académica, fazendo cita- ¢6es e assinalando os créditos das idéias expostas. Preferimos a forma coloquial. Abrimos mao também da linguagem técnica, evi- tando mencionar conceitos que o leitor supostamente nao possui. Estas duas opgdes trazem consigo o beneficio da facil comu- nicabilidade, mas t¢ém um inconveniente: diminuem um pouco a precisdo daquilo que estamos dizendo, Todavia, parte das idéias expostas poderd ser encontrada nas referéncias bibliograficas men- cionadas ao final dos capitulos ou na bibliografia basica, fornecida no final do livro. Passemos entao ao nosso tema, que pretende ser aquela con- versa que eu desejava e procurava nos ja distantes anos 60, e que me traz. 4 memoria aquele jovem que fui, preocupado com o meu destino e do meu pais. Facamos uma primeira e definitiva pergunta: “O que é arqui- tetura?” Parte I O QUE E ARQUITETURA CapituloT CONCEITUACAO DE ARQUITETURA Comecemos pela palavra arquiteto: fecton, em grego, desig- nava um artifice ligado 4 construgdo de objetos por jungio de pecas, como um carpinteiro, e néo por modelagem ou entalhe; o prefixo arqui indica superioridade. Assim, arquiteto, etimologi- camente, quer dizer “grande carpinteiro”. Desconsiderando as _ yariagdes que a palavra pode ter assumido através dos séculos de cultura ocidental, hoje a empregamos com diversas acepgoes, dentre as quais destacamos as trés mais importantes. UMA PROFISSAO Arquitetura é, em primeiro lugar, uma profissdo de nivel su- perior. O seu curriculo de graduagao compée-se de matérias re- -ferentes a trés distintas dreas do conhecimento: a rea técnica inclui disciplinas como Mecanica Racional, Resisténcia de Mate- riais, Caleulo Estrutural e Instalagdes Domiciliares; na area cha- mada “humanidades” temos as matérias concernentes a Historia a1 UMA INTRODUGAO A ARQUITETURA e Teoria da Arte e da Arquitetura, Psicologia e Sociologia aplica- das & arquitetura e ao urbanismo; a terceira area destina-se ao treinamento e inclui disciplinas relacionadas com a representagao e composigao de projetos: Geometria Descritiva, Representagao da Forma, Desenho de Observagdo, Desenho Arquitet6nico ¢ Composiciio de Projetos de Arquitetura. Arquitetura como um curso ou uma profissao € o sentido mais pratico que pode adotar a palavra. «» UM PRODUTO CULTURAL Tmaginemos um estudioso do futuro, um antropdlogo ou um ar- quedlogo, que deseje saber como viviam seus antepassados do sé- culo XX d.C. O quanto nao Ihe podera informar a observagio e o estudo de nossas cidades? Saberd este estudioso como comfamos, como trabalhévamos, como nos divertiamos; como utilizavamos nossas disponibilidades técnicas e como nos apropriavamos de nos- sos espacos domésticos e urbanos; como nos agrupévamos € come nos segregivamos. Da mesma forma, muito do que sabemos sobre as sociedades e civilizagdes anteriores 4s nossas, 0 aprendemos pela observacao e andlise da arquitetura desses povos; sabemos sobre habitos, grau de conhecimento técnico, grau de sensibilidade e ideologia através do estudo dos seus edificios e ruinas. Estamos agora falando de arquitetura de uma maneira dife- rente, nado mais como uma atividade, mas como um produto cul- tural. No primeiro caso, falévamos sob 0 ponto de vista do de- sempenho; agora falamos sob o ponto de vista antropoldgico. ? 6 EXCELENCIA ESTETICA OU — UMA ARTE Sob 0 critério estético, apenas uma parte do conjunto de edi- ficios serd considerada arquitetura: somente aqueles que, para sua 22 Pante 1 - O QUE E ARQUITETURA concepgiio e construgao, puderam contar com um arquiteto de conhecimento, sensibilidade e talento, com 0 local certo, 0 mo- mento certo, as condigdes materiais necessdrias, 0 tempo e 0 di- nheiro suficientes. Em todo 0 processo de produgiio, os valores estéticos sobrepujaram os valores utilitarios ou comerciais. Sob este terceiro ponto de vista, que chamamos critério de excelén- cia estética, predomina a arquitetura como uma arte. Em nosso trabalho, consideramos sempre a arquitetura como uma arte, porque assim estaremos incluindo os outros critérios € os ultrapassando. Critérios estes que deveremos sempre ter pre- sentes, pois sio, de certa maneira, insepardveis: a arte deve ser uma meta; 0 produto cultural, um fato compulsério; a profissdo, a formagao académica, um meio. ? * AS OBRAS-PRIMAS Cabe porém uma adverténcia. Encarar a arquitetura como te nao significa considerar apenas as obras-primas. Esta ob- servagiio é importante, pois, a0 folhearmos os livros de Historia e Teoria da Arquitetura, encontramos um rol de edificios emble- maticos do periodo em que se inserem, que s&o as obras-primas da arquitetura. Sdo templos gregos; termas,* bastlicas € anfi- teatros* romanos; catedrais romanicas e géticas; palazgos* e villas* renascentistas; igrejas e palacios barrocos. No perfodo moderno, despontam alguns nomes de arquitetos: Le Corbusier, Frank Lloyd Wright, Walter Gropius, Mies van de Rohe, 0 nosso Oscar Niemeyer e outros. Os edificios histéricos, as obras destes arquitetos, vao além do critério de exceléncia estética: sao obras primas. So o que de melhor a humanidade ja produziu em termos de arquitetura. Nao € necessdrio ao edificio ser uma obra-prima para caber dentro do conceito de obra de arte. Assim como temos grandes obras literdrias que nao foram escritas por Goethe ou 23 UMA INTRODUGAO A ARQUITETURA Dante Alighieri, também podemos ter grandes obras de arquitetu- ra fora deste rol de obras-primas. Se estudamos através delas é por motivo didatico. Nelas as a linguagem poética é mais forte e pura, facilitando pois a apreensio e analise. 24 Capitulo IT ARQUITETURA COMO ARTE O EDIFICIO COMO OBRA DE ARTE Considera-se tradicionalmente a arquitetura como uma das belas-artes, juntamente com a escultura, a pintura, a musica € o teatro. Este critério exclui grande mtimero de edificios ao nosso redor. Para ser considerado arte, além do atendimento aos requi- silos técnicos. como a solidez estrutural e a qualidade dos mate- riais, e das demandas utilitérias, como a adequagao dos espacos aos usos, deve 0 edificio tocar a nossa sensibilidade, nos incitar 4 contemplagao, nos convidar 4 observag4o de suas formas, & tex- tura das paredes, ao arranjo das janelas, ao jogo de luz e sombras, As cores, A sua leveza ou solidez. E preciso que todos estes ele- mentos estejam submetidos a um principio que lhes dé unidade, e este principio seja claramente perceptivel. Assim, pela observa- ¢ao, podemos descobrir uma intengao de fazer algo destinado a nos emocionar, como uma bela melodia nos emociona, ou uma bela pintura. Somente assim poderemos considerar um edificio uma obra de arte. 25 UMA INTRODUGAO A ARQUITETURA Fazendo parte da familia das artes visuais, como a pinturae a escultura, tem a arquitetura suas semelhangas com estas: traba- Tha com matéria semelhante — luz, sombra, cores, figuras. Com as outras artes — miisica, literatura, danga — possui também pontos comuns, de natureza mais abstrata. Porém, existem condi- cGes que fazem a arquitetura tinica, mantendo-a, de certa manei- ra, tio ligada a um mundo diverso daquele das percep¢gdes sensi- veis, que muitos chegam a se perguntar se é 14, no mundo da musica, da pintura e da escultura que deve estar. LIMITAGOES TECNICAS Uma curiosidade, constantemente citada nos cursos de Esté- tica, envolve as palavras arte e técnica: a palavra arte nos vem do latim ars-artis, cujo equivalente em grego é justamente a pala- vra techne. Este fato nos mostra que, para nossos ancestrais, nao havia diferenca entre fazer algo belo e algo correto tecnicamen- te. Desde a Antiguidade até a Idade Média, a arte era definida como “a maneira correta de se fazer uma coisa”. A diferenciagio entre o objeto artistico e aquele apenas utilitario ou eficiente tecni- camente é recente, e nos chega junto com a modernidade e a Revolugdo Industrial.* Pois & justamente esse aspecto técnico 0 primeiro fator de diferenciagao entre a arquitetura e as outras artes. Toda arte tem. sua técnica: nao se pode conceber um pintor que nao saiba prepa- rar convenientemente suas tintas, sua paleta de cores ou 0 substrato da tela — faz parte de sua técnica. O mesmo acontece com o mtisico, com o escultor. Porém, nestas artes, a técnica desempe- nha papel secundario, dependente. Na arquitetura aconteceré de maneira diversa: a técnica antecede a preocupagao estética. Pen- sa-se antes na solidez estrutural, na estanqueidade das paredes para, depois, pensar-se na expressio. Além disso, a técnica, na 26 Parte | - O QUE E ARQUITETURA arquitetura, tem desenvolvimento independente, podendo influir na concepgao dos edificios de modo positivo, oferecendo facilidades para a criagdo, ou de modo negativo, impondo limitagdes insupe- O PRETEXTO FUNCIONAL A qualquer arte pode-se atribuir uma funcao além daquela de propiciar uma experiéncia estética. Os mosaicos bizantinos, os vitrais géticos, os aftescos renascentistas, ao representarem te- mas biblicos, milagres, martfrios e atos-de-fé, serviam para divul- gar e fortalecer o catolicismo; as pinturas retratando grandes per- sonalidades ¢ eventos hist6ricos eram o tinico registro iconografico destas personagens ¢ fatos anteriormente ao aparecimento da fo- tografia; sabemos ainda como as obras de arte tém servido para a divulgacio ou protesto a respeito de ideologias diversas. Os exem- plos mostram fungées da arte diferentes de sua funcao estética. Com a arquitetura acontece que a fungdo antecede qualquer ou- tro dado, no a fungao estética, mas a fungiio pratica. Antes de se pensar em um edificio, é necessario que a sociedade precise dele, que haja uma fungdo para ele cumprir; além disso, 0 uso tera papel importante na definigao de sua forma. Em nenhuma outra arte a fungao desempenha papel tao importante, tao definitivo. O CONTATO OBRIGATORIO Qualquer pessoa pode deixar de ler um livro quando este nao Ihe esta agradando; pode ir ou nfo ao cinema conforme sua von- tade: pode visitar ou nao a exposigao de um pintor ou escultor famoso. Toda arte tem seu puiblico especifico e limitado e aempatia entre 0 artista e seus admiradores governa esta relaciio. Ninguém, entretanto, pode evitar um edificio que nao lhe agrade, se esté no 27 UMA INTRODUGAO A Ai seu caminho. O edificio constréi a paisagem da cidade, 0 cendrio de nossa vida cotidiana. A arte da arquitetura nao se expde nas galerias ou nas salas de concerto, mas nas ruas por onde passa- mos, por onde se desenvolve a nossa vida. Esta é a terceira caracteristica a diferenciar a arquitetura das outras artes: a presenga localizada e obrigatéria. Por fazer parte do nosso cotidiano, de maneira tao freqiiente e impositiva (e também por possuir outras fungdes fora da estéti- ca), faz-se necessério um esforgo de distanciamento para que seja observada como arte: a arquitetura nao se apresenta como tal; € preciso que nés a descubramos. Por outro lado, o fato de ser ptiblica lhe confere caracteris- ticas de um meio de comunicagdo de massas, chamado pelos especialistas de mass-media. Ora, uma arte que impée sua pre- senca tem limitagdes e responsabilidades quanto a forma e con- tetido. O arquiteto nao pode se colocar diante de sua prancheta com a mesma liberdade que o pintor diante de sua tela; a pintu- ra, a escultura, a musica tém, se comparadas A arquitetura, uma. gama ilimitada de possibilidades de expressa frerd restrigdes nao somente quanto as disponibilidades técni- cas ou quanto ao pretexto funcional, mas também vera seu tema limitado ao que conyém a uma exibigao publica e permanente. . O arquiteto so- 28 Parte II OS SISTEMAS DA ARQUITETURA Capitulo I AS DIVISOES DA ARQUITETURA SEGUNDO VITRUVIO OS DEZ LIVROS Vitrtivio é um nome de conhecimento obrigatério para os es- tudiosos de arquitetura, autor do primeiro tratado sobre o assunto, intitulado Os deg livros de arquitetura, escrito no inicio do Impé- rio Romano, na época de Augusto. Nao se conhece nenhum tra- balho anterior cuja matéria seja especificamente a arquitetura ou mesmo as artes pldsticas em geral. Porém, a importancia de Os dez livros... nao é apenas histérica e decumental. Sua forma ins- pirou diversos tratados a partir do Renascimento até 0 século XTX, além de ainda hoje observarmos grande atualidade em algumas de suas postulagGes teéricas. Vitrivio nao deixou de ser o primeiro a perceber que, sobre arquitetura, nfo se pode predicar apenas uma coisa; nao se pode simplesmente dizer “‘arquitetura é isto”, mas “arquitetura € isto, mais isso, mais aquilo”. SAo famosas e sdbias as suas divisdes e classificagdes, das quais destacamos as duas de maior atualidade. 31 UMA INTRODUGAO A ARQUITE SIGNIFICADO E SIGNIFICANTE Primeiramente percebeu Vitrtivio a yocagao das formas arqui- tet6nicas para representar coisas diferentes delas mesmas. Em outras palavras: as formas arquiteténicas tem uma vocacao sim- bélica. Dizia: “Em arquitetura devem ser considerados dois pon- tos: aquilo que é significado e aquilo que significa.”' Este pensa- mento antecipa 0 que viria a ser um dos maiores métodos de cri- tica de arte do século XX: a lingiifstica estrutural. SOLIDEZ, UTILIDADE, BELEZA A outra divisio a que nos referimos interessa neste momento, quando vamos falar dos sistemas da arquitetura. “Tudo 0 que se constréi deve ter solidez, utilidade e beleza” (em latim, lingua do texto original, firmitas, utilitas, venustas). Em linguagem atual podemos dizer que a arquitetura se divide em trés grandes siste- mas, ou que deve atender simultaneamente a estes trés grandes objetivos. A solidez se refere aos sistemas estruturais, a0 envoltério fisico, as tecnologias, a qualidade dos materiais utilizados. Vitrivio nos diz: “A solidez pode ser conseguida quando as fundagoes sao plantadas em solo firme e os materiais sfio sabidamente escolhi- dos.” A utilidade vai tratar da condigao dos espagos criados, seu correto dimensionamento para atender aos requisitos fisicos e psi- colégicos dos usuarios, e da maneira como estes espagos se rela- cionam. Para Vitriivio, a condigao é atendida “quando 0 arranjo dos ambientes é correto e n&o apresenta obstaculos ao uso, e a cada categoria de edificio 6 assegurada sua adequacio e proprie- dade”. A beleza, palavra que hoje hesitamos em usar, refere-se as preocupagées estéticas que devemos ter ao projetar e cons- truir: em arquitetura, no se trata apenas de edificar algo sélido, de boa técnica e com materiais de qualidade, e que abrigue corre- 32 Paste Il - OS SISTEMAS DA ARQUITETURA tamente 0s usos a que se destina; é preciso nos incitar 4 contem- placdo e a fruicfo. Nas palavras do mestre e arquiteto romano, a beleza esta presente “quando a aparéncia da obra é agradavel e de bom gosto, e seus elementos sAo proporcionados de acordo com os prinefpios da simetria”. NOTAS ) “In architectura hace duo insunt: quo significatur et quod significat.” BIBLIOGRAFIA DE REFERENCIA VITRUVIO, Marco - Pollio. MORGAN, Mortis Hecky. “The ten books of Architecture”. New York. Dover, 1960. BORISSAVLIEVTCH, Miloutine -/as teorias de La Arquitectura, Cordoba, El Ateneo, 1949. CapituloTV O SISTEMA DA ESTRUTURA E DO ENVOLTORIO DO EDIFICIO: FIRMITAS MATERIATS NATURAIS A arquitetura deve ter solidez, resistir As intempéries, perma- necer. Para atender a estes requisitos, duas ordens de fatores precisam ser consideradas: a durabilidade dos materiais ¢ a exce- léncia técnica, A natureza propicia ao homem trés materiais de construgaio utilizveis sem nenhum processo mais sofisticado de benefi- ciamento: a madeira, a argila e a pedra. Com estes materiais foi feita a quase totalidade das construgdes que conhecemos até o século XIX. A MADEIRA A madeira € utilizada in natura. 6 cortada das arvores e simplesmente afeicoada, para receber a forma de pilares, vigas ou tabuas. Muito pouco mudou da maneira que os antigos a utili- 34 “Ponte Il - OS SISTEMAS DA ARQUITETURA _ zavam para os dias de hoje, salvo pelo uso de ferramentaria elétri- ca em lugar dos antigos machados, serras manuais e enxds. A ARGILA A argila pode ser usada em estado natural, na forma de adobe (tijolo cozido ao sol), de taipa de pilao (também chamada argila apiloada), técnica presente nas nossas construgées urbanas até fins do século passado, e de pau-a-pique (parede com entramado de madeira preenchido com argila), muito freqiiente nas constru- g6es rurais e proletarias. A argila cozida a altas temperaturas nos da a ceramica, na forma de tijolos e telhas, com caracteristicas de perenidade bem maior do que em seu estado natural. _ APEDRA Dos materiais naturais, 0 que possui maiores qualidades é, sem diivida, a pedra; 6 também o mais dificil de trabalhar. Sua dureza, resisténcia e, claro, sua beleza a fizeram 0 material nobre, o material dos templos e palacios. A POZOLANA Para completar 0 quadro dos materiais naturais, teremos que citar a pozolana, cimento natural de lavas vulcdnicas com que os romanos faziam 0 seu concreto. As fermas,* anfiteatros* e tem- plos, a arquitetura monumental romana, eram edificados com uma técnica mista, na qual conviviam a cerdmica, 0 concreto de pozolana e a pedra. O ENGENHO HUMANO De posse desses materiais, com os quais pdde contar até pas- sado recente, 0 engenho humano sempre se fez presente para aplicar-lhes a melhor técnica, para descobrir a melhor mescla das 35 Fic.1 Fic. 2 Fic. 3 UMA INTRODUGAO A ARQUITETURA Paate Il - OS SISTEMAS DA ARQUITETURA, argilas, a melhor ferramenta para o afeigoamento, a melhor ma- neira de conjugar os materiais, conseguindo assim um desempe- nho cada vez melhor. FORMAS ESTRUTURAIS Com a pedra, dizfamos, foram construidos os grandes monu- mentos da arquitetura do passado. Para tal, dispunham os arquite- tos de duas formas estruturais: a estrutura trilitica e 0 arco, A estrutura trilftica (a palavra trilitica quer dizer feita com trés pe- dras) consiste em dois apoios e uma viga sobre eles, formando um quadro. O arco, mais engenhoso, permite a abertura de maiores vaos e seu desenvolvimento em abdbodas e ctipulas, presentes nos melhores exemplares de nossa arquitetura. Assim como acon- tece com os materiais, também com relagiio as formas estruturais pouco vai mudar até o século XVIII, exceto o apuro na concep- cao e utilizagao. MATERIAIS MODERNOS O século XVIII vai registrar 0 aparecimento de dois novos materiais, alterando profundamente o quadro relativamente sim- ples que acabamos de pintar: o ferro e o cimento portland. Ambos devem seu uso na construgao ao trabalho pioneiro de Abraham Darby (1711-1768), a quem se credita a substituigao do carvao vegetal pelo coque (carvio mineral), mais barato e de melhor de- sempenho, nos alto-formos. O FERRO Com o barateamento da produgio, o ferro, antes utilizado somente na indistria bélica, comega a servir 4 construgao civil e industrial: ferrovias, pontes, locomotivas, navios passam a se 36 beneficiar do novo material. O uso de perfis de ferro nos edifi- cios possibilitou nao s6 a execuga’o de vios muito maiores e mais baratos como ainda sua completa industrializagao, isto é, a construgio poderia ser inteiramente fabricada em um lugar e montada em outro, Sob este aspecto, o primeiro exemplo da velocidade e eficiéncia da construgao pré-fabricada foi o Pala- cio de Cristal, um pavilhao de 74.000 m’, projetado em nove dias e construfdo e montado em cinco meses para a Exposigaio Universal de Londres, em 1851. O CONCRETO ARMADO Ocimento portland (cimento artificial cinzento para constru- ¢40) apareceré no final do século XVIII; o concreto armado (mes- cla de cimento, areia e pedra britada, contendo barras de ferro como armacao) sera pela primeira vez utilizado em meados do século XIX. Estes dois materiais, a partir de ent&io, mudarao a face do mundo, A INDEPENDENCIA DAS PAREDES Temos como uma das primeiras conseqiiéncias do uso das estruturas de ferro e de concreto a liberagao das paredes de sua funcao estrutural; anteriormente, sobre estas recafa 0 duplo papel de suportar as cargas dos pavimentos e coberturas e vedar o edi- ficio, isto é, separar o interior do exterior. Tinham, pois, a fungao portante ¢ a funcfio vedante e diviséria; com as estruturas inde- pendentes de ferro e concreto, as paredes ganham maior liberda- de, dispensando-se da funcao portante. ONovo! EMAS Oengenho humano, que com os antigos materiais havia sido tao fértil na exploragao das estruturas triliticas e arcos, com os Novos materiais viu descortinar-se a sua frente um horizonte ilimi- 37 Fic. 4 Fic. 5 Fic. 6 Fig. 7 UMA INTRODUCAO A ARQUITETURA tado de formas. Com o ferro surgem as treligas planas e espa- Ciais, as estruturas de cabo, as estruturas verticais; com 0 concre- to, material plastico que pode assumir qualquer forma desejada, a arquitetura ganha nova liberdade: surgem as cascas, os grandes balangos (formas que se projetam sem apoio para fora da cons- trugao). O VIDRO E 08 PLASTICOS Nao apenas materiais estruturais sao agora oferecidos. No- vas técnicas de produgio de vidro e o desenvolvimento da indtis- tria petroquimica vio contribuir para a mudanga da aparéncia das nossas cidades. O vidro vai servir para expressar a leveza e trans- paréncia desejadas pelos tempos modernos, nas grandes cortinas que envolvem os edificios atuais. A industria téxtil e a petroquimica, com a produgao de plasticos, vao trazer para a arquitetura acadé- mica um dos princ{pios mais primitivos de construgao: a tenda. ESTRUTURA E FORMA O sistema estrutural nao é, entretanto, isolado dos outros sis- temas, da forma ¢ da fungao. EB desejével — os arquitetos o pro- curam sem cessar — haver uma integracéio tio grande entre os sistemas que nao se perceba onde comeca um e finda o outro. Assim, muitas vezes a concepgao estrutural toma a frente na de- finigio formal do edificio. Como exemplo, poderfamos citar os grandes feitos da arquitetura gdtica, quando se eleyou & m4xima expressao a estrutura em arco. As abdbadas géticas sao ao mes- mo tempo elementos estruturais e elementos formais. Parte Il - OS SISTEMAS DA ARQUITETURA BIBLIOGRAFIA DEREFERENCIA FOSTER, Michel (Editor) The Principles of Architecture. New York, Millard Press. 1982. FRAMPTON, Kenneth, Histéria Critica da Arquitetura Moderna. Sio Paulo, Martins Fontes. 1997. JORDAN, R. Furneaux. Histéria da Arquitetura no Ocidente. Lisboa. Verbo. 1985. 39 Capitulo V. AS FUNCOES DA ARQUITETURA: UTILITAS A UTILIZAGAO DO EDIFICIO A maior parte das atividades humanas necessita de um edi- ficio que tenha sido projetado para elas; assim, além de resistir as intempéries, deve o edificio abrigar uma atividade. A nossa moradia, por simples que seja, tera areas de convivio e de reco- Ihimento, areas serventes, dreas servidas e areas de ligagao; em uma escola, € necessdrio que as salas de aula oferegam 0 devido conforto aos alunos € ao professor, que a iluminagado e a ventilacao sejam adequadas, que as dreas de recreio e adminis- trativas tenham implantagdo ¢ dimensionamento convenientes. Assim como as moradias e escolas, também os hospitais, os teatros, os edificios de escritérios exigem espacos cada vez mais especializados e flexiveis, capazes de assimilar as constantes mutagdes no nosso modo de vida. Todas estas consideracdes pertencem ao dominio do segundo sistema: a fungao ou utiliza- cao do edificio. 40 Pane Il - OS SISTEMAS DA ARQUITETURA ‘A FUNGAO SINTATICA O edificio possui trés categorias de fungdes. A primeira delas refere-se 4 sua relagdo com a cidade, com o terreno ou sitio onde esta implantado. Todo edificio representa um papel na paisagem, seja esta artificial, construfda, culturalmente carregada, seja uma paisagem natural, agreste. Este papel nao é definido pela ativida- de que abriga, mas por sua simples existéncia, pelo simples estar naquele local. Chamamos esta fung&o desempenhada pelo edifi- cio junto ao seu contexto imediato de fungao sintatica (a sintaxe é o estudo das relagdes dos objetos entre si). A FUNCAO SEMANTICA Por outro lado, 0 edificio sempre significa alguma coisa para asociedade: uma igreja simboliza a religiosidade, um tribunal sim- boliza a ordem juridica, uma habitagao, sua privacidade e prote- gio; enfim, o edificio, além de abrigar uma atividade, também a represenia para a sociedade. Esta outra fungao chama-se fungiio semdntica (a semantica estuda a relagdo entre os objetos e seus significados), A FUNCAO PRAGMATICA Finalmente, 0 edificio abriga uma atividade; deve ser dimensionado para tal, situar-se em local adequado, atender as exigéncias da fungao; um posto de satide é diferente de uma dele- gacia, de um teatro, uma vez que suas atividades sao diversas. Esta fungao de abrigar uma atividade chama-se fungio pragmd- tica (a pragmiatica estuda as relagdes dos objetos com seus usos). 41 Fic. 23 UMA INTRODUGAO A ARQUITETURA, FUNCIONALISMO Embora a preocupagao com a funcao sempre tenha sido parte da arquitetura, nos tempos modernos ela adquire importéncia bem maior. Isto porque nos tornamos essencialmente funcionalistas. Quando nos defrontamos com um objeto desconhecido, a primeira pergunta que nos vem é: “Para que serve?’ Desde que a socieda- de é assim, a arquitetura nao poderia ser diferente. Dai decorre que uma das caracteristicas da arquitetura moderna é seu funcionalis- mo,;* além de atender 4s demandas de uso, que sempre Ihe foram pertinentes, agora o edificio sera julgado bom ou mau na propor- ao em que atende mais ou menos a fungao a que se destina. A FORMA E A FUNGAO O funcionalismo passou a ser, desde as primeiras décadas deste século, palavra de ordem dos arquitetos. Tratava-se de uma reagiio ao academismo, que utilizava nos edificios uma forma ja consagrada, porém anacr6nica, uma vez que as exigéncias ja nao eram as mesmas; era a muito custo que uma fabrica ou estagio ferrovidria adaptava-se a forma de um palazzo* renascentista. Dai surgiu 0 epiteto “a forma segue a fungao”, que direcionava os arquitetos a buscarem formas inovadoras para os novos progra- mas. A frase foi trazida das ciéncias biolégicas, onde procura ex- plicar a forma dos diversos 6rgaos, células € organismos como conseqiiéncia da fungdo que lhes é destinada. A TIRANIA DO FUNCIONALISMO Retirada do universo pleno de cientificidade da biologia, onde reina absoluto, e trazido para o universo movedi¢o da arquitetura, o lema gerou muitas controvérsias, primeiramente porque muitos: 42 Parte Il - OS SISTEMAS DA ARQUITETURA, problemas de projeto nao encontram suporte no simples atendi- mento a funcionalidade, depois porque a frase refere-se apenas 2 fungao pragmatica do edificio, esquecendo-se das fun¢des sintati- ca e semantica. A tendéncia atual é procurar um equilibrio entre os sistemas, abandonando a tirania do funcionalismo. Capitulo VI A PREOCUPAGAO COM A FORMA: VENUSTAS Oterceiro predicado vitruviano da arquitetura é a beleza (em latim, venustas), palavra que os fildsofos e teéricos antigos usa- vam com maior liberdade do que hoje fazemos. Para nés, 0 con- ceito de beleza esta vincado pela relatividade das determinagdes do gosto pessoal ¢ das tradigdes culturais, uma situagdo certa- mente desconhecida no inicio da era cristi. A BELEZA CLASSICA Para a Antiguidade classica, a beleza possuia o valor de uma verdade preexistente ¢ a atividade artistica era vista como uma aproximagio destes modelos ideais. O artista classico valorizava a imitag4o e buscava através dela o aperfeigoamento de determi- nada forma. Assim, as artes imitativas (pintura e escultura, por I exemplo) procuravam, pela reprodugao, alcangar a forma ideal 44 Paste II - OS SISTEMAS DA ARQUITETURA _ de um objeto. As artes n&o-imitativas, como a arquitetura, nao escapavam deste objetivo, embora o perseguissem de mancira mais abstrata e indireta; a coluna do templo grego procurava imi- tar a proporg&o do corpo humano: a relagdo entre base e altura deveria reproduzir a relago entre o comprimento do pé ea altura total do individuo considerado de formas ideais. Conseqiientemente, a arte cldssica buscava estabelecer normas, regras, cénones que deveriam ser seguidos. A IDADE MEDIA A arte medieval ocidental ir afastar-se dos antigos ideais classicos; os temas serao quase exclusivamente religiosos e os valores morais iro sobrepor-se aos estéticos. As figuras serio expressionisticamente distorcidas: a cabeca (0 intelecto, o discer- nimento moral) devera ser maior que o corpo (a natureza animal, © pecado); Jesus Cristo, Maria ¢ os apéstolos serio maiores que as pessoas comuns; o céu (0 paraiso cristao) sera dourado. Na arquitetura, a espacialidade interior sera mais relevante que a apa- réncia exterior e o jogo dramatico entre luzes e sombras tentara representar a iluminagao da f€ sobre o mundo de trevas. O pensamento clissico, entretanto, sera preservado e rein- terpretado sob a légica crista pelos seus principais fildsofos, entre eles Santo Agostinho e Sao Tomas de Aquino. O MITO DA ORIGINALIDADE ROMANTICA No Renascimento, época de retomada da cultura classica — e, mais ainda, em seus desdobramentos posteriores, o maneirismo € o barroco —, o quadro da atividade artistica vai mudar. Toma corpo 0 culto a individualidade do artista, que chegara a um ponto 45 UMA INTRODUCAO A ARQUITETURA, maximo no periodo romAantico (século XVII). O “belo” deixa de ser um ideal externo ao homem, procurado na imitagio da nature- za, passando a ser, ao contrario, um atributo interior de alguns seres especiais, os artistas, génios de subjetividade privilegiada e grande imaginacao criadora. A imitagao deixou de ser aceita como pratica necessdria 4 busca da beleza ideal; a questéo de ordem agora seria a expresso interior, diferenciada, que recebeu 0 nome de originalidade. Com esta situagao, a “beleza’” perdeu seu cu- nho de “verdade absoluta”, atomizando-se em manifestagées in- dividuais, cuja validade passou a depender do prestigio que o artis- ta dispusesse em seu meio. Configura-se entdo 0 conceito de be- leza que, de certa maneira, hoje seguimos: algo relativo, depen- dente do contexto cultural, do gosto pessoal e da autoridade do artista. A ESTETICA Paralelamente a proliferagao de modelos de atitude em rela- cdo a arte e a valorizagio da originalidade, comega com Alexander Baumgarten (1714-1762) um trabalho sistematico de especulagdo em torno da produgio e fruicao da obra de arte — a estética, que, a partir de entao, passard a contar com a contribuigdo dos mais notaveis pensadores: Kant, Schiller, Schopenhauer, Hegel, Nietzsche, Marx, Freud. » OBJETIVISMO E SUBJETIVISMO As diversas teorias formuladas a partir dai, e que vao interes- sar diretamente 4 arquitetura, podem ser alinhadas em dois gru- pos: as poéticas subjetivistas e as poéticas objetivistas. As primei- ras sustentam que o fendmeno artistico tem sua origem na proje- cdo de nossas emogoes no objeto estético, desta maneira, 0 artis- 46 Pant Il - OS SISTEMAS DA ARQUITETURA, ta, ao produzir a sua obra, a “contaminaria”, a “envolveria” com Suas emogées profundas, que seriam recuperadas pelo trabalho de recriagao do espectador. A teoria de filiagdo subjetivista mais conhecida no dominio da arquitetura é a “teoria do einfuhlung”,* de Theodor Lipps (1851-1914). As teorias objetivistas concentram sua atencao nos fenéme- hos mais evidentes da obra — figuras, cores, linhas, massas — e em sua reciproca relagao de propor¢ao, ritmo, simetria; 0 prazer estético viria do entendimento da exceléncia com que o artista disp6s estes elementos em sua obra. O CLASSICO E 0 ROMANTICO NA ARQUITETURA MODERNA Tendo por base a visdo histérica exposta anteriormente, en- contraremos na arquitetura modema sinais da tradigdo classica (candnica, normativa) néio somente na obra de seus grandes pre- _ Cursores (na primeira fase de Le Corbusier ou na fase americana de Mies van der Rohe) como também, e sobretudo, na aplicagao de modelos conhecidos e aprovados da produgio que chamamos “es- lilo internacional”, correspondente aos anos 30, 40 ¢ parte dos anos 50 na Europa e nos Estados Unidos. A tradigdo romantica da origi- nalidade, imaginagao criadora e subjetividade aparecerd nos traba- thos finais de Le Corbusier, na obra de Oscar Niemeyer, em gran- des momentos de Frank Lloyd Wright, entre tantos outros. O SUBJETIVISMO E O OBJETIVISMO NA ARQUITETURA MODERNA No que se refere ao outro corte que fizemos do pensamento tual, caracterizado pela oposicao objetivismo-subjetivismo, o qua- 47 he. 9 Fic. 10 Fie. 11 Fic. 12 Fic. 6 Fic. 13 Fic. 33 UMA INTRODUGAO A ARQUITETURA dro da arquitetura do século XX mostra clara preferéncia pelo primeiro. As poéticas objetivistas (purismo.* neoplasticismo,* construtivismo,* elememarismo*) predominam sobre 0 pensa- mento subjetivista, que fica limitado apenas ao expressionismo,* embora possamos encontrar em muitos arquitetos de relevante produgao alguns momentos de inspiragao subjetivista. Voltaremos ao assunto quando falarmos do contetido psicolégico na arquitetu- ra, na Parte IV. A PREOCUPACAO COM A FORMA Voltando A classificacdo vitruviana, embora a discussao so- bre beleza nos leve a um terreno em que sobram quest6es € min- guam respostas, podemos recolocar o problema de maneira que nos faga caminhar mais seguramente em diregéo ao maior conhe- cimento do nosso objeto. Qualquer que seja sua relago com 0 conceito de beleza, é certo que a preocupagao com a forma constitui-se no mais importante clo da triade vitruviana; é aquilo que distingue a arquitetura de construgao ou edilicia. BIBLIOGRAFIADEREFERENCIA BAZIN, Germain. Historia da Histéria da Arte. Sao Paulo, Martins Fontes. 1989, FUSCO, Renato de. A Idéia de Arquitetura. Lisboa. Edigdes 70. 1984. PANOFSKY, Ewin. Idéia. A Evoluedo do Conceito de Belo. Sio Paulo. Martins Fontes, 1986, SCRUTON, Roget. Estética da Arquitenra. Sao Paulo, Martins Fontes. 1983. ZEVI, Bruno. Arquiterura in Nuce. Sao Paulo. Martins fontes. 1986. Parte Ul A FORMA NA ARQUITETURA Capitulo VI O ESTUDO DA FORMA ARQUITETONICA MATERIA, FORMA, CONTRUDO A palavra forma tem significados diferentes, quer se fale de filosofia, matematica ou artes. Utilizamos aqui sua acepgao nas artes plasticas em geral, em nada diferente de sua acepgao em arquitetura. O conceito de forma esté ligado a dois outros que lhe 840 contiguos: um que lhe € anterior, a matéria; outro que the é "posterior, 0 contetido. Com relag&o & primeira, forma é a confi- guragao dada 4 matéria com a finalidade de obter um objeto indi- _vidualizado. Em oposigao ao segundo, o contetido, a forma de um objeto € aquilo que se apresenta aos nossos sentidos imediata- mente, antes de qualquer reflexao que possamos ter sobre este objeto; aquilo que podemos ver, tocar, ouvir, A forma de um edifi- cio é, pois, sua silhueta, sua massa, Sua Cor e textura, seu jogo de luzes e sombras, a relacdo e disposigao de seus cheios e vazios. Como primeiros passos no vasto terreno do estudo da forma arquitet6nica, impdem-se duas importantes abordagens: a primei- ra, discernindo e analisando seus principais elementos constituin- Sl UMA INTRODUGAO A ARQUITETURA tes, 0 volume, 0 espaco e a superficie; a segunda, sistematizan- do as diversas categorias da forma arquitet6nica. VOLUME, ESPACO, SUPERFICIE Podemos ver 0 objeto arquiteténico sob angulos diferentes. Podemos vé-lo de fora, observando as relagdes que estabelece com 0 meio ambiente, observando sua silhueta, sua composigao de massa; quando o fazemos, consideramos a forma volumétrica do edificio. Em seguida, estando em seu interior, desaparecem as relagdes extetiores ¢ somente poderemos considerar 0 edificio e seus elementos entre si, e relacionados com a nossa propria pes- soa; neste momento estaremos voltados para a forma espacial. Finalmente, poderemos dirigir nossa atengao para aquilo que se- para o interior do exterior e que organiza e divide os ambientes interiores, o muro divisério; estamos neste caso considerando for- ma mural ou superficial. Em uma mesma obra, raramente estes trés elementos tém igual peso; 0 mais comum € dar-se relevo a um deles em detri- mento dos outros. CATEGORIAS FORMAIS A forma arquiteténica nasce de um conjunto de idéias que 0 arquiteto possui a respeito da arquitetura em si, de sua relagaio com 0 meio, da importncia de sua histria, de sua técnica, do programa que vai abordar etc. Este conjunto de idéias, varidvel de acordo com a época, local e outras condigGes, alinha-se em deter- minadas categorias, que cumpre sejam conhecidas para um me- thor entendimento do objeto arquitet6nico. 52 Capitulo VIL FORMA VOLUMETRICA VOLUME REAL OU VIRTUAL A forma volumétrica considera a aparéncia externa do edifi- cio em seu conjunto, em sua totalidade. Eo primeiro contato que gemos com 0 objeto arquiteténico. A consideracio inicial que se impoe € que o volume pode ser real ou virtual. O volume real define-se completamente pelo envoltdrio de paredes do edificio; 0 volume virtual fica sugerido por alguns elementos. No primeiro caso temos um volume real, um s6lido; no segundo, temos um volume virtual, isto é, apenas o percebemos como volume, visto que seu continente lateral, suas “paredes”, sao imaginarias. VOLUME SIMPLES OU COMPOSTO A forma volumétrica pode consistir em volumes geométri- BOs simples —um cubo, um paralelepipedo, um cilindro, uma iramide — ou ser composta pela associagiio de diversos volu- 53 Fic. 15 Fic. 16 Fic. 17 Fic. 10 Fic. 18 Fic. 19a UMA INTRODUGAO A ARQUITETURA mes simples. A composi¢ao por justaposicdo € a forma mais comum de associagio volumétrica. Outras maneiras também freqiientes sio a composigao por articulagdo, quando um ele~ mento intermedidrio faz a conjugagao de volumes simples, e a composigao por intersecdo. No caso de conjuntos arquiteténicos, os volumes podem ser relacionados de maneira também virtual, sem a utilizagio de ele- mentos fisicos; formas semelhantes, utilizagéo do mesmo material de revestimento ou mesmo tratamento mural, ou ainda a mesma. relacao entre elementos podem criar uma familiaridade entre dois ou mais volumes, de maneira a integr4-los na mesma composi¢: PERCEPCAO DA FORMA VOLUMETRICA Qualquer que seja a configuragiio ou a situacao de um edifi- cio, é certo que jamais teremos uma apreensao total imediata de sua forma volumétrica; nossa percepgao ser sempre parcial e distorcida, devido a deformagGes perspectivas; 0 que nos dé a impressdo de termos compreendido 0 volume real e totalmente € um dispositive mental chamado pela psicologia de “constancia da_ forma”. Por mcio deste dispositivo sabemos, por exemplo, que uma mesa é redonda, apesar de sempre percebermos a forma de uma elipse, com a qual o circulo se projeta em nosso aparelho visual. Esta consideragao tem grande importancia, pois nos leva a constatacao de que a atividade projetual tem muito de abstrato: a exigéncia de que determinadas partes do edificio se conjuguem com outras de tal ou qual maneira jamais terd uma representacdo na realidade. No exemplo da Fig. 18, a correspondéncia entre as partes do edificio, que gera um grau de fechamento absoluto em sua planta, é muito mais importante no desenho que na realidade, onde pequenas variagdes passariam desapercebidas. Ponte Ill - A FORMA NA ARQUITETURA IMPORTANCIA DA FORMA YOLUMETRICA Em determinadas circunstancias, a forma volumétrica assu- me papel de maior relevancia em comparagéo com outros siste- mas da arquitetura tomados em conta no projeto. Eo mais impor- tante quando se trata de marcos arquiteténicos, edificios de gran- de fungao representativa na sociedade, tais como edificios insti- tucionais (prefeituras, foros), marcos comemorativos (monumen- tos e memoriais) etc. Neste caso, a fungdo semantica (represen- tativa) do objeto arquiteténico vai exigir uma forma yolumétrica marcante, ¢ condigGes serao dadas para que a mesma possa ser observada devidamente, como, por exemplo, um espago conveni- ente & sua volta e outras providéncias. Uma segunda circunstancia que realga a importancia da for- ma volumétrica acontece quando 0 edificio se situa em um con- texto fraco, isto é, pouco construido ou sem elementos naturais marcantes, caso em que sua presenga serd mais evidente. BIBLIOGRAFIA DEREFERENCIA NORBERG-SCHULZ, Christian. Intenciones en Arquitectura, Barcelona. Gus~ tavo Gili. 1979. ARNHEIM, Rudolf, A Dindmica da Forma Arquitectonica. Lisboa. Presenga. 1988. Capitulo IX FORMA ESPACIAL O ESPACO EXTENSO Ao mesmo tempo que o espago é 0 Ingar-continente de todos 8 corpos, a extenso onde ocorrem todos os eventos, o meio vazio onde os seres se lacomoyem e onde estao situados os obje- tos, para 0 arquiteto o espago é, também, uma coisa extensa, uma existéncia objetiva, uma “matéria” a qual ele tera de dar for- ma, utilizando-se, para isso, dos elementos materiais que com- poem o edificio: paredes, pisos, tetos. A capacidade de “ver o avesso”, de considerar sélidas paredes como um simples contor- no, de transformar imaginariamente o vazio em um pleno espacial, a ponto de poder considerar, avaliar, intervir em suas caracteristi- cas, est4 no 4mago da experiéncia da arquitetura, e constitui-se, talvez, no seu aspecto mais dificil. O ESPAGO ARQUITETONICO As paredes de um edificio criam uma nova escala para as Panre Ill - A FORMA NA ARQUITETURA atividades humanas, definida pelo arquiteto, que tem grande influ- éncia sobre 0 que acontece no interior do edificio; aos espagos sao dotadas caracteristicas visando adequé-los 4s necessidades fisicas e psicolégicas dos usudrios, e também doté-lo de caracte- risticas poéticas.' 4 Torna-se importante, entao, para 0 arquiteto a disponibilidade de um instrumental de anélise que lhe facilite 0 entendimento e a manipulagao da forma espacial. Este instrumental implica 0 co- nhecimento das caracteristicas estaticas e dindmicas do espaco, bem como suas possibilidades sintiticas de composigao, isto é, as diversas maneiras de conjugagio dos espacos entre si. CARACTERIZACAO DO ESPAGO O primeiro passo para este conhecimento seré 0 estabeleci- mento de categorias que nos permitam uma primeira caracteriza- gao. Estas categorias poderao ser expressas por polaridades, que nfo somente ensejam uma descrigdo, mas também se abrem a possibilidade de uma intervengao poética. As principais polarida- des de que falamos referem-se as relages interior/exterior, puibli- co/privado, coberto/descoberto, aberto/fechado, livre/restrito, am- plo/confinado. Para demonstrar as possibilidades descritivas e poéticas des- sas polaridades, tomemos alguns exemplos. Uma rua comum das nossas cidades é um espago exterior, puiblico, aberto, descoberto ¢ amplo; qualquer modificagfo em alguma destas caracter{sticas 4 fara diferente das outras, conseqiientemente, mais expressiva: ao dificultar ou impedir 0 acesso de carros, por exemplo, muda a feigao espacial da rua e muda também a apreensio que 0 usuario Ihe tem. No extremo oposto, temos um dormit6rio tradicional da Nossa cultura ocidental, um espago interior, privado, fechado, co- herto, restrito e confinado. Pois bem: inspirados na casa oriental, 57 Fic. 19¢ Fic. 20 Fic. 217 Fic. 22 | Fic. 19 UMA INTRODUCAO A ARQUITETURA muitos arquitetos modernistas propuseram que os dormitérios nao fossem espagos cerrados, mas sc integrassem espacialmente ao restante da casa, pelo menos em algumas horas do dia, 9 que implica uma mudanga de significado daquele espago com relagao ao restante da habitagdo. AS TENSOES Os espagos nao sao elementos neutros, simples receptaculos destinados a abrigar objetos ¢ acontecimentos; podem ser dota- dos de uma forca dindmica que alimenta sua expressividade ¢ se manifesta por tensées que lhe podem ser comunicadas por sua forma e por seus elementos constituintes. O espago orientado, 0 espaco centrifugo & centripeto sao as principais formas espa- ciais tensionadas. No espaco orientado, um feixe de elementos ou linhas dominantes converge paralelamente para um ponto prin- cipal, foco da composi¢ao. O espago centripeto implica um am- biente de forma circular, semicircular ou assemelhada e 0 polo de atengao esta no centro. Ao contrério, no espago centrifugo, a atenco parte do centro ¢ se dispersa em varias diregdes. No espaco isotrépico nfo ha tensdes evidentes: é a forma eleita pela arquitetura moderna, na persegui¢ao do objetivo de negar as praticas anteriores. SINTAXE ESPACIAL A maneira como os ambientes se conjugam entre si constitui- se também em ponto importante no estudo da forma espacial do edificio. Falaremos dos quatro principais sistemas de organiza- cao. O primeiro, exemplificado pela Villa Capra de Palladio, é 0 sistema cldssico, também chamado sistema palladiano: wm es- paco central de distribuigdo dando acesso aos ambientes implan- 58 gao interior/exterior. Paste ll - A FORMA NA ARQUITETURA tados a sua volta; a mesma fungdo exercida pela sala circular na villa* de Palladio é freqitentemente atribuida a um outro elemen- to espacial dos mais recorrentes na arquitetura do passado: 0 pd- tio porticado.* O segundo sistema é aqui ilustrado por uma casa de Frank Lloyd Wright; trata-se do sistema orgdnico. Nele, os espagos sao justapostos engenhosamente segundo um critério de conveniéncia reciproca. No sistema aberto, preferido pelos ar- quitetos modernistas, os espagos no sao rigidamente separados, mas intercomunicam-se numa sucessdo ininterrupta. A quarta ma- neira de conjugagio espacial, 0 sistema funcionalista, se carac- teriza pela presenga de um elemento de ligacio entre os ambien- tes, um corredor de circulagdo. um hall de distribuigao ou uma galeria. Este tltimo é 0 mais simples, de menores ambigdes poéti- cas e o mais freqtiente nos programas atuais. INTERIOR/EXTERIOR Os muros de um edificio separam um espago exterior, ex- tenso e “jlimitado” de um espago construido a feigao de deter- minada utilizagdo; estes muros criam um “pequeno mundo” di- ferente do exterior. A passagem de um para o outro é um dos grandes problemas da estética espacial da arquitetura. Este re- lacionamento pode acontecer por um processo gradativo, no qual jardins, pérticos e varandas marcam a passagem do ptiblico/ aberto/descoberto para o privado/cerrado/coberto, como €é 0 caso do palacete urbano. A passagem pode ser mais dramatica, como no caso das igrejas géticas: de uma praga ampla e aberta para um espaco confinado e pouco iluminado, 0 ndrtex,* e logo a seguir a nave principal, ampla, monumental e plena de luz. Pode ainda ser ameno, 4 maneira moderna, em que a fluidez do espa- go e as grandes dreas envidracadas mantém constante a rela- UMA INTRODUGAO A ARQUITET! Miiltiplas sio as maneiras, dependentes das caracteristicas do contexto, do objeto arquiteténico e também de aspectos conceituais € ideoldgicos; de qualquer forma, constitui-se em mo- mento dos mais relevantes do projeto arquitet6nico. ESPACO E LUZ Como tltimo ponto a assinalar sobre a forma espacial, resta mencionar os efeitos da ilumina¢ao natural na apreensiio do espa~ co, apenas em parte controlével pelo arquiteto, Pode-se determi- nar a forma de uma sala, a posigo dos elementos de iluminagao, janelas, clarabdias, aberturas, e providenciar para que estas sejam as mais adequadas ao efeito que se deseja, quer se trate de uma iluminagao apenas funcional ou de atributos poéticos, Entretanto, existe uma parte incontroldvel neste processo. A luz diurna varia com a hora, com a estagdo do ano e com as condigées climaticas, e 0 espago acusa estas variagdes, mudando suas caracteristicas; sabemos que um espago bem iluminado parece maior, que os “cli- mas ambientais” e as dimensdes aparentes variam com a quanti- dade de luz. Este gradiente de iluminamento é também considera- do como intrinsecamente ligado 4 forma espacial. NOTAS "A palavra poefica, tal como a utilizamos aqui e em todos os outros momentos do texto, designa o conjunto de relacdes e/ou operacdes que tém por finalidade a fruicdo do objeto arquiteténico nao sua utilizag3o prética ou suas condigées materiais de solidez, estanqueidade ou privacidade. Trata-se de uma extensio, para a nossa matéria, de sua acepedo na linguagem escrita como apreacupacao com « forma da mensagem, ¢ naocom seu contetido {rio ou referencial, tomada da lingufstica de Roman Jakobs muito se aproxima, também, do uso que faz Gaston Bachelard desta palat Papie Ill - A FORMA NA ARQUITETURA BIBLIOGRAFIA DEREFERENCIA ee Rudolf. A Dinamica da Forma Arquiteténica. Lisboa. Presenga. 1988. COELHO NETTO, José Teixeira. A Construgdo do Sentido na Arquitetura. Sao Paulo. Perspectiva, 1979. FUSCO, Renato de. A Idéia de Arquitetura. Lisboa. Edigées 70, 1984. LEFEBVRE, Henry. La Production de I'espace. Paris. Anthropos, 1974 NORBERG-SCHULZ, Christian, Jntenciones en Arquitectera. Barcelona. Gus- tavo Gili.1973. ZEVI, Bruno, Saber ver a Arquitetura. Sao Paulo. Martins Fontes, 19 Capitulo X FORMA MURAL NATUREZA DA FORMA MURAL, A separar 0 exterior do interior, e os espagos internos do edi- ficio entre si, existe 0 muro, que juntamente com 0 espace e 0 volume comp6e o sistema da forma em arquitetura. Ao conjunto de elementos que animam as superficies e os muros chamamos forma mural ou superficial. O significado do muro em relagao aos sistemas que compdem a forma arquitet6nica pode ser com- parado ao significado do nosso yestudrio, Sempre haveré uma profunda identidade entre a nossa maneira de ser e de vestir, em- bora a segunda seja uma forma circunstancial e contingente, en- quanto a primeira sera essencial e necessaria. Nao tendo as ca- racteristicas de essencialidade da forma volumétrica ou espacial, é, entretanto, de natureza mais evidente, de apreensao mais facil e imediata que as outras. 62 Paare Ill - A FORMA NA ARQUITETURA REAL E VIRTUAL Em primeiro lugar, cabe a consideragao de que o muro pode ser real ou virtual, sendo 0 primeiro um elemento continuo que Ppromove o cerramento de um espago, € 0 segundo composto de elementos descontinuos ou intermitentes, que separam dois espa- gos mas nao o vedam totalmente. Tal € 0 caso das colunatas do templo peristilo e das naves das igrejas, DESEMPENHO ESTRUTURAL Outra consideracdo importante diz respeito ao papel estrutu- ral que o muro desempenha na construgao. Sera portante quando recebe as cargas estruturais; caso contrdrio, seré simplesmente vedanie. Nas arquiteturas mais primitivas ou de menores recur- 808, nao se pode dispensar a colaboracio estrutural do muro, fato que terd influéncia direta nas suas caracteristicas ¢ no espaco que este encerra. Para melhor entendimento, comparemos a técnica construtiva romanica com a gética: a primeira utilizava a fungao portante das paredes, 0 que impedia grandes aberturas; o sistema estrutural g6tico libera as paredes ao concentrar as cargas em macigos estruturais, podendo o vao entre estes ser preenchido pelos vitrais, de fungao apenas vedante e de iluminagao. Com 0 conceito modernista de estrutura independente, acon- tece a separagdo definitiva entre as fungdes vedante e portante. Diferentemente do conceito gético, em que os macigos estrutu- rais acumulavam fungGes de separagao virtual dos espagos, os pilares modernos apenas suportaraio cargas, € as paredes apenas Separarao os espagos. 63 Fie, 15 Fic. 20, Fic. 7 Fic, 23 UMA INTRODUGAO A ARQUITETURA ELEMENTOS DA FORMA MURAL Para 0 trabalho formal com 0 muro, o arquiteto dispée de trés categorias de elementos: as caracteristicas materiais, tais como cor, textura e forma dos materiais utilizados na sua confecgao; os elementos de composigdo, tais como a simetria, 0 ritmo, a relagdo de cheios e vazios, a fenestragao; a decoragao aplica- da, na forma de modinaturas, relevos, afrescos € mosaicos. CARACTERISTICAS MATERIAIS O muro, como jd vimos, podera ser composto de pedra, de tijolos cerfmicos, de madeira, de concreto... No trabalho de torna- lo esteticamente mais expressivo, conta o arquiteto com um vasto repertorio que inclui a cor, a textura ou mesmo a propria técnica de assentamento. Para exemplificar, observemos 0 tratamento mural utilizado no Palazzo Medici-Riccardi, um dos primeiros palazzos* florentinos do Renascimento. Vemos ai que os dife rentes pavimentos sao marcados por diferentes tratamentos murals e coroados por uma pesada cornija;* no primeiro pavimento, a pedra é rusticada (tratamento para se conseguir a feigdo riisti- ca); no segundo pavimento, as juntas so bisotadas (marcadas com bisel); no terceiro pavimento, a superficie € lisa. O trata- mento rtstico diminui a cada pavimento, o que se tornou uma marca da arquitetura renascentista, repetida na arquitetura oci- dental até 0 inicio deste século, E 0 mais expressive exemplo das possibilidades do tratamento mural. ELEMENTOS DE COMPOSICAO Os principais elementos de composigao utilizados no trabalho 64 Pare Ill - A FORMA NA ARQUITETURA com a forma mural sao a simetria, 0 ritmo, a relagdo de cheios e vazios e a fenestracdo. A. simetria € um forte recurso para a consecucao de equilf- brio na composigao, predicado geralmente exigido no trabalho com artes plasticas. Geometricamente falando, a simetria é o simples arranjo de figuras que se correspondem ponto a ponto em relagao aum eixo, ponto ou plano; transposto para a arquitetura, 0 concei- to sofre algumas modificagdes. O elemento de referéncia seré sempre um plano perpendicular ao plano considerado; falamos ainda de simetria estdtica, dindmica, ou falsa. Temos a simetria estatica quando a fachada apresenta a mesma configuracdo em ambos os lados do plano de referéncia. Na simetria dindmica, os elementos de fachada sao tensionados em diregao ao eixo; este recurso de composi¢ao foi muito utilizado a partir do Renascimento e sobretudo na arquitetura barroca. Podemos ainda falar de falsa simetria, quando os elementos nao so exatamente iguais mas fun- cionam como tal na composiciio. Ritmo & um conceito tomado emprestado da miisica, onde tempos fortes e fracos se alternam em uma seqiiéncia previsivel; em arquitetura, refere-se repetigdo de elementos (colunas, pilastras,* ediculas,* janelas) a espagos regulares. Sua fungao no muro é a mesma que na pega musical: tornar previsfvel a com- posic¢ao e auxiliar no seu entendimento. O muro sera, no mais das vezes, perfurado pelos vaos de acesso, de ventilagao ¢ iluminagéo. Esta composigo pela qual estes vaos sio dispostos é chamada fenestracgdo. Além de sua finalidade pratica, serve também a forma mural, DECORACAO APLICADA A arquitetura atual tem dado preferéncia, como tratamento mural, apenas 4 composigao de cheios e vazios, a fenestragao € 65 UMA INTRODUGAO A ARQUITETURA IIl- A FORMA NA ARQUITETURA ao trabalho com as caracteristicas dos materiais. Poucas vezes \utoria de Candido Portinari) no edificio do Ministério da Educagio tem-se utilizado da decorag&o aplicada. Entretanto —e talvez por Satide, no Centro do Rio de Janeiro, e na Igreja de Sio Francisco Fic. 5 isso a dieta atual —, a arquitetura, através dos tempos, explorou a de Assis, na Pampulha, em Belo Horizonte, MG. exaustio os diversos modos de decoracio aplicada as superficies, os quais relacionamos a seguir. As modinaturas* so conjuntos de formas abstratas — fri- |IBLIOGRAFTA DEREFERENCTA seems . cers anil i . } sos,* perfis, linhas escalonadas geralmente esculpidas na pe IORBERG-SCHULZ, Christian. Intenciones en Arquitectura, Barcelona, Gus- dra, mas também moldadas em estuque, dispondo sobre os ele- tavo Gili, 1973. mentos arquitet6nicos, arquitraves,* colunas,* capitéis, timpa- IRSON, John. A Linguagem Classica da Arquitetura. Sio Paulo, 1982. nos, um jogo controlado de luz, e sambra. VI, Bruno. Saber Ver a Arquitetura. Sio Paulo. Martins Fontes. Os baixo-relevos sao motivos também esculpidos ou mode- lados, utilizados em pontos arquitet6nicos predeterminados, fron- t6es,* métopas, timpanos, ¢ cuja tematica e inspiragaio — figura- tiva ou geométrica — variava com a época, 0 estilo e a ideologia. Os afrescos sio pinturas aplicadas as paredes com seu re- vestimento ainda nao curado (dai o nome “a fresco”), geralmente representando cenas mitolégicas, histéricas ou biblicas. Osmosaicos constituem uma técnica utilizada sobretudo pela arquitetura de influéncia mugulmana, como a bizantina, que se assemelha em funcao poética e em tematica aos afrescos: consis- te na aplicagao de pequcnas pegas vitreas, coloridas, diretamente sobre os revestimentos, principalmente em paredes internas dos edificios. : OS AZULEJOS Os painéis de azulejo so uma modalidade de decoragéo mural muito familiar 4 nossa arquitetura tradicional, em consonanciacom a tradigao portuguesa. Embora 0 receitudrio da arquitetura moder- na tivesse, durante algum tempo, desaconselhado 0 uso de decora- ¢&o mural, a nossa moderna arquitetura ousou desrespeitar o prin- cipio, eo fez com mestria, ao utilizar grandes painéis de azulejo (de ee 67 Capitulo XT CATEGORIAS DA FORMA ARQUITETONICA (A \ \ Rea FORMA ARQUITETONICA: UM OBJETO COMPLEXO Ao observarmos 0 vasto conjunto de edificios que constitui 0 do- minio da arquitetura, com vistas a entender 0 fendmeno complexo da forma arquiteténica — seja esta visao histérica, vertical ou horizontal, abrangendo a produgao atual —, observaremos que estes edificios, além das diferencas acidentais que ostentam entre si, apresentam diferengas muito mais profundas, relacionadas com. as estruturas elementares de conceitos sob os quais esses edifi- cios foram concebidos. A estas estruturas chamamos de catego- rias da forma arquitetonica. Apresentamos a seguir uma siste- matizagao das principais categorias, baseada nos modos funda- mentais ou princfpios de relagdo com fontes externas ou internas de onde o arquiteto extrai a idéia inicial para a configuragao do edificio ou conjunto. 68 Paar lll - A FORMA NA ARQUITETURA, FORMA TIPOLOGICA A forma tipolégica é derivada dos tipos arquitetonicos. Ea mais freqiiente, tanto na arquitetura histérica quanto na contempo- ranea. Vejamos 0 que vem a ser. Qualquer pessoa jd teré observa- do 0 quanto os espagos das igrejas tradicionais se parecem: temos uma nave central, mais alta, e duas laterais, mais baixas; o altar situa-se no cruzamento destas naves com uma outra, 0 transepto. Trata-se de um fipo* arquiteténico, chamado de bastlica* crista, desenvolvido na Idade Média, na Europa, a partir da basilica pagda, edificio comercial e institucional dos romanos. Um outro exemplo de tipo arquitet6nico, bastante nosso co- nhecido, 0 edificio residencial multifamiliar, constitui-se no mais comum em nossas cidades. Seus elementos componentes, tanto coletivos (portaria, elevadores, circulagdes) quanto privativos (sa- las, quartos etc.) guardam sempre a mesma relagio posicional, o que caracteriza um tipo arquiteténico. Através da Histéria, é grande a colecao de tipas a cujas for- mas 0 arquiteto recorre: o templo periptero (o mais comum entre os gregos — ver peristilo*), a casa de patio porticado* (a casa romana), 0 palazzo* renascentista, 0 paldcio* pavilhonado aris- tocratico, o hotel burgués, entre outros. FORMA GEOMETRICA FE a forma preferida da arquitetura moderna. A escolha dos arquitetos geralmente recai sobre formas simples: prismas, cilin- dros, paralelepipedos, usados isoladamente ou compondo conjun- tos. Eyentualmente, recorre-se a formas geométricas menos usu- ais: a Catedral de Brasilia tem a estrutura formal de um hiperboloide de revolugao. Fic, 24 Fic. 10 Fic. 12 Fic. 11 Fic. 25, UMA INTRODUCA\ FORMA ABSTRATA E também muito usada na arquitetura moderna. A forma abs- trata, visto nao ter nenhum referente imediato, isto é, no se pare- cer com formas usadas anteriormente ou com figuras geométri- cas familiares, atendeu a perfeigdo aos requisitos modernistas de inovagio, originalidade e funcionalidade. Quanto A inovacdo, a busca de formas nado conhecidas era uma exigéncia para a cria- cdo de um novo cédigo desvinculado do passado; no que se refere a originalidade, 0 atendimento ao mito romantico da forma origi- nal era visto como oposi¢do ao passado recente, de obediéncia classica, e portanto normativa; quanto a funcionalidade, se a forma deveria “seguir a fungdo”, nfo poderia ser um a priori, como é 0 caso da forma tipolégica, mas uma conseqiténcia final do estudo do problema. FORMA TOPOLOGICA A forma topoldgica é inspirada pelo sitio (“topos”, em grego, quer dizer “sitio”, “local’”), isto é, extrai uma ou mais das caracte- risticas do local onde 0 edificio seré implantado.Um exemplo co- nhecido de forma topolégica é o Conjunto Habitacional do Pedre- gulho, no Rio de Janeiro, onde a linha tortuosa, diretriz do volume do edificio, € uma curva do préprio terreno. Outro exemplo esta nas cidades coloniais do Sul de Minas, como Ouro Preto, cujo movimento dos telhados, que nos encanta, € conseqiiéncia do re- levo do local. FORMA ANALOGICA Analogia é a relacio de semelhanca entre dois objetos; é um dos mais poderosos meios de criagao de que dispomos. A for- 70 Pare lll - A FORMA NA ARQUITETURA ma arquiteténica analégica é inspirada por um objeto externo ao universo da arquitetura. Veja-se o exemplo das ordens (ver or- dem*) gregas: os capitéis dérico e jénico sao de inspiracao geo- métrica; jd 0 capitel corintio é uma forma analdgica (representa um cesto ornado de folhas de acanto). Outro exemplo nos é dado pelo Terminal de Passageiros da TWA, inspirado na forma de uma dguia, uma metéfora alusiva ndo somente ao véo de longo alcance, como também ao pais, uma vez que a dguia é simbolo dos Estados Unidos. FORMA TECTONICA A forma tect6nica' é determinada por necessidades técni- cas. Observemos, por exemplo, os telhados de “Aguas” inclina- das, uma solug&o de cobertura que atravessa toda a Historia da Arquitetura. A inclinagdo deve-se A necessidade de facilitar 0 es- coamento das aguas ou da neve. Um outro exemplo de forma tecténica nos é dado pelo arco, que tantos servicos prestou a ar- quitetura tradicional. FORMA ORGANICA Temos uma forma organica quando a configuragao final do edificio é a posteriori, resultado do posicionamento das unida- des espaciais, que so justapostas 4 maneira de células de um tecido organico. Os mais célebres exemplos desta categoria siio 4s prairie houses de Frank Lloyd Wright, residéncias suburba- nas de alta classe média no Leste dos Estados Unidos, inicio do século. a Fic. 26 Fic. 27 Fic. 28 Fic. 2 Fic. 19 Fic. 2%: Fic. 7 UMA INTRODUGAO A ARQUITETURA FORMA SISTEMICA E resultante da resolugao antecipada dos problemas propos- tos por um ou mais sistemas da arquitetura. Historicamente, 0 melhor exemplo da forma sistémica vem das catedrais goticas. Os sistemas espacial, estrutural e de iluminagao sao resolvidos em cada tramo do edificio e se reproduzem linearmente por justa- posigio. Atualmente os sistemas envolvidos so de maior com- plexidade, incluindo a estrutura, as instalag6es técnicas (ar-con- dicionado, cletricidade, agua e esgoto) e as instalagoes fisicas (mo- bilidrio, equipamentos). A forma sistémica € 0 resultado de uma abordagem tecno-cientifica da arquitetura e responde pelas me- lhores solugGes da construgao industrializada. SUPERPOSICAO DE CATEGORIAS Deve-se considerar que nem sempre sera possivel 0 enqua- dramento de um edificio em apenas uma categoria; é freqiiente acontecer uma superposigao: uma forma sera ao mesmo tempo abstrata ¢ tecténica, geométrica e sistémica, e assim por diante; porém, a andlise de uma obra arquitet6nica deve principiar por sua correta caracterizagio formal. NOTAS "A palavra tectdnica yem do grego “tektonikés”, (subentendendo “techne”) € significa “a arte de construir edificios”, segundo o "Novo Diciondrio na Lingua Portuguesa”, de Aucélio Buarque de Holanda Ferreira, Tem a mesma rafz etimo- I6gica da palavra arquitero (ver Capitulo 1, pagina 4, retro). Parte IV O CONTEUDO NA ARQUITETURA Capitulo XTI OS DIVERSOS CONTEUDOS DA ARQUITETURA ARQUITETURA COMO LINGUAGEM Ao falarmos de contetido estamos, em primeiro lugar, acu- _ sando certa capacidade que tem a arquitetura de representar para as pessoas algo mais que sua simples presenga; estamos orien- tando nossa ateng&o nao para as evidéncias materiais, mas para _ um outro plano, do qual estas sio 0 suporte, e que comporta os enunciados que serao veiculados por suas formas; estamos, en- fim, reconhecendo que experimentamos a arquitetura como uma linguagem, e que os elementos fisicos do objeto arquiteténico nos fornecem instrumentos de comunicagio através dos quais outras idéias, alheias ao universo estrito dos ajustes formais, podem ser transmitidas. Poderfamos, em vez de “contetido”, utilizar as palavras “sig- nificado” ou “mensagem’”. Estas palavras, em sua acepgdo mais ampla, no seu uso vulgar, sao sindnimas; porém, um maior rigor semantico nos faz optar por “contetido”, aproveitando seu com- re} UMA INTRODUGAO A ARQUITETURA prometimento tanto com o campo da estética tradicional, em opo- sig&o A “forma”, como da semiética, que aponta a existéncia do “plano do contetido” em confronto com o “plano da expressao”. Ja a palavra “mensagem”, no sentido estrito, reduz inexora- velmente seu uso a teoria da comunicagao, que, embora possa ser aplicada 4 arquitetura com yaliosos resultados, é inconveniente para 2 abordagem panoramica que pretendemos. A palavra “sig- nificado”, estritamente falando, liga-se fortemente ao seu oposto, “significante”, que também limitaria seu entendimento ao campo da semidtica, OS CONTEUDOS DA ARQUITETURA Um edificio pode nos falar do est4gio de adiantamento do povo para o qual foi construfdo, de seus ideais estéticos, de seu modo de vida; pode evocar os feitos militares ¢ as praticas reli- giosas de uma nago; pode ser o testemunho da mestria de quem © concebeu e de suas preocupagdes morais, ¢ até falar de si mes- mo e da arquitetura. Sao os seus contetidos, Durante muito tempo, toda e qualquer tentativa de interpreta- ¢ao dividia-se entre os contetidos formal e histérico: 0 conheci- mento das ordens classicas, dos métodos matematicos de compo- sicéo e de informagGes histéricas que pudessem complementar o conhecimento do edificio preenchiam as necessidades dos analis- tas e historiadores da arquitetura. O século XIX vai trazer novas aspiragdes, novas teorias e, conseqiientemente, novos contetidos. As preocupagées formais vao juntar-se os predicativos de ordem social e psicolégica, como convinha a uma sociedade jd entio orientada pela tecnociéncia e profundamente influenciada pelos trabalhos cientificos nestas duas areas. As constantes crises do século XX, os inumerdveis movimen- Parte IV - 0 CONTEUDO NA ARQUITETURA los e tendéncias nas artes plasticas e na arquitetura, uma cres- cente perplexidade e desapontamento do piiblico ante um herme- tismo ¢ auto-referéncia da produgio artistica fizeram com que Os tedricos da arquitetura voltassem a atengdo para problemas de linguagem e comunicagao, acrescentando Aquelas matérias, que Ja faziam parte de seu corpo critico, a lingiifstica e a semiética. Simultaneamente, inspirados mesmo por novas formas de pensar © ser humano, a sociedade e seu espago, comecam a aparecer trabalhos que se caracterizam pela aplicaciio do método feno- menol6gico a arquitetura. Assim se constituiu um novo corpo cri- tico que inclui histéria, sociologia, psicologia, fenomenclogia, semidtica e, naturalmente, a estética arquitetOnica de obediéncia formalista. UNIDADE FORMA/CONTEUDO Nao é de hoje a idéia de encarar a arquitetura como fendme- no complexo. Vitrivio jé dizia que o arquiteto, além de ter pratica com desenho e geometria — seus instrumentos imediatos de tra- balho—, deveria ser versado em historia, filosofia, miisica, medi- cina, ciéncias juridicas, astronomiae astrologia. Cabem aqui duas consideracées, uma referente a unidade forma/contetido do objeto arquiteténico e outra quanto a necessi- dade de um isolamento dos diversos aspectos de seu contetido visando um maior entendimento. ~ Na verdade, 0 contetido de uma obra arquiteténica é multiplo € indivisfvel, e tanto mais o sera quanto maior for a sua intengao poética. Uma das caracteristicas do discurso poético é sua cons- | tante capacidade de surpreender, de multiplicar os significados, de infringir os cédigos de comunicagio, visando 0 acesso a instin- cias mais profundas no plano do contetido. Apesar disso, temos que recorrer a divisdes para facilitar a VE UMA INTRODUGAO A ARQUITETURA sua abordagem, mesmo sabendo serem estas divisGes meramente instrumentais; ninguém pode pretender conhecer 0 contetido de uma obra sem nada saber dos meios que foram utilizados para veiculd-lo, ou mesmo sem conhecer algo acerca dos lagos que tém sido estabelecidos entre a arquitetura e estas matérias; so- mente pela pratica do estudo isolado pode-se chegar a identifica- cao de determinada mensagem no conjunto de nossa percepcio do objeto, cujas primeiras manifestagGes sao geralmente confu- Sas © enganosas, 78 Capitulo XTIT CONTEUDO FORMAL OBJETO COMUM E OBJETO ESTETICO! Pode parecer um paradoxo falarmos de “‘contetido formal”, uma vez que sempre temos colocado em oposigio “forma” e “con- tetido”. Explicamos: quando opomos os dois termos, estamos fa- lando em objetos comuns, dos quais os objetos estéticos se dife- _renciam justamente por uma preocupagio maior com a forma. _ Uma sentenga formulada a respeito de algo é um objeto comum; mesma idéia, a respeito do mesmo referente, expressa com rima, ritmo e figuras de linguagem, isto é, expressa poeticamente, 6 um objeto estético, Da mesma maneira diferenciamos uma simples _construgo, um. objeto comum, de um exemplar de arquitetura, um. objeto estético. Chamamos de conteiido formal a este trabalho _ Suplementar com a forma que é caracteristico do objeto estético. AS QUATRO TENDENCIAS Considerando a vertente mais forte, e também a mais estuda- 719 Fic. 26 UMA INTRODUCAO A ARQUITETURA Paare IV - O CONTEUDO NA AFR@QUITETURA da de nossa cultura, a tradigao greco-romana-crista, podemos es- tabelecer que o contetido formal na arquitetura, apesar de bastan- te variavel, pode ser alinhado segundo quatro grandes tendéncias ou “familias”: oclassicismo,* 0 paleo-cristio-bizantino, 0 gético e © modernismo; as outras tendéncias poderao ser consideradas pre- paracgao ou variante de uma destas. Descreveremos a seguir as suas caracteristicas, observando que nao se trata apenas de um exercicio de erudigdo, pois estas tendéncias est&o vivas na produ- cao atual. O CLASSICISMO NA ANTIGUIDADE Vamos encontrar, na Antiguidade, o contetido formal classico na arquitetura grega, no helenismo* e na arquitetura romana. A forma classica é centrada em uma interpretagio particular, claborada através dos séculos, do sistema trilitico, segundo a qual os elementos principais, apoios e vigas, reccbem um tratamento modelador, dando origem As formas tipicas das colunas,* capitéis, arquitraves,* frontdes.* Estas formas tém variantes acidentais que se constituem nas ordens: a ordem dérica, a mais antiga, apa- recida na regiao da atual Grécia continental (Atica e 0 Peloponeso); aordem jénica, natural da Asia Menor (Jénia, Tracia, Lidia), atual- mente o litoral mediterrineo da Turquia; e a ordem corintia, mais recente, cuja criacao é atribuida ao escultor Calimaco. Apesar das variagdes acidentais, as ordens sao essencial- mente semelhantes e prestam 0 mesmo servigo 4 composigio geral, no que respeita a ordenagdo da forma, modulagao e organizagao elemental, Sua persisténcia no tempo deve-se a uma caracteristi- ca particular do pensamento estético classico, que prezava a imi- tago; desta maneira, 0 artista classico pensava em repetir ¢ apri- morar, a0 contrario do artista romantico, que pensava antes em diferenciar e inovar. 80 A atitude de aprimcoxramento sera a marca do periodo grego. O helenismo,* difusio da cultura grega pelo Mediterraneo através das conquistas de Alexa.z-dre, vai procurar 0 congelamento das for- mas tipicas em model@ss de exceléncia, estabelecendo enti&o os canones classicos, objet’ wando uma maior e mais facil divulgagao. Os romanos, admir-amdores dos gregos por suas conquistas for- mais, porém herdeiros taambém dos etruscos no gosto pela técni- ca, vao adotar as orde@rns gregas, com pequenas modificagdes (acrescentarao as orderass toscana e compésita), mas lhes reser- varaio papel diferente: =rnquanto para os gregos as ordens signifi- cavam um trabalho de — embelezamento de um sistema técnico (trilftico), para os romam1a0s — usudrios do arco e seus derivados, © nao mais do sistema txrrilitico — as ordens serao um recurso de express4o, organizacic —e decoracao. A maior contribuig io dos romanos sera nao na forma mural, mas na exploragéo dass mais expressivas formas espaciais que sua tecnologia possibilittaava. PALEO-CRISTAO-B E=ZANTINO Com a queda do In-azpério Romano, o contetido formal classi- co se ausentard da pro CHugao arquitet6nica, aparecendo em seu lugar um outro, livre de»ss miasmas pagios das ordens gregas e do fausto materialista das formas espaciais romanas. O contetdo formal paleo-cristéo ter-A\, por certo, influéncia dos romanos, so- bretudo quanto aos sist e=mas técnicos ea esta somard tracos da cultura oriental. Em linkasas gerais poderiamos caracteriz4-lo como um afastamento dos icf ais antigos, empobrecimento da forma mural, com o fim das or-c=iens, do sistema modular, das esculturas, modinaturas* e relev© s§ figurativos aplicados aos elementos arquitet6nicos. Em seu. Llugar aparecera um trabalho de busca da integridade espacial do sambiente e uma tendéncia a desmateria- 81 Fic. 14, Fic. 3c fic. 3d Fic. 5. UMA INTRODUGAO A ARQUITETURA lizagiio dos elementos, sobretudo das paredes, pela aplicagio de decoracao superficial, geralmente mosaicos com motivos figurati- vos ou geométricos a 0 GOTICO A arquitetura g6tica é uma expresso cultural de um novo sistema socioccon6mico-politico, caracterizado pelo crescente poder da Igreja ¢ sua associagéo com os poderes seculares do feudalismo em decadéncia e do mercantilismo em ascensao. Diferentemente da solugio classica, em que cada elemento estd vinculado aos demais pelo proporcionamento e posicionamento. a solugao gética resolve uma unidade elementar, um tramo a6 edificio, e esta unidade poder-se-d repetir quantas vezes se qui- ser; o resultado final é uma conseqiiéncia da justaposigao dos ele- mentos: é 0 principio da forma sistémica. / Seu vocabulario de elementos arquitetOnicos é, também, tini- co € diferenciado: arcos apontados, abdbadas de arestas, arcos botantes, contrafortes, pilares nervurados. Os motivos decorati- vos em relevos e esculturas, agora somente sobre temas religio- sos, j4 se faziam presentes desde a arquitetura romanica, que an- tecede 0 gético em 150 anos, Como novidade, os grandes vitrais, que acumulam fungées de iluminagio, embelezamento (pelo us de cores intensas) e catequese (por representar temas religiosos e vidas de santos). © CLASSICISMO NO RENASCIMENTO E BARROCO O sistema formal classico, que permaneceu encantado por quase mil anos, reaparecerd no século XV nas cidades-estado da Itdlia, sobretudo Florenga e Veneza, porém com diferengas que cumpre realgar. 82 Pant IV- 0 CONTEUDO NA ARQUITETURA A descoberta da perspectiva, artificio projetual que imita a visio espacial humana, e a crescente valorizagiio da figura do autor sao dois fatos marcantes na produgio arquitetonica renas- ‘ceniista. A primeira coloca énfase na concep¢ao a priori do edi- ficio, valorizando 0 “ponto de vista”, 0 centro da composigao;_a segunda marcaré uma situagao de permanente conflito entre a estética classica, que prezava a imitacdo, e a nova estética da expres ‘Ao individual. Tal fato seré responsdvel primeiramente pelo maneirismo, a poética do modo individual, da maniera, e por fim pelo barroco. Nestes sistemas estéticos, as ordens classicas se- ro utilizadas com crescente audacia e inquietude, nao mais como “uma meta ideal mas como um sistema de referéacia em que a expressdo sera contada nao mais pela afinidade com o modelo, -mnas pela tensiio entre obediéncia ¢ transgressao, mantendo em cena a tradigio, mas valorizando a experimentacao. Tal atitude, com o passar do tempo, acarretard a desarticulagdo completa da Jinguagem classica. CONTEUDO FORMAL MODERNO Novas possibilidades técnicas, uma demanda sempre cres- ‘ente, uma crenga ilimitada nas possibilidades da ciéncia e da téc- Nica, uma atitude de confianca no futuro e um desprezo pelas lentativas de natureza historicista levadas a efeito no século XIX 10 alguns dos fatores responsdveis pelo aparecimento da nova titude na arquitetura que chamamos modernismo. Em tragos gerais, 0 novo contetido formal valorizara 0 volu- @ preferencialmente ao espago, este concebido por critérios xclusivamente funcionais, ou a superficie, cuja decoragHo sera ‘ompletamente eliminada, assim como qualquer referéncia a for- jas tradicionais, mesmo a formas tectOnicas consagradas. como telhado; serio valorizadas as modernas tecnologias e buscadas 83 Fic. 20 UMA INTRODUGAO A ARQUITETURA formas que expressem enfaticamente este liame tecnicista; 0 vi- dro serd utilizado em grandes panos, até mesmo como elemento tinico de fachada: haverd uma tendéncia crescente ao uso de for- mas abstratas. EB importante notar que, diferentemente do passado, quando a expressiio estética era submetida a um tinico e inquestionavel siste- ma técnico, hoje a arquitetura nao tem, praticamente, limitacdes: tudo o que for pensado, dentro do limite do razoavel, poder ser executado. Tal fato trouxe, recentemente, para os dominios da ar- quitetura uma preocupagao maior com a linguagem: todas as for- mas sao possiveis; mas sero convenientes? Ou comunicativas? NOTAS | Na acepgtio que adotamos, aqui e em todo este trabalho, a palayra objeto nao se refere apenas a objetos sdlidos, mas a tudo que pode ser pensado ou percebido por um sujeito: uma melodia, uma cadeira, uma frase, um julgamento a respeito de certa pessoa sao objetos. BIBLIOGRAFIA DE REFERENCIA BENEVOLO, Leonardo. Introdugéto @ Arquitetura. Lisboa, Edig6es 70, 1960, SUMMERSON, John. A Linguagem Classica da Arquitetura. Sio Paulo. Mat- tins Fontes, 1982. Capitulo XIV. CONTEUDO HISTORICO VALOR HISTORICO A arquitetura é uma manifestagao cultural das mais aptas a reter informagGes de contetido histérico; isto se deve sobretudo a capacidade dos marcos arquiteténicos de permanecer, de vencer 0 tempo e os agentes de destruigdo. O valor histérico de um edificio pode aparecer em trés niveis: primeiramente, sendo um produto de determinada sociedade e, como tal, um testemunho das prdticas sociais e preferéncias estéticas desta; a seguir, na medida em que 0 edificio ou sitio pode assimilar um valor extra- Arquiteténico, por ter sido cendrio de acontecimentos histéricos marcantes; e, finalmente, quando o edificio é construido especi- ficamente com a finalidade de marcar feitos hist6ricos e politi- cos importantes, como no caso dos monumentos e memoriais. 85 UMA INTRODUGAO A ARQUITETURA ELEMENTOS ARQUITETONICOS DE CONOTACAO HIS- TORICA Além dos casos em que o préprio edificio é um exemplar historico, ha um outro tipo de contetido histérico relacionado nao com a totalidade do edificio, mas com elementos arquiteténicos, formas, figuras, tipos espaciais, maneiras de conjugar os espagos, de iluminar caracteristicos de determinado periodo histérico e que sao posteriormente utilizados, intencionalmente ou nao, rememo- rando aquele periodo. A HISTORIA COMO CIENCIA Mesmo considerando a estreita relagdo que sempre manteve a arquitetura com a histéria, este vinculo se intensifica e sofre mudanga qualitativa na modernidade, sobretudo a partir do século XVII, quando a histéria ganha status de ciéncia e crescem em niimero as teorias que procuram a légica interna do processo his- torico, A repercussao de tais teorias na arte acontece por meio de investigag6es acerca da relagao de mudanga e permanéncia dos estilos, das ligagSes entre a arte e as sociedades que a produzem, intensificando-se também os estudos criticos sobre a Antiguidade classica, o Renascimento e o barroco. O SECULO XIX Em parte devido a esta orientagao, em parte por nao ter ainda assimilado a forga da sociedade industrial, que seria responsavel por mudangas conceituais na arquitetura do século XIX, a produ- ¢ao arquiteténica dos “oitocentos” permaneceu profundamente apegada ao rico e abrangente repertério de figuras hist6ricas. Pressionados a apresentar uma resposta em termos de ar- 86 Parte IV- © CONTEUDO NA ARQUITETURA quitetura aos problemas colocados pelo inchamento das cida- des, pelo novos materiais e técnicas, pela demanda de edificios de cardter industrial e comercial (fabricas, estagdes ferrovid- rias, grandes feiras de exposigdes) — para os quais apenas os engenheiros, saidos das escolas politécnicas, tinham respostas convincentes —, os arquitetos, principalmente aqueles vincula- dos &s academias, vao buscar solugao na utilizaciéo de formas consagradas pela tradi¢ao. Diversos sao os caminhos seguidos. REVIVALISMO, HISTORICISMO, ECLETISMO O primeiro desses ¢ 0 que chamamos revivalismo*, a busca de ume apenas um estilo do passado que fosse 0 paradigma de exceléncia, capaz de conter as solugdes para os novos programas; surgem entiio os adeptos do “neogrego”, “neo-romano”, “neo- 1 renascimento”, “neobarroco”, como os mais importantes O segundo caminho, 0 historicismo*, propunha a criacdo de um cédigo trans-histérico que conteria uma resposta para cada programa: os bancos, por exemplo, deveriam adotar 0 estilo dérico, simbolo da estabilidade, da confiabilidade e solidez; as igrejas de- veriam ser romanicas ou géticas, estilos representativos de um periodo de superioridade da Igreja Catélica sobre os poderes se- culares; desta maneira, a cada programa correspondia um estilo ideal. A terceira solugao, a mais controversa, foi o que chamamos ecletismo:* a mistura, em um mesmo edificio, de elementos de procedéncias diversas, seja de tradigd&o classica, do Oriente Pré- ximo (arquitetura mourisca ou bizantina), ou do Extremo Oriente (india, China, Japao). Esta tiltima solucao j4 niio buscava, como as outras, um significado profundo, mas visava apenas as rela- cGes formais. UMA INTRODUCAO A ARQUITETURA, Os trés camminhos seguidos eram de signo conservador, e 0 espirito revolucionério, cientifico, racional e utilitério dos novos tempos acabaréio por se impor, jd nas primeiras décadas do século XX, fazendo surgir a arquitetura moderna, marcada por um pro- fundo desprezo_pelas atitudes anteriores. O CONTEUDO HISTORICO NO MODERNISMO O contetido histérico, entretanto, nao desapareceu imediata- mente dos edificios, pois os principais arquitetos simpatizantes do modernismo — Peter Behrens, Adolf Loos, Walter Gropius, Le Corbusier, Mies van der Rohe entre outros — eram pessoas de grande cultura ©, quer 0 reconhecessem ou nado, impregnadas de consciéncia histGrica. Acontece apenas que os significados histé- ticos deixam de ser explicitos e visuais, refugiando-se em elemen- tos menos evidentes. As seguintes geragées, responsdveis nao mais pela criag&o, mas pela disseminacio da arquitetura moder- na, que chamamos estilo internacional,* estas sim serao res- ponsdveis pelo esvaziamento de contetido histérico nos objetos arquitet6nicos.* HISTORICISMO RECENTE As figuras hist6ricas reaparecerdio na arquitetura em fins dos anos 60, em parte objeti vando a recuperagiio dos centros histéricos eu- ropeus, abalados pela Segunda Guerra, divulgando novos concei- tos de conservagao e defesa do patriménio histérico, em parte como reagao a severidade estética do racionalismo-funciona- lismo* do estilo internacional,* revendo solugées utilizadas no século XIX, e precipitadamente condenadas. Por fim, como eriti- ca explicita a0 maodernismo e & modernidade, introduzindo ele- mentos histéricos as solugdes modernas, fraturando a Iégica inter- 88 Panre IV - 0 CONTEUDO NA ARQUITETURA nado modernismo, cuidando para que a esses elementos introdu- zidos nao falte humor e ironia: é 0 chamado “pés-modernismo historicista”, uma tendéncia que, de certa maneira, chega até nos- sos dias.* NOTAS 'No Brasil, © quadro apresenta maior homogeneidade. Chamamos de “neo-clas- sica” a toda producao quer de feitura direta quer influenciada pela Missao Fran- cesa, a partir de 1816 até proximo ao final do século, quando a simplicidade e clareza de suas formas se deixard contaminar pelo gosto ao pitoresco ¢ pelas influéncias exégenas. Deste estilo o Rio de Janeiro ainda mantém uma colec’io generosa de exemplos, dentre os quais destacamos: a Santa casa de Miseric6rdia, de 1852, na Rua Santa Luzia, 206, Centro; 0 Museu da Repiiblica, antigo Palécio do Catete, de 1860, na Rua do Catete, 179; a antiga Escola de Engenharia, de 1862, atual Instituto de Filosofia e Cigncias Sociais, no Largo de Sao Francisco e 6 Instituto Benjamim Constant, de 1872, na Avenida Pasteur, 350. *Oecletismo” aparecerd no Brasil no final do século ¢ tera seu grande momento, no Rio de Janeiro, por ocasiiio da abertura da Avenida Central, atual Avenida Rio Branco. Destacamos af 0 seu centro monumental com 0 Teatro Municipal, de 1909, 0 Museu de Belas Artes, de 1908, a Biblioteca Nacional, de 1910, ¢ 4 Camara Municipal, de 1923, entre os mais nobres remanescentes de obediéncia clissica. Vale a pena conhecer 0 edificio da Fundagao Instituto Oswaldo Cruz, em Manguinhos, Avenida Brasil, 4365, datado de 1910, sem dtivida 0 mais belo exemplar que nos ficou do chamado “estilo Mourisco”. * Olivro “Por uma Arquitetura”, de Le Corbusier (Sao Paulo: Perspectiva, 1989), publicado pela primeira vez em 1923, constitui-se no mais feroz ataque & arqui- tetura praticada na época, sobretudo ao ccletismo. Contém, entretanto, extensos discursos enaltecendo a arquitetura Classica e renascentista; e mais ainda, propoe como método projetual para o desenho de fachada 0s antigos tracados regulado- res, direwamente tomados da metodologia classica. O proprio autor fez uso destes até em seus tltimos trabalhos, os monumentais edificios de Chandigarh. Ainda sobre 0 contetido hist6rico reprimido nos edificios modernos, veja-se as interessantes andlises de Colin Rowe, comparando a Villa em Garches, de Le Corbusier (1927) com a Villa Malcontenta, de Palladio (1560), ¢ o Crown Hall, de Mies van der Rohe (1956) com 0 Altes Museum, de Schinkel (1830), na “Histé- ria Critica ...” de Frampton (ver bibkografia), capitulo 17 ¢ 26. * Diferentes abordagens do historicismo na arquitetura “p6s-modema” podem 89 UMA INTRODUGAO A ARQUITETURA ser encontrados nos trabalhos de Robert Venturi, Charles Moore. Rote See Michael Greaves, nos Estados Unidos . e Aldo Rossi, Ricardo Boffil, Pass Portoghesi c os irmio Leo e Rob Krier, entre outros, na Europa. Ver, se! assunto, 0s livros de Venturi e Jencks na bibliografia de referéncia. BIBLIOGRAFIA DE REFERENCIA BENEVOLO, Leonardo. Introdugdo a arquitetura. Lisboa, Bdigoes 70, Had FRAMPTON, Kenneth. Hisiéria critica da arquitetura moderna. Martins Fon- tes, 1997. , ; JENCKS, Charles, The Language of Port-Modern Architecture, London. Acade- my. 197. ; MIGNOT, Claude. Architecture of the 19" Century. Kohl, Taschen. 1994. SANTOS, Paulo. Quatro Séculas de Arqititetura. Rio de Janeiro. LAB., 1981. VENTURI, Robert. Complexidade ¢ Contradigdo na Arquitetura. Sao Paulo. Martins Fontes. 1995 Capitulo XV CONTEUDO SOCIAL O VALOR SOCIAL NA ARQUITETURA Falando de maneira ampla, o contetido social esté sempre presente em um objeto arquiteténico, de vez que este atenderd, obrigatoriamente, a uma fungfio e um uso sociais, Além disso, a melhor arquitetura de uma determinada sociedade, tanto em ex- celéncia técnica como estética, sera sempre a arquitetura de suas classes sociais dominantes. Entretanto, nem sempre a forma arquitet6nica estar comprometida com as injungdes sociais: isto dependerd da intengéio do arquiteto, de sua ideologia, e também de outros fatores ligados ao processo de produgio. De maneira mais restrita, falamos de contetido social para “hos referirmos a inspiragao progressista ou revoluciondria, pre- zando principalmente os gostos, necessidades e interesses das clas- Ses inferiores de uma estrutura social para estabelecer o critério ‘de valor da arquitetura. UMA INTRODUGAO A ARQUITETURA A CIDADE INDUSTRIAL Sob este aspecto, ¢ somente apds a revolugdo burguesa* & a Revolucdo Industrial* que tomam corpo as preocupagdes so- ciais dos intelectuais e arquitetos. Simples consideragGes numéri- cas bastam para mostrara gravidade dos problemas: cidades como Londres, Paris, Nova York, Chicago, Manchester, entre outras, tiveram suas populacdes multiplicadas até dez vezes devido as migragées urbanas provocadas pela industrializagao. Os nicleos urbanos, nao estando preparados para receber tal contingente, co- mecaram a evidenciar suas deficiéncias. Auséncia de rede de esgotos, falta de um sistema de tratamento de despejos de lixo, ineficiéncia das autoridades no controle sobre a qualidade das cons- trugdes. As moradias dos operarios eram verdadeiros sas geminadas, dispostas em longas fileiras, sem espago para a criagao de animais (habito comum na época), sem areas de lazer de criangas, células de habitagao abafadas, sem jardins, parques ou amenidades de qualquer natureza nas imediagées. asilos: AS PRIMEIRAS PROPOSTAS As criticas 4 cidade industrial vinham de todos os dominios da intelectualidade, dos filésofos politicos e sociais aos artistas. Di- versas propostas foram formuladas; algumas apenas planos, ou- tras, experiéncias efetivas. Estas propostas podem ser alinhadas em quatro grupos. O primeiro destes era composto pelos utopistas,* tedricos comprometidos com 0 pensamento do Iuminismo,* cientificistas que acreditavam poder criar sociedades ideais, com espaco, luz, ventilagiio, areas verdes e aparéncia ordenada. Era assim o falans- tério de Fourier, 0 familistério de Guisa, concebido por Godin, a comunidade de New Harmony, em Indiana, EUA, promovida por 92 Pane IV - 0 CONTEUDO NA ARQUITETURA Robert Owen. Nenhuma destas propostas, quando efetivadas, durou mais que uma geragiio. No segundo grupo alinham-se os ditos “culturalistas”, cujas criticas tinham cardter regressivo. Viam a industrializagao, a pro- ducdo mecanica de bens e a nascente sociedade industrial como um mal absoluto, e propunham no seu lugar o modelo de cidades medievais como Oxford, Ruen e Veneza, e organizacgGes sociais medievais. Seus principais representantes cram John Ruskin (1819- 1900) e William Morris (1834-1896). A terceira alternativa cra a propria negagio da cidade. Scus principais representantes eram escritores, pensadores e arquite- tos americanos como Thomas Jefferson (1734-1826), R. W. Emer- son (1803-1822), H. D. Thoreau (1817-1825) e Louis Sullivan (1856-1924). Sua proposta estava ligada a uma sociedade rural que compatibilizasse desenvolvimento econdmico e vida yoltada para a “natureza”. Paradoxalmente, Sullivan tornar-se-ia impor- tante para a historia subseqiiente da arquitetura por seus projetos de ediffcios verticais e como membro mais destacado da chama- da “Escola de Chicago”. O quarto grupo de propostas insere-se j4 na solugao moder- nista para a cidade; dele falaremos adiante. A GRANDE REFORMA DE PARIS Movidas nao por premissas te6ricas, mas por injungGes prati- cas, nas quais aos problemas de higiene e espacgo se somam As necessidades de controle técnico, formal e militar das cidades, surgem as idéias conservadoras de reorganizagao formal por meio de grandes intervengdes dos planos reguladores. FE sob esta inspi- ragdo que, nos anos 50 e 60 do século XIX, aparecem as grandes artérias, os grandes boulevards retilineos, regulares e simétricos, da reforma de Paris, promovida pelo Barao Haussmann (1809- 93) UMA INTRODUGAO A ARQUITETURA 1891), que, por sua vez, vai inspirar o plano de Barcelona de Ilde- fonso Cerda. ZONEAMENTO E SEGREGAGAO Com a reforma de Paris sao resolvidos alguns problemas, sobretudo aqueles relacionados com a higiene e estética das cidades. Sao colocados, entretanto, outros, relacionados com a hierarquizagao dos espagos, seus usos, sua simbolizagéo ¢ com 0 problema fundiario, que ocuparao a mente dos arquitetos até nossos dias. Anteriormente, com as cidades menores, todas as classes sociais desfrutavam os mesmos esp% tos (parques, teatros, pracas) e os mesmos servigos (transportes, Agua, iluminagao etc.). Com os planos reguladores, surge a idéia do zoneamento* e conseqiiente hierarquizagao dos espagos da cidade, isto é, divisdo em dreas funcionais: 0 centro comercial, os bairros industriais, os bairros residenciais, os bairros proletarios e outros. Tal separagdo implica uma abordagem caracteristica do pro- blema fundidrio: a quem pertencem os terrenos da cidade, em principio? Ao povo? Ao Estado? Quem tem poder de intervengaio sobre ele: Com as cidades maiores, as pessoas perdem o conhecimento integral de suas fisionomias, de suas paisagens, perdendo conse- qiientemente a capacidade de apropriar-se simbolicamente de seus espagos, de sentir que tal rua ou tal praga lhe pertence porque é 14 que esta a sua casa, 6 acold que seus filhos brincam... Por fim, © zoneamento* geralmente promove a segregagao das classes mais baixas — que serdo afastadas dos centros, prin- cipal mercado de trabalho —, fazendo-as dispender varias horas diarias com a locomogao. cos, OS Mesmos equipamen- 94 Paste IV - © CONTEUDO NA ARQUITETURA As diversas formas de enfrentamento desses problemas fa- rao a histéria do urbanismo moderno. UMA “PARIS” BRASILEIRA O Brasil viveu problemas semelhantes, embora devido a cau- sas diferentes. Nao foi propriamente a industrializagdo, mas a fa- ‘Jéncia da economia agraria que provocou as grandes migragdes ‘banas. O Rio de Janeiro, capital do pafs, e sua maior metrépole ‘na época, apresentava, na segunda metade do século XTX, a mes- ‘ma insalubridade e falta absoluta de servigos satisfatrios, epide- Was de célera, febre amarela e gripe, habitagdes promiscuas, tal iomo décadas antes as cidades curopéias haviam evidenciado. As administragdes ptiblicas estiveram as voltas com 0 pro- blema das habitagées coletivas (cortigos, estalagens e casas de Omodos), tentando inibir o seu estabelecimento e mesmo promo- yendo verdadeiras operagées de guerra para remover seus ocu- pantes, como no lendario caso do cortigo “Cabega de Porco”. em home da higienizagiio e saneamento da cidade, Para compensar ‘estas medidas cerceadoras, as autoridades ofereciam incentivos ‘i construgio de habitagées para as cl sses pobres ¢ também, as ezes, tomavam para si este encargo. Desta politica surgiram as ‘vilas operarias”. Eram, porém, medidas timidas, se comparadas grandeza do problema. A reforma produzida por Pereira Passos, entre 1902 e 1906, ‘om a demolicao de grandes areas do Centro do Rio de Janeiro. raticamente extinguiu os cortigos, mas n&o eliminou o problema ‘da sub-habitagao, que tomaria dai por diante a forma das atuais Fic. 8 UMA INTRODUGAO A ARQUITETURA. O MODERNO COMO UMA CAUSA SOCIAL A grande maioria dos arquitetos iniciantes do movimento moderno tinham uma profunda inspiragao social. Estes profissio- nais de vanguarda sao marcados pelas preocupagdes da época, de como resolyer os problemas humanos, estéticos € funcionais propostos pela industrializagao € agravados pela Primeira Guerra, de 1914. 1918. A nova arquitetura deveria ser simples, atenden- do aos requisitos de conforto e higiene compativeis com a dignida- de dos usuarios, quer operdrios, quer funciondrios burocratas, quer intelectuais ou artistas. Os nomes mais caros da arquitetura desse periodo — Le Corbusier e André Lugart, na Franga; Walter Gropius, Bruno Taut, Hannes Meyer, Ernest May, na Alemanha; Mart Stam, na Holanda; Moisei Guinzburg, Aleksandr e Viktor Vesnin, El Lissitzky e Ivan Leonidoy, na Uniaio Soviética — estarao empenhados em conceber e produzir edificios que representem uma nova maneira de viver em sociedade, que corresponda as necessidades e aspi- ragdes das categorias mais baixas da populagao, que reoriente a projetacio arquitetonica da abordagem {écnico-formal para a abor- dagem econémico-funcional, Temas como habitagao minima, e: trutura independente, papel das areas serventes, como a cozinha, na habitagdo passam a ocupar o lugar antes dispensado & decora- co mural. A proposta de Le Corbusier para as casas Dom-ino teve esta inspiragao. Os temas ligados A estética ndo cram desprezados, mas rearticulados, juntamente com funcao e estrutura, de maneira que aresultante fosse um todo integrado, onde nao se distinguisse onde terminavam as preocupagoes estéticas & onde comegavam as pre- ocupagées técnicas ¢ funcionais. 96 Parte IV - © CONTEUDO NA ARQUITETURA, O CONSTRUTIVISMO RUSSO No que se refere 4s preocupag6es sociais, a lideranga do movimento moderno coube naturalmente 4 Unido Soviética, cuja revolugao de 1917 imprimiu um direcionamento socialista ao go- verno. Este, tendo como proposta a apropriagao coletiva dos bens de producfio, era o grande patrocinador da arquitetura de feigao social, empenhado na elaboragiio de uma arte de esquerda, modi- ficando antigos conceitos e considerando a arquitetura como um meio de transformagao social Os edificios eram, segundo a definig&o dos arquitetos cons- trutivistas, condensadores sociais, isto é, instrumentos de modi- ficagao de habitos arraigadose antigas ideologias em comportamen- tos socializados e nio-individualistas. O conceito de condensador social guarda remota ligagaéo com as antigas solugdes utdpicas, como 0 falanstério, A ARQUITETURA DO ESTADO Com as mudangas politicas ocorridas na década de 1930, a rise econOmica nos Estados Unidos, a ascensao de Stalin na Unido jovistica e de Hitler na Alemanha, a face politica do mundo trans- igurou-se As antigas considerag6es sociais e funcionais na ar- juitetura vieram somar-se as necessidades de representagio, seja lo poder do capitalismo, nos Estados Unidos, seja do Estado forte, Alemanha e Italia, seja do comunismo, na Unifio Soviética. As (eocupagdes sociais perdem terreno para as preocupagdes com )aparéncias ¢ o vinculo entre “contetido social” e “arquitetura lerna”, daf por diante, sera enfraquecido. Fic. 31 | UMA INTRODUGAO A ARQUITETURA A ARQUITETURA E 0 PROBLEMA DAS CIDADES Nas décadas de 1930, 1940 ¢ 1950, os C/AM* assumiram a orientacdo das posturas sociais relacionadas com a arquitetura moderna e com as intervengées urbanas, A Carta de Atenas* estabeleceu definitivamente os principios que deveriam pautar os grandes projetos relacionados com as cidades. Insistia no zoneamento,* na solugio em altura para os edificios, na produ- cio de grandes conjuntos habitacionais. Foi finalmente conseguida a unanimidade entre os arquitetos com relagaio ao papel da arquitetura na sociedade moderna ¢ a orientacdo a seguir. Os grandes conjuntos, as grandes interven- des multiplicaram-se em todas as partes do mundo ocidental. A evolugio da indistria da construgio, sobretudo apés a Segunda Guerra Mundial, e visando a reconstrugao das cidades, veio a for- necer uma nova tecnologia que vestia como luva os conceitos modernistas: a industrializacao total da construgéio em sistemas de pré-fabricacao. Finalmente os edificios poderiam ser produzi dos como mAquinas, uma antiga aspiragao das yanguardas mo dernistas. A CRISE DOS ANOS 60 A excessiva orientacio racionalista e funcionalista das prati cas arquitet6nicas orientadas pelos CIAM provocou reagoes con tundentes por parte de arquitetos, intelectuais e também usuarios, cujo resultado seria devastador para 0 préprio pensamento mo derno. Os conjuntos habitacionais de “Pruitt-Igoe”, em St. Louis, Missouri, e “Les Minguettes”, em Lion, Franga, tornaram-s¢ emblemiticos da crise: tiveram de ser total ou parcialmente de molidos, apés precoce deterioragao devida inclusive & vandalizayi 98 Pane IV -O CONTEUDO NA ARQUITETURA, promovida pelos préprios moradores, protestando contra a sua completa inadequagado as comunidades as quais pretendia servir. Ascriticas provocariam uma reorientagao do pensamento mo- derno, diminuindo a énfase no jfuncionalismo* e incluindo nas preocupagoes dos projetistas consideragdes sobre 0 aspecto sim- bélico dos espagos criados, sobre as demandas psicoldgicas das comunidades atendidas e sobre aspectos culturais ligados tradi- (ao regional. Movimentos como 0 Novo Brutalismo,* 0 Neo- racionalismo* italiano e o Estruturalismo* holandés adotaram essa postura revisionista, embora apenas o primeiro assumisse claramente a problematica soci: A ARQUITETURA DE CONTEUDO SOCIAL NO BRASIL Os conceitos modemistas do CIAM* tiveram eco no Brasil. jiversas politicas habitacionais foram aqui empreendidas, desde “Carteiras de Habitagdio” dos IAPs (Institutos de Aposentado- ja e PensGes), criados na década de 1940 pela administragao de etilio Vargas, até o todo-poderoso BNH (Banco Nacional da labitagao), dos anos 60, j4 no periodo militar. Grandes nomes da arquitetura brasileira como Liicio Costa, {tilio Correia Lima, Francisco Bolonha, Vilanova Artigas, Rino evi, entre outros, deixaram su: inaturas em obras de carater ial, as chamadas “habitagdes de baixa renda”. Nenhum deles, rém, teve tanta repercuss iis do Pedregulho e da Gavea, produzidos pelo Departamento Habitagio Popular e projetados por Affonso Eduardo Reidy. es, ao mesmo tempo que atendiam as demandas técnicas e icionais preconizadas pelo CIAM,” apresentavam uma volu- tria exuberante e inovadora, com suas expressivas formas entinadas desenvolvendo-se ao longo das encostas dos mor- do mundial como os conjuntos residen- 99 Fic. 25 UMA INTRODUGAO A ARQUITETURA ros. Um belo exemplo de conjugacaio de forma e fungi, tao pro- curada pelos modernistas, A ARQUITETURA E 0 PROBLEMA DA HABITACAO Hoje, passados os momeutos de crenga ingénua nos “super- poderes” transformadores da arquitetura, caracteristica das van- guardas dos anos 20, passado também o periodo de disseminagao do estilo internacional, em que a arquitetura serviu a legitimacao do liberalismo econémico, que se estende até fins dos anos 50, podemos fazer uma avaliagio mais serena das reais possibilida- des da arquitetura no que se refere ao problema da habitacio, sobretudo aquela dita “de interesse social.” Sabemos que os grandes conjuntos sao projetados por ar- quitetos, mas nao produzidoy por estes, tarefa que geralmente recal nos Orgaos governamentais de fins sociais, uma vez que a iniciativa privada jamais se interessard em produzir algo que nilo The traga retorno de capital, como é 0 caso das habitagdes para classes sociais de baixa renda, Assim sendo, a arquitetura cum- pre, nesse proceso de produgio, uma fungao de apoio. Cabe-The apresentar solucoes tcnicas, estéticas e funcionais para a mora- dia, mas nao pode interferir, g naio ser de maneira indireta, nos problemas politico-financeiros que Ihe sao inerentes. O DESEMPENHO DA ARQUITETURA DE ORIENTAGAO SOCIAL Mesmo sabendo de seu papel limitado, tem sido uma cons- tante preocupagio do arguiteto a avaliagado de seu desempenbo nos programas habitacionais, pois apesar de a hist6ria registrar um afastamento entre 0 cidadiio do povo e a grande arquitetura, deve-se acreditar no encontro possivel. 100 are IV -O CONTEUDO NA ARQUITETURA O desempenho técnico € 0 que apresenta melhores resulta- dos. Af esto as solugdes de completa industrializagao, caracte- ses do Terceiro Mundo. Quanto ao aspecto estético, 0 maior problema parece ser a Vinculagao, sem o devido questionamento, da necessdria diminui- glo de custos com um principio da produgio industrial, 0 da eco- omia de escala. Segundo este princfpio, um bem torna-se mais rato na medida em que é produzido em grandes quantidades; lransposto para a esfera da producio de edificios de habitagao soletiva ou individual (edificios de apartamentos e casas), 0 prin- efpio tem gerado grandes conjuntos em que as formas sao repeti- das em arranjos monétonos e inimaginosos, aos quais geralmente alta expressao, identidade e qualidade poética, fatores considera- dlos supérfluos para muitos empreendedores, mas jamais para os isudrios. O uso criativo de sistemas industriais, embora restrito, fifio est4 ausente da producao arquitet6nica para grandes conjun- tos, como bem o demonstra o “Habitat” do arquiteto israelense Moshe Safdie. A concepgdao espacial é outro grave problema visto que, na maioria das vezes, 0 arquiteto tende a projetar segundo as suas necessidades, suas praticas espaciais, sua ideologia, que costu- jnam ser muito diferentes das necessidades, praticas espaciais € \deologia dos usudrios, gerando, nos casos brandos, o desconfor- 0; nos casos mais graves, o abandono e a deteriorag4o; ¢, nos casos extremos, até a vandalizagao, atitude freqiientemente re- Fic. 31 UMA INTRODUGAO A ARQUITETURA gistrada na histéria recente da arquitetura. Conscientes destes problemas, tém os arquitetos desenvolvido métodos de trabalho que permitem uma participagao maior da comunidade durante a produgao e apés a ocupagao das moradias, criando assim uma estreita faixa de atividade comum. NOTA "Um tiltimo remascecente destas “vilas operdrias” é a Vila Pereira Passos, cons- truida pela Prefeitura, a partir de 1906, na Avenida Salvador de $4, no Rio de Janeiro, € recentemente tombada pelo Patriménio Histérico. BIBLIOGRAFIA DEREFERENCIA ABREU, Mauricio de Almeida. A Evolugdo Urbana no Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Iplan Rio/Zahar, 1987. BENEVOLO, Leonardo. Histdria da Arquitetura Moderna. Sao Paulo, Perspec- tiva, 1981. BRAUND, Yves. Arguitetura Contemporanea no Brasil. Sao Paulo, Perspecti- va, 1931. CHOAY, Frangoise. O Urbanismo. Utopias e Realidades, Uma Antologia. Sao Paulo, Perspectiva, 1970. FRAMPTON, Kenneth. Histéria Critica da Arquitentra Moderna. Sito Paulo. Martins Fontes, 1997. JENCKS, Charles. The Language of Post-Modern Architecture. London, Acade- my, 1978. KOPP, Anatole. Quando 0 moderno ndo era um estilo e sim uma causa. Sao Paulo. Nobel/Edusp. 1990. ROCHA, Oswaldo Porto(CARVALHO. Lia de Aquino. A Era das Demolicdes/ Habitacdes Populares, Rio de Janeiro, Prefeitura Municipal, Secretaria Mu- nicipal de Cultura, 1995. SEGAWA, Hugo. Arquiteturas no Brasil. 1900-1990, Sao Paulo, Edusp. 1999. 102 Capitulo XVI CONTEUDO PSICOLOGICO ARQUITETURA, EMOCOES E SENTIMENTOS Como qualquer meio de comunicagio estética, também a ar- quitetura pode transmitir um amplo espectro de emogGes que faz parte de nossa vida: a apreensao diante de mudangas estruturais, a confianga no futuro, 0 desejo de poder, as fantasias € fixagdes mais diversas. Estas emog6es se constituem em um conjunto pos- ‘sivel de mensagens a que chamamos contetido psicolégico da arquitetura,.de vez que a psicologia é a ciéncia que pretende o “entendimento das fungdes mentais e motivag6es comportamentais de individuos e grupos. ~~ A palavra psicologia deriva da palavra grega psique, que podemos traduzir por alma, preferencialmente, em oposiga0 acor- po (soma em grego). A investigacao psicolégica estava original- mente afeta aos filésofos, assim como de resto todo 0 conheci- mento cientifico. A cri 10 de uma ciéncia especifica para o es- tudo da “alma humana” é recente, datando do século XIX. Jé no seu nascimento via-se a diversidade de orientagdes possiveis, desde 103 Fie. 26 UMA INTRODUGAO A ARQUITETURA o simples entendimento das fungdes da mente, passando pela re- lagio entre estimulos e respostas neurofisiolégicas, até chegar a uma investigagao das estancias mais profundas do “eu’ PSICOLOGIA E ARQUITETURA As formas arquitet6nicas, através da histéria, sempre servi- ram para representar os sentimentos, sobretudo no que se refere a orienta emocionais coletivas, seja do fausto hedonista dos romanos, materializado nos gigantescos espagos das fermas,* seja da religiosidade catdlica, expressa de diversas maneiras — na riqueza mural dos templos bizantinos, na verticalidade ascética das catedrais, ou na luminosidade dos vitrais géticos. No que se refere a abordagem teérica, 0 mais antigo registro que temos do reconhecimento de motivagées afetivas para for- mas arquilet6nicas esté em duas passagens de Os dez livros de arquitetura, de Vitrivio: a primeira quando ele se refere as caridtides,* ¢ a segunda quando narra a origem do capitel corintio.! Trata-se, entretanto, de caso isolado, pois até muito recente- mente predominavam as preocupagGes visualistas, mais voltadas para o estabelecimento de relagSes matematicas na composigdo de formas arquiteténicas. Somente em fins do século XIX € que se inicia, de modo sistematico, a abordagem psicolégica da arqui- tetura, inicialmente com Robert Vischer e sua aplicaciio da teoria da einfiihlung.* A este seguem-se os trabalhos de Heimrich Wélfflin, que podem ser considerados um marco no assunto. NIVEIS DE RELACAO O encontro entre psicologia e arquitetura pode acontecer em trés niveis diferentes. Primeiro, instrumentando 0 arquiteto quanto as necessidades subjetivas dos usudrios e quanto 4 natureza da 104 Pane IV - O CONTEUDO NA ARQUITETURA percep¢ao humana de espagos e formas; segundo, na medida em que diversas teorias psicolégicas ocupam-se do processo de cria- ga, pode o trabalho do arquiteto fundamentar-se nas mais recen- tes conquistas sobre esse assunto: e, por tiltimo, na atividade criti- ca, a aplicagdo de conhecimentos psicolégicos muito pode ajudar 0 estudioso e tedrico em suas especulagdes sobre as motivagdes profundas do arquiteto para tal ou qual solucio. TEORIAS PSICOLOGICAS E SUAS APLICACOES No século XX sao diversos os caminhos trilhados pela p logia, e seu rebatimento na arquitetura, como nao poderia deixar de ser, corresponde a estas diferentes orientagGes. O- cada uma com importantes contribuigGes para a atividade projetual do arquiteto e para a anilise critica das obras. As teorias mais objetivas, voltadas para a andlise do funcio- namento mental e do comportamento, sao a reflexologia e 0 behaviorismo.* Estas teorias, valendo-se da experimenta neurofisiolégica, deram mais nova e consistente fundamentagaio as antigas formulagGes visualistas; a psicodindmica das cores € dos padrées, utilizada inclusive pela Bauhaus,* tém sua origem nessas abordagens. Uma outra orientagao datada, como as primeiras, do inicio do século XX é a psicologia da Gestalt,* que teve desdobra- mentos importantes na arquitetura e nas artes plasticas, devido sobretudo ao seu vinculo com 0 método filoséfico da feno- menologia.* Diversos autores, dentre os quais destacamos Rudolf Arnheim e S. E. Rasmussem,’ desenvolveram trabalhos relaci- onados com a percepgao e os atributos psicolégicos dos espa- ¢os urbanos e interiores arquiteténicos baseados na dindmica da forma, teoria resultante deste cruzamento. A psicologia genética, cujo principal expoente é Jean Piaget, 105 UMA INTRODUGAO A ARQUITETURA criada em meados do século XX e vinculada ao estruturalismo,* se constitui a partir de estudos pacientes e sistemiaticos da evolu- cao mental da crianga, da formagao do juizo, do raciocicio e das nogées de causalidade, niimero, tempo, espago, movimento. Suas descobertas, integradas j4 ao corpo de doutrina da psicologia ge- ral, tém orientado indiretamente trabalhos pertencentes ao domi- nio da arquitetura e das artes. AS PSICOLOGIAS DAS PROFUNDEZAS s ¢ doutrinas citadas pertencem ao territério das chamadas psicologias da mente consciente ou psicologias do ego. Temos ainda os trabalhos de investigagao da mente incons- ciente, que sao, sem diivida alguma, a maior contribuigao da psi- cologia para a cultura do século XX. Neste dominio destacam-se dois nomes: Freud e Jung. Jung centrava sua teoria em conceitos como “inconsciente coletive” ¢ “arquétipo”; estes nado cram estranhos as teorias arquitet6nicas. Termos como genius loci,* zeitgeist (espirito da €poca), kunstwollen (desejo da forma), dando conta de que fato- res externos, culturais ou ancentrais, advindos do pensamento coletivo tém papel determinante na materializacao das idéias do arquiteto, vao encontrar nos trabalhos de Jung uma bem elabora- da fundamentagio teérica. Quanto a Freud, apesar de este nunca ter-se ocupado direta- mente de estabelecer uma “‘estética” baseada na psicanalise, ¢ inegdvel que suas teorias foram decisivas para a critica de arte dos nossos dias. Ele préprio ocupou-se da andlise critica de obras classicas de Leonardo da Vinci e Miguelingelo. Além disso, mui- tos de seus discipulos construiram teorias estéticas baseadas em reinterpretacdes de seus escritos. Talvez a mais importante idéia que se pode extrair da relagao 106 Parre IV - O CONTEUDO NA ARQUITETURA entre a psicanilise e a obra de arte seja a de que, segundo Freud, 09 processo psiquico envolvido na criagao artistica é o mesmo que da origem aos sonhos, embora com inteng6es diversas. Partindo dai, pode-se aplicar a critica de arte todo 0 cuidadoso e exaustivo trabalho dedicado pela psicanilise 4 interpretagao dos sonhos. METODOS DE PROJETACAO SUBJETIVOS As teorias, atividades do pensar arquitet6nico, sempre se desdobram em metodologias, atividades do fazer arquiteténico. Um método pode muito bem ser definido por atividades pura- mente matematicas (levantamentos de quantidades, de dreas, graficos, pré-dimensionamentos), uma pratica comum em nos- sos dias devido 4 orientagao pragmatica de nossa cultura; neste caso, sobra pouco para a manifestagdo de emogées e conteti- dos mais profundos. Mas pode acontecer diferentemente, sendo as seqiiéncias de atividades dispostas de maneira vaga, abrindo espago para a infil- tracdo de idéias e motivos que est@o aquém do controle racional. Grandes mestres como Le Corbusier e Louis I. Kahn, quando em atividade projetual, paralelamente a coleta de dados objetivos, ensejavam 0 contato com cédigos formais e culturais externos ao universo da arquitetura, buscando obviamente penetrar em um plano de contetidos jamais acessivel por cdlculos matematicos e graficos. Quando Le Corbusier fala do “espago inefavel (...) que nao depende da extensio”, ou quando Louis I. Kahn desereve a “trajetéria do siléncio a luz”, estio ambos na busca de algo distan- te das causas materiais, em uma instAncia em que as emogées & Os desejos representam um papel importante. 107 Fic. 32 UMA INTRODUGAO A ARQUITETURA O EDIFICIO E A MENTE HUMANA Aotrabalhar o edificio e seus elementos volumétricos, murais ou espaciais em suas relagOes com as estancias da mente, quer com fins metodolégicos ou criticos, esta 0 arquiteto fazendo a sua parte em um jogo no qual foi ha muito precedido por filésofos, psicdlogos e poetas. Para estes, oedificio é uma fonte inesgotavel de associagdes com sentimentos e figuras que povoam a mente inconsciente. Emuma passagem significativa, Jung nos descreve a sua casa: “A ampla torre, com sua lareira, representava o ‘maternal’; a segunda torre, onde ninguém entrava sem permissdo, Iu- gar de retiro ¢ meditacdo, representaya 0 ‘espiritual’. O pd- tio era a abertura para a natureza e, finalmente, 0 andar levantado por tiltimo sobre a parte central representava 0 ego, significando a extensdo da consciéncia atingida na velhice. Assim, a casa em pedra era ‘a representagdo dos meus mais intimos pensamentos e do conhecimento que eu tinha adquirido’.” Da mesma forma, Bachelard, em seu A poética do espago € generoso em reflexdes préprias € citagdes de poetas a respeito da casa e seus elementos espac: Por outro lado, Jencks nos mos- tra o quanto a simbolizagao é um recurso utilizado pelo arquiteto, consciente ou inconscientemente, para relatar fatos da mente pro- funda usando analogias entre 0 corpo € o ediffcio, ou ainda simbo- los arquiteténicos como a cruz, a langa, a Agua e outros, perten- centes aos dois universos. A EXPRESSAO DAS EMOGOES PELA ARQUITETURA Apesar desses testemunhos incontestaveis, nem todos admi- 108 Panre IV - O CONTEUDO NA ARQUITETURA tem ser a arquitetura um vefculo possivel para a expressao das emoges; isto é perfeitamente compreensivel, uma vez que nossa época é nutrida pela razao ¢ nossas maiores conquistas nao foram obtidas pelo discernimento moral ou pela expresso dos sentimen- tos, mas sob a orientagao da ciéncia e da técnica. A verdade é que 0 arquiteto ocupa, no processo de produgao da sua arte, um espago muito menor que os outros artistas, pinto- res, escultores, escritores, nas suas respectivas atividades; quanto | maior for este espago, maiores as possibilidades de manifesta- Ges pessoais, e conseqiientemente de emogées. Algumas condigoes podem influir favoravelmente nessa dire- ¢4o, ¢, entre elas, as principais sio a prépria subjetividade do arquiteto, sua autoridade e 0 proprio tema. Quando o proprio autor aprecia as manifestagdes subjetivas, estas apareceriio de maneira mais freqiiente, coordenada e explicita; caso contrario, os contetidos profundos tendem a ser inibidos. A autoridade (0 reconhecimento pela sociedade da exceléncia da obra de um ar- tista, e, por extensdo, de sua infalibilidade poética) é um status que tem sido legado pelo ptiblico aos seus mais destacados cria- dores; ela favorece a presenga de contetidos psicolégicos na me- dida em que estao ligados 0 conceito de originalidade e 0 culto da personalidade, predicados que saio buscados nas camadas mais rec6nditas da mente. Por fim, o préprio tema pode ajudar: existem assuntos mais propicios que outros para a expressao pessoal. GAUDI, FURNESS, GOFF Sabemos que a autovia principal da arquitetura moderna, centrada no racionalismo,* no funcionalismo,* no elemen- tarismo,* comprometida portanto com uma orientagio positivis tendia a menosprezar as manifestagdes emotivas, embora, obvi mente, nao tenha logrado eliminé-las. O caminho seguido pelo a, 109 Fic, 32 UMA INTRODUCAO A ARQUITETURA modernismo arquitet6nico em diregio & labstragao geométrica é um claro indicio de que os arquitetos preferem uma arte nao intermediada por disposigdes mentais inconscientes. Neste aspecto, nao fazem mais do que refletir uma orientagdo geral da propria sociedade que representam. Tal fato nado impossibilita a critica psicolégica, podendo torné-la até desafiadora ¢ rica. Porém, se o modernismo cultiva uma atitude repressiva quanto a expressdo individual, 0 perfodo que 0 antecede, a longa e inqui- etante procura de um estilo, que marcou 0 século XIX, revelou certas linguagens abertas aos processos inconscientes. Tal ¢ 0 caso dos movimentos neogético* © art-nouveau.* Para 0 pri- meiro, ressaltamos 0 subversivo trabalho anti-racionalista de Frank Furness, na Filadélfia. No cruzamento das duas tendéncias, des- taca-se a obra de Antonio Gaudi, em Barcelona. Ambos, a seu modo, em seu meio e em sua escala, sio afirmacGes do persona- lismo, da excentricidade expressiva e da tensio irracional posst- veis em um objeto arquitet6nico. Um outro destaque, j4 em plena vigéncia do estilo interna- cional,* porém na contramao, aparece na pessoa de Bruce Goff, © qual as influéncias do decano Frank Lloyd Wright soma um personalismo exaltado e um sentido de improvisagéio esponténea presentes também em Gaudi, atitudes favorecedoras das mani- festagSes inconscientes. A POETICA EXPRESSIONISTA E sobretudo com 0 expressionismo* — movimento de ten- déncias artisticas diversificadas, centrado geograficamente na Ale- manha e Holanda e acontecido principalmente nas segunda e ter- ceira décadas deste século — que se trilhard com mais determi- nagiio o caminho de resist&ncia ao racionalismo impessoal do mo- dernismo; suas proporgGes insuspeitadas, seus arranjos descon- 110 Pate IV - © CONTEUDO NA ARQUITETURA certantes de volumes e formas, sua variedade de texturas ense- javam a criagdo de uma estética antiiluminista, abertamente con- traria 4 submisséo a realidade da era moderna. Peter Behrens, Hans Poelzig, Michel de Klerk, Erich Mendelsohn sao nomes de destaque filiados em algum momento a essa poética de valoriza- cao da expressao individual e dos contetidos emotivos, que deixa- ram registrados na sua arquitetura toda a apreensio e 0 descon- forto dos intelectuais diante das promessas sedutoras da era da maquina. NOTA "Bis um resumo da narrativa de Vitrivio: “No timulo de uma jovem de Corintio, falecida em idade de contrair mtipcias, sua aia colocara seus pertences mais esti- mados em uma cesta, Aconteceu que esta foi deixada em cima de uma ratz de seanto, que floresceu. na primavera, por entre os espagos livres dos abjetos. O refinado escultor Calimaco se comoveu com aquelas formas as reinterpretou, determinando-Ihes as proporgées simétricas, ¢ as utilizou como capitel de colu- nas de templos corintios a partir de entio.” "Ver Anexo IIL / Biniooraria / Os Drz PRIMEIROS LIVEOS DE ARQUITETURA BIBLLIOGRAFIA DEREFERENCIA BACHELARD, Gaston. A Poética do Espago. Sio Paulo, Martins Fontes, 1988. BANHAM, Reyner. Teoria ¢ Projeto na Primeira Era da Maquina, Sio Paulo. Perspectiva. 1960. FUSCO, Renato de. A Idéia de Arquitetura. Barcelona. Gustavo Gili, 1977. KOFMAN, Sarah. A Inféineia da Arte: uma Interpretacao da Estética Freudiana. Rio de Janeiro. Relume-Dumara, 1996. MUELLER, Fernand-Lucien. Histéria da Psicologia, Sao Paulo, Editora Nacio- nal/Edusp, 1968. SCRUTON, Roger. Estética da Arquitetura. So Paulo. Martins Fontes. 1979. SILVEIRA, Nise da. Jung. Vida e Obra. Rio de Janeiro. José Alvaro, VITRUVIO, Marco __ Pollio(MORGAN, Morris Hicky. The Ten Books of Architecture. New York, Dover, 1960. Fic. 13 Fic, 33 Capitulo XVII SEMIOTICA, COMUNICACAO E ARQUITETURA | O saber antigo nao ignorava as questées da linguagem. Di- | versas incursGes no terreno dos signos so encontradas nos did- logos de Platao, nos escritos dos filésofos estéicos, sofistas e epicuristas. Jé mencionamos uma passagem de Dez livros... de Vitrtivio, em que este assinala a diviséio fundamental entre significante e significado no objeto arquitet6nico, toque primordial dos problemas lingiiisticos. Modernamente, muitos arquitetos € tedricos fizeram analogia entre a linguagem da arquitetura e a lingua falada; Frank Lloyd Wright mencionava uma “gramatica” ¢ uma “sintaxe” da arquitetura. Porém, essas referéncias, embora providenciais e adequadas, eram, de certa maneira, metaféricas, uma vez que nao levavam adiante um estudo sistematico tendo por base o modelo lingiiistico. Um dos primeiros trabalhos que marca 0 ingresso da arquite- tura no campo da lingiifstica 6 datado de 1966 e deve-se a Robert Venturi;! trata-se da aplicagao explicita de um método de critica 112 Prare IV - O CONTEUDO NA ARQUITETURA literdria 4 arquitetura. Alguns anos antes, Erwin Panofsky havia feito 0 mesmo para as artes visuais ARQUITETURA COMO LINGUAGEM Qualquer incursfo no campo da lingiiistica comega com a constatacio de que a arquitetura é uma linguagem e, como tal, é capaz de transmitir mensagens; uma constatacdo que parece in- génua, de tao Gbvia, porém cujo desdobramento abre um campo infinito de consideragdes, de vez que permite a utilizagdio de todo conhecimento adquirido sobre as linguas faladas e linguagens nao verbais no terreno especifico da arquitetura, visando seu enten- dimento, recolocando antigos problemas sob nova ética e depu- rando sua linguagem especifica. SEMIOTICA E SEMIOLOGIA? Falamos em lingiiistica até o momento por questao de simpli- ficagao, porém mais apropriado é usarmos o termo semidtica (ou semiologia), pois este é 0 nome que se da a ciéncia que estuda as linguagens no verbais, enquanto a lingiifstica tem por objeto as linguagens verbais. A ARQUITETURA CLASSICA VISTA PELA SEMIOTICA Vejamos como se aplica a andlise semidtica 4 arquitetura, tomando como exemplo as ordens classicas. Sabemos que a esté- tica da arquitetura grega era baseada nas ordens, de que ja fala- mos no capitulo XIE. As ordens gregas foram resultado do lento aperfeigoamento formal do seu sistema construtivo, o sistema trilitico; os romanos também utilizaram as ordens gregas, com al- gumas modificagdes; porém, estes possuiam técnicas construti- 113 UMA INTRODUCAO A ARQUITETURA Pare IV - © CONTEUDO NA ARQUITETURA vas bem mais evoluidas que os gregos: conheciam o sistema de arco e dispunham da pozolana. Ao adotarem o sistema formal das ordens, 0 fizeram apenas para efeito decorativo, como preito de reconhecimento & exceléncia da arquitetura de seus antecessores e antigos dominadores. Em termos semidticos, temos que 0 mes- gnificante (uma coluna, um capitel, uma arquitrave) toma ados diferentes: para os gregos, a forma natural do apri- moramento estético de elementos construtivos primarios; para os romanos, de valor decorativo e simbolico, de vez que a conjungao com os sistemas construtiyos estava perdida. A CRISE DE COMUNICACAO NA ARQUITETURA MODERNA A abordagem lingiifstica da arquitetura acontece oportuna- mente, pois o modernismo provecou, com sua proposta de reno- vacio completa e absoluta dos cédigos, uma crise de comuni- cabilidade que chegou ao limite por volta dos recentes anos 60) Um exemplo caricatural do que aconteceu pode ser formulado da seguinte maneira: suponha-se que um pafs de lingua inglesa, de uma hora para outra, decida que seus cidadaos, daf por diante, deyerao comunicar-se em outra I{ngua, o espanhol, por exemplo. Pode parecer um absurdo, e até inimagindvel, porém aconteceu algo semelhante, em termos semidticos, com a arquitetura nas primeiras décadas do nosso século. Omodernismo, de inspiragdo funcionalista e racionalista, queria as formas arquiteténicas abstratas, desligadas dos contetidos tra- dicionais ¢ histéricos: as portas néio seriam mais portas, verti- calizadas, de proporgao tradicional, seriam vdos de acesso, de forma livre; as janelas, nao mais “& francesa” , seriam vdos de iluminacdo e ventilagdo; os telhados, elementos de cobertura, no mais das vezes, uma simples laje plana impermeabilizada. 114 Nenhum prejuizo para os sistemas técnicos e funcionais: as pessoas continuariam a penetrar nas casas pelos “vdos de acesso", os interiores continuariam a ser iluminados pelos “vdos de ilu- minagio”, as lajes de cobertura continuariam a abrigar eficien- temente os usuarios. Isto porém nao basta. Um elemento arquite- ténico deve cumprir uma fungdo, mas também representd-la. Quando os telhados foram retirados das residéncias, por ques- tes estéticas, nada foi colocado em seu lugar que representas- se protegao. O piiblico nao aceitou esta situagao com facilida- de, por nao ter assimilado prontamente, como os arquitetos de- sejavam, 0 novo e rigido cédigo de continéncia decorativa, ven- do-se apenas privado de seus simbolos seculares. Daf a crise de comunicabilidade, ARQUITETURA E COMUNICACAO DE MASSAS Accolaboragiio entre semidtica e arquitetura vem levantar outra questao, tipica das sociedades industriais desenvolvidas e prépria dos nossos tempos: a afinidade entre a linguagem da arquitetura com os meios de comunicag&o de massa. Embora nem sempre estejam os arquitetos conscientes deste fato, a linguagem arquite- ténica assimila muitas caracteristicas do que a teoria da comuni- cagado chama de mass media. As mensagens de comunicagio de massa, tais como as men- sagens da arquitetura, sio dirigidas a um grande ntimero de pes- sas que compéem um ptblico heterogéneo, impedindo-as de ser qualitativamente seletivas, orientando-se pelo gosto médio do ci- dadao. Os meios de comunicag&o de massa acontecem em uma sociedade de mercado sujeita a leis préprias, como a da rapida obsolescéncia, e a questées de moda e gosto: suas mensagens sao fruidas na desatengao, diferentemente das obras da grande arte, exibida em sal6es préprios e requerendo absoluta atencao; 1s UMA INTRODUCAO A ARQUITETURA tal fato exige maior redundancia na mensagem, empobrecendo o contetido poético, A comunicagiio de massas € persuasiva, isto 6, tenta convencer as pessoas; é coercitiva, procurando induzir a uma mudanga de comportamento; ¢ autoritaria, obrigando as pes- soas a ter determinados gostos e comportamentos. E facil de se constatar que essas consideragdes abrem um vasto campo de estudo e pesquisa para 0 arquiteto sensibilizado pelos problemas da comunicacao. Na verdade, a linguagem da arquitetura traz consigo mais esta contradigao, mais este motivo de tensfio: € uma arte de massas, pela abrangéncia ¢ publicidade de sua mensagem, mas é também grande arte, pelo refinamento de suas manifestagdes e por suas qualidades de permanéncia. A arquitetura moye-se nestes dois universos, 0 da comunicagao fé- cil e necesséria e 0 da comunicacao poética e refletida. E impor tante a consciéncia desta dupla polaridade. NOTAS ‘Ver “Bibliografia de Referéncia” no final deste capitulo. ? Abrimos um paiéntese para o esclarecimento de uso dos dois termos (semistica e semiologia) para designar 0 mesmo objeto de conhecimento, Semidtica foi 0 nome dado por Caarles Sanders Peirce, filésofo e matematico americano cia geral dos signos” . por ele fundada no inicio deste século. Semiologia foi o termo proposto por Ferdinand de Saussure, lingitista suigo, no seu livro “Curso de Lingiifstica geral” , peca chave da lingiifstica estrutural, para a ciéneia que estudaria “a vida dos signos no seio da sociedade”, ciéncia da qual a lingiiistica, seu objeto de interesse, seria apenas uma parte; sua sugestao para o desenvolvi- mento de tal ciéneia foi aceita por diversos tedricos, dente os quais se destacam Louis Hjelmsleve Roland Barthes, que ampliaram 0 modelo da lingtiistica estru- tural para as linguagens nao verbais. As duas ciéncias, de ascendéncias diferentes, a semidtica nascida na confluéncia da légica formal ¢ da filosofia de extragdo fenomenoldgica, ea semiologia, aparen- tada a lingiifstica, tém o mesmo objetivo: 0 estudo geral dos signos, das linguagens nao verbais, das estruturas de suas mensagens e de seu efeito nas pessoas. O nome “semiologia” é usado pelos teéricos cujo pensamento tem origem no mode- lo lingiifstico, ¢ “semidtica” por aqueles que seguem 0 modelo légico-matemiatico 116 Pare IV - O CONTEUDO NA ARQUITETURA de Peirce. Isto seria quase a mesma coisa que dizer, como Umberto Eco, que autores de lingua inglesa preferem semistica, e aqueles de lingua latina preferem semiologia. BIBLIOGRAFIA DEREFERENCIA | ECO, Umberto. A Estrutura Ausente. Sio Paulo, Perspectiva. 1968. FUSCO, Renato de. Segni, Storiae Progetto dell'Architettura. Roma, Bari, Gius, Laterza e Figli. 1973 JENCKS, Charles. The Language of Post-Modern Architecture, London, Acade- my. 197, VENTURI. Robert. Complexidade e Contradigdo na Arquitetmra. Sao Paulo. Martins Fontes. 1995. 117 Capitulo XVII ARQUITETURA E CONTEXTO AS DIVERSAS ABORDAGENS Vimos até aqui diversas maneiras de se interpretar a arquite- tura; podemos entendé-la do ponto de vista formal, histérico, so- cial, psicoldégico, lingiifstico... Podemos até mesmo estender a lista com outras abordagens, porém estas so as mais importantes, res- tando apenas uma: a abordagem fenomenolégica. Até 0 momento, todas as maneiras que vimos constituem-se de sistemas externos a arquitetura, coerentes em si mesmos, com os quais devemos “vestir” 0 nosso objeto. Assim acontece com 0 sistema formal, onde estabelecemos alguns padres, regras e ins- trumentos de andlise relativos 4 forma arquiteténica e os utiliza- mos para captar 0 contetido do nosso edificio; da mesma maneira, com o significado social, verificamos se 0 nosso objeto de andlise atende As condigdes que Ihe atribuirao qualidades de interess social. O mesmo se da com todos os outros sistemas. c 118 Parte IV - © CONTEUDO NA ARQUITETURA CONVENIBNCIA, DECORO, ADEQUACAO ‘Todas essas abordagens falam do objeto em si, mas nao da- quilo que envolve, do contexto onde foi ou sera implantado. Afnos defrontamos com mais um fator condicionante da arquitetura: sua capacidade de se harmonizar com o meio em que esta inserida. A estética classica preconizaya esta condigdo, que Vitrivio chama- va de “decor”, palavra que tem sido traduzida por conveniéncia, decoro ou adequacao; 0 termo latino nos legou decoragdo, que originalmente significava “adequaco a um uso”; com o passar dos tempos, devido a transformagGes semanticas, a palavra teve seu significado comprometido com 0 uso de ornamentos. CONTEXTO NATURAL E CONTEXTO CULTURAL Ao falarmos de harmonizagéo com o contexto cumpre, em primeiro lugar, a perfeita caracterizagao do que entendemos por esta palavra: diferenciemos portanto 0 contexto natural, 0 meio agreste, em pouco ou nada modificado pela intervengao do homem, 0 contexto cultural, carregado de realizag6es humanas, intensa- mente modificado para atender as condig6es da vida coletiva. ARQUITETURA E MEIO NATURAL No que se refere & relagao entre a arquitetura ¢ 0 meio am- biente natural, duas siio as atitudes possiveis: a primeira, a con- trastacdo, pela qual 0 objeto se diferencia do contexto, afirmando suas qualidades proprias, sem qualquer concessao as formas na- turais, sem buscar uma integragao visual, mas aparecendo como um produto do homem e, por isso mesmo, em oposi¢ao ao legado da natureza. Ba atitude mais comum, nao sé historicamente fa- lando, como também nos tempos atuais, na medida em que 119 Fic. 6 UMA INTRODUGAO A ARQUITETURA corresponde ao projeto iluminista de dominagao da natureza, as- sumido pelo modernismo. A segunda atitude, de harmonizagéo, € um projeto mais recente, € surge com as poéticas subjetivistas: € mais trabalho- Sa € menos auto-referente, aceitando para a arquitetura um pa- pel coadjuvante no cenério natural, e constituindo-se 0 objeto arquitet6nico, ou qualquer de seus elementos, no resultado de uma leitura, interpretagao e decodificagao dos fendmenos natu- rais. Apesar de ser menos freqiiente, mesmo porque é também uma atitude contra-cultura, tem sido responsdvel por grandes momentos da arquitetura do século XX, nas maos de mestres como Alvar Aalto e Frank Lloyd Wright, este tiltimo autor da obra mais conhecida ¢ emblematica sobre o tema: a “Fallingwater” (Casa da Cascata). ARQUITETURA E O CONTEXTO CULTURAL Ao falarmos de meio ambiente culturalmente modificado, fa- lamos sobretudo da cidade, embora poucos lugares existam, se é que existe algum em nosso planeta, onde os raios da cultura nao tenham penetrado. E na cidade que se tornam mais evidentes os efeitos culturais; a cidade é um repositério da cultura, onde se sobrepdem, em camadas, os produtos das diversas estruturas e conjunturas sociais que adotaram 0 seu espago como palco de atuagao, Os problemas relativos 4 contextualizagao comegam a surgir quando constatamos que, em nossa época, multiplicaram-se em muito as maneiras de entender a arquitetura, como também as maneiras de fazé-la: nossas cidades, sobretudo as mais antigas, estao repletas de monumentos e sitios histéricos onde edificios de feitura recente convivem com outros de idade avancada até em séculos, e mesmo edificios contemporaneos entre si, mas conce- 120 ante IY - 0 CONTEUDO NA ARQUITETURA bidos sob métodos ou ideologias diferentes, dividem nossas toma- das visuais, nem sempre com resultados satisfatdrios. A ARQUITETURA MODERNA E O CONTEXTO URBANO Se uma das tarefas do arquiteto é organizar e ordenar o meio ambiente em que vivemos, temos de reconhecer que nossas cida- des nao evidenciam o melhor cumprimento dessas tarefas, Trata- se de um problema do nosso século, devido as posigdes adotadas pelo modernismo, pois no século passado, quando acontecia um grande inchamento das cidades, sobretudo das metrépoles, em que pese as grandes diferengas ostentadas na forma mural dos edificios, o método projetual (0 antigo e consagrado método renascentista) era apenas um: 0 que garantia a unidade formal dos ambientes urbanos, reforcada esta pelas limitagdes técnicas responsdveis pelo porte semelhante dos edificios. Jaa arquitetura moderna estruturou-se para atender as ques- tes colocadas pelo desenvolvimento da sociedade, porém nao se preparou para a necessidade de convivéncia dos novos edificios com a arquitetura do passado. Seu ponto de ataque privilegia 0 edificio, o objeto isolado, muitas vezes em detrimento do conjunto; as grandes solugGes modernistas excluem as consideragdes sobre © passado ou outro contexto qualquer. A arquitetura moderna foi pensada para a renovagao: seus grandes momentos — quer se trate de edificios, de conjuntos, ou mesmo de cidades — sao dis- cursos autocentrados que exibem e realcam as préprias qualida- des, entre as quais nao se inclui o zelo pela integridade ou harmo- nia dos contextos preexistentes. A ABORDAGEM FENOMENOLOGICA O método fenomenolégico aplicado a arquitetura aparece em 121 UMA INTRODUGAO A ARQUITETURA parte motivado pelo desejo de preservar os centros hist6ricos eu- ropeus danificados pela Segunda Guerra Mundial ¢ ameagados pela febre de construgao, na maioria das vezes inspirada apenas na voracidade imobilidria, e possibilitar a convivéncia de seus edi- ficios seculares com as novas realizagdes; é também, em parte, uma reacao ao objetivismo (visao centrada no objeto), principio ativo das realizacdes da modernidade. Baseia-se na constatagao de que, apesar de qualquer realiza- So arquiteténica subentender um método, uma estrutura racional orientadora, é também verdade que estas realizagGes se apresen- tam aos nossos sentidos por sua aparéncia, linhas, planos, cor, textura, organizagao de elementos em dominancias e contrastes, relag6es de cheios e vazios, ritmo... A tinica maneira de poder- mos organizar visualmente os contextos, principalmente nas gran- des cidades, é procurar entender, nao sob a vestimenta conceitual (este edificio é purista, este outro é eclético), mas no que ele apre- senta de mais imediato, atemporal ¢ transestilistico; € ser capaz de langar um olhar “ingénuo” sobre um edificio, ou seu contexto, como se nada dele conhecéssemos, ou de sua arquitetura, tentan- do entender a estrutura mais aparente, decompondo suas formas em linhas, planos, relagdes de escala. PERCEPCAO E SUBJETIVIDADE Comegamos entao a perceber qualidades tanto nos construtos arquiteténicos como nos elementos urbanos que nao se relacio- nam anenhum estilo particular; um edificio pode nao ter nenhuma qualidade consagrada, nenhuma beleza, e, no entanto, ser impor- tante em determinado contexto por razGes outras que nao aquelas fornecidas pelos métodos de entendimento usuais de critica arquitet6nica: pode ser marcante pelo material com que foi 122 Parte IV -O CONTEUDO NA ARQUITETURA construido, ou por seu posicionamento em relagio aos edificios vizinhos, tornando-sc importante para definir um espago. Sob esta visio, ganham relevo certas consideragdes subjeti- vas provocadas pelas configuracées formais; podemos nos sentir seguros ou inseguros, ter sentimentos de pertinéncia ou estranha- mento com relagdo a um sitio, devido a suas formas; uma calcada estreila, cheia de obstdculos, junto a uma via de tréfego intenso nos fard sentir inseguranga e desconforto, incapacitando-nos a qualquer fruigéo; elementos naturais como a dgua, a terra e a vegetagéo podem nos provocar reagées positivas, servindo para mediar nossa relagao com o edificio. Passamos entao a conside- rar que o fruir estético da arquitetura esta intimamente ligado as condig6es de apreensdo e percepgio oferecidas. POS-MODERNISMO CONTEXTUALISTA Esse novo método — que realca a importancia do nosso en- tendimento das evidéncias acima do nosso entendimento raciona- lizado, acima do esforco intelectual —, baseado sobretudo na in- tuigao, revaloriza nossa relacio com a cidade e com 0 objeto arquitet6nico; o método fenomenolégico nao exclui os outros, ape- has os reoricnta, objetivando uma relagao harménica do cidadaio com seu espaco primordial, a cidade. Foi a visao fenomenoldgica responsavel por diversos traba- Thos teéricos, como os de Kevin Lynch e Aldo Rossi, ponto de partida para um novo entendimento da cidade ¢ sua arquitetura, tendo influenciado definitivamente uma das mais responséveis ver- tentes do pensamento arquitet6nico atual, a qual poderiamos cha- mar de “pds-modernismo contextualista” 123 UMA INTRODUGAO A ARQUITETURA BIBLIOGRAFIA DE REFERENCIA ARNHEIN, Rudolf. Dindmica da Forna Arquitetonica, Lisboa. Editorial Pre- senga. CULLEN, Gordon. Paisagem Urbana. Sio Paulo. Martins Fontes. LYNCH, Kevin. De que Tiempo es este Lugar. Barcelona. Gustavo Gili. 1975 A Intagem da Cidade, $40 Paulo, Martins Fontes. 1982. ROSSI, Aldo. Arquitetura da Cidade, Sio Paulo, Martins Fontes, 1986. 124 Parre V PANORAMA DA ARQUITETURA ATUAL Capitulo XIX A ARQUITETURA E O SECULO XX 1890-1914: UM FEIXE DE TENDENCIAS O século XX recebeu de seu precedente, como heranga, diversas atitudes relacionadas com a arquitetura, as quais amadu- receu e fez frutificar. A principal questo era que o mundo, impul- sionado pela Revolucdo Industrial," pela revolucéo burguesa,* pelo iluminismo,* e, posteriormente, pelo cientificismo, se trans- formava técnica, social e politicamente, enquanto a arquitetura ainda permanecia apegada a formas ¢ procedimentos do passado. O quadro do final do século XIX apresentava intimeras alternati- vas: 0 ecletismo,* a tendéncia mais conservadora, 0 neo-gético,* 0 art-nouveau,* a Secessio Vienense, 0 construtivismo* da Es- cola de Chicago, 0 trabalho ligado a tradigao popular, representa- do sobretudo na Inglaterra, e as tendéncias mais progressistas, 0 proto-racionalismo de Peter Behrens e Tony Garnier e 0 purismo de Adolf Loos. A alvorada do século ainda aumentard a lista, apondo-lhe o futurismo de Sant’ Elia. Fic. 16 Fic. 30 Fia.9 Fig. 33 UMA INTRODUGAG A ARQUITETURA Paste V - PANORAMA DA ARQUTETURA ATUAL 1918-1930: AS VANGUARDAS MODERNAS. Dois eventos de amplitude mundial vao favorecer 0 passo de qualidade que estabelece 0 aparecimento da arquitetura moderna: © fim da Primeira Guerra Mundial, em 1918, responsavel pelo arrefecimento das tensdes e pelo clima de euforia, credores da reorientacao iluminista-positivista da intelectualidade ligada a ar- quitetura, e a revolucdo soviética de 1917. A esse momento da produgao arquiteténica chamamos vanguarda, pertodo cané- nico, ou ainda, com o toque de ironia dos revisionistas dos anos 60, periodo heréico. Sao quatro as tendéncias alimentadoras da produgao arquiteténica: —a decomposi¢ao elemental proposta pelo neoplasticisin — 0 tratamento indiferenciado para o desenho de produtos industriais e para a arquitetura, proposto pela Bauhaus:* = a ousadia tecnicista de forte colorido social do constru- tivismo soviético;* —a firme posigdo de arauto assumida por Le Corbusier, que associou o discurso do futurismo ao seu purismo, origindrio da pintura, ao seu talento criador e & sua vocag&o polémica ¢ dogmatica. Assim se pinta 0 quadro primordial da arquitetura mo- derna. 1910-1930: O EXPRESSIONISMO Ainda que sem a amplitude dos movimentos racionalistas, va- mos encontrar, no mesmo perfodo, caminhando em paralelo, a vertente que chamamos eapressionismo,* localizada principalmen- te na Alemanha e Holanda, fruto da experimentagao ensejada pela completa auséncia de modelos para a nova arquitetura, O expressionismo acontece na segunda e terceira décadas, e finda com a crise dos anos 30, que levard 0 nazismo ao poder, Caracte- 128 riza-se por um gosto pelas formas organicas, pela efusao lirica, pela transmissio de idéias pessoais, opostos simétricos da orien- tagéo dos movimentos jd citados. Muitos futuros racionalistas, como Gropius e Mendelsohn, estiveram por algum tempo com- prometidos com a poética antiiluminista do expressionismo. A pré- pria Bauhaus* dos primeiros momentos ia nessa diregdo antes de ter seu rumo corrigido para o aferrado realismo pragmatico que ird por fim caracterizd-la. A CRISE DOS ANOS 30 A segunda associagao de fatos histéricos marcante para o desenvolvimento da arquitetura sera a grande crise econdmica dos Estados Unidos e seu esforgo de soerguimento, na década de 1930, e a ascensio de Hitler, Mussolini e Stalin ao poder. A estes fatos estio relacionados o lamentavel fechamento da Bauhaus, 0 redirecionamento do movimento construtivista e a migragio de Gropius e Mies para a América, acontecimento decisivo para a produgao de uma arquitetura que conjugava o racionalismo-funcionalismo europeus A presteza industrial e a demanda edilicia americana. 1930-1945: TARDO-CLASSICISMO E ART-DECO Duas importantes tendéncias iraio sombrear o desenyolvi- mento do modernismo arquitet6nico. A primeira delas sera aquela ligada a forte influéncia do classicismo. Os governos totalitarios (Unido Soviética, Alemanha e Italia) nao serdio grandes simpa- tizantes das formas simples e diretas da arquitetura moderna, preferindo 0 discurso retérico, pomposo e monumental dos edi- ficios classicos. Assim é que, sob diversos nomes, voltam as formas greco-romano-renascentistas aos ambientes urbanos, 129 __UMA INTRODUGAO A ARQUITETURA simplificadas, adaptadas & nova escala e tecnologia, mas fiéis em espirito 4 tradigao. Mas nio somente os governos foram responsdveis por esse retorno. Alguns arquitetos de grande renome, como Auguste Perret, Adolf Loos, Henry van de Velde, Josef Hoffmann, entre outros, apesar de a Histéria registrar suas importantes contribuigdes as vanguardas, jamais teriam assimilado totalmente a proposta mo- dernista, e continuariam projetando e construindo edificios em que a linguagem clissica continuaria presente. A segunda tendéncia contréria ao modernismo, 0 art-déco,* surgiria como uma solugdo de compromisso entre as simplifica- ¢Ses geometrizantes das vanguardas, a sensualidade do art- nouveau* e o fausto do classicismo.* 1945-1960: ESTILO INTERNACIONAL: A MATURIDADE DA ARQUITETURA MODERNA A expressio estilo internacional* foi criada pelo critico ame- ricano Henry-Russell Hitchcock para designar a arquitetura euro- péia recente de Corbusier, Oud, Lurgat, Gropius, Rietveld e Mies van der Rohe, em 1929. O nome se consagraria em 1932, quando da exposicao sobre o tema no Museum of Modern Art de Nova York. Hoje em dia, entretanto, chamamos esta produgdo de van- guarda européia, ou expressao equivalente, reservando o epiteto estilo internacional para o pensamento modificado das vanguar- das, apos as profundas alteragdes politicas, sociais e culturais que afetaram o mundo na década de 1930. Este pensamento reflete a maturidade do movimento moderno. Sem discordar de nenhum dos cdnones vanguardistas, ele os redirecionou para uma aplica- ¢fo mais rigida dos métodos racionalistas, para um enxugamento das formas, para uma simplificacdo da construgao e para a utiliza- c4o maciga do vidro em grandes painéis, substituindo as antigas ¢ 130 Paste V - PANORAMA DA ARQUITETURA ATUAL opacas paredes de alvenaria. Estava implicito que este tipo de arquitetura seria a marca do mundo moderno, que desconhece fronteiras, caracterfsticas regionais ou particulares formais da vi- zinhanga imediata. 1950-1960: CONTEXTO POLITICO-CULTURAL Assim como a Primeira Guerra faria tabula rasa para as van- guardas modernas, relegando ao esquecimento a maioria das ten- déncias anteriores, a Segunda Guerra eliminaria todos os opositores externos ao estilo internacional, restando apenas, para a vitdria final, superar as suas proprias contradigées internas, tarefa me- nos promissora do que se poderia esperar. O ambiente dos anos 50 e 60 era complexo. No plano politico havia a Guerra Fria,* repetindo o bordao continuo da ameaga nuclear. No plano social, havia a revolugio dos costumes, emblematizada pelo movimento hippie. No plano econdmico, es- tabelecia-se definitivamente a sociedade pés-industrial, caracteri- zada pela produgio ¢ consumo predominante de servigos, pelo controle tecnolégico da informagao, e pela hiperconcentrag4o do capital. Acrescente-se que 0 progresso tecnolégico experimenta- do pela aviaciio, pela metalurgia, pelos sistemas de informagao, e tantos outros produtos e servigos durante a guerra, e a servico desta, eram agora disponibilizados para a sociedade civil. Nada expressa melhor, em figuras arquitet6nicas, esse calei- dosc6pio sociocultural que os trabalhos do grupo Archigram,* que, por nao terem a pretensao de ser edificdveis, mas, como o proprio nome diz, apenas mensagens para a comunidade arquiteténica (architectural telegram), libertaram-se dos embaragosos cons- trangimentos técnicos e deixaram a mente viajar livre. Este grupo teve grande influéncia em alguns movimentos que se apresenta- ram a seguir, como o metabolismo, 0 high-tech e algumas vet- UMA INTRODUGAO A ARQUITETURA 1950-1970: OS TRES CAMINHOS DA ARQUITETURA MODERNA Na década de 1950, ao atingir sua completa maturidade, a arquitetura moderna se apresentam trés caminhos distintos. O pri- meiro deles serd o simples continufsmo, a posigao ortodoxa, a in- sisténcia no racionalismo funcionalista, equilibrado, econédmico, contido. Neste grupo inclui-se o trabalho tardio dos grandes mes tres, como Mies, Gropius e Neutra, a produgao dos grandes escri- térios, como Skimore, Owings & Merrill, de arquitetos de uma segunda geragéo, como Paul Rudolph, a totalidade da produgio brasileira e latino-americana. A segunda opgao sera a do hipertecnicismo, baseada na cren- ca em uma evolugao constante e ininterrupta da tecnociéncia e de aplicacio na arquitetura. Filiados a esta tendéncia estao os traba- Ihos de Buckminster-Fuller, alguns projetos da primeira fase de Louis Kahn, sobretudo a torre espacial tetraédrica para o Centro da Filadélfia, os trabalhos do grupo japonés auto-intitulado Meta- bolismo,* as estruturas leves de Frei Otto etc. A terceira opgaio ser a atitude critica, baseada na constatagao de que os principios modernistas haviam chegado a um impasse: a abordagem excessivamente objetiva da realidade, 0 anti-histori- cismo, 0 anti-regionalismo nao mais poderiam continuar. O revisio- nismo come¢a dentro mesmo da mais emblemiatica instituigao do modemismo arquitet6nico, o CIAM,* que nao sobrevivera ao seu décimo encontro, em 1956. O Team X,* equipe encarregada de preparar esse ultimo encontro, continha o embrido de dois outros movimentos revisionistas, 0 nove brutalismo* inglés e 0 estrutu- ralismo* holandés. Uma outra tendéncia critica seria 0 neo- racionalismo* italiano (a tendenza), no qual estariam as bases para uma profunda revisaio do pensamento moderno relacionado com a cidade. 132 Paste V ~ PANORAMA DA ARQUITETURA ATUAL 1970-1990: POS-MODERNISMO O pés-modernismo* constitui-se em uma evolugiio das ten- déncias criticas das décadas anteriores: nao se trata, porém, de uma mudanga simplesmente quantitativa, mas de uma efetiva mu- danga de qualidade. Enquanto os movimentos antecedentes nio questionavam a modernidade em sua esséncia, 0 pdés-modernismo descré do “grande projeto iluminista-positivista” inspirador da ar- quitetura moderna. Além disso, sua revisdo atinge ndo somente as idéias, mas também os processos projetuais e a forma do edificio. Como ja dissemos, a raiz européia do pds-modernismo esta vinculada aos movimentos revisionistas dos anos 60, no desejo de teconstruir a Europa destruida pela guerra, no renovado aprego pelos movimentos e sitios histéricos e no reinvocado sentimento nacionalista-regionalista, somados ao sentimento de frustragao ante as promessas da modernidade, que acabara de mostrar sua face mais predadora. Nos Estados Unidos, a origem do movimento est4 na chama- da “Escola da Filadélfia”, que vincula a figura carismatica de Louis Kahn, formado na Universidade da Pennsylvania, de orientagao tradicionalista, ao trabalho teérico e pratico de Robert Venturi, cujas idéias muito devem ao seu periodo de estudos em Roma. A cultura arquitet6nica pés-modernista resulta de um cruza- mento de conceitos da critica histérica tradicional, da cultura da pop-art e aplicacao de metodologia de andlise lingiifstica-estrutu- ral. O movimento teve seu apogeu quando Philip Johnson, uma Jegenda do modernismo, adere a suas fileiras assinando 0 projeto da AT & T, em Nova York (1978-1983). A partir dai, assimiladas intimeras de suas premissas pela “cultura oficial”, perde muito de sua forga critica. Fic. 34 Fic. 35 Fis. 36 UMA INTRODUGAO A ARQUITETURA 1970-1990: TARDO-MODERNISMO A tendéncia tecnicista evolui de uma fase em que buscava simplesmente o melhor desempenho para uma fase simbdlica, na qual passa a expressar em seus edificios sua adesao irrestrita ao mundo tecnocientifico e a decantar seus valores, entre os quais se inclui uma grande comunicabilidade. O momento corresponde a uma mudanga na relagao entre a indtistria e a arquitetura, com aquela se antecipando 4s demandas desta, oferecendo sistemas pré-fabricados completos de estruturas, painéis, esquadrias e cor- tinas de vidro. Chamamos de tardo-modernismo,* ou modernismo tardio esta arquitetura impregnada do paroxismo dos principios maquinis- tas do primeiro modernismo. Deste conjunto, os mais significativos representantes sao a arquitetura high-tech, transferéncia da poéti- ca da arquitetura industrial para o cendrio urbano, ¢ 0 slick-tech,* a fantasiosa arquitetura de vidro, com seus mega-objetos de formas abstratas, vindos de um futuro inimaginavel pelos futuristas das pri- meiras décadas do século. 1988: O DESCONSTRUTIVISMO Um dos mais vigorosos movimentos poéticos ligados & arqui- tetura, cujo complexo de idéias yem a questionar o proprio funda- mento do largo espectro do conhecimento humano moderno (pés- renascentista), € 0 desconstrutivismo,* que divide algumas for- mulagées tedricas com o pés-modernismo, um dos mais promis- sores caminhos para a arquitetura do terceiro milénio. Embora a palavra cubismo,* de origem nas artes plasticas da primeira década do século, tenha sido aplicada a movimentos arquitet6nicos de vanguarda, como o neoplasticismo,* & 0 des- construtivismo a legitima tradugao, embora tardia, dos principios 134 Parte V'- PANORAMA DA ARQUITETURA ATUAL, cubistas, sobretudo de seu questionamento do “ponto de vista”, cerne da prospettiva renascentista. Suas realizagdes tém a forga poética que falta 4 maioria das obras arquitet6nicas atuais, embo- ra a sua ideologia e metodologia exijam um aparato teérico nem sempre disponivel para os arquitetos, ainda muito ligados ao fazer racionalista. Sua maior contradigao € ser, ao mesmo tempo, um veemente protesto contra a agressiva sobreposigéio de légicas projetuais que desorientam e desinteressam o cidadao, e também um novo “esti- lo”, um excelente “produto” para um mercado Avido de artigos diferentes. PANORAMA ATUAL No momento atual da arquitetura, multiplicam-se os reis € desaparecem os profetas. A produgao recente esta vincada pelo que o nosso tempo tem de pior, sua natureza consumista e merca- dolégica, e conseqiientemente afastada das verdadeiras rafzes do fazer arquiteténico. A pratica da arquitetura tem revelado uma atitude mimética e irrefletida, buscando na imitagao facil e fotogé- nica 0 que The falta de reflexado e originalidade. Tal situagao € alimentada pela excessiva presteza com que se toma conheci- mento, através de revistas ¢ livros, de edig&o cada vez mais pri- morosa € barata, do que se faz pelo mundo afora. Este estado de coisas nao é, em absoluto, irreversivel, porém demanda um traba- lho de conscientizacao, introspeccao e estudo que tem faltado aos hossos cursos. 135 Fic. 37 Fic. 38 UMA INTRODUGAO A ARQUITETURA BIBLIOGRAFIA DEREFERENCIA LIVROS: BANHAM, Reyner. Teoria ¢ Projeto na Primeira Era da Maquina, Sao Paulo. Perspectiva. 1979, FRAMPTON, Kenneth. Histéria Critica da Arquitetura Moderna. Sio Paulo. Martins Fontes, 1997, JENCKS, Charles. The Language of Post-Modern Architecture. London, Acade- my. 1978. . Movimentos Modernos em Arquitetura. Lisboa. Edigdes 70. 1987, ENSAIOS E ENTREVISTAS: EISENMAN, Peter. 0 Fins do Classico: 0 Fim do Comego, 0 Fim do Fim. Catiilogo da Exposigao de Peter Eisenman no Muscu de Arte de So Paulo Assis Chateaubriand. Sao Paulo. Paginas 27/36. Mai/jun. 1993. ARANTES, Otilia Beatriz Fiori. Margens da Arquitetura. Tbidem. Paginas 14/ 26. Excrever € wn Modo de Morar, Bnurevista de Jacques Derrida a Eva Meyer. Projeto. Sao Paulo, 118. Paginas 114/116. Jan/fev. 1989. . Em Busca de uma Arquiteura Pés-Hegeliana, Entrevista de Peter Eisenman a Fuensanta Nieto ¢ Enrique Sobejano. Ibidem. Paginas 117/120. 136 Capitulo XX ARQUITETURA BRASILEIRA CONTEMPORANEA MARCOS INICIAIS O despertar da arquitetura moderna no Brasil acontece com 0 trabalho do arquiteto russo Gregori Warchavchik em Sao Paulo, no final da década de 1920, em especial com a “Casa Modernis- ta” da Rua Itépolis (1929). Nessa mesma época, a Escola Nacio- nal de Belas-Artes do Rio de Janeiro vivia uma ebuligdo cultural: 9 perfodo de um ano em que o jovem Liicio Costa dirigiu a escola foi de grande importdncia para o nascimento do novo idedtio arqui- tetdnico no Brasil. Poucos anos mais tarde, Liicio seria convidado pelo ministro Gustavo Capanema para elaborar 0 projeto do novo Ministério da Educagiio e Satide (hoje Palacio da Cultura). For- mou-se entéo uma equipe afinada com o pensamento da vanguar- da européia que tinha em Le Corbusier sua mais destacada perso- nalidade. A equipe ficou entéo composta do préprio Lucio Costa, Jorge Moreira, Affonso Eduardo Reidy, Carlos Ledo, e os recém- formados Ernani Vascocelos e Oscar Niemeyer, contando ainda 137 UMA INTRODUGAO A ARQUITETURA com a consultoria do proprio Le Corbusier. Conclui-se, entao, em 1942 0 projeto que ficou sendo considerado o marco zero da mo- derna arquitetura no Brasil, pela sua importancia cultural. Na ver- dade, por critérios exclusivamente cronolégicos, outros edificios 0 precederam. A ESCOLA CARIOCA O grupo do Ministério da Educagao e Satide, mais os irmaos Marceloc Milton Roberto e Attilio Correia Lima sao os principais nomes de um conjunto orquestrado de idéias que chamamos “Es- cola Carioca”. Esta se caracteriza pela assimilacao e adaptagao as nossas condigdes dos principios de Le Corbusier; esta matriz formal foi “escolhida”, em detrimento de outras como a nova ob- jetividade alema, por exemplo, por diversos motivos, dentre os quais a afinidade secular de nossa cultura com 0 racionalismo francés, e também por ser a mais apta a ensejar a obtengao de resultados significativos — objetos arquitetdnicos de grande ex- pressdo plastica— utilizando-se de uma tecnologia incipiente como a nossa, na época. A tendéneia distendeu-se e produziu obras de grande impor- tancia como o Pavilhdo do Brasil na Exposigao Internacional de Nova York (1939), de Liicio Costa e Oscar Niemeyer, e 0 Con- junto da Pampulha, em Belo Horizonte (1942), de Oscar Niemeyer, conseguindo para a arquitetura brasileira um prestigio que a fez merecedora de uma Exposigio no Museum of Modern Art de Nova York, em 1942, e um livro — Brasil Builds: Architecture New and Old, de Philip Goodwin, de 1943. O ponto culminante dessa arquitetura € o Plano Piloto de Brasilia, uma das poucas cidades no mundo projetada de acordo com os principios da Carta de Atenas* (Ieia-se Le Corbusier), Fic. 12 juntamente com os edificios ptiblicos desta cidade. A partir dai, a 138 Pante V- PANORAMA DA ARQUITETURA ATUAL personalidade marcante de Oscar Niemeyer alga véo internacio- nal, projetando edificios na Itdlia, Franga, Argélia, Israel. Porémn, © seu destino nao mais estaré ligado ao da arquitetura brasileira, que experimentaré uma evolugao tumultuada ¢ irregular, contrari é mente ao seu maior representante, cuja carreira cresceré de ma- neira regular e constante. A ESCOLA PAULISTA A primeira alternativa 4 Escola Carioca vem de Sao Paulo, que se afirmava como a maior metrépole do pais, enquanto 0 Bio de Janeiro perdia seu status, juntamente com a condigao de capi- tal e centro decisério, O grupo chamado “Escola Paulista” com- punha-se nao somente de arquitetos brasileiros militantes em Sao Paulo, como Rino Levi, Oswaldo Bratke e Joao Baptista Vilanova Artigas, como também arquitetos estrangeiros, que aqui aportaram apés a Segunda Guerra, como Lina Bo Bardi, Franz Hee; Bernardo Rudofsky e Giancarlo Palanti. » / A Escola Paulista desenvolveu uma arquitetura muito propria, introvertida, abandonando as superficies curvas, preferindo seinpre a forma do prisma reto, geralmente envolvido em grandes panos de concreto aparente, mantendo longinquas afinidades com o brutalismo* de Le Corbusier. A relativa simplicidade da forma ex- terior era compensada pelo tratamento dinimico da forma espacial. Desta tendéncia, os exemplos mais significativos sio 0 edificio da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de Sio Paulo (1961-1969), a Rodovidria de Jati (1975), ambos de Vilanova Artigas, e o Museu de Arte de Sao Paulo (1968), de Lina Bo Bardi O ARRANHA-CEU DE ACO-E-VIDRO O Edificio Avenida Central, no Rio de Janeiro (1958-1961). 139 UMA INTRODUGAO A ARQUITETURA de Henrique Mindlin e Asociados, significou uma nova mudanga na arquitetura brasileira. Seguindo a distancia o modelo formal do Seagram Building de Mies van der Rohe, utilizando estrutura de ago em vez de concreto, a experiéncia envolve mais do que a busca de uma matriz formal diferente, mas uma nova atitude ao projetar, nao mais ligada ao arquiteto autor, ao arquiteto de atelié, mas produto de um escritorio técnico, ligado a uma inddstr ia pre- parada para atender as exigéncias objetivas, uma experiéncia que cresceré em importancia num futuro proximo. OS ANOS DO “MILAGRE” O golpe militar de 1964 e a reorientacao politica do pais terao profunda influéncia no desenvolvimento da arquitetura no perio- do. O modelo desenvolvimentista chamado de “milagre brasilei- ro”, um crescimento industrial acelerado baseado em emprésti- mos exiernos, ird também afetar a profissao. O aumento da ofer- ta de vagas nos cursos universitarios provocara um aumento do numero de profissionais que buscam 0 mercado. O “profissional liberal” sera minoria em relag&o ao arquiteto “empregado”, atu- ando em construtoras. Apareceriio também os grandes escritori- os multidisciplinares de engenharia, as “empresas de consultoria”. Grandes projetos de aeroportos, empr de energia, de servigos ptiblicos perdem a assinatura do arquiteto. E obvio que o critério decis6rio para esses projetos passa distante das discussdes estilis- ticas, prevalecendo as consideragdes sobre 0 desempenho fun- cional e técnico. O debate arquiteténico, agora extremamente dificultado pelo desaparecimento das revistas nacionais de arquitetura ¢ pela difi- culdade de obtengao de informagées do exterior, abandona o tema do ediffcio e seus aspectos formais, concentrando-se em temas sociais, tais como habitacdo e planejamento urbano. E oportuno 140 Parte V - PANORAMA DA ARQUITETURA ATUAL mencionar a importéncia que teve na época, para a arquitetura, 0 Banco Nacional da Habitagfio. Este inseria-se em um plano es- tratégico de financiar a construgao de habitagdes, sobretudo para classes médias e altas, com recursos do Fundo de Garantia do trabalhador. Seu objetivo era criar um mercado de trabalho para a crescente reserva de mao-de-obra das grandes metrépoles, resul- tante das ondas de migragdes vindas das dreas rurais. No Rio de Janeiro, os bairros de S40 Conrado e Barra da Tijuca sao fruto desta estratégia. A arquitetura brasileira, nesse perfodo, cresceu vegetativa- mente, ganhou eficiéncia, abrangéncia e presteza, amadureceu tecnicamente ¢ pdde se beneficiar de produtos e tecnologias as mais avangadas. Realizou, enfim, no Brasil 0 “projeto moderno” — a arte a servigo da industria, que havia encantado as van- guardas nos anos 20. Perdeu, entretanto, a forga expressiva ea criatividade dos primeiros tempos, atributos que ainda esta por recuperar, ABERTURA TOTAL E IRRESTRITA A abertura politica dos anos 80 trard consigo uma grave crise econémica, juntamente com o realinhamento cultural com o resto do mundo. Reaparecem as revistas de arquitetura nacionais e 0s livros e revistas estrangeiros, mostrando uma arquitetura cada vez mais exuberante, e todo um aparato tecnolégico voltado para a vestimenta mural do edificio e para sua viabilizagio técnica. As indtstrias multinacionais de aluminio, vidro, resinas etc. oferecem seus produtos, permitindo que nos nossos grandes centros urba- nos se produzam edificios semelhantes aqueles das mais préspe- ras cidades do Primeiro Mundo. Chegam ao Brasil as tendéncias chamadas de pés-moder- nismo.* Nesta vertente, beneficiam-se de uma nova orientagio 141 UMA INTRODUGAO A ARQUITETURA os estudos e realizagdes que tém por objetivo o restauro, a revitalizagao e a preservacdio de edificios e sitios histéricos, Passam a ocupar a mente do arquiteto as preocupagGes ecoldgicas e as técnicas vernaculares, juntamente com a atitude critica com re- lagdo & cidade, no que concerne as megaintervengoes cirtirgi- cas que tio profundas cicatrizes deixaram em nossos tecidos urbanos. O pensar pequeno, o pensar ecolégico, 0 pensar histérico, semiantico e fenomenoldgico sao uma alternativa que se oferece ao arquiteto, nos dias de hoje, ao pensar racionalista-funcionalista, que se constitui no substrato das tendéncias hiperformalistas, ¢ ao expressionismo tecnoldgico, ainda a corrente mais forte da produ- do brasileira e mundial na arquitetura. PAINEL ATUAL E PERSPECTIVAS Hoje a arquitetura brasileira é diversificada e abrangente de varias tendéncias, embora aqui nao se reproduzam exata- mente as condicgdes de uma sociedade pés-industrial, inspiradoras dos movimentas mais criticos, como a arquitetura pop* ¢ 0 desconstrutivismo.* A heranga do periodo autoritario, de uma assustadora concentragaéo de renda nas méos de poucos, e a pobreza generalizada da maioria da populagao refletem uma con- dicdo mundial semelhante e tém sua representagao na arquite- tura, com edificios que se beneficiam de tecnologia de ultima geragéio nos centros das grandes metrépoles, com toda a exu- berincia formal e todo 0 conforto que a intelligenzia do século XX pode conseguir, elogiientes testemunhos da “vitdria” do grande projeto liberal. Entretanto, assim como o modo politico, a arqui- tetura internacional se sobrepée as custas da eliminagao da he- ranca histGrica e cultural, e das aspiracdes de grandes contin- gentes da sociedade. 142 Parte V - PANORAMA DA ARQUITETURA ATUAL Para reverter ou reinterpretar este quadro, conta o arquiteto com um aparato de novas idéias, de novas metodologias, de uma bibliografia e de facilidades jamais vistas, faltando-lhe, talvez, 0 espirito que alimentou as nossas vanguardas, o impulso criador da escola carioca e da paulista. As formas arquitet6nicas aqui adotadas no presente, sob 0 pretexto de serem atuais, saio toma- das emprestadas por puro mimetismo, faltando uma reflexdo mais profunda sobre nossa propria vocagaio, uma reflexdo por certo dificil neste momento em que 0 pais, ele proprio, busca a sua iden- tidade. Mesmo a arquitetura do primeiro mundo parece estar tam- bém enredada em um formalismo onipresente e todo-poderoso, cujas pralice tetura. afastam-se dos fundamentos mais puros da arqui- BIBLIOGRAFIA DEREFERENCIA. LIVRO: BRAUND, Yves. Arquitetura Contempordnea no Brasil. Sao Paulo. Perspecti- va. 1981. PERIODICO: L’Architecture d’Aujourd'Hui. Bresil, No. 251, Jun. 1987. CONCLUSAO Ao encerrar esta conversa, que pretendia se constituir nas primeiras palavras ditas a um aspirante ao estudo de arquitetura, mergulhado nas diividas da juventude e no contexto sombrio dos anos 60, constato que o contetido desta nao seria possfvel em 1965, nosso ano de referéncia, pois toda a literatura em que se ap dos casos, bem depois. De ld para c4, muita coisa mudou, nio somente na arquitetura, © presente texto foi escrita depois daquela data; na maioria mas também, e isto nos interessa particularmente no momento, nas proprias idéias que temos a respeito do saber e do conhecimento. Hoje, por exemplo, para conhecer um objeto, nao procuramos ape- nas reduzi-lo a expressdes simples, advertidos que estamos de que isto pode vir a descaracterizé-lo; 0 que de fato procuramos € vé-lo sob todos os Angulos possiveis e entender suas manifestages € sua estrutura interna, pois isto nos aproximard de sua verdade. Assim fizemos quando falamos da forma arquiteténica, sem privilegiar qualquer de suas manifestagdes (volumétrica, espacial ou mural); ou quando descrevemos as categorias da forma arquitet6nica, sem nos limitarmos as formas geométrica e abstra- 144 Paste V - PANORAMA Da ARQUITETURA ATUAL ta, mais comuns no modernismo; ou ainda quando nos referimos as diversas abordagens criticas, indo do formal ao histérico, do social ao psicoldgico, do lingiiistico ao fenomenoldgico, Esta maneira inclusiva e abrangente tem como finalidade, primeiro, instrumentar o leitor para o entendimento nao somente do fazer racionalista, mas também da arquitetura historicamente determinada e ainda da arquitetura vernacular, a arquitetura “sem arquiteto”, que ainda se constitui na maior parte das construgdes urbanas e rurais que conhecemos. Em segundo lugar, 0 objetivo é também pratico, pois a arquitetura atual, mesmo a mais obediente ao credo modernista, nao se limita a seus principios ortodoxos, admitindo incursGes hist6ricas, lingiifsticas e outras, visando o en- riquecimento do produto final. Porém, é necessdrio advertir que tal multiplicidade de vis6es nao deve induzir a um exercicio puramente racional e dispersivo; muito pelo contrario, é preciso que se mantenha certo distan- ciamento para que nenhuma viagem particular a qualquer desses universos prejudique a apreensao viva do edificio, do que este tem de mais préximo de nds, pois 0 objetivo final € a fruigdo poética, que nao acontece sem a intimidade e a empatia. E, finalmente, que esta visio miiltipla sirva para uma cons- tante reflexio e uma atuagao consciente e responsdvel, pois, no mundo em que vivemos, sobram apelos para uma atuagao mimética e irrefletida, envolvida com a legitimagao de um estado de coisas insatisfatério © comprometida com praticas consumistas ¢ mercadoldgicas. A arte — a arquitetura, conseqiientemente — nao é somente necesséria para embelezar nossa vida e tornar nossos sofrimen- tos mais suportdveis; 0 contato com sentimentos ¢ desejos mais profundos, que a arte propicia, nos tira do plano imediato de nossa existéncia e nos coloca em contato com outras estancias onde poderemos conhecer novas forgas de transformagio. 145 ILUSTRACOES Figura 1. SISTEMA TRILITICO O mais simples e antigo sistema de construcao em pedra conhecido. A figura representa um “délmen’, monumento mortudrio pré-histérico composta de dois grandes blocos verticais suportando uma laje horizontal. Figura 2. SISTEMA DE ARCO. © arco “radiante” (ou “verdadeiro”|, representado na figura, deve possivelmente ‘suas primeiras aplicagoes aos etruscos, os mais antigos habitantes da Italia Central, grandes construtores que influenciaram defiritivamente 0s romanos. Figura 3. DERIVACOES DO ARCO. Por translagao e intersecao: a) AbGbada de bergo; b) Abdbada de arestas (com arco de meia volta); ©) Abdbada de arestas (com arcos apontados-gotico); d) Idem, com cinco tramos. Por rotacdo: ¢} Capula hemistérica; f) Capula seccionade; g) Capula sobre pendentes; 5) Capula sabre trompas; i) Ciipula sobre pendentes com tambor ¢ lanteina Figura 4, PALACIO DE CRISTAL. Engenheiro Joseph Paxton. Hyde Park, Londres, 1851. Projetado em nove dias € construfda em cinco meses, utilizando perfis de ferro e pecas de vidro de dimensies padronizadas, o Palicio, destinado a abrigar a Expo sicdo Universal de Londres de 1851, notabilizou-se como primeiro exempla ca rapidez ¢ eficiéncia da construcao pré-fabricada 148 Figura 5. CAPELA DE SAO FRANCISCO DE ASSIS, Conjunto da Pampulha, Belo Horizonte, 1942. Arquitelo Oscar Niemeyer As ab6bodes em casca sao uma das muitas técnicas de utilizacdo do concreto armado, cuijis possibilidades plasticas s40 0 ponto de apoio para a liberdade cria- tiva do arquiteto, que valeu repercussdo internacional para si e para a arquitetura brasileira, Figura 6. CASA DA CASCATA ("Fallingwate Frank Lloyd Wright. Pennsylvania, 1935-1939, Arquiteto Um dos momentos mais inspirados do grande arquiteto americano, em que a avangada tecnologia do concreto armado, manifestada nos grandes halangos," se harmoniza com as formas naturais, possibilitando perieita integracdo entre interior e exterior. 149 Figura 7. SISTEMA CONSTRUTIVO GOTICO, Séculos XIII e XIV, © ponto mais alto a que chegou a tecnologia da construgao em pedra; um comple xo jogo de esforcos assimilados pelos elementos construtivos, possibilitando a clevacao em altura, a liberacdo das paredes e a expressdo espacial. Figura 8. MAISONS DOM-INO. 1914, Arquiteto Le Corbusier. Em sua aparente simplicidade, este desenho, talvez o mais reproduzide em toda a iconografia da arquitetura moderna, contém o germe da revolugio madlerista: a proposta ce separar a estrutura basica de uma casa de suas demandas funcionais ¢ plasticas, idéia que apareceu como uma revelacio para os arquitetos do mundo ocidental. As “Maisons Dom-ino” foram concebidas como uma solucay de emer géncia, que jamais foi levada a efeito, para a recorstrucao dos vilarejos de Flandres devastados em 1914, no inicio da Primeira Guerra Mundial 150 Figura 9. VILLA SAVOYE. Poissy, 1929. Arquiteto Le Corbusier. © mais auténtico exemplar do purismo da primeira fase de Le Corbusier; uma pega projetada como defesa dos principios propostos pelo arquiteto para 0 “novo estilo”: estrutura independente, pilotis, fachada livre, janelas horizontais ¢ terraco jardim Figura 10. APARTAMENTOS “LAKE SHORE DRIVE", Chicago, 1951. Arquiteto Mies van der Rohe Na sua fase americana, Mies se concentra na poética clissica: proporgées estuda- das, precisio nos acabamentos. Estes dois edificios residenciais sao importantes exemplares do “estilo internacional”. 151 Figura 11. CAPELA DE NOTRE-DAME-DU-HAUT, Ronchamp, 1950-1954. Arqui- teto Le Corbusier Em suas diltimas obras, Le Corbusier acrescenta 20 purismo & racionalismo da primeira fase uma preocupacio com a arquitetura local, exploranco 4 concepcao espacial as possibilidacles expressivas e técnicas do concreto armado para criar edlificios ao mesmo tempo “inefaveis" (sic) e monumentais. Figura 12. CATEDRAL DE BRASILIA. 1958-1979, Arquiteto Oscar Niemeyer. Uma das intimeras obras-primas do arquiteto brasileiro, que encontrou na nova capital um sitio propicio para a exploracao de sua linguagem, fundada na stmplici dade, ra monumentalidade @ no apuro formal 152 Figura 13. USINA DE GAS, Frankfurt-am-Main, 1912. Arquiteto Peter Behrens. Na busca de uma nova linguagem para os novos tempos, 0 arquiteto expressa, com sua Composigao formal inussitadla, sua volumetria massiva, as tonalidades sombrias, toda a aprcensao © cesconforto de seus pares em face da “era da maquina”. aT TT Figura 14. O ARCO E AS ORDENS, Os romanos foram responsaveis pela juncdo do sistema consirutivo herdado dos etruscos — 0 arco —, ¢ a sistema de organizacao formal grego — as ordens Figura 15. VOLUME REAL E VOLUME VIRTUAL. Figura 16. CASA SCHROEDER, Utrecht, 1924. Arquiteto Gerrit Rietveld. Pola primeira vez sio materializados em. um objeto arquitet6nico os principios do neoplasticismo”, movimento dos mais efetivos na estruluragay do pensamento tedrico da arquitetura moderna 154 Figura 17. COMPOSIGAO VOLUMETRICA a) Por justaposicao; b) Por articulagao; ©} Por intersec: i iy th iL Figura 18. VILLA CAPRA enza, 1567. Arquiteto Andrea Palladio Obra caracteristica do Renascimento Italiano, inspirada nos monumentos da Roma antiga, esta resid@ncia campestre ostenta claramente o métado que ficou posteri- ormente conhecido como método “palladiano” de composicao: simetria miiltipla tanto interior como exterior, todas as pecas relacionadas entre si segundo um principio abstrato. Ver planta na Figura 19-a. 155 Figura 19, SISTEMAS DE ORGANIZAGAO_ ESPACIAL. a) Sistema cléssico, fechado ou “palladiano” (Villa Capra, Fig. 18); b) Sistema orgt nico (Casa Willits, Highland Park, Illinois, 1902. Arquiteto Frank Lloyd Wright); 6) Sistema aberto ou neopléstico (Casa exihida na Exposigao de Berlim de 1931 Arquiteto Mies van der Rohe); d) Sistema funcionalista (Casa Slavin. Santa Barbara, California, 1957. Arquiteto Richard! Neutra) 156 Figura 20. IGREJA DO SANTO ESPIRITO. Florenga, 1436. Arquiteto Filippo. Brunelleschi Uma das obras que inaugura 0 Renascimento Italiano, a arquitetura “de autor”, da “perspectiva’, do “ponto de vista principal’, do “foco da composicso", tudo isto servido pelo sistema eomposilivo cléssico, redescoberto apés um “encantamento” de mil anos Figura 21. TEATRO DE ASPENDUS, Asia Menor, século |] d.C, Arquiteto Zenon O teatro & uma forma arquitetonica caracteristica do classicismo: um espago cerra- do (“platéia”) que se concentra sobre a “cena”. Um exemplo tipico de espaco centripeto. Os gregos, de técnica mais rudimentar, “modelavam" as platéias em pendentes naturais clos terrenos, o que limitava sua localizacao a sitios proximos dos centros urbanos; jé 05 romanos, utilizando-se de sua técnica construtiva avancada, constru- fam os teatros dispondo os lugares sobre séries de arcos sobrepostos, sucessiva- mente mais altos. Sua localizacao era interna aos centios urbanos. Arquiteto Valerius de Ostia. Figura 22. PANTEON. Roma, 118-124 d. A idéia do espaco centifugo em seu mais célebre exemplo na Antiguidade, Seu vio de 43m ostentou, durante séculos, a condicéo de espaco fechado mais amplo do mundo, Construfdo por Adriano, segue 0 modelo da “pantéia’ helenistica ma assembléia de deuses em torno do imperador. Todas as suas linhas seni partem do centro em diregio @ periferia, onde estio as estituas de Adriano © dos deuses ira 23. PALAZZO MEDICI-RICCARDI. Florenca, 1444-1464. Arquiteto elozzo, Um tipo arquitetonico caracteristico do Renascimento italiano, 0 aime une constiugae residencial urbana que tem no tratamento mural seu pone mais ele vante; as paredes de pedra, variando sua textura a cada piso, a pesada cornija ritmo das janelas so os elementos mais evidentes de sua postica. 158 Figura 24, SANTO APOLINARIO EM CLASSE. Ravena, 539 d.C. Secao perspectivada, A basilica, forma espacial caracterizada por uma nave central mais alta © duas ou quatro naves laterais mais baixas, 6 um dos tipos mais persistentes da arquitetura ocidental, Edificio de multiplos usos para os romanos (mercado, corte de justica, centro bancario e ponto de encontro social), foi apropriaco pelo cri do-se assim a forma mais utilizada em seus templos. jos, tornan- Figura 25. CONJUNTO RESIDENCIAL DO PEDREGULHO. Rio de Janeiro, 1947- 1952, Arquteta Atfonso Eduarde Reidy. Significativo exemplo de forma topoldgica: a graciosa linha serpentinada, diretriz volumétrica do edificio, foi inspirada nas préprias curvas de nivel do terreno, Uma realizacio de repercussdo mundial, que colaborou para a consagracao de toda uma getagio de arquitetos brasileiros 159