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Saxo te11or solista con Woodtj Heri7wn, Les Elgart,


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Coker se dedica aliora a enseiiar jazz en el '!tfonterey

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Peni,isula College. Estudi compo.sicin n la Universidad


de Yale y f1te Jefe de la Divisin Jazz e I1istructor de
Teora Musical en el Sa1n llouston State Teachers College,

donde tambin dirigi a los Houstonians, orquesta de jazz

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colegiada ganadora de 1Jreriiios. El Sr. Coker Tia grabado


con su propio con;u1ito y con ot1as agrupacioties.

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IMPROVISANDO
EN JAZZ

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MSICA

LOS

Msico s

dirigida por la Dra. Pola S


urez Urtubey

Traducido del ingls

por e l licenciado Gerardo V. H


useby

\ND\CE

Obra original publicada en ingls


con el ttulo IMPROVISING JAZz
por Prentice - Hall Inc.

Englewood Clifs, New Jersey, U.S.A.

Presentac1on
Prefacio
.

Hecho el depsito en el Rgistro

de la Direccin Nacional del Derecho de Autor


;

IMPRESO EN LA ARGR.f\ITINA

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Editorial Vctor Ler S. A. 1974

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Prentice Hall, Inc. 1964

Introduccion

1O

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La seccin de ritmo

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La primera

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La escala disminuida
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Anlisis y desarrollo

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Supe

87

Apndices

108

Armona f11cional
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PRESENTACION

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Desde el nacin1iento del jazz estadounidense y a lo largo


de su lucha por desarrollarse ha existido una gran necesidad de
. bibliografa y teora sobre su msica, tal como se halla represen
tada en este libro, Iniprovisando en ;azz. Sin duda alguna se tra_ta
de un aporte muy bienvenido. lle estudiado el libro en todos
. sus detalles y lo considero un excelente tratado sobre el ten1a..
Estoy seguro de que tanto el Sr. Coker <-'Orno los editores poseen
algo de lo cual pueden estar su1nan1ente orgullosos, dado que e I
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libro puede servir tanto de texto como de ayuda para la autoenseanza. Estoy encantado <le que Improvisando en jazz sea ya
tina realidad.

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PREFACIO
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Muchos de nosotros debera111os p1eocupamos n1s acerla del

entrenamiento, el cuidado y la <lli111er1tacin del msico de jazz.

Porque el jazz es un le11guaje rnusical significativo y vital que

pertenece verdadera1ne11te a nuestra poca, as st.a p()r la -sola


razn de haber nacido y haberse desarrollado en el siglo veinte.

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\. con los aos su valor se ha idc> acrecentando a n1edida que se

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ha desarrollado ms all dt. s us c:c>n1ienz()S relati,,an1ente humildes

y aislados para convertirse e11 u11a f(>rma sofisticada de a1te, qi1e


nc>s habla en un idioma intemacio11al, de alca11ce n1undi al

Indudablemente este libro plantear nt1evan1ente la cuestin

de si el jazz puede o debe ser er1se1iadt>. Y st1pongo que muchos

tl)dava conside1an que ne> debera se1 as.

jazz, an en presencia del hecho indiscutible de que ste ha


sufrido cambios radicales en el transcurso de la ltima o dos

En vista de estos cambios, sorprende que sea


motive> d( c'Ontrov(1sias l<.1 ''e11sea11za del jazz y la cuestin
c,ntera de la ''(,dlIC<lcin forn1 al l'n l'I n1is1no. Slo l<l - religin y
ltimas dcadas.

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las diversas actitudes y pref uici<>s a11acr11icos en lo ieferente al

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Por n1i parte, 110

puldo dejar de sorprender111e ante la tenacidad con que persisten

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ir:as violentas. Pero por ot1a pa1te, la vehemencia de estl'"d.
! ... dicu
s1one alest1gua por s1 rn1sn1a ct1anto se juega en ellas e ilustra
I

..

fehac1entemente la vitalidad del te1na sujeto a discusi n.


Me agradara ubicar los aspectos orcicos de

ste }"!

...

da que el
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cxpres.ivo y tcnico, plantea exigneias
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cada vez ma)1ores a comt)Ositor<:s e iri rprees Pa
ra acJ.arar esta.

tra el JOven msico


de
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Jazz ampl'1a su amb1to
.

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la actualidad

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a f:rmac1on e fonna grafica, slo se. necesita conlparar los conocim1entos m s1cales que se requeran para tocar jazz en 1925 con
. ,

los necesarios en 1943 (para no de"ir 1963)


En 1925 n1ngun

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.
leer o escribir
n1us1ca, n1 tampoco lo exiga la msica de ese

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mn:ento. Partiendo de la n1 i sm a pren-1isa, en {a actualidad ningn


n:ius1co que se rPspete a s 1nis1no puede sobrevivir sin la capa-

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Quizas el desarrollo que la "orquesta de escenario" ha realizado

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sioa Y abandonado para que se defienda como mejor pueda.

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, y la orquesta
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ex1sten . La ses1on
1n1prov1sac1on
grande son .un recuerdo del pasado. Despojado de esos n1edios
que . en reahdd constituan el "proceso educativo" de esa poca,
I e1ecutante Joven en la actualidad es lanzado a la arena profe

'

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de fallar. Tena el tiempo para

prm?cionarse Y para adqu1r1r el sutil

I'

,
arbshco Y en lo fico. . Aprenda de sus colegas o de su director.
Y sobr todo, tenia he1npo para aprender equivocndose, pro

i sgo

,,

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..

bando deas nuevas, aun a

" s n de ipro;isacin" ("jam session") y la


hora difuntas,
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oq uesta grande ( b1g f)ar1d , ) AJl1, aprenda su ''mtier''. Ad
,
qu1na expencia en los diariosdesafos prcticos que planteaba
1 el arte de n 1 edirs e a s n1isn10, en lo
el crar mus1ca. P prend1a.

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ente paradoja
se ex
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. mente por
hecho de que el
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n1edio del
pro'"'esc> de la
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eac1on se
d 1a concien
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nc1a total. A su
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en el momento
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n '' se da pre
e11 que . se ha
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ogrado la pre
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parac1on me.11
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.
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na
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n1ente la elec
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la
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que sigue., por
rac1on es co1110
e1emp 1o.). La
una s e.m 1 1 1. a que
inspi110 pued
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asta qu e el
arado }, llaya
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110
' do de forn1aci
Ido un deter
.
n. Er1 c1e. rtc>
m1nado. pe.
sentido e1 com

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positor cuando
rado", descubre
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se
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el
aso
nte. Pero
m1 nto slo
ese descubripuede ocurrir cu

a do h
sido ya eval uad
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posibilidad c:.s .in
as todas o
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e1.e11tes (i ese
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d ec1r, cuanto
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(J(:.n1(ntal c1ut:. se t1l)ica este valic>so lib1<>. Es u110 c.\nt1e la c:anti


cl:1d 1pidamente c1ecier1t<-\ de lib1os y estudios <1ue se l1allan t:l
disJ<>sicin dt1 estudiante (It_\ jazz, ) ciu(_' iljflejan la <:lctitud de
c1uc_11 J,1 ''('ducac:in'' y c.:al 'ap1endizaje 11cl nec<:sarian1ente se hallan

Lc.1s in1plicanci:lS ele l1St1 actitud so11 p<)l" s misn1as de e11<>rme

valo1, (sp(cialn1ente l\11 c:ua11tcl <ue C(>l1 el tiernpo pueden llegar


it

('I valc>r de ('St(:. libro ne> es sic> el i1111Jlcitc>. Tiene tarnbir:t una

::

:l.

l.

hl1rramitntas te1ic<>-r11usicales rudi111c.inta1ias que necesita1 como


n1sicc> p1c>fesional.

1nsicc>s el( je:tzz d<.ln :l un si11lplc :l<:<>1 e, <> bien l<.1 su c(s i11 funda
n1c.'nt1l de.' acc>1(l<.\s ele] 'blues de dc)ce c<>n1paes.

Est<- libre> t'S <>hviam('11te lc.t labc>1 de t1n homb1e q1e ha

debid<> tnfrentarse C<)Il estc>s i)1c>blemas ta11tc) en su propia carrera,.

la que le> ha llevad<> a se1 un micc> prctico de considerable

rel(vancia, cc>mo ta111hin <:\11 su calidad d() maestro de ,;asta

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txper1l'nc1a.

(;uNTHER ScHuLLER

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] l1c.ch<> ele c1 ue t1ata c.'l tema en un nivel

('ll>.n1c.'ntl es pc>sitivc>; le> haee c.1dems cc>n una ininucic)sidad qut'

. inttnci{>n: prop<>1..ci<l11a1 ,1I i1np1ovisa<l<>r de jazz p1incipiante las

--

:lplicaci11 decidida111entt prc:tic<1. En 1lalidad s sa su principal

<llst1ui1 las barrer<ts c1U(1 se <>pc)11e11 a la ensea11za d(I jazz y

c1uc. i1n l)f(vale:'cen c)n r1t1t'st1c.ts i11stitucio11es edticacic>nales. Pe1<>

reidc>s c<>n I,1 p1c>f ('sir1 c1el jazz, ). que cl ''ir1tel(cto'' . es pa1te
vit,11 (' insep.arable: e](>] <.1Ite dt la in1p1c>\1is.tcin. Pa1tienclc> de

(11St:l p1emisa el libre> asu111l' u11a posiei11 ief1escanttme11te firme.

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tin pensa1 n1uy es)ec.'.ic<> e11 u11 p1<)bl(\111c1 detern1in:ldo, ha.stcl la


1Jrepc11aci11 del tip<l n1 s a111pli<> )r <:\ltn1cntal., c1ue s<>le111<>S ll<.1n1a1
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Se han elaborad pocos mtodos para la improvisacin en


grupo, que es en ese11cia un i11tercambio C) interaccin espont11ea
de ideas y modalidades niusicalcs. La msica de jazz, cuyas races
se h.allan en los iitmos bsicos )' las melodas simples, se ha des
ar1ollado 11aturalnie11.te para convertirse en una combinacin de
i11usicalidad, hun1anidad e intelecto, con atractivo universal. La
in1provisacin ha existido e11 (>tros estilos, pero en la n1sica clsica
de la civilizacin occidental su utilizaci\1 se ha visto ahogada por
las instIumentaciones ampliadas y la co1nplejidad de las tcnicas
compositivas, las que no ha11 dejado luga1 a este medio de expre
sin individual. El co1npositoI logra el efecto de espontaneidad
cuando su msica esc1ita fluye con 11atu1alidad y se halla bie11
ejecutada.
El jazz ha producido u11 ienacirniento de la improvisacin,
aportando un estilo que conduce a la c1eacin espo11tnea al
utilizar elementos musicales con1unes, tales cmo el comps de
4/4, canciones de extensin }T forn1a u11iforme (por lo gene ..al
de 32 compases de exten.sin, co11 tina estructura A-A=B-A),
instrume11tacin ms bien estnda1, tiempos 1egt1lares, armonas
consiste11tes y lgicas, melodas y I"itmos estilizados, y tambin
un orden establecido de introducciones, exposicin de te1nas,
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Semejante marco estable-_

la improvisacin de jazz tiene .;


la misma utilidad para el ejecutante de jazz que el sistema doe- ;
cido

como el que encontramos en

com?oitor atonl.. Las caracteticas del esti o 1


permiten decisiones r ap1das, perm1t1endo a_ la m 1s1ca m?v ers s1n i
r
interrupcin. Ello no implica afirmar que la msic de 1azz s1e - !
_
..
pre ha sido y siempre permanecer dentro de los hm1tes
menc10-
i1ados dictados po su estilo, co1no 110 sera correcto expresar qu{
1
S
la msica dodecafnica no posee un .potencial para desarrollo
ampliar su iecurso por 11
adicionales. El jazz ya l1a con1e11zado
n1edio de la absorcin de la 111ultiplicidad de tcnicas musicales_

.
existentes eil la 1nsica de otros estilos. La in1prov1sac1on ;:1 f
as
erra
mientas
as1cas
cualquiera de los estiios existentes proporciona l . msico _la
. Y dis- ]
oportunidad de utilizar su capacidad tcnica al max1n10,
e
_ na :_fl
frutar al. mismo tien1po de la libertad cIeadora que propo cio
la composicin espontnea. En nuestra cultu1a actual, el g eso :Jl
de la actividad en el can1po de la nprovisacin se da en la ,
n1sica de jazz.

.
Este libro est destinado a suministrar al lector la com- 1
Cinco factores so n los principales responsables del resulta do
prensin de los principios tericos que se utilizan en el jaz, . l de la improvisacin del ejecutante de jazz: la intuici
n, el inte
a

h
a
p
presentados en una sucesin lgica a medida que se los
1 Jecto, la emocin, el sentido .. de las alturas y el hbito. Su
la ejecucin i1nprovisada final. Con10 reqisito p a a ste esdi,
intuicin es la clave principal del grueso de su originalidad; su

.
se deber poseer una cierta capacidad tcnica Y tambien una fami- ;:! emocin detennina el carcter; su intelecto le .ayu
da a planear
liaridad suficiente con las escalas mayores Y menare. .
Jos problemas tcnicos y, conjuntamente con la intuicin, a des;1
La absorcin y utilizacin de la teona Y las tecnicas, que '- f arrollar la forn1a meldica; su sentido de las alturas tran
sforma
constituyen las herramientas del hnprovisador, no puede en modo 1 las alturas odas o imaginadas en notas con nombre y digitac
iones;
alguno garantizar una personalidad musical interesnte atrae- 1 su hbito de ejecucin. pennite a sus dedos encontrar rp
idamente
tivo. Cada ejecutante de jazz encontrar su propio estilo mu- 1 detenninados esquemas de alturas establecidos. Cua
tro de estos
.
sical sujeto la crtica del oyente Puede ser que dearrolle un !' elemen.tos de u pensamiento, la_ intuic.in, la enlocin
, el sentido
estilo fsico o cerebral, gastado u original, vulgar o s hl, desorde
i:_ de las alturas y el hbito, son en gran medida subconscientes. En
nado o equilibrado, feo o hem1oso, flexible o rgido, tenso t:I consecuencia, todo control sobre su improvisacin necesar
iamente
relajado, excitante aburrido, o cuakuier combiacin de stos ;J se origina en el . intelecto. Aun cuando el intelect
o posee una
_
extremos, todos los cuales podran provenir de un e1ecutant ten - capacidad limitada para controlar la intuicin y
la emocin, puede
camente preparado. El estilo del ejecutante individual es nfhido ser el responsable del entrenamiento del odo y de
establecer una
,
por su personalidad, su inteligencia, su talento, Y su coordinacion,
\_ variedad de esquemas de digitacin que ayuden, adems de su
todc> lo cual va ms all del alcance de este texto.
. - ft1ncin de resolver los problen1as t.cnicos.

cafnico para el

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ms e11 algtznos
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rte se ap oy an
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mente e11 los
s n d ose t
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nt(S. fodos
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genjo poco co111
11 11eeesit<ln
en vir t u d
un estudio t sp
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e c iaif
as que pn;sen
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n1ente a1 1 a1. gados
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los 11go1es cl(sa
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altura de cual
de est ;1 1 l ti I
quier poten

cial, y, en. alg


ci cl ad para
unos casos, ".
.
admit
na incap
ir o evaluar
las propias def1
dad de evaluar
cienc1as. Esta
es iinportan te
capac;c; 1
y ser tratada
en el A p ndic
e ,\.
Dado que el
intelecto es el
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o factor con1
tro l ab le, enc
araremos el prob
pletamente con.,
le1na de apre
rJcamente p o
nder a to car
r medio <le
jazz ca i ;
es e factor,
y c on fi arem
otros cuatro
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la emocin,
y el hbito)
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se desarrollen
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al
ritmo i mp ues t
en las primera
o por el intele
s l ecciones el
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tene rse en
y cal culado de
cuenta que la
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yor
p
a
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exigen una pr
gr os artsticos !
eparac in
aca d 1n i ca
. Esta preparacin
so bre la cua l
se puede con
es la base 1
struir, y for t
ale eer sn
d isfr u tar plena
ca paci d a d
mente de su p r
para
o pia obra y
de la de los dem
s.
Veamos ahora
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en pro fundida
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d los prohleni
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ia tranquilidad
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marco gener
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al al red e do r
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del cual realiza
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su i mprovisaci
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n En la_
trata de una
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treinta y dos
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cc>mpases de e
i
xte nsi1 1, re
sea necesario
petida tantas vece
para que cadt
s co1-110 1
un() de los impr
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jazz pt1eda pe1
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ono cer las
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'1cordes de ''blUt'S

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c u e, . e pueae
es. e1E'
una de las n1uchas suces1on
''

tipc> de n1elc>d<l, )

n1s

1Jo7 I

1''&7

l>o71'1

1>07111

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c>nstituye un <Jeinp

bsic.c>s y sc'11c1llos.
'

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' suc esi> n de
bs"(:'rvai <.'n cl Ej(n1plo 1 es so'lo
, orde", <JU(' cxisten para e.se
1c

11

de t1nr> d( los ('sc1uem<1s

1Jo7 ;11

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8017

J)o7l\1

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FIGUI\A 1

sentan los tiempos d e l comps.


d 1ca
cifrado in
el son1.d o so bre

La

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pr1mer1
' porcion de c,1c]<l
<

construye el ;.1cord e,

lln acord e
. d IC<l
denominado fu11da1nent l. .Una ''?vf" may{1scul<l in

. ,
la un acorde Jerfecto nienor.
perfecto mayor, Y una m m1nuscu

,1

El

cual

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S('

. .1d pc>r lc>s


acorde perfecto es u11 acorde de. tres sonidos 1.n tegr
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. de eadel cifr1do de aco1clc r(prc'de ba)Cl
Las. lneas o blicuas

'

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r1 ; -;. ) ,;:;,. r- , ';

l
'

'

'

2)

'

fa

'

Trataremos <lcerCl de otras con.

l.
d!:', ''blues''. (Los trn1inc>s mel0d'za Y
los improvis1dc>res, la mtlod1
dos. 1qu1
en Uil sentido lihr(', d<1do c1ue la
,
ClL11ci11 son t1t11iz<l
. '. Igno1adi:1 y oc.ultada por las.
mt.loda origin<l l t's cn but'na
.
rne d 1c1a
.
.
Su intento creador .S(:'
in1p1ov1sacio11es
.
, del (:'.1 e:cu t 1nte d e 1azz.
.
. ml lc>cl<.1 s bas<1d<1s (n las sucealla enric1uecidc> pc>I' sus pr<>1)1,1s

Exan1inemos y anal1ce1n ;

los ]
s
I

'

la n1odalidad en1ocional

., <1uc, Sl' }1ay1n co1np1c'ndido las


una \CZ
. side1i:1cic>nes ad'cion1les
I
. la i111 rovisacin.
tcniC<lS ms gtnerales .ara

. 1

pc".":
.

.. l
n1i(nto <>perativo de] rnate1:ia

' 'i !
1
s!
.

6 '>

Por cierto que estas 11<> son las nicas c'Onsideracionc'!i qu


.
o1
Por el cc>ntraric>, const1utbe' tener en cuenta t'l iinprc>visador.
t11yen el n1nimo b,as1cc>
. de CC>nOCI,
.
de sus neces1'da d es en materia

f j

el carcter de la

VJ

.
. cll' la pieza; ,,_,
y sccc:ic>nes

;.tec>1des

>1
'

'

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.1

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.
grados pri1nero, tercero y qui11to de la escala, siendo mayor la
es<'n.la en el caso del. acorde perfecto mayor: y . menor en e1 caso
de1 acorde perfecto me11or. El nmero . 7 md1ca que se agrega
al acorde perfecto el sptin10 rado :er.r de . la fundamental,
transfo1r11ndolo en un aco1de Je st . i el cifrado del acorde
de sptima contiene una ''M'' mayuscula, el acorde se constru)'e . I .
_ y sptimo de la escala - .
con los grados primero' f:tercero, quinto
1
mayor que parte de la Ulldame11tal del. acord S; ut1.1iza una
t
ec
escala . menor natural para detern1i11a1 la corr
a
con
onna
cin
de
I
.
,
los grados primero, tercero uinto Y septimo, en un acorde que
1

lleva el cifrado ''7m'' si e1 ' ci.rado incluye un1camente


el nombre . l
de la nota fundamental y un ''7'' Slil la ''"'NI'' 0 l m que indiquen
f,
si el acorde es mavor 0 n1enoi, se sobreentiende que el acorde
1
perfecto es mayor, pero que la sPtiin
a se halla descendida en un
i
.
'.

, ei1 la escala mayor. Los


semitono con iespecto a su ubicacion
c1frados que se utilizar1 para estas va1iedades de acorde de sptima
1
.
f,1
son los siguientes:
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'

acorde de septm1a n1ayor


7m - acorde de sptima menor
.
7 - acorde de sptin1<l, o acorde de sptin1a de dom1nante

-.i: i

'

'

''

'' -

l>o71'\

J >o 7 !\1

'

l>o7 Z.I

Do711f

'

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"

'

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J)o7

Ro17

Re7rn

I> o7 lll

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'

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Por lo
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u
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'
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d
e
es
acor
e
d
1011
suces
a
e
d
1
a
on1
arm
la
Ejemplo 1 :

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"1
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1

" 1

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"'

1 , ,,:1 ; 1

l
'

.
'; :: '
'': . 1
i

Los ejemplos siguie11tes inuestian el modo en que se hallan


construidos estos acordes:

' . '
.:a ,

'
r.

'''

.li '

..

'1

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1i.
i' \
' I"
.
'

't

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- <''

Escala. de Do mayor

'1

Do7M

' ''"
; '

,,

.
Escala. i11enor 11atural d e Re
.

.
'

l::scala. dt'

.:

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F11

( antes

7
'a7 :11

mayor

ti

"" I

""
1

I1'

de

'

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ilesePn d t'r ia sp tim a)

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"

'

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1
t

una
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ue
q
s
vemo
es'',
'"blu
el
o
iza11d
anal
os
nuam
conti
de
Si
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tonali
la
en
l1alla
se
c1ue
y
ases,
comp
doce
de
halla
itud
se
long
que
ner
supo
r
basta
nos
ento
n1on1
el
(Por
1.
de
mayo
de
acor
Do
un
en
na
tern1i
'i
nza
comie
que
el
en
en D o mayor dado
eloda
m
un<
l
abei
h
ne>
Al
)
Do.
e
sob1
1
mayo
vica;
a
mot
sptim
11
trucci
cons
l<l
r
1ni11a
1
dete
n1os
pode
no
1,
0
lo
cuat1
Ejemp
te
amen
bsic
nc1
conte
ce
pare
que
rgo
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sin
nte
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dura
ntec
Fa
de
t<L
plci
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acin
sens
una
luegc>
Do,
en
y
ases
Do
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de
des
acor
de
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seis
de
dos
.
segui
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comp
Do
de
dos
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con
1te
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mer
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1
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cio11;:
refeacordes que se rela
Nos
A.
A-Bolas
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non1ir
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seccio
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r
iotula
d
mos
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Pode
do
cuan
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adel
ins
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tonal
11es
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modu
las
a
para
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la
y
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r1olog
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1
ni
la
rle>
digeri
para
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utiliz
si1ele
se
es''
''blu
110
tr111i
el
tud,
ese anlisis. En j<tZZ, .
longi
de
es
pas
com
dc)ce
de
es
acord
de
n
suc<:

si
11na
r
defini
.
r
e
t
c

1
a
c
u
s
e
ib
r
c
s
e
d
graa
que al mismo tiempo
form
en
e
muev
se
e11te
alm
nor1n
Dado que la n1eloda
a
de
acor
n
de
s
nota
las
de
do
pasan
dual, y no necesariament<: decid.i1 qu so11idos pueden ser utiliza
til
se1

11te,
siguie
de
acor
las del
el
Para
des.
acor
los
de
notas
l<tS
ent1
<
'
ls
medic
inter
<l
como
truida
dos
cons
1
mayo
escala
na
u
os
ttre1n
utiliz
es
cc>rr
ae sptima mayoi
escala
la
tanto
le>
poi
e;
acord
del
L<l
parti1 de la funda111entttl
o1
.
111ay
Do
de
escala
u11a
ser
1
Do7!\
L<l,
pondiente al acorde de
)'
Ft
t
Re,
s
<>n<tl{:'
adici
os
so11id
los
na1
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propo
nos
misma

', f.'<

. l.

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,,_,_--:.,..L
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. ;.,
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..___
_

;
'
'

'

"

--. -

para ser utiliza


dos eu car
l os soni
cter de
d os meJ dic
notas de
amente m
unin m
s imp ort
el dica e
el acord e de
antes Do
ntre
Fa 7- util iza
, Mi, S o
re
mo
s
l y Si. Par
una escal
diend o el spt
a
imo gra do
a
d
e
F
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n semit
d scen
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J)o 7]\t

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....
:- .

mix: o]i dio

; . .

Trabajos

JJo 7}.iI

22

(a)

----

--

(2

compases )

(6

compases )

1 '

'. ,
1'

d a

cor<les :

Si

R e7 1'1

.J

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......
_ll

b 7 J\1

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(b}

J)o7 rn

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1 i 7 M

'

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Fa lt 7 1'-1

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Fa 7 m

Sol 71n

Do f 7 !\t

S i b 7J U

Re 7 m

Do b 7 M

Do 7}t

La 7m

M i 7m
.

'

L a b 'in 1

Re b '7 n1

\'7 n1

ft'a.

Do. i7 n1

7m .

8 ol l.'7 m

R(,7 ni

!
1

8017

I>o7

.I

t)

J'

l' b7
M

La7

E==:=:::Jc:=:===-=.7}.,a 7

R b
'

Sol b7

.2 . Ejecuc1o
. ' n de acordes :
a ) Toque los acor<les <1t1e

1'

--

Re7

Ri7

I .. a. b7

'

i1

}.f i 7

})o

S ol 17

:11

---

'

b)

figuran arr1.ba en dos

ascendente y descendente.

octa\as,

en direcc10n

.
Co pie so1
" 0 los cifrados que figuran arnba en una hoia de papel aparte
as,
;, p ractqlie los "e-ordes representados por los c1'frados, en dos octav
.
descendente
y
ascendente
" chrecc1on
. ' .,
.
.
.

. -

1
..

.,

' '

..

1
'.

S i 7 1

comps a11terior

. ntes a ca d a uno
correspondie
Escr1.ba los son1 ()S de los acordes
.
. tes .
ele los Cl1a d os sigu1en
.

. ------

, d

l . Construcc1on

Fa7

el

duraci<n: 12 compases
fornia .. A ( 4 compases )
,,
cara'cter ''blties
==

La esc
ala de Re
que fi gur
a arriba
tipo de cons tru
c onstituy
ccin escal
e un eje
sti ca qu
Modo Drico,
mplo del
se c on
y pertenece
o
ce baj o
a un
el nombre
a farnili
se estudian en
de
a d e esc
la teora m
usical y
alas .ni od J
msica . La esc
a es que
en los t
ala de Sol
ext os de
q
a Ja
h ist ori a
u e tan1b
construccin d
in figur
de la
e otra esc
a arriba
ala m oda
co rresponde
Mixolidio. De
l de es
aqu en ad
a fan 1ili
ela
n
a, e l Modo
te, la es
mos sonid os
c
ala que
que una esc
al a n1ay
utili za l
( que com ienza
or un a s
os
mis
egun d a
dos semiton
m a yor
Dri . D
os n1s
inferior
co
abj o ) ,
el n 1ismo n1od
er llanl
o , la esc

a da Modo
grado de una
al a cuya
escala n1ay
fund ame
or
nta] es el
Y q ue
sta, ser den
utiliza l os
quin to
on1ina da M
mismos
odo Mixoli
sonidos que
dio .
El Ejemplo 2
inuestra u
n rc:sum
aprender sob
en de l
re l a suces
o q ue
in d e ac
acabamos
cin deber ser
ordes de}
de
anal izada Y
"hlues".
Esta, infon
estu dia d
p aracin para
a cui d a
naimpro visar
dos
a
mente cb
so
b
re
la s cesi
de J a Fgura l.
mo pre- ,
n de ac o

rdes del "


blues"
Do7M

,
rep1tase

l
, _ .f,
.'!l" '[:'. '1

:;

( Mod o

1i

:- : i;' r
:

So1 7

'

. ..

ir
;

L os aco
rdes de Re
71n y S o
se relaci onan
J7, con10 y
estrechamen
a lo hem
t
e con l
os n1encion
se puede . utili
a
tonali da
ado , .
zar sob1e
d
de Do.
es
tos
Por lo tantO
acordes u
per o hacindola
n a . escal
comenzar
a de Do
en las f
und an1 en
m
ayo
r,
t
ale
s
Re7m
d
e est os
( .M od o d ri
co)
acordes.

1!
:i
'
1 11
,. '
.

f'..: ;
. .

1 ;

So l7

H ti n1

r
f

.
'

.
j
.
'

_
-

-'

.,

I
f

2 11

que acompaan a los acordes .

..

....a.1i:1.S

.
las
e
d
r
ti
r
a
p
a
o
d
comience
o
ra
en
el q111nt g
que
escala
una
figuran
c) Escriba
e
u
q
a
l
m
ti
r
d
e
os
p
aco
d
d
se
e
uno
'
es
. de cada
ales
ment
da
fun
N9 l.
en ( c) del

. a ) Escriba una esca1a mayor partiendo de 1a fundame11tal de


de los acordes de sptima ma)'Or que figuran en ( a ) del
figura arriba.
Re7M

da u
1 qu
no
e

;:

J)o'l

ejemplo

t>jemplo

\ '..

b)

E.$C11.ba una escala que


fdamentales de

fi
Do7mguran

en ( b ) del

cada u:e;ece;. los


co .

N9 l.

en

el segundo grado a partir de las


acordes de sptima menor que

los ac<
a
an
mpa
aco
que
las
esca
las
de
n
cuci
4. Eje
.

l s :

1vas
s
tocndola
3,
N9
el
en
ibi
escr
que
escalas
las
toca) .
Lea
las
a)
que
da
medi
a
de
acor
el
( piense en
toque
2,
N..,
del
b)
para
ar
copi
volvi a
, en
que
ados
dos
cifr
cifra
los
los
citos en
impl
des
b) Utili7.ando
acor
los
a
de11
n
espo
.
c.'Orr
toca)
que
s
las
escala
qtte
las
medida
a
des
acor
en los
nse
(
pie
as
dos octav
.

si
el
en
ndan
espo
corr
que
las
esca
las
y
la
s
rde
ice
aco
Util
los
B-A.
A-A5. <Escriba
1des
aco
de
n
cesi
su
nor
de
me
mplo
ma
eje
pti
de s
guiente
rdes
aco
los
dos
to
en
o
grad
ptima.
s
de
s
rde
escala del segundo
aco
los
s
todo
en
o
grad
to
quin
y la escala del

...

.
.-:o;.;;,
. ,,

'

.
"

24

!'

'

'

'

'

'

f'
f

'

[
'
--

- -

l
'

'

'

25

1
'

'

meldicos ( indicados por los corcl1etes ) que se dan farmando un .


esquema simtrico. Los ltimos cinco lragmentos se relacionan
con el primero a causa de las semejanzas obvias que presentan
con el mismo, al que lla111a1emos 11iotivo. Dado que se diferencian
slo levemente del n1otivo, esos ci11co fragmentos podran ser
denominados variacio1ies. Parece ser una tendencia natural en

los compositores e imp1ovisadores la utilizacin de este tipo de


B
.
denominacin
meldica,
a
n1e11udo
,co11ocida
bajo
la
organizacin

de for1na de tema ( motivo ) y variacio11es. Por lo tanto, la mayor

'.'
'

'1 '

!' 'l i. ,
: 1
.

depender por supuesto de la _capacidad ele cada artista y de su


deseo de utilizarla.

'

!
. '.

;'

ef
::
.t "

Algunos solos de jazz se halla11 co11stituidos poi un continuo


fluir de corcheas, divididas en frases que no se relacionan entre

-;;"

: E
. i:

'

s por pausas poco frecuentes para respirar o pensar. De11omi


naremos estilo lineal a ese tipo de i1nprovisacin. A veces resulta

- "'
- a-

'
"

Ir

'-

l:!

!!

\1

. l

mtodos

ideas para el 1nanejo del i11aterial improvisado. Tambin


aumentar su sentido para la evaluacin de los mritos de diversos
. solistas, a medida que descubra cules solos soportan el cuidadoso
escrutinio que per111ite el anlisis. U11a vez que haya transcripto
un solo con toda la exactitud
sea posible, intente localizar

:...
1_,' ..,
.

1,: ,.,1
'

' '

'

"t

1 ii

; . ..
' "
,.'

FIGURA 4

demos apreciar por su continuidad, fluidez, contornos, eleccin


de notas, y colocacin de acentos 1tn1icos, en lugar de observar

i' "'

"
li '

- '- "

I' .!

, '

'

'

, J

1 '.
i

'
.;:'

l :,

'

,.

difcil analizar en trminos de co11strucci11 n1otvica, pero lo po-

qtle

'

1' "
: ' ; .
; i 11.::
..
'

su fo1111a meldica. La Fgura 4 es u11 solcl en estilo lineal.


'

28

motivos, variaciones de motiV'os, y secciones lineales dignas de


mencin, tal como muestran las Figuras 3 y 4.
Adems de esdiar solos por medio de la utilizacin de
transcripciones, ser bue11a idea iniciar una coleccin ordenada

"

'

'

l
!''.

'

\
'

y fiel de motivos origi1wles que puedan ser analizados y desarro


Eventualmente los n1ismos se convertirn en parte de su
. liados.
estilo de jazz y parte de su repertorio de ideas originales que
podrn ser utilizadas er1 futuras improvisaciones. Al estudiar la

'

.,

estilos de improvisadores ya consagrados, obtendr una compren


sin ms profunda del solo improvisado y descubrir diversos

.; '
'

r
i

:.

i:-

i'.4017111

Ren1

Las melods lineals puede11 poseer o no simetras fo1111ales,


.
mo tivicas en las cuales no hay ni variacio
nes
y existen melodias
st
as
A
se las denomina melodas compuestas de
ne
s.
tic
io
rep
e
ni
un extremo al otro, _Y pueden darse ya sea intencionalmente o por
accidente . Esta van ed ad de n1elodas reduce la comu nicac
in con
el oyente, Y si bien a veces son eficaces las debe evitar hasta que
,
haya de sarrollado la forma n1elorJ1_ ca y las frases coordinadas con
fluidez por medio del estudio de la tcnica del tema con va
riaciones.
Del mismo modo que el compositor jo
ven aprende m u"
"' ho
sobre su actividad al escuchar n1sica y seguirla al mISmo
tiempo

en la partitura, el improvisador principiante puede adelan


tar con
.,
.
mayor rap1"dez s1 1ee 1 a transcr1pc1011 de un solo improvisado al
.
tiempo que escucha la grabacin. Si no "se dispone de transcnp,
ciones, sera necesario hacerlas uno mismo, comenzando por soJos
.
relat1vamente poco comp1ejos y gradualm ente intentando so1os
, df
' 1es. No nos cansamos de insistir en la importancia
i 1c1
mas
d
ese entrenamiento; lo beneficiar a usted en dos rdenes fund
mentales : 1 ) desariollar su odo y su memoria de las alturas
hasta el punto que eve11tualmente podr transcribir sus propias
ideas a medida que improvisa; y 2 ) al estudiar los solos y los

.;..__

puede ser analizada en trn1inos de motivos v variaciones de


motivos. El grado en el cual se d este tipo de forma meldica

' !1
':

:k.
!j
l:i
.:; 1
'I
li
;

parte de la msica, ya sea compuesta espontneamente o no,


':

,.

29

'

1i

--

---E=--

Figura 3 le ser posible comprender la apariencia general y .


la r aturaleza de un motivo. Es una idea meldica breve pero
completa, que por lo general conclU)'e de un mo do lgico desde J
el punto de vista rtmico, ya sea por la utilizacin de un sonido ,;
de duracin mayor, o bien por la inclusin de silencios. Cual- i!
1
q1. ra, aun el principia11te , puede componer motivos breves y
or1giales , y con n poco de prctica podr pasarlos al papel con ;,,

r
,

jJ

'

razonable partir de uno o dos m otivos por da . La produccin t,


auentara, en forma na tu1al . . Los i11otivos deben ser anotados ""
c1dadosamente en un cuadern<> de apuntes ( abierto a la revi- , "
s1? ) el que servir como fue11te de ideas 1nusicales. Si tiene : i
dificultad en compone1 motivos, puede comenzar por buscar
varias alturas que suene11 bien en sucesi11 y que parezcan relati
vamente originales, )' esc1ibirlas co1110 redondas por el niomento
1Jara luego agrega1les u11 rit1no .

'

i'

'

'

'

'
'

'

"

l.: ' ;'


'

'

'

i :

..

"'

'

'

'

. .

'

ciente ejecute un solo pensad o para un oyente que escuche


Cl1n tod.a atencin- pe10 cuand o ello sucede el proceso cla .re
es la 1nemoria. El solista debe establecer para el oyente
qu es lo im portante, el moti\'O, si prefiere ust ed ex presarlo
as, y luego n1 ostrarle tod o lo que puede con respecto a qu
es lo que l ve en ese motivo, am plia n d o en tod o lo p os ible
las relaciones entre lo que hace )' el material bsico, sin dar
la impresi11 en i1i11g11 rnome11to de que lo ha olvidado. En
ot1as palabras, creo t1ue el pri11cipio bsico debera ser la
utilizacn de la repetici11 antes que la variedad; pero
tampoco en exceso. El oyente constantemente realiza pre
dicciones; ,1erdaderfl.s prediccio11es i1initesin1ales respecto
de si el hecl10 siguiente ser una i epeticin de algo o bien
algo r1uevo. El ejecul.a11te consta nterr1ente collfirma o niega
esas pred icci ones e11 la rr1ente del oyente . Hasta dor1d e lo
podemos <l_firmar ( Kraehenb11el1l en Yale y yo ) el oyente
debe tene razn 1111 50 o/o de las vece s; si si.1s pred i cciones
obtienen un xito mayor se aburrir; si tiene demasiado
poco xito abandor1ar el intento y calificar a la msica de

'

Las ideas no necesitan ser llamativas o desusadas. No espere


?rear lo q11e usted co11sidere un nlotivo de excepcin; aun las
i d eas e eficacia no n1uy evide11te puede11 enriqt1 ecerse por medio
del cu1dadoso desar1ollo, reel aboracin o variacin. Los motivos
s im ples Y sin com plicaciones a m
enu do son ms eficaces que
aqullos que presentan una mayor con1plejidad . Por otra parte,
las I eas . necesitan rep1esentar el es tilo de jazz a la manera
del bl es ,, co bun dancia de terceras descendidas, quintas
descendidas y sept11nas desce11di das , ingre dientes a menudo encontrados en aqt1ello que com11m cnte se suel e deno1ninar una
idea ''funky ''.* El estilo ''funky'' s e desa1rolla1 en forma natu1al
e11 los puntos adecuados sin i:iecesidad de provocarlo en virtud
de su utilizacin popula1 )' de lo ad ecuado qu e resula al estilo

1 '

'
'
'

''Vocablo que se aplica a los blues eject1tados en la for111a ms castiz.-.


Y clesbrozada de adornos'' ( Diccionario del Jazz de Ortiz Oderi
go ) . N. d. T.
-

'

jecutan te inicia 11n esquema de


repeticin, 13. ate ncin del o:re11te se fatigar en cuanto haya
l ograd o predecir con buer1 xito que aqul '' a continuar.
Luego, si la cosa contini]a, la curva de la atencin '1uelve
a subir, y el oyente se en1pieza a interesa1 e11 hasta qu
punto va a continuar el esquema . Del rriismo n1odo, si el
ej ecutan te nunca repite ria d a por enorm e que sea su imagiPor lo tanto,, si el

''desorganizada''.

del jazz.

31

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oye
el
y
tante
teora en la Universidad
de
r
cto
tru
z
e
ins
jaz
ta
de
nis
pia
e,
wn
Bro
de Yale, escribi lo siguiente :
Qu es lo q ue hace el solista cuarido intenta ''construir''?
En realidad el proces o ideal 110 se da prctica1ne11te nunca
l' .
-es dec1r, pra' ct"1camente nur1ca st1ceae que e1 so.1sta cons-

'

'
'

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Ello explica por qu

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l
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resultado ser que todo el r1.iaterial desarrollado a partir de eso@
de on ido de adorno,
motivos ser tambin original, y automticamente usted desarrO::I
qLieden dispuestos en
u

llar un estilo original propio.

a
tul
c
este
d
o
de
desar
trataremos
ollo
que

en

rr,i :?
.
.
es la transposicion, que consiste sencillamente en reescr1b1r
El nico

motivo de modo que se adecue a otra tonalid ad, acorde o

mil
ti
l!

!10 esenciales ) de modo

que er1 lo posible

terceras superpuestas, si1nu!ando la cons


truccir1 de un acorde perfecto o de un acorde de sptim a (se

n agregar acordes <le novena, once trecena )' acordes


odr
p
:
, ).
e
cuando
s
1
sus
co11oc1m1e11tos
de
arn1or11a
a1
pa1te
de
alterados
alic
l
el
o
e
acorde o fragn1entc de acorde resultar1te para
ueg
l\.
n
,

'

de acorde. Digamos que usted ha compuesto un motivo efic:i


deterininar la fu11damental y el tipo de acorcl.e que debera utili_
.
. que parece ajustarse bien a la to11alidad de Do. Eso s1gnif1c
! zarse para acon1paar ese mot\'O.

que el motivo le servir sie1rip1e y cuando la pieza comie e


7 111 y

Y.i
melod1as se

Mint

se mantenga en Do. Pero por supuesto no todas las


en la tonalidad de Do ei1 circunstancias nonr1ale
sulen tocar
.

es ms, la mayora de las melodas contienen por lo menos una

!;

sa

La(probaliln1P11 1P

I'1 i

La 7)

Por cierto que usted nq,.


Una vez qe se dete11nin el acorde probable ( o los acordes ) ,
puede darse el lujo de esperai determinada tonalidad, funda el m ot ivo se halla listo para la t1ansposicin. Dado que el motivo
mental de acorde, y tipo de acorde, para utilizar su motivo. J:>or que figura arriba est arn1onizado con Mi7m, el primer paso ser
otra parte se rompera la continuidad si lo utilizara nicament transponerlo ascen dindolo un semitono por vez ( Fa7m , Fa # 7m ,

sencilla modulacin a otra tonalidad.

a intervalos tan grai1des. Por eso ser necesario aprender

l Sol7m,

escribii
y tocar los motivos en todas las tonalidades ( por medio e l
a

? fl

La 7m ) .

Fa7m

la transposicin y de modificaciones menores, que no afecten el .


carcter general de la idea ) .
acompaante o implcito.

Descubrir tambin que muchos

'

8017n1

Al estudiante que recin

32

33

'

'

'

'

'
'

'

p
u ed e existi1 ( }' exi ste ) una gran va.
La mayor parte de los nnpio1sadores y compositores tiene
\ rieda d d e . diversas sucesiones de acordes que acompaan a u1-1a
una inclinacin natural a usar la forn1a meldica, pero a menudo
inisma m elod a cuando la ejecutan ''arios i mpr ovisad ores en estil os
en un grado que no resulta suficiente. Deben entrar en juegq
diferentes .
.
.. tanto el intelecto como la intuicii1 para que el solo resulte
Para en contrar un aco1d e arbitrario que se adecue a los

totalmente satisfactorio. Deberan estudiarse, escribirse Y ocars


motivos, reordene ( si es necesario ) los s o11idos utilizados, po
mtoos para desa11ollar nlotivos. Si utiliza su coleccin de
niendo especial cuidado en incluir los soni dos im portantes de
motivos originales como fuente para el desarrollo meldico,
a cir1 ma y or ( ver que otros pu ed en ser omiti(1os er1 carcter
'

'

' "

. )yente ter1ninar por considerar que


.
_
,
r e l ten1 a d e 1a impro
v1sac
,

1on,

'
I
l
e pued e parecer un problema
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que
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1uego,
sera capaz der ''e
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.
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que
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acord e va b"ien con uo mot'i\o. s
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nso
' em bargo,
! ". "". ;'''e : , .. t'>. '. .. c.
.
.

e
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n
.
ces d eJa
. de escuchar. . Denlas
ad . 1
.
o
' el bue11 gusto son la s nicas gu as a a en
m

}
n
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o
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c.1 r t e r :( ;;_ -.- ,-,-, 1 , , ,,,:_. t J.'' : irmidad : abur1e. Demasiada urufor-, c. !>e
,,
.
los acordes correctos ; rara vez aclm1te e] motivo tina
r
: ... .
tra
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' "',,. c.,
:1. o i . : : i::r(; l<> 'nb"1en
. . e
1esulta d"f
'
i erente d e tanto en
li
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nca arn1 on1zac1on

i.l.<l

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f
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.
"

'

Suponga ahora, u n
a vez que ha l'ealiza
::-_k
do todas l a s trans
siciones d e l motiv
p:" :
o, q u e e n lugar d e co
locar un acorde d
uste d s e encuentra
ejemplo
de
un
ap
la
ariencia q u e tendran estas trans
es
e
nte
M
iT:.
e
gui

con u n acorde de lv 1 1
...

.
ara pod e r a d ecua
a otro tipo d e aco
solo :
un
e11
es

1
n
s
po
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1
r
p

f
'l
rde e l m otivo probable
mente n e c e s i t e s e
. .
do de gn mod
r mo
13
Erisn muchu mane
La,7
J{ i b:7111
or.a Mi7m
J.;a b7
arm
So 1 7
ras de m odilimr }
sonidos de una idea
sin cambiar verdadera
inente su carcter. U
posibili d a d e s la sig
ifl'
uiente :

. ,..

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1i7

,,.,,1

p9

8
-
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I..J it. 7

'

Independientem ertte

1\li
del tipo de acord e o

"lf

de la altura especW
fica de la fundame
ntal del mism o, el
-
n1otivo se podr adap
rpidamente d e va
ta
rias maneras.
Agregando otra dne
nsin, suele ser posib
le disponer
motivo en un rea
diferente del 1nisn10
.
acorde o de otro. Et
motivo que hem os

elegi do con1ienza en
,, .
la fundamental d
acord e de Mi7m, pero
JI;
se lo podra modificar
y hacer que comie
cn la terc
ncefi
era ( o en la quinta,
l
"""'

'
sptima, etc. ) de un
,aMi7m ( o d e cua
acord
e d tJii1lquier otro acorde
o tipo d e acord e ) .

1
elfl

, ..

"'".E

lf

l.os 7

t s

Una vez que uste


I
;w
d haya aprendido
::
?: ? .
el motivo en l a s do
tonalidades, con a
cl J
cordes d e 7!\.1, 7m
I
y
7
,
y
l
o
haya construid
p o r l o menos sob
fi l
re otras dos notas de
cada acord(;, habr a m
el nmero d e p
pliad
H;7l1:.: ii.:
osibilidades tiles pa
ra ese motivo ( y alg
ellas presentaran
unas
variaciones interesan
tes ) , d e una posibi
c iento ocho
lidad
posi bilidades! . Las
posibil i d a d e s de de
sarrollo
transposicin s o n
enormes, y escribirla
'
s p u e d e parecer ted
pronto s e dar c
ios9;ff
uenta, empero, de q
' " ' '
u
e
s
e
r

c
a
p
a
z
d e transpon -
ron l a suficien
te rapidez como p

ara n o necesitar e
scribir la
versiones, y podr
limitarse a ejecutarlas
., : :,;;f,';, " !
a
modo de ejercicio
preparacin para
su uso en l a impr
.
ovisacin verdadera.
El

de l a.corde
1

5 3

3 i 13

.
Debe tenerse en cuenta qu e la variacin melodic be
n

,
v os do s fines : presentar un contraste con la vers on
lo m "'n
origina
!
.
l
di
'y
mn
e
nt
en
er
contacto con el m otivo; am oo s aurnen
de la m
i
e '
entre el ejecutante y el oyente. Al
tarn e. l n i ve'd
fr"'c"r
un con Lrastr
'.l. la variacin ampla la im
prov1sa
c1n sin
o
.
corre?.4 I riescro d 1 bUI r1ni11/:).nto, ;'"" al conservar seme1anzas con
: o rig
:' ia 1 la variacin proporciona unidad estructuraJ
el motiv
proVIsac1on.
a la i
m
"

"

o:nunicacin
e a

,_

'"'.

'

. Comience a transcribir solos en la n1a11era que se sugiere en


este captulo.
.
" e om 1 ence a forrr1ar su coleccin de n1 ot\'OS or
igin al es .
Aprenda a de sarrOllar m el od a s por m ed io de la ranspos .
11 n, .
3
.
utilizando !a coleccin de motivos como fu
ente e m atena es . '---ft

fu.

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34

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ordinada.

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'

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Por momentos . pueden llegar


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..
.

cymbal'' ) , o ambos, t1tiliza1ido palillos o escobillas.

"! ,

r.
,.

'
,

t
(

Es curioso que el percusionista moderno utiliza a ese efecto los


platillos, y sea el platillo apoyado ( ''1ide cymbal''; platillo grande,
'
de grosor mediano ) , el platillo d e pie ( ''hi-hat' o ''sock

:i!

maneras necesita utilizar algn componente de su batera para


marcar un ritmo firme y regula1, el que _ a su vez coordinar con
los rit1nos improvisados de los otros componentes de su equipo.

..

Contrariamente a lo que se . suele pensar'.' el percusionista


moderno no se apoya e11 las figuracioes rtmicas del . bombo o
del redoblante para mantener el pulso ( el con1ps ) . Pero de todas

aremos nuestro estudio a las bases d la ejecucin


Limit
.
cin
c
se

de 1a seccin de ritmo, e11 la manera en que se aplican a la


instrumentacin ms habitual de la n1is111a, es decir piano, .contra n.
1o
s
u
c
r
bajo y pe
.

:
-
i;;.
-;..
J
&

H
::r

La percus1on

e r 1' t m o E
1

La seccin d e r1"tm o , a I p
ro
po1cionar el pulso' la m e' t
.
rica,
, .entos r1'tm icos el equ11
a"
1
b
r10 por compensaci11 o
,
:
p
o
r
simpata
.
,,
el sw1ng r1tm1co y la

a rn10111a, constituye el c
,
orazn d e un tf
.
., .
grupo d e 1m
prov1sac1on Algunos peq
.
,

u
e
n
o

s
con1untos de azz - '
.
c?nt1enen nicamente e je
cutantes d e seccin d e r1"
tm o .. c.ombina- --
.
_,:,
Clones d e piano, contraba10
---

, percu io' n, y a vece


s guitarra, vibr
.
fono' aco d e o, n , o in
strumentos latinoa1nericano

s tales como tam.


bor1les, t1m bales, bongo'
_'._, 31
.. .
s,
. aracas, . el aves, gu
1ro, cence1ro, etc. :ij
.
E n esos casos la secc1o' n d e ri
.
'
tm
o
d
e
b
e
_ ti
t
a
.
m
b
1e
"
n
p
ro
p
o
rc
io
.
nar todos ;1
. .
.
los so1os 1m
I;
p 1 ov1sados y cun PI11. las
tareas d e primera lnea
.
hab1tualm e n te a cargo d
e los instrumentos de v1e
nto. E n un caso l-tl
i
- 0, t"imo, c u a n d o los in
tegra11tes d e la secci11 p
oseen una capa- :1
c1dad 1azonabl e, su fu '
.
.
.
n
c
1o
n
n
o
se hm1ta meramente a prop
.
or- '
cionar u n fondo pulsa
nte a l instru1nento de vie
tampoco tocar Juntos
. nto solista ' 111 -: :.. 11
en unsono 1tn1ico y arm
:
,_
,

o
.
n
1c
o
co
mo - -:
dis olu.ble. Por
grupo in
'
el contrario con1parten co
'.

lt:
n e1 in
.

s
ru
t
m
en
o
t
;
d e ento t re de serv
'
':
i e tabla d e resonancia d

e los acentos
r1'tmicos ' desviaciones a
.
in1on1cas,. con t111u1 a ad melo
I

'
d
a y cambios I
ic
.,
d e mo. dal1" da d de aque,
" ::
l Aportan mas q u e sus o
bl1gac1ones.. bas
' i- rI
.,
cas d e -manten r eI ''ten
: re
1po y acompauar en segund
.
o plano con sus
. .

entidades coopertivas dentr.? de la seccin de


en
rse
titui
11s
a c
.
unos
los
eco
los
a
otros, dejan<;Jo .de tocar
ndose
iitmo, haci
bien co11vi1ti11dose en elementos de primer
momentneamente, o
necesarian1ente a los dems integrantes de la
plano sin inclu r

Si bien los

esquemas q ue se tocan e11 estos platillos pueden variar de un .


individuo a otro, el ritmo n1s fecuente es el siguiente :
ESQUEMA DE
. PLATILLO DE PIE

ESQUEl\fA DE PALILLO
( O ESCOBILLA)
>

::..

1 r r:rr r-t 1

etc .

.,.

>

etc.

>

11 ' J 1 J 1
>

>

et c .

Si se utilizan escobiilas, a n1enudo se toca en el redoblante

co_n una mano el esquema de platillo apoyado, mientras la otra

rota tina escobilla cerca del borde del parche que lleva la bor

dona, c9n el objeto. de producir un sonido de ''s,hish'' y acentuar


los tiempos segundo y cuarto al acelerar bruscan1ente el movi

miento de la escobilla en direccin al cuerpo. Tambin pueden


lltilizarse las escobillas sobre el platill. .
-

37

.!
l

1
1

i
l

'

h
...

' '
' .
:
' .

'!

,.

Se suele reserva1 el bo mb o, el red oblante y los tom-to


ms ..:
( cuando se los utiliza ) para acentos irnprovisados, y ello segn
el gusto y la discrecin del percusionista. Muchos suelen marca
r
negras regulares mu y suaves, o prcticam ente iudibles, con
el
bombo, salvo en los mon1entos en que se Jo utiliza para marca
r

!!;:, :

fundamentales y las qui11tas.

!,;;,
.

lnea de esta ndole:

Si b7

7'f"

El pu lso estar a cargo dei contrabajista, ql1ien por lo


genera.} no adniti14. la prese11cia de un bon1bo ejecutad o con ms i

fuerza, da do qu e ste de ese 1no do restar claridad al sonido


del
contrabajo. Si se da la lamentable falta de contrabajo=- pued
e ser
una ayuda la ejecucin n1s intensa del bombo, si bien no res
ultar .
\7erclr.i de ra1nente satisfactori"o e11 virtud de su son ido de
du1acin i

breve. Ca da un o de los son ido s del contrabajo "pizzicato" d eb


er
se r largo y "cantabHe".
acentos.

'

'

. '

'

;;

tancia para los contrabajistas, en

tonali da d

correspondie11te.

Podramos

de

sido Fa, Fa, Do, Fa, o Fa, Fa, Do, Do,


.
en lugar de Fa, La, Do, La ( 'ter el ejemplo ) .

Queda

ello

librado al

gusto, ingenio y

capacidad

tcnica del
.
11
evar
somdo
Los
tiempos
segundo
y
cuarto
pueden
ejecutante.
.
.
que no pertenezcan al acorde ( disonan,tes ) , s el e1ecut nte as1

Por ejemplo, el te1cer con1pas podr1a haber sido Do,

Si b , La, Fa, en luga1 de Del, Fa, La, Do.

Podra an habe1

sido Do, Si b' , La, Sol, dado que los sonidos que no pertenec n

al acorde se hallaran en los tie111pos segundo y c11arto. La teor1a

tradicio11al nos ensea que los acentos mtricos y meldicos en


.
un comps de cuatro ( por ejen1plo 4/4 ) se dan er1 el primer

variedades m s frecuentes de lneas del bajo diciendo que son a


mo do de acorde y a mo do --<le escala ( lnea <'caminante'' ) . La
ln ea a mo do de acorde es la m s fcil de las dos y es la m
s
recon1e1ldable para los p1incipiantes. Se eligen los sonidos a parti
r
del acorde correspondiente, poniendo sier1pre el nfasis en las

para utilizar los sonidos no armnicos de una m lod1a. En el JZZ,


.
el mtodo para el manejo de los sonidos no armon1cos es een1al

tiempo y en el tercero.

Quedan de este modo sin acentu r los


.
tiempos segundo y cuarto, y son por lo tanto los l gares 10 1cos

mente el mismo que en la teora clsica, pero los acentos 1tm1cos


se hallan ubicados e11 el segundo tiempo y en el cuarto. En

consecuencia el contrabajista debe ace11tuar los tiempos segundo

y cuarto au

38
'

cuando sean sonidos disonantes ( no armnicos )

'

:.

.i

: ..

.: 1
. ..

""""

39

.
1
.

J o desea.

desc1ibir las dos

<
'

del contrabajista reside en sealar las notas consonantes e impo


r
tantes de cad a acorde ( en especial las fundamentales y
las
quintas ) , o por Jo menos deber sealar los sonidos importante
s
la

al comienzo. La linea

haber

comps podra

repetirse algunos sonidos en fo1n1a sucs11a. Por e1emplo, el p11mer

1t

especial

que figura arriba sonara casi igualrnen e bien a n en el ca?

El esquema rtmicc> del contrabajo es bien se11cillo, y suele


esta1 constituid o por negras co11 ocasionales figuraciones
en cor
cheas para quebrar la monoto11a . En algunas oportun
idades
ocurrir qu e el cor1trabajo tocar e1i dos ( negras en el prirrie
r y
el tercer tie mp o n.icamente ) durante una secin de la-melod
a,
incluyendo ca da tanto n.eg1..as e11 el segur1 do y e] ct1arto tiempo a
los efectos de obtener mayor va1ied ad .
En lo que respecta a los sonidos que debe ejecutar el _contra
bajo, existen varios tipos de lneas de bajo. La primera obligaci
n

de

reducirse la disonancia e11 con1paracin con los instrumentos


agudos. La simplicidad y la economa son de pr rnordial im or

11

E1 contrabajo

Fa7

, aue por el contrario tiende a delinear la porcin tridica de los


c: rdes. En virtud del mbito grave de la lnea del bajo, debe

Fa7M

Obsrvese que esta lnea prctican1ente no contiene sptimas,

__

'

Si

El siguiente es un ejemplo de una

'

l
.

' 1

'
'!

'

.1

El primer tiempo y el te
rcero sern por supuesto
consonantes '
no lievarn acento. Cua
c1on melo' d ica der ivad o del i11strument.o solista. Pronto
.
a
't
111
11
Y
ndo s e intercalan sonidos
de
.
.
.
.
q
u
e
'
n
,
o
perte '. prendera del m 1s m o n1odo q ue el percus1orusta, que d eterm1necen al acorde ser conv
eniente elegir aquellos que
a
.
' y ot ras no, y .
pertenezcari; .
ada
1
a la escala d e la tonalidad
a
o
se
c
pta
r
't
s
1
rn
s
a
al
r
u
com
pas
ig
f
':
nadas
correspondiente; es por e
Uo qu e inclui;
mos en el ejemplo Sfb en
1er1tac1on ser su me 1or manera de des cubrirlas
erin
p
x
e
.
la
lugar d e Si.
.
ualquier m o do , puede prepararse para tocar una cant i' d a d
La lnea d e bajo can1inante
c
De
p
se halla configu ra da a m
. .
1 nc1a d ma
' nicas practic11dolas cor1 d 1.1ge
odo
escala, y utiliza una canti
c1ones
arn10

pos1
.
e
de d 15
d a d considerablemente
mayor d e sonJ;.
dos que no pertenecen al ac
cuan
do e 1 grupo se rena pa1a tocar, st1 mente se po dr
que
(
a
er
n
ord Y Un s?nidos crom
;/-,
:i
.
t
i?
o
s
(
a
q
u e ll ? S
q u e no pertenecen a la t
con n1ay o1 1.1be. rta d en las figurac1ones nt1cas y e n
ntrar
e
.
c
n
o
c
onahdaa uti.hzada ) . Una
hnea de ba10 J rt'lantener e1 tempo,, No hay reglas fijas respecto de com
caminante presenta ms o
. o debe
,..
menos el siguiente aspecto
.
.
:
de
los
d s de ca da uno
acordes ' existen sin
poner l os
. .

'

l
1

1
.,

;1

'

'

.
1
. '.' .

:; : 1

'. :i
i

,1

.,

pizz .

.i

Fa

Si m

Fa
-

r; 1
l ()7

El piano

'

----+--

:-

-f

te.

.t

mento

..

y por lo

enos a lo la rgo

mencionados te11-

n1

.
..
puntos
( l os t ies
de varios acord e s su ces1vos

. 11 ) . 4 )
l neas genera l es
en
eJ
dar
la
C
fluidez
1s dern a
d cada a corde y busque una
pong.a la fu nd am ent. a 1 -n e
,
disposicion
y ms cerrada en el agu do; y
ra
abierta hacia

. .
.
de d1fereT1
.
5) utili ce d ispos1c1ones
,. te dens1 dad ' s egn el volumen
. s. en los pasajes n1s suaves y
que se i1eces1 te'.' tocand( > menos nota
.
td . d de son1aC)s en 1os pasaJes mas fuertes

"

comn a vanos acor des d1' fere11tes

El piaP.ista eS el nico in
tegrante de la seccin de
ritmo que .
n o debe mantener un e
sque1na rtmico dado, pe
ro sin embargo
. sus figuraciones rtmicas
improvisadas contribuyen
en buena me
dida al mantenimiento
del "ten1po". Probableme
nte sea conve
niente par el principian
te tocar en . rCd ond as bla
ncas o negras
en fonna regular, inten
I
tando gra dualmente inven
tar combinacio .
nes d e esos valores y d
ndoles relieve por medio
de figuraciones
sincopadas. Debera escu
char constantemente al pe
rcusionista en 1
busca d e figuraciones r
tmicas que pueda a dapt
ar. Tamhiri el
nstrumento d e viento so
lista podr ocasionalmente
proporcionarle
posibilidades. El pianista
no debe temer la repetici
n de esquemas
de Vez en cuando, en u
n estilo de acompaamiento
, cam biando los
acordes segn sea necesa
rio pero reteniendo la figur
acin rtmica.
El pianista cumple tres f
unciones en forma simultn
ea : 1 ) el ritmo,
lo q u e incluye mantn
er el "tempo" y la mtric
a, e inventar
"impactos" rtmicos intere
santes; 2 ) la armona; y 3
) el ele

40

'

. saltos de intervalos grandes a1 paar d e un acorde a otro; 3 ) intente


"':.
: t
ocas i onal mente rnantener el 1n1sp,i' o son1'do superior cuan do es

.' : .

,.._-.--+----r--...---t-..
1---'

...
----.---.-

1,

"
,

so1

enibargo determina as tendencias establecidas por el buen gusto


.
n que le podra, n serv1r de ayuda : 1 ) sea flexible con
d
Y la tra ic1o
.
.
. .
)as dispos1c1ones y busque una c1erta variedad ,. 2 ). trate de evitar

L
p
-.
-..
-t--fo--- - -'i E
--1 --
--f.
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te.

.-..
--.--++-- --------.-+,__ _
..._
+-....
..__
-+....
-t+-----

dis

Fa 7

"

- i;

.F a 7 M

iP--t-- ....

f ;

'

de
]
I
-:-.: 1
1


el e

...

'

Incluimos aba10 algunas

qu e se tr,ata de sugerencias para


. erde
,
t e. ..Recu
pianistas pnnc1p1an
.
distribuciones y du pli caciones que se pued en aplicar a cuazquier
..

.,

m. d. -F a711

J:c, a6 l\l

-li
-

m .1 .

7q.

r.: 8

"'

Fu.n da1npn tal


o ..

l) iS J) OS lf. lO ll : 3 2'
.

7 l

Fuda1nent.a. l

F.

&
...

F.
6
5
3
-

Fa 71'-f

J.:

-
-

..

1 a 71\t

.o

...

Pi1 7 T

111.'

3
7
5
3
-

5
F.

3
7
5
3
-

7
F.

5
3
7
-

5
3
-

7
F.

5
F.

41

,._ _ :

/... .

'

----

!'
t

"
..

'

'

acorde, no slo a
los q u e aqu figuran. E stas
dispo
debern ser pr
sicionei
actica d as en todas la s ton
alidades Y sob
tipo de acord
re to
es. Deben inventa
d ,
rse y agregarse d isposic o
vas cuando
i nes
q uiera q u e sea posib
nue
le.
-

u\;

Trabajos

ei-ft
I
if

utilizar las escob


in
e
n
te !
illas en las ma11eras in dic
adas . Cuand
recursos d e mante
o estos\?
ne1 el ''tempo'' le resulte f
!
n
c
il
e
s
"
Y n a tural
y se aproximen
es I
a u n nivel subconscien
te, intente irnp o v

r isar
acentos con el
1edo bla11te y el b o m b o ( pe
rm itiendo
imiten u n o al otro y
que se l I
ocasio11almente tocndolo e
s
- u11so o ,
pero si 1i alterar

n )
las figuraci>ne

' ' ''


' ' ' '
-

'

-'

s d e platillo y plat ll
o de pie
rriientra.s practica

los acentos iniprovisados y


poniendo
da

F.'.TJ.; :r., p J, O R
DI F IG TJ R A 8

''

(1)
(2)
(3)

(4)

>

>

''blues'' del Captu lo 1,


de
s
acorde
e
.
d
n
,
.
1o
s
e
c
u
s
la
o
T"lil...izand
U
:
o
, n
ciones d e doce compases,
Pia

1 sp
.
1
o:.
u1
as
ri
"'a
.
e
u
q
ti
c
pra
y
a
'b
.
1
..
cr
es
i1 o.a d posible el tipo de d ispol da ia regu l a-
co11 '-o
,

e11do
'
.r blanca s nicam ente, hasta
as
'
a
n
d
o
e
r
Il
"'
s
la
e
u
'
q
n T'o
s1 ci:
l uego trate de
y
.
t1' d o de ritmo
un sen"
,
ll
.
.
arro
e
que se d
apten
d
al
a
.
que
s
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1ca
rtn
s
one
1ac
f"gu
1
s
a
s
r
in\'enlar dive
s.
se
pa
n1
co
ce
do
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ra
du
.
1
a
a
s
it
trn o y rep
fll
rn anteni

'

>

. s:
.,.
""-- "

..
5

.i

>

'.

>

'

Co t
n rabao : Utilizando
la s u ce sin de acordes d e blu
es " d e l C ''
p tul o 1
a

''pizzicato''

11

42

>

>

>

_;:
' .

r pj J l r
., v v r v i '
>

e": t'1

..n n n n
n n J
>

>

.
,
temp1

,,

cu- {

R IT ;\f IC A S P 0 8 IBLJ<:R
P A R A R E D O B J,ANT
E \:' B O M B O
>
>
>

.
Piactique ei1 varios
-

iularidad '..
.
.
t

do en q u e el ''
temp o'' siga manteniend s
o u
Practiq u e de la
rnsma m a nera er1 div rso
s ''temp1
e
1. .

Tran<::porte esas lneas a otras tonalidades

mpo
''te
n
u
.
elas
tqu
prac
bie
" ,n
.
am
y
t
y
...

Percusi11 : Practique
solo, siguiendo las sugeren
cias de f
l!
ciones para platil
ig
ura .
lo y platillo d e pie
. Toque n icarn.
platillo y el platill
e11te
o d e pie a l principio, ha
sta q u e le
'
natural y hasta
r
e
e
s
u
lt
q u e logre mante11er t1n ''te
mpo'' fi1rne.
ol vid e acentuar
No
los tiempos segundo y cu
arto. Luego t

1 '

rrm e .

,, s:

escriba va1ias lnea


s de bajo d e doce compases
la manera
a
d e acorde y segn e ti
l po ''caminante'', y practiq
ue
s u ejecuci
n, buscando sonid
os prolongados en

"' -

43

'

1 .

'

las escalas. A medida que el ejecu)l'


aco1des
los
de
cos
'
<_ : tos bsi
h os de esos aspectos se
mue
que
b
rira
escu
d
e.
11
rro
desa
se
te
n
a
t
_:: .
subconscientes y fciles . Podr entonces
te
van1en
relati
n
r
o
lve
{;
s.
ti
o
je
s
b
o
l
n
n
a

ar
greg
,
aspecto
un
ar
similar
present
deber1a
erenc1a
ref
de.
o1a
h
La
excepcin de que puede resultar
,
)
l
a
ulo
Capt
(
2
ra
Figu
Ja
al de
para an1oldarse a las tonalidades de los
sicin
traspo
stl
aria
neces
os
la
arem
utiliz
n
sesi
era
la
prim
para
(
os
ment
instru
diversos
,: 1 tonalida d real de Si bemol, la que colocar en Do 1 l9s instru
-

.
.9 :

'

'

:J'

''

..

:
.

'
'

.;

l . ,,
.;
'
:
;

' 11
'

'

'

'

lr

fl

e eJ1e c u c in'i .I
:;l
f
l. I

.t'f

.' !

ne se hallan en 1i bemol ) . Las sucesiones de acordes sern las


q
que hace a la
en
lo
salvo
2,
ra
Figu
la
en
s
vemo
que
as
mism
carse delante de
colo
debe
a
enci
refer
de
l1oja
La
n.

osici
nsp
tra
confianza
ta
la
sien
que
a
hast
nes,
sesio
las
s
en
toda
nte
uta
ejec
cada
11ecesaria como para no necesit ar la.
Los integrantes de la seccin de ritmo deben estar sentados
l o ms cerca posible el uno del otro, y los instrumentos de viento

,.

.
1

i
t

t:

"

'

1
1
1

(
1
i

Antes de reunirse
para la prnnera
sesin de ejecuci
participante
n cad
deber prepararse a
de
n
a
secci
La
o.
pian
del
lo
cerca
crcu
serni
en
arse
ubic

Ji
n
fond
d
ebe
o
es tudiand o l
sobre e1 cu l s
material :.I
e nnprovisar. f:s

'
s
ntra

mie
es,
vec
ias
var
rdes
aco
de
sin
la
suce
te debera ser
r
er
toca
deb
mo
r
a
it
memorizad o, aun
cua d o el ejec
utante tendr una

.,
ndose a la
pt
ada
as,
hoj
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mie
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con
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obs
hJa
v
s
l
dem
os
de

encia ante s .

fer
a
r
t
1

ip
a
nte deber tanlbi

Cada
C:
n Pracbcar dilige
sentir las duraciones de
a
ndo
ndie
apre
po",
"tem
del
n
aci
sens
"'
::
ntemente ese m
r1al, mventa
ate-

ndo esque1nas d e ar
es, escuchando las diferencias entre los
peg1 s Y escalas
ord
los
e
d
ac
o
un
a
cad
q ue se ad ecue
a cada uno
n
de Jos cifrad os d
sonoridad
la
nte
me
e
11
la
er
do
en
tan
ret
e
en
int
os,
siv
a
ce
su
o
es
rd
d
aco
;
t
s
r e , y abarcando e]
entero deJ
c.

s
mbito
instrumento
1
la mane1a 1ns sencilla
ca uno estud
r
en
toca
r
debe
ista
.
pian
El
ca.
tni
la
de
ia cuidadosamente
material antes
,
'
e
1
de cada sesion
<:
ca pos1'bl e, t ocando por momentos los aco1des en redondas.
, su mente
t
m
y n i
1
Y sus dedos n o es t
l u ego tota
arn
lmente absorbidos
ejecutando varios ''coros''
s,
de1n
los
ar
agreg
1
rn
debe
se
o
Lueg
d
talle
s
de conocer los soni
que corresponden
dos
a cada ac r
slo las fundamenndo
toca
no,
al
unso
re
en
y
d
notas
e
e
cala
correspon diente a
uno, y la mane
cada
ra
de.
digita
r
,
fr
.

:I

'
1,11
'

::;:

;J

en os aspectos
de Ja ejecuci
ms importantes
n, tales con10 estable
cer la fonna r1eJ
llar el sentido
dica' d esarror
del ntmo, el carcter
y el " 1.ng,, ncon
y f .ases
trar sonidos
.' e
\v
l
utiles, y planear y
i
contro a la ntens
1dad de un solo en .
d etenninados

momentos eJe id
111Sprrados. Ning
elem entos
uno de esos
podrn materialu rse .
I a mente lu
cha con los ele men-

! :

i.

1;-;

1:


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44

.!

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...:

Sib7M

M i t,7

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8i b71\{

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l. :

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.
j

"

JI

't

Ello entrenar al
ejecutante a escu

char la hase de
y le ayudara' a d
la sucesi esarro11ar su senti.d
o d e1 nrm
. o en cua
modo se lin1ita a
ili
nto d e e
ejecutar en el ritn
10 arm nico (
relativa de cada a
la duraciQf'
corde ) . En esta

prin
1era sesin el

riico ser basta


ritn1
0
nte sencillo, dado
arrn
:5
.
que
ning
durar menos d e
uno de los aco
una redonda.
rd
.
, . 1
Luego se a1gn
ara a os 1nstr
.
un1entos de vie
1n1nada nota
nto una d eter:di
. d e ca da a r

e:o d e, Ia que
aebera' n tocar
''coro''. Por e1en
1pl o, uno
f
durante UJ
t
:
d e e11os pod
na tocar 1 as terc
dos los acordes ( a ''
1
"''
d
era

s
,,
e
t
:'
em
t
)
?
,
!,
po , d e n10do q
.
.
ue en aJ turas
los s1gu1entes on1"
J
.,
;
reale
s
toc
d
os
ara
!;f
en re
, don das : R

.
b
e ( terce a e
--:;FJ
( tercera de M1
S1
7M ) , So

b 7), Re, Re , Sol


, S ol, He, Re,
Otro ejecutante toca
Mib , La, Re Re:
r todas las q u
l
i
inta
s, otro las s
las fundamental es
ptim
y
as,
. tN1 0 1n1po
otroF
.
.... a, m ueh
rLar
,
o en que octa
.
tocar sus notas asig
va
d
ec1da F I
nadas, si bien la
sonoridad ser
'
fundmentales y
mejo
r si las i::
las quintas se ha
f
lla
n
p
or
debajo de las terc
y las sptimas.
eras\;
Despus de uno o
dos "coros"
n1ahera, se podr
realizados de esta
n intercambiar
los sonidos hast
tante haya tenid
a que cada ejec
o la oportunidad
ude tocar todas
acordes. Este
las notas de los
ejercicio ayudar
al
odo a compre

ridad de cada
nde
r
la
uno d- los n1ism
sonoos
y tain b in ense
con mayor rapid
ar a pensar s
ez en materia de
constitucin de
a
A continuacin los
acordes.
instrumentos de
1
viento debern
guiente figuracin
tocar la siarpegiada durante
varios "coros"
( al unsono ) :

'

, '

.
!
:.
..

. : :.
1

'
.

"'

el
,

"'P

'

- =

..

S ie.J7M

f
i
j,

leer de mod 0 que la n1ente se vea imp elid a a


practica do sin

fograr una m avor caneentracin. OtIo ejercicio ut11 es eI sigu ien te


'

Si 7 M

Si 7

etc.

'

Sib7 !V1

M i 7

r-lill!:a. --

Ri 7:r.r.
.

R i 7

----:::: ............._

-+t:::.t:At::t::J::+:+

etc .

,,,..._,...,

,
, d e acordes adquieran
E ve ntualm ente, cuando las sucesiones
_ "t' 0
.' pi. do v 1 lgunos acor des. duren una blanca,
'
ra
as
n1
co
po
1
i
u
'11
1
1
un
d
ca r ese es(1uem a' peI 0 una vez que usted co
ih
od
in

',
.)b
.
e tI
e
s
.
., .,
.
l
.
no presentar n1ayor
cia
.
.
. de estos eJLI CICIOS,
rn1e. nc. c . a ca pt ar a es en
.
.si mi lares para ad ec11arse a
. .
dificu lta d la invnc10, 11 d E e1erc1c1os
1
.
s
uaciones
sit
a
ev
s
a
b ena lleva1se
ocedimiento .que cab
cribir
d
,
d
de
os
es
pr
a
e
a

do
a
'
b
'
cial
se toma
cuan
cad
d
ses1on
e
sp
e
e11
e
a cu o al co111 i e11zo
. .
1
materi al nuevo
u
t li zar e s1gui e. nt. e resun1en pa1a
S e po d ra'
1
.
fu tu ras consultas :
.

..

'

nl

1)
2)

.
preparac1on de las hojas de referencia a11tes de la ses1on
.

'

estudio del i11aterial por parte de cada estudia nte a11tes

de tocar.

'

. para el imprO\'isador.
El d e s1rrollo de la concentrac10n es necesario
'

No s{)lo adelant1r mas


1 de la concentracn
.
. .l
, ejecutante p01. memo
rap10
'
total, sino que tam-bien
. l a falt ' 1 de espont<1neidad e11 1a e1ecut
bat ir
.
lograra con1
*

c:in

exper1me11ta do o r lo general ha d esarrollado en t111


El
improvisador

.
'd ad
grado muy a l to su poder de concent r1ci'n
El c:ircter y la contm1
pueden ser rnanten1'd os con ma) Or 1.egu 1 1dad
sj el eject1tant e n0 se , distrae
1 '
.
co

mas mte. n fac1


, 1 1dad TamlJin se l1ace ele e se
. modo posihle nna ejecuc10n
.

Este ejercicio comie


nza a entrenar
los dedos para
los soni dos adecuado
encontrar
s, aun cuando eJ
esquema es rep
ya explicramos en
etitivo . Como
el Captulo 1, el
h bito tiene
tante en la improvisa
un papel impor
cin. Al practica
r ejercicios
adems de otros de s
de esta ndole,
u propia invenci
n, usted farm
de hbitos de digita
ar una base
cin correctos.
Ser rnejor q
ejercici o, adems
ue este tipo de
de los que fueron
descriptos m
s arriba, sea

46

'

resante

Y lograda desde

e1

,
.
punt o de vista tccn1co

Al
11.

IJresent,1r su <1ter1c1on en

.
forma total al objetivo de lograi que su

orte sea lo inejor pos1hle,


e1 i mpro_ qtie
visa clor ptied e re] clJars
.
: d ez \. , ev1t r el esfuerzo fsico innecesano
e con rap1
.
dehe hacer e1 eec
utm1te ex1g1cl o
d os o n1t1y ta] enI"'s eJec11tantes avanza
,
.
tosos pu ed en apoyarse exclusivamente en .,, emocion
para logr"
.
,., r ttn , com
.

l)romi so total . Ese tipo el e co11ce11 l rac1


, n trasciende el entrenam1en
V n1co
. to t<>c

ele
St1
. .

las Jr1meras etapas, ),


)e rsonalidad mtisica].

'

es

el que even t u,al mente Jermite al artista tlespl egar


.

47

"
' . . . ,.
:t .-
ffi
" il
l'

l
'1:;1'
i' :i : . ,

!
.i
'"
t ,

i: .

:;: :ji

11r :
;
i l 1
.
.

.'3 )

..

..

'

'

.
.

.
. . .,

,
r
:: t

;..

.
.

q.

-;

.
. ..
l

..
'

5)

= 1

ty

'

.f

..
.

4)

=:::;
-

?-

ejecucin de otros co
ns tituyentes d e los
a
cordes segn
duraciones respectiv
as.

6 ) ejecucin de los acor


des e1 diversas
figuraciones
giadas .

! :

lectura de la hoja
d e referencia n1ientra
s s e escucha a j
seccin de ritmo ejec
utar algunos "coros".
- - .
ejecucin de funda1ne
ntales en redondas
( o siguiendo
duraciones de los a cor
des ) .

Ji

==-

-
:=

s:lJ:
1::

arpe/

:
1
,

"

.... -i.

la

.,

torpeza para comen


zar a crear espont
neam ente, ser de
la realizacin d e u
u
t
il
idad
n ejercicio q u e in1p
15.
ondr u n ritmo sen
q u e implicar la im
ciUo y
provisacin simult
nea por parte d e
estu diantes. E l prim
varios
er improvi s a d or toca
r u n "coro" de re
seguido de un "cor
d
o
ndas,
o" de blancas, y por

lt
imo un "coro" en
quier ritmo q u e d
cual-
esee, pero con pred
ominio d e corcheas
. ( Esto
ayud ar tambin a
d esarrollar una orie
ntaci n en Jo q u e
a niveles rtmicos,
respecta
d e n1odo q u e u s t e d
Hegar a tener con
d e s i se tocan red
ciencia
ondas, blancas, neg
ras, etc. ) Elija lib
remente
los sonidos, tomn
dolos al principio
d e la hoja de refer
encia, si
desea No olvide
u
tilizar tarnbin not
.
as de la escala y n
notas del acorde
o slo
, en especial cuan
do se m u eva en n
egras o
corchas. Una ve
z que el primer e
jecutante ha comple
ta d o s u
"coro' de redondas
, el segundo comien
za a tocar a su vez su
d e redondas ( mien
"coro"
tras el priin ero toca
blancas ) , luego un
comienza con la s
tercero
redondas, e t c . A m
e
dida q u e cada uno
s u "coro" de corc
finaliza
heas se detiene y e
spera su turno para
comenzar otra se
volver a
rie de "coros " simila
r a la anterior. Cua
ndo haya
cuatro personas q
u e tocan, habr c
uatro niveles rtn1ic
funcionan en form
o
s
que
a simultnea, y e
llo ayudar a alivia
r la s e n
sacin de torpeza
. Este expernent
o, transcripto en f
orma d e
diagrama, presentar
el si g u i e n t e a s p e c
to:

1
1

;:
t

..

'

:
,,'

.1

,,
!

..
'.i
'I

11'.

i;,

t::

1 :
':
: 1,j

1:
ll

,1

1
:

'
"

"
1

48

e
;eeu
tan
t
e
ier. 29

49

,....

;. ""

...

ejecutan te

ejeeutante

)
J
J

111

5q ejecutante
69

,,

ejeeutan tt

" ,.

J_

ejeentan.t.e

ser.

;'
,

j!
;I

' 'Coro , ' ' ' Coro''


l
2

)
J

J1

etc ..

,,

..
"

etc.

etc.
.
.:
"

Cuando todos se sientan cnodos en su situa7in de ejec

tantes '. se podr eli1ninar este ejercici? reem pJazandlo


,
.
ejecuc1on de varios "coros" or parte ae cada uno, con e :olo

'

}
1

[.

acompanam1n
to d e la secc1on
de r1tmo De cualquier rnodo,
-
.
. n ha puede iesultar u't11 ms adelante
ar

el diagrama que figura


.
', simul
p
d
.
para }anear maneras e experimentar -con improVIsac1on
.
tnea y contrapunt'ist1 ca. . Tan1bin es aconsejable transportar l a
.
. ' de mo o e poder
d d
suces1o' n de acordes utiliza.da e11 esta ses1on

l
. l
".l
1

d es que figura en 1a pa' gina 19' vemos


examinar la suces1on d e acor
que se presenta Ia necesidd de senala1 con elar1'dad qt1e la tercera
del acorde de sl b es mayor ( Re ) y 110 menor (. R e .,1.. ) Del mismo
.
' .
modo, la septm1a del acorde de 1\.11 b 7 debe ser Re b y no Re.
.
Los sonidos Re Y Re b Juegail. . un paPel
1 muv importante para
l i' d ad de
establecer una sonon'dad d e ''blu es'' e11 1a tona
Sib
La
u

tocarla en las doce tonalid de


:
.
.

Lo visto constituye e P n b sico y rudi1n entario para la


,
.
primera ses1on. Una vez que se haya11 super
..
ado las exigencias
elementales para la eject1cin e11 g1upo, se Podrn tomar en
.
.
cuenta ciertas cons1derac1ones a d1c1on
.
les Por ejemplo, ser nece.
.

sario tomar . concienci...


" de l existencia de c1ertas notas en cada
acorde ' que parecen poseer una mportanc1 1 na
e las <lemas
i

,
y:
.
mismos. Al
Para Ja fonnac1on de acorde:; y e11ca d enam1entos

'

:a

"'

_.

49

'

' ..

\'

"

'

i'
i
i-'
_,

.
. -' : .

1
\'
'
.

..

'

rd-

.ft .

'

'

qJil,
_

'

. \

--

'

ai.

impo
r
ms
os
soni
d
tocar los
;o
sucesii1 de acoides de ''blul es'' prese11ta la particularidad de fl necesar
es
slo
e
u
l(.
q
del
rida
d
r
sono
.
oba
la
mar
afir
de
ctos
compr
tuai e11 apariencia entre e inayor y el 111 enor sin titilizar
efe
corde a los
a
la
un
.

p
.
y
era
terc
e
d
la
nte
s
alme
norm
nte
a
_.11o . e1 acorde de s '. b n1enor. Producen est
ser
n
t
e
. e efeclo los aco
dos
soni
.
Eso
s
.
e
ero
acor
d
el
nt
si
e
a
nnin
dete
orde
tica
c
crom
a
d e i '" b " ' los que contienen la nota Re b , a la vez el sonido ""
ubicacin
su
'
.
e
21.i
qu

or
!U
do
p
a
ental
,
d
am
.
fund
,
a
la
y
ta
n
i
u
q
s ptim
la
que
importai1te del acorde de s 1 b 111eno1 en e 1 caso de que se
ientras
m
7,
o
.
o,
?r
.
. .
11,
.,
7
e
d
es
hubiera utilizado. P<>i le> tant . l f
aran.
e
los
v
a
no
par
al
a,
arrib
r
11e
ura
e
g
fig
que
o
l
a1na
sensacioi1 d S 1 .,
.
diagr
enor en los co
el
en
que
dos;

e
soni
ves
r
e
dos
bs
ntes
O
.
porta
sexto de esta st1ces1on
im
y
1no
co
quin
to
ases
gun
do,
dan
de acordes
Fa7 se
_ ;e
y
1
r
o7n
ndo
D
Cua
de
a.
L
s
en
elve
resu
acorde
que
'\'lf
Si
blues .
b
al
rido
refe
mos
ado
he
ubic
nos
ima
no
spt

n
de
rde
aco
a
un
en
Otro sonido 1111p01tante en el, ''blts en Si b es el :lv1i b
elve
resu
7
de
o
,
a)
7ro
just
de
D
arta
D
de
cu
r
una
c-o
se da
un a
Fa
a
o
se da corno terce1a del aco1de d
(
n el n.oveno . t'Omps,
de
a
arrib
ms
ta
ando
jus
pas
a
art
uce
u
prod
c
se
des
una
acor
os
anib
como sptima del acorde de Fa
n
dec11no. Este :tvl 1 b iefue
zar
-"t"I
e enla
d
z
a
c
fi
es
e
s
que
m
a
ya
er
o,
n
mpl
a
eje
m
el
la
en
b
(
Si
la idea de la tonalida d de sI
e
>
perc ta b.ien
,
demora la resolu
acord
1er
i)rirr
e
del
d
1a
acor
tirr
ndo
sp
segu
,
la
l
e
.
d
dt
era
terc
la
c1on a1 acorde de tnica ( Si
7 ro ) a
es n0 de los pocos sonid
Do
de
rde
en
aco
dei
ca
radi
a
!
;;

ello
tim
sp
de
o
a
l
moti
v
El

)
qu no pueden se1 ut1 iza dos , en 'co11son
y
. ancia con un acorde d"e,
7 .
Fa

de
era
terc
rian
la
es
pod
e
Sol
)
qu
.
y
La,
,
l
li b
,
(
Do
m
J)o7
s 1" b . En consecuencia, los. tres sonidos 1rnp ortantes en el ''blues,
de
e
acor
d
l
e
d
nota
no
s
s
y
,
otra
Fa
de
s
la
de
r
que
aco
del
ei1a
i1ov
se ha11a11 e11 el 1n b1to r<::,dUCJ' d() d e una segunda m ayo1 ent{-'2
y la
n1a
spt
i
s
la
nari
a
a,
uint
cio
esta
q
.
.
la
ser
ntienen
ma
se

e
u
B e b Y 11 b , y el s1gt1iente
diagrama los seala :
ado
q
d
,
-ulta
d
dific
presentar mayor
de.
aco1

de
o
robi
am
in1p
c
a
pa1

s
d11rante el
ade
1_
1
lt
dific
e
tien
.
11tes
t1ta
8 i 7 M
ejec
M i 7
\os
de
I i 7
de
acor
ese
ue
Si alguno
toq
a
nist
pia
el
que
rticul ar
a
p
e11
1_
4-. :
e
nte
acor
d
uta
un
ejec
con
el
ar
vis
que
ta
"E-
has
o''
)
mp
"te
el
ar
erv
cons
(
sin
y lo mantenga
es .
l
ti

es
f1as
de
ad
ca11t
id
u11a
i \, 7 !\l
sar
Hi \, 7 111
eter
l
d
)) o7 Il
a1
e
:-; b7 111
r
b
u
c
s
e
d
pued a improvi
nte
a
ipi
c
n
i
r
p
r
do
"""'-E
visa
o
p
r
m
i
el
<1ue
enta
a
d
pres
e di
m
le
J\
se
to,
tan
t -ien
o
tant
de
sar
u
a
dese
ce
que
ie
p
es
n
1
e
i
que
.
mina das fras
m oclo
de
10.
iitn
el
e11
e
fras
la
a1
ubic
s. Pot
p
com
problen1 a de
el
del
entro
d
dos
','odr apreciar ahora que si toca 1-as notas de los acordes I
ecua
ad
s
ento
nlom
era
los
man
en
ine
te
ien
tenn
sigu
y
.
_
la
de
ar
toc
en iapida sucesin co1110 si se tiatara del acompanam1ento
de'.,;,;
ee
des
uste
d
qt1e
e
gas

n
p
ejen1plo, su
b
una frase, se hace ma's fa'cl
1 escuchar que es 1o que se de e tocar'
Sib 7M :

un
, inuy s11111 ar a la visual, en cuanto que;
L a memoria sonora es

'

; ' _,.'

'

'

'

- -- . :

_,

:il

7:

b
b17 M)

,,

'

il

,
!J i

't
"
"

e
;

'

se trata de una in1presin q ue una vez pr. oduc1a a es retenida. .


.
suf1c1ente como para que ,
'
Un son1 ao queda grabado el tiempo
.
d
.
'
b
h
1 c unos i nstantes despus de a er
la sonoridad de un acorde

c>
C
s
uand . e ejecuta un acorde en f01111a arpegiada,
dejado de sonar .
"
.
.
cad a sonido
. se ha afinnado lo . suficiente orno para escucharse '; 1
.
b
en forrna simultnea con los sonidos su siguientes. Eventualmente .

11

,.,.;

5'0

ua )
tin
co11
a
line
una
siado
a
d
m
e
ero
p
e,

(
en
g
a
e
l
l
d
uste
que
os
nga1
n
supo
Ahora
fras
esa
co11
rior
ante
idea
a
r
a
a
p
l
de
o
d
uni
ra
n
a
p
e
a la
r
re p
en1p
si
ar
est
Debe
e.
tard
o
asia
d
ten1pra110 () dem
..

51

,
, -

.
.

"

.,

'

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-.

--

'

'

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.. .

' ' -

'. -'?' :.

'
'
'

'

'

e '
" .

t!if
.td: .

'
'

-""'

Fa7

'

'..

.
.
estas situac1ones inesperad
as, e nnprovisar un par de sonidos 'lli .

.
le pe11111tan ubicar su '. dea en el Jugar que le corresponde den .
del com
.
ps. por lo tanto, en lugar d e resultar lo que sigue:

'

,_ -

..

'
.;;.
<>l
di
>

( torp e)

podra darse lo que figura

Fa7

continuacin :

esarro o

'

Si 7}1

O\ O

\i

'
1

\\

'

. . --

o bien

Si 7 M

e>

be
escri
y
ca
ntifi
ide
al
usic
m
teora
de
nte
sical,
dia
mu
estu
ado
un
dict
io de
rcic
Cuando
eje
un
en
cuta
eje
jazz
.
o
de
estr
or
ma
d
visa
su
pro
el im
por
aquello que
:w.do
utiii
o
ces
com
pro
e
hac
o
m
lo
mis
s y
del
ible
e
tang
V
sir
olos
se
a smb
cto
del
tra
vs
abs
tra
nido
a
be
so
reci
ue
q
dos
Traduce el
soni
uce
trad
El
.
nte
olos
)
udia
est
smb
El
de
e.
ma
sibl
for
en
(
en
pr
el
pap
al
a
u
pas
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los
vez
y
o
na
od
u
ue,
del
q
o
dos
tid
gina
sen
ima
dos
soni
nico
con
ec
m
aja
eso
trab
proc
or
isad
el
o,
rov
tod
mp
Con
i
o.
ent
rum
io de
inst
med
su
par
en
o
cuta
llad
arro
des
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cidos, eje
ede s
pu
y
s
mo
tipa
mis
el
dos
es
s
esto
cin
n
duc
stra
tra
ilu
la
6
y
de
5
ras
figu
Las
a.
nsiv
illte
Ja prctica
' al
ntic
id
casi
.
es
ado
ceso
dict
pro
e
d
es el
tor
posi
agi
com
in
los
s
nido
de
o
so
los
uce
En el cas
trad
ebro
cer
el
e
que
tant
o
par
salv
im
,
dor
LO
visa
el.
pro
pap
im
al
del
asados
p
n
ser
y
mo,
que
mis
s
el
bolo
es
sm
tal
n
en
me
dos
nda
na
fu
<.-eso
pro
el
de
s
paz
caso
ca
los
es
s
jazz
de
nte
es que en todo
dia
estu
el
Si
.
rna,
ado
exte
dict
nte
de
fue
una
de
es un proceso
ente
veni
pro
e
int
ucha
esc
nte
fue
que
una
de
a
uch
transcribir lo
que esc
ello
o.
aqu
tad
dic
ucir
mar
trad
to
al
a
lad
rrol
tambin . puede
desa
nica
tc
uiera
isma
m
ualq
la
c
de
ica,
io
ms
de
n
rior par med
pci
scri
tran
la
la
a
a
par
c1ic
pra
ad
si
acid
p
ca
su
e
Por lo . tanto,
ent
m
nde
gra

idad
ntar
pac
ece
acr
ca
su
se
udo
men
a
sea su estilo,
ar
esit
nec
or
sad
rovi
imp
El
n.
improvisaci

,
'

ti
.

.
-_
' -.

de lo contrario :
,La7

.
.
'
. Sugerimos tamb.ien
que para ses1011es
ftituras prepare algu.
,
.
nos de los motivos de su colecc1on, transportandolos y modifi
cndolos igeramente

de modo que se los pued


en cual. a ut1izar
.
.
quier parte en una impro\risacin.
,.

Escriba un . solo o1ig1nal


.
sobre la base de 1a sucesin de
,,
acordes del ''bl s en cualquier tonalidad de una extensin

''
''
de un coro ' ut1lizan do ( u1ucamente

) uno o dos motivos de su
coleccin. Intente lograr un estilo natural.

;: .-1 : ..

' .1,,

' .,
.

....

'

'

''"
'

i '

"
'

5'2
..

,.

- -

..

'

.
. =

1
1
'

53

'

..

'

, 1

Trabajo
'

.
'

.,

'

'

____

. . ' .;

''., ';

.. ...

'

-
pa1a la t1ansc1i
pci11 a los efectos

.
d
e
t1aduc1r
Ios sonidos q
i.od ean
,
en una sesin de .
ue 1':_"'.
.
irr1p1.0VJs
. . ac1o
. , , n , 5I es qu
sus. o bligaci
e desea cum

.
ones co11 la in1
.;:. ..
p .
prov1sac1on coJ ect.
..:=
iva y apre
scuchando y comp
nde
-r d:
.
:
:
1e
nd
'
.
ie11do 1 os esfu erzos d
e
e quienes -

l roa
-1 e n ,

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"Oill a V
:#.!
A
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1.

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1 :

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'

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La 1nemoria juega un papel importa11te en cuanto que debe


ntneamente los onidos in1aginados de mo o que
insta
rar
gist
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.
antes
de
dictado
que las imagenes
como
tomados
ser
dan
e
u
esfuerzos ms logrados podrn ser retenidos
Los
n.
ezc&:
par
esa
de una sesin a otra. La improvisacn, al igual

emoria
m
la
en
de
todo
lo
que se ha escuchado
es
el
producto
mposicin,
co
}a
que
_la originalidad del momento. El
ms
pasda,
riencia
expe
la
en
contenid o de los solos au11 en el case> de un improvisador mt1y
experto, no es todo fresco y original, sino que se con1pone de
ales
t1adicion
s
y productos
squen1a
de
clichs,
o
lon1e1ad
cong
un

de la memoria, dispuestos e11 secue11cias nuevas, juntamente con


1.1ws pocas ideas nuevas.
Ser de grai1 valor para el i111p1ovisado1 el desarrollo del
sentido de las altu1as relativas en su instn1mento. Ello permiti1
al cereb1-o iealizar t1aduccio11es eficientes y exactas de las altu1as
escuchadas ( ya sea p1ovenientes de fuente exte1na o i11terna ) a
las digitaciones necesa1ias pa1a p1oduci1 esas alturas con el
instrumento. El ejecuta11te que ha utilizado su instrumento para
transcribi1 melod as ( e11 especial e11 el caso de tratarse de melo..

das tocadas en un i11st1u1nento del misn10 tipo ) ha descubierto


probablen1ente que cada sonido en su instrumento posee un tin1..
bre ligerarr1ente diferente del C<)r1-espo11diente a los dems . Por
eje1nplo, la mayora de los pianistas se da cuenta cuando se toca
una tecla i1egra ei1 u11a sucesin que contiene ei1 su 111ayor pa1te
eclas blancas. Pueden ta111bi11 pe1cibir . una gran diferencia

ent1e piezas tocadas en la t<>nalidad de Re y aquellas tocadas


en Ia tonalidad de 11i, y suelen desc1ibir la tonalidad de Re
como oscura, pesada y .1nelanclica, y la de Mi como brillante,
clara . y lun1inosa.

chada, etc. ) . Los saxofo11istas, clarinetistas y flautistas distinguen


ti111b1c er1 los ca1nbi<>s de 1egist10 ( cua11do el
una difrencia

qe

<.ljetuta11te pasa de sonidos que 1equie1en pocos dedos o nir1guno


e:l S()nidos qt1e i1ecesitan de n1uch<>S c1eclos, C:lun ct1ando esos sonidos

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L(>S ejecuta11tes de i11st1u1nentos de cuerda

suelen 1Jode1 detecta1 el pasaje de una cuerda a otra ct1ando


escuchan a otro ir1trJret<:), especialn1ente si. ta1nbin can1bia den
tro de una 111is1na l11ea t:l ,tipo de cue1da ( tripa, metal, entor

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mente a dista ncia
de segu nda menor ) .
n;as diferencia
Esas mni
s de timbre puede
n conducir a un
tipo de sensaci
de alturas relativ
as que se aplica
nicamente al instn
zado por ei ejec
1mento u til{f .
utante. Puede ser
desarroHado por
ejercicios de dictad
medio d
o ( utilizando el
instrumento en luga
el material al pape
r de
l ) y de la mem oriza
-s
cin
de
Jo timbres diverso$!
que se dan a distin
!,
tas alturas en el
instrun1en to. Una
in1provisador haya
vez que el
desarrollado en alto
grado este sentido
altura, descubrir
de

que puede identi


ficar las alturas
versos instrumentos
exactas en di
escu chando cada
sonido de la mane
sonara en su prop
ra
en que
io instrumento, e
identificn dolo enton
su timbre. Es
ces
por ese motivo que
muchos saxofonistas
de un instrun1ento
que pasan
en fi .b a uno en
Si b no logran
con facili dad, en
improvisar'
especial si slo
utilizan su odo como
encu entran tocando
gua. Se
soni dos que se halla
n a una cuarta
distancia de aquel1
justa de
os que desean toca
r. Dado que la
es la mism a en
digitacin
el instru1nento nuev
o, no han ton1ado
en cuenta el .,
hecho de que ambo
s instru1nentos se
hallan afinados a
tancia de cuarta
una disjusta el uno del otro.
Son muchas las
ventajas derivadas
.

de
adquirir una agud
. percepcin de alturas en un
a :
instrumento espe
cfico. En prim er
lugar, prcticamente

elnina todo error


relaciona do con la
duccin de alturas.
tra- .
Segundo, pennite
.
al ejecutante adqui
lidad en el campo
rir facide la imitacin
,.
meld
ica en situaciones
conjunto. Tercero,
de "
el ejecutante se
hace ducho en co1npr
las armonas con
ender :
las que no tiene
familiaridad en una
nueva, o las difer
meloda
entes sucesiones en
material ya estudiado.
ltimo, y q u izs
J;>or
sea esto lo ms im
.
portante, el impro
visador toma
conciencia, en el
1nomento en q u e
las escucha, d e la
exactas d e los sonid
s alturas
os ejecutados por
los dems intrpretes.
Para desarrollar e
sta ayuda tan vali
osa para la llnprov
se sugiere a d opta
isacin,
.
r los siguientes 1n

todos :

.t

11

.;:...

ejecutante del mismo instrumento y


2 ) R enase co otro
.
.

pasart; .
l
1al

'
porf.

practI"quen e1erc1c1: os de igualar sonidos, coenzando con


una altura por vez, y gra dualn1ente trabajand o hac1 a
series ms largas.

3)

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. v birr) a partir de grabaciones, solos tocacom1e11re. a transcIIL


.
.
..LOCa' ndolos en lugar de pasar1os
1nstru1nento?.
su
n
e
dos
-

::11 pa p()l .

Recuerd e q ue el desarroIlo del sentido de las alturas es un


, probable que se avance con
. cto a largo plazo, y que. es
pro ye

]enti tud.

1:

'

.
"..\ .

'

l)

Comience a observar
las leves diferencia
s en el timbre
de los diversos sonido
s y rgistros de su
instrumento.

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tnica, y que d ifiera en su sonori dad y construccin


d
e
r
eno
n1
le
7m. Existen dos ejen1plos bsicos de este acorde
de
de
or
c
a
el
son el acorde de 6m y u n acorde perfecto me
tnica,
y
de
or
n
n1e
a ma)ror qt1e den.omi11aremos # 7m o 7m ( depen
sptim
con
or
n
s o ste ni do o de becuad ro
u
necesario
n
signo
es
de
si
de
do
n
e
di
para indicar que la sptim a ha sido aumentada ) . Un acord e d e
Do6n1 se halla poi lo tanto integ1:ldo por los sonidos Do, Mi b ,
Sol, La, y u110 de Daii71n poi Do, 1vl i b Sol, Si ( y no Si b,
con10 ocu r1e en el acorde de Do7n1 ) .

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stu io a ic ion a

A veces se pu ecle 1eemplaza1 :l un acorde de 7m por un


acorde de sptima 1nenor con quinta disminuida ( 7 ) el que
difeie del acorde de sptn1a 111e11or slo en el hecho de c1ue la
,

...: =

de halla1se integrado po1 las notas Do, Mi b , Sol, S i b


( Do7m ) , se halla c:orlstituido p()l. los sonidos Do, l b , Sol b , Si b .

lugar

Con frecuencia se puede utiliza1 en lugar del acorde de

Hasta aqu slo herno


s utilizado tres .
tipos de estructu1
acordes, los de 7M
a de
-,' in Y 7 Con frec
uenci a' y con .
de 1ograr mayor
e
1
objet
o
.
variec1 a d o de a1n1
on1za r notas d e l a
que no se hallan
melod a
dentro de alguna d
. 1as estru ctu1a
. s precede
e usan c o m
ntes
o al ternativa otros
r e. Corno se
sealar en el
Captulo 10, existe
.
n tres categ :as.
ftinc
ic)nal es principales
acordes ' y los tres
de
que J1emos utilizado
h a s ta a q u 1, repres
.
.
en cada caso C:'I
e
n
t
a
n
acorde in5 u tii iz
a d <> dt:.
ca da u n1 d e esas
familias.

7
Do7 un acor(le de Do b 5 o l1110 d e Do+5; se hallan constituidos
por las notas Do, Mi, Sol b , Si b , y Do, Mi, Sol #, Si b , respecti
van1ente, en luga1 de Do, I\1i, Sol, Si b .
Todos estos acordes que acaban-ios de d a1 como alternativa
7

'

En lugar de un ac
ord e d -' '71 01 e1e
1np1o, se p u e d e util
un acord e de 6
izar
M El ao e d e 6
.!\1 es sin1ilar a l d
e 7 M en
cuanto qut_l se ha11.' .
a const1 (i11do en sus
. .
I es. son1 d os
t
. 1fer1ores p
i1
un acorde perfectc
or
> n11 Y<>r, l)l_\1c> C<>n
e l agre g
cra d o d e u n a sexta
mayor en luga r de
Ja s pti nia . p01. Jo t
a n t o , u n acorde d e
se halla
Do6M
constituid
_
. o p<>I. 1.s .S<>111fl
.
c>s
D<>,
1i,
Sol, La .
,
Si 1 m eJ o d1a
<lUt' t 1t 1l i zan1os ( '
.,
u
n
.
a

n
n
p
r
o
v
1sac1on s e halla
,
en una tonalidad
meno1., se1.a 11ec(sar1<>
C<)I1f>cer ttn tipo d e a
. ineno, r q u e Slr\ra
.
corde
pa11 se 1 utl1 iz
ad () (:.specficamente
c o m o acor

p11ede11 se1 utilizados co11 basta11te l ibertad en lugar del miembro

ms habitt1al de cada fan1ilia ( 71, 7n1 <>

..

7M

'

7M
6M

''Acordes 111er1ores de t<}11ica"


61n

# 7m

C, 7m

7r11

'1 r

7m

+5

7
b5

>

ces .de la armonizacin de u 11a meloda dada. Darnos a conti


11uacin un resl1me11 de las farnilias y sus integrantes .

ve

'

7 ) , dependiendo

..

;g

La Figura 7 muestra un resu111e11 que i11dica el cifrado, nomb1e, constitucin intervlica y un ejemplo de cada u110 de los
tipos de acordes que he1nos tratado hasta aqu.

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se
l
e
e
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q
o
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a
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de # 7 m ,
6m. .
e
d

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rd
o
c
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l
e
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ta
x
se
.
con la
-- . .(,, \_.'; '.

..
.

'

CIFRADO

NOMBRE

'

!'

'

6M

'
'
.

'

' ! 1'

tercera mayor

mayor

quinta justa

con sexta

sexta ma.yor

acorde

tercera menor

n1enor

quinta fusta

con sexta

sexta mayor

Do7M

acorde

I>o6M

Do6m
.

'

tercera menor
quinta justa

con

sept11na mayor

7m

sept1ma mayor

acorde menor

- 7m

quinta justa

n1ayor

6m

tercera mayor

sptima

7.M

EJEMPLO

contiene

acorde de

'

INTERVALOS QUE

sptima mayor

Do q7m

. . -: -.- .

' '

'

acorde de
me11or

quinta justa

tercera menor

acorde de

quinta justa

de sptima de

sptima menor

dominante

+s

sept1ma con

tercera 111ayor

,,_:.
-'
'
-

acorde d e

tercera mayor

sept1ma con -.
disminuida

"

'

Do7

sptima menor

aumentada

quinta

'

Escala menor ar11111ica de Do

quinta aumentada

quinta

!.

Do5m

acorde de

"

I>o 7n1

tercera mayor

sept1ma o acord.

+1

li

,,

sptima menor

disminuida

,,

)
menor n1elt'>cl1ca de Do ( asce11dente

quinta disminuida

con quinta

Escala

sptima menor

Do7m

sept1ma menor

acorde de

'

tercers menor

sptima

7m

'

quinta disminuida
sptima n1enor

FIGURA 7

Do

7
5

la
el
u
aq
es
7

e
d
le
rc
o
ac
al
La escala que inejor se tt dapta
o
n
o
it
m
se
n
u
a
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y
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,
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lo

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<>
L
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m.s . arriba ( se la denomi11a Mo
pero
r
o
ay
m
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D
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ca
es
la
e
escala de S i utilizara las notas d
o
p
ti
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.
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L
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So
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1
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R
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Si
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p
em
o
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1i
n
st
n
co
9S
7
de
de
or
ac
1
de esc!a posee todos los sonidos de t11
sobre la tnica de la m is m a.

61

'

..

'.
f!

'

-- '

Do7

.'

'
'

'

.!

1ne11te nuevo cu lengu aje y cuyos


ti'Va
rela
arte
n
u
es
z

z
""
a
El J
ser
de
cod1f1cado
procese>
s. En conseen
an
n
la
hal
: srnboos estudiante de improvisaci11 podra confundirse con
ia
cue , al eilcontiar cifrads desconocido <'Il suesiones d e
dad
I1
d
s
1
<)tras
latitu
e1ecutantes
de
es.
La
r
po
.fac
as
1onad
rc
o
"
op
.
.
pr
des
e c1 fra do que podr1aro os
d
c1as
eren
dif
lc,'()f
las
de
s
. tes son alguna
.
. u 1en

Modo Locrio de Do ( escala mayor de Re b ,

s1g
r:
tra
n
o
c
en

.
,
,
.

'
de +5 y bi.
7

- o ,.,

Existe una escala que se adapta a los acordes


'' >=-
es la escala por tonos, la que, con10 indica su norr1bre, se construy
utili7.ando nican1ente tonos e11teros sucesivos.
.;:
_

''

.
'

!1

'

'

Do+
.,

'

i.

.;

Do 5

q7
M7

7M

-7

m7

7m

m b 5,
7

Escala por tonos de Do


.

Damos a continuacin un resume;1 de todos !os tipos


acordes, sus familias y !as escalas con que se los puede acom. .
paar, para facilitar la consulta rpida.
Familia de
Acorde.i;;

Escala

Aoorde

6M

==1
===
==
=
=
==
==
=
==
==
============ ==
===
1=

7M ( Acordes Ma- 7 }.,f . . . Escala }.-1ayo1

yores de Tnica )

6M . . . Escala Mayor

Acordes Nlenores
de Tnica

5n1 . . . Escala 1enor


7#'m . . Escala ,,fenor
nor Arrr1nica

1--

7n1 . . . !\.iodo Drico


7 . . . I\iodo Loc1io

7
7
+5 .
7
b5 .

..

-7

-5

b3

+6

. . . Escala por Tonos

1i

f.

. . . . Escala por Tonos

al

crear t1111inos nuevos para un sistema de escalas antiguo.

'

e
s
d
e
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o
c
a
e
d
.
11

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c
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"
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1
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D
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n
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c
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e
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. gu1c
sesin
te
,
.
n

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pa
dt referenc1a
s
a
l
n
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u
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l
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a
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l
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sesiones. No hay l

---'

'* Se da aqu la
mod
tradicional da do qlie es innecesario

62

...

'

63

--}_ '

,.

""

:
:
.
-

5
b3
7

. . . . !\Iodo I\1ixolidio

ternlinologa

x7

7 ( Dominante )

M6

#7

os t1tilizados en
ad
fr
ci
s
lo
n
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il
a c.'Olum
.
pri111
la
En
( N. del T.:
ilizados por el autor
t1t
s
lo
bo
1n
s
s
lo
ra
st
nlt1e
segun
la
n;
edici
. s ; reproducen las diferencias .
l<\ presente
a
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l
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na
,
g
1eldica Ascen dente . .

1
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frados c1ue se
ci
s
lo
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d
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cl
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en
. la edicion
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t1a rta
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n
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l
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Meldica o Men 1 os paises
1
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consignadas por
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11
e
,
l
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n
io
111a. tr,adic
ar111
0
de

os
mtod
. 11t11zan en los
Ascendentes
--1 . g
. ele hahla hispana. )

7m

b. 7

Maj.7,

'

- - - -- -

e::;"

debera organizarse una por lo enos cada vez que hay mat
nuevo para asimilar.
'

.
.

. -'

: .. . !


: .::

no6m

'

;
1

. ; .:
.

_:

... :

J>o 6 1 )
{ may or) ( -Uo7 !\it .

;==t

( 11\t-n or nu ldi ca )'( Do6 m, I> o - 7 m }


..

Do6m

( J)ri co }

( J)o7tn )

7
l)o+5

Fa61n

'

"a

b7 111 . ( mer1or naldir.a

ascendent e )

( Locrio )

{ l)o7 )

( !\f i x l i rl i o ) ( l >o7 )

'

Do 7nt ( me11or arrnnica )

( Por t o n o s )

( l >o 5 . C+5 )

Do, q 7rn ( inenor m l d ica ascendente )

Sol 5

FIGURA 8

Trabajos

:
.--
.;
if
..

l. Escriba y practique ( en fom1a arpegiada en el instrument

los acordes de 6M, 6m, # 7n1, ( o


las tonalidades.

2.

7 7
q 7m ) , 7 , +5, b 5,

;_ .
todi .:
:.itii,.

en

.... :; r .

;:{. -

i
,;;r.i

Aiodo'
tonalidades. (

Escriba las escalas meno1 intldica, menor ar1nnica, el

Locrio, y las escalas por tonos, en todas las

.":'!.-..

existen ms que dos escalas por tonos. Usted comprobar qu:

1;
-:.

'
. .

las dems son todas repeticiones de una u otra. )

":E .

- :;;

'";
.;.: ...ic:r

3. Arriba de cada una de las escalas escritas escriba la fund


mental y el acorde que puedt> ser utilizado con la escala corr .
1:::- '
.
i
Pondiente.

; :.;
r
;...

" .
-

detenindq'...

4. Transporte a todas las tonalidades y practique el siguieq ij_

esquema de escalas.

slo para respira1.

1"oque en fo1ma continua,

h;i.

. t1

:7.k

,.

"'

_ 15

:.
==....

64

65'

..

. .
.
1
..

..
l '

''swing''.

i'

''

1'

:
:

Las cosas se co1nplican an ms c11a11 do se trata el tema


del grado - de intensidad ncesario en el ''swing''.
El ''swing'' es una combinacin de dos cosas: la interpretacin
t1nidad
rtmica.
a1nbin
habra
que
'f
tener
la
en
y
o
ritm
del
cue11ta el ''tempo'' firme, per<> es sabido que algunos gfl1;pos de
jazz tocan con "swing" an inientras el "tempo" va cambiando
en fo a no intencional. Algunos artistas de jazz han llegado a
afirmar que el ''tempo'' 1iu11ca es fi11ne, y que el ':swing'' se debe
en parte a un ritmo flexible y no 111etronmico ( los ritmos afri
ca11os, en los que supuesta111ente se originaron los ritmos de jazz
cracterizan por la acelcracin gradt1al en unsono casi per
fecto ) . Otros ejecutantes de jazz, aun aquellos que consideran
que el ''swing'' es el ingredinte ins in:portante del mismo,
creen que existe ''swing'', si bien de un tipo diferente, e11 una buena
orquesta sinfnica <> en un buen conjunto de cmara, dado que
existe en ese caso una cie1ta u11idad emocional o interpretativa.
En cualquie1 tipo de 111sica la. intensidad de la sensacin de
''s'\\ring'' debe ser lo suficir1teme11te flexible como para ir de lo
ruidoso a lo sutil, dependiend(> del ca1cte1 y de las exigencias
de una pieza detern1inada o bien de un ejecutante en particulr.
Lamentableme11te a mtnudo se ]es dice a los jvenes ejecu
tantes de jazz que eti pri-11ie1 lugar debe11 ap1ender a tener ''s\ving'',
aun ct1ando recin se hallen en ias p1in1eras etapas de la improv.i
sacin. Es algo as con1<) prete11der que un arquero principiant(
d siempre en el centro del blanco lugar de contentarse con
llegar a los crculos exteriores del misn10. L;1 1elajacin )l la

rn1

l :-:,

!.;:

'

::

se

-? -

Ena manera rpida de deterrni11ar la profundidad del pensa)


miento de un msico de jazz estriba en pedirle que. defina el:-
''swing''. Aun los crticos y cronistas de jazz . de mayor facilida d.
de exprein suelen e"itar una discusin seria sobre el ' s ing 1,
y por lo general ret1oceden a" un rincn si se ven envueltos eri;
una. Sin embargo, cuando se pregunta a muchas personas rela
cionadas con el mundo del jazz cul conide1a11 el aspecto m}.
importante de esta msica, no vacilan en contestar ''el 'swing' '',;r :
y llegan incluso a restar importancia a ot1os aspectos tales comQ;1 -
. la forma - meldica, la armona funcional, la solve11cia tcnica, ell odo . bien desarrollado, la versatilidad, la originaH..td, etc.
t
surge inevitab
lemente
la
controve
Isia
e11
toda
analtic
discusin
,
.

acerca del ''svving'', quizs e11 buena parte en iazn de la faltal


de seguridad sobre el tema. Poi ot1a parte, si desea ver a unl ;
grupo de artistas ' llegar al borde de una pelea, . intente ubicarseJJ'
cerca de los integrantes de una seccin de ritmo durante ulfi. :
intervalo cuando el grupo ha estado teniendo problemas con .
'

'Vl'

"

. .

V .

66

.:.
;r

isJ: _;.

.
:

' ' .
if
. ;g; :

e11

'

La inte11sidad del

4'

swi11g''

puede variar c.'OnsideralJleme11te en los

estilos de diversos msicos de jazz, y, an ms, pt1ede tambin variar \

veces dentro del estilo de ttn mis1110 i11(lividt10. Las piels y arreglos tambin
pueden necesitar ltna mayor o 1nenor inte11sid.td tle '' swing''. 1 ,1 intensidad
....

del ''s\\.'ing'' pl1ede ser dete1mi11ad<.1 por \1110 (le los sigt1ientes f,lctores, o por
tina combinaci<J.n de los mismos: l ) 11i\'e1 llinmiCCl,

O VOlltinen; 2 )

cariCter,

sentido del ''tempo'' ; 3 ) l1nicl.1d, en el se11ticlo lle <Jlle todos los integra1ates
ele ltn grt1po tocue11 con el rnismo concepto clel lll1lso. Co11 estas variables,
J11ede verse con facilid,id por q11 los g11stos i11cl ivid11ales pt1eden 11<.lllarse en
o

oonflicto con relaciltl <l este tenla.

::
...

67

i
.

'

--h
1
.

coo1dinaci11 i1eces<t1ias pa1t1 tocct1 C<>11 s'"ri11g'' hacen que no1 m a


mente sea el 1lti1120 e e111er1to que se agrega, Y 110 el pri1nero.

excepcior1al y

,:

--

La unidad itn1ica debe llegar co1110 alg<) 11att11ai poi 111edio'li'

de

'

l
l
El f
afortunada la pe1so11a que toca co11 s\\ring' ' desd
};i .

combinaciones compatibles de i11di\idt1os rtmicame11te cc>m :ft

s":;

tc>ca1 jur1tos. Co11 todo,


puede aprencle1 hasta un g1ado raz(>11a blemente exacto la intc r ; :
)rf:tacin 1t111 i ca del rit1no utilizado C)l1 111ayllr freeue11cia por .

petentes

que posea11 experie11cia

eI1

irnprr1visador de

SP

j<lZZ, el esqut'r11a Je

c o n v i r tP P O

puramente tcnicos que


acent os .

hlas. utiliza11do n1edios- .

Subd ivisi n

"'

liga r los fuertes. Probablem e11te haya surgi do este tipo de articu
Jaci11 clel pee;ulia1 acento sobre e] tiempo dbii que es caracte
rstico del estilo d(l jazz ( >' que explica aden1s la preponde

rancia de figu1as s i 11copa das ) , el cual se ve en cierto n1odo faci


lita do por un ataque de l eng ua , y 110 i11e1ar11ente con el alien to.

se

refie1e11 al 1t1110, la a1ticulacin y

!\. 1 !\. 1
3

Existen por supuesto desviaciones de la inte1pretacin rtmica,


articulacin y los acentos, pero p revalecen estos tres aspectos.

Sol6:lli

,. n o

R7 u1

los .

'

artistas de jazz, ya sea lecto1es () impro\:isadores. Sir1 e11ibargo,

el efectc> es den1asiacl<l <lt1ro y l>rusco como para ser utilizadc> en . ,


lugar de le> escrito t'n los ej en1plos ante1iores, dadc) que en ese

La 711i

'?\ ti 7

l{e 7

: ' ,'

i '

.'

:!: -: :

, ..,-

.'.. .\

; .
''I

: ..
;

..

-;

. ,..,
i

1 i

,]
.:. 1 ,
.

'

.1'
.

'

tres.

luga1

Rara vez se es(:ribe la 111 sica e11 algu11 a de las dos maneras

co1cheas lisas y llanas, de


jando al irr1provisador la inte1p1etacin, siendo ejecutadas habi
tualmente de la manera en que se lo hace al improvisar. A veces
este ritmo es deno1ninado ritm o dl 'shuffle' ' .

r 1 'I''
' ,:,1
1 1" , '
';' 'I
- ,1
:
; 1 -

tien1pc> e11 cuat10 partes, en

que figu1an a1rba, sino n1s bien e11

i,.

'

'

ol?

1 lo

So!7

'

il

'

1
'

'
'1

b
f,n 7 m

68

Re7

Sol7 JI!

Si bien los soni d os

.1 i

La.7nl

Re7

FIGlJRA g

dentro

''

[_
.

-:
.

''

69

1 '

- -

- -

--

- -

- - -

- -

- -- ---- - --

- -

--

Sol7M

elegidos parecen estar por cierto


del estilo del jazz, si se toca esta l nea sin una interpretacin de
jazz el swi ng falta casi por completo .!\hora tquese nueva-

'

''

'

Sol6!I

'

de

1:

<:'l

se1 tocada por un

p1in1er trmi110 en
artista
la ma11era en que est escrita, si11 alterar el ritmo, ni la articula
cin o los acentos.

A menudo se ha partido de la base de que el esquern1 de


corchea con puntillo y semicorchea rep1 e sen ta la interpretacin
rtrr1ica de ia sucesin de corcheas, tal como la ejecutan

caso se debe subdividi1

,
'

>

aho1a C'.On una lnea que podra


improvisador de jazz, ejecutn d ola er1

los

1
1
'

t r V r r V r V i o 1i r V r V
Ja
V
r r ,.
'l'1abajemos
..

('C}rc

-, r3

C!J tcJ C!J' C!J


3

Si bien la i11ay(>r i)a1te de la n1sica de jazz se toca ''legato'',


a1ticulacin ''legato" , existe e11tre los improvisadores la
0 con
ten dencia a atacar leverr1ente u11a nota d e cada dos, ligan do la
otra, y utiliza11do el ataque de lengua eti los tie11ipos dbile.<;, para

r- 3 -, .--3 -. ,- 3 -, r 3 -.

"'

'
I'

,
"' ---'

,, ,..
.
_ , .... -

un prin1e1 m on1ento, dado cue ello in dica p1ecc>cidad 1t111ica


y probableme11tt' le asegure ur1 avance 1ns fcil y u11a n1ay0 :
aceptacion .

..
' '

4-

&<

""'1
<
=;,;;r

la lnea, esta vez aplicando el ritmo de ''shuffle'', pero s i}I


colocar an la articulacin de jazz ni los acentos correspondient . "'
Se comprobar esta vez que la lnea empieza a ser afectada J>i ::
una sensacin de ''swing'', al tocrsela de la manera siguiente : :t:. -
n1 ente

l>

!Sol7

Do7

J)o71

..
'

':

,,

'

'' ..,
._ '

,-:
:lE'
:;; .

3-

'

;i

'

ol7

'a 7

1 >o 7 1\1

f>oo1'1

{1 1 11 1

'"

! J o 7 ;\f

Sol 7 111

l,117 n

l i 7

7
(.R.+5

I>o7 '.\l
>

:_'! .:

- [!,.
-

....._

.1 __,

-;.
, _ <;?
' "'

Este ejercicio puede parece1 excesivamente tcnico )' m eci1>


nico pa1a logra1 la sensaci11 total de ''swing''; algunos ejecutantei
crticos, historiadores y Cl ) entes de jazz consi deran que el ''swing
110 puede ser analizado y er1seado. Si1 1 embargo, no se pt1ed'
negar el xito del ejercicio en lua11to que por lo menos logr :
hac:e1le conocer la sensacir1 de ''sv.,:ing'', y el seguir trabajandoJr
1
en esta misma orientacin le ayuda1 a11 ms a l ograr la 11abi;
lidad de tocar con ''swing''. Se sugiere por lo tanto que prac tiqu J
el siguiente ejemplo ms extenso de una lnea de jazz. Si lo con-'.,.
sidera necesario, prac.tquela de la i1 1is111a manera que el -eje1nplo"!J
anterio1, agregando la interpretacin rtmica, la articulacin
los acentos vez por vez, salvo qu e e11cuent1e que no tiene dificul-r'
tades para practicar los tres aspectos en for1na simultnea. Pero
tenga cuidado de no omitir 11inguno de ellos. De tanto en tanto'
e11contrar frases que no pueden ser tocadas exactamente en la I

manera que se indica aqu, pero siempre y .cuando el ritmo,

la articulacin y los acentos se hallen presentes la mayor parte: .


del tiempo, habr sensaci11 de ''swi11g''.
1.
-

_O:[o7, _-

t i

'

i
y-j
f
'
.

70

l>o7 J\!

_'

l)o6M

Trabajos

l . Practic1ue la ejecucin de las Figuras 9 ) 10 s i gu iend o el proce


din1 ic11t(l i n d ica do para su interp1c!taci;1.
2. R1:.{1n<1 al g1u po pa1a una sesin 'j l1ag a ejecutar las l< iguras 9
Practc1ue11las
v 10 titil izan do las sucesio11es de aco1dc s dad as.

'

:n

primer trm i no al un sono, y luego hagan cue cada eject1


ta11t1:. tc><1ue la l 11 ea segt1id o <le.' u11 ''cc)ro'' irr1 prc;visa d o tratanllo
<le (()DS<:rvar l<l 1n odali <l <t<l <lt l<>s ''c(>1os" c'scritos al tocar los
''c<) f(l'.>'' i1np r<>v isa1. l<)S. ( 'far1t <1 l<t Fig ura 8 com(> ia 10 son suce
si<>11ts <le blu ts e1l Sol y Do n1a yt>r , respectiva111e nte ; la
fig ura !:} l)C>Sle la cxt<.11si 11 <lt u11 ''c.:orl)'', y l<1 Fi gu ra 10 abarca
<l(>s ''cc>r<)s''. ) A r<lZ <le },1 di fcre11cia ele to11al idacl, se1 necesario
)c>r su1)1J cstc> cue aml>as figu1;1s sea11 cons id eradas como piezas
,

''

''

s<part<las.

71

. ':f.

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..

corde d<1

;
:?r

:-

r
.:. .:
]

sept.ima
.

.ptirna d isminuida de Do
( Do7 )

-a:

1sm1nu 1 '
1

J'JffW

. i: .
;,:
_

::;:

a esca a

8 .':;[ . d:M'n.i1iuida.

"

'

acordes,
lo
cual
de
s
tipo
hubiera crea
sos
.
d1ver
do cierta contus1on
e
uso
embar
go,
l
cada vez rnay
Sin
.
t-0r
c
e
1
or Y la popu . dad
al
.
lan
a
.
d
1
a
1
esca
nu1
a
isnu
de
a
to
no
pe
aumen
nn ite su ex
,
.
en
.
c
1 us1o, n de
011
sac1
en
1ov1
in1p
la
e
l
sobre
Jazz, v., por lo t"
un teXto
.
ant o dt' d ica
su
a
01gen, construcci
breve ca1tlo
un
os
n y uso.
rn
re
.
La escala d1sm 1nu 1da to1na su non1bre del acorde de
.

- -;-

...

Este acorde se haila constituido por intervalos sucesivos de

:;
ff
4
..:5
s.
tercera menor ( 1 tono y 1/2 ) , lo que le da un cierto aspecto
y una sonorida d ambigua que ha hecho que muchos
trico

sim
La. utilizacin de diversas escalas en el jazz cons
,
tituye
ext1
hayan
se
compositores
co11
aado
.eoricos y
referencia a su

t
tema fascinante . George Russell, pianista de jazz y autor
..
de ThJl . utilizacin en la arn1ona. E11 virtud de su excepciona
l estru ctura
Lydian Chromatic C oncept of Jazz l1nprovisation, ce
ntra su m- ;\ ( u e no posee intervalos con1nme11te e1lcontrados e11 la ann o
n a
q
todo en las escalas y no en los acordes, como medio
para la ::, b sada en las relaciones tnica-dominante ) , posee una sonorida d
organizacin del material sonoro. E n un sistema de
esa ndole, :
tonalidad, y el oyente se ve en dificultades para anticipar el
el improvisador utiliza referencias a escalas ( incluidas
muchas.
corde que seguir. En efecto, el acorde de sptima dismin ida

escalas de disonancia graduada en calidad de alternat


ivas ) para "' . puede resolverse en casi cualquier tro acorde, con una sonoridad

la improvisacin, y utiliza los acordes slo como un n1ed


io para:'% . razonablemente aceptable. Puede aun 1esolverse en otro acorde de
determinar las posibilidades en n1ateria de escalas.
El improvi- . sptma dismin!Jida. Y d ad o que cualquiera de sus cuatro so idos
sador d epende m s d e su odo como gua para las nota
?
s del acorde
odra ser su funda111entaJ, la mis1na no puede ser determinada
que mejor se prestar para que la sucesin armnica re
su lte clara.
base a sU sola sonoridad, sino que ello requiere el anlisis de
El nfasis general se halla puesto . en el desarrollo de un
intenso las notas que lo integran. Co11 gran frect1encia funcio11a como
estilo lineal.
.
de 7, construido sobre el sptin10 grado
del
acorde
sustituto
un
L a escala disminuida es una escala muy peculiar
,,.
que utiliza
y agregando . una tercera
aqul,
damental
n
fu
de
la
de
omisiri
j)Or
en su construccin la alternancia entre tonos enteros y se
mitonos. menor por encima de la sptima l>riginal.

1
util<

'

':",.

. .

J1:sc ala dis min11ida. de D<>

1/2

.
f
!::

.-

...

't

'

Sol7
,
-a----

Se la omiti en el Captulo 6 en razn de su estruc


tura ms
com pleja, y a causa de su capaci da d desusada pa
ra adaptarse a e

sP

-:""

72
..

tl

?";
.

-.

.
-

'
'

Sol

73

'

"

01uite el

La ambigedad d'O'l acorde de sptima disminuia se extie?de


la escala disminuida, creando una escala muy flexible, colonda,

. ,_...
..

8i7

8i

------e,__---,.--

'
i

..

eficaz y prctica ( obsr'1"ese que los grados segundo, cuarto, stxt :d


y octavo de la escala isn1 inuida forn1an ot1(> acorde de s)t

por la fundamental, tercera, quinta, spdo


causa
l
h
lara
a
s
t ta1
? a ovena descendida, novena aumentada ( ascendida ) , . ocena
tilll
diez notas de acorde posibles,
las
de
que

as
1
-Vemos
ena

trec
.
Y
ent ad a y la novena mayor ) no han si do
m
au
a
.quint
la
(
so, lo dos
.
u1" da es la

1sm1n
d
ta
qum
(
a
1
a
inuid
dism
a
escal
la
.-.0r
das
,
P
produc1
. , n de que esta.
e
c10
exc
P.
a
a
d
a
ent
aum
ena
onc
la
a nota que

..

.
.

'

:,.
disminuida, ubicado un semitono ms ar1iba que el prLmero ) . E
.
s

;:
.
-
importante iecord.ar <1te esta escala Se ir1icia siempre
unl ;

'

...

.,

'

intervalo de tono. Si se utiliza co1no orimer intervalo un semitono : .


se for1n ar otra escaia disrr1inuida, lJero no se la podr . utiliza
rl
'
.....
Wt
.
en los mism os casos c1ue la t. scala disn1i nui dri que comienza
un tono, dado que habI cambiado su tnc. Existen slo
:
escalas disminuiclas difert ntes si on1itin1os las variantes enarin-
_ \
C0l1

:. :
:. .
!

. :..:.

'

'
t
:

.. .

..1';

' .

1 t ..
'

"

.r
l!

coni;
tresJ:

, _' , ,

. mism

so11idos ciue enC{>ntrc1mos

sucesivanlente.

E-'

la

!f

rsca l(l

c!isn1iru id;1 de J1t\ b , )

'

con.

'

mism os, basando tanto la escala como el acorde

en

as'
.;:-:o:

:;:

er1

lo,

la misma nota :

decir que

se

Sol para el de Sol6n1 <> tI de Sol #7111, etc. ) ..


.
Sin embargo, el us<> ms eficaz de la escala disn1inui(la tn t: :
c onj un cin cc>n
cordes co1n11mente utilizadc>s en el jazz, radica_ ,

.
l.
o
l
S
e
d
ir
rt
a
p
a
a
d
1i
n
st
n
co
.
Ta1nbin es de inters observar que cuand se aphca1 la
.
n soni dos que actuen
escala .disminuida al acorde de 7) i10 existe
. e. 1odos
otas del acor d
n
re
ent
so
pa
de
tas
no
o
com
e
ent
nicam
notas alteradas del acorde .
n
bie
o
rde
aco
as
not
son
"
'do
son1
s
..,
los

su aJlicacin al

.;

J
men1clo:

lcorde

general . Usted ya coiioce los aco1des de 7 con la fjuinta


L
e' descend ida.
-1s adelante descubrir que lo11 frec11encia se lt'
agregan a estt acorde 11ovenas, oncenas y trecenas , y
altera- : _
ciones . Se p<>dra decir, por lo tanto, que de los 'lcordes com11-

ascendid"J"
sus

t
mente titilizados en el jazz es el de 7 el que posee el p)tencial
t
i
rras grande para el enriquecimiento a11nnico. Si se aplica una .
escala dis i ui da de La 'b ( u11 semito110 arriba df S()l )
1i; .
m n

,.
l

un

-
]f :
:, ;s..
.

,.,.

'];t
:,.
;

acorde de Sol7 ( o a un acorde de Sol b5) , el efecto arrnnico '

.:
:E"
';
:

\"'

74

del

1
enumera t odos los acordes de sepll na, as

- .

=
=

-5
_.-

=
3iE

La Figura 1 1
para
grr
ele
n
ede
pu
se
e
qu
alas
esc
las
y
s,
rde
aco
.
de
anilias
utilizar en conjuncin con los n1ismos.

de 7. En jazz este ac<1rde a


q
contiene, com() veremos .en el Captulo 10, 11otas alteradas que :
/ ,
n<l cam bia n la fu11cin del acorde pero enriq uecer1 la SC)11oridad
,
t11

utiliza la escala dis1ninuida de Re pa1a el acord:.


de Re7 9) , la escala disminuida de Fa para el de Fa7m, la de'!-

( ('S

una

.-:
.if
; -. '

li;

'

...

C{1njun.::
tan1bin bas-- :

La !scala dismii-luida suena mejor pc)1 n1turalezt-

un acordt de s ptin1a dis111inuida. St1e11a


tante bien. con los a co1des de 7f9, 6m, i 7m, ) 7111, y st)
puede utili:zt:l,f CC)IDO una colorida segunda tllte1r1at';Ja (\011

cir1

:. :"t
:

d e fuera
1
e
acor
S1
)
a
arrib
ms
va
octa
a
n
u

ce
u
.
. a se prod
, , trtn
u1
7
se utilizara una escala poi tonos, y si el acorde
un S1+5

.
...
una escala pcr t onos o b1en un
or,
n1ay
ena
nov
una
.
incluyera
.
o aumentada.
a
u1d
m1n
sea
d1s
nta
qui
la
que

g
n
s
e
io
olid
Mix
od
ante el recordar que el acorde de Sol7 utiliza
or
mp
0
1
I
muy
Es
ida
ala
inu
esc
dism
una
y
no
,
La
de
ida
.inu
b
dism
escala

cas
(
Mi
Sib
#/Fa,
/La
Do
#,
Re b etc. ) ; son ellas las de Do, "
ni
Re&' , y Re, dado qt1e la escala disn1i1buida. de fi.ti b co11tcndr los .

,
l
'I .
" .
mismos son1 a os c1uc la esc<.11t1 de n
- o., l a c!e l''i1 d up11ca1a l os
.
,

:.

Fanillia

Acorde

la. eleccin

Acordes Mayores
de Tnica
Acordes Menores
de Tnica

7M

escala n1ayor

71n

6M
6m

7m
7m
7
7

7 ( Dominante )

escala
ine11or

7
( 3a.M

arriba)

rr1ayor

disminui1

meldic-a

Modo Drico

..

dis111h,uida

Modo Locrio

dismi11uid:>
por to1

Modo Mixolidio
.

--

/
I

disminuida

..

disminuida
( lh tono arriba )

disn1inuida
( 1h tono arriba )
disminuida
( a partir d e la
fundamental)
FIGURA

.>

por tonos

3a. eleccin

me11or meldica menor at111on1<.. .

+s

Escaias
2a. eleccin

11

por to11os
.

7;

Ef
:- :ff[ft.
":"
11
.TI:
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Trabajos

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f lt , :

til .

f, .
l

:
t:?
)- .
'-

(-

Escriba y ra ti u e las tres escalas disminui


das. Agregue est

escala al e1erc1c10 d e escalas que figura al
final del Captulo 6. .
2. Encuentre la escala disminuida utili?ada
en Ia F1g
" ura 10 del
' ,.._;i
eap1tu1o 7

-:i

:; :; ' i ;;;.

;I ;
_

f : . ;-L

:.

l.

::!.
i..

..

4.

:- .
.

3.

" t.,

,: .

Escriba y practique, en arpegios, los


tres diferentes acordes :

'.t
de 7.
: =-

"Z"

'

t:.
.;;:
;!;.
.S.
"#.

Repase, en una sesin de ejecucin, la


s diversas sucesiones d :;
cordes de "blues" ( aors y menores ) dadas hasta aqu
msertando la esca d1smmu1da en dond
e sea posible. Aseg- ,-;
rese de que la tnica de la escala sea
la misma nota que la '0:
fundamental del acorde, salvo en el ca
so de los acordes de 7 ""
Y, l s acordes d e 7 con q inta descen
?
dida, para los cuales la .
?
toruca de la escala debera hallarse un
semitono arriba de la .
-
fundamental del acorde.

L :i

tt>i::' ! ;1

1
"',
1,11,11::;

! : !: :1:r:

trf.r:li:
:.:.,.;.=Ir
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L

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-

g IBtirlJ i11t. ;; u;

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. .

;-

.!..-

A esta altura usted ya debera haber reunido una cantidad


de motivos originales y estar familiarizado con la transposicin
y la modificacin de motivos para a-d-e-culos a cualquier-ma
terial o tonalidad dados.. En este captulo usted aprender a
desmontar motivos y a construir material con ellos relacionado
sobre la base de st1s elementos constitutivos.
A los efectos de que usted pueda comprender un motivo
en su integridad y apreciar sus potencialidades para el desarrollo,
lo describiremos por su for111a ( contorno ) , las dimensiones rela
tivas de sus_ partes ( ritmo ) , y sus rasgos distintivos ( sonidos .
esenciales ) .
Podremos obtener un cuadro an 1ns claro del motivo si
analizamos sus intervalos ms prominentes, su armona implcita,
su articulacin, su fraseo y su carcter. Sin embargo, por ahora
estas consideraciones son secundarias con relacin a sus aspectos
ms importantes y 1tiles : el contorno, el ritmo y los sonidos
{"Senciales.

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77

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V

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1

1.

!
'

motivo

..,

mo-tizo

'

1
, ,.

'
. -

Mi71n

. .

contorno ;

eontorno

ritmo

....

u 1 u ~ i
r

'

(a)

(b)

sonidos
esenciales

FIGURA

12

V
J,,s,7

M i 7 n1

:M i71n

La7

FIGURA

Re7m

Sl7

13

'tmo, y sin en1bargo esta nueva idea traer intensas reminisces


-:
Del mismo inodo en que los ingredientes del motivo pueden

ias de aqueila de la cual deriv su contorno. Deje que el odo


ser extrados y analizados indepe11die11te1nente del todo, se lo.i
decida cuales sern las nuevas alturas, y los ojos y el intelecto
puede considerar como esquernas para reconst1uir ( en format
,,.;:.
controlarn el contorno y evitarn err-0res en la eleccin de
individual o conjunta ) u11 n1otivo ligerame11te diferente, pero
alturas. Toque sie1npre el motivo oliginal y su derivado uno a
siga siendo parecido a la idta original. De esta manera los dos
. continuacin del otro, para poder determinar as si el desarrollo
motivos ( o una secci)n er1te1a ) son unidos por medio de una 1.:: '.
constit.uye una imitaci11 decuada o I}
hebra casi invisible hecl1a de memoria y lgica. Al analizar una de:;f
Los contornos tambin puec.len ser utilizados .de otr modo.
terminada cantidad de ideas vemos que los diversos componente:
Pueden ser inventados, en luga1 de ser extrados de un moti o
parecen ms in1portantes en algu11os casos que en otr(lS . Si el s ,
ya existente, sencillamente dibujando o imagiando un contom.o
ejecutante desea hace1 que una idea siga a otra que se parec: :
ilteresante y luego componiendo una idea que . se le adecue.
en buena 1nedida a la a11terior, har uso del elemento ms esencial. :
Luego, al repetir el co11tomll i11ve11tando cada vez una nueva
Si desea que el segundo motivo c'Onstituya un eco ms sutil de= - .
sucesin de sonidos, podr establecer una sensacin d forma
primero, podr en1plear e11 ca1I:tbio algt1nas de las caractersticas
meldica.
menos fundamentales.
.
El ritmo de un motivo puede ser tratado de un modo uy
La Figura 13 muestra dos ejemplos de desarrollo n1eldico:: " ,
.
similar tal como se indica en la Figura 14, componiendo una
por contorno. El contor110 es un trazo que describe el movimie11to :
nueva . idea 3. partir del esque1ua rtmico del motivo original. No
- espcial del motivo. Si lo describe en forma adecuad, podr;.
es necesario utilizar el contorno del primer motivo, ni t ampoco es
inventarse otro motivo que utilice el rr1ismo conomo. No ser[:
imperativa la utilizacin de las alturas esenciales de la primera

!'}
necesario que el mismo se limite a las mismas alturas o al mismo .
.
meloda.

r
oo;.;

.
.:

quef. .
---

..

:.

-.

....
!""

}t

}
:..:
-.

.;..

78

79 .

.
. s fuertes' 4 ) de duracin n1ayor; 5) repetido; o .6) atacado
: 'tm1ca

rt r salto ( intervalos grandes) . stas posiilidades pueden teerse


J

' evitarse
: Po cuenta para reforzar los sonido esenciales y . deberan
r1nadas.
La
notas
sub
Figura
agreguen
i F en
15
se
ues
n
a
do

u
c
.
,'t o e emplos de desarrollo melod1co por medio de la uhhzac1on
. el grado de
J . dOS esenciales El n1todo para determinar
'.=:}., ;: dd s SOill
2
., elo de este tipo de desarrollo resie en controlar, despues de .tocar
?: f;nueva idea, si los motivo.s uces1vos parecen poseer las. mismas
alturas esenciales que el o11g1nal.
i=:::-

Ali 7nl

La7

motivo

:
!; 1:"

:=
e.--:

'

':. .;

1
"

ritmo

.:l. f
:

9 .

r.-:-.: .
': - :
t ::.-! :.
; : -.;

(a)

: ; -f
-:1:.; .
:.
!

1.

:... -::-

:f

;H 1. ,.

(b)

FIGURA

1
1: m:HJ
1
4r1l:1J: n
&!a "=:
r-:'"!

r.g
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14

-.

i i:f:t-.tr :r f" I n: :t=


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1
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1

sonidos
esencia.les
..

M i7 1n

:t!

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La7

Jtf17m

.:

El desarrollo de una meloda bien confonnada a pa


rt
ir
de la
utilizacin de los sonidos esenciales presenta un
d
es
a
f
o algo
(a) .
mayor. Los sonidos esenciales d e una meloda son
las notas mS
importantes de la misma, aquellas que la memoria p
u
e
d
+9
e
.
re
te
n
e
f
despus de una nica audicin. Los sonidos menos
Re7m
im
p
o
rt
an
tes
y menos memorables son horrado
s por el odo y el intelecto. Dad
(b)
q u e los sonidos en cuestin pueden no hallarse inclu
id
o
s
a
l cam:
biar la annona, el desarrollo por medio de los sonido
s
e
se
n
ciale
es ms factible cuando se .trata de melodas que po
F1cua 15
se
en
ac
o
rd

repetidos, de modo que las alturas correspondan a


la
an
n
o
n
a
durante ms tiempo y puedan en buena medida rep
et
ir
se
. En
casos excepcionales podrn transportarse los sonido
n
osicio
tranp
por
s
ya
rollo,
desar
de
casos
los
todos
En

s
es
en
ci
ales
}
d e modo que se adecuen a una nueva serie d e acord
e
s
o
oh1et
el
iales,
esenc
os
sonid
por
o
ritmo
por
rno,
conto
or
es
p
,
er
o
eti
,
.
ese caso los intervalos creado<; por Jos sonidos esenci
c1on
repeh
la
o
medi
por
de
dica
a
mel
form
una
lecer
estab
:
ismo

al
es
d
eb
en
..
ser lo suficientemente llamt:tvos como para que sean re

uev
r
pone
com
o
lueg
y
nal,
origi
vo
moti
del
cto
aspe

n
alg
de
co
rd
ad
os,
.
en su nuevo marco annnico. Al crear una nueva serie
.
saria
nece
dad
varie
la
r
logra
para
v
los
inter
de
sucesiones
de sonidos
secundarios alrededor de los esenciales, stos podrn ver
t
ritmo
'
n
u
r
inve
e
d
pue
se
rnos,
conto
los
de
caso
el
en
que
igual
ac
se
ci
d
en
-..
talmente entorpecidos o debilitados por cualquier son
sin relacionarlo con una . dea ya conebida' y util1za1lo como
id
n
o
u
ev
o
que sea : 1 ) ms agudo; 2 ) acentuado; 3 ) ubicado en po
siciones: esquema para la creacin de una melod1a.

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81

1
1
1

Trabajos

.
i

I "'

l. Analice cada uno de los motivos de su coleccin en la man

e
que se indica en la Figura 12.
t .

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2. Escriba por lo menos tres ejemplos de cada uno de los mtod

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3. Trate de improvisar ( solo) n1s ejemplos de desarrollo

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Alturas reales

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82
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con tor no'

r-

contorno ----i

sonidos esfluciale

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( transportados )letc.

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La 71wI

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contorno,
ritmo, --,
1 t.ransposicin l

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Re 7M

F&7m

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La7m

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nte
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5. En la sig
.
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do
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lo
n
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do
lla
ro
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ha
e
qu
"coro"
o
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il
am
n
ya
ha
se
s
do
to
e
z
ve
a
y
un
,
in
ses
la
te
ran
6. Du

cite
con la sucesin de a.cordes ut1l1zada en el Traba10 N
os
tod
e
qt1
ga
ha
y
do
isa
ov
pr
in1

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de
o
tiv
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cualquie mo
pec
res
s
oro
sus

en
o
tiv
n1o
.
ese
de
os
c:>ll
arr
des
.
n
e
vis
impro
7
tivos. Repita el proceso con lc.ls 'coros'' escritos por otros
ejecutantes. .

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.

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.1 ;t
i!"..1 :

S 1. n1

M i7

r c.o ntorno-1

.'

Transporte a la tonalidad del


instnJ.mento si es necesario

lit, :t r! :t:. ;':_:lj.!


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'"'P.
:
: .:lit : ? t --:..: .: ;: .;

. u !

c'coro'' completo de desarrollos sucesivos de 1ln r1ico motivo .


,
intentando las diversas tcnicas de desarrollo dentro de la:
meloda sin seguir un orden fijo. Busque la naturalidad y la.
continuidad de aspecto espont11eo. Estudie como gua . el .
ejemplo que figura a continuacin de la sucesin de acordes, .
pero no se sienta obligado a imitar su estilo, contenido, 0
sucesin de mtodos dt desarrollo.

l:\)l:ti:rn,';:.:0,Mli:; :.
1,. ,1ti1Ui,i;:r

.
' i

Re .7 M

Ls.7M

E;emplo

4. Utilizando la sucesin de acordes que figura abajo, escriba


un .. .

.t

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'.:. +4,.;,;:lf
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:

Si7

Do7 m

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'

"'

:......

dico siguiendo las pautas proporcionadas por los ejemplos ;. :


qu
(:-;:..:. :;
acaba. de escr1b1r.
: ::

. :
J

Fa7m

Mi 7

8i7

de desarrollo ( transposicin, co11tomo, ritmo y sonidos esen-, :.


ciales ) , utilizando el material analizado del Trabajo N9 ,f., '

Utilice cualquier base armnica de su eleccin.


'.:

. j

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. : ;
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S@l7 M

Fa l 7m

7
D o +5

Mi b71v!

Re 7

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::. .../

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,,

83

'. ?: .

;;. !"i:
r.

7. Transporte y haga un
a h o ja d e referencia
para la suce
d e acordes q u e figura ab
si c %
ajo. Practique im

provisar la melo
da\t f

e n una sesin hasta que


todos se sientan c
'
m
o
d
o
s
c
o
n
f
Luego intente improvisar s
ell
obre 1a base d e los
contornos da
;
( en forma in dividual, con
d

acompaamiento d
e la seccin d 7i ;
ritmo ) , pasando al c
ontorno siguiente c
ada ocho com se l
d e m o d o q u e cada
pa s/ ' .
ejecutante trabaje
con cada uno d I
e oS;, :;,; ;
contornos dentro d e un
m i s m o "coro". R ec

u
e
r
d
e
q
u
e la dura::.
cin d e cada contorno q
u e d a librada al im p
:
r
o
v
is
a
d
o
r
,
de m odo
q u e no hay razn algu
na para que cada
'
c
o
n
t
o
rn
o
o
s
u
e
r
ep - :
ticin posea u n a deter
m in a d a cantidad d
e tiempos de dura- :::
cin. Por otra parte,
se pueden in tercala
r silencios, a
crecin del ejecuta11te.
dis- -

.
en
su I ntegridad.- Una vez que todos lo
ases
comp
doce
s
l. o
.
.
a
el
rocedirn1ento
con la S er1e II . El
e
1t
he
cho
hayan
,
. _
e .ea1 o en tocar la fi guracin corresponpercus1omsta
.
f
diente en or111a l1v1ana con10 fondo a cada ejecutante, o estar
.
. preparado par e ec tarla en caso de que ei solista se con 1 uan
.
ha
o tod os
funda y desubique.
yan aprendid o a mane1 a r

;:

b 7 1\f

l\1 i b 7 1

Fa 7m

Serie 1

Si 7

Si 7 l\l

8 o l 7n1

Fine

D o7 n1

L 1t 7 1n

Re7

I' a 1 7 1 n

Ri 7

(a

o 16 M

Ia 7m

Serie I I

Si 7

2.

3.

'

partir d e cualquier sucesin


d e acordes d e "blue
s" en cual
quier tonalid a d , haga qu
e cada improvisador
t
oque .tres "coros"
utilizando a ) , b ) y c
) d e la Serie I (
ver abajo ) como
marco rtmico de su im
provisacin, tocando
ca da Jigura d u rante un "coro" con1plet
o. Los contornos y
la
s alturas quedan
enteramente librados a
los d eseos del in1pro
visador, pero cada
uno de los ritmos deber
Ser s e g u id o cuidad o
samente durante

8. A

84

podrn intentar los ritmos

>

etc.

>

>

>

etc.

etc .

et c.

3
etc.

)
et c.

(b )

>

>

(a)
(b

4.

II

D. C. al Fine

l.

>

(b )

No17M

completo.

Alturas reales
1 i

(d)

(e)

85
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1 . l ; '-

'.
10. En la Figura 9 ( Captulo 7 ) u
'.
bique un ejemplo simila
r d
,
d o s compases que difiera nicam
ente en la transposicin,
per '.
que posea contorno, rit1no e inte
rvalos idnticos.
:::<: :
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... '
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:
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-:_

i -

7)

"1-

11:''
J
:.

busque dos compases que


se
idticos, a excepcin de la transp
osicin necesaria para
q
la idea se adapte al acorde .

.,
J.

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,- -

9. E n la Figura 10 ( Captulo

'

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-:- .

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l
i
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. Los acordes d novena, oncena y trecena se produ.ceri por


mecJio de la superposicin de intervalos de tercera por encima

-rf.;

den.:>a al acorde de sptima sin cambiar su funcin. Se suele


utilizar habitualmente eta prctica en el jzz dado que los agre

iWr :{.:-1. n :!1.1::.-

j;::=-_ ::j# r.:


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del acorde de sptima, agregand o as color y una tel.iura ms

: ltr;1 Y;\

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gados al acorde de sptima proporcionan una mayor cantidad

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Jn f! !ri:1::1i:1:i!.
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J .

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\ :.l ... ,J
" - fi ' f. .... , .-:q

al segundo grado, con la diferencia de <ue se lo escribe una


octava ms arriba; del n1ismo modo l.a oncena y la trecena corres

ponden a un cuarto grado ( ascendido en este caso ) y a un. sexto

'

grado, respectivamente.

;
!

.1

,1 '

J11 ;: \ :' .. ; ...

Obsrvese que la noven . superior de la tnica corresponde

..

!tr :
.: :r
:. t"ji'
4
1

..

1, '
;.

' .

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f :l ..., J L+
q !i
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}ii .::t?f1.i . . \ :
,; i: ; f :1 ..
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de . posibilidades ar1nnicas.

'i,i,:

.
.
. .:

I.

'

Queda a criterio suyo el recordar cules son los tipos de acorde

-:

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' ..... "


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'[;!: :: .
: \,!
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o,;..._
:
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..

que pueden llevar novenas, oncenas y tr_ecenas, y cules de esas

_
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.
.
....
..
.. .
.
_
.
_
_

87

'

: !!:

Estas superposiciones . poseen determi

nadas potencialidades para recibir alferaciones, tal con10 ocurre .


con la tercera, la quinta y la sptin1a de los acordes de sptima.

86
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10

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"91 o

p
o

superposiciones pueden ser alteradas en algunos de esos acordes.

se
consi
de1
sicin
a no alterada cuando sus notas coinci
perpo
La su
de con las de la scl:la que acompaa al acorde.
La Figura 16 muestra numerosas posibilidades para ]a super
posicin sobre los diversos tipos de acorde de sptima que se
utilizan . en el jazz. El G111po B i11cluye tanto los acordes menores
de tnica ( 6m y #7m ) como los menores de sptima ( 7m y 7)
ya qu e ambas catego1as poseen aproximadamente el mismo
potencial para recibir novenas, oncenas y trecenas. El Grupo A
contiene los acordes mayo1es de t11ica y el Grupo C los acordes
de 7 ( dominante ) . Es prctica comn entre los msicos de jazz el
agregar ms de una st1perposici11 a algunos acordes, cuando ello
es posible, o eliminar una o dos de las superposiciones en favor
de la restante ( o las restantes ) . Se puede comproba1 fcilmente
que las posibilidade de variacin so11 muy grandes.
El acorde de 7 posee una posibilidad de superposicin ms
7
7
que los dems integrantes del Grupo C ( +5 y :b 5, y es ms
flexible que tod os los otros acordes de la Figura 16, dado que
puede soportar mayor cantidad de superposiciones, alteradas o
no, que cualquiera de los dems, sin perder su funcin. Se
anotan slo trece combinaciones para el Grupo C, pero en realidad
existiran veintiuna posibilidades, si incluyramos las fom1as alte
radas de la novena en los acordes de oncena y de trecena. Las
ocho adicionales seran las siguientes:

+11
+9
no+ A

13
+1+ 1
Do

13
+11
9
Uo

13
+1 1
+9
Do

.
' ..
:;
"

FIGURA 16 ( pgina anterior)

..

...

Se dejaron las novenas, aun despus de agregar las oncenas y trecenas,


y por lo general per111anecieron las oncenas una vez agregadas las trecenas.
Ello no es necerio.

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...
...

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Las novenas de los acordes de oncena y trecena en


podran ser tambin novenas disminuidas o aumentadas.

1 Grupo

89

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1,

l
1

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fE

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4
""

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. .:
.

1,"
,
.,.,,

Al utili7..a1 los <lcordes 111s corr.plejos que se inclu)'en en la


Figu1 a 16 y los ocho adicionales que indicamos arriba, uste d
descubrir nuevos problen1as apa'Ite del que surge de memoIi !-

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L:I.. .. .
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-.

'

:
:

:}::. i
.i

:'.= ;..: -::;_ ;

abrupta y por s solas . Busque m ane1as de llega1 a esos so.ni dos


a partir de notas ms simples del aco1<le de modc> <1ue las novenas,

..

;
:..:.:

en una sola sesin." Deber ser digerido graduaJmente a lo largo


d e un tiempo considerable. ) Descubrir usted que es tas superposiciones a menudo no sonarn bi_eri si se ltS ejecuta en forma

;r

:-:; -i:
l

1,

'

'

.
I"

,.

oncenas o trecenas agregadas se 11alen ielacionadas con algo


consonante en sus proxin1 ida des . De lo contraii<>, la superposicin
puede sonar forzada, desligC:1 da. de su C(>ntexto armnicc> <> se11cil la
mente incorrecta . Al princi pio se sugie1e c1ue t1 bique inrriediata

:
:i ,
_,.
:
,

. .

'

,,
_

:.fl.:
}f

:: :
..

.:

'

intermedias de una frase.

fiil!r J;
Jfi!
.

rt:
r
J
. ,11
:::1: :..;:1 S:Q ::[t;

l>o 7

".
;;

;i:.:: !

t1t ]1: f;

::fit1f 7::!'!! i: t:;

; m.. F?f1mft:!1.'J,!!t:o:1:::ll:
..
'-i: .lli' !li -f>

:t . :

Descubrir ta111bi11 deter111inadas frmulas meldicas para

maneja1

e <>s

sonidos, una vez que ha)' llegado a ellos.

Por

(-'jen:ipl<>, l a C)ncena au m e11ta da sue11a bien cuando es se guida de


una figur1 c>rnamental qt1e contiene la trecena y la octava de la

c1t1inta.

,; " :

"!

:;1: ': ',.


,1

d [ ;i .: ; . " .
'

'

I >o 7
7

.1
)

Tambn se podra hacer que una novena aumentada se vea

Jrecc<li d a por la tetcera, y que a su ve le siga una no"vena

..

disminuida.

. :

!-

90

.-:! , .t

".

. Ji-1r.

,;

Ir

Algu 11as de estas superposiciones suenan 1nejor ctia11do se


las toma desde arriba, ot1-as cuando se \'iene desde abajo, y a

veces depende de las alturas que se utilicen conjuntamente con


la nota en cuestin. Todo ello surgir de sus experimentos en la
improvisacin y no hay n1odo de garantizar que aquello que
usted considera que sue11a bien agradar todos los dems, o
siquier a sted mismo ms adelante.
- Si extraemo la novena, la oncena aumentada y la trecena
de un acorde de Do, tendremos las notas Re, Fa# , y La, las
que componen un acorde perfecto mayor de Re. Por lo tanto;
si deseamos. agregar a cualquier acorde una novena mavor una

"

'

4=a.nry
:
,1 U:). :1 .
.,_ ,,. _,.,
.....
,.,,__

''

'

de superposicin de noven.as, 011ce11as y trecenas, sino que nos


hallamos tratando con acordes n1{1ltiples, es deir con la ejecucin
simultnea de dos ( o 1ns ) acordes diferentes. En este caso
tenemos un acorde perfecto ma}'o1 de Re . pc>r
.
encima de un
acor de de sptima de Do. Existe11 va1ias ventajas que surgen
de pensar en trminos de aco1des mltiples, e11 especial si uno
ya sabe q acordes perfectos por encima de un acorde de sp
tima crearn el efecto de novenas, oncenas y trecenas st1per
puestas. Este enfoque es ms rpido, ms fcil de manejar y .
ms puro en su sonorida d y aumenta la cantidad de alturas altera
das posibles en cl.1alquier acorde dad o. ( Po ejemplo, Si, Re #,
Fa# , qu integran t1n acorde pe1fecto mayor de Si, suenan bien,
Y
. han sido utilizadas por niuchos orquestadors de jazz, por
encima de un acorde de Do71, creando una nvena aumentada
con el Re #, sonido no aconsejado en la Figura 16. Esta excepcin
se debe quizs al hecho de que . cuando se trata de acordes mlti
ples, los dos acordes se escuchan en fonna separada, y adems

+11

:t

l!"

+5 +9

oncena aumentada y una trecena, sencillan1ente agregarernos un


acord e perfecto mayor cuya fundaental se halle a distancia de se
gund a mayor superior ( un tone> ) con respecto a la octava de
la fundamental del acorde. Ya no pe11samos entonces en tr111inos

taznbin al acorde peIo 111s cc,nsonantes, quizs a n1 od<> de notas

;llii.1 f.
f'j.; 1.:1 1
.. ,

mente antes de esos sc)nidos va1ios otr<>s st1cesivos perteneci.ents

e 1

:
f
!j; .
. i !"
1 :Si11;5 -

-"-11 p "

+
l>o+S

...

1::
:

,;
;-;=:- ..

las superposiciones posibles en lc>s dive1sos tipos dt.. acc>1des y en


todas las tonalidades. ( Se da poi scll)1(.)e11tendidt; que sera abru- ".,; .
mador este material si se lo i nt ent 1 cc>n todcls sus posibilida des
;
,

; - :

..

,=--
; :;;

91

-'.:..
::

_ ,r;; ;: "
.
i
'.
i
:
E ti;;
JJ
ii
A
c uant-i:
P'l' IM A
=
;..;

a la separacin que habitualmente

se da entre ambos e n

SE
ACOR DES PER'F:CTOi:-:
ACORDES
PERFECTO
O
A
o
D
s_
[
B=
A
E
N_
R
ic__<D- >
M

oR
A!
!

_
1

r
O
_

_
_
,
s
s
.

El dfuma que mutra B l7 propoion


'
una cantid ad considerable de acordes perfectos mayores
v me
nores aceptables, por sobre las cuatro familias de ac or
'
ces de :
sptima. Entre Parntesis despus de cada acorde perfe
cto

puesto, se incluye el efecto creado por la superposicin


e:i:i tnn i nos :
de novenas, oncenas y trecenas.
_;:;
Para ilustrar el uso de l d iagrama de la Figura l
, digan1os '.
que se nos da un acorde de 7 para ser tocado en un
a de te rm inada .
seccin de una pieza, y s uponga1n os qu e quisier

amos uti lizar


acorde perfecto que nos d la sonoridad de un acor
de de sptim a :
con una novena aun1entada . Buscan1os la hiler
a horizontal q e
contiene los acordes perfectos para usar con aco d
r es de

. )

j?

su per.>
;.
.
.

un
u

0.h: LA S FUNDAMENTALES DE ?R
liBlAVlON
ACORDS SUPERPUESTOS ( EXPRESADA E
I NTERVALOS CON RELAUION A LAS P'UNl>A}fENTALJc.. .
T>E I.O ACOR1>R8 DR 1' PTIMA BASICOS)

2 M

0
M.foYNA
.

.
s

l\f

Sptima: .
( de dominante ) . En la priinera casilla hacia
la derecha nos
encontramos con la alteracin que buscamos
dada entre parn- .
tesis a continuacin de 3n 1. Dado qu e esa casil
la se ha lla en la .
columna de los acordes perfectos mayores su perpue
stos, sabremos
qu e el acorde buscado ser un acorde perfecto mayor
cuya
fundamental se ha l1e ub ic ad a una terl'era m en
or arriba de la
fundamenta] del acorde de sptin1a . Su pongamos
que el acorde
de sptima da do sea un acorde de Si b 7 Un
a tercera 1nenor
.
arriba del Si b se halla el Ie b , de n1 od o que nuestro
acordt
superpuesto ser un acorde perfecto mayor d
e Re b ( Re b, Fa,
y La b ) , lo cu al nos proporcionar la sonorid
ad del acorde de .
Si b 7 con el agregado de un a novena au m enta
da ( Re b es lo
m ism o que Do # , la novena au mentada de
Si b ) . Si el acorde
da do es el de Sol7M y desea1nos saber qu
acordes perfectos
podemos superponer sobre el mi s1n o, en primer tn
ni no deben1os
ubicar la fami lia que corresponde ( 1nayores de
tnica ) , la que
se halla en el sector superior izquierdo del di
agran1a. DPsplazn
donos horizontalmente hacia la derecha encontra
nn1os qu e pod<'
mos utilizar acordes perfectos m ayores constru
idos sobic la nota
.'
que se halla una segunda n1ayor arriba de nues
tro Sol71 ( acorde
perfecto mayor de La ) , un a quinta justa arrib
a ( Re n1ayor ) , una :
sptima mayor arriba ( Fa # mayor / , o bien
un acorde perfecto ;
menor construid o partiendo de una sptima
ui a yor ar rib a dtl SoJ
-

ME NOR
J)E TONICA

SEPTiMA
ME_NOR

..

. :!.
=:.
-
...:

.
.
- ;.c;._
..

-..

.. + 1 1
+9

7M

l
o

6m -.

-+ 11 ..
7
1
...

6n1:.

7 Jn

lI

lr +1 1
' 7m

SEPTI :hf"\ J)r:


TJc:
OM
INA
N
D

11\ '

..

t t

7 ..

f7

6n

o
....

i 7 nt .

-.+ t i

.1 il
11
9 .

1:
:

"

'

in1 J

7p

J)\

'J
1

-.9l .

l
'

inten-alo mayor ( arriba )


intervalo menor (arriba )

,.

7
...+5.
..

ll

9
"" 6m ...

...

+9

...

'

9
7 1.f

_,

3 ll\.

.. + 1 1

...

..

11

(}

..; 9
71n;_

:.?

[ #m J

)f

+1 1
9
... 11m -

,.

+i6tn ..

,,.

- 13 1

..i.. 1 1

l\ff

:! "'

._+ 5

+11
+9

..

... 7..

13
+11
9

..

7_

intervalo justo ( arriba )


. )
iba
arr
(
o
. :::: intervalo disminuid
. d
:;::::

. no
si
es
yor
trui
iben la denominacin de
.( Los intervalos 2, 3;.i, 6a. 1 ,., rec
1
l a I ll'l\.
_01. y m.enores si se htlllan
,
J
,t
esc
a
a
to
pt'c
res
n
sufren alterac1on co .
. ter a
. I s <le 4. y de 5. se denominan ;ustos
Los in
=

'

descendidos en un s:?11tono .
si no sufren alterac1on con res>ecto
hallan descendidos ) .

'

7M-

Mr

_-,

ta

Jf [

+i

Se

'

' mayor, Y diStninuidos si se


escah
-

incluye aquf slo el acor;- de sp tima maror' si b ien los mismos acordes
.
M
l llc d
b
d
perlec tos pueden supe
e
n1
n
se
o
ta
n
r
r
1e
r

e
a
ismos . acordes perfe ct os
i
i
m
o
e
d
d
acor
e
el
lo
s
qu1
ye
'inclu

a
.
pueden aup rponers tamb1en
a los acordes de 7 -con + 5 6

Se

; : ::i
,

s .

93

-
-----

Ejemplo:

Do #
Si7

Do # i
Si7

--

Si .m __
S_
i
Po7M
Do7M

Abajo damos varias 1naneras posibles


de utilizar acordes ml
tiples en frases improvisadas.

1 >07111

La
o1 M
7

Ri 7 l\I

J)
-.:
0.::-7
La ,

So1 7 u

La m

-:--.... f.' 1t 7 -1

-...

1
1

A l t u ras reales.:.__

r 7
i l,7
Si 1>7

lq'a'7

""a 7

Jca,7

...

1 -"!:==:::i.C::::==
:: ========i======::r:::...::...:...-L----L
1

---r-,.--y-=====r==i=:::::=::1

1 )ni' 1

7 -,r
l
r
8 i

7 --'l=
8_
1 b_
.M
=
i=
7====
M
=i 7
M
=1 =
7
--Mi_
b7__---.
L
======= ::::::;:
::

i ==:::::lt::=::==::ir=:===:=.::1----l---i
f f2 . Fa6ni
Do7
L ab 7 M
Do7
j
i 7m J4i 7
J)o7n1
1 =---,
-- ==r===
= ==::=:
:c: =:
: :;:
:: :;
:: =;:
:: ::
:: ;=:;:
:;= =t=::;:::;:=;=

Trabajos

1: Ejercicio de grupo de construccin de acor


des. El primer ejecu
_

tante elige cualquier sonido d e la esca


la cromtica a . m a nera
d e fundamental. El segundo ejecuta'nte
agrega una tercera
( mayor o menor, a su eleccin ) . El si
guiente ubica una quinta,
cuidando que el tipo de quinta se ad
ecue a lo ya hecho. El
cuarto agrega a l acorde una septima
que sea posible conjunta
mente con el acorde perfecto ya construid
o. ( Entonces todos
pueden ya ubicar mentalmente el
acorde en alguna de las
cuatro categoras de acordes de sptiln
a . ) S e agrega luego una
novena, ,si.empre y cuando ello sea p
o.ible ( un acorde d e 7 ,
por ejemplo, no puede llevar una . noven
a ) , y a s sucesivan1ente,
hasta que les haya tocado el tun10 a
todos, para luego retomar

1Jo7

La71.

. .,

l ,

::;:
:;:
:;::
::F
rn
=r
r=z=i
::EZ
:r=

::::
::
==
:r=::
::
=:
::::c:
---
--:
1
}"a6n1

_
_

..
_
....__

Do7m

Jt'a7

Si 7m d ib7
==--

La.7 i\l

-L--

1 3. Busque dos lugares en la Figura 10 l Captulo 7 ) en


j

cuals
se haya superpuesto un acorde perfecto meor a d1stanc1a
superior de una segunda menor sobre un acorde de 7.

'

Fi ue

lo

4. Busque ejemplos de novenas aumentadas, noenas isminuidas


y oncenas aumentadas en la Figura 10 { Cap1tt1lo 1 )

9 5'

s
. 25 s.:c

'

'

..

'1

'

Subdom i11a11te ------\

>

. .

'; .-

.
i

'

'

'

'

'

t
.
. .
:

rmon1a
,

Domi11ante

'

--.. .... . To1iica---

ti

!'

La aJlicacin. de n1rnerl)S f{>rr1111os a los acordes cifrados de


.
todas }as tonalidades facilita la 11fOnta comparacin de ias SllCe
. I"'lamaremos
I al acorde rle tnic'1 y los
siones de acordes.

acordes construidos sobre el segu11do, tercero, cuarto, quinto, sexto


Una vez aprendidos los cifrados y estructuras de acordes
y sptimo grados de la escala seIn llamados respectivamente II,
se dan en el jazz, sera posible obviar toda otra conside1aci ,.
III, IV, V, VI y \7II . Si la fundan1ental del acorde se halla ubicada
acerca de la armona del jazz. Sirt embargo, ello equivald
entre g1ados de la escala, se d eber poner un sigi10 de bemol
a conocer el alfabeto y el vocabulario de un idioma extrar1jero y 0 sostenido delante del n111ero ion1an.o. Por ejemplo, se podra
.
pretender hablarlo sin conocer su sintaxis ni s estructura. Ntj:
Ilan1ar # II o bien . P. III al acorde cuya fundamental se halla
ser de utilidad el aprendizaje de las funciones 'd e las cuafio ubicada entre el segundo y el te1ce1 grado de la escala Luego,
.
familias de acordes ( en realidad son slo tres, dado que I para completar el signo sencillan1ente agregaremos a continuacin
acordes . mayores y me11ores de tnica funcionan de la inisnl nuestros cifrados )ara indicar 71'11, 61vl, 6m, # 7m, 7m, etc. Supon
manera, estableciendo la tnica en los modos mayor y menor}, . gamos _que tene111os una sucesin de aco1des en Fa ir mayor, otra
y tambin la comprensin de la sucesin funcional de los acorde, en La ma}10r, y una tercera en ' b ina}10r, y que observan la
- Los acordes de tnica son algo as como imanes, y atrap siguiente disposici11 :
a los otros tipos de aco1de, proporconando a las sptimas d.
- Sol7
dominante y a las spti111as menores ur1a tensin que debe reso.l ('al ) so1 l1u1 - Hi6n1
1 .al7n1
- 8ol l7m
verse. El de tnica es el nico acorde que ofrece un repoo (J" )
at7
- 8i7rn
Ri 7
1710
J)o '11n
He6111
Ltt 1 .!
total. Las dominantes se hallan tan cerca de la tnica que son . :
J4" a,7rn
.
1>07
- :!\1 1 71\1
J<,a.7tn
.ili7
l"e, b6iu - o17n1
(Nl )
intensas y potentes, )' deben resolverse en ella. Los acordes menores .
de sptima, que funcionan e11 calidad de 11bdominantes, se hall
Podramos adivina1 que las sucesiones de acordes son simi
alejados de la tnica }" actan como tnica secundaria, propor- )ares tiado qt1e concuerdan los tipos de acorde; sin_ embargo, es
cionando reposo sin ser inertes. Por lo tanto los acordes de ; difcil comparar las fundamentales en iazn de Ja relacin leja11a
subdominante conducen a los de don1inante, los que a su ve existente entre esas to11alidades . i\hora bien, al traducir las
resuelven en tnica o vuelven a subdominantes. Una vez que la sucesiones de acordes a un idio1na comn, el sistema de los nme- :=

t.
1:

"
'

::;

'!!'
.

- . -

i
j
(

'1

..

96

. . i
: -
. - t .,._ '

--

:,'

- -

97

.,

. .

l'.' . ' ;-.

--

.. .

-1
Z... :.a:J"
...w

":.
4;&,
!..;

:....:r,,.
r;- : .
-..!a
.i';
--;"=w:.: .=
"'

........
'\

...
-.

ros romanos, que designa I a la tnica en cada no de 1J;'f-,)


Al tocar usted encontrara de cualquier mod o los acordes
ejemplos, comprobamos que se rata de sucesiries idnticas. .[ , adecuados, pero sera llevado a creer que Jos aco d es # IV7m
.;:-- . VII 7 III7M son frecuentes, y que de algn modo los
aco rde s de
IV 61n La7 m, Re7 y Sol 7M cumplen funcion s dentro de la tonalid ad
.: .. .
de Mi b . Arn has suposiciones seran incorrectas. Esos nm eros
El problema de transponer suCesiones de acordes para las .. ro1nanos en particular son n1uy excepcionales, y ms an agru
sesiones de ejecucin se reduce notablemente si se da la sucesin
pados . Podra darse uno de ellos por s solo, funcionando como
utilizando nmeros ron1anos, aun en el caso de que la pieza
acorde de paso entre dos acordes n1s comunes, o como sust ituto
contenga modulaciones. Ei e'jecutante slo necesita conocer el
de un acorde con1 n, pero es n1l1y poco probable que aparezcan
intervalo existente entre las dos tnicas, y se halla en condiciones
ms de dos acordes de esa ndole. Los acordes de La7m< Re7
de escribir una modulacin paralela para un instrumento afinado
y Sol7 f\1 estn funcionando no en la tonalidad de r.n b sino en
en otra tonalidad. Por ejemplo:
la de Sol mayor.
I7 M
It7m
Al
modulaciones
buscar
posibles mientras se traducen. los
o
--:
l
S
-_.
-J""ea.les Mi :
-de las notas a nmeros ron anos uno debe formula
nombres
--""
lo
uluc iU se r< a liztt. .&
l&
las siguientes preguntas :
I
171'1
l ) Existen pu t s donde sea necesario colocar bemoles o soste
:
La

a
'
l1
viento S i
ni do delante del n1nero romano? De ser as, podra i tir
-U
modu.lacin.
ur1a
Los nombres de notas que se halla11 debajo de la sucesin
2
)
Exis
te una cantidad considerable de nmeros romanos que

,
ental
ncia
dam
orta
fun
imp
una
to
ues
sup
por
n
tien
de acordes
e
an I, II o '7? Ello nodra indicar la zona de un1 mod uo
laci
odu
las
d
nes
in
a
la
ubi
. dado que indican la tonalidad,

lacin.
se
z
e
p1.
halla
la
S1
.
1c
ton
va
nue
la
de
y la ubicaCin relativa
1
3
)
Ex
isten acordes de I que no sean JM, acordes de II que no
en
r
s1
(
luga
ulas
usc
m1n
as
s
letr
emo
izar
util
or,
men
o
mod
un
en

sean IIm, acordes de V que no sean V7? De s r as, ello


de Si, fa # en lugar de Fa., etc. ).
podr tambin indicar la prese11cia de una modulacin.
A vecs es muy difcil reconocer una modulacin a otra
4 ). C:i la res"11uPta. 1 ,... c. p-:07 ,nta ;.: 2 '3 es ( firr1 ..1,:a exi ste
tonalidad. Sin embargo es importante poder hacerlo, a los efectos de
algn acorde de 7M o 6.vI sobre algn sonido que es I
lograr una comprensin clara de las tendencias de ua sucesin
o IV? Si es s, ese acorde podra ser la tnica de una nuev-a
de acordes. Por ejemplo, supongan1os que usted analiza la. suce
tonalidad. Se podra tambin observar si hay algn acorde
sin . que fira arriba, traduciendo a nmeros romanos. las funda
menor de tnica en la zona dudosa.
mentales de acordes indicadas con sus nombres, pero sin observar
que la pieza modula . una tercera mayor hacia arriba en
5 ) Si se ha encontrado un acorde de tnica sobre algn grado
momento dado. Su anlisis sera el siguiente:
que no es ni I ni IV, existen acordes que lo antecedan y que
pudier
en
cumpl
ir funciones de II7m o, ms especialmente, V7?
- Re7
Funda1nt>11 talt-s
J,a71t\ Si
es
as,
es
Indud
able
que
trate
modul
se
trata
acin;
una
de
17M ll7n1
de ubicar el punto exacto (n el cual la tonalidad anterior
i:
se vuelve indefinida y con1ienza a su1gir la nueva tonalidad
' :7;i.'

U 7n1

m:7m

VI7

ll 71n

J r -

I 71\f

:.

Il 7 m - V7 - .r71\I - D.71n - V7

....\lturas

Ja ;ia, t superior. J>Or

IllOd

Instnime11to d e
en

IJ7n1

..

V7 - 7 l\i - II71n

---.
..___
...

V7

V7 - l7]\i1

ta11to

ll 7n1 - V7

,\J

rse

11 o

ex s

1tervalo ri Si.a 1'1

1io1 s

..L

...-

.a,

'

t.J
.....

v .., _

.l ct.:)

r
.L. ' -'"'
,_,

.L .,

v
.

'

.t --l
-.:

<..
.c. l,

._. ,

no

..

un

si7-\ I i b 7 t- J'a7nt S i 7 -1Vfi7M La 7n1

( n on1brPs do not& s)
a
cidas
'l'raciu
_
;...
.._
;.,;;.;;
..;;;
.:\.I

98

V7 -

II 7 m - V7 - 1 7 M -

IIV'irn

VU7

ol7M

'

m7M

. .
"
_
:

99

--::.:?';: '. '


.

!' '' " . :

.. ,;:-:

li' u :1 ''
l:
i
j

:
'

:
f

_
r
:
sin
nece
luga
a
perte
du
que
das ...
Debajo del prime1 acorde
_ }
a la nueva tonalidad, as sea o 110 el l, escriba el nombre de . -

la mism a, seguido de dos puntos ( por ejemplo Sol : ) y a.

nn1eros romanos en base a _ .


los
e
asign
o
pu11t
ese
de
partir
la nueva ubicacin de l.

..... . '' .

'

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1
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!fzt :>'
t

El aco1de de tnica necesita cor1traste, dado que su ca1cter


inerte y su monotona puede11 debilitar una sucesin de acordes.
En consecue11cia muchas piezas contienen una sencilla modu lacin
ascendente a distancia de cuarta justa, 11aciendo que IV suene
como la nueva tnica de una nueva tonalidad. Si11 embargo, en
la mayora de los casos la 1nodulacin es paajera y la armona
vuelve a la tnica original despus de un comps o dos, habiendo
ya cumplio su objeto aqulla. La relacin existente e11tre tona
lidades sepa1adas por u11a cuarta justa ( por ejemplo, Do y Fa )
es tan estrecha que, salvo que la inodulacin a esa tonalidad tan
cercana se mantenga, sera quizs inexacto considerarla como
m odulacin en el verdader.o se11tido del trmino. Por lo tanto nos
tomaremos la libertad de mantene1 . la tnica original en su ca
rcter de I a travs de las modulaciones a la cuarta justa ascen
dente, y una sucesin de acordes cor1iente como lo es la siguiente : ,

', 1

I::; ::.
if t" .
=
""I::.:..
.

<

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1
9

tt; ; .

.Ei-f}:1r.:s)i...:t:
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I7J.f

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.. ; ::<....

RP7n1
Il

7 1n

U7n1

ol 7
V7

V7

l > o 7 1l

...

se

8o1 7n1

convertirn

f7 J\l

y .no :

1 7 1\l

Fa
-

( El acorde que lleva 11t1evan1e.nte a

l)o7

I7

Fa7J\if - Fa6n1

Il7n1

V7

1 es a me11udo ttn

IV 7M ...

1"7M

de que prevalecern los . acordes de J7Af' JJ7m y v1'


da d o que s e
1os cons1aera los acordes ins importantes para e
stab lecer una
.
nueva tonali da d, tal con1 0 se indica en nuestras in
strucc1ones para
.
eI reconoc1m1ento de las m od u lacio11es AJ ser tam b

'
ie
n corrientes
.

las modulac1ones .a IV debe espe1ar encontra rse


con al gunos
-
'
acord es d e V 7m, l7 Y I\i"7M' as como el d e
IV7m u t1 1izad o para
.
volver a I A
.
continuacin indicamos lo s acordes
ms corrientes
que se encuentran en la msica de jazz
, ordenados segn la
frecuencia con q u e se dan. Por supuesto
tambin encontrar otros .
.

'

'

'

Comprenden
aproximada
mente el 75 por
.ciento de la
. totalidad de los
acordes

l . V7

IJ 7m

F unc1ona

,_

Antecede a II.
Ree1nplaza a l. A menudo sigue
5. IIJ7m
a V7
6. VI7m
Reen1plaza a l. A menudo sigue
a I o se da entre 111 y. II.
7. 17
Dominante de IV.
8. IV7M . . Proporciona variedad c;on respecto
a la tnica. Tnica pasajera ( por
lo ge11eral ) .
. 9. V7m
IJ7m de IV. Suele anteceder a 17
( dominante .d e IV ) .
10. IV7m Acorde de transicin entre IV7M
y 171{, o entre JJ7m y I. .
11. 117
A veces reemplaza a IJ7m. Por lo
general se da. entre VI7 ( o VI7m )

Do7f

VI7

IV61n- 1 7 1\1
J)o :

como subdominante de

I, antecede a la dominante y
sustituye al IV.
.
3 f7M . . . . . Ton1ca.
,

4.

IV:61n-. I7lf

;
h,.

. . Domina11te d e I.

Funcin del acorde ( funcin m s frecue


nte )

..

:# IV7 o u11 IV7m

segt1ido de un b Vll7, con n1a):--0r frect1e11cia q11e el JV6m que se observa aqu. )

Al traducir nomb1es de 11otas a 11meros romanos, ya sea


con el objeto de comprender las fu11ciones de los acordes o bien
para simplificar la tra11sposicin, ser necesario sabe1 cules n
m eros ron1anos y sus acordes correspondientes son los ms fre
cuentes. Hasta aqt1 t1sted se habr dado cuenta probable1nente

12. b Ill'lm .

v1.

Reemplaza a VI7 Se suele dar


entre IIJ7m y IJTm.
.
l. VII'' . .. Por lo -general se da entre IV7m
.
y I.

?. :

f;:

en :

V 7m

.,:
t

1 00

e.'

'
'

.
- '., ...

t -
f "''
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.
.

.
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, .... ..r (1 !! " I.:
. .

'

101

'::.,a
:-;.:
.-

.'. -:12
..

Una vez que haya traducido los nombres de los

o des de

t.17.

;r
.;

:
.

..

'
;%

. ::

- - L:

ac r

:,

El agrupamiento de con1pases en secciones que poseen una

una pieza a rimeros romanos, el paso siguiente consiste en estu- ;:, _::
diar la . pieza bus cando compren der su estrtlcttt-ra funcior.,al ge..

ne;al, ag rupando para ello porciones de la su cesin de acordes _


en reas de tnica, de domin ar:tte y de st1l)do1nin.ante) y agrupand() compases . que d esplazan la pieza a otra tonalidad. La
Fig11ra 18 muestra dos ej e111 p!os de piezas de lls cuales es al1tor
el pia11ista y compositor de jazz Duke Ellington, las que han sido

----

-,

..

'.

- , ,;.

minante.

food Indigo
I 7 r"1

r
SD
D

SD
T

F..
!

Il7
G1I

SD
T

SD

D
T

SD

''A''

I:7M

11:
1

V+5

Take the
D

IV 6m

V7

II7

b9

.. ..

I 1 7n

Train

Il7

!I7m

1:
,.,

I+5

I+ 5

!11

Fine

9
II7

V,5

::

ti

..

FIGURA 18

9
I7

'1: i!t

- 1

I 71\:f
.
e

1 ;

.. 1

l.i&'\> :

__,

_
_
_

Browne escribe lo

funcional,

y ello tambin en

el sentido ms amplio. Por lo general ya no existe la suce

sin exacta de fundamentales; la meloda ya no est, pero

la cantidad de con1pases de la pi_eza se mantiene invariable,

y se suele llegar a la tnica, dominante o subdominante en


los mismos compases gue en la versin original de la misma

Ninguna sustituci11, cadencia falsa u otros artificios pueden


.
oscurecer el carcter reconocible de esa estructura. Por lo
tanto el estudiante debera c!omprender cabalmente y tener

en cuenta el hecho de que la estructura funcional de u111


pieza .constituye su identidad. Los detalles precisos acerca
de cul for1i1a de sonoridad dominante se da en un deter

'

minado momento pueden ser captados co11 mayor provecho


si ,se las trata a todas con10 variantes de una posicin

$ :; ; ]

13
b9
V 7

I __

13

Lo nico que queda de una pieza de jazz despus


derno es su estructura general

IV7M

!\I i :

subdominante, o en una tonalidad cercana.


siguiente.:

...

IV71'-f

IV71'f

l 1

y afirma que la cuestin radica en saber cundo la ar1nona se


mantiene en lneas generales en la tnica, la dominante o la

'

IV 7-;\f

il

ISol :

1 r ----1

.,

de que verdaderamente se la l1a elaborado en el jazz n10-

l' 6M

I7

11

.-.

l i :

importancia a las superposiciones de novenas, ocenas y trecenas,

de subdo

I7 J\1

e itP

Ifi"!\I

1 7}.{

,.,

I'71\f

II7

1J>o1---1

,
...
:

N') 4

"

Al referirse a la armona funcional, Richmond Bro\vne resta

..

V+5

don1 i nante

I7f

de

JI

"

l7M

.. ..

11

.- V7

Il 7

I7M

IV7 1

1 02

_...

__

1'

sino que las funciones de . los dems acordes puede11 ser clasifi..

tnica

'

diagramadas en trminos de reas de tnica, domina11te y subdo- . -.


minante Ello no significa que los acordes sean todos ele I, V o IV,

cadas en el ra geheIal de

"

tonalidad en comn puede ilushtarse n1ediante el diagrama de la


del Captt1lo 9.
Jieza utilizada en el l rabajo

deter111inada con respecto a la tnica. La infinita variedad


de acordes debera ser conside1ada no tanto como armona
en el sentido de conduccin de las voces, sino como si estu

viera controlada por cuestiones de densidad, o s9noridad o


disposicin. Por ejemplo: Llevo 1nis manos al teclaclo en .
fon11a casual, asegurndome . de q.ue la nota ms grave que

D. C. ((/ f'iuc

103
.i=

;.

.
.

..

toco es funcionalmente til, pero los dems dedos se distri- .\


I
Do
huyen en terceras o cuartas buscando sonoridad, o en se

v
gundas buscando un carcter _ picante. - 1i armonizacin
vn
n
Re
y
se limita a la funcin de la r1ota inferior, quizs a una
m
Vl
quinta o una sptima por encima de aqulla, y las dems
La
.
notas no son otra cosa que color. . . Teniendo en cuenta. 'I1 .
VI
m
Mi
que el nico impulso arm. nico bico parece ser el mo\i 1
miento de la fundarriental una quinta hacia abajo ( tenden 1
V (IIV)
Sol CFa1 )
cia ms prominente en el jazz que en la ar1nona - clsica,
j
de . la cual deriva) , se puede observar que el problema i
FicuitA 19
j
arm11ico bsico reside en desplazarse arriba de la tnica
desde el punto de vista funcional y crear suspenso al de- i
rom
an
os
)
uti
,
liz
an
do
l
a
suc
esi
n
de fundamentales Fa, Si b., 1\-!ib."
1
_
morar la resoluci11.
La
b, y Re b . En el comps siguiente nos encontramos con otr
11 en denamiento que com
ien
za
en
Re
,
y
sig
ue
a Sol, Do, Fa, Si b

en
las
Se ver que en la arn1ona del jazz se utiliza mucho
11 b Y La b . La sucesin corriente de II7m, V7, I7M constitu
ye
sucesiones de acordes el ciclo de q1.1intas ( se lo podra tambin
. mplo claro del ciclo de quintas, y esta suc
un e1e
esin a menudo
llamar ciclo de cuartas, dado que si uno descier1de en intervalos j
se ampla para convertii-SC en III 7m, VI7, II7m, V7, I, configuucesivos de quinta justa, se llega a las mismas notas que si uno l
rando un ciclo an ms extenso.
_
1
asciende e11 intervalos sucesivos de cuarta justa ) .
La tendencia que sigue' a la anterior en cuanto a la frecuencia
con que se da, es la que hace que las fundamentales se muevan
D escendentf' en intervalo8 de 52J J

1 hacia abajo por cromatismo, tal como ocurre al intercalarse un

acorde de b III entre un III7m y un 117m. A veces . se da en una

pie
za
n
lar
go
en
ca
de
na
mi
en
to
de
ac
ord
es
qu
se
e
de
spl
azan por
So ni do s: Mi L a Re
l
:a
Re
l i
La
8oJ
J)o 'a
801 l)o
cron1tismo, tal con_io por ejemplo Do7, Si7, Si b 7, La7, etc. Algunas
1 sucesiones llega
n incluso a contene1 secciones en las cuales el
Las sucesiones de acordes pueden variar el ciclo agregando
o eliminando un acorde o dos, y _la sucesin pl.iede desplazarse ! movimiento de las fundamentales es cromtico ascendente pero
1
es
mucho ms fuerte la tendencia hacia el cromatismo dscenabruptamente a una ubicacin lejana respecto del acorde ante

en
t.
La sucei menos comn de fundamentales es la que .
rior, pero el esquen1a establecido por ei ciclo de quintas se podr
percibir . por lo general a travs de todas las variaciones. La 1 rmphc:a un moVIm1ento ascendente o descendente por tonos.
S1 desea modificar una sucesin de acordes sin alterar sus
Figura 19 muestra este ciclo en dos formas, con los nombres l
me
ta
, l Figura 20 le. puede ayudar a elegir acordes de reemplazo.
de las notas y en nmeros romanos. Los tipos de acorde en una 1
,
E
teo
r1a
de
be
r1a
po
der pasar de cualquiera de los acordes de la

.cadena de esta ndole podr11 variar. .


f
ca
teg
or
a
de
su
bd
om
ina
nte
a cualquiera de la categora de domipieza
del
Trabajo
N9
y
observe
Examine la
4 del Captulo 9
f
que los primeros cinco compases siguen el ciclo de quintas perfec 1 nante, Y por ltimo a cualquiera de los acordes que se hallan en
el casillero qlie contiene Jos acmrd(!s de tnica y sus reemplazos.
tamente (ya sea en fonna de nombres de notas o de nmeros
'
'

"'

'

'

'

'

1.

1
1 .

11
1

ll
1

r1

f 1:
1n

i 1l

. '

'

'111.
1

1 '

j,
,

11

I'

.
1
1
1

'

1.

1
'

j'.

:
'

..

;;
'

l
1

,.

1 04

ti '

'

'

1
1

105'

11

-=
g

' .

'

'

..
.1

1 '

1. 1
1
'
1
1

.1
,J

:j

Por supuesto que la manera ms corriente de desplazarse a travs


de estos grupos ser II"m - V7 - I7M. Sin embrgo, se podr utilizar
un b 11.,, por ejemplo, en lugar del V7 Otra posibilidad ser

IV - # IV7 - IIl"m, lo cual evitara- los tres acordes ms comunes.

6. Lea el Apndice A y comntelo on entusiastas de


l jazz, Escu
che grabaciones de ejecutantes destacados
de jazz y comente
su labor en trminos de los criterios que .s e
enumeran en ese
apndice.

.
..

Obsrvese que la direccin de la sucesin en la figura es de

7. Pianistas : Tra bajen en base

derecha a izquierda, y no de izquierda a derecha.


TONI CA

171\f

[61

m7m

VI.7n1

SUBDOMINANTE

I>OMINANTE

V7
VU7
l.II7
IIV 7

.
.

U7m

IV7M IV6lf

fD7

tln t1do dtl

FIGURA

Trabjos

l.

la

\ ,

1
1
1

suces1011

20

9. Estudie las piezas y tipos de piezas del A


pndice D. Haga
hojas q e referencia basadas en las mismas
y hgalas tocar en
las sesiones. Tquenlas en el orden en que
figuran.
_

Traduzca la pieza dada en el 1"rabajo 4 del Captulo 9 a nme


ros romanos. Haga lo mismo con el Trabajo NQ 7 de ese

1
i
1

i
i

Hgase preguntas sobre las funciones de los 1 3 acordes corrien

!I

t
J
i
1

columna derecha.
Diagrame los primeros ocho compases de la pieza del Trabajo
N9 7 del Captulo 9 en la manera indicada en la Figura

8. E stu die el Inaterial del .i\pndi ce e y experimente


con el nsrno
en sesiones d'e ejecucin.

tes enumerados en este captulo, cubriendo con un papel la

3.

izquerda indicadas er1 el Apndice B .

'i

captulo.

2.

las sugerencias para la n1 ano

de este captulo, y luego diagrame la secuencia de tonalidades


de toda la pieza.

4. Memorice el ciclo de quintas, }1 luego busque sucesiones de

ese ciclo en las piezas dadas como Trabajos NQ 4 y NQ 7 en

el Captulo 9.

5. Modifique la sucesin de acordes de la Figura 10 ( Captulo

7 )

utilizando como gua la tabla de reemplazos que figura arriba_

106
..

'
.

;l
.

107

1
con otros del grupo? Se lin1ita la excitaci11 que prod
uce a1
,
.
.
sw1ng , arranques r1tm1cos, humor y travesura? o Ia
exc1ta
'
' se basa n los aspectos ms sutiles ta
c1o:1 tam bien
les como
.
belleza, profundidad, s111ceridad, dulzura y melancola?
,,

'

,.,.

Resulta siempre apropiada la mo dalidad eleg1aa a


la
tu
. 1r--.
s1 ac1on mus1ca r Practica la mo deracin v la econom1'a al
.
uti1izar sus materiales y sus tcnicas?

. 4 Gusto.
. .

Apndice A

. .

'

"

5. Originalidad. E u_n innovador el artista? Si bien puede mos


tra el haber annilado as cualidades de otros ejecutantes,
una cantidad considerable de material que par
ece ser

te
-1,

e o do que se lo pueda distinguir de otros artistas de


estilo s1mar? Se observa en l un impulso creador que haga
que su estilo se enriquezca onstantemente con ideas nuevas?
su

Criterios estticos paro lo evaluacin


de un artista de jazz

6. Energa intelectual. Logra el ejecutante mantener el inters


de uno con el solo estmulo de su ingenio?

'
e1ecutante f1s1co
, cerebral, o ambas cosas?

...

r. Se trata de un

Puesto que la formacin del estudiante de jazz dependei en


buena medida del influjo de la msica grabada, deb.e aprender
a absorber y evaluar lo que escucha. Su apreciacir1 de las
tcnicas se har con el tiempo autontica, y entonces se hallar

en libertad para capta1 la n1sica e11 t<)dos sus clspectos. El jazz

est hecho de muchas cualidades int1ngibles qul producen atrac

tivo. Ese atractivo se convierte en una cuestin de gustos perso

nales: Pero hay sin embargo cie1tas preguntas bien definidas que
el oyente puede plantea1 y que sc>11 11ecesarias parl una ev<l.luacin

,..

completa.

s piezas
re
ejo
n1
las
sta
ti
a1
el
za
ili
Ut

es.
ial
ter
nui
los
de
1i
cci
l . Ele
n
ci
ta
re
rp
te
in
e
o
til
es
al
da
ua
ec
ad
za
pie
disponibles? E s la
del artista?

2.

Conte11ido eniocio11al. Parece poseer vitalidad


sonido? Logra proyectarse (_\mocio11aln1ente?

su

ca.lidad de

3. Versatilidad. Cu11tas n1odalidades dif1e11tes log:ra cr{2arr" Se

'

adapta a los nuevos <tmbientes n1usicales y establece contacto

109

108
:

,
:,,

t.

lf
.1

,pndice B .

:
- -.
. . .;:'.:
. --:..
."'

Algunas disposiciones posibles

1 ' -;
'.!:

Mayores de

.-

7
Fa6M Fa7M

Apndice B

-1

. 1i

i
i

;jl:
1

Dado qt el jazz es una forina de expresion relativamente


nueva, existen ciertos problerr1as que an deben ser resueltos por
med io de la teora y de la prctica. Uno de esos problemas radica
en la coordinacin a1mnica de la mano izquierda del pianista
I

l1

con las lneas ejecutadas por el contrabajista. La mayora de los


pianistas utilizan su mano izquierda para acompaar las melodas
que improvisa su derecha. La mano izquierda toca fundamentales de acordes ( como bajos ) , conjuntamente con una o dos

improvisacin si se desarrollara un nuevo tipo de ejecucin


de mano izquierda que 110 utilizara las fundan1entales como bajos
y que se hallara distancia da del mbito del contrabajo.
. Varios de los principales pianistas de jazz han desarrollado

l
!
1
l

1 10

.t

en


1 L..
..

'

'

-n

.......

3 '.' t>n el b&JO

.gl'
n

..

Dominantes

'

no 7

p .Q

el b aJ O

..

..

Sol7

.A

Sol9m

.n

"'

n o+

....

a .o
,

en

el bajo 9

So17

Sol 7 ;

en

- ..
-r -

Sol 7
.-

--

9
. . . .S
Sol7
_,.

P l tjajo

n
...

.. -

11

Sol7 ,

Jl

9 en e1 })ajo

1 1 en e l baj o

b9

+9
7
9
7
b9
+9
7
+9
D o 7 Do +5 Do+5 Do7 Do 7 Do5 Do 7

b.o

l
l

.ft
-

7
7
l>o. &Do+5 J)o.7

:. e11

b 8.JO

Sol7m Sol7

l
e.a.

S ol 9 m

n
..,

11

11

EJJ-:'.

en

Solm

Sol7m

9
Fa.-7m Fa 7n1a.9n1 Fs.6m

Fan1 F'a9m F'a.61n

<) .

Sol7m So171 n
,
m

.o. .d!

Sol 7 p

..o.

.t
-

..

Fa 7 f

7
Fa6l\f

7 en f l bajo

el baj o

Sol 71n.

...

'....

q7

Su.bdomin'antes

Sol m

-:[a'7}1

en el baJo

Fs.6n1. F'aq 7llFa6n1 Fan1 F-a61n Fa-7n1

1
1

Do 7
o

el bajo

en

el bajo

9
."Q.9 7

j
l Ejemp
lo posible de uno sucesin de acordes de ''blues''
l
f
i

l 1\la11q izq ierd a )


Fa71

Si 7

+ll

Fa.71

J)o7 111

8 i .7I

1
1J

1
1

il
!

Fa 7 1
'.1...

Men ores d e tni ca

.Jl

Fa61'l

et>

a e11 el b aJ o

una solucin de esa ndole, Y sus estilos de mano izquierda no


contienen fundame11tales, a excpcin de las cadencias finales,
dejando amplio margen al cOntrabajista en n1ateria de n1bito y
estilo. En lo que resta del i\.pndice B se inclt1yen ejemplos de
algunas de estas disposiciones de Ia' 1nano izquierda.

Fa7M

notas ms del acorde por encima del bajo, las que suelen ser una
sptima y quizs una dcima ( la octava superior de la tercera ) .
Si !a riota del bajo de la mano izquierda del pianista coincide
con la fundamental tocada por el cont1abajista, se produce un
problema de afinacin, sumad a la it1terferencia con los sonidos

del contrabajo producida por la duplicacin de sus sonidos en el


. piano en la misma octava o en una octava ady acente. Si la nota
del bajo de la mano izquierda no coincide con la nota del contrabajo, reduce la claridad y libertad de la lnea del bajo. Por eso
resultara una ayuda para la sonoridad total de un grupo de

"'"7"'1111.
...

"'

. 1

t ni ca

IJa7t n
,....

-
..

ol

....p

8oI 7 t)

7
'Re l>5
.Q

'.A

f'a 71\J. La.M

-,.6"

+9
Reb7lf Do 7

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