I

INTROOUCCIN: POTICA VS. ESTTICA

I
El tema principal de los ensayos que se incluyen en este ... libro es el arte. En la modernidad -en la poca en la que todava vivimos-cualquier discurso
sobre arte cae, casi de manera automtica, bajo la categora general de esttica. Desde Lo critica deljuicio de Kant en 1790, para alguien que escribe sobre arte
se volvi extremadamente difcil escapar de la gran tradicin de la reflexin esttica (y evitar ser juzgado de acuerdo a los criterios y las expectativas
formuladas por esta tradicin). Es la tarea que me propongo en estos ensayos: escribir sobre arte de una manera no-esttica. Esto no significa que quiero desarrollar algo as como una "anti-esttica" porque toda anti-esttica es, obviamente, solo una forma ms especfica de la esttica. De hecho. mis ensayos
evitan por completo la actitud esttica en cualquiera de sus variantes. Tal es as que estn escritos desde otra perspectiva: la de la potica. Pero antes de intentar
caracterizar esta otra perspectiva con mayor detalle. me gustara explicar por qu tiendo a evitar la tradicional actitud esttica.

NUOOUCCIN : POtrlCA VS . (S!!nCA

o
R

La actitud esttica es la actitud del espectador. En tanto tradicin

filosfica y disciplina universitaria, la G esttica se vincula al arte y lo concibe
desde la perspec-R tiva del espectador, del consumidor de arte, que le exi

o ge al arte la as llamada experiencia esttica. Al menos y desde Kant,

sabemos que la experiencia esttica puede
S

ser una experiencia de lo bello o de lo sublime. Puede ser una experiencia

del placer sensual. Pero tambin puede ser una experiencia "antiesttica" del displacer, de la frustracin provocada por la obra de arte
que carece de todas las cualidades que la esttica "afirmativa" espera que
tenga. Puede ser una experiencia de una visin utpica que gue a la
humanidad desde su condicin actual hacia una nueva sociedad en la que
reine la belleza; o, en trminos un poco diferentes, que redistribuya lo
sensible de modo tal que reconfigure el campo de visin del espectador,
mostrndole ciertas cosas y dndole acceso a ciertas voces que
pennanecan ocultas o inaccesibles. Pero tambin puede demostrar la
imposibilidad de proveer experiencias de una esttica afirmativa en
medio de una sociedad basada en la opresin y la explotacin, basada en
la absoluta comercializacin y mercantilizacin del arte que, en
principio, atenta contra la posibilidad de una perspectiva utpica. Como
sabemos, estas experiencias estticas a primera vista contradictorias
pueden proveer el mismo goce esttico. Sin embargo, con el objeto de
experimentar algn tipo de placer esttico, el espectador debe estar
educado estticamente, y esta educacin necesariamente refleja el milieu
social y cultural en el que naci o en el que vive. En otras palabras, la
actitud esttica presupone la subordinacin de la produccin artstica
al consumo artstico y, por lo tanto, la subordinacin de la teora
esttica a la sociologa.
Es ms , desde un punto de vista esttico, el artista es un proveedor
de experiencias estticas, incluyendo

aquellas producidas con la intencin de frustrar o alterar la ~ensibili~~d

esttica del espectador. El sujeto de la actitud estetlca es un amo
mientras que el artista es un esclavo. Por supuesto, como demuestra Hegel, el esclavo puede manipular al amo -y de hecho lo hace-aunque. sin
embargo. sigue siendo esclavo. Esta situacin cambi un poco cuando el
artista empez a servir a un gran pblico en lugar de servir al rgimen
de mecenazgo representado por la iglesia o los poderes autocrticos
tradicionales. En ese momento. el artista estaba obligado a presentar los
"contenidos" -temas motivos, narrativas y dems-dictados por la fe
reli~ giosa o por los intereses del poder poltico. Hoy, se le pide al
artista que aborde temas de inters pblico. En la actualidad, el pblico
democrtico quiere encontrar en el arte las representaciones de asuntos,
temas, controversias polticas y aspiraciones sociales que activan
s.u.vid~ cotidiana. Con frecuencia, se considera a la po-

ltizaon del arte como un antdoto contra una actitud puramente

esttica que supuestamente le pide al arte que sea simplemente bello.
Pero, de hecho, esta politizacin del arte puede ser fcilmente
combinada con su estetizacin, en la medida en que se las considere
desde la perspectiva del espectador, del consumidor. Clement Greenberg
seala que un artista es libre y capaz de demostrar su maestra y gusto,
precisamente cuando una autoridad externa le regula al artista el contexto
de la obra. Al liberarse del problema de qu hacer, el artista puede
entonces concentrarse en el aspecto puramente formal del arte, en la
cuestin de cmo hacerlo es decir, en cmo hacerlo de modo tal que sus
cont~nidos s~an atractivos y seductores (o desagradables y
repulslvos) para la sensibilidad esttica del pblico. Si, como ocurre
generalmente, se concibe la politizacin del arte como un hacer que
ciertas actitudes polticas resulten atractivas (o repulsivas) para el
pblico, la

conteraplacin esttica solo si es creado por un genio,

entendido como una encarnacin de la fuerza natural. El arte
profesional solo sirve como herramienta para la educacin del
gusto y el juicio esttico. Una vez que esta educacin se ha
completado, el arte puede dejarse de lado como la escalera de
Wittgenstein, y el sujeto confrontarse con la experiencia
esttica de la vida misma. Visto desde una perspectiva

1 potitizadn del arte se vuelve algo totalmente supediS

tado a la actitud esttica. Y finalmente, la aspiracin

, es formatear ciertos contenidos polticos en una forma

IN UOOI./( (]( H:

,
atractiva estticamente. Pero, por supuesto, a travs

de un acto de

compromiso poltico real, la forma estti ca pierde su relevancia y puede ser

descartada en nomS bre

de la prctica poltica directa. Aqu el arte funciona como

propaganda poltica que se vuelve superflua en cuanto alcanza
su cometido. Este es soto uno de muchos ejemplos sobre cmo
la actitud esttica se vuelve problemtica cuando se aplica a
las artes. Y de hecho, la actitud esttica no necesita del arte ya
que fu nciona mucho mejor sin l. Habitualmente se dice que
todas las maravillas del arte palidecen en comparacin con las
maravillas de la naturaleza. En trminos de experiencia
esttica, ninguna obra de arte puede compararse a una sencilla
y bella puesta de sol. y por supuesto, el aspecto sublime de la
naturaleza y de la poltica puede ser experimentado por
completo solo cuando se es testigo de una verdadera catstrofe
natural, una revolucin, o una guerra, no al leer una novela o
mirar una imagen. De hecho, esta era la opinin compartida
por Kant y los poetas y artistas romnticos, por aquellos que
fundaron el primer discurso esttico influyente: el mundo real,
no el arte, es el objeto legitimo de la actitud esttica y
tambin de las actitudes cientificas y ticas. Segn Kant, el
arte puede convertirse en un objeto legtimo de

potno. vs. [S 1[li( A

esttica, el arte se revela como algo que puede y debe ser superado. Todo puede
ser visto desde una perspectiva esttica; todo puede servir como fuente de la
experiencia esttica y convertirse en objeto del juicio esttico. Desde la
perspectiva de la esttica, el arte no ocupa una posicin privilegiada sino que se
ubica entre el sujeto de la actitud esttica y el mundo. Una persona adulta no
necesita de la tutela esttica del arte, puede simplemente confiar en su propio
gusto y sensibilidad. El uso del discurso esttico para legitimar al arte, en verdad,
sirve para desvalorizarlo.

Pero entonces, cmo explicar el dominio del discurso esttico durante

la modernidad? La razn principal es estadstica: en los siglos XVIII y
XIX, cuando se inici y desarroll la reflexin sobre el arte, los artistas
eran minora y los espectadores, mayora. La pregunta acerca de por
qu alguien debe producir arte resultaba irrelevante ya que,
sencillamente, los artistas producan arte para ganarse la vida. y esta era
una explicacin suficiente para la existencia del arte. La verdadera
pregunta era por qu la otra gente deba contemplar ese arte. Y la
respuesta era: el arte deba formar el gusto y desarrollar la sensibilidad
esttica, el arte como educacin de la mirada y dems sentidos. La
divisin entre artistas y espectadores pareca clara y socialmente
establecida: los espectadores eran los sujetos de la actitud esttica, y las
obras producidas por los artistas eran los objetos de la contemplacin
esttica. Pero al menos desde comienzos del siglo xx esta sencilla dicotoma comenz a colapsar. Los ensayos que siguen describen diversos
aspectos de estos cambios. Entre eUos, la emergencia y el rpido
desarrollo de los medios visuales que, a lo largo del siglo xx, convirtieron
a un inmenso nmero de personas en objetos de vigilancia, atencin y
observacin, a un nivel que era impensable en cualquier otro perodo de
la historia humana. Al

,
o
R

mismo tiempo, estos medios visuales se volvieron una

S

nueva gora para el pblico internacional y. en espe

, cial. para la discusin poltica.

R El

debate politico que tenia lugar en la antigua go

o
y

ra griega presupona la presencia inmediata y en vivo,

s as como la visibilidad de los participantes. Actualmente, cada

persona debe establecer su propia imagen en el contexto de los
medios visuales. y no es solo en el famoso mundo virtual de
Second Life donde uno crea un "avatar" virtual como un doble
artificial con el que comunicarse y actuar. La "primera vida" de los
medios contemporneos funciona del mismo modo. Cualquiera
que quiera ser una persona pblica e interactuar en el gora
poltica internacional contempornea debe crear una persona
publica e individualizable que sea relevante no solo para las lites
polticas y culturales. El acceso relativamente fcil a las
cmaras digitales de fotografa y video combinado con Internet
-una plataforma de distribucin global-ha alterado la relacin
numrica tradicional entre los productores de imgenes y los
consumidores. Hoy en dia, hay ms gente interesada en producir
imgenes que en mirarlas. En estas nuevas condiciones, la actitud
esttica obviamente pierde su antigua relevancia social. Segn
Kant, la contemplacin esttica era desinteresada ya que el sujeto
no estaba preocupado por la existencia del objeto de
contemplacin. De hecho, como ya ha sido mencionado, la actitud
esttica no solo acepta la no-existencia de su objeto, adems
presupone su eventual desaparicin, cuando ese objeto es una

obra de arte. Sin embargo, el que produce su persona publica e

individualizable, obviamente est interesado en su existencia y en
su capacidad para llegar a sustituir el cuerpo "natural" y biolgico
de su productor. Hoy en da, no son solo los artistas profesionales,
sino tambin todos nosotros los que tenemos que aprender a vivir
en
I~UQD(J((]6N: POfT~~

VS. Slll l(A

un estado de exposicin meditica, produciendo personas artificiales, dobles o

avatares con un doble propsito: por un lado, situarnos en los medios visuales, y
por otro, proteger nuestros cuerpos biolgicos de la mirada meditica. Es claro
que una persona pblica no puede ser resultado de fuerzas inconscientes y cuasi
naturales del ser humano -como ocurra en el caso del genio kantiano. Por el
contrario, tiene que ver con decisiones tcnicas y polticas por las cuales el
sujeto es tica y polticamente responsable. As, la dimensin poltica del
arte tiene menos que ver con el impacto en el es~ectador y ms con las
decisiones que conducen, en pnmer lugar, a su emergencia.

Esto implica que el arte contemporneo debe ser analizado, no en

trminos estticos, sino en trminos de potica. No desde la
perspectiva del consumidor de arte, sino desde la del productor. De
hecho, la tradicin que piensa al arte como poiesis o techne es ms

extensa que la que lo piensa como aisthesis en trminos de

hermenutica. El deslizamiento desde una nocin potica y tcnica del
arte hacia un anlisis esttico o hermenutico fue relativamente
reciente, y ahora lleg el momento de revertir ese cambio de perspectiva.
De hecho, esta inversin ya empez con la vanguardia histrica, con
artistas como Wassily Kandinsky, Kazimir Malevich, Hugo BaH o
Marcel Duchamp, que crearon narrativas publicas en las que actuaron
como personas pblicas colocando al mismo nivel articulos periodisticos, docencia, escritura, performance y produccin visual. Vistas y
juzgadas desde una perspectiva esttica, sus obras se interpretaron,
fundamentalmente, como una reaccin artstica a la revolucin
industrial y a la agitacin politica de la poca. Claro que esta interpretacin es legitima. Al mismo tiempo, parece incluso ms legtimo
pensar estas prcticas artsticas como transformaciones radicales desde
la esttica a la poti

O
R

ca, ms especficamente hacia la autopotica, hacia la produccin del propio

Yo publico. G Es evidente que estos artistas no buscaban compla-R cer al pblico o

satisfacer sus deseos estticos. Pero los

artistas de vanguardia tampoco buscaban poner al p blico en estado de shock y

S

producir imgenes desagra- dables de lo sublime. En nuestra cultura, la nocin de

shock est ligada fundamentalmente a las imgenes de la violencia y la
sexualidad. Pero ni el Cuadrado negro (1915) de Malevich, ni los poemas
fonticos de Hugo Ball o el Anmic Cinma (1926) de Mareel Duchamp exhiben
violencia o sexualidad de un modo explicito. Estos artistas de vanguardia
tampoco infringieron un tab porque nunca existi un tab que prohibiera
los cuadrados o los montonos discos rotatorios. Y no sorprendieron, porque
los discos y los cuadrados no sorprenden. En su lugar, demostraron las
condiciones mnimas para producir un efecto de visibilidad, a partir del
grado cero de la forma y el sentido. Estas obras son la encarnacin visible de
la nada o, lo que es lo mismo, de la pura subjetividad. y en este sentido son
obras puramente autopoticas, que le otorgan forma visible a una
subjetividad que ha sido vaciada, purificada de todo contenido especfico.
La tematizacin de la nada y de la negatividad en manos de la vanguardia no
es. por lo tanto, un signo de su "nihilismo" ni una protesta contra la
"anulacin" de la vida en el capitalismo industrial. Es simplemente signo de
un nuevo comienzo, de una metanoia que mueve al artista desde cierto inters por el mundo externo haca la construccin auto-potica de su
propio Yo.
Hoy en da, esta prctica autopoetica puede ser fcilmente
interpretada como un tipo de produccin comercial de la imagen, como el
desarrollo de una mar ca o el trazado de una tendencia. No hay duda de que
toda persona publica es tambin una mercanca y de
J~IRO!}U((16N , ~Otll(A

YS. ESTIlItA

que cada gesto hacia lo publico sirve a los intereses de numerosos

inversores y potenciales accionistas. Es claro que los artistas de
vanguardia se convirtieron en una marca comercial hace tiempo.
Siguiendo esta lnea de argumentacin, es fcil percibir cualquier
gesto autopoetico como un gesto de mercantilizacin del Yo y por lo
tanto, iniciar una crtica a la prctica auto-potica como una
operacin encubierta, diseada para ocultar las ambiciones sociales
y la avidez por el dinero. Aunque a primera vista parece convincente.
surge otra cuestin. A qu intereses responde esta crtica?
No hay dudas de que, en el contexto de la civilizacin
contempornea casi completamente dominada por el mercado, todo
puede ser interpretado, de un modo u otro, como un efecto de las
fuerzas del mercado. Por este motivo, el valor de tal interpretacin
es casi nulo ya que lo que sirve como explicacin para todo, deja de
explicar lo particular. Mientras la autopoiesis puede ser usada -y lo
es-como un medio de comodificacin del Yo, la busqueda de
intereses privados detrs de cada persona publica implica proyectar
las realidades actuales del capitalismo y el mercado ms all de sus
fronteras histrica's. Se produca arte antes de la emergencia del
capitalismo y del mercado del arte, y cuando desaparezcan, el arte
continuar. Se produjo arte durante la poca moderna en lugares
que no eran capitalistas y en los que no haba un mercado de arte,
como es el caso de los pases socialistas. Es decir que el acto de
producir arte se ubica en una tradicin que no est totalmente
definida por el mercado del arte y, por lo tanto, no puede ser
explicado exclusivamente en trminos de crtica del mercado y de
las instituciones del arte capitalista.
Aqu surge una pregunta mas amplia que concierne al valor del
anlisis sociolgico en la teora general del arte. El anlisis
sociolgico considera cualquier arte Concreto como algo que
emerge de cierto contexto so.

o
R

cial concreto -presente o pasado-y manifiesta ese con- texto. Pero esta

comprensin del arte nunca ha acep tado completamente el giro moderno desde el
arte mi-R mtico al arte no-mimtico, constructivista. El anlisis

o
y

sociolgico todava considera al arte como un reflejo

de cierta realidad dada de antemano, que es el campo social "real" en el que el
arte se produce y distribuye. Sin embargo. el arte no puede explicarse
completamente como una manifestacin del campo cultural y social "real",
porque los campos de los que emerge y en los que circula son tambin
artificiales. Estn formados por personas pblicas diseadas artsticamente
y que, por lo tanto, son ellas mismas creaciones artsticas.
Las sociedades "reales" estn integradas por personas reales y vivas. Y
por lo tanto, los sujetos de la actitud esttica tambin son personas reales,
vivas, y capaces de tener experiencias estticas reales. Es ms, es en este
sentido que la actitud esttica cierra el abordaje sociolgico del arte. Pero si
alguien aborda el arte desde una posicin potica, tcnica y autoral. la
situacin cambia drsticamente porque, como sabemos, el autor est

siempre muerto o, al menos, ausente. Como productor visual. uno

opera en un espacio meditico en el que no hay una diferencia clara
entre los vivos y los muertos ya que ambos estn representados por
personas igualmente artificiales. Por ejemplo, las obras producidas
por los artistas vivos y las producidas por los muertos habitualmente
comparten los mismos espacios en los museos -el museo es,
histricamente, el primer contexto del arte construido
artificialmente. Lo mismo puede decirse sobre Internet como espacio
que tampoco diferencia claramente entre vivos y muertos. Por otra
parte, los artistas habitualmente rechazan la sociedad de sus
contemporneos, asi como la aceptacin del museo o los sistemas
mediticos, y prefieren, en cambio, proyectar sus personalidades en
el mundo
imaginario de las futuras generaciones. Y es en este sentido que el campo
del arte representa y expande la nocin de sociedad, porque incluye no solo
a los vivos sino tambin a los muertos e incluso a los que todavia no
nacieron. Este es el verdadero motivo de las insuficiencias del anlisis
sociolgico del arte: la sociologa es una ciencia de lo viviente, con una
preferencia instintiva por los vivos por sobre los muertos. El arte, en
cambio. constituye un modo moderno de sobrellevar esta preferencia y
establecer cierta igualdad entre vivos y muertos.

I
LA OBLIGACIN DEL DISEO DE S

L
El diseo, tal como lo conocemos hoy, es un fenmeno del siglo xx. Sin embargo, la preocupacin por la aparien cia de las cosas no es nueva. Todas las culturas se han
esforzado pOI hacer que la ropa, los objetos cotidianos, y los diversos espacios interiores -sagrados, vinculados al poder, o privados-sean "bellos e impresionantes".
La historia de las artes aplicadas es, por cierto, extensa. y aun as. el diseo moderno surgi precisamente como una rebelin contra la tradicin de las artes
aplicadas. Incluso ms: la transicin desde el arte tradicional al arte modernista, la transicin desde las artes aplicadas tradicionales hacia el diseo moderno,
marc un corte con la tradicin, un cambio radical de paradigma. Este giro es, sin embargo, pasado por alto habitualmente. La funcin del diseo ha sido muchas
veces descripta usando la vieja oposicin metafsica entre apariencia y esencia. El diseo, desde esta perspectiva, es responsable solo por la apariencia de las cosas
y, pOI eso, parece predestinado a ocultar la esencia