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LA PRODUCCIN DE
SINCERIDAD

L
En estos das. casi todo el mundo parece estar de acuer
do con que la poca en la que el arte trataba de establecer su autonoma -con o sin xito- est terminada.
y aun as este diagnstico produce sentimientos encontrados. Uno tiende a celebrar la predisposicin del arte
contemporneo para trascender los confines tradicionales del sistema artstico si tal movimiento est marcado
por el deseo de cambiar las condiciones sociales y polticas dominantes, para hacer del mundo un lugar mejor, o
dicho en otros trminos, si el movimiento est motivado
ticamente. Uno tiende a reprobar, por otra parte, esos
intentos de trascender el sistema del arte que parecen
ir ms all de la esfera esttica: en lugar de cambiar el
mundo, el arte lo hace lucir mejor. Esto produce mucha
frustracin en el sistema del arte, en el que el estado
de nimo parece alternar perpetuamente entre la esperanza de intervenir en el mundo ms all del arte y la
amargura (o desesperacin) dada por la imposibilidad de
alcanzar tal objetivo. Aunque este fracaso se interpreta

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habitualmente como la prueba de que el arte es incapaz

de penetrar en la esfera poltica como tal, yo sostendria
en cambio que si la politizacin del arte se entiende y
practica seriamente, en general logra sus objetivos. El
arte puede, de hecho, ingresar en la esfera poltica y es
ms: ya to ha hecho muchas veces durante el siglo n.
El problema no es la incapacidad del arte de volverse
verdaderamente poltico; el problema es que la esfera
poltica contempornea ya est estetizada. Cuando el
arte se politiza, se lo fuerza a hacer el desagradable
descubrimiento de que la politica ya se ha vuelto arte,
de que la politica ya se ha situado en la esfera esttica.
En nuestra poca, cada politico, cada h roe deportivo, cada terrorista o estrella de cine genera un gran
nmero de imgenes porque los medios automticamente cubren sus actividades. En el pasado, la divisin del
trabajo entre politica y arte era ms clara: los polticos
eran responsables por la poltica y los artistas representaban esa poltica a travs de la narracin o la descripcin. La situacin ha cambiado drsticamente desde
entonces. El poltico contemporneo ya no necesita de
un artista para obtener fama o inscribirse en la Historia. Cada figura y acontecimiento politico es inmediatamente registrado, representado, descripto, figurado,
narrado e interpretado por los medios. La mquina de la
cobertura meditica no necesita ninguna intervencin
artstica individual ni ninguna decisin artstica para
ponerse a andar. Es ms, los medios contemporneos se
han erigido, por lejos, como la ms poderosa mquina
de produccin de imgenes -vastamente ms extensa
y efectiva que el sistema del arte contemporneo. Se
nos alimenta constantemente con imgenes de guerra,
terror y catstrofes de todo tipo, con un nivel de produccin y distribucin con el que las habilidades del
artista artesanal no podran competir.
Ahora, si un artista logra trasponer el sistema del

arte, comienza a funcionar del mismo modo en que ya

funcionan los politicos, hroes deportivos. terroristas,
estrellas de cine y otras pequeas o grandes celebridades: a travs de los medios. En otras palabras: el artista

se transforma en una obra. Mientras la transicin des-

de el sistema del arte hacia el campo de lo poltico sea

posible, este desplazamiento opera fundamentalmente

como cambio en el posicionamiento del artista vis-a-vis

con la produccin de la imagen: el artista deja de ser un
productor de imagen y se vuelve l mismo una imagen.
Esta transformacin ya haba sido registrada a fines del
siglo XIX por Friedrich Nietzsche con su famosa afirmacin
acerca de que es mejor ser una obra de arte que ser un
artista.} Por supuesto, convertirse en una obra no solo
provoca placer, sino tambin la preocupacin de quedar
sujeto de una manera radical a la mirada del otro, a la mirada de los medios que funcionan como un super-artista.
Yo caracterizaria esta preocupacin como un efecto del autodiseo, porque fuerza al artista, as como a
casi todo el mundo que se convierte en material de los
medios, a confrontase con la imagen de s: a corregir,
cambiar, adaptarse o contradecir esta imagen. Hoyes
habitual escuchar que el arte de nuestro tiempo funciona cada vez ms, del mismo modo que el diseo, y
en cierta medida esto es verdad. Pero el problema ms
grande del diseo no es cmo diseo el mundo exterior sino cmo me diseo a m mismo o, mejor, cmo
me relaciono con el modo en que el mundo me disea.
Hoy esto se ha vuelto un problema generalizado con el
que se topa todo el mundo, no solo politicos, estrellas
de cine y celebridades. Hoy, todo el mundo est sujeto a una evaluacin esttica; todo el mundo tiene que

l . Friedrich Nietzsche. El nacimiento de la tragedia o Greda y el pe~imi~mo,

Buenos Aires. Alianza. 2007.

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asumir una responsabilidad esttica por su apariencia

frente al mundo. por el diseo de s. Lo que alguna vez
fue un privilegio y una carga de unos pocos, en esta
poca de autodiseo se ha convertido en la prctica por
excelencia de la cultura de masas. El espacio virtual de
Internet es fundamentalmente la arena en que mi pgina de Facebook se disea y redisea permanentemente,
del mismo modo que mi canal de YouTube. Pero, igual
que en el mundo real -o digamos. amilgico- se espera
que uno sea responsable por la imagen que presenta a
la mirada de los demas. Incluso se puede decir que el
diseo de s es una prctica que une a los artistas con
una audiencia semejante de la manera ms radical: aunque no todos producen obras, todos son una obra. A la
vez, se espera que todo el mundo sea su propio autor.
Ahora, todo tipo de diseo -incluyendo el diseo de
s- es considerado por el espectador, no tanto como un
modo de revelar cosas sino como una forma de ocultarlas. De manera similar, la estetizacin de la poltica es
considerada una manera de sustituir la sustancia por la
apariencia, los problemas reales por la superficial fabricacin de la imagen. Sin embargo, mientras las cuestiones cambian constantemente, la imagen pennanece. As
como uno puede convertirse fcilmente en un prisionero
de su propia imagen, las propias convicciones polticas
pueden ridiculizarse como si fueran mero diseo de s. La
estetizacin es habitualmente identificada con la seduccin y la celebracin. Walter Benjamn obviamente tena
en mente este uso del tnnino "estetizacin" cuando
opuso la politizacin de la esttica a la estetizacin de la
politica al final de su conocido ensayo "La obra de arte
en la poca de su reproductibilidad tcnica". 2 Sin embar-

2. Walter Benjamin , MLa obra de arte en la poca de su reproductibilidad

tcnica numinociones, Discursos interrumpidos J, Madrid, Taurus, 1989.
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go, uno podra argumentar contrariamente que cada acto

de estetizacin es siempre una crtica al objeto estetizado, sencillamente porque este acto llama la atencin
sobre la necesidad que tiene el objeto de un suplemento
para as aparecer mejor de lo que es. Tal suplemento funciona como un pharmakon derrideano: aunque el diseo
hace que el objeto luzca mejor tambin genera sospechas
acerca de que ese objeto sera especiatInente desagradable y repelente si su superficie de diseo se retirara.
Es ms, el diseo -incluyendo el diseo de s- es,
fundamentalmente, un mecanismo para producir sospechas. El mundo contemporneo de diseo total se
describe con frecuencia como un mundo de seduccin
total en el que lo desagradable de la realidad ha desaparecido. Sin embargo, yo argumentara que, por el
contrario, ese mundo de diseo total es un mundo de
sospecha absoluta, un mundo de peligro latente que
acecha detrs de las superficies diseadas. El objetivo
principal del diseo de s se transforma en el de neutralizar la sospecha de un posible espectador, creando un
efecto de sinceridad que provoque confianza en el alma
de ese espectador. En el mundo de hoy, la produccin
de sinceridad y de confianza se ha convertido en la
ocupacin de todos. De hecho fue -y todava es- la
principal ocupacin del arte a travs de la historia de
la modernidad; el artista moderno siempre se ha posicionado a s mismo como la nica persona honesta en
un mundo de hipocresa y corrupcin. Permitmonos
investigar rpidamente de qu modo la produccin de
sinceridad y de confianza ha funcionado durante la
poca moderna para as caracterizar el modo en que
funciona hoy en da.
Uno podra argumentar que la produccin modernista de sinceridad funcion como reduccin del diseo, en el que el objetivo fue crear un espacio blanco y
vaco en el centro del mundo diseado, para eliminar

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el diseo, para practicar un grado cero del diseo. De

esta manera, la vanguardia esttica quera crear reas
libres de diseo que pudieran percibirse como zonas de
honestidad, alta moral, sinceridad y confianza. Al observar las muchas superficies diseadas de los medios,
uno espera que ese espacio oscuro que est por detrs
de los medios se exponga 0, de alguna manera, se traicione a s mismo. En otras palabras: estamos esperando ese momento de sinceridad. un momento en el que
la superficie diseada se resquebraje para ofrecer una
vista de su interior. El grado cero del diseo intenta
producir artificialmente esa grieta, para permitirle al
espectador ver las cosas como realmente son.
La fe rousseauniana en la ecuacin de sinceridad y
grado cero de diseo ha retrocedido en nuestra poca.
Ya no estamos listos para creer que el diseo minimalista sugiere algo sobre la honestidad y sinceridad de lo
diseado. El abordaje de la vanguardia respecto del diseo de la honestidad se ha vuelto un estilo entre muchos otros estilos posibles. Bajo estas condiciones, el
efecto de sinceridad se crea no tanto al refutar la sospecha inicial dirigida hacia cada superficie diseada,
sino ms bien al confirmar esa sospecha. Es decir que
estamos listos para creer que se ha producido una grieta en la superficie diseada -Que somos capaces de ver
las cosas como realmente son- solo cuando la realidad
que est detrs de la fachada muestra ser dramticamente peor de lo que alguna vez habamos imaginado .
Confrontados con un mundo de diseo total. podemos
aceptar solamente una catstrofe, un estado de emergencia, una ruptura violenta en la superficie diseada
como razn suficiente para creer que se nos permite
ver la realidad que yace por detrs. y por supuesto,
esta realidad tambin debe mostrarse como catastrfica, porque sospechamos que algo terrible debe estar
detrs del diseo -propaganda poltica, manipulacin

cIOlca, intrigas ocultas, intereses creados, crmenes.

Despus de la muerte de Dios, la teora conspirativa se
convirti en la nica forma en que sobrevive la metafsica tradicional en tanto discurso sobre lo oculto y lo
invisible. Donde alguna vez tuvimos a la naturaleza y a
Dios, ahora tenemos diseo y teora conspirativa.
Incluso si en general tendemos a desconfiar de los
medios, no es casual que estemos listos para creerles si
nos hablan de la crisis financiera global o introducen
imgenes del11 de septiembre en nuestras casas. Incluso los tericos de la simulacin posmoderna ms comprometidos comenzaron a hablar del regreso de lo real
cuando vieron las imgenes del 11 de septiembre. Hay
una vieja tradicin en el arte occidental que presenta al
artista como una catstrofe andante y -al menos desde
Baudelaire- los artistas modernos son adeptos a crear
imgenes del mal acechando detrs de la superficie, lo
que les otorga la inmediata confianza del pblico . En
nuestros das, la imagen romntica del poete maudit se
sustituy por la del artista expUcitamente cnico -codicioso, manipulador, con intereses comerciales, preocupado nicamente en obtener rdito econmico y en
hacer del arte una mquina para engaar a la audiencia. Hemos conocido esta estrategia de cuidadosa autodenuncia a travs de los ejemplos de Salvador DaU y
Andy Warhol, de Jeff Koons y Damien Hirst. Aunque sea
antigua, esta estrategia raramente fatta. Al considerar
la imagen pblica de estos artistas tendemos a pensar
" qu terrible!" y al mismo tiempo "qu cierto!". El
autodiseo como autodenuncia todava funciona en una
poca en que el diseo de la honestidad -con su grado
cero de corte vanguardista- falla. Aqu, de hecho, el
arte contemporneo expone cmo funciona toda la cultura de las celebridades: a travs de cuidadosas revelaciones y autorevelaciones. Las celebridades (incluyendo
a tos politicos) se presentan ante la audiencia contem-

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pornea como superficies de diseo. a las que el pblico

responde con teoas conspirativas. Como consecuencia,
para que los polticos parezcan confiables. se debe crear
un momento de revelacin, la posibilidad de espiar a
travs de la superficie y decir "ah, este politico es tan
malo como siempre supuse". Con esta revelacin se re
cupera la confianza en el sistema a travs de un ritual
de sacrificio simblico y de autosacrificio, estabilizando
el sistema de las celebridades al confirmar la sospecha
bajo la cual caa, necesariamente. Segn la economa
del intercambio simblico que exploraron Mareel Mauss
y

Georges BataiUe. los individuos que se muestran espe

cialmente canallescos (por ejemplo. los individuos que

demuestran el sacrificio simblico ms sustancial) reciben mayor reconocimiento y fama. Este hecho por s
solo demuestra que esta situacin tiene menos que ver
con la verdadera percepcin que con un caso especial de
diseo de s: hoy, decidir presentarse como ticamente cuestionable es tomar una decisin particularmente
buena en trminos de autoruseo (genio-canalla).
Pero hay una forma ms sutil y sofisticada del autodiseo y del autosacrificio : el suicidio simblico. Siguiendo esta estrategia ms sutil. el artista anuncia la
muerte del autor, es decir, su propia muerte simblica.
En este caso. el artista no proclama que es un artista maldito sino que est muerto . La obra se presenta.
entonces. como resultado de una colaboracin participativa y democrtica. Esa tendencia hacia la prctica
colaborativa es und de las principales caractersticas
indiscutibles del arte contemporneo. Numerosos grupos de artistas de todo el mundo refuerzan la autora
en colaboracin para sus obras, e incluso la anonimia.
Es ms, las prcticas colaborativas de este tipo tienden
a fomentar que el pblico se sume y participe en el
campo social en el que estas prcticas se desarrollan.
El autosacrificio que implica la renuncia a la autora

individual tambin encuentra compensacin en una

economa simblica de reconocimiento y fama.
El arte participativo reacciona ante el moderno estado de cosas en el arte, algo que puede describirse
fcilmente del siguiente modo: el artista produce y exhibe arte, el pblico mira y evala lo que se exhibe.
Este arreglo parecerla beneficiar fundamentalmente al
artista, que se muestra como un individuo activo, en
oposicin a la audiencia pasiva y annima. Si el artista
tiene la capacidad de popularizar su nombre. la identidad del pblico queda sin saberse. a pesar de que
sea el que provee la validacin necesaria para que el
artista tenga xito . Entonces, el arte moderno puede
fcilmente malinterpretarse como un dispositivo de fabricacin de la fama del artista a expensas del pblico.
Sin embargo, habitualmente se pasa por alto que en la
poca moderna, el artista siempre ha estado supeditado a la clemencia de la opinin pblica -si una obra
no goza del favor del pblico entonces es, de hecho,
considerada carente de valor. Este es el principal dficit del arte moderno: la obra moderna no tiene valor
"interno", no vale por s misma, no tiene ningn mrito ms all de aquel con la que el pblico la inviste.
En los templos antiguos, la desaprobacin esttica era
razn suficiente para rechazar una obra. Las estatuas
producidas por los artistas de esa poca se consideraban encarnaciones de los dioses: se las reverenciaba,
uno se arrodillaba ante ellas para rezar, uno les tema
y se diriga a ellas buscando consejos. dolos mal hechos e conos pintados toscamente eran parte de este
orden sagrado, y deshacerse de ellos habrla sido un sacrlego. Sin embargo, dentro de una tradicin religiosa
especfica, las obras tienen su propio valor "interno",
independiente del juicio esttico del pblico. Este valor surge de la participacin tanto del artista como del
pblico, en las prcticas religiosas comunes -afiliacin

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comn que relativiza el antagonismo entre el artista y

el pblico.
Por el contrario, la secularizacin del art e t iene
como consecuencia su radical devaluacin. Es por eso
que, al comienzo de sus Lecciones de esttica, Hegel
afirma que el arte es algo del pasado. Ningn artista
moderno podra esperar que alguien se arrodille fr ente
a una obra, le pida ayuda concreta o la use para protegerse del peligro. Lo mximo que uno est dispuesto a
hacer hoy en da es encontrar interesante una obra y.
por supuesto, preguntar cunto cuesta. En cierta medida. el precio inmuniza al arte del gusto del pblico
(si las consideraciones econmicas no hubieran sido un
factor que limita la expresin inmediata de los gustos
del pblico, una buena parte del arte que hoy est en
los museos habria terminado en la basura hace mucho
tiempo). As, la participacin comn en la misma prctica econmica debilita. en alguna medida. la radical
separacin entre el artista y la audiencia, fomentando
una cierta complicidad en la que se fuerza al pblico
a respetar una obra debido a su alto precio, incluso si
esa obra no es apreciada del todo. Sin embargo, todava
hay una diferencia importante entre el valor religioso
de una obra y su valor econmico. Aunque el precio de
una obra es el resultado cuantificable del valor esttico
que se ha detectado en ella, el respeto que produce
una obra de arte debido a su precio de ninguna manera
se traduce automticamente en una forma vinculada
de apreciacin. Este valor vinculante del arte puede
encontrarse solamente en prcticas no-comerciales, e
incluso directamente anticomerciales.
Por esta razn, muchos artistas modernos han tratado de recuperar un espacio comn con sus pblicos,
sacando al espectador de su rol pasivo, achicando la
cmoda distancia esttica que le permite al espectador neutral juzgar una obra imparcialmente desde una

perspectiva segura y externa. La mayora de estos intentos suponen un compromiso poltico o ideolgico de
algn tipo. La comunidad religiosa es as reemplazada
por un movimiento poltico en el que participan de
manera comn artistas y pblicos. Cuando el espectador se involucra desde el comienzo en una prctica
artstica, cada comentario critico es autocrtica. Las
convicciones polticas compartidas convierten al jucio
esttico en algo completa o parcialmente irrelevante.
tal como ocurra antes con el arte sacro. Para decirlo
ms claramente: ahora es mejor ser un autor muerto que ser un autor maldito. Sin embargo, la decisin
del artista de renunciar a la exclusividad de la autora
parece funcionar fundamentalment e para darle mayor
poder al espectador. Al final, este sacrificio beneficia
al artista porque lo libera de esa mirada glida, que
emerge del juicio de un pblico no participativo.

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POLTICA OE LA INSTALACIN

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Actualmente es habitual homologar el campo del arte
con el mercado del arte, y pensar la obra fundamentalmente como una mercanca. El hecho de que el arte
funcione en el contexto del mercado artstico y de que
cada obra de arte sea una mercanca es indiscutible;
el tema es que el arte se produce y se exhibe para

aquellos que no son coleccionistas y que son, de he-

cho, los que constituyen la mayor parte del pblico

del arte. El tipico visitante de una muestra raramente
ve la obra colgada como si fuera una mercanca. Al
mismo tiempo, la cantidad de exhibiciones a gran escala -bienales. trienales. Documentas, Manifestas- crece
constantemente. A pesar de la gran cantidad de dinero y de energa puesta en estas exhibiciones, ellas no
estn hechas fundamentalmente para los compradores
de arte sino para el publico, para el visitante annimo
que probablemente nunca compre una obra. De igual
modo, las ferias de arte, que estn hechas explcitamente para los compradores de arte. se transforman