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El arte cura?
Suely Rolnik
Me ayudar en esta indagacin Lygia Clark, artista brasilea que ustedes seguramente conocen gracias a la cuidadosa retrospectiva de su obra que realiz en 1997 el equipo de la
Fundaci Antoni Tpies por iniciativa de su director en aquel momento, Manuel BorjaVillel, hoy director del MACBA.
Les propongo que comencemos por ver dos fragmentos de un documental realizado en 1994
y titulado Memria do corpo , en el cual Lygia Clark nos hace una breve presentacin de
Objetos relacionais y tambin de su ltima propuesta, la Estructuraa do self, pues es
esta obra la que destacar en mi exposicin. A travs de estas dos secuencias, podemos
rememorar la atmsfera general que emana de la obra que he seleccionado.
En la primera secuencia, Lygia Clark presenta una serie de objetos a los que llama Objetos relacionais. Cada uno de ellos es ms extrao que el anterior, casi todos son muy precarios
y estn hechos con los materiales ms ordinarios. Adems, la artista nos advierte desde
el comienzo que no tienen un solo significado.
El arte cura?
Suely Rolnik
Voy a tomar el tema propuesto para esta mesa como el desafo de una interrogacin: el
arte cura? La pregunta me persigue desde siempre, porque involucra cuestiones fundamentales acerca de lo que es el bien vivir (vivir bien), de lo que es crear, de lo que es
transformar y acerca de la relacin que se puede establecer entre estos tres verbos si es
que, de hecho, existe alguna relacin. Por eso agradezco al Museu dArt Contemporani
de Barcelona, y especialmente a Enric Berenguer y a Francesc Punt organizadores de
este ciclo de debates que me hayan ofrecido la posibilidad de plantear el interrogante
y esbozar nuevas direcciones de respuesta.
En la segunda secuencia, Lygia Clark presenta un ejemplo del uso que hace de los Objetos
relacionais, procedimiento al que ella misma da el nombre de sesin de Estructuraa
do self . La extraeza aumenta an ms si les digo que quien se dispone a vivir la experiencia que Lygia propone en esta obra y a exponerse a su grabacin es Paulo Srgio
Duarte, crtico de arte brasileo bastante conocido. Estamos, por lo tanto, y a todos los
efectos, ante la clsica visita que el crtico hace al atelier del artista para realizar un seguimiento de su produccin, visita que en este caso de clsica no tiene nada: para conocer
los nuevos objetos creados por la artista, el crtico tendr que estar dispuesto a quedarse
casi desnudo nada ms que en ropa interior, y en silencio y, por si esto fuera poco, a
permitir que la artista le restriegue los objetos artsticos por el cuerpo.
En conjunto, nos queda la impresin de que estamos distantes no solo de la relacin tradicional entre crtico y artista, sino tambin del escenario clsico del arte como un todo; e
incluso de muchas de las prcticas estticas de la poca y de la actualidad.
Para circunscribir tal singularidad, examinemos un poco el contexto en el que se desenvuelve
la obra. En la trayectoria de Lygia Clark, esta obra es la ltima (1979-1988) de un movimiento que se inicia en 1963 con Caminhando y que, a pesar de ser el ms extenso de
su trabajo, es el menos conocido. Este giro en la obra de la artista tiene lugar en sintona
con un momento importante de transformacin en el arte internacional: la transicin entre el arte moderno y el arte contemporneo, que tuvo lugar entre los aos sesenta y los
. Se refiere al documental Lygia Clark. Memria do Corpo, realizado en 1984 y dirigido por Mrio Carneiro,
montaje de Waltrcio Caldas y seleccin musical de Lilian Zaremba.
Rio Arte Vdeo; con la colaboracin de MEC, SEC, Funarte e INAC.
setenta. Voy a destacar, grosso modo, un nico aspecto de esta transicin, que es el que
necesitamos para avanzar en nuestra indagacin.
El arte moderno se despega de la tradicin del arte como representacin, tradicin que pretende
someter la materia supuestamente indiferenciada a una hipottica forma pura. Recordemos que Czanne deca que pintaba sensaciones. Ahora bien, qu es una sensacin?
En la relacin entre la subjetividad y el mundo interviene algo ms que la dimensin psicolgica que es, para nosotros, la ms familiar. Defino lo psicolgico como las facultades de
memoria, inteligencia, percepcin, sentimiento, etc.; es decir, como el operador pragmtico que nos permite situarnos en el mapa de los significados vigentes, funcionar en
este universo y manejarnos en sus paisajes. Este algo ms que interviene en nuestra
relacin con el mundo se produce en otra dimensin distinta de la subjetividad y bastante
desactivada en nuestra sociedad. Es algo que captamos ms all de la percepcin, pues
esta solo alcanza lo visible; y es algo que, cuando lo captamos, nos afecta ms all de los
sentimientos, que solamente dicen respecto de nuestro yo. (Lo que denomino sensacin es precisamente esto que se configura ms all de la percepcin y del sentimiento
en nuestra relacin con el mundo).
Cuando se produce una sensacin, nos molesta porque no se ubica en el mapa de sentido
del que disponemos. Para librarnos del malestar que nos causa este extraamiento nos
vemos forzados a descifrar la sensacin desconocida, y ello la transforma en un signo.
Ahora bien, el desciframiento que este signo exige no tiene nada que ver con explicar o
interpretar, sino con inventar un sentido que lo haga visible y lo integre en el mapa de la
existencia vigente operando una transmutacin. Podemos decir que el trabajo del artista
la obra de arte consiste exactamente en este desciframiento. Es as como, tal vez,
podra entenderse lo que Czanne quiso decir al afirmar que pintaba sensaciones.
El artista despierta del estatuto de genio; esto es, del estatuto de testigo privilegiado de las
formas puras y constantemente conectado al Olimpo extraterreno donde estas fluctan
soberanas; de la condicin de artista separado de esta vida y de este mundo que l, en
tanto demiurgo, tena por misin ordenar. Al abandonar este estatuto, al artista es una
antena que capta lo que se desprende de las cosas en su encuentro con este mundo, y
que opera su desciframiento en el trabajo con la propia materia. Esto es lo que lo convierte en un artista moderno.
El arte contemporneo lleva an ms lejos este giro operado en el arte moderno: el arte moderno no representaba el mundo a partir de una forma que le era trascendente, sino
que descifraba los devenires del mundo en la propia inmanencia de la materia. El artista
contemporneo, a su vez, ampla el trabajo con la materia del mundo yendo ms all no
solo de los materiales tradicionalmente elaborados por el arte, sino tambin de sus pro-
cedimientos (escultura, pintura, dibujo, grabado, etc.): se toma la libertad de explorar los
materiales ms variados que componen el mundo, e inventa el mtodo apropiado para
cada tipo de exploracin. Por lo tanto, lo que cambia y se radicaliza en el arte contemporneo es que, al trabajar cualquier materia del mundo e interferir en l directamente, se
explicita de un modo ms contundente que el arte es una prctica de problematizacin
(desciframiento de signos y produccin de sentido), una prctica de interferencia directa
en el mundo. Precisamente en esta interferencia en la cartografa vigente acta la prctica esttica, siendo la forma indisociable de su efecto de problematizacin del mundo. El
mundo se libera de una mirada que reproduce sus formas constituidas y su representacin, para ofrecerse como campo trabajado por la vida como potencia de variacin y, por
lo tanto, en proceso de gestacin de nuevas formas. El arte participa del desciframiento
de los signos de estas mutaciones sensibles inventando formas a travs de las cuales
tales signos ganan visibilidad y se hacen carne. El arte es, por lo tanto, una prctica de
experimentacin que participa de la transformacin del mundo.
Resulta tambin evidente que el arte no se reduce al objeto que es producto de la prctica esttica, sino que es esta prctica como un todo; prctica esttica que abraza la vida como
potencia de creacin en los diferentes medios en que opera, siendo sus productos una
dimensin de la obra, y la no obra, un condensado de desciframiento de signos que
promueve un desplazamiento en el mapa de la realidad.
Las estrategias de las prcticas estticas contemporneas varan: cada artista elige movilizado por los signos que le piden paso el medio en el que se realizar la obra, creando
una frmula singular para descifrarlos, o sea, para traerlos de lo invisible a lo visible. En
este contexto precisamente es donde podemos ubicar la extraa escena que hemos presenciado en los fragmentos del documental Memria do corpo. Todo lo que constituye el
escenario tradicional del arte se desterritorializa en esta propuesta: el espacio, los objetos,
los personajes (el artista, el espectador, el crtico); el modo de presentacin, de divulgacin
y de recepcin de la obra. Examinemos lo que ocurre con cada uno de esos elementos:
El espacio. La obra abandona el espacio del museo y de la galera, especie de vitrina
supuestamente neutra, separada de los otros espacios de la existencia, en la que se exponen objetos de arte que son la cosificacin de una prctica esttica que all se perdi. En
contraste, esta obra se realiza en el apartamento de la artista en Copacabana espacio
de su existencia cotidiana y en relacin directa con el receptor. El lugar de la prctica
esttica deja de ser un espacio especializado y separado del resto de la vida colectiva, para
situarse en una dinmica que trabaja todos los tipos de espacio de la existencia humana.
Los objetos. Los objetos estn hechos de materiales y cosas corrientes que son parte
de la cotidianeidad y son esencialmente relacionales, es decir, su sentido depende enteramente de su experimentacin. Esto impide que se limiten a ser expuestos y que el
receptor los consuma sin que exponerse tambin l a lo que encarnan o sea, un
psicolgico pues se sita en aquel ms all de la percepcin donde los signos emergen y
Los personajes
1. La artista. Lygia se distancia de la figura fetichizada del artista sujeto a ser glorificado
porque est inspirado por las formas puras que son distantes de este mundo para
acercarse al espectador a travs del objeto y de un protocolo de experimentacin. Se establece una intimidad fecunda entre artista, objeto y receptor; intimidad que no es de orden
2. El receptor. Quien tradicionalmente era espectador recibe el objeto de arte de manos del artista, que se lo va poniendo en diferentes partes del cuerpo, mediante caricias o bien mediante fricciones, masajes o, simplemente, dejndolo reposar sobre l por un tiempo. As,
el receptor es convocado ms all de la percepcin; por eso la artista solo se relaciona con
uno cada vez, y siempre a lo largo de sesiones regulares durante un largo perodo.
La obra opera una especie de iniciacin del espectador a aquello que la artista denomina
experiencia del vaco/pleno: vaco del sentido del mapa vigente provocado por un lleno desbordante de sensaciones nuevas que piden paso. Forma parte de esta iniciacin
el vomitar la fantasmtica, como insiste Lygia Clark. La subjetividad del espectador,
reducida a lo psicolgico, vive la experiencia del vaco/pleno como una amenaza de
desintegracin de su supuesta identidad y, para protegerse, se habita a representarla
a travs de una construccin fantasmtica que funciona como un delirio. Cada vez que
se presenta una situacin de fragilidad el espectador es posedo por los fantasmas, fantasmas que dirigen la interpretacin de la escena y el guin de las actitudes que dicho
espectador debe tomar. Se trata de un verdadero vicio que intoxica la subjetividad en su
relacin con el mundo.
El espectador, convocado en su subjetividad no psicolgica, capta las sensaciones provocadas
por la extraa experiencia con aquellos objetos y, al realizar su desciframiento, se vuelve
otro diferente de s mismo. Lo que est viviendo es una experiencia propiamente esttica
que nada tiene de psicolgica: su subjetividad est en accin, como tambin lo est su
relacin con el mundo. Sin duda, encontramos aqu lo ms disruptivo de esta propuesta:
la realizacin de la obra implica la movilizacin de la subjetividad del receptor, de su potencia para vibrar ante las intensidades del mundo y descifrar los signos formados por sus
sensaciones. La obra, por lo tanto, promueve en el receptor una especie de aprendizaje
de los signos, y de esta forma se completa. Este aprendizaje implica la reactivacin de la
dimensin no psicolgica de su subjetividad: se estructura, entonces, un self que asumir
el comando de la relacin de la subjetividad con el mundo, destituyendo al yo de su poder
absoluto en dicha gestin y haciendo que este trabaje al servicio de la creacin y, por lo
tanto, del devenir, y no al contrario. Esta operacin libera radicalmente al receptor de su
condicin de espectador, si estamos de acuerdo en que tal condicin se define bsicamente por la amputacin de la dimensin no psicolgica de la subjetividad.
No solo se dan las condiciones para liberar al espectador de los clichs asociados a la obra de
arte que le impiden beneficiarse de la experiencia esttica, sino que, sobre todo, se dan
las condiciones para que, de hecho, el estatuto del espectador se desterritorialice de un
modo efectivo.
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3. El crtico. Lo mismo vale para el crtico: la visita clsica al atelier del artista que presencia-
A estas alturas estamos en condiciones de tratar la cuestin propuesta para esta mesa: recordemos que a lo largo de los doce aos que practic la Estructuraa do self, Lygia
Clark insisti en afirmar que esta obra es teraputica, pero tambin repiti innumerables
veces que nunca haba dejado de ser artista ni se haba hecho psicoanalista o algo por
el estilo. Ahora bien, qu podemos entender por teraputico en esta experiencia, que es
del orden de una prctica esttica y no de una prctica clnica? Qu relacin entre arte
y cura podemos extraer de esto?
De todo lo que hemos dicho hasta aqu deducimos que, en nuestra sociedad, la dimensin
esttica de la subjetividad se encuentra confinada al artista. Los espectadores, esto es,
potencialmente todos los no artistas como hemos visto, tienden a tener esta dimensin dominada por los fantasmas. Podemos ir ms lejos si recordamos que en el
mismo momento histrico en que la prctica esttica dej de ser una dimensin integrada
en la vida colectiva para confinarse dentro de un campo especializado, surgieron en la
medicina de Occidente las prcticas clnicas volcadas en la subjetividad: la psiquiatra en
el siglo xviii y el psicoanlisis en la transicin del xix al xx).
Esto nos lleva a sugerir es verdad que un poco apresuradamente que tales prcticas clnicas surgieron para tratar los efectos colaterales de este modo de subjetivizacin datado
histricamente (siglo xviii), que se caracteriza por la reduccin de la subjetividad a su dimensin psicolgica y la proscripcin de su dimensin esttica. Lo que queda excluido, en
esta poltica del deseo, es nada ms y nada menos que la participacin de la subjetividad
en el proceso de creacin y transformacin de la existencia. Si recordamos dos trminos
que existen en griego para designar la vida zo, vida en sus formas de organizacin,
y bios, vida como potencia de variacin, podemos constatar que estamos ante un tipo
de existencia en la cual lo que est trabado es la vida como potencia de diferenciacin.
Acaso no sera la patologa, en el campo de la subjetividad, el efecto de esta interrupcin
del proceso vital en aquello que tal vez sea lo ms esencial de dicho campo?
Si estamos de acuerdo, es evidente que el modo de subjetivizacin dominante solo puede estar
infectado de patologas. Como hemos visto, la subjetividad psicolgica queda encargada
de la tarea de interpretar las sensaciones que se producen en la subjetividad esttica, ya
que esta est bloqueada, y lo hace a partir de la amenaza que tales sensaciones representan para su ilusoria unidad inquebrantable. De ah la vasta produccin de fantasmas
de que hablamos hace un momento, que empachan de sentido psicolgico el vaco de
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del mundo que Lygia Clark elige para obrar su Estructuraa do self es precisamente
la expropiacin de la dimensin esttica en la vida colectiva. Esta operacin resulta ms
radical si recordamos que a partir de los aos ochenta, la dcada del neoliberalismo
triunfante, el arte viene siendo cada vez ms instrumentalizado por el mercado, lo que
contribuye a reiterar la fetichizacin del objeto de arte, que tiende a dejar de ser un
bien de cultura para transformarse en un bien de consumo de la industria del fast-food
cultural, o en instrumento de estrategias de mrqueting empresarial o turstico. De este
modo el objeto de arte se va reduciendo a su valor de cambio, evaluado estrictamente en
funcin de las fluctuaciones del mercado, y pierde todo su valor de uso como prctica
esttica: En este nuevo orden, lo bello es lo vendible. Este recrudecimiento de la cosificacin de la dimensin esttica en la vida colectiva, paralelo a una intensificacin de
la funcin pragmtica de la subjetividad, y siempre en deuda en un mundo en que los
mapas oficiales son fugaces y movedizos, tiene su corolario, evidentemente, en el campo
de la clnica: la aparicin cada vez ms recurrente de las depresiones, de las crisis de
pnico y de una extenuacin sin fin.
Con su Estructuraa do self, Lygia Clark desplaza las fronteras histricamente trazadas entre
arte y clnica. Entre artista y receptor, sea este el ex-espectador o el ex-crtico, se crea
una zona de indeterminacin algo en comn, y no obstante indiscernible que no
remite a ninguna relacin formal o de orden identitario, ya que el primer polo de la pareja
no se ubica ni en la categora de artista ni en la de terapeuta, y el segundo no se ubica
ni en la categora de espectador o de crtico ni en la de paciente. Es todo un escenario
histrico lo que se mueve y, as esboza un territorio enteramente nuevo. Este condensado
de signos es el que nos es dado vislumbrar a travs de la obra de Lygia Clark en la que
aqu estamos centrados.
Entre los innumerables equvocos que se han cometido en la lectura de la Estructuraa do
self, tal vez el ms grave de todos porque se estableci como interpretacin oficial de
la obra consisti en querer arrancarla del terreno del arte y llevarla al terreno de la
clnica. Si lo que Lygia Clark quera, con la Estructuraa do self, era desfetichizar para
descodificar la obra de arte propiamente dicha, cuando la interpretacin que se impuso la
desplaz del terreno de la prctica esttica al de la clnica, la fetichizacin reencontr un
terreno frtil para su reaparicin: ahora es el ritual lo que pasa a ser fetichizado, cosificado como tcnica teraputica. En este infeliz malentendido opera una psicologizacin de
esta propuesta. Esta operacin le hace perder su dimensin esencial que es, justamente,
el acceso a un ms all de la subjetividad psicolgica. En vez de una involucin hacia
este ms all de los psicolgico que yo he denominado dimensin esttica, este equvoco hace que la experiencia sea conducida en direccin a una regresin a la infancia
. Vase O corpo a casa, en Lygia Clark. Barcelona: Fundaci Antoni Tpies, 1997, p. 249.
. Vase Incio de Araujo, Na nova ordem o belo o vendvel, en Folha de Sao Paulo, Ilustrada,
12 de febrero de 2001.
. El mdico Lula Vanderlei y la psicloga Gina Ferreira hicieron la experiencia de la Estructuraa do self con Lygia
Clark y se dispusieron a utilizarla en el tratamiento de psicticos, que la artista sigui con gran inters.
. Vase Gilles Deleuze y Claire Parnet, Dialogues. Pars: Flammmarion, 1977, p. 142.
Suely
Dr.
Marina
Rolnik
Grzinic
es psicoanalista,
(1958) isphilosopher,
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Quaderns porttils
ISSN: 1886-5259
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en
MACBAwebsite.
as como de catlogos de exposicin.
Este y otros nmeros de la coleccin Quaderns
porttils estn disponibles en la web del Museo.
www.macba.es
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Dosier grapado
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porttils
Quaderns
porttils
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Desvo hacia lo
innombrable
Suelly Rolnik
1. Traduccin del original en portugus y sin cortes del texto publicado en el catlogo de la exposicin de Cildo Meireles
en el Museu dArt Contemporani de Barcelona (MACBA), 2009 (la traduccin publicada en dicho catlogo se hizo en
base a la traduccin al ingls editada por la Tate Modern).
2. Cildo Meireles, Artists Writings. En: Cildo Meireles. Londres: Phaidon Press Limited, 1999. Traduccin al
portugus: Textos do artista. En: Cildo Meireles. So Paulo: Cosac & Naify Edies Ltda., p. 106. Originariamente
publicado en el catlogo Information, Kynaston McShine (Edit), Nueva York: The Museum of Modern, 1971; y en
Brasil, en Cildo Meireles, Coleo Arte Brasileira Contempornea. Ro de Janeiro: Funarte, 1981.
Desvo hacia lo
innombrable
Suelly Rolnik
3. Desvo hacia el rojo, es el resultado de un largo proceso que se inicia en 1967, con dos ideas que surgen en
simultneo con los primeros proyectos y maquetas de Espaos Virtuais: Cantos, que Cildo Meireles desarrollaba en
aquel momento. La primera consista en imaginar a una persona que, por una razn cualquiera (que no viene al
caso), resolviera acumular la mayor cantidad posible de objetos funcionales y decorativos de diferentes tonalidades
de un determinado color en un solo espacio; una especie de coleccionador de un mismo color (en esa poca, el
artista pens en el azul). La segunda consista en establecer planos virtuales a partir de un corte en objetos y mviles
dispuestos normalmente en una de las habitaciones de una casa cualquiera. Tales ideas tenan una cierta conexin
entre s, pero no siendo este el objeto de su investigacin en la poca, las mismas permanecieron en germen hasta
1981. Por ocasin de la XVI Bienal de So Paulo, reaparecen en funcin de la invitacin de un museo de Texas para
crear un trabajo nuevo en gran escala con base en La Bruja, expuesta en la Bienal. Los apuntes de dos ideas de
1967 se juntaron entonces a otras dos, pensadas entre 1978 y 1980, cuando el artista acababa de regresar a Brasil.
La primera consista en una minscula botella de la cual saldra un lquido azul en gran cantidad, formando una
mancha totalmente desproporcionada; la segunda, consista en una pila transparente oblicua, de cuyo grifo escurrira
un flujo de agua vertical. La exposicin al final no se hizo, pero ya entonces Cildo llam a la primera pieza (la de los
objetos de un solo color) Impregnacin; con base en falsas lgicas, esta se articulara con las dems para formar una
sola instalacin, y el azul sera sustituido por el rojo. El trabajo se mont por primera vez en 1984, en el Museo de
Arte Moderno de Ro de Janeiro (informacin obtenida en charla telefnica con el artista en abril de 2008).
4. INHOTIIM - Centro de arte contemporneo. Brumadinho, Minas Gerais, Brasil.
6
en el espacio. No faltan un long play de vinilo que se escucha en el tocadiscos sin parar,
el televisor siempre encendido y algunos escasos libros, todos pomposamente encuadernados y posados sobre el estante como si fuesen tambin ellos adornos. Indicios de la
pasin de consumo potenciada por la modernidad industrial, mezclada con la nostalgia
de objetos del cotidiano premoderno. Tpico living de una casa de clase media urbana
brasilea de los aos 1960/1970 (si no fuera por un ordenador). Escenario ordinario de
vidas que transcurren ordinariamente.
Sin embargo, dos elementos desentonan en este concentrado de normalidad: uno es el color
(todo es rojo, en distintos tonos; imposible no verlo); el otro, un sonido (un flujo de agua
que se escurre sin cesar y que compone la banda de sonido del vdeo de la propia instalacin que se transmite en loop en el televisor; imposible no orlo). Me dejo llevar por el
sonido y prosigo.
Segundo ambiente: en una especie de entre-dos inespecfico, un espeso lquido rojo que parece haberse derramado de una pequea botella de vidrio cada en el suelo se propaga
por el resto de la casa y forma un charco totalmente desproporcionado con respecto al
frasco que lo habra contenido. En este caso, me dejo llevar por el color que inunda el
suelo y sigo adelante.
Tercer ambiente: en una densa negrura, el color se pierde. Bajo un haz de luz precariamente
instalado al fondo, solamente un objeto puede verse en esa impenetrable oscuridad: una
pila blanca, pendiendo hacia un costado en frgil equilibro; en el interior de la misma, un
grifo chorrea un lquido rojo que salpica por toda su superficie. nica escena portadora
de dramatismo, parece sugerir que una narrativa se oculta all, cuyo desciframiento revelara un supuesto sentido de la obra. Ingenuo engao: a medida que se va intensificando
mi intimidad con el trabajo, dicha promesa se desvanece.
ofrecieron tan pronto como entr all. En el segundo ambiente, el color parece haberse
desprendido de las cosas, para presentarse como tal: una densa rojura que termina
inundando y ocupando todo el recinto. El color se convierte as en el propio Entorno.
Es con el doble sentido de entorno en portugus ambiente, pero tambin vuelco, de
volcar que Cildo nombr a esa parte de la instalacin en donde ya no tengo referencia
alguna a la cual me aferrar. Nada tiene lgica all: entre la botella y el lquido volcado
hay una total desproporcin; adems, es imposible encontrarle alguna funcin reconocible a este espacio en el cotidiano de una residencia, lugar en que yo supona haber
entrado. Se intensifica mi desorientacin.
En el ltimo ambiente, el color se junta al fin al sonido. Si bien desde el comienzo y hasta
ese momento hay una fuerte presencia de ambos, aunque corren paralelos sin ninguna
relacin, en el grifo abierto en el centro de la pila, estos se articulan y emerge un sentido:
ruido incesante del flujo de agua roja al que nada lo detiene. El alivio dura poco; la lgica
precaria que prometa unir estos elementos no se sostiene y se disuelve bajo el impacto
de las tinieblas. En efecto, se opera un Desvo tal como el artista denomin a este ltimo
recinto y a la instalacin en general.
Cada vez que una lgica parece cobrar cuerpo, se deconstruye al paso siguiente. Un proceso
que funciona en loop como el vdeo que se trasmite por televisin en el primer recinto, en
el cual la propia instalacin retorna eternamente tal como nuestro desasosiego mientras
que all estemos. El trabajo funciona en crculo, punta o propio Cildo, a propsito
de un otro momento del trabajo signado por la misma lgica: La mancha del segundo
contiene una explicacin plausible en este caso, literal para el rojo de la primera. Al
mismo tiempo, la mancha introduce otro aspecto: la cuestin del horizonte perfecto que
resulta de la superficie del lquido en reposo. Con este horizonte, uno se encamina hacia
la tercera y ltima parte, el desvo propiamente dicho, que desmonta la anterior, porque
torna dudoso que uno se encuentra en una superficie plana. Sin embargo, al final, el rojo
se reintroduce y se junta con el comienzo.6
Con rigurosa precisin condimentada con sutil humor, el artista juega con elementos susceptibles de recognicin, ya sea del significado o de la forma (dimensin extensiva de
la obra). Mientras que tales elementos prometen paz, simultneamente, el artista nos
asesta constantes zancadillas que nos desequilibran y nos lanzan al caos del campo de
fuerzas que se actualizan en este trabajo (su dimensin intensiva). Este vaivn paradjico parece constituir uno de los elementos esenciales de la potica pensante que permea
el Desvo hacia el rojo.
6. Este comentario tuvo lugar durante la misma charla telefnica, en el momento en que Cildo mencionaba que
articulara los tres proyectos con falsas lgicas.
Pero la cosa no queda por ah. Durante la tarde que pas all, al cabo de muchas idas y venidas en el interior de Desvo, comenc a sentir la pulsacin de un diagrama de fuerzas
lejanamente familiar, pero, as y todo, extraamente inaccesible. No estar all anunciado
precisamente el desvo que se opera en esta obra? Pero nada s an sobre l. Ser necesario aguardar el tiempo de la decantacin.
Pasados algunos das despus de la visita, el desasosiego encuentra sus primeras palabras:
desvanecimiento... desolacin... desaliento... postracin... tullimiento... miedo... Una
aprehensin que no tiene fin, absoluta impotencia, agotamiento. Pocos a poco, va cobrando cuerpo la sensacin cotidiana de vivir bajo dictadura militar en Brasil exactamente, el perodo durante el cual las diferentes ideas que llevaron a Cildo a concebir
esta instalacin fueron decantndose y juntndose.7 Nada que ver con una metfora de
No es obvio conectarse con estas sensaciones y combatir su denegacin de manera tal de superarla; menos todava lo es actualizar tales sensaciones, ya sea plsticamente o en otro
lenguaje cualquiera: verbal, cinematogrfico, musical o incluso existencial. Y sin embargo
esta es la condicin para la reapropiacin y la activacin del flujo vital desvanecido (o, en
el mejor de los casos, estancado). Si bien vale la pena efectivamente cualquier esfuerzo
artstico en esta direccin, como as tambin el de dejarse contagiar por sus creaciones,
ciertamente no lo es para quedarse en la memoria del trauma, sustancializarla e historizarla, glorificndose en la posicin de vctima. Al contrario, tal esfuerzo es vlido porque
constituye por s solo un modo de reactivar y reinscribir en el presente lo que estaba
all antes del trauma y que, por causa de este, se haba agotado una conquista real y
visible, que supera sus efectos txicos inscritos en la memoria del cuerpo. En esta instalacin, Cildo logra materializar tal desvo hacia lo innombrable, actualizado como hitos,
evocaciones de esta conquista. Si nos entregamos, el desvo puede hacerse igualmente
en nuestra propia subjetividad.
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trasmisor de contenidos ideolgicos. Lo que lo hace incorporar la dimensin poltica a su
investigacin potica es el hecho de vivir la experiencia de la opresin en la mdula de
su actividad creadora. La manifestacin ms obvia de este constreimiento es la censura
de los productos del proceso de creacin. No obstante, mucho ms sutil y nefasto es su
impalpable efecto inhibidor de la propia emergencia de este proceso una amenaza que
sobrevuela en el aire debido al trauma inexorable de la experiencia de la humillacin. Un
aspecto nodal de las tensiones sensibles que movilizan la necesidad de crear de modo tal
de que cobren cuerpo en una obra.
El ncleo bsico del trabajo de Cildo, segn l mismo, es una investigacin del espacio, en
todos sus aspectos: fsico, geomtrico, histrico, psicolgico, topolgico y antropolgico.9
Se trata efectivamente de una accin artstica que se inserta en la transversalidad de la
cual est compuesto el territorio del arte, y revuelve muchas de sus capas, incluso la poltica pero entendida en este caso en un sentido radicalmente distinto que el ideolgico,
pedaggico o militante que se insiste en asignarle a la obra de este artista, en el cual l
mismo no se reconoce 10 (veremos enseguida a qu otro sentido de la poltica nos referimos). Tal es el caso de Desvo hacia el rojo, donde la experiencia omnipresente y difusa
de la opresin se vuelve visible y/o audible en un medio en el cual la brutalidad del terrorismo de Estado provoca como reaccin la ceguera, la sordera y la mudez voluntarias, por
una cuestin de supervivencia.11
En este contexto, estn dadas las condiciones para superar la escisin existente entre micro
y macropoltica, que se reproduce en la escisin entre las figuras clsicas del artista y
del militante.12 Un compuesto de estos dos tipos de accin sobre la realidad parece esbozarse en las propuestas artsticas de este perodo en Latinoamrica. A esto la Historia
(oficial) del Arte no ha llegado. Antes de considerar las implicaciones de este lapsus, se
torna necesario preguntarse qu es precisamente lo que diferencia a las acciones micro
y macropolticas y por qu interesa su integracin.
Comencemos por sealar qu tienen en comn: ambas tienen como punto de partida la urgencia de enfrentar las tensiones de la vida humana en los lugares en que su dinmica se
encuentra interrumpida o por lo menos debilitada. Tambin ambas tienen como objetivo
la liberacin del movimiento vital de sus obstrucciones, lo que hace de ellas actividades
esenciales para la salud de una sociedad es decir, la afirmacin de la fuerza inventiva
9. Cildo Meireles, Artists Writings. En Cildo Meireles, op. cit., p. 136. Traduccin brasilea: Textos do artista.
En Cildo Meireles, op. cit., p. 118.
10. bid.
11. Quiz no sea mera coincidencia el hecho de que, entre los adornos de la sala roja de Desvo, estn los tres monos
de la sabidura. Cada uno de ellos tapan, respectivamente, los ojos, los odos y la boca.
12. Dicha escisin se encuentra en la base del conflicto que caracteriz a la conturbada relacin de amor y odio entre
los movimientos artsticos y los movimientos polticos en el transcurso del siglo XX, responsable en parte de las
frustraciones de ciertos intentos colectivos de cambio.
de cambio, cuando la vida as lo requiere como condicin de su continuidad. No obstante, son distintos los rdenes de tensiones que cada una afronta, como as tambin las
operaciones de su enfrentamiento y las facultades subjetivas que involucran.
Del lado de la macropoltica, nos encontramos ante las tensiones de los conflictos en la cartografa de lo real visible y decible. Conflictos de clase, de raza, de religin, de gnero, etc.
efectos de la distribucin desigual de lugares establecidos en un determinado contexto
social. Es el plano de las estratificaciones que delimitan sujetos y objetos, como as tambin las relaciones entre estos y sus respectivas representaciones. En tanto, del lado de
la micropoltica, nos encontramos ante las tensiones entre dicho plano y aquello que se
anuncia en el diagrama de lo real sensible, invisible e indecible (es el plano de los flujos,
las intensidades y los devenires).
Al primer tipo de tensin se accede por la va de la percepcin, en tanto que al segundo, se
lo hace por la va de la sensacin. La primera aborda la alteridad del mundo como mapa
de formas, sobre las cuales proyectamos representaciones y les asignamos sentido; la
segunda, como campo de fuerzas que afectan nuestros sentidos en su capacidad de
resonancia. La paradoja irreducible entre estas dos capacidades de lo sensible provoca
colapsos de sentido y nos fuerza a pensar/crear.
La figura clsica del artista suele estar ms bien del lado de la accin micropoltica, y la del
militante, del lado de la macropoltica. Esta es la separacin que empieza a disolverse
en Amrica Latina en los aos 1960/1970. Ahora s podemos responder a la pregunta
relativa a los daos ocasionados por el malentendido de la Historia del Arte en su interpretacin de este tipo especfico de prcticas.
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imposible de nombrar, el rotularlo de ideolgico o poltico es un modo de negar el
estado de extraeza que esta experiencia radicalmente nueva produce en nuestra subjetividad. La operacin es sencilla: si lo que all experimentamos no es reconocible en el
arte, entonces, para protegernos del molesto ruido, lo categorizamos en la poltica y todo
queda en el mismo lugar. El abismo entre micro y macropoltica se mantiene; se aborta el
proceso de fusin y, por ende, aquello que est por venir (en la mejor de las hiptesis, el
germen permanece incubado). Ahora bien, el estado de extraeza constituye una experiencia crucial porque, tal como anteriormente se sugiri, es el sntoma de las fuerzas de
la alteridad que repercuten en nuestro cuerpo, que ponen en crisis la cartografa vigente
y nos llevan a crear. Ignorar dicho sntoma implica por lo tanto el bloqueo de la potencia
cuestionadora que caracteriza fundamentalmente a la accin artstica.
Las intervenciones artsticas que preservan la fuerza poltica que les es propia seran aquellas
que se hacen con base en el modo en que las tensiones del presente afectan el cuerpo
del artista y esta es la calidad de relacin con el presente que tales acciones pueden
convocar en sus perceptores.13 El rigor formal de la obra en su fisicalidad se vuelve aqu
indisociable de su rigor como actualizacin de aquello que tensa, tal como se la vive en el
cuerpo. Y cuanto ms precisa es la forma, ms pulsante es su calidad intensiva y mayor
su poder de insertarse en el entorno. Cuando dicha insercin ocurre, hace existir una
nueva poltica de subjetivacin; esta podr quiz proliferar y generar nuevas configuraciones del inconsciente en el campo social, en ruptura con las referencias dominantes.
Lo que este tipo de prctica puede suscitar no es sencillamente la conciencia de aquello que
tensa (en este caso, la opresin avasalladora), su cara visible, representacional, sino la
experiencia de este estado de cosas en el propio cuerpo, su cara invisible, inconsciente, que interviene en el proceso de subjetivacin all donde este se vuelve cautivo y se
despotencializa. Ante esta experiencia, tiende a ser ms difcil ignorar el malestar que la
cartografa en curso nos provoca.
Lo que se gana es una mayor precisin de foco, el cual en contrapartida se enturbia cuando el enfrentamiento de todo lo atinente a la vida social se reduce exclusivamente a la
macropoltica, haciendo de los artistas que actan en este terreno meros escengrafos,
diseadores grficos y/o publicistas del activismo lo que tiene su funcin y, sin duda,
caracteriz a un cierto tipo de prctica en aquellas mismas dcadas, a las cuales podra
efectivamente calificrselas como polticas y/o ideolgicas. Aqu reside para m la clave del desafortunado lapsus de la Historia del Arte, al haber generalizado tal calificacin al
conjunto de las acciones artsticas propuestas en los aos 1960/1970 latinoamericanos,
13. El trmino perceptor es una sugerencia del artista paulista Rubens Mano, para caracterizar al papel de quien se
involucra en este tipo de propuesta artstica, cuya realizacin depende de los efectos de la misma en su subjetividad.
Nociones tales como las de receptor, espectador, participador, participante, usuario, etc., se vuelven inadecuadas
para describir a este tipo de relacin con el trabajo de arte.
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A contrapelo de tales ausencias, el vigor de Desvo hacia el rojo se encuentra en el contenido
intensivo de un concentrado de fuerzas del mundo tal como este afecta al cuerpo del
artista e indisociablemente en la forma extensiva de su actualizacin en la obra de all su
estatuto de acontecimiento. Si hay poltica all y si hay potica, estas son absolutamente
inseparables en la formacin precisa de un solo y nico gesto y en el diagrama intensivo
de su potencia deflagradora. Es por eso que el trabajo de Cildo as como tambin de
muchos otros artistas del mismo periodo en Brasil y en Amrica Latina tiene el poder de
mantener nuestros cuerpos despiertos. Depende solamente de nuestro deseo.
Suely Rolnik
So Paulo, mayo de 2008
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Suely Rolnik es psicoanalista, ensayista y docente de Psicologa Clnica de la Universidad Catlica de Sa Paulo, donde coordina el Ncleo de Estudios de la Subjetividad. Entre 1970 y 1979 se exili en Pars, donde se diplom en Filosofa, Ciencias
Sociales y Psicologa. En esta poca comenz su relacin con el filsofo Gilles Deleuze
a quien tradujo parte de su obra al portugus y con Guattari. De este perodo,
data tambin su amistad con la artista Lygia Clark, cuya ltima obra, Estructuraa
do Self, fue tema de su tesis en Francia (1978) y del proyecto de investigacin Ns
somos o molde. A vocs cabe o sopro. Lygia Clark, da obra ao acontecimento.
Es autora de Micropoltica. Cartografias do desejo (1986; 7 edicin revisada,
2005), escrito en colaboracin con Guattari, entre otros libros y colabora regularmente con revistas como Multitudes, Traffic, Chimres, Parkett y Trpico.
Suely Rolnik ha colaborado con el texto Un desvo hacia lo innombrable, en
Cildo Meireles. Barcelona: MACBA, 2009. Esta versin del texto es una traduccin
del original en portugus y sin cortes; la traduccin publicada en dicho catlogo se
hizo en base a la traduccin al ingls editada por la Tate Publishing.
Quaderns porttils
ISSN: 1886-5259
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