Los cdigos de la percepcin, del

saber y de la representacin en
una cultura visual
Nelly Schnaith1
Revista Tipogrfica N 4

Este ensayo, ponencia de Nelly Schnaith al

primer congreso de Diseo y Comunicacin
Visual

Barcelona/Menora,

permite

comprender el por qu de las diferentes

maneras de ver que tuvo el hombre en la
historia y abre una inquietante perspectiva
sobre la percepcin y la representacin
visual.

Nelly Schnaith (Mendoza, Argentina, 1931) ejerci la docencia en la Facultad de Filosofa de la

Universidad de Buenos Aires hasta mediados de los aos setenta. En 1977 emigr a Espaa y desde
entonces reside en Barcelona. En la actualidad, imparte seminarios de Filosofa en Barcelona y Madrid
sobre temas relacionados con la dimensin filosfica de los grandes problemas polticos y
socioculturales y la dimensin sociocultural y poltica de los grandes problemas de la filosofa. Desde
esta perspectiva, ha tratado el tema de la imagen. En Espaa ha publicado, entre otros libros, El
silencio del origen (Cafe Central, 1993), La muerte sin escena (Eumo Editorial, 1997), Paradojas
de la representacin (Eumo Editorial, 1999) y Una isla entre infinitos (Emboscall, 2007).

experiencia

aconseja

separadamente es por una exigencia del

comenzar por la delimitacin

anlisis. En el dinamismo de lo social las

conceptual

oscilaciones o conmociones que afectan a

de

me
los

trminos

incluidos en un ttulo.

cualquiera de esos rdenes repercuten en

los otros:

1.

Usar el concepto de cdigo en un

Baste sealar algunos fenmenos casi

sentido laxo y general, a saber, en tanto

recientes a modo de ejemplo:

cuerpo de reglas que rigen, en cada caso,

diferentes comportamientos o funciones

a.

culturales, sea el trabajo, el ocio, el duelo

representacin que repercutieron en los

o la fiesta. En el mismo sentido se puede

perceptivos:

hablar de los cdigos de la percepcin y de

impresionismo o del surrealismo en la

su representacin visual, en las diferentes

esfera del arte, la prctica masiva de la

culturas, de los cdigos del saber en la

fotografa,

vida cotidiana segn el contexto histrico,

publicidad y su difusin multitudinaria por

etc. En cada poca los diversos cdigos

obra de la tcnica. A partir de todo ello no

culturales

solo representamos sino que vemos de

mantienen

complejas

interrelaciones.

Cambio de los cdigos de

la

el

aparicin

consumo

de

del

cine

manera diferente.

2.

No voy a hablar de los cdigos en

tanto

actuantes

sino

en

cuanto

b.

Cambio de los cdigos

condicionantes. O sea: no se trata de

cognitivos que repercutieron en el plano

describir y explicar el funcionamiento de

de la representacin: la interpretacin de

un cuerpo de reglas en accin sino de

los sueos, por parte de Freud, influy de

justificar la necesidad de esas reglas

manera

dentro del marco institucionalizado por

surrealista y sta a su vez incidi de lleno

cada cultura y tambin su papel en la

en la retrica visual de nuestro tiempo, sea

configuracin simultnea, en cada caso,

la de la fotografa, la del cine, la de la

del sujeto y del objeto social.

publicidad u otras.2

3.

directa

en

la

imaginera

La tesis general que tratar de

argumentar es la siguiente: los tres planos

c.

de significacin relevantes en una cultura

visual

(perceptivo,

representativo

Cambio de los cdigos

sensitivos que repercutieron en los cdigos

del saber: la revaloracin del cuerpo y de

cognitivo) estn ntimamente vinculados

los sentidos en la experiencia cotidiana ha

entre s. Los une una dialctica que los

subordina o da primaca, en el proceso

Tener en cuenta la serie de fotomontajes Sueos

con los que la fotgrafa argentina Grete Stern ilustr
los sueos de las lectoras de la revista Idilio durante
1948 1951.

social, a uno u otro plano de la experiencia

visual. Si los tres niveles se abordan

favorecido otra concepcin del saber, sea

el espontneo o el reflexivo y terico.
Desde los dos puntos de vista se descubre
que existe un saber anterior a la

a cultura, entendida como una

convencin

ltima

irreductible, que atiende a la

transformacin de sus propios cdigos y al

reflexin, ya dado en la percepcin misma

reconocimiento de la especificidad de

y en el acervo cognitivo del cuerpo.

aquellos que valen dentro de otros marcos

Merleau Ponty lo expresa as: Hay pues

culturales, implica la postulacin de un

otro sujeto por debajo mo para quien

intento: el de des-absolutizar cualquier

existe un mundo antes de que yo (en tanto

modo o mtodo de representacin que

sujeto pensante, agregado mo N.S.) est

pretenda

all donde l sealaba mi lugar. Este

verdadero. En todo caso se lo podr

pensamiento cautivo o natural es mi

justificar como ms o menos vlido segn

cuerpo

su contexto de vigencia. Ese contexto se

(Phenomenologie

de

la

perception, Nre, Pars, 1945, pg. 294).

erigirse

como

nico

define por la relacin entre los conceptos y

valores que organizan una sociedad en un

4.

El desarrollo de esta tesis

momento dado de su historia y los

desemboca en conclusiones que exceden

modelos icnicos, tanto temticos como

sus primitivos lmites. La movilidad de los

pticos, que en ella se privilegian.

cdigos internos a nuestra cultura y sus

diferencias respecto a los de otras culturas
mostrar

que

la

validez

de

una

La formacin de los cdigos visuales: un

representacin no remite a un concepto

trabajo de las culturas

esttico de verdad, de belleza o de ratio

analgica sino a una dialctica operativa

entre

la

imagen

las

grandes

convenciones que presiden cada cultura.

na

cultura

engendra

una

iconografa cuando descubre la

posibilidad de sistematizar la

percepcin emprica del mundo a fin de

Convencin

aqu

no

significa

un

transponerla

un

espacio

de

dos

acuerdo voluntario y consciente entre los

dimensiones. La superficie pictrica es el

hombres. Designa ms bien, a la tradicin

punto de contacto donde se encuentran la

cultural

ptica espontnea, emprica y la ptica

como

marco

de

referencia

implcito, no consciente, dentro del cual se

codificada.

estructuran y se transforman los cdigos y

La pintura y la grfica oponen a lo visible

sus mutuas relaciones.

natural las comillas se explican ms

adelante

los

culturales vlidos.

visibles

significantes

En este encuentro se crea el espacio

el conocimiento y a la interpretacin. Cada

simblico

espacio

cultura organiza su propia codificacin a

representado en el cual se expresa el

travs de su propia manera de percibir y

aspecto visual de una cultura.

concebir el mundo. La imagen producida

metafrico,

el

es la actualizacin de esa labor gigantesca

Ese espacio simblico es un espacio re-

de la interpretacin y codificacin de la

construido. La creacin de un espacio

percepcin emprica.

representativo, o sea, la construccin

pictrica segn una ptica codificada

Toda aproximacin al problema de la

supone

la

representacin debe partir del supuesto de

descomposicin de un universo continuo

que ningn artista puede representar lo

en elementos pticos, diferenciados e

que

identificables. Se trata de una operacin de

convenciones, ni tampoco adherirse a lo

abstraccin, conceptual y cultural. Esta

que obscuramente sabe, la convencin,

desconstruccin

hasta el punto de ignorar por completo lo

una

operacin

previa,

permitir

la

representacin de un espacio simblico o

ve

repudiando

todas

las

que aparece ante sus ojos.

metafrico de formas delimitadas por la

lnea o el color. Dice Gombrich respecto a

El espacio metafrico de la representacin

la

debe considerarse como una transaccin

mmesis,

matriz

de

los

cdigos

occidentales:

entre espacio vivido, espacio concebido y

Nos engaamos sobre el carcter de la

espacio representado. La mirada de los

tcnica de la mmesis si hablamos de

individuos es, en realidad, la mirada de

imitacin

una cultura, de una tradicin, de una

de

la

naturaleza.

la

naturaleza no se la puede imitar o

poca.

transcribir sin primero despedazarla y

luego recomponerla. Y esto es resultado
no slo de la observacin sino tambin de
la experimentacin incesante. (E. N.
Gombrich, Arte e ilusin, Gustavo Gili,

Los cdigos de la percepcin

Barcelona, 1979, pg. 123).

e lo dicho se deduce que no

sea

que

este

espacio

simblico,

hay

metafrico, visualmente representado, es

experiencia

sensible

natural. Determinada forma

tambin un espacio conceptualizado.

de representar supone determinada forma

de percibir. La percepcin es el pre-

La organizacin de una ptica codificada

supuesto

implica, al mismo tiempo, a la percepcin,

comprender el aspecto visual de una

de

la

representacin.

Para

cultura hay que tratar de comprender su

el cual se destaca como figura. No se trata

carcter

condicin

de un proceso especular, el objeto se

previa. Hoy se est cada vez ms

percibe no porque est presente sino

convencido de que los hombres que

porque es seleccionado dentro de un vasto

pertenecen a culturas diferentes no slo

horizonte

hablan

diferentes

lenguas

que

relaciones, incluso sus cualidades no

tambin

habitan

mundos

sensoriales

provocan efectos constantes porque suelen

diferentes. La experiencia ser captada

estar integradas en contextos diferentes.

segn la diferente estructura de la rejilla

Lo que percibimos son menos objetos que

perceptiva entre una cultura y otra.

significaciones y relaciones simblicas.

Sin

Baste preguntarse si lo percibido en una

perceptual

embargo,

inmediata,

el

como

en

sino

nuestra

tradicin

empirismo

positivista

segn

determinadas

moneda es un crculo de metal.

encarn, en su versin ingenua, lo que el

hombre corriente pensaba respecto de la

El sujeto de la percepcin nunca es una

percepcin:

la

tabula rasa. La percepcin no es un

percepcin es un acto natural, o sea,

proceso pasivo sino activo. La actividad

todava no codificado culturalmente.

del sujeto desplegada sobre el objeto rige

la

creencia

de

que

la perspectiva de la percepcin. El acto

En las ltimas dcadas tanto las teoras

perceptivo

supone,

como las prcticas de la imagen han

intervencin

puesto de relieve, por vas diferentes, lo

llmense pulsiones o representaciones

que en aquella creencia se omita, a saber,

inconscientes,

que hay mltiples factores determinantes

ideologas

de la visin que remiten a su dimensin

de

por

ende,

mltiples
supuestos

la

aprioris,
culturales,

histricas,

estereotipos

cognoscitivos,

modas

temporales,

cultural y no a un ejercicio natural. La

formaciones

experiencia, en su sentido psicofsico, no

profesionales,

puede considerarse como un punto de

acumulada. Todos ellos se superponen, se

referencia estable puesto que se inserta en

concilian, se contradicen o se interfieren

un marco ya configurado por la cultura a

en la hipottica simplicidad de un acto

la cual pertenece cada individuo que la

instantneo e insensiblemente repetido:

vive.

mirar.

El objeto de la percepcin nunca es un

La presencia fsica del objeto pierde

objeto

un objeto

protagonismo ante el peso determinante en

culturalmente coordenado, por lo tanto se

la imagen percibida, de factores visuales

percibe

ausentes,

en abstracto
dentro

de

sino
un

campo

de

significaciones (fondo, dira la Gestalt), en

referenciales

deformaciones

experiencia

sea,
previos,

los
los

personal

esquemas
aprioris

perceptuales

estipulados

las

representacin de imgenes. En ningn

motivaciones inconscientes inconfesadas.

caso pueden producirse cambios, sean

La percepcin resulta, en suma, tanto

graduales o revolucionarios, sin valores

anticipacin como recuerdo.

establecidos a transformar o atacar. En el

orden de la reproduccin icnica, la
frmula que resume esa transaccin

Los cdigos de la representacin

permanece entre lo repetido y la innovado

es, segn Gombrich, la del esquema y

correccin.

s ms fcil de comprender el
carcter

codificado

de

la
La informacin visual debe entrar en un

representacin, enmarcada en

Occidente

por

las

coordenadas

esquema,

del

(estereotipo)

para

ser

realismo. Pero antes de abordar los

representada y modificada. Es lo que

problemas de realismo, cdigo de cdigos

Gombrich

en el espacio representativo occidental,

estereotipo adaptado: se parte de lo

conviene preguntarse por la dinmica que,

transmitido,

dentro de una cultura, impulsa cambios y

adaptacin implica la solucin de nuevos

transformaciones

de

problemas que siempre demandan una

representar, o sea, la movilidad de sus

cuota de trasgresin. Esta frmula resume

cdigos internos.

el procedimiento de toda la historia de la

en

el

modo

llama

el

el

ilustracin

principio

del

estereotipo,

grfica.

Los

cuya

motivos

no

El movimiento general de una cultura se

proveen su informacin si no se saben

produce en torno a un equilibrio estable o

apreciarlos

inestable segn las pocas, entre tradicin

esquemtica. La voluntad de forma es

y transgresin.

ms una voluntad de hacer conforme,

dentro

de

una

forma

dice Gombrich, o sea: cualquier forma

Incluso cuando se las relega a un pasado

nueva debe asimilarse a los diseos y

ya sin vigencia, las producciones de la

esquemas que un artista ha aprendido a

cultura continan valiendo despus de su

manejar. Parece que el rinoceronte de

desaparicin, en tanto abren un campo de

Durero, grabado en 1515, y que poco

bsqueda en las cuales siempre pueden

reproduce al rinoceronte real, fue el

revivir.

esquema

modlico

de

todos

los

rinocerontes copiados del natural, hacia

De lo que se trata aqu es como acta,

casi tres siglos despus, en 1789. Lo

sobre la inercia siempre sostenida de la

familiar es el ms probable punto de

tradicin,

la

partida

la

representacin ya resuelta y socialmente

el

transgresin

trabajo
en

el

rebelde
caso

de
de

de

lo

no

familiar:

una

aceptada siempre influir sobre una sacada

abstractas. La perspectiva se impone,

del natural hasta que los sucesivos

desde entonces, como una especie de

ajustes impongan un nuevo estereotipo.

sintaxis de lo representable. As lo sugiere

Valery:

Hubo poca, como el Medioevo, en las

La sintaxis es, entre otras cosas, el arte de

cuales el estereotipo, el puro esquema,

la perspectiva en el pensamiento. Lo

representaba la imagen misma de lo

principal, lo accidental, lo circunstancial,

visible, de all la perduracin de su modo

las relaciones, son ordenadas por ella y se

de representar. Pero el lento ajuste de

vuelven posibles por ella. (Cahiers, I pag.

esquemas y correcciones suele alimentar

414; Oeuvres Gallimard, Pars, 1973).

cambios cuantitativos que culminan en

cambios

cualitativos.

Despus

del

La

perspectiva,

metacdigo

de

los

Renacimiento, es el espritu mismo de la

diferentes realismos, instaur la forma

actividad representativa lo que cambia:

cannica

segn Gombrich el esquema se vuelve un

representacin y su objeto.

punto de partida para ensayar mltiples

Y el criterio de semejanza, desde la lejana

correcciones, es el medio para hurgar en la

invencin de la mimesis por los griegos, es

realidad y luchar con lo particular.

la

de

piedra

de

la

semejanza

toque

que

entre

rige

la

toda

representacin realista.
Pero cabe agregar, por nuestra cuenta, que
la funcin del esquema o el estereotipo de
cada

representacin

particular

es

El realismo: cdigo de cdigos en

sostenida, desde el Renacimiento, por una

occidente

invencin

generalidad

revolucionaria,
de

sus

dada

la

alcances:

el

descubrimiento o la invencin de la
perspectiva.

asta tal punto ha pesado en

Occidente el realismo sobre
los cdigos de representacin

que todava cuesta comprenderlo no como

La perspectiva no es un esquema sino un

verdad

cdigo de la representacin de lo visible

representada sino como una actitud mental

que atiende al efecto de realidad. Con la

y cultural que condiciona un modo de

perspectiva se reinstaura la aspiracin del

relacin visual con las cosas y un modo de

naturalismo griego: dar valor expresivo, la

representarlas visualmente: un modo de

representacin, a las apariencias. Pero

relacin visual con lo visible y un modo de

ahora se la representa en un espacio

hacer visible.

metafrico construido, proyectado, segn

reglas

matemticas,

universales

exclusiva

de

la

imagen

A qu apunta la codificacin de la mirada

luz y de sombra. Con otros trminos: no se

realista? A la bsqueda de signos,

preocupa por el qu de las cosas sino por

pictricos o grficos, que den la ilusin de

su cmo. La imagen realista no codifica

lo real, o sea, la ilusin de la profundidad

una imagen de lo real, supuesta esencia,

o del volumen, de la luz y el brillo o de la

sino su apariencia: debe crear una ilusin

opacidad, la del movimiento, la de las

que se parezca al mximo a su objeto, una

diferentes texturas de la materia, la ilusin

ilusin que, en el lmite, se le asemeje

de la proximidad o la distancia respecto al

hasta el punto de valer como sustituto.

ojo, etctera.
Dice Merleau-Ponty:

Pero, por paradoja de su propio efecto

persuasivo, la imagen realista, la ilusin

La pintura quiere ser tan convincente

ms perfecta de la semejanza, termina por

como las cosas y pretende alcanzarnos

negarse como artificio ilusionista y se

como

impone como modo de representacin de

ellas:

imponiendo

nuestros

sentidos un espectculo irrecusable. En

la verdad de las cosas.

principio ella se remite al aparato de la

En vez de comprenderse a s mismo como

percepcin, considerado como un medio

un cdigo culturalmente privilegiado, el

natural y dado de comunicacin entre los

realismo se convierte en el modo natural

hombres. Acaso no tenemos todos ojos

del representar, o sea el nico que nos

que funcionan ms o menos de la misma

entrega lo visible en su verdad, ms all de

manera? Y si el pintor supo descubrir

la arbitrariedad de las convenciones.

signos suficientes de la profundidad y del

terciopelo no tendremos todos, mirando

Por

tanto

cabe

hacer

el cuadro, el mismo espectculo que

consideracin a su respecto: criticarlo

rivaliza con la naturaleza? (El, lenguaje

como modo natural de representacin y

indirecto y las voces del silencio. La prosa

justificarlo como cdigo privilegiado por

del mundo. Taurus. Madrid. 1971, pg 87)

nuestra cultura.

Resumiendo: el problema del realismo es

Para ello es preciso detectar cmo se

ofrecer una imagen no tanto clara como

produce esa ilusin por la cual la

convincente. Para eso debe atender ms a

representacin sustituye la realidad, a

lo que las cosas parecen, que a lo que son.

saber, cmo se produce la semejanza.

La representacin naturalista sacrifica la

funcin intemporal de la imagen, el
esquema inmutable de las cosas a que

El criterio de semejanza

aspiraba el arte arcaico, para codificar su

aparicin en el tiempo, en tal momento de

una

doble

u significa que el signo

ese contenido culturalmente determinado y

icnico es semejante a su

la convencin grfica que, en cada caso,

objeto?

traduce ese contenido.

En su Tratado de Semitica, U. Eco

sostiene que el signo icnico, mediante

El sentido ltimo de la convencin es

una transformacin de los estmulos

pautado por la cultura, de all que la

visuales producidos por el fenmeno

semejanza sea un resultado cultural y no

fsico, desencadena un efecto perspectivo

un efecto natural. La semejanza debe ser

semejante.

aprendida.

En qu consiste una transformacin? En

Desde una postura nominalista Nelson

un proceso por el cual una convencin

Goodman (Lenguages of art, Hackett

grfica permite transformar sobre el papel

Publishing Company, Indianpolis, 1976)

una convencin perceptiva o conceptual.

dir lo mismo:

Por ende, tambin para Eco intervienen los

La semejanza no es un criterio de las

tres niveles de codificacin que, segn

prcticas

hemos sealado, se entrelazan en la

producto de las mismas.

representacionales

sino

representacin: el perceptual, el grfico y

el conceptual.

Y lo explica as: en todos los casos la

lectura de una imagen, sea realista o no,

Aquello que se reproduce son elementos

necesita el conocimiento de su clave.

existentes en el modelo pero en tanto

Para leer imgenes no habituales se

aceptados de antemano por la convencin

requiere una clave explcita. Ante la

y como tal codificados.

imagen realista, en cambio, manejamos

una clave implcita: el hbito y la prctica

O sea que el criterio de semejanza est

han vuelto los smbolos tan transparentes

basado, en cada caso de representacin

que no captamos ningn esfuerzo en

icnicas,

nuestro trabajo de interpretacin.

sobre

reglas

precisas

que

seleccionan ciertos aspectos y eliminan

La piedra de toque del realismo no es la

otros. Pero entonces a qu remite la

cantidad o la calidad de la informacin

convencin?

ofrecida por la imagen sino la facilidad

con que es provista y recibida. Dicho con

Lo que cuenta, responde Eco, no es la

otros trminos: el realismo de una imagen

relacin entre imagen y objeto sino entre

depende del grado de estereotipia que haya

imagen y contenido cultural atribuido al

alcanzado el sistema de representacin

objeto. Las transformaciones son reglas

institucionalizado por la cultura y por el

que establecen la correspondencia entre

perodo histrico social.

sensibilidad que l mismo ignora en sus

complejas facetas.
Los cdigos del saber: no hay ojo
inocente

Dicho de otro modo: en la mirada

inmediata ya se cuelan, desde siempre,

crtica

de

o hay ojo inocente, con

numerosos pre-juicios en su sentido

esta

etimolgico ms que moral de orden

breve

cualquier

reproducir

experiencia

no

personal, histrico y cultural.

consuma Gombrich la

representacin natural,
pretende

sentencia

cdigo

de

o sea,

que

una

A ese saber de la conciencia corriente

contribuyen,

supuesta

culturalizada

de

aluvional

no

sistemticamente, los procesos histricos,

la

los cambios sociales, las revoluciones

naturaleza y de las cosas.

tericas (hay un antes y un despus del

Por su parte, Morleau-Ponty afirma que

descenso

de

la percepcin misma estiliza en el

descubrimientos (hay un antes y un

sentido de que no hay apertura a la

despus del desembarco de Amrica) o las

realidad sin interpretacin de la realidad.

conmociones estticas que replantean el

En cuanto a Nelson Goodman apostilla la

estatuto de la sensibilidad (hay un antes y

clebre frase de Gombrich con estos

un

trminos:

principios de siglo).

despus

la

de

Luna)

las

los

grandes

vanguardias

de

el ojo llega siempre ya viejo a su obra,

obsesionado por su propio pasado y por

As se constituye, para cada sujeto

viejas y nuevas sugerencias del odo, de la

histrico, un depsito cognitivo aluvional

nariz, de la lengua, de los dedos, del

que, en las diferentes pocas, prefigura la

corazn y del cerebro El ojo selecciona,

existencia cotidiana, su percepcin y su

excluye,

asla,

representacin. Se trata de un saber que

clasifica, analiza, construye. Nada se ve

anticipa o suple respecto a lo que

desnudamente o desnudo (ibid, pag 7-9).

efectivamente se percibe o se representa.

Sean cuales fueran las discrepancias de

Bajo

filosofa entre estos pensadores todos

representativa es conceptual, o sea, hace

coinciden respecto al punto de partida de

intervenir ciertos esquemas categoriales

la visin: el ojo llega a su ejercicio y a su

previos sin los cuales no sabramos

obra cargado de un saberdesignable en

discernir en el flujo de la experiencia

parte con acerbo ideolgico y en parte

nuestras impresiones. Ya deca Kant con

como

memorable concisin, que las intuiciones

organiza,

configuracin

discrimina,

cultural

de

la

10

este

aspecto,

toda

prctica

sin categoras son ciegas y las categoras

Tales condicionamientos (convenciones,

sin impresiones, vacas.

culturales, historia social y personal,

contexto

geogrfico

inconsciente,

ecolgico,

pulsional,

sistema

lingstico, etctera) no slo afectan la

Conclusiones

supuesta verdad de la representacin del

objeto sino la misma realidad del objeto y

a dialctica que subtiende las

por ende, del sujeto mismo.

relaciones entre los cdigos

En

permite afirmar, dado su mutuo

conmueva nuestro concepto tradicional,

condicionamiento, que no se representa lo

ver, conocer, o representar, afecta de

que se ve sino que se ve lo que se

rebote nuestro concepto de realidad. El

representa.

examen del discurso humano, sea el de las

Esto sugiere una consideracin crtica del

ideas, el de las imgenes o el de las

viejo truismo realista: la realidad visible

palabras, es tambin un examen de los

es lo que vemos. Hoy cabe preguntarse

parmetros que enmarcan lo real en tanto

es visible todo lo que vemos? O a la

referente.

inversa vemos todo lo que es visible?

Y, ms an, preguntarnos por lo real

Las antiguas certezas respecto a la

supone hacerlo por lo irreal, a saber, lo

naturaleza de la percepcin y de la

imaginario y sus relaciones con la

representacin visual se han convertido en

realidad.

interrogantes.

con

La dimensin imaginaria (lo que no es)

escepticismo esa semejanza de la imagen

entronca con el deseo y con utopa pero,

con lo real que antes se daba por sentado.

despus de Freud, ya sabemos que habita

Pero el cuestionamiento de las creencias

en medio de lo que es, se infiltra

tradicionales respecto a la percepcin y a

subversivamente en las cosas adhiriendo a

la representacin va ms all de su marco

su realidad.

estricto.

Lo imaginario no es solo una secrecin del

Al cuestionar la representacin y sus

arte, del sueo o de la locura, sino tambin

relaciones con lo real y verdadero somos

del principio o criterio de la realidad

nosotros mismos los cuestionados como

socialmente instituido en tanto define, en

as tambin la realidad con la que creemos

cada caso, lo real.

tratar. La evidencia (de videre: ver) ya no

Por eso, dice Mikel Duffrenne (Esthetique

salta a la vista. Ahora lo evidente no es lo

et philosophie,II, Klincksieck, Pars, 1976,

que mejor se ve, sino lo que se est mejor

pag 105):

dispuesto a ver: a mayor condicionamiento

Que lo imaginario tambin acta en el

mayor evidencia.

rechazo

Admitimos

suma:

toda

en

lectura

la

crtica

represin

de

que

lo

imaginario, en el cura que quema la

representacin que borrara al sujeto,

bruja, en el reaccionario que renuencia al

quizs deba substituirse por otra ms

izquierdista, aunque no se trata del mismo

acorde con nuestra poca, una utopa que

imaginario, sino de un imaginario que

otorga espacio a los dos al tiempo que los

bloquea en vez de abrir

des-absolutiza. Se trata en este caso, de

Y concluye que, en suma, imaginar es una

una finalidad que aspira a instaurar un

funcin, un poder alimentado: a) por el

nuevo modo de percibir y de representar.

deseo mismo, en tanto produce fantasmas;

Un modo que postula no la unificacin

b) por el mundo, en tanto capta la imagen

sino la multiplicacin de los marcos de

en lo percibido y la independiza en lo

referencia subjetivos, sociales, culturales,

percibido; c) por el lenguaje, en tanto

histricos,

capta la imagen en los signos que la

empobrecimiento tanto del objeto como

suscitan o la fijan.

del sujeto, a fin de preservar su apertura

Toda imagen, sea percibida o representada,

potencial contra el dominio de esquemas

supone en mayor o menor grado, el

demasiado restringidos por el prejuicio,

aparecer del objeto que se manifiesta en

por la costumbre o por la represin.

ella, pero tambin lo que una conciencia

Porque para ver o representar mejor tan

estructuralmente

necesario es someterse a esquemas como

delirante

produce,

fin

de

evitar

el

proyecta o desplaza en el objeto.

liberarse de ellos, aceptar los cdigos

Debemos abandonar entonces cualquier

como cuestionarlos.

esfuerzo por alcanzar una percepcin y

una

representacin

fiables,

lase

objetivas? Acaso solo queda la salida

del relativismo del escepticismo?
La

antigua

utopa

de

lograr

Nelly Schnaith. Barcelona,

una

Septiembre 1987

objetividad en la percepcin y en la

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