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1

Reitor
Prof. Ms. Stefano Barra Gazzola
Gesto da Educao a Distncia
Prof. Ms. Wanderson Gomes de Souza
Design Instrucional e Diagramao
Digenes Caxin
Isabella de Menezes
Reviso ortogrfica / gramatical
Erika de Paula Sousa

Autor
Adriano de Carvalho
Mestre em Msica pela Universidade Estadual de Campinas
UNICAMP, sob a rea de concentrao em Harmonia e Msica
Popular. tambm Bacharel em Msica pela Faculdade de
Artes Alcntara Machado (2000). Atualmente graduando do
curso de Licenciatura em Msica da Faculdade Paulista de Artes
(FPA - SP), onde atua como professor desde 2004. Foi
Coordenador Pedaggico do Curso de Msica da Faculdade
Paulista de Artes entre 2006 e 2010. Atuou como Coordenador
Artstico-Pedaggico no Programa Vocacional da Prefeitura
Municipal de So Paulo nas edies de 2009 a 2011. Msico,
instrumentista (guitarrista), tocou com Z Eduardo Nazrio, Lelo
Nazrio, Frank Herzberg, Marta Karasawa, Ulisses Rocha, Andr
Juarez, Tito Martino, Alexandre Zamith, Andr Busic, Traditional
Jazz Band. Desenvolve um trabalho de pesquisa sobre a
Evoluo da Improvisao na Guitarra Jazzstica. Possui
experincia em Educao Musical, Educao Superior na rea
de Msica e Performance.

CARVALHO, Adriano Batista de


Guia

de

Estudo

Estruturao

percepo musical III Varginha:


GEaD-UNIS/MG, 2010. 125p.
I. Ttulo.

Sumrio

EMENTA ...................................................................................... 13
Unidade I Notao Musical ........................................................... 15
Meta ............................................................................................. 15
Objetivos desta Unidade .............................................................. 15
1.1. Surgimento da Escrita na Msica Ocidental ....................... 16
1.1.1.

Pauta ou Pentagrama...................................................... 23

1.1.2.

Linhas Suplementares ..................................................... 24

1.2. Claves ................................................................................. 25


1.3. Figuras Rtmicas ................................................................. 44
1.4. Frmulas de Compasso ...................................................... 53
1.4.1.

Compassos Simples ........................................................ 61

Unidade II Elementos Estruturais da Msica Tonal ...................... 95


Objetivos desta Unidade .............................................................. 95
2.1 Intervalos ................................................................................ 96
2.1.2 - A Escala Maior ................................................................ 114
2.1.3 Tom e Semitom ............................................................... 116
2.1.2 Sinais de Alterao ou Acidentes ................................... 117
2.1.6 Armadura de Clave ........................................................ 131
2.1.7 Ciclo das Quintas ........................................................... 154
Unidade III Exerccios de rtmica ................................................ 162
Bibliografia ..................................................................................... 178

.
7

Mas prprio da linguagem, simultaneamente,


estabelecer limites e ultrapassar os limites estabelecidos.
Gilles Deleuze

Podemos afirmar que a Histria da Msica coincide com a


Histria do Homem (Bertinato 2011). Assim sendo, desde a
Antiguidade, a msica est presente no desenvolvimento das
civilizaes, cumprindo diferentes funes sociais, seja ela a
comunicao - a partir da imitao da natureza, ou relacionadas

religio, s festividades, ao entretenimento, espiritualidade,


por motivos blicos, entre outros.

Nas diferentes culturas em que se desenvolveu, a msica teve


uma forma particular de ser transmitida.

Pela tradio oral, por meio da imitao - havendo ou no uma


relao de mestre e discpulo, o que em certas culturas tal
relao pode acontecer de maneira mais formal (como no caso
da Msica Clssica Indiana), ou de uma maneira mais informal,
como na transmisso da msica Africana, onde a msica est
inserida em todo o escopo de atividades sociais de um povo.
Podemos

aprender

melodia

de

diversas

canes

simplesmente ouvindo-as.

E tambm atravs da escrita musical, que, no princpio de sua


origem, ainda no era capaz de representar todos os elementos
musicais que seriam reproduzidos, mas que, com o seu
desenvolvimento ao longo da Histria da Msica, foi capaz de
representar, com os mais refinados detalhes, a concepo
musical original de um determinado compositor.

Mais recentemente, podemos citar os mecanismos de gravao


e reproduo mecnica da msica, como o surgimento do
fongrafo, a gravao analgica de discos de vinil, fitas cassete,
alm

do

surgimento

do

rdio.

Esses

mecanismos

de

transmisso e reproduo sonora criaram uma nova relao de


aprendizagem musical, onde inmeras pessoas desenvolveram
suas habilidades musicais a partir da audio repetitiva dessas
msicas, tentando reproduzi-las no seu instrumento e buscando
toc-las o mais parecido possvel da gravao. Enquadra-se
nessa modalidade de transmisso e aprendizado musical, o
surgimento da fita VHS e posteriormente do DVD, onde o
estudante de msica passou a ter acesso tambm ao aspecto
visual do fazer musical, podendo perceber maiores detalhes a
respeito da execuo de uma determinada obra.

Com o advento da Era Digital e o surgimento da Internet, o


compartilhamento de msicas em formato mp3 ou atravs de
sites como o Youtube, possibilitou o acesso da msica feita em
qualquer regio do planeta a praticamente qualquer pessoa que
tenha acesso Rede.

10

Neste Guia de Estudos, trataremos, basicamente, dos temas


relacionados transmisso musical a partir da escrita da
Msica Ocidental e de suas estruturas composicionais. Embora
diferentes culturas musicais tenham uma maneira particular de
grafar sua msica com regras distintas, a tradio ocidental foi a
que mais se difundiu pelo mundo e se mantm at hoje como
uma das principais formas de registro musical impresso.
evidente que no s abordaremos aspectos relacionados
grafia musical, como tambm a maneira como tais elementos
se relacionam na Msica Tonal. Dessa forma, voc ser capaz
de reconhec-los por meio da audio ou de partituras
impressas,

alm

de

ser

capaz

de

criar

suas

prprias

composies.

Na Unidade I, discutiremos o surgimento da escrita na Histria


da Msica, assim como os seus principais elementos. Na
Unidade II, sero abordados os principais aspectos constitutivos
da Msica Tonal, de forma a compreendermos esse sistema
visando o desenvolvimento de competncias para a correta
interpretao e criao musical. As Unidades III e IV trataro do
desenvolvimento prtico dos assuntos abordados nas unidades
anteriores, sendo que na Unidade III abordaremos a percepo
auditiva destes elementos, com exerccios prticos de solfejo e

11

ditado musical. E, finalmente, na Unidade IV, o desenvolvimento


da percepo rtmica.

Espero que vocs aproveitem ao mximo esse material e


possam ampliar seus conhecimentos musicais. Tenho certeza
que o contedo do Guia, assim como de todo material de apoio
utilizado na disciplina, os ajudar a compreender, cada vez
mais, esse maravilhoso universo das artes musicais.

Um grande abrao a todos!


Adriano de Carvalho

http://tvescola.mec.gov.br/index.php?option=com_
zoo&view=item&item_id=2340

12

EMENTA

Estudo

terico

percepo

sonora

dos

elementos

da

linguagem musical (Ritmo, metro e pulso, melodia e harmonia);


Frmulas mtricas e de compasso; Ciclo das Quintas, escalas e
acidentes; Os intervalos; A tonalidade e os modos maior e
menor; Anlise meldica e formal de msicas e canes do
repertrio musical brasileiro (nfases no infantil e no juvenil);
Princpios da Harmonia: formao de trades e cadncias
bsicas; Leitura de partitura, ditado e solfejo em compassos
simples nas claves de sol e f.

13

14

Unidade I Notao Musical

Meta

Apresentar os principais elementos que compem a grafia


musical utilizada pela Msica Ocidental.

Objetivos desta Unidade

Esperamos que, aps o estudo do contedo desta unidade,


voc seja capaz de:

Identificar os principais aspectos que compem a escrita


musical, compreendendo de que forma, tais elementos so
organizados em uma partitura para representar da melhor
maneira possvel, uma composio musical;

15

Utilizar tais elementos na composio de pequenas peas


musicais.

1.1.

Surgimento da Escrita na Msica Ocidental

Antes do surgimento da escrita musical, podemos dizer que a


transmisso

de

conhecimentos

sobre

msica

acontecia,

basicamente, por meio da tradio oral, atravs de um processo


de imitao.

O surgimento da notao musical causou a

primeira grande revoluo nos processos de transmisso do


conhecimento musical. A nica maneira de aprender com um
mestre era estar presente fisicamente junto a ele (Gohn, 2011).
Alm das novas condies de acesso ao contedo artsticomusical

de

diferentes

artistas

em

diferentes

regies,

beneficiando de forma significativa o processo de ensinoaprendizagem em msica, o surgimento da escrita relaciona-se


ao prprio desenvolvimento da msica. A partir do momento em
que as ideias de um compositor assumem esse carter fsico, a
criao passa por um processo de racionalidade decorrente do
planejamento que a notao musical possibilita, contribuindo
para a criao de uma msica mais complexa, como no caso
do surgimento da polifonia vocal do sc. XI e XII (Weber, 1995).

16

Alm disso, o desenvolvimento musical e, por consequncia, o


desenvolvimento da escrita que se tornou cada vez mais
complexa - criou a necessidade de os estudantes estarem
capacitados para a decodificao do material musical impresso.
Segundo Gohn, um aprendiz da msica, que anteriormente iria
concentrar seus estudos na produo de sons, deveria tambm
aprender a interpretar os sinais grficos que representavam
aqueles sons (Gohn, 2011 p. 62).

Assim sendo, a compreenso dos elementos que constituem a


grafia musical condio elementar para a formao de
qualquer profissional da msica. Seja para o acesso ao material
escrito, seja para a composio e registro de sua prpria obra.

A grafia tradicional da Msica Ocidental tem sua origem por


volta do sculo IX. Nesse perodo, a igreja j detinha um grande
poder, inclusive intelectual, o que inclua os conhecimentos
musicais. Assim sendo, esse conhecimento passou a ser
sistematizado por padres filsofos como no caso de Santo
Agostinho, que tambm havia proibido o uso de instrumentos
musicais dentro da igreja por entender que eles desviariam a
ateno dos textos litrgicos (Bertinato 2011).

17

Ainda no se

grafava

as

alturas

definidas

das

notas

musicais,

representao era feita a partir de sinais colocados sobre os


textos

que

indicavam

contorno

meldico

que

uma

determinada slaba deveria ser cantada. Tais sinais eram


chamados de Neumas (do grego = ar), como se pode observar
na figura a seguir.

18

Neuma

Traduo

Punctum

Ponto

Virga

Vara

Clivis

Clava

Grafia
Sc. IX

Pes/podatus P
Torculus

Torcido

Porrectus

Esticado

Climacus

Escada

Scandicus

Subida
Arrasta-

Quilisma

se

no

cho

19

do Grafia
Sc. XIII

do Equivalncia
atual

Posteriormente, foram inseridas linhas de referncia, na tentativa


de tornar a escrita da melodia mais precisa. Inicialmente
utilizou-se uma linha, depois duas, at chegar-se ao sistema de
quatro linhas, utilizadas no canto gregoriano e que podem ser
vistas na partitura a seguir:

Partitura Gregoriana

20

A partir da escuta de algumas gravaes de


Canto Gregoriano, crie uma nova possibilidade
de grafia das alturas, partindo da ideia de se
ter apenas uma nota de referncia (clave).
Lembre que as atividades propostas podero
ser utilizadas com outros alunos em situaes
de ensino-aprendizagem em msica.

Aqui voc pode encontrar diversas gravaes


em Mp3, assim como um acervo de partituras
de domnio pblico de canto gregoriano.

http://monastico.blogspot.com/
Por volta do sc. XI, um monge chamado Guido DArezzo, deu
um passo importante para o desenvolvimento da escrita
musical de forma mais precisa. A partir de um texto de um hino

21

a So Joo Batista, DArezzo props que cada nota da escala


recebesse o nome das slabas iniciais de cada verso, com a
inteno de facilitar o solfejo do texto litrgico (Bertinato 2011).

Utqueantlaxis
Resonarefibris
Mira gestorum
Famulituorum,
Solve polluti
Labiireatum
SancteJoannes.
Mais tarde, a primeira slaba UT foi substituda pela slaba D,
embora ainda utilizada em alguns pases.

22

Uma interessante SUGESTO DE LEITURA


para ampliar seus conhecimentos dentro do
que estamos estudando aqui BENNETT, Roy.
Uma Breve Histria da Msica Cadernos de
Msica da Universidade de Cambridge. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1982.

1.1.1. Pauta ou Pentagrama

Do sistema de tetragrama, utilizado na Msica da Idade Mdia,


derivou-se o sistema utilizado at os dias de hoje, conhecido
como pauta ou pentagrama. Nesse modelo, acrescentou-se
mais uma linha, criando um sistema formado por cinco linhas e
quatro espaos, onde as notas musicais so escritas e, cuja
altura, especificada a partir da utilizao de uma clave

musical.

23

O nome da nota dado pela posio em que a nota se encontra


na pauta. As notas podem ser escritas nas linhas ou nos
espaos. A sequncia das notas obedece ordem natural da
escala musical d, r, mi, f, sol, l, si, d, r... Quanto mais alta
a nota estiver escrita, mais aguda ser a sua altura, e quanto
mais baixa, mais grave ser a nota.

1.1.2. Linhas Suplementares

24

So linhas usadas acima ou abaixo da pauta para representar


notas mais graves ou mais agudas, que ultrapassem os limites
do pentagrama.

Linhas Suplementares Superiores

Linhas Suplementares Inferiores

1.2.

Claves

Historicamente, as claves surgem a partir da utilizao de linhas


horizontais na escrita musical do sc. IX. Quando a grafia
musical passou a utilizar uma linha de referncia para as
demais alturas, era escolhida uma altura inicial para essa linha,
chamada de clave (do latim chave). Inicialmente, foi utilizada a
clave de F, e, mais tarde, a clave de C. A clave de Sol foi
incorporada a partir do sc. XIV.

25

A grafia utilizada atualmente uma derivao de sua escrita


antiga, as quais foram originadas das letras do alfabeto que
representam cada uma dessas notas, no caso, F, nota f; C,
nota D e G, nota Sol. Veja a seguir a evoluo da grafia das
claves segundo Lacerda (1967 p.5):

Desenho atual das claves de Sol, F e D:

Clave de Sol

Clave de F

26

Clave de D

Com a criao do sistema de pentagrama, as claves passaram


a ser utilizadas para delimitar a tessitura (extenso) em que a
composio se encontra, tanto na msica vocal, como na
msica instrumental.

Visualizando o teclado de um piano, a nota que se encontra


bem ao centro do teclado a nota D. Essa nota tambm
conhecida como D central ou D 3. Por se tratar de uma nota
que est em uma regio mdia em relao sua tessitura,
podemos entender que, a partir dessa nota, indo em direo
sua direita, nos movimentamos, cada vez mais, para uma regio
aguda do instrumento. Por sua vez, se fizermos o caminho
contrrio, indo sua esquerda, estaremos nos movimentando
para uma regio cada vez mais grave.

D central

27

Assim sendo, adotando a clave de Sol como referncia, voc


poder fazer a seguinte observao:

D Central (d3)

Como o d central na clave de Sol encontra-se abaixo da


primeira linha da pauta, h a possibilidade de se utilizar,
praticamente, toda a extenso da pauta para escrevermos notas
em uma regio mais aguda, acima do D Central. Conclui-se
assim que, a clave de sol geralmente utilizada na escrita de
instrumentos cuja tessitura encontra-se numa regio aguda.

J no caso da utilizao da clave de F, o que acontece o


contrrio:
D central na Clave de F

28

Como nessa clave o D central est localizado na 1 linha


suplementar superior, temos uma extenso considervel na
pauta para escrevermos notas abaixo do D central, ou seja,
uma regio mais grave. Assim sendo, podemos concluir que
essa clave utilizada na escrita de instrumentos de tessitura
mais grave, como por exemplo, o contrabaixo e a tuba.

E, em relao clave de D, ocorre a seguinte situao.

D central

Nesse caso, como a nota d encontra-se no meio do


pentagrama, possvel utilizarmos, tanto uma regio de notas
agudas, quanto uma regio de notas graves. Consideramos
assim que, a clave de d, pode ser utilizada na escrita de
instrumentos de tessitura mdia.

29

Alm disso, as claves tambm podem ser representadas em


diferentes posies no pentagrama, totalizando sete claves e
possibilitando encontrarmos a mesma nota em sete posies
diferentes da pauta. Dessa forma, pode-se aproveitar o quanto
possvel a extenso do pentagrama, desde que seja na sua
clave

correta,

evitando

uso

demasiado

de

linhas

suplementares, o que dificulta a leitura musical.

D central nas diversas claves:

Clave
Sol

de Clave

de

Clave

de

Clave

de

Clave

de

Clave

de

Clave

de

na 1 linha

na 2 linha

na 3 linha

na 4 linha

na 3 linha

na 4 linha

30

Atualmente, as claves mais utilizadas so as claves de Sol e de


F na 4 linha. Porm, algumas partituras ainda so impressas
conservando suas claves originais, principalmente para a
msica vocal. Nesse caso, utiliza-se a clave de D na 1 linha
para o soprano, d na 2 linha para meio-soprano, d na 3 linha
para contralto, d na 4 linha para tenor, f na 3 linha para o
bartono e f na 4 linha para o baixo.

Alm disso, uma clave pode representar uma tessitura diferente


da sua tessitura original. Por exemplo, se fssemos escrever
uma partitura para violo, teramos de recorrer a uma clave para
instrumentos graves a nota mais grave do violo a nota mi
duas oitavas abaixo do d central. Porm, usualmente utiliza-se
1

na escrita de violo a clave de Sol. Nesse caso, escreve-se


abaixo da clave o nmero 8 para indicar que o que est escrito,
ao ser tocado, ir soar uma oitava abaixo.

Extenso de oito notas que vai de uma nota inicial at a sua

repetio (ex.: mi-f-sol-l-si-d-r-mi). A partir da nota seguinte, dizemos


que as notas se encontram na prxima oitava.

31

Ex:

D
2

No caso das partituras de violo, nem sempre essa indicao


aparece, uma vez que, como a clave de Sol j comumente
utilizada na escrita deste instrumento, o fato da msica se
encontrar uma oitava abaixo do que est escrito j fica
subentendido.

Pode-se tambm utilizar a indicao do nmero oito acima da


clave. Nesse caso, representar que a msica est soando uma
oitava acima do que est escrito na partitura.

32

Exerccios

Faa o solfejo falado nas diferentes claves. Marque um pulso, de


preferncia, utilizando o metrnomo.

33

34

Transcreva os trechos musicais para diferentes


claves, respeitando a altura das notas.

Exemplo:

35

36

D nome s notas:

37

38

39

Desenhe nas pautas as claves correspondentes s


seguintes notas:

40

Escreva o nome das notas

41

42

Exemplos de partitura utilizando claves pouco usuais


na atualidade:

(BACH. J.S. Canon in G. Editor: Leipzig: Breitkopf&Hrtel, 1897. Plate B.W. XLV (1). Date: 1746)
http://www.youtube.com/watch?v=yOMdWpojv38

43

(BACH, J. S. Cantata Profana BWV 207. Editeur: Leipzig: Breitkopf&Hrtel, 1862. Plate B.W.
XI(2).Lngua: Alemo. Date: 1726)
http://www.youtube.com/watch?v=o0ypkKbOdRI&feature=results_video&playnext=1&list=PLB5E5
098C6D3CED3B

1.3.

Figuras Rtmicas

At agora, os elementos de grafia musical estudados, se


relacionavam com aspectos da escrita de alturas definidas
(notas musicais) em uma partitura. Porm, falta entendermos
como se d o processo de grafia dos elementos relacionados a
aspectos rtmicos de uma composio.

44

Basicamente, podemos dizer que, em uma partitura musical, a


nota definida pela posio que ocupa na pauta, determinada
por uma clave. E sua durao definida pelo desenho ou figura
que essa nota escrita.

Assim como o sistema de pentagrama, as figuras tambm


evoluram ao longo da Histria da Msica, chegando atualmente
no modelo que utiliza sete figuras, com suas respectivas figuras
de pausa, para se representar os valores rtmicos de uma nota.

So elas:
Nota

Nome

Pausa

Semibreve

Mnima

Semnima

45

Colcheia

Semicolcheia

Fusa

Semifusa

Em partituras de Msica antiga ainda possvel encontrarmos


figuras que, atualmente, so pouco utilizadas. So elas:
Mxima

Longa

Breve

46

As figuras rtmicas, ou tambm conhecidas como Figuras de


Valor, obedecem a uma relao de proporcionalidade, sendo a
semibreve a figura de maior valor. Por sua vez, a mnima
representa a metade do valor da semibreve, a semnima a
metade do valor da mnima e assim por diante.

Dessa forma, chegamos seguinte relao proporcional


representado por Lacerda (1967 p.5):

47

Para cada figura atribudo um nmero correspondente, de


acordo com sua relao de proporo com a semibreve:

Figura

N Correspondente

Semibreve

Mnima

Semnima

Colcheia

Semicolcheia

16

Fusa

32

Semifusa

64

interessante notar que, na denominao americana, o nome


dado s figuras rtmicas se baseia na proporo entre elas:

Semibreve Whole Note (valor inteiro)


Mnima Half Note (valor da metade)

48

Semnima Quarter Note (valor de um quarto)


Colcheia Eighth Note (valor de um oitavo)
Semicolcheia Sixteenth Note (valor de um dezesseis avos)
Fusa Third-second Note (valor de um trinta e dois avos)

Tal como mostrado no exemplo abaixo, complete as


igualdades respeitando a proporo entre as figuras
musicais

=
__2__
Exemplo:

=
_____
49

= _____
=
_____

=
_____

=
_____

50

=
_____
=
_____

= _____
=
_____

= _____
=
_____

51

=
_____
= _____

=
_____
=
_____

=
_____

52

=
_____

= _____
1.4.

Frmulas de Compasso

A Frmula de Compasso um elemento da grafia musical que


se relaciona com aspectos rtmicos da composio. Podemos
considerar de uma forma geral, que a Msica Tonal Ocidental
obedece, no s relaes especficas de harmonia e melodia,
mas tambm em relao sua forma e sua mtrica.

Dessa maneira, cada composio possui uma regularidade


mtrica em relao s suas acentuaes. Ou seja, de quantos
em quantos pulsos percebe-se um acento mais forte (mtrica
musical),

criando

assim,

ciclos

53

de

tempos,

com

uma

determinada quantidade de pulsos, a que chamamos de


Compasso.

A Frmula de Compasso uma frao colocada no incio da


pauta, logo aps a clave, cujo numerador indica a quantidade
de pulsos que formaro um compasso, cuja acentuao forte,
acontece sempre no primeiro pulso. J o denominador da
frao, corresponde ao nmero representativo de uma figura
rtmica, que ser considerada a Unidade de Tempo do
compasso.

Unidade de Tempo figura que tem durao igual a 1 tempo no


compasso
O numerador da frao indica a quantidade total de
tempos do compasso.

O denominador indica a figura musical que valer


um tempo no compasso. Essa representao feita
por meio de seu nmero correspondente.

54

A partir da relao de proporo das figuras, com a indicao


da

Unidade

de

Tempo,

podem-se

criar

as

inmeras

configuraes rtmicas de uma pea.

Ex. 1

Neste exemplo a frmula de compasso indica que a cada


compasso h um ciclo de 2 pulsos (2 tempos) definidos por um
pulso mais acentuado a cada 2 tempos, e que, a unidade de
tempo a semnima, com durao igual a 1 tempo. Pela
proporo das figuras, a partir desta frmula de compasso,
temos a seguinte relao:

Nota

Pausa

Nome

Durao

Mnima

2 tempos

55

Semnima

1 tempo

Colcheia

1/2 tempo

Semicolcheia

1/4 tempo

Fusa

1/8 tempo

Semifusa

1/16 tempo

Nessa frmula de compasso no possvel utilizarmos


a semibreve, pois esta teria valor de 4 tempos.

56

Ex. 2

Neste caso, o nmero de cima indica que cada compasso ter 3


tempos, ou seja, haver um pulso mais forte em ciclos de 3
tempos. E, a figura que vale 1 tempo, a mnima. Assim
teremos:
Nota

Pausa

Nome

Durao

Semibreve

2 tempos

Mnima

1 tempo

Semnima

1/2 tempo

57

Pelas

Colcheia

1/4 tempo

Semicolcheia

1/8 tempo

Fusa

1/16 tempo

Semifusa

1/32 tempo

regras

de

grafia

musical,

quando

escrevemos duas ou mais figuras que possuem


colchetes

(colcheia,

semicolcheias,

fusa

semifusa), podemos ligar os colchetes com uma


barra de ligao (MED, 1996). Evita-se tal situao

58

em partituras de msica vocal e em casos onde as


notas ligadas dificultam a leitura.

Possvel

Evita-se

59

Possvel

Partitura Vocal

(Monte verdi, C. Ah Dolente Partita- 4 Livro de Madrigais. Editor: Asolo: Gian Francesco
Mailipiero, Data: 1603)
http://www.youtube.com/watch?v=89qQM7Jqkls

60

1.4.1. Compassos Simples

Chamamos de compassos simples as frmulas de compasso


cuja Unidade de Tempo possui uma subdiviso binria, ou seja,
quando a figura que representa um pulso no compasso pode se
desdobrar em duas figuras de igual valor. Nesse caso, o carter
rtmico da composio se baseia em subdivises binrias do
pulso ou da prpria subdiviso.

Os compassos tambm recebem uma classificao de acordo


com sua quantidade de tempos por compasso:

Binrio dois tempos por compasso.


Ternrio trs tempos por compasso.
Quaternrio quatro tempos por compasso.

61

Quinrio cinco tempos por compasso.


Setenrio sete tempos por compasso.

Compasso Binrio Simples

(Nazareth, E. Exuberante Marcha Carnavalesca para 1930)

(Haydn, J. Sonata para piano n 5)

62

As frmulas de compasso

podem ser

escritas nas suas formas abreviadas respectivamente.

Compasso Ternrio Simples

(O Cravo Brigou com a Rosa Cantigas Infantis)

(Haendel, G. F. Sonata para Violino n 3 3 movimento)

Compasso Quaternrio Simples

(Parker, C. Anthropology) http://www.youtube.com/watch?v=AMuItUv9xZc

63

(Mozart, W.A. EineKleineNachtmusik) http://www.youtube.com/watch?v=GT7_Y1pIBb4

Complete os seguintes compassos com figuras de


som e pausas:

64

Determine as seguintes figuras:

A unidade de tempo do compasso

O valor de 2 tempos no compasso

65

3
2

O valor de meio tempo no compasso

O valor de 3 tempos no compasso

O valor de 1 tempo e meio no compasso

O valor de 1 tempo e meio no compasso

66

4
4

4
16

2
4

O valor de 2 tempos no compasso

67

3
4

Complete

os

seguintes

figuras de som e pausas:

68

compassos

com

Determinar as unidades de tempo e unidade de


compasso dos seguintes compassos:

Compasso

Unidade de tempo

2
1

2
2

69

Unidade de compasso

2
4

2
8

2
16

2
32

2
64

70

Determinar as unidades de tempo e unidade de


compasso dos seguintes compassos:

Compasso

Unidade de tempo

3
1

3
2

3
4

71

Unidade de compasso

3
16

3
32

3
64

Determinar as unidades de tempo e unidade de


compasso dos seguintes compassos:

72

Compasso

Unidade de tempo

4
1

4
2

4
4

4
8

4
16

73

Unidade de compasso

4
32

4
64

Compassos Compostos
Nos compassos compostos, a subdiviso do pulso sempre
ternria, ou seja, cada pulso percebido com uma subdiviso
interna de trs figuras iguais de mesmo valor.

Nesse caso, a figura que representar a Unidade de Tempo do


compasso, ser sempre uma figura pontuada.

74

Ponto de Aumento Ponto colocado do lado direito da nota cuja


funo aumentar o valor da figura mais a sua metade.

Uma figura cuja durao seja de dois tempos, se estiver


pontuada valer o total de trs tempos (2+1).

De uma forma geral, frmulas de compasso onde o nmero


superior divisvel por trs so considerados compassos
compostos, e o resultado dessa diviso indica a quantidade de
tempos de cada compasso.

6/8 6:3 = 2 Compasso binrio


9/8 9:3 = 3 Compasso ternrio
12/8 12:3 = 4 Compasso quaternrio

75

Compasso Binrio Composto

(Beethoven, L. V. Quarteto de Cordas opus 135)

(A

Vida

Desta

Alma

Modinha

do

Folclore

Pernambucano)

http://www.jangadabrasil.com.br/realejo/exibirtitulo.asp?id=210

Compasso Ternrio Composto

(Bach,

J.S.

Cantata

147

http://www.youtube.com/watch?v=UyyFQyhW5dE

76

Jesus

Alegria

dos

Homens)

Compasso Quaternrio Composto

(Haendel, G. F Sonata para Flauta e Contnuo em F Maior)

Compasso Quinrio

(Menescal, R. Adriana)

Faa uma pesquisa e crie uma lista de msicas,


com pelos 05, para cada uma das diferentes
frmulas de compasso apresentadas. Tente buscar
diferentes estilos musicais, tanto de Msica Popular
quanto de Msica Erudita.

77

Oua as gravaes comparando-as.

Binrio, Ternrio, e Quaternrio Simples


Binrio, Ternrio, e Quaternrio Composto
Quinrio
Setenrio

Divida os compassos:

(Haendel,

G.

F.

Sarabanda

HWV

437)

http://www.youtube.com/watch?v=Qatnwb5-

ZB4&feature=related

(Bach, J.S. Eswirdschier der letzte Tag herkommen Corais de Bach n 57)

78

(Lobos, H. V. Gavota Choro)http://www.youtube.com/watch?v=i5-CsIDAYq8

(Pascoal, H. Sempre Feliz - 1985) http://www.youtube.com/watch?v=t8u-nUGuyj8

(Sapo Jururu Cano Infantil) http://www.jangadabrasil.com.br/realejo/exibirtitulo.asp?id=148

Complete os seguintes compassos com figuras de


som e pausas:

79

80

Determine as seguintes figuras:

A unidade de compasso do compasso

O valor de 1/3 de tempo no compasso

81

6
2

6
16

O valor de 2/3 de tempo no compasso

O valor de 2 tempos no compasso

A unidade de som do compasso

O valor de 1 tempo no compasso

82

12
8

12
4

9
4

9
8

A unidade de compasso do compasso

Determinar as unidades de tempo e unidade de


compasso dos seguintes compassos:

Compasso

Unidade de tempo

6
1

6
2

6
4

83

Unidade de compasso

6
8

6
16

6
32

6
64

Determinar as unidades de tempo e unidade de


compasso dos seguintes compassos:

84

Compasso

Unidade de tempo

9
1

9
2

9
4

9
8

9
16

85

Unidade de som

9
32

9
64

Determinar as unidades de tempo e unidade de


compasso dos seguintes compassos:

Compasso

Unidade de tempo

12
1

86

Unidade de compasso

12
2

12
4

12
8

12
16

12
32

87

12
64

Separe os compassos:

88

Analise os compassos seguindo o exemplo proposto:


Compasso

Anlise

12
8

Compasso: quaternrio composto


Unidade de tempo: semnima pontuada
Unidade de compasso: semibreve pontuada
Correspondente simples: compasso quatro por quatro

6
32

Compasso:
Unidade de tempo:
Unidade de compasso:
Correspondente simples:

9
4

Compasso:

89

Unidade de tempo:
Unidade de compasso:
Correspondente simples:
Compasso

Anlise

12
32

Compasso:
Unidade de tempo:
Unidade de compasso:
Correspondente simples:

9
2

Compasso:
Unidade de tempo:
Unidade de compasso:
Correspondente simples:

90

6
Compasso:

Unidade de tempo:
Unidade de compasso:
Correspondente simples:

Escreva

os

compassos

correspondentes

dos

seguintes

compassos compostos:

Compass

Correspondente

Compasso

o
9

91

Correspondente

16

12

92

19

32

93

94

Unidade II Elementos Estruturais da Msica


Tonal
Apresentar os elementos bsicos estruturais da Msica Tonal.

Objetivos desta Unidade

Esperamos que, aps o estudo do contedo desta unidade,


voc seja capaz de:

Reconhecer, de maneira auditiva e por meio de partituras, os


principais elementos estruturais da Msica Tonal e entender de
que forma eles se relacionam em uma pea musical.
Desenvolver a habilidade na manipulao destes elementos
com finalidades composicionais.

95

2.1 Intervalos

D-se o nome de intervalo distncia de altura existente entre


duas notas.

Os intervalos podem ser:

Meldicos quando envolvem notas sucessivas, podendo


tambm ser ascendentes ou descendentes.

Intervalo Meldico

Intervalo Meldico

Ascendente

Descendente

96

Harmnicos quando envolvem notas simultneas.

Intervalo Harmnico

Alm disso, tanto os intervalos meldicos, como os harmnicos,


podem ser classificados em Simples e Compostos.

Intervalos Simples Encontram-se dentro do mbito de uma


oitava. So os intervalos de 2, 3, 4, 5, 6, 7 e 8.

97

Intervalos Compostos Ultrapassam o mbito da oitava. So


os intervalos de 9, 10, 11, 12, 13, 14 e 15, podendo
tambm ser chamados de 2 composta, 3 composta e assim
por diante.

Classificao dos Intervalos

Primeiramente, um intervalo definido de maneira numrica


pela quantidade de notas sucessivas que ele contm, incluindo
a nota inicial. Por exemplo, o intervalo entre as notas d e sol, no
mbito de uma oitava, um intervalo de 5, pois compreende as
notas d, r, mi, f e sol.

Dessa forma, tomando como exemplo a escala de D Maior,


podemos conseguir os seguintes intervalos simples:

98

Ultrapassando-se a oitava:

A medida numrica dos intervalos no leva em considerao os


possveis acidentes nas notas do intervalo.

99

Alm da classificao quantitativa do intervalo, ele tambm


recebe uma classificao qualitativa, de acordo com a distncia
exata entre as notas do intervalo, medida pela quantidade de
tons e semitons do intervalo.

Dessa forma, um intervalo pode ser classificado como:

Maior

Menor

Justo

Aumentado

Diminuto

10
0

2 Maior (2M): Formada por 1 tom

3 Maior (3M): Formada por 2 tons

4 Justa (4J): Formada por 2 tons e 1 semitom

10
1

5 Justa (5J): Formada por 3tons e 1 semitom

6 Maior (6M): Formada por 4 tons e um semitom

7 Maior (7M): Formada por 5 tons e 1 semitom

10
2

8 Justa (8J): Formada por 6 tons

As demais classificaes dependem da variao de tons e


semitons de cada intervalo. Os intervalos maiores podem se
tornar menores, aumentados ou diminutos. J os intervalos
Justos podem tornar-se aumentados ou diminutos.
Aumentado

Aumentado

Maior

Justo

Menor
Diminuto

Diminuto

10
3

Na escalar maior, todos os intervalos formados com a primeira


nota da escala (tnica) so maiores e justos.

Assim sendo, para classificarmos um intervalo, basta o


relacionarmos com uma escala, considerando a nota mais
grave com a tnica e verificar se ele est de acordo com a
tonalidade ou se tem alguma alterao.
Classifique os intervalos

10
4

10
5

Tendo em vista as notas dadas, construa os intervalos


indicados:

10
6

10
7

Consonncia e Dissonncia

Atualmente, os conceitos tradicionais de consonncia e


dissonncia no podem ser mais adotados com rigidez, dada a
profunda evoluo na manipulao dos materiais sonoros
disponveis pelos compositores em suas peas.

10
8

Porm, adotaremos tais conceitos com finalidades pedaggicas,


uma vez que, o material/repertrio abordado se restringe
Msica Tonal, e parte do entendimento e conceituao de
formas musicais mais simples, com uma progresso esttica de
acordo com o desenvolvimento do curso.

Assim sendo, adotaremos a ideia de consonncia como os


intervalos que causam certa estabilidade e repouso em termos
musicais. Ao passo que, nas dissonncias, a sensao
provocada se relaciona com a ideia de instabilidade e
movimento (Ramirez p.96).

10
9

Intervalos
Harmnicos
Consonantes
1 Justa

3 Menor
3 Maior
4 Justa
5 Justa

6 Menor
6 Maior
8 Justa

11
0

Intervalos
Harmnicos
Dissonantes
2 Menor
2 Maior
4 Justa
7 Menor
7 Maior
Todos os intervalos aumentados

Todos os intervalos aumentados

11
1

Os intervalos Consonantes tambm recebem a classificao de


Consonncias Perfeitas ou Imperfeitas.

So consideradas Consonncias Perfeitas os intervalos de:


Unssono; Oitava Justa; Quarta Justa e Quinta Justa. Nesses
casos, qualquer alterao na dimenso do intervalo mudar sua
propriedade diretamente para uma Dissonncia.

No caso dos intervalos de tera maior, tera menor, sexta maior


e sexta menor, so consideradas consonncias imperfeitas,
pois, uma vez alterada sua dimenso, ainda conservam a
propriedade de intervalo consonante.

11
2

Ex.

Dessa forma, pode-se justificar o porqu de os intervalos de


Unssono, 4, 5 e 8 serem denominados intervalos Justos e
no Maiores e Menores.

Classificao dos Intervalos

Intervalos

Meldicos

Harmnicos

Unssono

Consonncia

Consonncia

2 m

Consonncia

Dissonncia

2 M

Consonncia

Dissonncia

11
3

3 m

Consonncia

Consonncia

3 M

Consonncia

Consonncia

4 J

Consonncia

Consonncia
Dissonncia

5 J

Consonncia

Consonncia

6 m

Consonncia

Consonncia

6 M

Consonncia

Consonncia

7 m

Dissonncia

Dissonncia

7 M

Dissonncia

Dissonncia

8 J

Consonncia

Consonncia

Intervalos Aum. e Dim.

Dissonncia

Dissonncia

2.1.2 - A Escala Maior

Escala (do italiano scala - escada) uma sucesso de notas


com uma estrutura intervalar definida, que vai de um tom inicial

11
4

at a sua repetio. Possui uma forma ascendente (os graus da


escala progridem da nota mais aguda para a mais grave) e
descendente (os graus progridem da nota mais grave para a
mais aguda). De acordo com a cultura musical de cada pas ou
regio, so adotadas determinadas escalas como material
musical das composies. Na Msica Antiga e Medieval as
escalas eram chamadas de Modos.

A Msica Tonal Ocidental tem como base de seu sistema a


Escala Diatnica.

Escala Diatnica escala formada a partir da sucesso de oito


notas (graus da escala) cuja estrutura intervalar entre elas a
seguinte:

11
5

2.1.3 Tom e Semitom

Tom e semitom so medidas intervalares usadas para


classificar a distncia entre duas notas. O semitom o menor
intervalo utilizado no Sistema Temperado. O tom o intervalo
formado por dois semitons.

Na escala diatnica de D Maior os semitons encontram-se


entre as notas Mi e F e entre as notas Si e D e so
classificados de semitons diatnicos, isto , sempre envolvero
notas

de

nomes

diferentes.

So

chamados

semitons

cromticos os intervalos de semitom que envolva notas de


mesmo nome nesse caso sempre utilizando algum tipo de

sinal de alterao.

11
6

Entre as demais notas os intervalos so sempre de tom.

2.1.2 Sinais de Alterao ou Acidentes

So sinais utilizados para modificar a altura de determinada


nota. So usados do lado esquerdo da nota que se quer mudar
a altura, ou ao lado da clave no comeo da partitura. Nesse
caso, geram a Armadura de Clave de uma determinada
tonalidade, e que ser estudada mais adiante.

Os sinais de alterao so cinco:

SUSTENIDO: Eleva a altura da nota natural em um semitom.

11
7

BEMOL: Abaixa a altura da nota natural em um semitom.

BEQUADRO: Anula o efeito de qualquer alterao.

Em notas que j possuem algum tipo de alterao, caso se


queira modificar a altura novamente, utiliza-se os seguintes
acidentes:

11
8

- DOBRADO SUSTENIDO: Eleva a altura da nota sustenida,


em mais meio tom.

- DOBRADO BEMOL: Abaixa a altura da nota bemolizada, em


mais meio tom.

Formao de Escalas Maiores utilizando Sustenidos

Como vimos anteriormente, a escala diatnica possui uma


estrutura definida, na qual seus graus esto dispostos de acordo
com a relao intervalar de suas notas.

Alm disso, podemos caracteriz-la por sua simetria quando a


dividimos em dois tetracordes (grupos de quatro notas):

11
9

Dessa

forma,

obtm-se

modelo

da

escala

diatnica

representado pela simetria de seus tetracordes.

A partir deste modelo, podemos estabelecer uma relao tonal a


partir das notas da cada tetracorde, uma vez que, por se
tratarem de estruturas similares, podem sugerir a construo de
novas escalas por meio de um processo de deslocamento do
centro tonal principal.

Ex. Se pegarmos o 2 tetracorde da escala de D Maior, e o


utilizarmos como o 1 de uma nova escala, obteremos parte da
escala de Sol Maior. Nesse caso, para completarmos a escala,
basta acrescentarmos o 2 tetracorde dessa escala, seguindo a
mesma estrutura de T T ST. Voc ver que, para se manter a

12
0

estrutura, dever fazer uma alterao ascendente do VII para o


VIII grau da escala.

Se repetirmos o processo a partir da escala de Sol Maior,


obteremos uma nova escala no caso a escala de R Maior.
Note que nesse caso essa escala ter duas alteraes

12
1

ascendentes, uma vez que a nota f# da escala de Sol Maior


permanece como parte do primeiro tetracorde na escala de R.

Para construirmos as demais escalas Maiores, basta repetirmos


este procedimento. Note que, utilizando este processo, onde o
segundo tetracorde se transforma no primeiro de uma nova
escala, as alteraes sero sempre ascendentes com
sustenidos.

12
2

Construa as escalas pedidas utilizando o


processo onde o segundo tetracorde se
transforma no primeiro de uma nova escala
como
esquea

mostrado
de

anteriormente.

alterar

No

ascendentemente

se
a

terceira nota do segundo tetracorde para obter


a escala pedida.

D Maior

Sol Maior

12
3

R Maior

L Maior

Mi Maior

12
4

Si Maior

F# Maior

D# Maior

12
5

Formao de Escalas Maiores utilizando Bemis

Partindo do mesmo princpio de relacionarmos parte de uma


escala maior para a construo de uma nova escala, a partir de
seu parentesco tonal, utilizaremos nesse caso, o primeiro
tetracorde da escala original e o transformaremos no segundo
de uma nova escala.

Dessa forma, completaremos a escala com o seu tetracorde


inicial.

Ex. Se pegarmos o 1 tetracorde da escala de D Maior, e o


utilizarmos como o 2 de uma nova escala, obteremos parte da
escala de F Maior. Nesse caso, para completarmos a escala,

12
6

basta acrescentarmos o 1 tetracorde dessa escala, seguindo a


mesma estrutura de T T ST. Nesse caso a alterao ser

realizada na nota si.

Note que, agora, para que possamos preservar a estrutura de T


T ST dos dois tetracordes ser necessrio fazer uma
alterao descendente (bemol) sempre no IV grau da escala.

Para construirmos as demais escalas Maiores, basta repetirmos


este procedimento. Utilizando este processo, onde o primeiro
tetracorde se transforma no segundo de uma nova escala, as
alteraes sero sempre descendentes com bemis.

12
7

Construa

as

escalas

processo

onde

pedidas

segundo

utilizando
tetracorde

o
se

transforma no primeiro de uma nova escala


como mostrado anteriormente. No se esquea
de alterar ascendentemente a terceira nota do
segundo tetracorde para obter a escala pedida.

12
8

D Maior

F Maior

Sib Maior

12
9

Mib Maior

Lb Maior

Rb Maior

13
0

Solb Maior

Db Maior

2.1.6 Armadura de Clave

Podemos entender como Armadura de Clave, a maneira como


indicamos em uma partitura musical a tonalidade em que a
msica foi escrita. Para isso, escrevemos os acidentes ao lado
da clave musical, seguindo a ordem em que estes aparecem na
formao das escalas.

13
1

Armaduras de Clave Escalas com Sustenidos

D Maior

Sol Maior

R Maior

L Maior

Mi Maior

Si Maior

D# Maior

13
2

F# Maior

Armaduras de Clave Escalas com Bemis

D Maior

F Maior

Sib Maior

Rb Maior

Solb Maior

Mib Maior

Lb Maior
Db Maior

13
3

Identifique as escalas maiores que utilizam as


seguintes armaduras de clave:

13
4

13
5

Complete

as

lacunas

da

tabela

abaixo

que

correlaciona a quantidade de alteraes presentes


nas armaduras com a respectiva tonalidade:

Armadura

Tonalidade

4b

Lb Maior

1#
5b
Sib Maior
3#
D# Maior
R Maior
3b
Si Maior

13
6

1b
4#
D Maior

Construa

as

armaduras

indicados:

Sib Maior

Sol Maior

13
7

de

claves

dos

tons

R Maior

F Maior

L Maior

13
8

Si Maior

R Maior

F# Maior

Sol Maior

13
9

Mi Maior

Lb Maior

Escalas Menores

14
0

Estudamos anteriormente que a Msica Tonal fundamentada


a partir de uma escala, que especifica sua tonalidade. Alm
disso, a Msica Tonal tambm estruturada a partir da
caracterstica modal dessa escala Modo Maior, quando a base
da composio for uma escala maior, ou no Modo Menor,
quando a composio estiver baseada em uma escala menor.

A escala menor uma escala que pode ser encontrada a partir


do VI grau de uma escala maior. Nesse caso, ela recebe o nome
de Escala Relativa Menor. Essa escala possui uma relao, do
ponto de vista tonal, muito prximo da escala maior a qual foi
originada em funo de ter as mesmas notas, porm com uma
mudana em relao tnica da escala.

Ex.: Se partirmos da escala de D Maior, o VII grau da escala


ser a nota L. Se construirmos uma escala a partir desta nota,
sem que se faa nenhuma alterao, daremos origem escala
de L menor. Ou seja, uma escala cuja tnica a nota l, e que
possui as mesmas notas que a escala de D maior.

14
1

Toda escala menor possui sua escala relativa menor e cuja


Armadura de Clave a mesma para ambas as escalas.

Escala Maior

Relativa Menor

L menor

Sol

Mi menor

Si menor

F# menor

Mi

D# menor

Si

Sol# menor

F#

R# menor

14
2

D#

L# Menor

R menor

Sib

Sol menor

Mib

D menor

Lb

F menor

Rb

Sib menor

Solb

Mib menor

Db

Lb menor

Armaduras de Clave Escalas com Sustenidos

L Menor

Mi Menor

F# Menor

14
3

Si menor

D# Menor

Sol# Menor

R# Menor

L# Menor

Armaduras de Clave Escalas com Bemis

L Menor

R Menor

D Menor

14
4

Sol Menor

F Menor

Sib Menor

Mib Menor

Lb Menor

Nome da Escala

Quantidade
Acidentes

D Maior - L Menor

Sol Maior Mi Menor

R Maior Si Menor

L Maior F# Menor

Mi Maior D# Maior

Si Maior Sol# Maior

14
5

de

Armadura de Clave

F# Maior R# Menor

D# Maior L# Menor

Nome da Escala

Quantidade
Acidentes

D Maior L Menor

F Maior R Menor

Sib Maior Sol Menor

Mib Maior D Menor

Lb Maior F Menor

Rb Maior Sib Menor

Solb Maior Mib Menor

Db Maior Lb Menor

14
6

de

Armadura de Clave

Identifique as escalas menores que utilizam as


seguintes armaduras de clave:

14
7

14
8

Complete

as

lacunas

da

tabela

abaixo

que

correlaciona a quantidade de alteraes presentes


nas armaduras com a respectiva tonalidade:

Armadura

Tonalidade

6#
Lb menor
4#
L menor
1b
Sol# menor
3b
Si menor
L# menor
Sol menor
5b

14
9

Armadura

Tonalidade

1#

Construa as armaduras de claves dos tons


indicados:

Sib menor

Sol menor

15
0

R menor

F menor

L menor

15
1

Si menor

R menor

F# menor

15
2

Sol menor

Mi menor

Lb menor

15
3

2.1.7 Ciclo das Quintas

A partir da construo das escalas maiores, podemos notar que,


no caso das escalas formadas com sustenidos, uma nova
alterao aparece sempre que iniciamos uma nova escala uma
5 acima (ex. D Sol / Sol R). J no caso das escalas
formadas com bemis, a nova alterao acontece sempre que
iniciamos uma nova escala uma 4 acima (ex. D F / F
Sib).

Dessa forma, pode-se criar um ciclo que demonstra a relao


tonal das diferentes escalas. Ou seja, sua proximidade ou o seu
distanciamento.

15
4

Ciclo das quintas

15
5

As Formas da Escala Menor

Diferentemente da escala maior, a escala menor possui trs


formas de construo Menor Antiga, Menor Harmnica e

15
6

Menor Meldica. O aparecimento destas diferentes maneiras de


se construir a escala menor ocorreu em funo de diferente
aspectos musicais, em cada caso, e que sero abordados a
seguir.

Escala Menor Antiga Tambm chamada de escala menor


Natural, a escala construda a partir do VI grau da escala
maior, sem nenhuma alterao. Como todas as notas esto de
acordo com a Armadura de Clave, se a compararmos com sua
escala Maior de origem, notaremos que as notas so as
mesmas, somente mudando a referncia tonal. Recebe essa
denominao por ser ter uma sonoridade que nos remete aos
Modos Eclesisticos da Msica Medieval (no caso, Modo Elio).

D Maior

L Menor

15
7

Escala Menor Harmnica

Com o desenvolvimento da Msica Tonal, pouco a pouco a


Harmonia passou a assumir um papel cada vez mais importante
no sistema de composio, frente chamada Msica Modal. O
surgimento da escala menor harmnica est relacionado a essa
necessidade de adequao dos Modos s novas perspectivas
musicais. Nesse caso, alterou-se o VII grau da escala menor
natural para que ela passasse a ter um intervalo de semitom
entre os VII e VIII graus da escala. Esse intervalo essencial na
Msica Tonal, uma vez que origina um movimento de
preparao com o intuito de resoluo na tnica da escala,
criando uma perspectiva de movimento, caracterstica do
Tonalismo. Essa nota alterada recebe o nome de sensvel da
escala, e se relaciona a uma funo da Harmonia conhecida
como Dominante, que ser discutida posteriormente.

15
8

Essa alterao no VI grau foi necessria para que se evitasse o


intervalo dissonante de 2 aumentada entre a sexta e a stima
nota da escala (harmnica), gerando assim, um intervalo de 2
Maior (consonante).

2
aumentada

Obs.: De acordo com as regras tradicionais de Harmonia e


Contraponto, saltos meldicos dissonantes devem ser evitados.

Analisando a forma descendente da escala, se mantivssemos


as alteraes da escala meldica, tambm na sua forma
descendente, notaramos que o primeiro tetracorde da escala

15
9

o mesmo da escala maior. Assim sendo, ao tocarmos ou


cantarmos

uma

escala

menor

meldica

na

sua

forma

descendente sem alterarmos a escala, corre-se o risco de


mudarmos a perspectiva de resoluo, transferindo o centro
tonal para a escala maior. Ou seja, sua forma descendente
surge da necessidade de preservarmos o modo da escala.

16
0

16
1

Unidade III Exerccios de rtmica


Os exerccios a seguir propem o estudo da leitura a partir da
relao das figuras com uma determinada pulsao. Note que,
as figuras escritas no subdividem o pulso. Assim sendo, a
figura de menor valor, sempre ter o valor do prprio pulso.
Como no h frmula de compasso definida, a mtrica ser
abordada posteriormente.

16
2

16
3

16
4

16
5

Leitura com o uso de frmulas de compasso:

Nos prximos exerccios utilizaremos diferentes frmulas de


compasso, mas mantendo a mesma relao rtmica com o
pulso sem subdividi-lo.

Alm disso, nosso trabalho se basear no conceito de entender


a leitura rtmica a partir da relao da escrita com o pulso, e no
em termos de durao da nota.

Para compreendermos melhor este conceito, veja o exemplo


abaixo:

16
6

No compasso acima, a frmula de compasso diz que a


semnima representa a Unidade de Tempo.
Dessa forma, sua durao ser igual a um tempo. Por sua vez, a
mnima, cuja proporo o dobro da semnima, ter durao
igual a dois tempos. Ou seja, ao pensarmos em termos de
durao de notas, o procedimento seria contarmos 2 tempos
para a primeira nota e 1 tempo para a segunda (um dois, um).

Pensando o mesmo exemplo em termos de sua relao com o


pulso, o que realmente interessa : em que momento do
compasso acontece o ataque da nota! Como conhecemos a
proporo entre as figuras rtmicas, podemos facilmente
verificar onde cada nota comea e onde termina. Porm, mais
importante que nos preocuparmos com sua durao exata (um
tempo, dois tempos, dois tempos e meio) identificarmos em
que momento acontece o ataque da nota.

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7

Assim, ao invs de pensarmos em termos de durao, como foi


mostrado anteriormente, pensaremos da seguinte forma:

1
tempo

ataque

2
tempo

sem ataque (a nota


ainda est soando)

3
tempo

ataque

16
8

Exerccio 13 Os tempos circulados indicam em que pulso


acontece o ataque da nota.

Exerccio 14 Circule os pulsos onde as notas so tocadas:

Exerccio 15
Nos exerccios cujo numerador da frmula de compasso for 3,
ser necessrio utilizarmos o ponto de aumento nas figuras que
representarem a Unidade de Compasso.

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9

Mtrica

17
0

Na primeira parte desta apostila, trabalhamos o conceito de


leitura rtmica a partir da relao das figuras escritas com uma
determinada pulsao. Nesse caso, tal pulsao possui uma
regularidade temporal de pulso para pulso. Ou seja, podemos
concluir que, de uma forma geral, a msica Ocidental
composta adotando-se a ideia de uma pulsao regular sobre a
qual a sua rtmica estruturada.

Alm da regularidade encontrada na pulsao, podemos


observar tambm, uma regularidade em relao a uma
quantidade

especfica

de

pulsos,

formando

pequenos

agrupamentos, delimitados por um acento naturalmente mais


forte sempre no 1 pulso do grupo. A essa acentuao natural
que delimita uma regularidade rtmica a partir de uma
quantidade de pulsos, damos o nome de Mtrica.

Basicamente, a classificao mtrica de uma composio


representada pela frmula de compasso, e divide-se da
seguinte maneira: Compassos Binrios Agrupam os pulsos de
2 em 2.

17
1

Compassos Binrios Agrupam os pulsos de 2 em 2.

17
2

Obs. Nos compassos quaternrios, h uma acentuao


ligeiramente mais forte tambm sobre o 3 tempo. Essa
acentuao representada pelo sinal mf (meio-forte) e indica
que, embora seja um pulso mais forte, no chega a ser to forte
quanto o 1 tempo. Alm disso, importante entendermos que,
essas acentuaes acontecem de maneira natural, de acordo
com o carter rtmico de cada composio. No se configura
como uma acentuao eventual, onde o compositor deseja
ressaltar a dinmica de um determinado tempo do compasso.
Nesses casos, tal acentuao pode ocorrer a qualquer
momento, e representada pelo sinal >, colocado sobre a nota
a qual se quer se acentuar.

17
3

Obs A pausa de semibreve, ao contrrio das demais pausas,

pode ser utilizada em qualquer frmula de compasso para


indicarmos o silncio ao longo de todo o compasso. Nesse
caso, ela no se relaciona ao valor especfico de uma nota.

Ligadura de Unio ou de Valor Linha curva que une duas


notas de mesma altura, somando suas respectivas duraes.
Em notas ligadas, o ataque da nota acontece somente na
primeira, prolongando-se o som at o final da durao da
segunda nota.

17
4

At agora, todos os exerccios utilizaram como unidade de


tempo a figura da semnima, ou seja, o numerador da frmula
de compasso era sempre 4.

Nos prximos exerccios utilizaremos como U.T a figura da


mnima. Nesse caso, o denominador da frmula de compasso
ser o nmero 2. Como ainda no abordaremos a diviso do

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5

pulso, a mnima representar a figura de menor valor no


compasso, ou seja, o prprio valor do pulso.

Assim sendo, teremos as seguintes possibilidades:

2/2
Compasso Binrio
3/2
Compasso Ternrio
4/2
Compasso Quaternrio

17
6

17
7

Bibliografia
BENNETT, Roy. Elementos bsicos da msica. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 1998.
MED, Bohumil. Teoria da Msica. Braslia: Musimed, 1996.
POZZOLI. Guia Terico-Prtico para

ensino do ditado

musical. So Paulo: Musiclia S/A cultura musical, 1983.


PRIOLLI, Maria L. de Mattos. Princpios bsicos da msica para
a juventude. Vol 1. Rio de Janeiro: Casa oliveira de msicas
LTDA, 2001.
PRIOLLI, Maria L. de Mattos. Princpios bsicos da msica para
a juventude. Vol 2. Rio de Janeiro: Casa oliveira de msicas
LTDA, 2001.

17
8

RAMIRES,

Marisa ;

FIGUEIREDO,

Srgio

L.

Ferreira

de

Exerccios de Teoria Musical: uma abordagem prtica. 6. ed.


So Paulo: edio dos autores, 2004. v. 1. 167p .
TAVARES, Isis Moura & CIT, Simone. Linguagem da Msica.
Curitiba: Ibpex, 2008. (Biblioteca virtual)
ZAGONEL, B. Brincando com musica na sala de aula: jojos de
criacao musical usando a voz, do corpo e o movimento. Curitiba:
Editora IBPEX, 2011 (Biblioteca virtual)

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9