RAFAEL GOMEZ ALONSO

RAFAEL GOMEZ ALONSO

ANALISIS DE LA IMAGEN

Coleccin Laberinto comunicacin

N. 5 - Anlisis de la Imagen. Esttica audiovisual
Director de la coleccin:

Isidoro Arroyo Almaraz

Autor:

Rafael Gmez Alonso

Diseo de Cubierta:

Rafael Estrada & Javier Requena

2001 EDICIONES DEL LABERINTO, S. L.

ISBN: 84-8483-051-9
Depsito Legal: M-36684-2001
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tampoco su reproduccin, ni utilizacin, en cualquier forma o por cualquier medio, bien sea electrnico, mecnico o de otro tipo,
tanto conocido como los que puedan inventarse, incluyendo el fotocopiado o grabacin, ni se permite su almacenamiento en un
sistema de informacin y recuperacin, sin el permiso anticipado y por escrito del editor.

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Imprime:

Ibrica Grane., S. L. - Fuenlabrada (Madrid)

Printed in Spain / Impreso en Espaa.

NDICE
Introduccin............................................................................................................................................................

1. La configuracin de la experiencia esttica

1.1. La recepcin de la esttica...

1.2. El aura y el kitsch
1.3. Lo bello y lo grotesco..........................................................

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2. Nuevos modos de ver .....................................................................................................................................

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2.1. Percepcin y sensacin visual.........................................................................................................

2.2. Pluralidad conceptual de la imagen.................................................................................................
2.3. Miradas y deseos.............................................................................................................................
2.4. Focalizacin y puntos de vista ......................................................................................................
2.5. Los procesos de seduccin..............................................................................................................
2.6. Fantasas visuales e ilusiones pticas.............................................................................................

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3. Transfiguracin del lenguaje de la imagen......................................................................................................

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3.1. La articulacin de los signos visuales..............................................................................................

3.2. Los cdigos visuales........................................................................................................................

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3.3. El texto audiovisual..........................................................................................................................

3.4. La fragmentacin del discurso audiovisual......................................................................................

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4. Discursos posmodernos ................................................................................................................................

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4.1. Autorreferencialidad..................................................................................................................
4.2. Sistemas de relaciones transdiscursivas...............................................................................
4.2.1. La intertextualidad.................................................................................................................
4.2.2. La paratextualidad.........................................................................................................................
4.2.3. La metatextualidad ....................................
4.2.4. La hipertextualidad .....................................................................................................................
4.2.5. La hipotextualidad.........................................................................................................................
4.2.6. La architextualidad........................................................................................................................
4.3. Adaptacin, parodia y pastiche................................................................................................................
4.4. Estrategias posmodernas: impacto y velocidad.......................................................................................

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5. La esttica en el mundo audiovisual contemporneo...................................................................................

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5.1. Las aportaciones vanguardistas..............................................................................................................

5.1.1. El impresionismo..................................................................................................................................
5.1.2. El cubismo .........................................................................................................................................
5.1.3. El expresionismo...................................................................................................................................
5.1.4. El futurismo ........................................................................................................................................
5.1.5. El surrealismo .....................................................................................................................................
5.1.6. Minimalismos ......................................................................................................................................
5.1.7. Corrientes abstractas .........................................................................................................................
5.2. El happennig audiovisual.........................................................................................................................
5.3. Nuevas tendencias y experiencias audiovisuales....................................................................................

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6. Identidades de la imagen...................................................................................................................................

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6.1. Gneros y estilos visuales........................................................................................................................

6.2. El documental revisitado .......................................................................................................................
6.3. Isotopas y marcas de autor.....................................................................................................................

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7. Fundamentos de la esttica audiovisual.........................................................................................................

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7.1. Parmetros compositivos ......................................................................................................................

7.1.1. Escala, forma y proporcin....................................................................................................................
7.1.2. El peso visual........................................................................................................................................
7.1.3. El contenido...........................................................................................................................................
7.1.4. El espacio ...........................................................................................................................................
7.1.5. El color..................................................................................................................................................
7.1.6. El volumen ..........................................................................................................................................
7.1.7. El movimiento........................................................................................................................................
7.1.8. Lneas de lectura ................................................................................................................................
7.2. Parmetros tcnico-expresivos................................................................................................................
7.2.1. La iluminacin.......................................................................................................................................
7.2.2. La caracterizacin ..............................................................................................................................
7.2.3. El sonido................................................................................................................................................
7.2.4. El montaje.............................................................................................................................................
7.3. Parmetros temporales............................................................................................................................
7.4. Parmetros retricos y simblicos...........................................................................................................
7.4.1. Figuras retricas de adicin ...............................................................................................................
7.4.2. Figuras retricas de alteracin..............................................................................................................
7.4.3. Figuras retricas de sustitucin.............................................................................................................
7.4.4. Figuras retricas de supresin..............................................................................................................
Bibliografa...............................................................................................................................................................

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Introduccin
El incipiente papel que cumplen los medios audiovisuales en la actualidad ha
ocasionado una fuerte implicacin en los estudios de las ciencias sociales. Las
facultades de Ciencias de la Comunicacin han proliferado desde mediados de
los aos noventa y los planes de estudio se han visto modificados en funcin
de las nuevas expectativas investigatorias y sociolaborales. Dentro de esta
nueva planificacin universitaria han surgido nuevas asignaturas que
permanecan ocultas o acondicionadas bajo epgrafes demasiado generalistas,
es el caso del rea de conocimiento relativa al Anlisis de la imagen, que no
posea identidad por s misma y slo poda estudiarse como mdulo temario en
asignaturas de esttica general, anquilosada bajo parmetros puramente
filosficos, y de teora general de la imagen. Asimismo, numerosas carreras
universitarias del mundo de las Bellas artes, de la Historia del arte y de la
Pedagoga han incluido en la configuracin de sus planes de estudio materias
relacionadas con el comentario y anlisis de los medios audiovisuales con la
intencin de saber valorar y aprovechar las cualidades interfacultativas que
puede otorgar una imagen, adems de comprender que la propia historia de la
imagen es la base en la que se sustentan los actuales modelos de
comunicacin visual.
El anlisis de la imagen permite profundizar en el entramado de los discursos
audiovisuales y conocer cmo estn construidos los textos, en funcin de qu
parmetros se sustentan, bajo qu teoras se pueden estudiar, qu influencias
reciben de otras materias y qu aportan al receptor con la intencin de permitir
desarrollar investigaciones relativas tanto al entorno de las disciplinas citadas
anteriormente como a otras ajenas al
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mundo de las ciencias sociales que pueden incidir en aspectos relativos a la
cultura visual. Pero tambin es importante mencionar que numerosos entornos
laborales en donde cohabitan gabinetes de comunicacin necesitan evaluar
cul es su propia imagen, es decir, no slo conocer el desarrollo sobre
estrategias de imagen corporativa, que perciben a travs de estudios de
marketing, sino valorar qu esttica ofrecen en el interior y exterior de su
entorno.
Este libro se presenta como una obra abierta en la que se plantean nuevas
formas de comprender la esttica que aparece inmersa en el amplio abanico de
los medios de comunicacin social. Su propsito no es otro que el de proponer,
grosso modo, una panormica general e introductoria de las lneas de
investigacin que ofrecen las imgenes audiovisuales a travs de la aportacin
de los parmetros que argumentan su construccin, as como la confluencia de
distintas disciplinas del orden humanstico y social que inciden en distintos
aspectos mediticos.
La meta principal de este texto es servir de base a la comprensin de los
fundamentos de la comunicacin audiovisual desde su perspectiva esttica,
permitiendo ser utilizado de forma multidisciplinar, tanto en su faceta de manual
operativo para el anlisis audiovisual en materias concernientes a los estudios
de Ciencias de la Informacin, Historia del Arte y Bellas Artes, como ensayo
destinado a la comprensin de los medios de comunicacin, lo que permite ser

objeto de inters por cualquier persona que se sienta atrada por las formas de
apreciacin de las imgenes que nos rodean en la actualidad. Es, por tanto, un
libro concebido para un pblico heterogneo, cuyo ltimo fin es el de de abrir
nuevas perspectivas, interrogantes, discusiones y lneas de investigacin
desde diversas reas culturales y sociales.
Los objetivos especficos que se plantean en el libro son, entre otros: percibir e
interpretar las imgenes y las formas de su entorno, en sus cualidades
plsticas, estticas y funcionales; comprender las relaciones del lenguaje visual
y plstico con otros lenguajes, as como los conceptos de intertextualidad de
medios y soportes; observar y describir los modos expresivos utilizados en los
mensajes visuales; explorar los posibles significados de una imagen segn su
contexto: expresivo, emotivo y referencial
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y conocer los parmetros que permiten analizar las imgenes bajo distintos
puntos de vista, tanto metodolgicos como taxonmicos, en relacin a sus
componentes, con la intencin de poder planificar las fases del proceso de
realizacin de una obra audiovisual.
La esttica audiovisual es utilizada como mtodo de anlisis interpretativo.
Aumont y Marie (1990), en el libro Anlisis del film, definen el anlisis como una
aplicacin, un desarrollo, una invencin de teoras y una disciplina, por tanto,
es un instrumento que genera metodologas. En el anlisis de la imagen no hay
un mtodo universal, sino varios mtodos especficos que se ven
continuamente interconectados, solapados o entremezclados. El anlisis visual
se plantea, por tanto, de una manera pluri-disciplinar no es algo terminado ni
inabarcable.
Las reas del mundo de la Historia y Teora del Arte (con el desarrollo de las
corrientes visualistas), la Filosofa (con sus planteamientos en torno a la
esttica e ideas de belleza), la Sociologa (a travs de las teoras
comunicativas y los estudios de recepcin), la Lingstica (especialmente en los
enclaves semiticos y retricos), la Literatura (con las aplicaciones narrativas),
la Psicologa (estudiada tanto desde el punto de vista perceptivo como bajo las
teoras psicoanalticas) y la creatividad, conforman un amplio abanico que,
desde una postura homognea o heterognea (inter-disciplinar), sientan las
bases para el estudio y anlisis de la imagen.
Casetti (1991), en los primeros prrafos del libro Cmo analizar un film, define
el anlisis como un conjunto de operaciones aplicadas sobre un objeto
determinado y consistente en su descomposicin y en su sucesiva
recomposicin, con el fin de identificar mejor los componentes, la arquitectura
[el armazn], los movimientos, la dinmica, etc.; por su parte, Ramn
Carmona (1990) comenta que en el anlisis intervienen dos factores:
reconocimiento y comprensin, e indica que todo anlisis requiere la
capacidad de reconocimiento de los elementos individuales que componen el
objeto y que su comprensin implica la capacidad para relacionar estos
elementos individuales. Pero tambin al anlisis le estn fuertemente ligados
los trminos de construccin y funcionamiento cuyo objeto final o sentido
teleolgico es la legibilidad y aceptacin de su mensaje.
Los distintos estudios que se realizan sobre obras audiovisuales

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(especialmente pelculas cinematogrficas, fotografas, pinturas o programas

televisivos) aparecen denominados como crticas cuando, muchos de ellos,
ofrecen investigaciones minuciosas obtenidas a travs de pormenorizados
anlisis. No se debe confundir el anlisis con la crtica, si bien muchos analistas
de imgenes son considerados como crticos y viceversa. El anlisis se basa
en fundamentos tericos multidisciplinares, con aportaciones subjetivas (desde
un punto de vista hermenutico), con el fin de ofrecer interpretaciones (influidas
por metodologas especficas) as como de clarificar datos que pueden
permanecer ocultos a simple vista. La interpretacin es el motor imaginativo e
inventivo del anlisis.
La crtica de la imagen, por el contrario, se basa en juicios personales
(subjetivos) susceptibles de refutar, apoyados en indagaciones implicativas
(entrevistas) e informaciones documentales cuyo objetivo final es la evaluacin
de la imagen. A veces la crtica puede llegar a intentar hacer un somero
anlisis de la imagen. En torno a la crtica aparecen los conceptos de
opinin, subjetivismo y debate, comentario, sensacin que provoca
una determinada obra de arte (pelcula, fotografa, pintura, novela...). La crtica
est basada principalmente en impresiones, que pueden estar o no refutadas.
Los lmites entre crtica y anlisis no estn claramente marcados, ambos
trminos pueden ser complementarios, pero no por ello deben ser confundidos
ni mal utilizados. Algunas de las personas que ejercen la crtica la consideran
como puro hobby. Por el contrario el anlisis implica manejar parmetros ms
rigurosos sustentados en teoras, aunque tambin es susceptible de aplicar
modelos heursticos (creativos).
El anlisis de la imagen puede ser entendido desde diversas formas de
organizacin. Se puede atender a un conjunto global de obras, sean o no de
una misma categora o escuela atribuida, y en este caso se hablara de un
macro-anlisis, se puede atender a una sola obra, o se puede atender a slo
una parte de la obra y en este caso se podra hablar de micro-anlisis. Pero
tambin se puede hacer un anlisis comparativo entre dos o ms obras o un
anlisis de la relacin de una obra con su autor para conocer si est dentro de
las coordenadas o caractersticas que l mismo haya fijado u otros hayan
comentado a travs de otros estudios.

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La confeccin de este texto ha partido del estimulo de muchos de los

compaeros con los que colaboro en mis investigaciones y proyectos,
especialmente he de agradecer a Isidoro arroyo y Francisco Garca la
confianza depositada en el impulso de la presente publicacin. En lo relativo a
los planteamientos, dudas y reflexiones que repercuten en el mundo del
anlisis de la imagen me han supuesto un enorme beneficio los consejos de
mis amigo Gerardo F. Kurtz, adems del inters suscitado por el mundo de las
vanguardias y estudios culturales que me ha aportado distintos compaeros del
mundo universitarios especialmente Manuel Palacio, Marina Daz y Juan Carlos
Ibez, con los que he colaborado y sigo trabajando desde distintos frentes del
mundo de la investigacin audiovisual, y , por supuesto, he de agradecer los

consejos de todos los que da a da me ofrecen motivos para seguir adelante,

fundamentalmente mi familia y amigos.

Captulo I
La configuracin de la experiencia esttica
La experiencia esttica surge de la propia contemplacin de las imgenes.
Puede ser entendida como un proceso individual cognitivo, como un
apreciamiento sensitivo hacia un determinado objeto visual, o como un proceso
cognoscitivo relativo a un cierto conocimiento que obliga, en cierto modo, a
incitar una captacin visual pormenorizada. La propia observacin de imgenes
lleva implcita la construccin de un anlisis previo, convirtiendo lo innato en
algo que necesita ser considerado y valorado. Es, por tanto, un trmino muy
particular y subjetivo, un proceso en el que se asientan, en cierta medida, las
pasiones y tendencias especficas de cada receptor.
Los objetos visuales proyectan determinadas sensaciones en los receptores
que invitan a la apreciacin de su imagen. Ese aprecio puede ser positivo o
negativo, es decir, algo puede agradar o desagradar, pero no por ello deja de
tener una determinada capacidad de atraccin. Usualmente se suele decir, en
el lenguaje coloquial, que algo es esttico cuando es bello y antiesttico
cuando no agrada. Cualquier imagen denota por s misma una determinada
esttica y connota en el receptor una visin particular que responde a que sea
de su gusto o no. Tanto lo que se considera bonito o feo, agradable o
desagradable, es esttico y produce en las personas distintas experiencias que
se encuentran definidas por multitud de factores psicolgicos (estados de
nimo, actitudes, sentimientos), sociolgicos (influidos por pautas heredadas
de los roles sociales), antropolgicos (marcados por variables etnogrficas,
geogrficas e incluso climticas), culturales (determinados por la sociedad
intelectual con la que se convive) y, por ende, mediticos, que, en cierto modo,
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miten la mayor parte de comportamientos en torno a la recepcin de las
imgenes.
El placer esttico es un elemento fuertemente condicionado por las culturas y
por la formacin artstica; es un factor utilizado esencialmente por las corrientes
de psicologa visual (estudio sistemtico de la conciencia esttica), y ha sido
tratado y estudiado desde diversos puntos de vista: desde la perspectivia del
propio artista o autor, desde la apreciacin y acogida del espectador, y desde la
representacin del objeto artstico, es decir, desde la relacin entre mundo
interior y mundo exterior de la obra de arte, lo que ha dado lugar a las llamadas
interpretaciones psicoanalticas. Robert Stam (2001) comenta que la esttica,
procedente del trmino griego aisthesis (que significa percepcin y sensacin),
surgi de manera disciplinaria en el siglo XVIII con el fin de estudiar la belleza
artstica y sus temas afines, como son lo sublime, lo grotesco, lo cmico y lo

placentero; y bajo los parmetros filosficos, junto a la tica y la lgica, atenda

a reglamentar lo bello, lo bueno y lo verdadero.
La experiencia esttica necesita de la contemplacin. No es lo mismo ver que
mirar. La mirada exige atencin. El terico e historiador del Arte E. H.
Gombrich, en su libro La imagen y el ojo, indica que podemos centrarnos en
algo que est en nuestro campo visual, pero no en todo. Para ver tenemos que
aislar y seleccionar, es decir, crear un preanlisis de lo que vemos. El anlisis
visual, por tanto, permite adentrarnos en la propia experiencia esttica, denominado tambin placer esttico.
Mediante la observacin visual se generan estereotipos, es decir, colecciones
de rasgos sobre los que un gran porcentaje de personas concuerdan como
apropiados para describir clases y tipologas de persoPg. 17
nas y objetos. Los estereotipos manipulan los principios estticos. Segn indica
el profesor Calvo Serraller, el pintor impresionista Delacroix comentaba que el
principal mrito de un cuadro [lase imagen] consiste en ser una fiesta para el
ojo... Todos los ojos no estn igualmente capacitados para disfrutar las
sutilezas de la pintura. Muchos tienen el ojo falso o inerte; ven literalmente los
objetos, pero no lo exquisito, y esta afirmacin es la que puede aplicarse del
mismo modo a la recepcin de los actuales medios de difusin de imgenes.
Lo que este pintor entenda como fiesta para el ojo ha sido metaforizado por
otros tericos de la comunicacin como el carnaval de las imgenes, y el lugar
de lo exquisito lo ocupa la percepcin personal.
La esttica ha de ser entendida como un proceso consistente en atribuir rasgos
y caractersticas generalizadas y simplificadas a grupos de gente (u objetos) en
forma de etiquetas (escaparates) visuales, influidos por tendencias
socioculturales de una determinada poca. La propia configuracin de la
esttica necesita de la experiencia y placer producido, de la capacidad fsica
para desarrollarse y de la habilidad intelectual basada en el desarrollo de
conocimientos y teoras. Muchas de las claves para comprender la esttica de
un determinado momento aparecen reflejadas en el significado de
determinados verbos asociados al mundo de la cultura audiovisual, o si se
quiere, de la propia historia de la imagen. Tales conceptos como ver, mirar,
mostrar, observar, discernir, pensar, transmitir, interpretar, construir, entender,
valorar o admirar, estn estrechamente relacionados con el propio mundo de la
creatividad.

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Jacques Aumont (2001) comenta que la Historia de la Filosofa del Arte y, en
general, la Historia de la imagen ha habituado a pensar al receptor que una
determinada obra vale por lo que significa, por lo que expresa, por la emocin
que provoca en el espectador y por los pensamientos que produce, pero no por
el lujo de su aspecto, por la riqueza de sus elementos compositivos o por el
trabajo de un autor. Estas ideas inciden en el valor personal que se otorga a

una obra de arte desde planteamientos puramente estticos y utpicos, pero en

la realidad cotidiana la manipulacin de los medios de comunicacin puede
transgredir los sentimientos individuales mediante estrategias persuasivas y
cambiar los criterios del gusto.
1.1. La recepcin de la esttica
La esttica ha estado condicionada a lo largo de la historia de la humanidad,
tanto desde el punto de vista sincrnico como diacrnico, por diferentes
perspectivas artsticas y socioculturales, y sus teoras se han visto solapadas,
interconectadas, enfrentadas, asentadas y completadas desde diversas
posiciones intelectuales.
La perspectiva filosfica ha impuesto cnones rgidos que se han ido
sucediendo y contraponiendo. Sus teoras han influido y han condicionado la
perspectiva artstica visual, literaria y cultural. En la Grecia clsica, por ejemplo,
el trmino estaba relacionado con todo tipo de produccin que se hiciera con
destreza, es decir, que se hiciera de acuerdo con unos principios y reglas
establecidas. El propio Aristteles asociaba la esttica con la creatividad
basndose en el hecho de comprender ambas expresiones como la habilidad
de ejecutar algo.
La perspectiva artstica basada en la sistematizacin de las categoras formales
a travs de la representacin visual, surge esencialmente mediante la
incidencia entre las corrientes filosficas y las de historia del arte, que dan lugar
a las llamadas teoras del iconismo visual o puro visualismo de mediados del
siglo XIX, fundado por Konrad Fiedler y posteriormente

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desarrolladas a comienzos del siglo XX con la escuela de Heinrich Wlffin, Aby
Warburg y Ernst Cassirer. A lo largo de la historia, y atendiendo a diferentes
culturas, el Arte ha sido sometido a diversas clasificaciones (liberales,
subordinadas, serviles...), ha sido tratado como ciencia humanstica, como una
ciencia social y ha evolucionado hacia una ciencia autnoma. El propio Arte
establece criterios de estilos, gneros, mtodos para el estudio de los
contenidos y formas. La esttica siempre ha estado relacionada con la Teora
del Arte, especialmente con los valores que aporta para su anlisis.
&' La perspectiva literaria tambin ha incidido sobremanera en la esttica
visual: la estilstica de la escritura, sobre todo con los criterios gramaticales que
tienen su apogeo durante el siglo XVI con el Humanismo, las normas que rigen
los desarrollos argumntales, los rgidos cnones neoclsicos, irrumpen en los
modos de representacin. Los espectculos inciden en la cultura visual en el
hecho de que la escenografa lleva consigo una esttica determinada: vestidos,
decoracin, efectos. Por ejemplo, desde los siglos XVII y XVIII, numerosos
pintores se encargan de la ornamentacin y construccin de telones para obras
teatrales.
Finalmente, hay que tener en cuenta las perspectivas socioculturales que
condicionan las formas de representacin en la actualidad y la propia historia
de los medios audiovisuales, especialmente el cine. Todas estas tendencias

aparecen entremezcladas formando parte del denominado discurso

posmoderno.
La recepcin esttica viene condicionada por el llamado principio de empata,
es decir, por la capacidad de acercamiento e identificacin de la obra con el
pblico. El valor esttico de una obra audiovisual, como prototipo, evoluciona a
travs de la historia adecundose a estamentos culturales, sociales, polticos y
antropolgicos que marcan los criterios de aceptacin y difusin de las modas
La cuestin sobre si el gusto es algo innato o viene desarrollado por la
manipulacin de diferentes medios de comunicacin social, en especial los
audiovisuales, es uno de los planteamientos que ms discusin acoge en la
esttica actual. Los criterios que marcan el que una imagen sea o no
considerada se recogen a lo largo de la historia mediante lo que se ha
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denominado canon de belleza, que ha marcado las pautas de realizacin de
imgenes. De este modo se puede entender, por ejemplo, que el canon de
belleza de los cuerpos humanos lo marcan los modelos femeninos y
masculinos que aparecen en los distintos medios de difusin audiovisual frente
al de otras pocas anteriores al siglo XX, marcadas por los criterios
escultricos, pictricos o, ya desde mediados del siglo XIX, fotogrficos.
Numerosos conceptos estn relacionados con los principios estticos, pero si
hubiera que decantarse por los que tienen una implicacin ms directa, quiz
se debera citar a la autenticidad, la originalidad y la artisticidad. Mediante la
autenticidad se plantea que una imagen entendida como obra de arte posee
cierto grado esttico en funcin de que es un producto de una actividad
humana, sea realizada de modo natural o artificial. A travs de la tasa de
originalidad se tiende a pensar que una obra es ms o menos esttica, cuanto
ms original, ms esttica; pero esta idea no es tangible, por la masificacin y
multiplicidad de reproduccin de medios que lleva consigo que algo mitificado
pueda ser adaptado y, por tanto, variar en su originalidad en funcin de lo
agradable y sorprendente en una determinada poca o situacin. Este
concepto queda solapado por el de artisticidad, es decir, la imagen entendida
como obra de arte ha sido realizada, para comunicar algo y est abierta a
cualquier tipo de modificacin. El Arte est muy emparentado con la esttica
audiovisual en su afn por admitir la penetracin de elementos extraos o no
propios desde perspectivas puristas.
1.2. El aura y el kitsch
A lo largo de la historia se han pretendido establecer niveles de cultura que se
corresponden con determinadas clases sociales. Umberto Eco en su libro
Apocalpticos e integrados distingue entre Alta Cultura, propia de estamentos
elevados, Media Cultura, acorde con los estamentos de clase media, y Baja
Cultura, de la que nacen los estudios de recepcin de la cultura popular. Estos
niveles tienden a fragmentarse por el uso de los medios de comunicacin en
favor de un nivel cultural que ostenta la

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sociedad de consumo. La ruptura de esta estratificacin viene condicionada por
el uso de valores que se le otorgan a determinadas obras. As, por ejemplo, el
cambio de los estadios jerrquicos de comportamiento cultural puede ofrecer el
mismo inters a la percepcin de una imagen original (Alta Cultura), que a esa
imagen como objeto artstico reproducido (Media Cultura), o que al uso de esa
imagen con fines publicitarios (Baja Cultura). No se trata de transformar la
valoracin del Arte sino de que los fines y los usos estn ms equiparados
entre s. El papel que cumple la esttica es primordial, ya que a travs de los
medios audiovisuales establece una ruptura entre las distancias de los grupos
sociales.
Las caractersticas que definen la cultura de masas o cultura mass meditica
vienen sometidas por la ley de la oferta y la demanda, es decir, prevalece la
sociedad de mercado; adems se adapta a una heterogeneidad de estilos, va
destinada a un pblico multicultural, difunde una sociedad del bienestar y, por
tanto, sugiere al espectador lo que debe desear; convierte al pblico en lo que
Marshall McLuham denomina una aldea global; adopta formas externas de la
cultura popular designando el conjunto de prcticas sociales que presentan o
ponen en escena aspectos de las clases populares; est fuertemente
condicionada por los estudios de recepcin (especialmente por los estudios de
audiencia de medios), y marca criterios estticos mediante estrategias de
seduccin visual.
El auge de la sociedad de consumo de imgenes viene determinada por la
revolucin de los medios de comunicacin que tiene lugar a lo largo de todo el
siglo XIX, y que supone la entrada en la era de la reproductibilidad mecnica, lo
que trae consigo diversas discusiones entre lo que significa la autenticidad de
las obras de arte frente a la adquisicin de reproducciones artsticas, que lleva
consigo la prdida de aura.
El aura supone el nivel de autenticidad de la obra de arte, se puede entender
como un parmetro cultual con connotaciones subjetivas, es decir, cuando a un
objeto se le dota de un nivel artstico. El problema reside en la infravaloracin o
sobrevaloracin que la crtica y las plataformas sociales y culturales hagan de
ese objeto. El papel de los condicionantes estticos es fundamental para que
una obra pase o no a la historia como pieza artstica.
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La degradacin de la obra de arte dio origen a otro fenmeno propio de la
reproduccin artstica que ha desembocado en un estilo propio: el kitsch. Este
trmino de origen alemn que surge a mediados del siglo XIX en sus
comienzos era entendido como una obra artstica mimtica que reproduca
aspectos artsticos convencionales y anodinos con el fin de crear una nueva
esttica a travs de la confluencia y repeticin de rasgos de mltiples
tendencias. Posteriormente, este estilo fue mediatizado por las vanguardias
artsticas y las industrias culturales, como modelo de construccin de
simulacros de obras de arte, sealizacin de productos con efecto degradante,
y afirmando el gusto hacia la provocacin, pasando a ser considerado como
esttica de lo extravagante.

Pero, bajo otro punto de vista, el objetivo del kitsch se fundamenta en dar a
conocer elementos artsticos menospreciados e infravalorados, haciendo de
ellos objetos de contemplacin, es decir, tiende a sobrevalorar los objetos
insignificantes y, por tanto, va asociado al concepto de fetiche. Es un trmino
contrapuesto a la nocin de aura o autenticidad. La transformacin de rasgos
de una obra mediante los procesos de caricaturizacin estn estrechamente
relacionados con los planteamientos del kitsch. Numerosos objetos que se
acogen a esta tendencia tienen su origen en las propias obras audiovisuales,
especialmente en personajes de dibujos animados. El ejemplo ms claro se
encuentra en las estrategias de marketing que reproducen objetos en torno a
figuras de dibujos de la Warner Bross, de la serie Los Simpson o de South
Park.
Pg. 23
El escritor Hermann Broch (1979) desarrolla en uno de sus ensayos los efectos
del kitsch en relacin a la importancia de revisin al mundo nostlgico; esta
teora es totalmente aplicable al mundo audiovisual a la hora de desarrollar
programas televisivos en donde se participa de una esttica retro, con
aoranza al pasado, tanto de una manera implcita (en decorados, vestuario)
como explcitamente en los propios ttulos tipo Qu pas con?, Qu noche la
de aquel ao o Cine de barrio.
Actualmente, el trmino kitsch es entendido como la configuracin de una
esttica que intenta tomar conciencia de prevalecer como un movimiento nuevo
o vanguardia, que es acogido por autores concretos que trabajan en distintas
materias referidas a los medios audiovisuales y que tienen su mayor apogeo en
las corrientes del Pop Art, sobre todo a comienzos de los aos sesenta, con
personajes de la talla de Andy Warhol que representa uno de los puntos clave
de aceptacin vanguardista del kitsch en la reproduccin de adornos de piezas
de arte a travs de la pintura, diseo o cine. Pero tambin esta tendencia
tendr una cierta repercusin en Espaa desde comienzos de los aos ochenta
con personajes como Pedro Almodvar (que desarrolla esta tendencia en cine,
fotonovelas, diseo grfico y cartelstica), Ouka Lele (en fotografa), Ceesepe
(cartelstica), Oscar Marin (diseo grfico) o Eduardo Arroyo (pintura).
Matei Calinescu (1991) comenta que el kitsch utiliza procedimientos de
vanguardia con el objetivo de convertirse en propaganda esttica, y que existe
una retroalimentacin entre ambos conceptos, ya que la vanguardia hace uso
del estilo kitsch como procedimiento constitutivo de obra de arte y configuracin
de estilo propio, y el kitsch convierte la vanguardia de arte elevado en objeto
de consumo masivo.
La mmesis, entendida como imitacin, copia o apariencia de algo, o como
representacin natural, libre o condicionada, puede ser interpretada dentro de
los presupuestos que giran en torno a la nocin de lo kitsch. A lo largo de la
historia lo mimtico ha sido concebido no slo como representacin de los
objetos sino como el modo de verlos, es decir, de imitar cmo las cosas
podran ser. En todas las artes y numerosas disciplinas la mimesis tiene su
propia funcin; as, por ejemplo, en la danza se imitan los actos; en el teatro
aparecen escenas representadas; en los relie-

Pg. 24
ves se muestran historias narradas; en la pintura y fotografa se refleja la
realidad desde diversos puntos de vista; en la literatura se desarrollan relatos
de la vida cotidiana; en la lingstica se imitan sonidos (fonologa). Desde los
comienzos del cinematgrafo se aluda a que ste era un medio en el que se
representaba la fotografa con vida; del propio concepto de arte se ha dicho
que es la imitacin de la naturaleza, as como de las estructuras y las
proporciones; las vanguardias artsticas son entendidas como pticas que
representan formas personales de reflejar el mundo, y los medios audiovisuales
emiten a travs de las imgenes y los discursos escenas de la realidad e
incluso ofrecen una pura autorreferencialidad sobre ellos mismos.
1.3. Lo bello y lo grotesco
La belleza ha sido el vocablo que ms se ha utilizado para valorar una obra
estticamente. Este trmino anclado en preceptos filosficos est ligado a los
principios de deleite, simetra y orden, a la sensualidad, visual y acstica, al
reconocimiento digno y meritorio, al sentimiento de admiracin y a la
apreciacin de lo valioso, pero su utilizacin est teida de connotaciones
personales frente a la idea de que se imponga como un criterio establecido. El
que un objeto sea bello depende del gusto del receptor, de que sea aceptado o
no por determinada comunidad y de que la percepcin que denota sea
agradable.

Pg. 25
Usualmente, cuando un objeto posee el calificativo de obra de arte trae consigo
la afirmacin de que presenta belleza, aunque no sea del agrado de muchos
receptores, por tanto la utilidad de este trmino tiende a aparecer en
contraposicin de algo que presume de antiesttico, de lo que es antiartstico y
en definitiva de lo que no gusta, aunque la propia historia del arte ofrece la
valoracin de obras que muestran imgenes grotescas. Contrariamente de lo
que se piense, lo considerado como grotesco no puede ser entendido como
feo. La fealdad de una imagen ha sido abolida en su apreciacin de sentido de
lo desagradable, y aqu s toma partida importante la formulacin de los
contenidos estticos que aparecen en los medios audiovisuales, en su faceta
por ofrecer imgenes que invierten el sentido de belleza, pero que no por ello
dejan de ser atractivas. El ejemplo ms evidente se encuentra en lo que se
conoce en el argot audiovisual como gore para designar lo desagradable.
El investigador Mijail Batjin (1995), siguiendo al crtico alemn Flgel, sugiere
que la calificacin de lo entendido como grotesco hace referencia a lo que se
aparta considerablemente de las reglas estticas corrientes y contiene un
elemento material corporal claramente destacado y exagerado, es decir, la
esttica de lo grotesco es la esttica de la deformidad o la monstruosidad y de
lo que est del lado de lo anormal y siniestro. As, por ejemplo, en la pelcula
Crash de David Cronenberg se intensifica el placer que producen los
accidentes de trfico y la mutilacin de los cuerpos (el sexo es tratado como lo

siniestro). En el caso de la pelcula La mosca del mismo director se refleja la

descomposicin analtica del cuerpo del protagonista y las mutaciones que
sufre.

Pg. 26
Las definiciones que aluden a los conceptos de monstruosidad ataen al
desorden grave en la proporcin que deben tener las cosas, a la suma de
fealdad o desproporcin en lo fsico o lo moral, y a la deformidad congnita,
inslita y grave. Lo monstruoso y deforme se refiere a lo que se presenta en
contra del orden establecido de la naturaleza o lo referido a lo excesivamente
grande o extraordinario en cualquier lnea. Por su parte, el trmino siniestro
alude a la propensin a la destruccin, agravio o maldad, aunque tambin
posee connotaciones provinientes del mundo del psicoanlisis; Jess Gonzlez
Requena (1991) interpreta lo siniestro en el enclave audiovisual como lo que
se resiste a ser reconocido: aquello que se sita al margen de toda
identificacin y de todo afecto, aquello que no se somete a ningn patrn de lo
ya visto y de lo deseable.
La construccin de imgenes anormales consideradas como grotescas tienen
su origen en el mundo occidental, en la mitologa y arte arcaico, continuando
con la era clsica (miniaturas, estatuillas de terracota que hacen alusin a la
ritualidad, fecundidad mediante la representacin de la monstruosidad,
mscaras cmicas), representacin de fiestas carnavalescas que transcurren
desde los Siglos de Oro. Tambin se ha hecho clara alusin a estos fenmenos
en la obra pictrica de grandes autores como Velsquez, principalmente en los
cuadros de bufones, cuya distribucin compositiva adoptada es similar a la que
siglos ms tarde utilizan distintos fotgrafos para retratar personas. En el propio
concepto de bufn se halla la dicotoma existente entre la propia risa que
genera su cuerpo y la risa que producen los chistes y ancdotas que cuenta.
Numerosos personajes que aparecen en las pantallas televisivas adolecen de
estas caractersticas o las parodian con l nico fin de agradar al espectador.
Haciendo alusin al mundo de los bufones y enanos, no slo Velzquez sera
el nico en acudir a estos personajes. Otro conocido

Pg. 27
pintor, aunque no tan clebre, llamado Juan Carreo de Miranda realiza dos
cuadros titulados Eugenia Martnez Vallejo, La monstrua vestida y Eugenia
Martnez Vallejo, La monstrua desnuda, en los cuales el autor refleja una
mujer enana, que, segn cita el catlogo del Museo del Prado, representa a
una nia de seis aos que caus sensacin en Madrid en el ao 1680 por sus
proporciones extraordinarias. Dichos cuadros anteceden a las conocidas
Majas de Goya. Otros rasgos se pueden apreciar en el caso de mujeres
barbudas, caso del cuadro de Jos de Ribera, del ao 1631, titulado
Magdalena de los Abruzzos en el que un personaje barbudo da de mamar a un

nio, o en el caso del pintor Juan Snchez Cotn que en el Retrato de Brgida
del Ro, del ao 1590, muestra una mujer con barba, en el que se observa un
claro ejemplo de travestimiento. El mismo Francisco de Goya refleja el
concepto de lo grotesco a travs de la imagen recogida en sus Capuchos y en
la serie de Pinturas Negras, as como en los Disparates y en los cuadros que
reflejan los Desastres de la guerra. Segn indica Valeriano Bozal (1993), en los
cuadros de este artista prevalece un estilo jocoso y cmico debido a la
inadecuacin producida por la desproporcin y deformacin en la
representacin de vicios y defectos de la sociedad, entre los que se recogen
los amores adlteros, la prostitucin, la injusticia social, la brujera, el
analfabetismo y la incapacidad, la violencia, etc. Todas estas cualidades
pueden apreciarse en la configuracin de numerosos espacios audiovisuales
que pueblan la iconosfera contempornea.
El amplio abanico de citas que hacen alusin a la imagen grotesca no slo
queda relegado al mundo iconogrfico, sino que tambin emerge con mucha
importancia en el mundo literario, como nos muestran numerosas obras del
clebre escritor Ramn Mara del Valle Incln en donde lo grotesco aparece
reflejado en sus llamados esperpentos, trmino designado para atribuir
facetas anormales y grotescas que aparecen en varios de los personajes de
sus escritos, como propia parodia de la realidad.
Lo grotesco como fenmeno esttico irrumpe en el siglo XIX de la mano del
Romanticismo y de la literatura gtica, as como de la literatura fantstica. Los
fenmenos que se consideran anormales, entre los que se encuentran las
diferentes representaciones del cuerpo humano, son una
Pg. 28
de las semillas de lo que posteriormente se configurar como cine fantstico.
Desde los orgenes de la confeccin de estampas visuales aparecen noticias
que reflejan descripciones fantsticas de fenmenos monstruosos,
principalmente en la poca medieval. Estas informaciones que aportan tanto la
iconografa como los propios relatos (narraciones picas, fantsticas,
mitologas, libros de viajes y diversos textos literarios) han servido de acicate
para la construccin de imgenes fantsticas que pueblan el universo
audiovisual, tanto las pelculas que reflejan cierto misterio histrico (escenarios
gticos y siniestros) como las que pueblan escenarios futuristas de cienciaficcin.
Entre los principales componentes temticos relacionados con la atraccin por
lo grotesco se puede mencionar la bestialidad, el gigantismo, el
antropomorfismo, las discapacidades aceptadas por la sociedad: cegueras,
amputaciones o minusvalas, enanismos (una prueba muy evidente se puede
observar en el programa televisivo Crnicas marcianas en donde dos de sus
presentadores sufren algn tipo de discapacidad y de la que en tono irnico, a
veces, se alude a ella), mezcla de zonas heterogneas de la naturaleza, es
decir, partes hbridas de diferentes especies que conviven en un nico ser;
exageracin de una parte del cuerpo generando una anomala por su
monstruosidad; la multiplicacin de ciertos rganos, o falta de algn rgano o
extremidad. Del estudio de las deformaciones se encarga, en cierta medida, la
fisionoma, que segn precisa Julio Caro Baroja es la ciencia que estudia la

relacin del carcter y el aspecto fsico de los individuos y especialmente el

carcter y los rasgos de la cara.
Asociado al mundo de lo grotesco aparecen desarrollados multitud de tabes
como es el caso de la representacin de la muerte, de la enfermedad, de la
pobreza, del abandono o de las cattrofes; imgenes que se encuentran
estrechamente relacionadas con las degradaciones del cuerpo o con la
aparicin de enfermedades o falta de cuidados mdicos que, a su vez, son
fuente de cultivo para el desarrollo de tramas audiovisuales y motivos de los
que se nutren espectculos e informativos televisivos. Muchos de estos
ejemplos se pueden apreciar en diversas pelculas de Lus Buuel como en el
caso de Los olvidados, Nazarn o Viridiana.
Pg. 29
El carcter hiperblico de las proporciones o desproporciones naturales tiene
una estrecha relacin con la presencia de lo caricaturesco; si bien la presencia
de las caricaturas no empezar a tener vigencia en el pblico de la cultura de
masas hasta finales del siglo XIX, en donde comienzan a presentarse las
primeras manifestaciones de estos recursos en pginas de publicaciones
peridicas y revistas en las que se ofrece una fuerte stira de la escena social
del momento, y se ver incrementada posteriormente en la realizacin de
dibujos animados para cine y televisin. Lo grotesco de una persona, al igual
que la caricatura, puede producir risa, irona o sarcasmo en el receptor; pero
tambin puede provocar miedo por el horror que produce ver algo anormal,
incluso pena o intranquilidad ante la concepcin de observar algo a lo que no
est habituado, como nos muestran numerosas pelculas de terror. Una vez
que el espectador se habita a ver algo anormal es cuando comienza a perder
el sentido de lo grotesco y a aceptarlo como comn dentro de los parmetros
estticos individuales.
Para poder interpretar con mayor claridad el concepto de deformidad se puede
establecer una serie de dicotomas desde el punto de vista de la recepcin
audiovisual: por un lado la va establecida entre lo percibido como imaginacin
o realidad y, por otro, la corriente que surge entre los conceptos de
verosimilitud y fantasa, es decir, lo increble como creible. Segn comenta el
investigador Grard Lenne (1974) lo fantstico no es lo que se sale de lo
corriente, ni lo increble, extraordinario o extrao a causa de lo sobrenatural,
sino todo lo ligado a lo imaginario. Y, por tanto, en el polo de la realidad se
hallan los conceptos relacionados con situaciones que pueden parecer
asombrosas o extraordinarias como es el caso de la observacin de personas
deformes por problemas de discapacidad que han sido tratadas injustamente
como atracciones para asemejarlas a asuntos imaginarios y fantsticos. Un
ejemplo significativo aparece en la pelcula del realizador David Lynch titulada
El hombre elefante basada en hechos reales, que cuenta la vida de Joseph
Merrick, que se exhibi a finales del siglo XIX por Inglaterra mostrando la
deformidad de su cuerpo (en su resultado mdico se especificaba que su
enfermedad se deba a una neurofibromatosis) como diversin pblica para los
espectadores.

Pg. 30
La monstruosidad o anormalidad slo tiene sentido en funcin de lo que se
considera normal o corriente; y la naturaleza del choque producido por un
determinado espectador o destinatario es diferente segn la anormalidad se
viva o simplemente se mire, acepte o sufra. Todo ello determina el grado de
proyeccin del espectador, y cuanto ms inflexible sea la estabilidad de un
mundo, mayor ser el poder dramtico de la inestabilidad de las barreras entre
lo concebido como normal y anormal. En la pelcula Frankenstein de James
Whale se plantea la percepcin del miedo que genera el monstruo como ser
artificial entre la gente (miedo que es recproco porque tambin lo desarrolla el
propio monstruo) frente a la aceptacin de la nia que le regala una flor porque
le acepta ya que no le interpreta bajo ningn sntoma de deshumanizacin.
La anormalidad puede llegar a generar miedo o angustia por la incapacidad de
imaginarse lo asombroso, inconcebible o imposible, y es por ello por lo que se
utilizan personas monstruosas en pelculas fantsticas y de terror, llegando
incluso a escogerse verdaderos modelos de seres deformados en algunas
pelculas como el caso de Freaks de Tod Browning, en donde se exhibe una
galena de individuos deformes: enanos, siamesas, personajes con cabeza de
alfiler o con articulaciones mal desarrolladas; todo ello aderezado dentro de un
amplio abanico circense. Tambin en el caso de una pelcula hispano-francesa
titulada La barraca de los monstruos, dirigida por Jaque Catelain y Marcel
L'Herbier en el ao 1924, se exhiben y conviven bandoleros, toreros, caciques,
gitanos, hambrientos, junto a personajes deformes como la mujer tronco, la
mujer barbuda, gigantes, etc. En cierto modo el miedo est asociado a lo
desconocido.
Pg. 31
En la representacin de lo monstruoso intervienen diversos factores temticos
que surgen a travs de multitud de tramas que aparecen en los relatos
audiovisuales como las relaciones de la vida con la muerte, el temor ante el
pasaje que nos lleva de una a otra, el deseo del ser humano por alcanzar la
inmortalidad; los mitos sobre vampirismo, claro ejemplo de las pelculas de la
saga de Drcula; las narraciones de zombies que se aprecian en numerosas
pelculas y telefilmes de ciencia ficcin, as como en numerosos videoclips
como el conocido Thriller del cantante Michael Jackson; el pavor que suscita la
mutilacin de rganos vitales (ceguera, discapacidad, castracin...), la
duplicidad del ser humano, tema central de la pelcula Inseparables de David
Cronenberg; la aparicin del doble o la prdida de identidad, como se observa
en las pelculas El club de la lucha de David Fincher o en El otro de Robert
Mamullian; la emergencia de los instintos aniquiladores, asesinatos por placer
como los que nos muestra la pelcula Asesinos Natos de Oliver Stone; la promiscuidad entre lo orgnico e inorgnico y lo natural y artificial, cuyos ejemplos
ms evidentes se ofrecen en diversas pelculas de David Cronenberg como
Exizten, El almuerzo desnudo o Vinieron de dentro de; la prdida de la
conciencia o la manifestacin de la locura a travs de la imagen como en la
pelcula Henry: retrato de un asesino de John McNaughton; as como la
percepcin de estados de nimo que se observan en los personajes inmersos
en la historia cuando contemplan escenas de horror, angustia, dolor o miedo,

entendido por Romn Gubern (1979) como una reaccin altamente funcional,
saludable y adaptativa,
Pg. 32
que permite al organismo activar sus defensas y reaccionar de un modo
autoprotector en situaciones de amenaza, sirvan como ejemplos pelculas
como La matanza de Texas de Tobe Hooper, Pesadilla en Elm Street de Wes
Creaven, El fotgrafo del pnico de Michael Powell o Psicosis de Alfred
Hitchcock, en donde el propio miedo lo produce el rostro de la angustia de los
personajes.
El concepto de imagen basura en los medios de comunicacin ha sido
desarrollado con lo que se conoce como gore o esttica trash que atiende a
las imgenes que muestran escenas desagradables, pero que encierran un
cierto halo de irona, provocacin y su dosis de humor negro. El apogeo de este
movimiento concebido como estercolero cultural se debe a la productora
estadounidense Troma Films que desde comienzos de los aos setenta
basndose en las pelculas de bajo presupuesto de la productora britnica
Hammer Films y tomando como patrn al director Roger Gorman (clave en este
tipo de filmes de mediados de los aos cincuenta), se ha dedicado a la
elaboracin de productos audiovisuales con pelculas como El vengador txico
de M. Herz y S. Weill o Screamplay de Rufus Seder. Esto ha suscitado un
incipiente inters desde mediados de los aos ochenta en la confeccin de una
esttica adecuada, en donde es fcil percibir algunos rasgos del denominado
Arte Povera basado esencialmente en el antiformalismo y el inters por el uso
de materiales reciclados y en proceso de descomposicin, mezclados con
cierta dosis de provocacin, humor, violencia, pornografa, as como de la
utilizacin de un lenguaje retrico propio de los cmics del gnero de violencia
y ciencia ficcin. En el terreno audiovisual este movimiento ha sido objeto de
inters para la elaboracin de numerosos videoclips, programas televisivos y
pelculas cinematogrficas como el caso de la pelcula Torrente, el brazo tonto
de la ley
Pg. 33
de Santiago Segura, as como numerosos cortometrajes premiados de este
director.
Finalmente, es necesario subrayar el hecho de que los planteamientos en torno
a la imagen grotesca estn cambiando. Frente a la perspectiva peyorativa, o al
menos poco agraciada, que trae consigo este trmino a lo largo de la historia
de la imagen, se impone la seduccin y atraccin que toman diversas figuras
en los medios audiovisuales y que se aprecia especialmente desde finales de
los aos setenta. Quiz un curioso ejemplo de este hecho sea el papel
enternecedor que representa el personaje que denomina la pelcula E. T. de
Steven Spielberg, en la repercusin favorable que ha despertado en el pblico:
una cierta simpata y aceptacin hacia seres concebidos como anormales a las
propuestas convencionales de admiracin.

Captulo 2

Nuevos modos de ver

La capacidad de persuasin que ofrecen los medios de comunicacin en las
distintas esferas de mbitos sociales y culturales ha transformado los usos de
recepcin audiovisual. Si ya a mediados del siglo XIX, con los inicios de la era
fotogrfica, se manifest un cambio de percepcin visual por el modo de
concebir la realidad, en los comienzos del siglo XXI las imgenes analgicas
transfiguran su papel tecnolgico en funcin de la virtualidad. Los mensajes
icnicos prevalecen frente a la palabras y el lenguaje audiovisual impera frente
al tradicional lenguaje escrito, impulsando una mayor globalizacin en torno a
la constitucin de un alfabeto visual en la recepcin de informacin (que en
cierto modo es uno de los grandes retos de la red de Internet). En esta nueva
encrucijada que fomenta la comunicacin audiovisual, las imgenes y recursos
grficos se conciben con mayor atencin por la cantidad de informacin que
transmiten, desarrollndose fuertemente las capacidades sensoriales de los
individuos ante el incesante flujo de imgenes que les rodean.
2.1. Percepcin y sensacin visual
La percepcin visual se plantea como un proceso a travs del cual se ordena la
realidad. Es un procedimiento cognitivo (relativo al conocimiento) y emocional
en el que intervienen factores socioculturales, fisiolgicos y personales. Atae a
aspectos psicolgicos, puesto que se configura como la interpretacin mental
de una sensacin fsica apoyada en elementos referenciales. No es algo
sensorial, lo cognitivo depende de lo
Pg. 36
que se construye en la mente de cada persona mientras que lo sensitivo
depende de lo que se construye en los sentidos.
Los procesos perceptivos son estudiados desde diversas disciplinas,
esencialmente Psicologa, Filosofa, Medicina, Fsica, Arte, Lingstica y Teora
de la comunicacin. Percepcin y atencin son inseparables. La atencin es un
proceso previo a la percepcin, es decir, es un proceso pro-toperceptivo. El
investigador W M. Ivins (1975) seala que es preciso establecer una clara
distincin entre percepcin sensorial y el conocimiento a travs de la
descripcin.
La sensacin visual es un estmulo, una impresin producida por los objetos en
nuestros sentidos. Es innata a factores socioculturales, fisiolgicos y
personales; constituye un proceso sensorial. La captura de la percepcin
sensorial se realiza a travs de la visin y conexin de ideas, de este modo las
ilusiones visuales se producen porque se introducen en nuestro cerebro
percepciones asociadas que nos llegan por diferentes canales sensoriales.
Isidoro Arroyo (1997) precisa que las imgenes mentales son experiencias
que generalmente se refieren o bien a recreaciones, o bien a representaciones
analgicas o simblicas de una realidad en presencia o ausencia de sus
correspondientes experiencias perceptivas.
Los medios visuales, especialmente la fotografa, estn ligados en sus orgenes
al hecho de la fascinacin por conocer el mundo, de viajar, para ver y
sorprenderse de cosas nuevas. Romn Gubern comenta que desde hace
40.000 aos, la especie humana ha producido imgenes como instrumento

mgico o religioso, como medio de informacin y conocimiento o como fuente

de placer. Toda imagen es un artificio, una construccin simblica,
bidimensional, o tridimensional, que representa algo (percepciones visuales,
ideas), mediante procedimientos tcnicos diversos (lneas, colores, puntos,
etc.); estos procesos y construcciones estn formados por elementos que
constituyen los cimientos del anlisis de las imgenes.
El semilogo francs Roland Barthes (1990) distingue entre dos formas de
percepcin de imgenes. Mediante el denominado punctum aparece la
atraccin producida por un estmulo, es decir, se presenta como un elemento
inesperado que puede surgir en cualquier escena. Tambin es conocido como
el punto de ignicin o punto de atraccin. Pero este puncPg. 37
tum puede estar motivado por unas directrices y, por tanto, no ser inesperado,
cuando un receptor le pide a otro que se fije en una determinada escena
porque algo inesperado o sorprendente le va ocurrir, o puede ser innato cuando
algo surge de repente sin que exista ningn tipo de condicionante. Frente al
denominado punctum aparece lo que se denomina studium o modo general de
percepcin utilizado para informar, entretener o producir deseo; este elemento
es el que permite analizar las imgenes, no por el hecho de que inciten
curiosidad personal, sino por la faceta de ser estudiadas para descubrir cmo
estn construidas y qu nos quieren contar. Ejemplos en los que aparecen los
citados punctum y studium se encuentran en numerosas pelculas, as por
ejemplo, en las ltimas secuencias de Rojo, de Krzysztof Kiewlovsky, el
protagonista se encuentra leyendo un peridico (studium) y, de repente, en el
transcurso de su lectura observa que ha sucedido un accidente de barco y que
una de las personas supervivientes es la chica que conoce; la recepcin de
esta noticia provoca en l una sorpresa (punctum)', tambin en el caso de la
pelcula Smoke de Wayne Wang, segn comenta Celestino Deleyto (2000), se
muestra una secuencia en la que uno de los personajes le muestra a otro un
lbum de fotos (studium), mientras las observa el personaje que no conoce
dicho lbum, de repente, se ve sorprendido (punctum) por una fotografa de su
mujer (que haba sido asesinada con anterioridad) y que no esperaba encontrar
en la coleccin de fotografas de su amigo.
Los efectos de sorpresa en el estudio de las imgenes no slo aparecen
reflejados en los propios relatos audiovisuales, sino que el propio espectador
que observa imgenes (fotos, pinturas, pelculas, reportajes, etc.) puede verse
sorprendido ya sea por un impacto ocasionado o por un motivo especial de
inters que le afecte personalmente a sus sentimientos (experiencia esttica).
Estas ideas permiten establecer la clasificacin entre studium y punctum
intradiegticos, para sugerir los efectos perceptivos internos al discurso
audiovisual, y studium y punctum extradiegticos, cuando esas
manifestaciones se desarrollan en el proceso de percepcin del discurso que
realiza el espectador.
Para profundizar en el anlisis del contexto en que se originan las imgenes es
necesario aplicar una serie de variables iconogrficas

(siguiendo los postulados de Erwin Panofsky mediante las cuales se puede

llegar a obtener informacin sobre el conocimiento, tanto de la poca a que
alude la imagen como a la poca en que se ha realizado. Es decir, no es lo
mismo plantear un anlisis de una pelcula para hablar de un perodo histrico
concreto que muestren las imgenes, como por ejemplo Quills de Philip
Kaufmann, que retrata la vida del Marqus de Sade y que recoge escenas que
representa la sociedad de la Revolucin Francesa, que un anlisis que incida
en el ao en que se ha realizado la pelcula para estudiar su poca, como
pudiera ser La diligencia de John Ford y plantear cmo es el cine clsico del
perodo 1930-1940 (aunque el filme remita a otra poca distinta).
El anlisis iconogrfico permite reconocer un determinado personaje individual
o colectivo que aparece en una obra audiovisual concreta a travs de su
estudio histrico, as como su posible relacin con otras obras de ese u otro
perodo en las que intervenga. De igual modo, a travs de un estudio
iconogrfico se pueden llegar a establecer criterios para la obtencin y
encasillamiento de una imagen audiovisual en un determinado estilo personal,
en una escuela, o en un movimiento. Los comentarios iconogrficos basados
en anlisis estticos tienen como fin primordial clarificar y aportar datos a un
perodo concreto, conocer el tipo de influencias recibidas, as como mostrar, si
se diera el caso, los rasgos pertinentes que aportan nuevos elementos en la
realizacin de obras surgidas en su posteridad.
El conocimiento de la percepcin del entorno, otro de los presupuestos del
mtodo iconogrfico, permite obtener datos informativos a travs de un anlisis
visual basado en estudios antropolgicos (anlisis de los rasgos locales,
regionales, nacionales o extraterritoriales); para ello es necesario la
configuracin de factores histricos que puedan aportar tanto la propia imagen,
como lo que se ha escrito o realizado audiovisualmente sobre ella. Los criterios
que se utilizan se fundamentan en las teoras formalistas, basadas en la
evolucin del uso de las formas, elementos plsticos e icnicos (principios que
respaldan las propias conjeturas de las corrientes del puro visualismo en la
historia del arte), y en las teoras deterministas basadas en la situacin
geogrfica, aspectos climticos,
Pg. 39
ambiente histrico, as como los factores que inciden y repercuten en el
pensamiento de la poca.
Junto a los estudios de anlisis iconogrfico surgen las lecturas interpretativas
que se pueden hacer sobre las imgenes, es decir, que contribuyen a obtener
datos iconolgicos. La iconologa supone la interpretacin de la imagen como
captacin del significado intrnseco de la obra audiovisual. Para indagar en este
tipo de prctica es necesario conocer las circunstancias de la realizacin de la
imagen, las teoras o principios que rigen las creencias en una determinada
poca, indagar en las intenciones implcitas y explcitas del artista, averiguar
cules son las claves para desentraar los significados secretos de la imagen,
descubrir si existen tabes evidentes o escondidos (simblicos) que giran en
torno ella, investigar los procesos de mitificacin, es decir, reconocer en qu se
basa la importancia de una obra audiovisual, precisar en las tasas de
originalidad de una obra para conocer si es una versin, una adaptacin, una

copia o es algo novedoso, confrontar ideas opuestas de anlisis anteriores (si

existieran), y, finalmente, indicar todo tipo de apreciaciones personales que se
puedan obtener as como presentar cualquier formulacin de hiptesis
plausible.
En el anlisis iconolgico tambin tienen acogida las posibles interpretaciones
psicoanalticas que aporten rasgos histricos o personales, que sean
relevantes como datos biogrficos de un artista para encuadrar su gnero,
temtica o estilstica; as como todo tipo de datos (sociolgicos, etnogrficos,
antropolgicos, literarios...) e indicaciones pertinentes que puedan ofrecer
distintas disciplinas en la confeccin de nuevas ideas.
2.2. Pluralidad conceptual de la imagen
Las posibilidades de planteamientos que ofrece el concepto imagen a travs de
su anlisis lleva a reflexionar sobre la multiplicidad de perspectivas en que
puede interpretarse. Para conocer qu variables muestra dicho trmino es
necesario precisar en su propia definicin; as por ejemplo, el Diccionario de la
Real Academia entiende la imagen como la figu-

Esttica audiovisual
ra, representacin, semejanza y apariencia de una cosa; por su parte, el
Manual de Conceptos Filosficos Fundamentales la define como la categora
fundamental de la inteligencia del hombre acerca del mundo y de s mismo y
una forma de expresin artstica y lingstica. Desde las configuraciones
epistemolgicas de la teora de la comunicacin audiovisual, Justo Villafae
(1985) indica que toda imagen posee un referente en la realidad,
independientemente de cul sea su grado de iconicidad, su naturaleza o el
medio que la produce. Este referente se encontrar en la realidad fsica o en
imgenes anteriores aprendidas que conforman el mundo visual del lector. El
investigador Abraham Moles (1975) seala que la imagen es un soporte de la
comunicacin visual que materializa un fragmento del mundo perceptivo
(entorno visual), susceptible de subsistir a travs del tiempo y que constituye
una de las componentes principales de los mass-media (fotografa, pintura,
ilustraciones, escultura, cine, televisin).
En todas las definiciones anteriores se encuentran rasgos ambiguos y precisos
que denotan el significado del concepto imagen, pero en ninguna de ellas se
aprecia la perspectiva de su construccin, por tanto, desde la configuracin del
anlisis audiovisual la imagen puede ser redefinida como la representacin de
una realidad objetualizada susceptible de ajustarse a un soporte que permita
ser contemplada. Slo a partir de contemplar una imagen se puede llegar a
analizarla.
Algunos tericos de la psicologa del arte como Rudolf Arnheim (1995) se han
encargado de crear taxonomas sobre las imgenes, permitiendo establecer un
importante punto de apoyo para adentrarse en el anlisis. En la clasificacin
que propone diferencia tres funciones, cada una de las cuales puede
predominar en una imagen concreta: las de gran iconicidad, las que poseen un
cierto significado, y las que dicho significado de la imagen implican una
arbitrariedad social por su contenido simblico.

Justo Villafae y Norberto Mnguez (1996) proponen una clasificacin basada

en el soporte de las imgenes y distinguen entre imgenes mentales, naturales
y manipuladas; a su vez inciden en la teora de la gestalt para hacer referencia
a la conceptualizacin de la naturaleza icnica,

Pg. 41
que se concreta en una seleccin de la realidad, un repertorio de elementos y
estructuras de representacin especficamente icnicas y una sintaxis visual
determinada. La cultura icnica es la que impone las formas de lectura de las
imgenes que, a su vez, incide en las formas de leer los textos audiovisuales.
Las imgenes mentales no necesitan estimulacin fsica para producirse, no
poseen soporte material, poseen un alto grado de abstraccin y tienen una
naturaleza de iconicidad convencional. As, por ejemplo, cualquier imagen
espontnea que surge en nuestra mente y que no est del todo definida forma
parte de este tipo de categora. Segn precisa Isidoro Arroyo (2000) las que
generan recuerdos constituyen experiencias mentales, y surgen con la
necesidad de justificar el presente o el deseo de influir en el futuro.
Las imgenes naturales necesitan de estmulos fsicos para producirse, no
poseen un soporte material, existe una identidad total con el referente, y
poseen un alto grado de iconicidad. Un ejemplo muy evidente son las imgenes
naturales que pueden producirse a travs de las lecturas de descripciones,
como las que se indican detalladamente en guiones audiovisuales.
Las imgenes manipuladas son las que estn fabricadas por intervencin
humana, poseen, por tanto, un soporte material creado, existe identidad con el
referente, y su grado de iconicidad est manipulado. Cualquier imagen
audiovisual es una imagen manipulada, si bien, existen diversos grados de
elaboracin en funcin de su ejecucin artesanal o mecnica. Romn Gubern,
por su parte, establece una clasificacin entre imgenes privadas (de uso
personal, de dominio interno, o no aptas para todos los pblicos) y pblicas
(concebidas para ser observadas sin ningn tipo de censura o privacidad para
su visin), y entre imgenes creadas (quirogrficas) y registradas
(tecnogrficas).
Los conceptos de imagen material e imagen evocada se hallan relacionados en
funcin de las implicaciones con la realidad exterior. Y tambin forman parte de
esa realidad la capacidad perceptiva, la memoria, las fantasas visuales, el
sueo, la creatividad y la capacidad para poder generar realidades
constructoras de nuevas imgenes.

Pg. 42
La historia de la imagen, en lneas generales, ha sufrido una evolucin
marcada por una serie de factores que ha contribuido al desarrollo de sus
elementos constitutivos en mltiples aspectos. Estos factores, que participan en
la transformacin de la esttica, forman parte del devenir histrico que
contribuye al nacimiento y evolucin de los medios audiovisuales:
El contorno materializado de las figuras.
La aparicin de los detalles dentro del contorno.

La apreciacin de volumen.
La textura.
La secuencialidad de las imgenes.
La narratividad de las escenas.
La utilizacin de efectos visuales.
El uso de sombras y perfiles.
La yuxtaposicin de elementos en la composicin de collages.
La perspectiva.
La estereoscopia.
El movimiento de la imagen.
La configuracin de entornos virtuales.

Los procedimientos de innovacin de la imagen han constituido la base de la

evolucin de la comunicacin audiovisual alterando sus materiales (como por
ejemplo mediante la evolucin de tcnicas pictricas), modelando sus formas
mediante la variacin de la tecnologa por la sofisticacin de los instrumentos
utilizados, y transformando el soporte (una de las muestras ms evidentes se
encuentra en lo que supone la transicin de la imagen analgica a la digital,
tanto por la calidad ofrecida como por su propia durabilidad).
2.3. Miradas y deseos
La mirada del espectador se encuentra condicionada por multitud de factores
sociales, culturales, personales (gustos, creencias, prejuicios), por

Pg. 43
sugerencias cercanas y por los efectos de los medios de comunicacin de
masas. El comportamiento de la visin de los receptores repercute a la hora de
observar las imgenes. Se puede establecer un criterio entre las actitudes de
visin de los individuos atendiendo a la recepcin de informacin a travs de la
conceptualizacin de una mirada cannica, una mirada manipulada, una
mirada personal o una mirada imprevisible.
La mirada cannica o institucional, que sugieren los investigadores Carrere y
Saborit (2000) viene marcada por principios establecidos, es decir por lneas de
lectura establecidas que surgen en un determinado mbito cultural, o bien
coaccionadas por cdigos instituidos.
La mirada manipulada est marcada por cdigos subliminales o bajo
parmetros que no estn claramente establecidos, pero que invitan a seguir
unas determinadas lneas de lectura. El receptor puede, o no, ser consciente
de lo que recibe, pero su atencin est marcada por los medios de
comunicacin social o por sugerencias cercanas.
La mirada propia o personal implica una libertad de accin ante lo que se
observa. En cierto modo se puede relacionar con la nocin de lectura de
resistencia que sugieren los estudios culturales, mediante la cual el espectador
interpreta las imgenes impuestas de un modo personal o diferente a como le
vienen impuestas por los medios. Mediante el uso de encuestas para conocer
el nivel de popularidad de una determinada pelcula se reflejan sentencias que
responden a otras formas de entender lo que se plantea.

La mirada imprevisible surge en el receptor de manera inesperada. Cuando

una persona se encuentra con un determinado acontecimiento insospechado
focaliza su visin hacia lo que le impacta. Los propios medios audiovisuales
utilizan el sensacionalismo para atraer la atencin del pblico. Un claro ejemplo
de este tipo de mirada aparece cuando en televisin ofrecen un avance
informativo que irrumpe en el discurso de la programacin para dar una grave
noticia y el espectador presta mayor atencin que la que ofreca de antemano,
incluso llegando a subir el volumen del televisor frente a la perplejidad que
aparece ante sus ojos.
La propia mirada incita al deseo. En los discursos audiovisuales aparecen de
manera evidente o implcita rasgos propios de los estudios del

Pg. 44
psicoanlisis con la intencin de aclarar el significado profundo o interior de la
estructura de la imagen (los planteamientos psicoanalticos surgen de la
necesidad de canalizar los estados inconscientes para someterlos al control del
pensamiento racional). De este modo es fcil poder apreciar cmo se muestran
instintos que provocan deseos conscientes e inconscientes, deseos reprimidos,
pasiones incontroladas, atracciones, frustraciones, complejos, resistencia a
realizar actos, pulsiones (entendidas como aquello imposible de ser realizado
por el sujeto, pero que es capaz de ser reflejado de manera simblica),
represiones, miedos, fobias, obsesiones, insatisfacciones, distracciones,
alteraciones fsicas y nerviosas, inestabilidades y diversas psicopatologas. Las
teoras psicoanalticas, por tanto, han ofrecido un amplio abanico de
posibilidades para el anlisis de la imagen haciendo hincapi en el examen del
inconsciente de la obra audiovisual.
En diversas pelculas se pueden apreciar procesos onricos como los que se
reflejan en Abre los ojos de Alejandro Amenbar o Carretera perdida de David
Lynch; procesos hipnticos como los que plantea el narrador de la pelcula
Europa de Lars Von Trier; alucinaciones como las que se observan en la
pelcula Transpoiting de Danny Boyle para mostrar los efectos que producen el
consumo de drogas; reflejos de desdoblamiento de personalidad como en el
caso de la pelcula Zelig de Woody Alien en la que se muestra, utilizando
recursos bsicos propios del estilo del documental, al protagonista adoptando
la personalidad de personajes famosos de la historia; estados de esquizofrenia
explcita, como se puede apreciar en diversos personajes de la pelcula Alguien
vol sobre el nido del cuco de Milos Forman, o evocada, como ocurre en Los
Santos Inocentes de Mario Camus, en donde en algunas escenas se oyen los
alaridos de una nia sin mostrar al personaje; procesos de hipnosis a los que
se recurre en numerosas pelculas para obtener datos que revelen pruebas
esclarecedoras para la resolucin de la trama como en una de las escenas de
Drcula de Coppola en la que el mdico hipnotiza a la protagonista vampirizada
para poder saber donde se encuentra el conde, incluso se recurre a la hipnosis
para hacer cmplices de actitudes inconscientes a determinados personajes
como en el caso de la pelcula Los ojos de la pantera de Jacques

Pg. 45
Tourneur; tambin es importante sealar los procesos en los que es difcil tratar
de desentraar las fronteras entre lo real y lo imaginario de la historia, como en
el caso de las pelculas Exizten o El almuerzo desnudo, ambas del director
David Cronenberg.
En el terreno cinematogrfico la figura del conocido director Alfred Hitchcock ha
sido un punto clave en la aplicacin de las teoras psicoanalistas como base de
los argumentos de sus pelculas. As, por ejemplo, en Recuerda se enfatiza en
las posibilidades del psicoanlisis para desentraar la angustia del personaje y
se recurre a la interpretacin de los sueos para desenmascarar las piezas
claves de la historia; en la trama se resaltan de manera explcita las propias
teoras de Freud en las propuestas del estudio del inconsciente como causa del
sntoma, sueo o lapsus. En el caso de Psicosis se alude a la enfermedad que
sufre el personaje asesino de Norman y cmo ste adopta la postura de la
madre disfrazndose como ella. En la pelcula La ventana indiscreta, que gira
en torno a la observacin continua del edificio desde su ventana por el
personaje principal como deseo de resolver un asesinato, se plasman teoras
concernientes a la pulsin escpica o scoptofilia, es decir a la posicin
vouyerista que adopta el intrprete James Stewart. Pero esta posicin de
vouyeur tambin repercute en la propia mirada del espectador que observa las
imgenes. En Vrtigo se plantea la imposibilidad de realizar la misin de
persecucin hasta el final de una escalera que lleva a un campanario por el
trastorno de vrtigo que sufre el personaje que interpreta el actor Cary Grant.
En el caso de Marnie, la ladrona se plantea

Pg. 46
el tema de la cleptomana y se refiere al hecho de no ser visto a la hora de
robar objetos.
Los estudios psicoanalticos que parten de las teoras lingsticas (lo
inconsciente estructurado como lenguaje) tambin tienen su repercusin en los
medios audiovisuales, una prueba muy evidente se aprecia en la pelcula Lolo
de Jean Claude Lauzon en donde el propio discurso del narrador (a lo largo del
filme se repite la frase porque sueo no lo estoy) se plantea como un juego
verbal y visual entre la cordura y la locura. Cualquier imagen (ya sea pictrica,
fotogrfica o cinematogrfica) que refleje una mirada de horror o angustia
interpelando hacia el fuera de campo por s misma expresa una fuerte carga de
intriga, por tanto la mirada genera suspense. Los juegos de miradas forman
parte del entramado que surge entre los deseos, rechazos y angustias que se
aprecian en las imgenes, por ejemplo, en la pelcula El silencio de los
corderos de Jonathan Demme se alude a la complicidad de miradas distantes y
cercanas y a la dicotoma de amor y odio entre el doctor Anbal Lecter y
Clarice. Otro de los temas que conciernen a la mirada es el placer de ver y ser
visto, como se puede observar en la pelcula Extica de Atom Egoyam en la
que se advierten escenas en donde los personajes utilizan la visin de modelos
como placer de su visin; este filme, a su vez, comprende componentes
erticos que provocan la mirada del espectador. Por el contrario, tambin
puede ofrecerse el tema del deseo de ver y de no ser visto como se puede

apreciar en una secuencia de la pelcula Cinema Paradiso de Giuseppe

Tornatore, en la que

Pg. 47
el nio protagonista observa escondido tras las cortinas del cine los recortes de
pelculas censuradas mientras el cura censura las imgenes proyectadas en la
sala de cine bajo los prejuicios de sus pasiones y sentimientos.
La presencia de la videovigilancia, junto a la ruptura de la privacidad e intimidad
personal, ha supuesto una de las manifestaciones claves en el desarrollo de
discursos audiovisuales. Un ejemplo evidente aparece en la pelcula Acosada
de Philip Noyce en la que el dueo de un hotel observa a su antojo mediante
monitores lo que ocurre en todas las habitaciones que son vigiladas sin que lo
sepan los clientes. Efecto similar a lo que se plantea en el espectculo
televisivo Gran Hermano en el que se ofrecen escenas de la intimidad en la
convivencia de un grupo de personas que muestran una cierta esttica acorde
con los criterios que denotan numerosas telenovelas.
La recepcin de-las imgenes juega un papel muy importante dentro de las
obsesiones del espectador. Jess Gonzlez Requena (1988) comenta que en
la televisin siempre hay alguien que nos est mirando, es decir se alude a un
cierto tipo de videovigilancia indirecta. El espectador, a su vez, establece
juegos de identificacin con lo que mira, busca parecidos entre personajes,
actores o historias que le resultan familiares. Jos Miguel G. Corts (1997)
plantea diversas perspectivas psicoanalticas que pueden aplicarse al anlisis
visual: la amenaza seductora, la amenaza esquizoide y la amenaza
disgregadora.
En la amenaza seductora se engloban las imgenes que ofrecen erotismo y
terror (tambin el denominado gnero de porno-terror, que configuran diversas
pelculas de bajo presupuesto, formara parte del estudio de este tipo de
corriente psicoanalista), imgenes de cuerpos malficos y todo tipo de
expresiones de deseo, temor, amor y odio. Un ejemplo en el que aparecen
desarrolladas todo este tipo de pasiones favorables y desfavorables se
encuentra en la pelcula Drcula de Coppola en donde se establecen distintos
tipos de relaciones sentimentales y procesos de seduccin entre distintos
personajes: el conde y Elizabeta, el conde y Mina, el conde y Lucy, Harker y
Mina, Harker y las vampiresas, el doctor Van Helsing y Mina, el loco Renfield y
Mina, incluso entre el conde y Harker.

Pg. 48
En la amenaza esquizoide se plantean los cambios de personalidad, las
fantasas interiores que produce el miedo, los intercambios de identidad, el
reflejo de las personalidades interiores, los transtornos que produce la angustia
y la desesperacin, como las imgenes que muestran nmeros reality shows
en los que la realidad de acontecimientos desagradables se convierten en
espectculo por el uso de los medios de comunicacin, tal es el famoso caso

del asesinato de las chicas de Alcacer que tuvo un fuerte impacto como
discurso de espectacularidad, o la matanza de Puerto Hurraco.
En la amenaza disgregadora se presentan las imgenes que reflejan la
negacin y rechazo del cuerpo humano, la repulsin que despiertan reacciones
incontroladas, las fobias, el racismo, etc. En la pelcula Repulsin de Romn
Polanski se plantea una visin intimista de lo que supone la angustia hacia el
propio cuerpo. En el caso de imgenes que representen fobias hacia cuerpos
ajenos o sntomas de xenofobia, la televisin refleja numerosos documentos en
sus informativos de alto contenido exasperante, tambin en numerosas
pelculas se presentan temas relacionados con el racismo como en el filme
Historia americana X del director Tony Kaye, o en el caso de la serie Races,
del creador Alex Haley, que giraba en torno a la lucha por la abolicin de la
esclavitud.
A las perspectivas anteriores-habra que sumar las teoras del denominado
Mtodo Paranoico-Crtico desarrolladas por Dal que cuestionan el anlisis y
generacin de las imgenes como un ejercicio voluntario y activo mediante el
cual el artista, basndose en la simulacin de una enfermedad mental, concibe
su delirio para convertirlo en un instrumento de creacin; el objetivo de este
mtodo es hacer surgir una imagen mediante la contemplacin de una imagen
u objeto o por generacin de imgenes mentales, lo que ha dado lugar a hablar
de automatismo psicolgico. En esta tendencia entrara a formar parte todo
tipo de imgenes que se desarrollan en las vanguardias abstractas y que tienen
su repercusin en los medios audiovisuales, especialmente en el video-arte.

Pg. 49
2.4. Focalizacin y puntos de vista
La idealizacin audiovisual atiende al papel que ocupan los modos de
implicacin de determinados puntos de vista, es decir, supone estudiar cmo
se observa dentro y fuera de una escena concreta, qu papel juega el receptor
interno (personaje) y externo (espectador), cmo se construyen los juegos de
miradas, dnde miran los personajes, quin obstenta la mirada principal en una
imagen, cuntas miradas aparecen en una escena. Para considerar estas y
otras reflexiones es necesario poder responder, a su vez, a una serie de
preguntas que surgen en el anlisis de diferentes perspectivas visuales,
sonoras, perceptivas, que repercuten, adems, en los factores realizativos,
compositivos y de puesta en escena.
El punto de vista ptico permite conocer qu personaje es el que ve en un
determinado momento en una escena, quin ostenta la mirada en una situacin
especfica o cmo se implica el realizador en la elaboracin del discurso
audiovisual. A travs de las respuestas a estas preguntas se puede llegar a
conocer la existencia de un determinado estilo en la realizacin o si aparecen
marcas de autor pertinentes.
Mediante el estudio del punto de vista acstico se puede conocer qu
personaje es el que oye en un determinado momento en una escena, cuantos
personajes oyen, si escuchan todos los personajes del mismo modo, qu papel
juega la banda sonora de la obra audiovisual, o cmo se construyen los planos
sonoros en funcin de la cercana o lejana de una fuente sonora. Michael
Chin estable cuatro tipos de escucha:

 Escucha causal: informa sobre la causa. Incide en el reconocimiento de

sonidos, voces (sea de imgenes visibles o invisibles).
Escucha semntica: produce un significado concreto. El reconocimiento del
idioma y dialectos forman parte de este apartado.
Escucha reducida: estudia los valores fsicos del sonido y su observacin o
procedimientos. Se necesita realizar un estudio aplicado (similar al que se
realiza en investigaciones policiales).
Escucha asociativa: genera recuerdos (asocia sonidos a imgenes mentales).

Pg. 50
El anlisis del punto de vista perceptivo tiene como fin llegar a conocer qu
personaje es el que percibe alguna sensacin, sentimiento o motivacin en un
determinado momento; si todos los personajes perciben las sensaciones del
mismo modo, o, desde el punto de vista de los estudios de recepcin, cmo
percibe el espectador las escenas de la pelcula, es decir, cmo se constituyen
las pasiones del espectador a travs de la percepcin de imgenes.
El punto de vista realizativo presupone preguntarse qu lugar ocupa la cmara
o con qu fin se nos muestra una determinada situacin. La seleccin de
realidad o ficcin que muestran diversos programas audiovisuales son
focalizaciones personales que recogen slo lo que interesa a un determinado
medio en funcin de lo que se quiera informar.
El punto de vista compositivo hace alusin a cmo est tomada la escena, es
decir, qu factores relativos a la sintaxis de la imagen inciden en la
configuracin del punto de vista (dnde se sita el peso visual?), desde qu
lugar se observa y con qu fin se ha utilizado esa focalizacin determinada.
Cualquier representacin visual posee por si misma un punto de vista que el
espectador percibe en la lectura de la imagen.
En lo que atae al punto de vista de la puesta en escena se debe apreciar cul
es la figura que ms aparece a lo largo del relato audiovisual, qu lugar ocupa
un personaje respecto al resto, cmo describe la imagen al personaje. A partir
de estos datos se puede llegar a conocer quin ostenta el protagonismo en
determinadas escenas o intuir qu le puede ocurrir a un determinado personaje
a lo largo de una historia.
Todas estas formas de observacin adems estn implicadas en la utilizacin
de diferentes modos de aproximacin a lo que acontece en la escena:
focalizacin omnisciente, interna y externa; y desde el punto de vista de la
narracin incide en el recurso de voz temporal utilizado.
La focalizacin omnisciente se entiende como visin para, es decir, se
percibe como una cierta distancia que sustenta un mensaje que presume de
objetividad; son las imgenes que nos muestran diversos documentos visuales
informativos y documentales. A este tipo de parmetro Gerard Genette (1989)
la denomina focalizacin cero o focalizacin variable.

Pg. 51
La focalizacin interna es la que recoge la cmara subjetiva, es decir, el
espectador observa el punto de vista subjetivo que toma un determinado

personaje como si fuera su propia mirada, y se entiende como visin con.

Este rasgo es utilizado en determinadas escenas para establecer una
identificacin con lo que observan los personajes. Una de las pelculas claves
en la utilizacin de la cmara subjetiva ha sido La dama del lago de Robert
Montgomery en la que durante la mayor parte del relato los espectadores slo
pueden observar lo mismo que el personaje.
La focalizacin externa o visin desde fuera del discurso es la que repercute
en la propia recepcin de las imgenes, es decir, el punto de vista que toma el
espectador a lo largo del discurso audiovisual, o bien el punto de vista que
toman personajes implcitos en el relato pero que no desarrollan ninguna
accin principal o permanecen ajenos a la lnea argumental o trama central. Un
ejemplo evidente sera el caso de los espectadores que aparecen reflejados
dentro de un programa televisivo que no intervienen o bien toman la palabra en
un momento determinado apoyando o contraponiendo las hiptesis y teoras
que se estn desarrollando.
En lo que respecta al punto de vista de la narracin, que incide en el recurso de
voz temporal utilizado, se pueden presentar diversas locuciones. La utilizacin
de la primera persona supone un cierto acercamiento con el espectador, o bien
simplemente trata de exponer una autobiografa o historia personal (tambin es
el caso de pelculas en las que el narrador se identifica con uno de los
personajes). La utilizacin de la segunda persona temporal se usa como
interpelacin al espectador, en cierto modo el discurso focaliza hacia el
espectador e incita hacia la familiaridad, este modo se suele ofrecer en algunas
secuencias de series televisivas como Aquellos maravillosos aos, de los
creadores Carol Black y Neal Marles, en donde el narrador hace alusiones
directas al espectador sobre las escenas que aparecen, o el caso de la serie
Malcom, del creador Lynwood Boomer, en la que el protagonista vuelve la
cabeza y mira a cmara para dirigirse al receptor de la historia. La tercera
persona temporal implica distancia-miento y el narrador no tiene por qu
manifestarse verbalmente ya que las propias imgenes toman la voz del
discurso; este ltimo caso es el que

Pg. 52
acontece mayormente en los relatos audiovisuales, sobre todo en informativos
y numerosas pelculas.
La focalizacin visual puede ser entendida de manera global, es decir, las
imgenes son vistas tanto por los personajes inmersos en la obra audiovisual
como por los receptores. A este tipo de focalizacin se la puede otorgar el
trmino de diegtica, para poder diferenciarla de la focalizacin visual
intradiegtica que remite a las imgenes que slo ven los personajes, y que
remiten al fuera de campo de la escena audiovisual que, a su vez, puede ser
de tipo total cuando la ven todos los personajes que aparecen en escena o
parcial cuando slo la ven algunos personajes que aparecen en ella. Por su
parte, la focalizacin visual extradiegtica solo la ve el espectador; los planos
de situacin o ubicacin del contenido aportan informacin al espectador, pero
no a los personajes.
La focalizacin acstica o auditiva tambin puede ser entendida de manera
global o diegtica cuando el mensaje es odo tanto por los personajes de la

obra audiovisual como por el receptor. Se denomina focalizacin acstica

intradiegtica a los sonidos que slo oyen los personajes, pudiendo ser parcial
cuando el mensaje slo lo oyen algunos personajes en funcin de la
proximidad o alejamiento de la fuente sonora (lo que provoca distintos planos
sonoros), o total cuando lo oyen todos los personajes. La focalizacin acstica
extradiegtica solo la oye el espectador; es el caso de la banda sonora o de
sonidos que refuerzan el contenido dramtico de las imgenes para crear
ambiente, tensin, miedo, suspense, humor, etc. En la focalizacin acstica
puede intervenir la fuente sonora dentro del campo visual, es decir, de manera
interna, o puede intervenir fuera de l de manera externa cuando la fuente
sonora proviene del fuera de campo.
La focalizacin perceptiva de acontecimientos puede ser entendida de manera
global o diegtica cuando coincide el espectador con los personajes en los
planteamientos del desarrollo de la historia. La focalizacin perceptiva
intradiegtica es la que alude a la percepcin de acontecimientos slo por parte
de los personajes, y puede ser total cuando es percibida por todos los
personajes o parcial cuando slo la perciben algunos en funcin de la distancia
o implicacin en la trama. La focalizacin perceptiva extradiegtica es la que
slo percibe el espectador ya sea de manera

Pg. 53
directa, por la informacin visual que recibe, o indirecta por interpretaciones
personales, correspondan o no con el objetivo final de la obra audiovisual.
La percepcin tambin puede ser entendida desde el punto de vista de la
narracin audiovisual. En este caso se trata de conocer, mediante el anlisis,
quin conoce ms datos sobre la historia que acontece: el narrador, el
espectador, algn personaje, todos los personajes; el narrador y el espectador;
el narrador y algunos personajes; el narrador y todos los personajes; el
espectador y algunos personajes; el espectador y todos los personajes.
Adems hay que plantearse qu posicin adopta el narrador, es decir, cmo se
implica el narrador en la historia, o si aparecen mltiples narradores que
ofrecen distintos puntos de vista.
La focalizacin audiovisual tambin participa en los procesos de identificacin
que surgen entre el espectador y los personajes o entre los propios personajes
inmersos en la historia. De este modo, se puede hablar, partiendo de alguno de
los presupuestos tericos de J. Aumont y M. Marie (1990), de un tipo de
identificacin primaria por la que el espectador se identifica con el campo de
visin que adopta un determinado personaje (cmara subjetiva), de una
identificacin del espectador con la mirada del personaje (apareciendo ste en
escena), de una interpelacin del actor hacia el espectador para estrechar la
identificacin entre ambos, o de una identificacin secundaria en la que la
observacin de imgenes produce en el espectador afectos acordes o distantes
(simpatas y antipatas) hacia los personajes que aparecen en escena.
La proyeccin simblica puede ser entendida como un tipo de identificacin
imaginaria interna al discurso audiovisual, es decir, como la imagen mental
representada en la escena. Garca Corts (1997) indica que todo lo que no
nos atrevemos a hacer en la vida cotidiana lo realizamos, mediante una
proyeccin simblica, en el mundo de la ficcin (literatura, cine, artes plsticas).

Los fantasmas que nos angustian, y que escapan al control de la mente y el

orden, quedan liberados a travs de las imgenes, producindose una catarsis
purificadora, e inofensiva de nuestros instintos. Las artes adquieren as un
elemento de exorcismo de las pulsiones (agresivas y sexuales) ms intensas
del ser humano. Ejemplos paradig-

Pg. 54
mticos sobre el fenmeno de la proyeccin simblica aparecen en numerosas
pelculas como en el caso de La rosa prpura del Cairo de Woody Alien o en
Los peores aos de nuestra vida de Emilio Martnez Lzaro, as como en la
serie televisiva Sigue soando, de David Carne y Marta Kauffman, en donde la
proyeccin simblica se configura a travs de la intertextualidad de escenas
procedentes de pelculas u otras teleseries que hacen alusin a los
pensamientos del personaje principal.
2.5. Los procesos de seduccin
Las imgenes que pueblan los discursos audiovisuales contemporneos,
especialmente los publicitarios, interpelan constantemente al espectador de
forma directa o indirecta presentando un cierto grado de seduccin ante lo que
consume. Tambin en numerosas pelculas se perciben procesos de seduccin
entre personajes, sobre todo en filmes con un alto contenido de erotismo; pero
estas formas de atraccin y hechizo poseen un denotado anclaje en la literatura
provenzal (teoras del amor corts), ya que las formas de cortejo que se
usaban mediante el recital de poesas con objetivo de persuadir/seducir a la
amada o amado preceden al modo en que se utilizan las imgenes de manera
interna (seduccin entre personajes implcitos en el discurso audiovisual) o
externa mediante las estrategias para incitar al placer en el espectador.

Pg. 55
La distincin de gneros sexuales (masculino/femenino) toma posturas
diferentes a lo largo de la historia de la imagen: saber quin domina a quin,
quin ocupa el valor principal de las acciones, conocer si existe indefinicin
sexual en los personajes, ocultacin de personalidad, homosexualidad directa o
indirecta, etc. En numerosos espacios audiovisuales se presentan con gran
asiduidad casos de personajes que muestran cambios de personalidad como le
ocurra al protagonista de la serie de televisin El increble Hulk, del creador
Alex Haley, que a su vez supone una dicotoma entre los lmites del
comportamiento humano y animal; escenas de travestimientos aparecen en la
comedia flmica Con faldas y a lo loco de Billy Wilder, pero tambin en pelculas
de contenido simblico como en una de las escenas de Cra cuervos de Carlos
Saura en que una de las nias protagonistas que interpreta la actriz Ana
Torrent se viste de militar y adopta una postura masculina; tambin las
imgenes de los medios audiovisuales recogen personajes de transformismo
sexual como en el caso de los travests que aparecen en la pelcula Las

Aventuras de Priscilla reina del desierto de Stephan Elliot. En algunos anlisis

audiovisuales se plantean hiptesis dudosas respecto al papel que ocupa el
gnero sexual, por ejemplo, La soga de Alfred Hitchcock ha sido interpretada
como base de la homosexualidad, porque dos de los protagonistas viven juntos
en la casa en que se desarrolla toda la pelcula, sin que en el transcurso de la
historia se observe en ningn momento que se aluda a su inclinacin
homosexual. En cuanto a los estados de narcisismo que reflejan la idolatra del
propio cuerpo las ejemplificaciones ms evidentes, dentro del terreno
cinematogrfico, se encuentran en los hroes de las pelculas de ciencia
ficcin, en el caso del videoarte en la condicin de representacin de las figuras
como aduladoras de s mismas y en el caso de los spot publicitarios este
comportamiento se refleja en la lnea personal que opta por la mayor calidad de
vida (desde alimentos que cuidan la dieta hasta la compra de lujosos
vehculos).
El cambio de roles en los discursos audiovisuales se ha visto permutado a lo
largo de la historia de la imagen. En la trayectoria cronolgica del cine se
pueden concebir tres tipos de enfoques en el enfrentamiento de gneros
sexuales (machismo/feminismo):
Pg. 56
El enfoque clsico presenta al gnero masculino como el objeto dominante y
el objeto deseado y al gnero femenino como objeto dominado y objeto
deseante. Los tpicos ejemplos se encuentran en la mayor parte de pelculas
del cine clsico de Hollywood, como el caso de la popular Carablanca de
Michael Curtiz.
El enfoque anticlsico, como su propio nombre indica, se contrapone a la
postura anterior y presenta al gnero femenino como objeto dominante y objeto
deseado frente al gnero masculino como objeto dominado y objeto deseante.
Un claro ejemplo de esta tendencia transcurre en la pelcula instinto bsico de
Paul Verhoeven.
El enfoque moderno establece un equilibrio entre las condiciones del gnero
masculino y el femenino, es decir, no se observa ninguna dominacin que
incida sobre ningn papel de manera obsesiva y el deseo se presenta mutuo.
Dentro de esta direccin se pueden encuadrar pelculas con cierto toque
neorrealista en dnde el inters principal de las tramas radica en las
condiciones de vida como por ejemplo El verdugo de Lus Garca Berlanga.
El enfoque posmoderno presenta una ambigedad de deseos en donde tanto
el gnero masculino como el femenino sufren distintas ambivalencias como
objetos dominantes y dominados y como objetos deseantes y deseados. Un
ejemplo evidente en torno a las mixtificaciones seductivas se desarrolla en la
pelcula Amores perros de Alejandro Gonzlez Irritu.
Junto al enfrentamiento de gneros, en lo que concierne a la seduccin,
aparecen otros registros sexuales que repercuten en los medios audiovisuales
como es el tema de los celos (normalmente del gnero masculino hacia el
femenino), tal es el caso de las pelculas l de Luis Buuel o El infierno de
Claude Chabrol. Adems se pueden apreciar distintos tipos de parafilias, es
decir, desviaciones, perversiones sexuales o situaciones infrecuentes respecto
a los patrones de relaciones convencionales; por ejemplo, el tema del incesto,

como se muestra en el filme loto, el hroe de Jaco Van Dormael, o el tema de

la zoofilia como se vislumbra en la pelcula Caniche de Bigas Luna.

Pg. 57
Tambin aparecen reflejados en los discursos audiovisuales comportamientos
fetichistas que plasman el placer que producen los objetos. En numerosos
spots publicitarios se pueden apreciar estas prcticas (entendidas como
satisfacciones que proporcionan placer) cuando se observa el gusto por el
sabor de ciertos alimentos que muestran los personajes, con evidentes
connotaciones cercanas a la excitacin sexual; pero tambin son apreciables
los estados de excitacin en la adquisicin de objetos de consumo de alta
categora, como por ejemplo conducir un vehculo determinado, o el placer que
produce utilizar una determinada ropa de vestir. En todas estas facetas tambin
se alude a los objetos cotidianos como instrumentos sexuales; en estos casos,
partiendo de los presupuestos psicoanalistas y retricos (especialmente juegos
metafricos) en los que objetos tales como botellas, cucuruchos de helado o
bocadillos son interpretados como instrumentos flicos. Tambin la propia
narracin de los discursos a veces es motivo de interpretacin seductiva por el
mensaje subliminal que se ofrece e, incluso, el sonido toma un papel
importante en la confeccin de efectos, ruidos simblicos y bandas sonoras
que evocan un cierto erotismo.
Las estrategias de seduccin de los medios audiovisuales que se utilizan para
atraer la recepcin del pblico se basan en la presentacin de imgenes bellas,
para ello se buscan cnones visuales que sean atractivos, se utilizan modelos
que representan la belleza del cuerpo humano, incluso se representan objetos
o personas bajo un cierto carcter ambiguo como reclamo de provocacin y
atraccin. La mayor parte de ejemplos se ofrecen continuamente en el medio
televisivo. En el medio flmico a veces se opta por mostrar imgenes con un
cierto grado de exotismo como se puede apreciar en numerosas pelculas de
Peter Greenaway.
En lneas generales se puede observar que, cada vez ms, el contenido
seductivo de las imgenes est por encima de lo informativo. Para informar hay
que atraer y, si no se atrae, el receptor deja de observar las imgenes. La
prueba ms evidente de esta sentencia se encuentra en las estrategias de
puesta en escena que han presentado los informativos televisivos: utilizacin
de imgenes ms dinmicas, insertos de efectos especiales en rotulado,
introduccin de escenarios virtuales en los discursos

Pg. 58
(mapas, diseos de espacios), aparicin de personajes femeninos con
requisitos estticos propios de modelos, as como la enfatizacin de lazos de
proximidad comunicativa entre los interlocutores y hacia los espectadores: en el
momento que se fracciona el eje de direccin ojo (interlocutor) ojo
(receptor) se rompen las estrategias de seduccin.

MUNDO REAL
SUJETO
OBJETO
ESPEJO

ESPECTADOR
IMAGEN
DESEADO
GOCE

PLACER

MUNDO IMAGINARIO
PROYECCIN SIMBLICA
Esquema general que representa las variables de interpretacin que
intervienen en los anlisis psicoanalticos de la imagen.
2.6. Fantasas visuales e ilusiones pticas
El filsofo Jos Ferrater Mora (1988) comenta que el trmino griego phantasia
se puede traducir de diversas formas, asumiendo los conceptos de aparicin,
accin de mostrarse, espectculo o representacin. De este modo, mediante la
fantasa se puede hacer aparecer una idea o una imagen a travs de la
imaginacin o la representacin gracias al apoyo de la tecnologa audiovisual.
Estas imgenes producidas por la fantasa visual tienen su origen en las
propias representaciones fsicas.
Pg. 59
La fantasa visual producida por los espectculos audiovisuales acta sobre
una distincin entre realidad e irrealidad, ejercitndose en el hecho de hacer a
los receptores partcipes de las escenas mostradas. Leonardo da Vinci
afirmaba que todo dibujo es engao; en cierto modo, las fantasas visuales
permiten concebir la intrusin de fenmenos misteriosos en la vida real de
manera similar a como lo hacen las narraciones literarias de gnero fantstico y
cientfico. Aldoux Huxley (1977) en su relato Las puertas de la percepcin
interpreta las fantasas visuales en relacin con los efectos alucingenos de las
drogas y explica cmo experimenta sensaciones de transitoriedad y
transfiguracin en la percepcin de las imgenes. Tanto en las narraciones
literarias como en las visuales lo que prima es una unidad de efecto que es lo
que genera la irrupcin del acontecimiento extrao y maravilloso, que puebla al
espectculo de manera sobrenatural. En numerosas pelculas de terror se
reflejan este tipo de fantasas mediante el uso de efectos especiales,
normalmente a las apariciones se las envuelve en un clima de nebulosidad con
iluminacin enfatizada y a las visiones irreales se las escenifica con todo tipo
de ambientacin surrealista.
Aristteles, segn precisa Ferrater Mora (1988), comenta que la fantasa radica
en el poder de suscitar imgenes an cuando no estn presentes los objetos.
Estos objetos son las fuentes de sensacin de las fantasas visuales, que, a su

vez, son las que propician las ilusiones pticas. Umberto Eco (1986) argumenta
que la irrealidad se ofrece como presencia real en donde los lmites entre el
juego y la ilusin se confunden, resultando difcil determinar donde termina la
realidad y comienza la ilusin, de este modo el pblico, desorientado entre la
reconstruccin ms verdadera de lo verdadero y lo autntico, corre el riesgo de
perder las referencias y considerar como verdadero slo lo exterior, y leer el
interior como una gran reunin de copias modernas.
El objetivo de la ilusin ptica radica en producir fantasas visuales en el
receptor. Manlio Brusatin (1992), citando a Roger Cillois, comenta que la
funcin de la fantasa es acoger las imgenes transmitidas por los sentidos y
registrarlas, combinarlas y dividirlas; tal funcin se explica de dos modos: el
primero segn el albedro y la eleccin del que imagina, como hacen los poetas
y pintores y los que componen cuentos y en genePg. 60
ral, los que combinan imgenes siguiendo un criterio; el segundo, fuera de
cualquier arbitrio o eleccin, ocurre de dos maneras: o por accin de una causa
que ejerce una opcin voluntaria, o por una causa que acta desde el exterior,
pudiendo ser a su vez: mediata en el caso de un hombre que es preso de
turbaciones a causa de voces y visiones fantasmagricas a travs del odo y de
la vista; o inmediata, cuando se trate de influencia espiritual o racional y del
demonio que acta sobre la fantasa durante el sueo o incluso en la vigilia,
agitando las imgenes interiores de tal modo que nos parece percibir algo
mediante la sensibilidad externa.
La fantasa visual radica en la capacidad de sorpresa y de inquietud que el
fenmeno producido repercute en el espectador. Lo misterioso e inslito de los
fenmenos visuales de cierto carcter onrico (por la evocacin que producen
las imgenes representadas) y de extraamiento (por la impresin que
producen imgenes de algo que se ha odo o ledo, pero que no se ha visto),
est fuertemente ligado a las corrientes romanticistas propias de la poca tanto
a nivel esttico como sociolgico; y es, principalmente, en la corriente pictrica,
no slo de ndole romntica, donde se acenta el gusto por lo extico y
antinatural; sirva como ejemplo el misterioso y abrumador mundo que se
recoge en las pinturas negras de Goya y las pinturas fantsticas de Fusely
que estn estrechamente ligadas a las vistas de linterna mgica que generaban
fantasmagoras desde finales del siglo XVIII, o los paisajes pintados por
Frinedrich o Constable relacionados con las vistas que se ofrecan en cajas
pticas y dioramas.
A lo largo de la historia de la imagen numerosos artilugios precinematogrficos
se han encargado de generar ilusiones pticas por medio de la sofisticacin de
la puesta en escena y de los procedimientos tecnolgicos aplicados
(instrumentos mecnicos, pticos, reflctanos, qumicos). Numerosos cuadros
pictricos tambin reflejan diversos tipos de fantasas visuales mediante la
representacin de espejos, deformaciones, siluetas, sombras.
Pg. 61
El uso de espejos es un tema muy recurrente en los medios visuales para
reflejar la alteracin de los puntos de vista. En el famoso cuadro de Las

Meninas de Velzquez se representa una composicin en la que es difcil de

averiguar si lo que est pintando el artista es el retrato de la infanta Margarita,
que aparece en el centro, o es el retrato de los reyes que aparecen reflejados
en el espejo del fondo. En el cuadro Los siete pecados capitales (interpretado
en su composicin como el Ojo de Dios) de El Bosco se observa en una de
las escenas un diablo que sostiene un espejo como metfora de la soberbia; en
el cuadro El matrimonio Arnolfini de Jan Van Eyck tambin se muestra un
espejo que refleja a los personajes que aparecen en primer trmino. En el
terreno cinematogrfico tambin suelen utilizarse espejos no slo con la
funcin de crear ilusin ptica, sino como recurso de juegos de miradas
incidiendo en la planificacin realizativa. En la pelcula La dama de Shanghai
de Orson Welles aparece una secuencia significativa en una sala de espejos
que transforma los personajes multiplicndolos sucesivamente de manera que
es imposible conocer dnde se encuentra la posicin original del individuo; en
El nombre de la rosa de Jean-Jacques Annaud se alude a la ilusin de una
aparicin engaosa que produce la imagen reflejada de una superficie especular, en Napolen de Abel Gance se utiliza un espejo en una de las escenas de
la batalla de nieve para observar como se reflejan las imgenes de los
adversarios.
Los efectos basados en las anamorfosis se basan en la dilatacin de las formas
mediante la transformacin de la perspectiva geomtrica para alterar las
representaciones. En el siglo XVII para generar efectos anamrficos se
utilizaban espejos de forma cilndrica que reflejaban sobre una superficie
brillante la imagen recompuesta. La funcin primordial de este recurso

Pg. 62
en los medios audiovisuales es deformar las imgenes para representar
estados alucinatorios o de perturbacin, o simplemente como metfora de la
apertura a mundos fantsticos o imaginados. Este recurso tambin se ha
utilizado en la historia de la pintura, como por ejemplo en el cuadro Los
embajadores de Hans Holbein en el que se muestra una calavera deformada
como presagio de la mortalidad.
El uso de representacin de siluetas y sombras para perfilar rostros y objetos
es uno de los recursos ms utilizados en pelculas de intriga, terror o fantasa.
En numerosos filmes se incide en la utilizacin de estos efectos con un
denotado carcter de espectacularidad, como por ejemplo en Sombras y niebla
de Woody Alien, que enfatiza pardicamente los recursos utilizados por el cine
expresionista, o la versin de Drcula de Francis Ford Coppola en donde se
percibe un cierto homenaje a los efectos silueteados que aparecan en el
Nosferatu de Murnau.
En los medios audiovisuales contemporneos las ilusiones pticas se producen
esencialmente mediante tecnologas basadas en el trucaje y manipulacin de
imgenes a travs de amplios recursos proporcionados por aparatos
sofisticados (hardware} y herramientas de aplicacin (software) utilizados para
la generacin de efectos visuales y sonoros en el montaje y edicin. El papel
que ha desarrollado la infografa ha sido decisivo en este aspecto, por ejemplo,
en el uso del morphing para la transformacin de seres y objetos, repercutiendo
en la configuracin de la experiencia esttica de los receptores.

Captulo 3
Transfiguracin del lenguaje
de la imagen
El lenguaje es entendido como un fenmeno social (humano o animal, natural o
artificial) formado por un sistema primario de signos, que se fundamenta en un
instrumento de pensamiento y actividad, y que se constituye como el medio de
comunicacin ms importante. La imagen en s misma no es un lenguaje pero
puede formar parte de l; para que se constituya como tal en lenguaje es
esencial que posea un acto o faceta comunicativa, adems de su justificacin
como instrumento de pensamiento y de actividad que obedezca a unas leyes o
criterios para asentarse como lenguaje icnico.
Jean Mitry (1989) define que un lenguaje es un medio de expresin cuyo
carcter dinmico supone el desarrollo temporal de un sistema cualquiera de
signos, de imgenes, de sonidos, teniendo como objeto la organizacin de este
sistema expresar o significar ideas, emociones o sentimientos, incluso habra
que aadir como apostilla a esta sentencia el papel que juega la creatividad, ya
que dentro de la comunicacin audiovisual la imagen permite ofrecer un
lenguaje creativo. Las leyes que rigen la constitucin del lenguaje icnico
vienen determinadas por distintas disciplinas lingsticas como son la
gramtica, la semntica, la retrica, la pragmtica o la morfologa pero los
principios primordiales que articulan los elementos mnimos de significacin
vienen determinados por la semitica.
3.1. La articulacin de los signos visuales
La Semitica (denominada as segn la tradicin americana por autores como
Pierce o Morris) o Semiologa (segn la tradicin europea seguida a partir de
Ferdinand de Saussure) proceden de la Lingstica (ciencia del lenguaje) y
constituye la teora general de los signos. En sus principios plantea que un
texto (y por tanto cualquier imagen) tiene sentido a partir de una estructura
comunicativa interna; su labor primordial es detectar o descifrar esa estructura,
es decir, es la disciplina encargada de estudiar los signos que configuran un
texto. Un curioso ejemplo acorde con este objetivo aparece en la serie
televisiva Expediente X, en donde en numerosos episodios se muestra cmo
los agentes de polica protagonistas tratan de descifrar signos o huellas a partir
de los cuales se articula la historia; la propia X que aparece en el ttulo se
configura como el signo que hay que averiguar para conocer cul es la clave de
la narracin.
Los signos han sido acotados desde diversas perspectivas complementarias. El
lingista Charles S. Pierce (1988) indica que un signo posee tres referencias
explcitas: como pensamiento que lo interpreta, como objeto del que es
equivalente en este pensamiento y como cualidad que conecta con su objeto.
Ferdinand de Saussure (1987) define el signo como una entidad doble cuyas

caras se encuentran indisolublemente unidas, como el anverso y el reverso de

una misma hoja de papel: el significante (o parte material del signo) y el
significado (concepto al que el significante alude), por otro lado, mile
Benveniste precisa que el signo es el nexo de una unin, convencional o
arbitraria, entre significante y significado, y debe su
Transfiguracin del lenguaje de la imagen
existencia a la oposicin respecto de otros signos capaces de determinar su
valor. La doble articulacin de los signos (significantes y significados) est, a
su vez, formada por los monemas (unidad mnima dotada de significado) y por
los fonemas (unidad mnima equivalente a sonidos).
La funcin semitica de la imagen configura la conjuncin de la expresin de la
imagen (significante) y el contenido de la imagen (significado); a su vez, la
percepcin visual aporta un tercer nivel de comprensin (una tercera
articulacin) en el encuadrante del estudio semiolgico. El grupo u, por su
parte, divide la funcin semitica de la imagen en estmulos visuales (donde se
encuentra el significante) y universo semntico (donde se encuentra el
significado).
El significante, adems de ser entendido como la expresin de la imagen y
como la naturaleza fsica y parte material del signo, est relacionado con la
parte morfolgica de la imagen, es decir con su composicin y con su
configuracin formal; se asocia con lo que se observa a primera vista, y en
semitica visual se le denomina signo plstico. Est constituido por las
denominadas unidades plsticas como son el color, la forma y la textura y, a su
vez, estas unidades estn formadas por otras subunidades que aportan menor
informacin compositiva por s solas, como son los trazos, manchas, lneas y
puntos.
El significado, por su parte, adems de ser entendido como el contenido de la
imagen, alude al propio reconocimiento icnico, se relaciona con la funcin
semntica y constituye lo que en semitica visual se denomina signo icnico.
Interpela a qu es lo que representa la imagen y con qu se relaciona. Est
formado por las unidades icnicas agrupadas por tipos, entidades, objetos, por
bloques integrados (figuras que posean significado) o por el texto visual en su
conjunto (niveles de significado completo). El signo icnico se aproxima a la
representacin referencial o figuracin del icono (imagen) con el mundo visible,
y, en algunos casos, puede llegar a tapar al signo plstico cuando aparecen
imgenes que constituyen entidades compactas por s mismas (un ejemplo
evidente se observa en el contenido connotativo que posee una simple cruz).
Umberto Eco (1989) comenta que el signo icnico reproduce algunas
condiciones de percepcin del sujeto representado, seleccionado por los
cdigos de
Pg. 66
reconocimiento y anotado mediante los cdigos grficos. De este modo, se
intentan transmitir ideas mediante representaciones icnicas de fragmentos de
realidades concretas del mundo social y de los tpicos que conviven en l.
La conjuncin entre signo plstico y signo icnico constituye el signo visual. El
grado de iconicidad de una imagen se mide por su semejanza con la realidad.
As por ejemplo, una fotografa ser normalmente ms icnica que un cuadro,

pero una fotografa abstracta ser menos icnica que un cuadro realista. Si una
imagen va perdiendo iconicidad se aproxima a la abstraccin y, por tanto,
pierde relacin con la realidad objetiva.
Philippe Dubois (1994) denomina ndex a la unidad mnima o marca de
significacin icnica; otros autores, como el caso de Jean-Marie Schaeffer
(1990), optan por utilizar la designacin de arch. Esta unidad de significacin
icnica permite hablar de principio de conexin fsica con el entorno, principio
de singularidad de transmisin del medio, principio de atestiguamiento de
hechos y principio de designacin formal.
La iconicidad puede tener diferentes grados de comunicacin en funcin de
que el signo denote mayor o menor informacin al receptor, por ello hace falta
que el receptor conozca los cdigos de reconocimiento del mensaje visual.
Umberto Eco (1989), siguiendo las teoras del lingista Charles S. Pierce,
divide los signos icnicos en ndices, iconos y smbolos.
Los ndices son signos producidos por su referente, es decir, se refieren a la
imagen que denotan en virtud de estar afectada por el objeto que representan,
su huella. As, el humo es el ndice del fuego, y las fotografas son ndices
porque estn afectadas por el objeto fotografiado.
Los iconos son signos que tienen semejanza con el objeto a que se refieren, de
modo que en el contexto de la imagen hacen referencia al mayor o menor
grado de semejanza o literalidad descriptiva que hay entre el objeto real y su
representacin. Ejemplos clarificadores son las representaciones fotogrficas o
pictricas que tienen una relacin de semejanza ptica de la imagen con su
referente.
Los smbolos son signos que se constituyen por s mismos, que no obedecen a
ninguna relacin con el objeto, sino que estn sometidos a una convencin
entre los elementos de comunicacin. En el caso de las

Pg. 67
imgenes grficas estas pueden convertirse en significantes de un significado
concreto por su intencionalidad expresiva. Numerosas imgenes poseen
connotaciones visuales evidentes, otras por el contrario, necesitan ser
analizadas minuciosamente mediante diccionarios simblicos o manuales de
figuras retricas para encontrar segundas interpretaciones o significados
ocultos que quieran transmitir.
3.2. Los cdigos visuales
Para relacionar el plano de la expresin (significante) con el plano del
contenido (significado) se utilizan cdigos. Los cdigos proponen reglas que
coordinan los signos, es decir, pretenden averiguar lo que la imagen quiere
aportar; para ello se pueden utilizar sistemas de equivalencia entre sistemas de
expresin y sistemas de contenido. Los sistemas de equivalencias aparecen en
diccionarios especficos de gramtica, simbologa, emblemtica, retrica, etc. y,
en cierto modo, presentan similitudes con los manuales de estilo utilizados por
las cadenas televisivas y empresas periodsticas.
Dependiendo de la interpretacin de un texto audiovisual se puede establecer
una dicotoma entre cdigos duros y cdigos blandos. Los cdigos duros son

rgidos y ntidos en su comunicacin y se interpretan como ratio facilis, como

por ejemplo las seales de trfico. Por el contrario, los cdigos blandos son
flexibles en su interpretacin y se asimilan como ratio difficilis; es el caso de
cualquier signo visual que ofrezca distintos significados, as por ejemplo el
icono de una calavera puede representar la muerte, la prohibicin o la piratera.
El establecimiento de un cdigo de reconocimiento consiste en efectuar una
seleccin de rasgos pertinentes caractersticos del mismo que permitan su
observacin o registro. Dichos cdigos pueden ser divididos en cdigos
perceptivos y cdigos grficos. Los cdigos perceptivos permiten captar los
aspectos que interesan al receptor mediante unos condicionamientos o pautas
socio-culturales, y los cdigos grficos pretenden traducir imgenes mentales o
evocadas en imgenes materiales o, dicho

Pg. 68
de otro modo, conocer cmo se puede motivar mediante la imagen sin
desorientar al receptor.
Los cdigos tambin permiten clasificarse en funcin de categoras de
interpretacin: cdigos establecidos y marcados por reglas fuertemente
estipuladas (caso de signos que indican peligro), cdigos de interpretacin
limitada que necesitan de un conocimiento o estudio previo para adentrarse en
su anlisis (como el caso de los signos visuales que aparecen en la pintura
egipcia o en los iconos bizantinos) y, finalmente, los cdigos de libre
interpretacin (como por ejemplo imgenes abstractas que son susceptibles de
mltiples significados).
La tipologa de los cdigos puede repercutir en los propios parmetros
compositivos de la imagen. De este modo cuando se analiza una imagen,
siguiendo los criterios semiolgicos, se puede hablar de distintos tipos de
cdigos que ataen a la elaboracin figurativa:
Los cdigos espaciales aluden a las posiciones de los objetos y personajes.

Los cdigos /ticos son los encargados de interpretar la proximidad

(contacto) de los objetos y personajes.
Los cdigos focalizadores se utilizan para hablar del punto de vista utilizado.
Los cdigos morfolgicos aluden a la utilizacin de las formas.
Los cdigos semnticos sirven para conocer el significado de las imgenes.
Los cdigos sintcticos marcan cul es la estructura que fija el contenido.
Los cdigos simblicos o retricos se utilizan para interpretar el valor
connotativo de las imgenes.
Los cdigos estereotipados configuran categoras o entidades especficas en
funcin de criterios establecidos.

Los cdigos asociativos son los encargados de relacionar o agrupar

asociaciones icnicas bajo diversas perspectivas.
Los cdigos narrativos se utilizan para conocer si existe secuencialidad en
las imgenes.
Pg. 69
Los cdigos descriptivos son los que se encargan de describir las escenas.

 Los cdigos heursticos, sirven para conocer la capacidad creativa que posee
la imagen en su conjunto.
Los cdigos cromticos aluden al tipo de color utilizado.
Los cdigos escenogrficos se utilizan para conocer los recursos de puesta
en escena.
Los cdigos expresivos interpretan las cualidades emotivas que ofrece una
imagen.
Los cdigos estilsticos sirven para encuadrar la imagen dentro de una
determinada esttica propia de una escuela, gnero o movimiento, o bien saber
si ofrece planteamientos novedosos o inclasificables.
3.3. El texto audiovisual
El texto audiovisual nace de la propia articulacin de los signos visuales (se
puede metaforizar como una agrupacin de tejidos). El semilogo Iuri Lotman
(1979) define al texto como un conjunto sgnico coherente, es decir, cualquier
comunicacin registrada en un determinado sistema sgnico. Santos
Zunzunegui (1989) circunscribe el texto como una secuencia de signos que
produce sentido. No es una suma de signos sino que es una sucesin de
signos que produce el funcionamiento textual, G. Bettetini (1986) lo concibe
como un cuerpo semitico orgnico y coherente, premisa y gua de un
intercambio comunicativo, y Umberto Eco (1989) establece que un texto es
un conjunto de enunciados que se actualizan en relaciones recprocas y en una
estructura encaminada a la construccin de un sentido. Cada enunciado
requiere un ambiente con-textual para insertarse en la produccin de sentido a
la que colabora.
El objetivo primordial del texto es crear un mensaje. Es, por tanto, una entidad
de comunicacin. En cualquier acto comunicativo intervienen una serie de
factores y elementos. Para que se constituya un proceso de comunicacin es
necesario que intervengan uno o varios emisores

Pg. 70
(personajes que aparecen visualmente o que relatan un determinado
acontecimiento), uno o varios receptores internos al discurso (pblico que
aparece en escena) o externos a l (receptores que no forman parte de la
escena o intervienen en ella), el mensaje (lenguaje) lanzado por el emisor, un
medio y un canal por el que se distribuya la emisin, un soporte para recibir el
mensaje (televisor, pantalla cinematogrfica, monitor de vdeo u ordenador,
etc.), unos cdigos establecidos que permitan descifrar el mensaje y un
contexto en el que se produzca la comunicacin. En el momento en el que el
receptor se convierte en emisor se produce una interaccin o sinergia
estipulada en diferentes grados de comunicacin, en funcin de la capacidad
de
retroalimentacin
que exista
en el canal utilizado.

Esquema que representa los elementos que intervienen en los procesos de comunicacin.
M = mensaje
E = emisor
R = receptor
1 = interaccin, proceso de retroalimentacin

Transfiguracin del lenguaje de la imagen

La articulacin del texto propicia el discurso, es decir, para que exista discurso
hace falta que exista un texto. El discurso es un proceso activo que est
estrechamente ligado al trmino enunciacin (el texto, por el contrario, est
ligado al trmino enunciado). El discurso implica la transformacin del texto
mediante un conjunto de operaciones basadas en los procesos de
comunicacin, y por eso es ms propio hablar de discurso furruco, discurso
publicitario, discurso televisivo, y, en lneas generales, de discurso audiovisual.
Para organizar el enclave del discurso audiovisual es necesario hablar del
trmino contexto, entidad que coopera en la realizacin de significado del texto
audiovisual.
DISCURSO

TEXTO
MENSAJE

E
Destinador

Destinatario

Esquema que representa la articulacin del texto audiovisual.

E = emisor
R = receptor
Destinador (emisor que interviene forma parte del texto) Destinatario (receptor que interviene
o forma parte del texto)

Pg. 72
El texto audiovisual permite ser estudiado como una estructura ms cerrada, y
por tanto este trmino es ms propio utilizarlo en el anlisis de imgenes fijas.
Se habla de anlisis textual de un cuadro, grabado, fotografa, cartel, etc.,
mientras que en el caso de las pelculas, spots publicitarios o programas
televisivos, al ser consideradas como historias con recorrido temporal, se suele
hablar de relato o discurso flmico. A la trascendencia textual del texto se le
denomina transdiscursividad o transtextualidad y permite poner al texto en
relacin, manifiesta o secreta, con otros textos.

3.4. La fragmentacin del discurso audiovisual

La fragmentacin audiovisual propicia, a grandes rasgos, la ruptura del
discurso. Tiene su origen en el medio televisivo, aunque est anclada en los
relatos literarios que utilizan este recurso (como por ejemplo en la novela
Rayuelo, de Julio Cortzar) y puede ser considerada desde una perspectiva
interna al discurso (intradiscursiva o intradiegtica) o externa a l
(extradiscursiva o extradiegtica).
Cuando se habla sobre fragmentacin intradiscursiva se hace referencia
normalmente a la interrupcin del discurso por corte publicitario o por la
notificacin de un aviso urgente, aunque tambin se puede asociar a la
interrupcin episdica de una serie televisiva o cinematogrfica (pelculas en
las que en la ltima escena aparece un mensaje que evoca a la continuidad o
invita a que el espectador permanezca atento a la siguiente parte). Tambin
puede ser utilizada este tipo de fragmentacin para crear estilo como ocurre en
numerosas pelculas, especialmente es un uso frecuente en el nuevo cine de
autor. Un ejemplo esclarecedor de fragmentacin audiovisual aparece en la
pelcula Airbag de Juanma Bajo Ulloa cuando en una de las secuencias de
persecucin de coches se interrumpe el discurso y de manera ilgica se
interpela al receptor para parodiar un spot televisivo recomendando al
espectador que consuma la bebida refrescante llamada Reanimator. En el caso
de otras pelculas como Pulp Ficcin de Quentin Tarantino se ofrece una
fragmentacin basada en la alteracin del

Pg. 73
orden narrativo secuencial lo que ocasiona en la recepcin un nuevo sentido de
apreciacin visual propia de los discursos posmodernos.
La fragmentacin extradiscursiva est relacionada con los llamados ruidos
audiovisuales o elementos perturbadores que entorpecen el acto comunicativo
y, tambin, propician la interrupcin del discurso audiovisual, pero de manera
externa al medio, es el caso de cualquier desconexin en la emisin (por
motivos ajenos o propios al medio que difunde las imgenes), o la mala
recepcin por problemas tcnicos o parada brusca en el ritmo del discurso
audiovisual aunque, a veces, pueden aparecer con una funcin determinada

(por ejemplo en el caso de que se censurara en directo un mensaje por no

adecuarse a los principios de una cadena televisiva).
La fragmentacin permite convertir el macrodiscurso en microdiscurso; un
espacio televisivo puede verse fragmentado por mltiples espacios que acoja
en su interior o que interrumpan su emisin. La eclosin de varios
microdiscursos audiovisuales que converjan en uno solo o la interpenetracin
de varios discursos permiten dilucidar sobre la imposibilidad de articular el
lenguaje visual. El estilo televisivo actual tiende a fragmentar lo infragmentable
dando lugar a la llamada esquizofrenia visual (denominada as por las
posturas psicoanalistas) por la prdida del discurso que puede aparecer en el
receptor. Tambin la aparicin de mltiples fragmentaciones continuadas
puede ocasionar narraciones que se alejan del realismo y propician discursos
proclives a la abstraccin. Es el caso de la fragmentacin multimedia que se
ofrece en la navegacin por Internet al utilizar enlaces hipertextuales que
generan redes de las que a veces es difcil poder regresar al punto de partida
por la proteccin de pantallas, lo que origina un entramado de laberinto
audiovisual.
Algunos de los objetivos de la fragmentacin pueden apreciarse en el propio
hecho de querer provocar efectos inusuales en la recepcin, es decir, producir
impacto y, tambin, en el hecho de querer ofrecer un estilo vanguardista acorde
o no con los principios estticos que tengan vigencia en el medio, o incluso
puede ser utilizada con el fin estratgico de generar audiencia (especialmente
en el caso televisivo en donde los criterios cuantitativos en los efectos de
recepcin parece que priman sobre los cualitativos).
Pg. 74

La fragmentacin audiovisual genera multiplicidad de lecturas. Los lmites del

relato a veces no son reconocidos, apareciendo en el entramado del discurso
audiovisual relatos abiertos frente a relatos cerrados o relatos que nunca se
sabe si han concluido o no. La fragmentacin visual da lugar a la
intertextualidad y transdiscursividad. El anlisis transdiscursivo empieza a
tomar vigencia frente al modelo narrativo tradicional.
Los movimientos artsticos vanguardistas han aprovechado la fragmentacin
audiovisual para convertirla en arte, prueba de ello son los collages visuales
que tienen su origen en el intercalado de soportes y en la fragmentacin de
imgenes que aparecen en su composicin. La exposicin visual tambin
forma parte de la fragmentacin: sirvan de ejemplo las multisalas
cinematogrficas o los museos donde se exhiben varias exposiciones
autnomas o dependientes y donde los espacios contenedores
(especializados) se fragmentan para ofrecer multiplicidad de objetos de
variadas tendencias que irrumpen en la lnea tradicional de exhibicin. As,
frente al uso de tcnicas hbridas como los collages, fotomontajes y
videomontajes han surgido los anticollages y decollages basados en los procesos inversos al montaje, es el caso de las composiciones creadas por
Mimmo Rotella durante los aos sesenta basadas en los despegados de
paredes.

Captulo 4
Discursos posmodernos
La posmodernidad, en su concepto ms amplio, se presenta como el
territorio en el que han surgido las prcticas culturales que se han producido
tras la acumulacin de vanguardias, principalmente, desde mediados de los
aos setenta. El trmino posmoderno, segn precisa Valeriano Bozal (1993),
ha sido entendido por A. Huyssens como el juego final del vanguardismo y
por Craig Ovens como la antimodernidad que pone en crisis el sistema de
representacin occidental, su autoridad y sus afirmaciones universales. Estas
sentencias ofrecen una impresin demasiado rupturista o negativa, pero otros
autores ofrecen una visin en donde prevalece la acumulacin de citas y en
donde comienza a hablarse de posmodernidad como la entrada en la era
neobarroca, tal es el caso de Ornar Calabrese.
Las formulaciones filosficas postuladas por Baudrillard, Lyotard,

Pg. 76
Habermas o Rorty, entre otros, han apostado por explicar la posmodernidad a
partir de los terrenos del mbito de los estudios culturales, aplicando algunas
de sus hiptesis al mundo de la teora de la comunicacin audiovisual, como
exponente que determina un perodo de vida social. En algunos de sus
postulados se plantean la cuestin de si la posmodemidad aparece como una
ruptura revolucionaria frente a la globalizacin y la utopa, donde no se puede
estar seguro de nada o, por el contrario, si viene a constituirse como parte de la
sociedad del espectculo en donde lo real se sustituye por la imagen y la
imagen se suplanta por el simulacro.
La designacin de lo posmoderno dentro de la esttica audiovisual permite
plantear un rechazo a la pureza y a la abstraccin y optar por la acumulacin
de citas concibiendo como punto de apoyo a la fragmentacin y a la
heterogeneidad de contenidos culturales. La posmodernidad, por tanto, se
formula como un nuevo prototipo de vanguardia marcado con un estilo y
sensibilidad propia que permite concebir nuevos planteamientos en la
configuracin esttica audiovisual.
Los factores que ms se evidencian en la construccin de obras pos-modernas
pueden contemplarse en la combinacin de historias individuales junto a
historias colectivas o en las tramas psicolgicas de los personajes teidas de
un cierto aire de comicidad estereotipado en el que es fcil observar un cierto
gusto por el humor negro. La mayor parte de estos rasgos pueden encontrarse
en la pelcula Noche en la Tierra de Jim Jarmusch, en la que a travs de cuatro
historias, que se pueden configurar como cuatro cortometrajes, se presentan
conflictos y relaciones psicolgicas entre taxistas y clientes de diferentes
lugares del mundo y de distintos rasgos culturales.
Los fenmenos que giran en torno a la globalidad, el multiculturalismo y el
exotismo se hallan presentes en los discursos posmodernos, junto al desarrollo
de construcciones sociales en torno al tema de las rupturas de categoras

sociales o al cambio de identidad de personajes en la transicin hacia la

modernidad. Ejemplos significativos pueden encontrarse en las pelculas
Oriente es Oriente de Damien O'Donnel o en La ducha de Zhang Yang en
donde se refleja el cambio de mentalidad que trae consigo el avance de la
sociedad hacia nuevos conocimientos (en estos casos la
Pg. 77

occidentalizacin) y lo que supone adaptarse a las nuevos medios de consumo.

Del mismo modo, es constante la presencia de connotaciones ideolgicas y
sociales, es decir, suele vislumbrarse un trasfondo de denuncia e irona hacia
determinados estamentos de la sociedad en numerosas obras audiovisuales no
slo cinematogrficas, como por ejemplo en los reportajes fotogrficos que
realiza Oliviero Toscani para la marca publicitaria Benetton.
La posmodernidad no solo refleja una ruptura con los comportamientos clsicos
o estables, sino que en sus estrategias de acumulacin de citas se insina una
cierta aoranza hacia el pasado. As, por ejemplo, es fcil encontrar rasgos o
recursos propios del cine clsico junto a nuevas concepciones narrativas, como
en el caso de Reservoir Dogs de Quentin Tarantino en donde la construccin
de personalidades de identidades falsas o equivocadas a planteamientos
establecidos prevalecen frente a una falta de estructura moral determinada;
adems, se presentan planteamientos ilgicos, se disean situaciones de
desequilibrio social, se incluyen rupturas temporales, se muestran tramas
complejas y se utilizan aplicaciones constantes de recursos transdiscursivos.
La esttica de los discursos audiovisuales posmodernos, en algunos casos, ha
optado por intentar ofrecer un constante flujo de imgenes reiterando
planteamientos repetitivos y autoreflexivos en la propia realizacin, es decir, el
recargamiento, velocidad y constante movilidad permite orientar la propia
secuencialidad de la narracin por la aleatoriedad, incitando a una cierta
desconexin del montaje con la trama; por ejemplo, en los comienzos del
programa televisivo Caiga quien caiga se observaban continuos movimientos
de cmara seguidos de numerosos zooms, lo que llegaba a provocar un cierto
mareo y una cierta prdida o desconexin de atencin hacia las noticias
comentadas.
Los procedimientos de mediatizacin obedecen a distintos propsitos de
autora profesional que se configuran en los planteamientos de puesta en
escena. De este modo, surge una dicotoma entre obras que pierden el
concepto de autor en favor del concepto de escuela (movimiento), como es el
caso de Dogma, frente a obras en donde el star-sys-tem se proyecta como el
propio autor marcando criterios personales; tal es
Pg. 78

el ejemplo de las numerosas pelculas de Woody Alien, Nanni Moretti o Clint

Eastwood en donde el pblico va motivado a ver el filme segn el estilo que
configura el autor-personaje,
En lo que respecta a la realizacin audiovisual que presenta la esttica de la
posmodernidad es fcil apreciar multitud de tendencias heterogneas, lo que
permite hablar de un cierto recargamiento o neobarroquismo de escenarios,
aunque a veces se plantean posiciones demasiado simplistas que obedecen al
ms puro minimalismo. La composicin de las imgenes posmodernas es de
un variado eclecticismo, desde obras que reflejan un gusto por el uso de

nuevas tecnologas hasta obras que muestran cierta admiracin por los
modelos de representacin primitiva o vanguardista, en donde se fraccionan las
normas impuestas por la gramtica audiovisual para denotar una cierta libertad
de disposicin de las imgenes, por ejemplo, en algunas pelculas del citado
movimiento Dogma como Los idiotas de Lars Von Trier o Celebracin de
Thomas Vinterberg se aprecian rupturas de saltos de ejes y movimientos de
cmara que se identifican con la disposicin del ms puro videoaficionado sin
experiencia.
El socilogo David Morley (2000) comenta que en el posmodernismo aparece
implcita una cultura amnsica en la que cualquier cosa parece estar
mezclada en un pantano muy contaminado de imgenes y sensaciones, y
plantea la metfora de que la posmodernidad es como un tipo de comida
rpida para la mente, servida en pedacitos cortados a medida y fciles de
masticar, donde todo el mundo pica constantemente, pero nadie (o casi nadie)
jams consume el equivalente intelectual a una comida completa.
Cartel publicitario de una marca de ropa que representa un modo de entender la esttica
posmoderna.

4.1. Autorreferencialidad
El trmino autorreferencialidad hace alusin al hecho de citarse a s mismo. El
lenguaje artstico y audiovisual est plagado de numerosas citas a su propio
mundo. Dentro del mundo de la pintura se pueden observar cuadros en los que
se representa el acto de pintar, tal es el caso de Dal de espaldas pintando a
Gala de espaldas o Autorretrato de Magritte pintando un cuadro, pero tambin
en el cine se han realizado pelculas que hablan sobre el cine. La lista de la
autorreferencialidad cinematogrfica es muy numerosa, sirvan de ejemplo Vida
en sombras de Llovet-Gracia, Buenos das, Babilonia de los hermanos Taviani,
Cinema Paradiso y El hombre de las estrellas, ambas de Giusseppe Tornatore,
Lamiere y compaa, realizada por varios directores en conmemoracin del
centenario del cinematgrafo, El espritu de la colmena de Vctor Erice, El
hombre de la cmara de Dziga Vertov, La noche americana de Frangois
Truffaut o La rosa prpura del Cairo de Woody Alien. Incluso en alguna pelcula
se ha llegado a la propia cita del ttulo, pudindose confirmarse una
autorreferencialidad intradiscursiva, como en el filme En la boca del miedo de
John Carpenter.
En el caso de la televisin el fenmeno de la autorreferencialidad es continuo,
la propia emisora televisiva alude a su cadena con la imagen de marca (spots,
logotipos e identidad corporativa) y numerosos programas, especialmente los
que aluden a su parrilla programativa, recurren a la insercin de secuencias de
los espacios televisivos de su misma empresa.

4.2. Sistemas de relaciones transdiscursivas

Las imgenes que ofrecen los medios de comunicacin estn contaminadas
entre s por diversos soportes, formatos, medios, gneros y relatos. El
semilogo francs Gerard Genette (1989), en su libro Palimpsestos: la literatura
en segundo grado, ofrece un amplio abanico de figuras literarias que se ocupan
de interpretar los efectos transdiscursivos de los textos, entre las que se

encuentran la intertextualidad, la paratextualidad, la metatextualidad,

hipertextualidad, la hipotextualidad y la architextualidad,

Pg. 80

que se pueden aplicar a la configuracin del anlisis esttico de los textos

audiovisuales.

4.2.1. La intertextualidad
La intertextualidad supone la presencia efectiva de un texto en otro, y puede
entenderse como la interconexin de discursos que aparece en pelculas,
vdeos musicales, reportajes fotogrficos, imgenes pictricas, spots
publicitarios y todo tipo de aplicaciones audiovisuales que invaden la iconosfera
contempornea. Dentro de esta variable tienden a coexistir diversos factores
que conducen a la aparicin de este fenmeno: intertextualidad literal,
imitaciones, influencias, citas, intertextualidad antropomrfica, intertextualidad
narrativa e intertextualidad inter-soportes.
La intertextualidad literal presenta la inclusin de un texto en otro, como por
ejemplo el uso de imgenes de una pelcula en programa televisivo. Pero
puede obedecer tanto a la inclusin de varios textos dentro de uno solo, tal es
el caso de magazines que utilizan imgenes de varios programas de su propia
cadena o de la competencia (por ejemplo, el programa Zapping de Canal +),
como a la inclusin de un mismo texto dentro de varios espacios a la hora de
utilizar una misma imagen de archivo por diferentes medios ante un acto
importante o inesperado (por ejemplo, las que ofrece la Agencia Efe). Este tipo
de recurso tambin es apreciable a lo largo de la historia de la pintura, como,
por ejemplo, en el clebre cuadro La galera del archiduque Leopoldo Guillermo
en Bruselas de David Teniers el Joven en donde se observa una coleccin de
famosas obras pictricas de Tiziano, Giorgione, Messina, Tintoretto o Verons,
entre otros; a su vez Teniers realiz una parodia del cuadro que la titul Mono
pintor.
Las influencias evidentes, o las susceptibles de varias interpretaciones, son
tambin fruto de la intertextualidad. En multitud de imgenes se pueden
encontrar rasgos explcitos que denotan cierta influencia a lo largo de toda la
historia del arte y de los medios audiovisuales. Por ejemplo, la esttica
tenebrista que ofrecen los cuadros del pintor Caravaggio influye en numerosas
pelculas de ambiente expresionista, as como en el denominado cine negro de
la poca dorada de Hollywood.

Pg. 81
Las citas de otros textos hacen referencia a alguna noticia sealndose la
fuente original. Un ejemplo de citas directas sobre pintores, segn precisa
Jorge Gorostiza (1995), aparece en las pelculas de Peter Greenaway, as en
El contrato del dibujante se menciona a los paisajistas ingleses y Georges de la
Tour, en El vientre de un arquitecto a Fiero della Francesca, en Z.0.0. a
Vermeer, en Conspiracin de mujeres a los prerrafaelistas, en El cocinero, el

ladrn, su mujer y su amante a Franz Hals, en Prsperos Books a los pintores

manieristas y en The baby if mcon a Carpaccio.
La intertextualidad antropomrfica alude a la composicin de imgenes hbridas, en las que se pueden observar objetos o seres que poseen rasgos que no
son propios de ellos o que poseen rasgos de distintas naturalezas (fusin de
rasgos orgnicos con inorgnicos o de rasgos humanos con animales); este es
el caso ms evidente que suele aparecer en relatos fantsticos, sirvan como
ejemplo los personajes que aparecen en la pelcula La guerra de las galaxias
de Georges Lucas o la serie de dibujos animados Futurama, del creador Matt
Groenning, donde se muestran seres extraterrestres antropomorfizados, as
como todo tipo de personajes robotizados.
La intertextualidad narrativa es la que se refiere esencialmente a la interconexin de propias tramas, estilos y gneros entre diferentes medios de
comunicacin.
Por ejemplo, es fcil reconocer el estilo del film pico Los siete samurais de
Akira Kurosawa en el western Los siete magnficos de John Sturges. Tambin
en algunas imgenes estticas (pinturas, carteles o fotografas) aparecen
implcitas imgenes que remiten a otros textos que muestran historias similares
o adaptadas a nuevas temticas, por ejemplo, el pintor Dal

Pg. 82
inserta en numerosos cuadros el ngelus de Millet para plantear diferentes
narraciones icnicas, como en Atavismo del crepsculo (obsesiones), en La
estacin de Perpin, en Gala y el ngelus de Millet precediendo la llegada
inminente de las anamorfosis cnicas, en Reminiscencia arqueolgica del
ngelus de Millet o en Homenaje a Millet.
La intertextualidad inter-soportes obedece a las interferencias que surgen
entre los distintos discursos audiovisuales (imagen fotogrfica, pictrica,
publicitaria, televisiva, flmica o multimedia); tal es el caso de collages pictricos
aplicados a las instalaciones multimedia o utilizados en la realizacin de videoarte, as como la aplicacin de imgenes pictricas para realizar anuncios
televisivos; un ejemplo especfico es el del spot titulado Galicia Calidade emitido en las navidades del ao 2000 que tomaba como imagen principal el
cuadro Elogio de la dialctica de Magritte en el que se muestra la paradoja de
la imagen de un edificio que se haya inmerso en la habitacin de un edificio a la
cual accedemos por la abertura de unas ventanas.
Tambin ha ocurrido con videojuegos que se han adaptado a pelculas
cinematogrficas, como el caso del filme Tomb Raider de Simn West basado
en el juego virtual Dead or alive.

Pg. 83

4.2.2. La paratextualidad
La paratextualidad permite seccionar el discurso audiovisual en diversos
apartados (ttulos, subttulos, eplogos, advertencias, prlogos, epgrafes,
episodios, partes especficas), es decir, su funcin es conocer la seccin en
que se encuentra la imagen para poder conocer de qu estadio inferior o
superior depende y, de este modo, el analista pueda indicar con precisin a lo

que se refiere. Por ejemplo, si se quiere analizar, desde el punto de vista

paratextual, la escena de la serie de dibujos animados de Los Simpson que
parodia un famoso relato de Edwar Alian Poe, se tendr que indicar que las
imgenes configuran un subepisodio independiente titulado El cuervo que
pertenece al episodio La casa-arbol de terror de la primera temporada de la
serie.

4.2.3. La metatextualidad
La metatextualidad permite la alusin a un texto sin citarlo o nombrarlo
directamente. Se puede considerar como una relacin crtica o una cita
indirecta, y permite la percepcin de enunciados no evidentes; por ejemplo, en
el comienzo de la serie Falcan Crest, tanto la msica imperialista como el
escudo con un guila imperial se pueden interpretar como una comparacin
con los noticiarios similares al Nodo.

4.2.4. La hipertextualidad
La hipertextualidad posee la capacidad de abrir conexiones entre varios textos.
Numerosos relatos literarios se fragmentan para dar paso a otros generando
redes de interconexin. Dentro de los medios audiovisuales las formas
hipertextuales pueden ser concebidas internas al discurso (hipertextualidad
intradiegtica) o externas al discurso (hipertextualidad extradiegtica).

Pg. 84
La hipertextualidad intradiegtica permite establecer una conexin de un
escenario con otro nuevo. El ejemplo ms evidente se ofrece en la navegacin
por Internet cuando se pincha en un icono que traslada a una pgina nueva. En
el caso de la hipertextualidad flmica se puede interpretar bajo el punto de vista
del montaje o bajo el punto de vista temporal.
La hipertextualidad de montaje se refiere a la transicin de plano por corte,
por fundido (encadenado, a negro o a un color especfico), por cortinillas
(laterales, verticales, transversales), por efectos especiales o por sonidos, que
permita cambiar de un escenario a otro.
La hipertextualidad temporal obedece a los recursos de flash-back (salto
hacia atrs) para mostrar un tiempo pasado, Flash-forward (salto hacia delante)
para mostrar un tiempo futuro, utilizacin de acciones simultneas o paralelas
en la narracin de relatos, o para mostrar anacronismos (incapacidad para
reconocer estados temporales).
La hipertextualidad extradiegtica, por su parte, indica la relacin de la imagen
con otros soportes; as, por ejemplo, de una pelcula cinematogrfica o serie
televisiva se crean carteles, videojuegos, cmics, cromos, narraciones
literarias, videoclips, spots publicitarios y todo tipo de objetos de consumo que
se identifican mediante el uso del ttulo original. Una clara evidencia se puede
apreciar en la estrategia de marketing utilizada en la pelcula Jurasic Park de
Steven Spielberg con la creacin de diversos objetos para la sociedad de
consumo: material de escritorio, cubiertos, prendas de vestir, juegos de mesa,
videojuegos, pegatinas, cromos, cmics, carteles, etc.

4.2.5. La hipotextualidad
La hipotextualidad es un recurso reiterativo que permite establecer el comienzo
de un texto nuevo repitiendo escenas finales del texto antecedente o
mostrando un pequeo resumen. Este mtodo es el que normalmente se ha
utilizado en numerosas series televisivas, especialmente en emisiones
semanales, para recordar al espectador el episodio anterior y continuar con la
trama lineal. Tambin es un recurso que se aplica en

Pg. 85
segundas y terceras partes de pelculas para mostrar una continuacin en
los relatos, como en el caso de la saga cinematogrfica de La guerra de las
galaxias de Georges Lucas en donde la hipotextualidad la marca la sinopsis
que aparece en los ttulos de crdito.

4.2.6. La architextualidad
La architextualidad engloba al conjunto de categoras generales del que
depende cada texto, es decir, cmo es el tipo de narracin (abierta, cerrada,
lineal, convergente, divergente...), cmo es el gnero, el estilo, qu factores o
elementos intervienen en los procesos comunicativos (cuntos interlocutores
aparecen, formas en que se interpela al espectador, tipo de persona gramatical
utilizado...). Este recurso permite encuadrar, en lneas generales, el relato
audiovisual a partir de su construccin narrativa.
4.3. Adaptacin, parodia y pastiche
La adaptacin supone que un texto audiovisual est basado en otro anterior. El
concepto puede ser entendido de manera global como remake o nueva versin
de una obra anterior o, en sentido parcial, como adecuacin basada en un
estilo, gnero o formato que ha sido utilizado con anterioridad. Las
adaptaciones suelen ofrecerse entre el mismo medio o entre medios
audiovisuales diferentes. Por ejemplo, la pelcula Ramn y Cajal de Len
Klimovsky fue adaptada posteriormente a una serie de televisin con el mismo
ttulo y utilizando al mismo protagonista, Adolfo Marsillach. En otros casos se
intenta variar el estilo ofreciendo nuevas perspectivas a las tramas originales,
como en el caso de la adaptacin de El cabo del terror de Lee-Thompson a E!
cabo del miedo de Martn Scorsese.
Un tipo especfico de adaptacin es el de las imitaciones. Mediante este
recurso se pretenden aludir a imgenes evocadas con o sin nimo de parodiar.
Normalmente suelen aparecer para adoptar estilos de situaciones o de
estticas anteriores. En la mayor parte de adaptaciones de nuevas

Pg. 86

versiones de pelculas suele registrarse algn rasgo imitativo de la anterior;

tambin numerosos programas televisivos imitan los formatos o la puesta en

escena de los interlocutores. A veces, la inclusin de fragmentos pueden ser

plagios de textos anteriores, ya sean autorizados o no.
La parodia atiende a la nocin de transposicin burlesca de un texto, a la
deformacin ldica que produce un efecto cmico, a la imitacin satrica e
irnica de un estilo o a la tragedia convertida en comedia. As, por ejemplo, la
serie televisiva La familia Munster es una parodia de las pelculas clsicas de
terror que, a su vez ha sido trasladada nuevamente a las pantallas con el ttulo
de La nueva familia Munster, similar proceso ha ocurrido con la pelcula La
familia Adams, dando lugar a una serie de televisin y de dibujos animados.
Los recursos pardicos pueden entenderse en sentido global o macroparodia
cuando forma parte de todo el conjunto del discurso audiovisual o en sentido
restrictivo o microparodia, cuando atae a algunos aspectos del discurso sin
que altere burlescamente el resto de la narracin. Un ejemplo de macroparodia
es la que se ofrece en la serie televisiva El superagente 86, parodia de las
pelculas cinematogrficas de James Bond, a su vez adaptadas de los relatos
literarios del escritor Iam Fleming que, adems, volvi a reponerse
posteriormente con el ttulo de El nuevo superagente 86. El caso de la
microparodia se puede apreciar en una escena particular de un programa o
pelcula determinada, por ejemplo, en el filme Torrente II: misin en Marbella de
Santiago Segura los ttulos de crdito aluden a los inicios de las pelculas de
James Bond.
Pg. 87
Los travestimientos, transformaciones y performances estilsticas con funciones
degradantes (respecto a discursos que no adolecen de comicidad) y cualquier
tipo de citas desviadas de su sentido y/o contexto, tambin pueden
contemplarse como aspectos propios de la parodia. En el terreno fotogrfico,
por ejemplo, es significativo el trabajo del artista japons Yasumasa Morimura
en el que se recogen todo tipo de transgresiones con el objetivo de generar una
desmitificacin de iconos artsticos sobre-valorados; para ello realiza
fotografas que simulan cuadros importantes de la historia del arte occidental
(Los fusilamientos del Dos de Mayo de Goya, la Olimpia de Manet, bufones de
Velzquez, bodegones de Cezanne...) y les inserta personificaciones orientales
a travs de metamorfosis generadas por ordenador con el fin de crear un arte
vanguardista posmoderno.
El pastiche engloba todo tipo de acumulacin de citas y referencias con la
intencin de ofrecer nuevos significados a los discursos audiovisuales. A este
concepto se le suele asociar con las imgenes que muestran gran cantidad de
influencias de numerosas corrientes, as, por ejemplo, el discurso televisivo se
presenta dispuesto por multitud de estrategias trans-discursivas y
autorreferenciales con la intencin de generar estilos propios, pero no debe
contraponerse el pastiche con la creatividad, ya que el uso de mltiples
recursos origina tendencias estticas novedosas.
4.4. Estrategias posmodernas: impacto y velocidad
Los relatos posmodernos, adems de utilizar todo tipo de relaciones
transdiscursivas y autorreferenciales, adoptan diversas estrategias audiovisuales con el fin de seducir y atrapar la mirada del espectador. Los

procedimientos que se reflejan con mayor asiduidad en las coordenadas

espacio-temporales de la narracin son el impacto y la velocidad.
Los discursos contemporneos nacen con la voluntad de impactar. Uno de los
primeros impactos lo ofreci el propio cinematogrfico en sus comienzos al
poder ofrecer fragmentos de realidad en movimiento al pblico de finales del
siglo XIX, si bien el impacto pudo no ser tan sorprendente

Pg. 88

como se piensa, ya que todos los fundamentos tecnolgicos caracterizados

estaban precedidos de una amplia gama de espectculos precinematogrficos
basados, entre otros, en aparatos que se fundamentaban en juegos sobre
persistencia de la visin, en la proyeccin por medio de cuadros disolventes
generados mediante linternas mgicas y en la ilusin de efectos originados por
instrumentos mecnicos y pticos.
El trmino impacto se puede relacionar con la nocin de sensacin. Los medios
audiovisuales ofrecen cualidades atractivas para llamar la atencin del
espectador. La velocidad de las imgenes es quiz uno de los motivos que ms
ha conseguido impactar en el modo de percepcin visual, y se puede
considerar como un elemento clave de la sociedad pos-moderna. Tanto la
velocidad como el impacto suelen ir asociadas en diversas manifestaciones
audiovisuales, es decir, las apariciones repentinas y bruscas, as como las
improvisaciones van aparejadas con la velocidad de los discursos. En una serie
de cortometrajes que se ofrecieron bajo el genrico nombre de Adrenalina se
proponan diversas cuestiones relacionadas con los efectos del impacto y la
velocidad de las imgenes.
El concepto de velocidad procede de la sociedad barroca; en el siglo XVII
surga una necesidad de reflejarse el mundo en constante actividad, de
representar la sociedad en estado variable. El barroco, en cierto modo, es una
sociedad que identifica movimiento y vida; Jos Antonio Maravall (1980)
comenta que durante esa poca se necesitaba una representacin de la
sociedad y del mundo vistos en movimiento, se necesitaba un arte cuya
primera cualidad fuera su dinamismo, su incomparable capacidad de presentar
las cosas y los acontecimientos en su desarrollo cambiante, dinmico.
Pero la velocidad entendida bajo las perspectivas de la esttica audiovisual
tiene unas connotaciones distintas a las de la sociedad del Siglo de Oro; ahora
no se plantea reflejar el mundo en actividad, sino mostrar mayor cantidad de
informacin en el menor nmero de tiempo posible. Paul Virilo considera que la
revolucin de los transportes y de las tecnoPg. 89
logias de la comunicacin del siglo XX son el punto de partida de los cambios
de la vida poltica y social de las naciones, que a su vez repercute en los
cambios de comportamiento en torno a la percepcin visual [declaraciones
recogidas en Giannetti, 1995].
Algunos movimientos artsticos han reflejado la velocidad desde diversas
pticas con el fin de provocar sensaciones visuales distintas a las que ofrece la
propia realidad, es decir, proporcionar nuevos efectos estticos. El
impresionismo utiliza la mancha pictrica (brochazo) para representar la
rapidez (uno de los casos ms evidentes se puede observar en el cuadro de
Turner Lluvia, vapor y velocidad). El movimiento futurista plantea la velocidad

ligada al dinamismo; el impulsor de esta corriente Marinetti plantea el futurismo

como la sntesis de las fuerzas csmicas en movimiento.
La velocidad, generada por la tensin y el movimiento de las imgenes, est
asociada a los procesos temporales y espaciales, y se la puede adscribir a los
conceptos de desplazamiento, sealizacin y repeticin. La captacin de las
imgenes veloces depende de la atencin perceptiva que se posea en un
determinado momento y puede llegar a producir comicidad, estrs, tensin,
incluso mareo. Un ejemplo curioso es el que ocurre en la proyeccin de
pelculas del perodo mudo al visualizarse actualmente a otros intervalos develocidad de rotacin (de 16 imgenes por segundo se pasa a 24 imgenes por
segundo) incrementando mayor rapidez a los personajes (adems de
acompaarse las pelculas, en algunas ocasiones, con msica de melodas
muy activas) y aderezando sobremanera la propia comicidad que muestra el
relato.
La historia de la publicidad televisiva es la muestra ms evidente que refleja la
evolucin del estatismo y narratividad de las imgenes que imperaban a finales
de los aos sesenta frente a la velocidad y la provocacin que se observa
especialmente desde mediados de los aos ochenta. La clave de este cambio
puede encontrarse tanto en la transformacin de la sociedad de consumo que
ofrece gran cantidad de novedosos productos como en el impulso de las
nuevas tecnologas que permiten elaborar discursos con mayor rapidez y
efectos visuales que denoten mayor impacto. El estilo publicitario, a su vez, ha
contribuido a la creacin de nuevas tenPg. 90

dencias en la esttica televisiva y cinematogrfica, especialmente en la

construccin de imgenes vanguardistas y alternativas a los modelos visuales
establecidos.
Adems de la velocidad que se aprecia en las imgenes para generar impacto
en la recepcin, hay que considerar el papel que juega el sonido modificado el
sentido del anlisis audiovisual. As, por ejemplo, un discurso en el que
transcurren imgenes veloces acompaadas de sonido lento modifica el
dinamismo de aquellas, mientras que un discurso en el que se suceden
imgenes lentamente aderezadas de sonidos muy rpidos activan la tensin y
dinamicidad del mensaje audiovisual. Los videoclips juegan con estos dos
tipos de posibilidades reflejando el montaje visual en funcin del sentido que
quieran otorgarle al mensaje, o bien desarrollando el transcurso de las
imgenes asociadas a la velocidad que marca el ritmo de la msica.

Captulo 5
La esttica en el mundo
audiovisual contemporneo
Las imgenes que rodean la esfera pblica a travs de distintos medios
audiovisuales estn aderezadas e influidas por la evolucin de la corrientes
artsticas a lo largo del siglo XX, pero el origen de la esttica audiovisual

contempornea puede registrarse a finales del siglo XIX con la transformacin

artstica que fomentan las vanguardias y con el papel mediador de las
tecnologas visuales (especialmente con el nacimiento del cine, la
consolidacin de la fotografa y el desarrollo de la ilustracin publicitaria en
medios impresos).
La puesta en escena de los medios audiovisuales empieza a desarrollarse con
la aparicin de las exposiciones universales que, segn indica Jaime Brihuega
(2001), se inicia a mediados del siglo XVIII como constitucin de los
paradigmas visuales academicistas cuando el arte comienza a mostrarse como
estatuto de autonoma. A su vez, las exhibiciones se inscriben en una nueva
lnea de difusin para la futura comunicacin audiovisual que viene marcada
por la revolucin industrial, el desarrollo del comercio nacional e internacional,
la innovacin de las tecnologas y la consolidacin de plataformas de
conocimiento cultural.

5.1. Las aportaciones vanguardistas

Las vanguardias estn ligadas a la bsqueda de nuevos planteamientos, es
decir, al afn por la originalidad; normalmente van asociadas a cambios
radicales. Nacen en un ambiente de rechazo, pero pueden llegar a
institucionalizarse como configuracin de nuevos estilos; su destino
Pg. 92
implica la separacin del gran pblico y, por tanto, su fin radica en la busqueda
de audiencias especficas y alternativas. Son movimientos elitistas,
provocadores, hermetistas e intimistas que necesitan apoyarse en escuelas,
gremios o grupos para poderse distribuir y para poder sustentarse y defenderse
entre ellas mismas como propio concepto. Tambin necesitan adscribirse a
planteamientos y causas concretas; para ello utilizan cualquier tipo de
manifiesto o proclama (ya sea oral, escrita o audivisual).
El trmino vanguardia procede del lenguaje militar (avant-garde) y tiene
connotaciones revolucionarias por el hecho implicativo de transformacin (de
hecho su esplendor aparece a finales del siglo XIX); en algunos aspectos ha
estado ligada al proceso de destruccin del arte tradicional por la adopcin de
nuevos lenguajes. Su concepto implica una propuesta de ruptura, es decir,
surge como una reformulacin de las convenciones vigentes; se plantea como
una transformacin y alternativa al arte establecido, y se ha llegado a
interpretar como el carnaval del esteticismo o como la dinmica de la
fugacidad. Los proyectos vanguardistas son muy divergentes entre s,
pretenden ser combativos y a la vez sensibles (a veces valoran el arte de
manera despectiva, aunque siempre bajo propuestas irnicas).
Manuel Palacio (1997) indica que durante la eclosin de los movimientos
vanguardistas apareci un proceso de transformaciones que englobaba la
evolucin de la urbanizacin de la vida pblica, lo que llev a la aparicin de las
sociedades industrializadas de masas en donde se vislumbraba la exaltacin
de la mquina, de la produccin, del ritmo y de la velocidad. Estos valores se
veran plasmados en las propias imgenes audiovisuales de las corrientes
artsticas de principios del siglo XX.

Los movimientos vanguardistas han sido interpretados a lo largo de la historia

del arte de manera individual, si bien todos ellos beben y se inter-conectan de
las mismas fuentes, incluso en la mayor parte de autores se reconocen
diversas etapas. Algunas de estas corrientes tienen esencial inters en su
estudio por su incidencia en los medios audiovisuales (estilo cinematogrfico,
publicitario, fotogrfico), especialmente el impresionismo, el cubismo, el
surrealismo, el expresionismo y el futurismo, si bien todas en general han
contribuido a la configuracin icnica contempornea.

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Adems de todas las corrientes vanguardistas que surgen a finales del siglo
XIX no deben dejarse de lado las aportaciones que ofrece toda la historia del
arte a los medios audiovisuales. Por ejemplo, no resulta difcil percibir el papel
que han aportado pintores como El Bosco, Brueghel, Hogarth, Goya, Grosz o
Daumier a lo que seran las bases de las futuras imgenes de animacin que
pueblan los espectculos visuales: desde spots publicitarios, videoclips
musicales, dibujos animados o cabeceras de programas televisivos.

5.1.1. El impresionismo
La esttica impresionista se interpreta como la impresin producida por la
visin particular y subjetiva de un autor. Su ptica incide en la sensacin de
dinamismo del brochazo pictrico apuntando el reflejo de aspectos fugaces
(nubes, humo, movimiento...). En las imgenes impresionistas es fcil percibir
la fragmentacin de la pincelada que simula vibraciones cromticas. La tcnica
utilizada muestra la rapidez y fluidez de la pincelada; se yuxtaponen colores
vivos sin contrastes violentos (que por el contrario s reflejan las corrientes
fauvistas), desaparecen los contornos de las figuras y la perspectiva se crea
por tonos y abundancia de textura.
El impresionismo pretende mostrar no el tema de la imagen, sino la esencia del
tema. Su percepcin permite realizar un trabajo o esfuerzo retiniano: cuanto
ms lejana sea la observacin mejor definicin de imagen podr advertirse.
Aunque esta corriente suele adscribirse a un movimiento pictrico de finales del
siglo XIX su trascendencia ha sido reflejada por los medios audiovisuales. As,
por ejemplo, en el terreno fotogrfico el gnero pictorialista obedece a varios
criterios de la esttica impresionista, especialmente en el uso de la tcnica flue
o desenfocado que otorga a la imagen una cualidad de textura pictrica,
nebulosidad y grano; algunas evidencias de este tipo de retratos pueden
encontrarse en artistas como Stieglitz u Ortiz Echage entre otros.
En cine se suele utilizar este tipo de esttica para ofrecer sensacin de
antigedad o mostrar el pasado en algunas de las pelculas contemporneas.

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Tambin en el terreno videogrfico se ha utilizado el efecto impresionista para
generar un tipo de estilo acorde con el movimiento. A comienzos del siglo XX
se desarroll en Francia el movimiento cinematogrfico denominado
impresionista o cinema puro basado esencialmente en las distorsiones pticas,

que fue fundado, segn precisa Julio Prez Perucha (1991), por Louis Delluc
con la pelcula Fume noire, Abel Gance con el filme La folie du Dr. Tube,
LHerbier con Rose France, Jean Epstein con Pasteur y Germaine Dulac con
Soeurs ennemies.

5.1.2. El cubismo
El movimiento cubista presenta unas teoras basadas en que los estudios de la
lnea y la geometra permiten manejar el intelecto, es decir, el principio de la
estructuracin geomtrica. Su tendencia visual est destinada principalmente al
mundo del diseo grfico y la arquitectura, aunque existen aplicaciones en
medios audiovisuales. Es en los collages cubistas en donde mejor se aprecian
las relaciones entre la pintura y los medios de comunicacin publicitarios por el
claro reflejo de la composicin de los soportes.
Los planteamientos cubistas pretenden ofrecer unas metodologas
intelectualistas, cientficas, incluso, en algunos casos, matemticas; conciben
una construccin ordenada y basada en criterios rgidos. La interpretacin de
las imgenes puede llegar a ser de difcil comprensin, lo que permite hablar
de mltiples lecturas y abandonar el punto de vista nico

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o considerado en algunos casos como objetivista. Ofrece visiones simultneas

(los objetos representados pueden estar al mismo tiempo de frente, de perfil o
con ambigedad de contornos). La representacin fiel de la realidad pretende
ser abolida para generar una nueva forma de interpretacin, un nuevo modo de
ver El color queda delimitado por la lnea y el contorno, y, por tanto, se plantea
como un elemento secundario. Se favorece el predominio de la imagen plana,
con juegos de bidimensionalidad y tridimensionalidad, rechazando las figuras
modeladas.
En los medios audiovisuales la esttica cubista se puede observar en modelos
de videoinstalaciones que recuerdan las composiciones plsticas de Picasso,
Braque o Juan Gris. Dentro del apartado cinematogrfico algunas pelculas de
tendencias abstractas han sido consideradas bajo la concepcin de la ptica
cubista como el caso de Fernand Lger y Dudley Murphy. En la cinematografa
de fines del siglo XX uno de los pocos filmes que se pueden entender como
expresin del movimiento cubista es Cube de Vincenzo Natali, cuya trama gira
en torno a un grupo de personas que se encuentran encerradas en un cubo
formado por mltiples habitaciones, algunas de ellas con trampas mortales,
configuradas bajo criterios geomtricos y matemticos.

5.1.3. El expresionismo
El expresionismo es una corriente artstica que surge en la primera dcada del
siglo XX. Su denominacin viene de una exposicin del francs Julien Auguste
Herv, pintor que dio a conocer ocho cuadros en 1901, en el Saln de los
Independientes, con el calificativo de Expresionis-

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mos. Esta manifestacin se propaga en Alemania por medio de la exhibicin

de la Secesin Berlinesa de 1911; hasta entonces esta exposicin mantena
la lnea impresionista, pero inclua un grupo de nuevos pintores franceses que
apareceran con el nombre de expresionistas como: Braque, Derain, Dufy,
Picasso o Vlaminck.
El movimiento expresionista es quiz la corriente artstica que ms repercusin
ha tenido en el mundo de los medios audiovisuales, especialmente en el
cinematogrfico. Su objetivo fundamental radica en pretender mostrar la
expresin del mundo interior mediante el reflejo de la exteriorizacin de los instintos y de la experimentacin de sensaciones. Herwarth Walden, segn cita
Lionel Richard (1979), define al expresionismo como la formalizacin personal
de una experiencia vivida en lo ms hondo del propio ser, en quien toda
impulsin recibida de fuera (del exterior) se vuelve expulsin de dentro (del
interior). En las imgenes se evidencia un predominio del antinaturalismo con
influencia del pensamiento mstico y simbolista (que desemboca en un arte de
espritu) y se percibe una cierta influencia temtica de la tradicin gtica,
fantstica y medieval. Algunas de las caractersticas de la esttica expresionista se basan en:
Utilizacin de la tcnica del claroscuro en la iluminacin (incluso en el propio
vestuario se generan contrastes).
Decorados irreales (a veces se muestran entornos labernticos y
estrechamientos irregulares y extravagantes).
Espacios cerrados que provocan inquietud.
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Juegos de perspectivas.
Fuertes angulaciones marcadas que provocan violencia narrativa.
Formas geomtricas con predominio de la diagonalidad.
Las lneas de delimitacin de contornos se inscriben fuertemente.
Inmovilidad de planos.
La inestabilidad de las formas pretende provocar en el espectador un
sentimiento de angustia.
Rostros marcados denotadamente para incidir en la caracterizacin y
profundizar en el resaltado de estados de nimos (se refleja una evidente
influencia de puesta en escena teatral).
En la esttica del expresionismo cinematogrfico aparecen tres corrientes que
divergen entre s. La corriente plstica incide en los decorados pictricos (como
en El gabinete del doctor Caligari de Roben Wiene), la corriente pica o
legendaria presenta decorados arquitectnicos (como en El Golem de Paul
Wegener) y la corriente realista incide en la psicologa intimista de los
personajes, es decir, el estilo se denota en los rostros (como en Amanecer de
Murnau).

5.1.4. El futurismo
La corriente artstica futurista plantea un espritu de ruptura con el pasado; le
interesa lo novedoso y se antecede a las ltimas tecnologas. En los comienzos
del siglo XX este movimiento estuvo emparentado a ideologas radicales de
tendencias polticas antagnicas (anarquismo y fascismo). Su fundador,

Marinetti, lo denomin Arte-Accin. Algunas de sus caractersticas

principales radican en que:
Se busca la novedad como experimento.
Plantea el arte como juego y creatividad.
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Utiliza colores con tonalidades metlicas.

Concibe una esttica de la vida moderna. En los medios audiovisuales est
muy emparentado con el gnero de ciencia ficcin.
Est entroncado con los conceptos de velocidad, transmutacin y dinamismo.
Pueden encontrarse antecedentes en los experimentos cronofotogrficos del
siglo XIX.
Es una corriente que tiene como lema la provocacin.
La mquina es tratada como un modelo y a travs de ella se plantea crear un
lenguaje plstico y visual.
Se encuentra fuertemente vinculado a la transformacin de la civilizacin
industrial y al mundo de las grandes ciudades.

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5.1.5. El surrealismo
El surrealismo, fundado por Andr Bretn en 1924, es un movimiento con una
fuerte carga de emotividad social. Plantea una revolucin social por el hecho de
que transgrede las normas estipuladas; para ello genera una renovacin
lingstica (audiovisual) de la forma artstica.
La esencia del surrealismo se manifiesta en la introspeccin psicolgica, en la
libertad de creacin y en el rechazo de la visin racional de las cosas. En las
imgenes surrealistas se representan los sueos, los pensamientos, las
pesadillas y las alucinaciones, es decir, el mundo onrico y la sinrazn o no
entendimiento. Sus planteamientos expresivos se basan en la tcnica de la
escritura automtica que incide en la tcnica del montaje absurdo. El
automatismo psquico pretende expresar el funcionamiento real del
pensamiento con ausencia de toda vigencia ejercida por la razn. Arturo
Colorado (1991) comenta que la base esencial del surrealismo se refleja en el
dictado del pensamiento sin el control de la mente. Su sentido provocativo
puede resultar burlesco o llegar a ser hiriente.
La utilizacin de imgenes surrealistas en los medios audiovisuales puede
apreciarse en obras completas, como el caso de spots publicitarios o videos
musicales, o en algunas escenas en las que se muestren estados de
alucinacin o pesadillas, as como evidencias de prdida de realismo; para ello
puede llegar a distorsionarse la propia imagen de modo similar a los planteamientos impresionistas.

Dentro de la historia de la cinematografa se consideran pelculas surrealistas

Un perro andaluz de Salvador Dal y Luis Buuel, La edad de oro de Luis
Buuel y La concha y el reverendo de Germaine Dulac, as como
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algunos experimentos realizados, tanto en cine como en fotografa, por el
artista Man Ray. Adems, en muchos filmes se representan los planteamientos
estticos de este movimiento; en este sentido la pelcula Recuerda de Alfred
Hitchcock muestra una secuencia en la que se desarrolla una terapia
psicoanalista en la que se refleja un sueo que fue diseado por el pintor
Salvador Dal.
Para profundizar en el anlisis de imgenes surrealistas es de enorme utilidad
manejar diccionarios de smbolos y manuales de figuras retricas, ya que a
veces los iconos que se representan ofrecen ambigedad de sentidos con
trasfondo simblico y predominio de metforas que a veces son de difcil
interpretacin.

5.1.6. Minimalismos
El concepto de minimalismo, designado tambin como ABC art o Cool art, fue
entendido a mediados de los aos sesenta como un conjunto de prcticas
escultricas reduccionistas. Este trmino fue acuado por el filsofo Richard
Wolheim, y ha ido tomando mayor importancia como fenmeno capaz de
expresar un nuevo planteamiento en los modos de representacin visual en el
resto de corrientes artsticas, en donde toma un papel importante la
representacin visual expositiva.
La esttica minimalista apuesta por las formas escuetas, simples y
geomtricas, prximas a ciertos planteamientos estticos gestlticos. En sus
imgenes se aprecia un cierto culto hacia la idea de prefabricacin o
manufactura del diseo industrial, y se puede evidenciar una cierta presencia
de las ideas fordistas en la concepcin de la sealizacin, sistemas modulares
y procesos formativos de la obra.
La base del minimalismo se sustenta en la frmula de ms es menos
(mximo orden = mnimos medios), con la pretensin de apartarse
Pg. 101
de los propsitos utilitarios y de las funciones ideolgicas de la representacin.
En los planteamientos minimalistas se observa la paradoja de que con la
reduccin de la actividad del artista aumenta la actividad del espectador, es
decir, la obra se presenta como un estmulo intelectual para un espectador que
ha de pensar con la mirada. Los principios minimalistas se proyectan con
ambicin de crear imgenes inmediatas, sencillas, con un cierto ordenamiento
basado en simetras, asociaciones de objetos, ordenamiento de unidades
idnticas, acumulacin de elementos. En la puesta en escena interesa el modo
de colocacin de los objetos. La obra tiene sentido en su conjunto, slo puede
ser entendida globalmente, como si de un collage se tratara. Los principios
matemticos artsticos tienden a simplificarse, es decir, se minimalizan.

El objetivo primordial del minimalismo es conseguir manifestar nuevas

impresiones en el espectador, en cierto modo se trata de pervertir la mirada,
optando por la sencillez como forma de expresin artstica y bajo unos criterios
filosficos basados en la lgica formal. La nocin de singularidad empieza a
tomar parte especial en el entramado de los medios audiovisuales, lo que
implica hablar de una simplificacin estructural de las formas que da paso a
una nueva articulacin creativa (se podra decir que constituyen signos
plsticos en estados puros con cierta falta de significacin), frente al concepto
de sobre-exposicin que implica una desviacin de la mirada en el
espectador, llevando consigo una falta de concentracin y apreciacin. Importa
la improvisacin, la espontaneidad y el automatismo.
En el mundo audiovisual los escenarios minimalistas aparecen reflejados en
diversos decorados televisivos, y constituyen un elemento clave a finales de los
aos setenta en las propias cartas de ajuste y elementos de transiciones de
programacin. Tambin en numerosos escenarios de pelculas se perciben
decorados minimalistas como en el caso La pasin de Juana de Arco de Carl
Th. Dreyer o en Los comulgantes de Ingmar Bergman, con el propsito de
enfatizar y dotar de importancia a las imgenes de los rostros de los
personajes.
Las caractersticas principales de la esttica minimalista que se pueden reflejar
en las obras audiovisuales se manifiestan en:
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Reduccin del arte hasta el extremo.

Espritu reduccionista, anti barroco y antirrecargado
Repeticin del motivo
Neutralidad en la presentacin
Percepcin de la tridimensionalidad
Importancia del espacio
Uso de colores puros, es decir, en estados puros sin
manipulacin.
Concepcin de la obra como espacio de ausencias. La escasez
de elementos adquiere alto grado de significacin
Orden y simplicidad de las formas
Ausencia de ambigedad
Afinidad por la agrupacin, repeticin, monotona
Orden matemtico simple
Concepcin de la materia prima
Claridad de la estructura resultante
Estructura serial
Construccin metdica
Los objetos aparecen como instrumentos de ilusiones visuales.

La esttica minimalista ha ido evolucionando a lo largo del siglo XX dando lugar

al denominado post-minimalismo que se basa en la desaparicin del
concepto de estructura, recayendo en la abstraccin excntrica, el
antiformalismo y antigeometrismo en donde prevalecen los materiales sin
manipular (objetos amontonados, vertidos o apilados). Algunos ejemplos de
esta corriente aparecen reflejados en numerosos escenarios audiovisuales de

tendencias posmodernas, especialmente en decorados de programas

televisivos alternativos que tuvieron un determinado auge a comienzos de los
aos ochenta, como el caso de La bola de cristal, programa en el que incida
una cierta esttica post-minimalista en el hecho de utilizar decorados en donde
primaba la descomposicin, apilamiento y desgarramiento de algunos
materiales en estado de destruccin, acordes tambin con los planteamientos
del Arte Povera.

5.1.7. Corrientes abstractas

Las denominadas corrientes abstractas aparecen influidas y constituidas a
partir de varios movimientos de vanguardia de comienzos del siglo XX como
vehculo de expresin de ideas reaccionarias. Se caracterizan por la
eliminacin del relato narrativo para centrarse en el ritmo visual con el afn de
provocar reacciones alternativas a las de los procedimientos lgicos de
percepcin. Las imgenes se plantean como collages visuales en donde
priman las composiciones de juegos geomtricos y el predominio de formas
plsticas, en donde el mayor inters radica en la impresin producida en la
intuicin del espectador. El ritmo visual lo generan los colores, lneas, formas y
sonidos.
Arturo Colorado (1991) seala que la abstraccin supone un proceso de
destruccin de la imagen artstica tradicional, y, por tanto, se produce un
cambio radical del entendimiento del arte. En las imgenes abstractas aparece
implcita una libertad de correspondencia formal y de contenidos a favor de la
improvisacin. La abstraccin supone la eliminacin de cualquier tipo de
lenguaje audiovisual, es decir, anula todo tipo de principios flmicos, pictricos o
fotogrficos; y, a diferencia del resto de movimientos vanguardistas, no aparece
una linealidad en su discurso (las corrientes abstractas son muy personales).
Las imgenes abstractas han sido tratadas en los medios audiovisuales de
manera marginal encuadrndose junto al resto de corrientes vanguardistas
dentro de las corrientes experimentales. En el terreno cinematogrfico una de
las corrientes que ha incidido en el mbito de la abstraccin ha sido el
denominado cinema absoluto basado esencialmente en la animacin de
elementos figurativos con artistas como Walter Ruttmann, Hans Richter, Viking
Eggeling o Laszlo Moholy-Nagy.

5.2. El happening audiovisual

El movimiento happening, tambin denominado como arte de accin o actionart, trata de ofrecer los actos artsticos (esencialmente puesta en escena) como
exhibicin de obras de arte. Su nombre se debe a Allan
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Kaprow, y el trmino fue acuado en el ao 1958. Valeriano Bozal (1993)

comenta que los antecedentes directos de los happening se encuentran en las
manifestaciones dadastas como en el caso del espectculo que presenta el
Cabaret Voltaire, si bien sus orgenes, dentro de las vanguardias, pueden

rastrearse en el movimiento artstico denominado neo-dada o en el pop art con

artistas como Robert Rauschenberg (con sus famosos collages o pinturas
combinadas) o el propio Andy Warhol (con algunos experimentos audiovisuales
de filmaciones de puesta en escena).
Este tipo de corriente artstica, basada en los actos de improvisacin de puesta
en escena aderazada de componentes visuales, tambin ha venido
desarrollndose a lo largo de toda la tradicin de las exhibiciones teatrales,
desde las primeras escenificaciones religiosas de la Edad Media
(representaciones que interpelan al espectador) hasta los cuadros vivientes del
siglo XIX en donde los personajes ofrecen representaciones de escenas
cargadas de fuerte emotividad o simulan situaciones propias de
acontecimientos determinados.
En la actualidad cualquier tipo de escenificacin de festejo vanguardista va
ligada a este modo de concepcin, desde las llamadas exhibiciones teatrales
multimedia, como por ejemplo la obra Pop Corn de Juanma Bajo Ulloa, hasta
innumerables coreografas, ballets y escenificaciones que participan en los
interludios de espectculos (presentacin de pelculas, ftbol, baloncesto...),
reportajes filmados en directo con la intencin de crear arte (se podra acuar
el trmino de documental teatralizado interactivo), teatro espontneo realizado
en la calle, as como cualquier tipo de videoinstalacin que represente
actuaciones en directo en donde flucte la puesta en escena teatral con la
msica, y la imagen y el espacio de recepcin se convierta en
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una continuidad del espacio donde transcurre la accin (convergencia del
espacio de representacin con el espacio pblico), tal es el caso de los
espectculos pera cientfica realizado por Servando Carballar para el grupo
Aviador Dro o Cultura Popular realizado por Mikel Clemente para el grupo
Siniestro Total.
Los happening tambin son utilizados para la puesta en escena de
espectculos de relevada importancia, como el desarrollado en la Bienal de
Valencia del ao 2001 por los creadores Zack Simpson y Jim Greer en el que
presentan un montaje interactivo titulado La navaja en el ojo (se puede
interpretar como un homenaje al surrealismo de Dal y Buuel), diseado por el
arquitecto Santiago Calatrava y con la colaboracin de la puesta en escena del
grupo teatral La Fura deis Baus; en dicho espectculo se plantea un escenario
(en donde confluyen todo tipo de efectos visuales y sonoros generados por la
combinacin de videocmaras, proyectores y sistemas multimedia) y una gran
pantalla de proyeccin que interacta con los visitantes mediante la respuesta
que ofrezcan a travs de mensajes lanzados con telfonos mviles.

5.3. Nuevas tendencias y experiencias audiovisuales

La comunicacin audiovisual ha presentado diferentes modos de concepcin a
lo largo su historia: como reflejo de la realidad, como enmascaramiento de la
realidad y, finalmente, como ausencia de la realidad. Con el paso del tiempo se
ha observado un cambio en los modos de ritualizacin de los objetos visuales

desde su valoracin en un principio como forma sagrada a la contemplacin

ritual como objeto de seduccin.

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Todo ello ha trado consigo un cambio de visibilidad y entendimiento de las
imgenes, es decir, han cambiado los criterios de percepcin. As, por ejemplo,
se pueden encontrar postales publicitarias en cualquier mbito que han sido
diseadas bajo unos planteamientos y criterios estticos. Estas imgenes en
otra poca, bajo la denominacin de estampas, constituan una reliquia o
fetiche por parte del receptor, ahora bien, si a la postal se la dota de
significacin dentro de un museo tiende a valorarse como obra de arte. Por
tanto, es el propio espacio el que construye el arte.
Los entornos de exhibicin visual estn sufriendo una permutacin continua.
Numerosos centros culturales y de ocio se muestran como nuevos escaparates
de las posibilidades estilsticas de la era posmoderna. La iconosfera
contempornea se concibe como un espacio de integridad visual en el que se
contextualizan todo tipo de representaciones. El concepto de mirada en el
espectador est cambiando gracias a la contribucin de nuevos procesos
creativos que marcan criterios estilsticos individualistas tanto en el plano del
contenido como en el de la expresin comunicativa. Se percibe la idea de que
nada impresiona, nada produce alteracin visual por muy novedoso que sea lo
que se presente ante la mirada, pero surge una necesidad de estar rodeados
de imgenes (representadas o exhibidas).
El trmino virtual, segn indica Benjamn Woolley (1992), tiene su origen en los
planteamientos de la ciencia moderna y se utiliz en ptica a comienzos del
siglo XVIII para describir la imagen refractada o reflejada de un objeto. A
principios del siglo XIX, los fsicos hablaban de momento virtual y de la
velocidad virtual de una partcula. Los entornos virtuales se conciben en la
actualidad como una apertura a los llamados mundos posibles, y en este
sentido, parece importante indicarse el hecho que la configuracin de estos
espacios estn basadas en las llamadas artes de la memoria mediante las
cuales se pretende originar una funcin de almacenamiento de la informacin a
travs de la representacin mental de espacios imaginados en cuyos
habitculos se disponen objetos que ocupan una posicin especfica
(recordable) destinados a ser memorizados. Joaqun Mara Aguirre distingue
cuatro momentos en la gestacin de estos espacios mentales: ideacin del
espacio, seleccin y traduccin a imgenes

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de lo recordable, desplazamiento para la recuperacin de informacin, y
traduccin de los objetos recordados.
El surgimiento de los sistemas virtuales ha propiciado simulacros de espacios
que pueden estar dotados de ilusin o apariencia de realidad mediante el uso
de soportes fotogrficos, o bien, estar recreados por entornos ficticios a travs
de diseos animados por grficos que denoten espacios fantsticos o
simblicos. Tanto la comercializacin de cd-rom, como la creacin de pginas

web, no slo han logrado trasladar al receptor a lugares donde les es difcil
visitar los entornos, por su distancia, sino que adems aportan una informacin
adicional que, posiblemente, no encuentren en la realidad por su
reconstruccin artificial o por encontrarse depositadas en lugares de difcil
acceso.
Las posibilidades hipertextuales implican el desarrollo de saltos de sucesiones
de secuencias en donde conviven diferentes tendencias y en donde es difcil
plantear la unicidad de tendencias. La nocin de collage es cada vez ms
aplicable al mundo audiovisual: mezcla de gneros, estilos, formatos, soportes,
discursos, repeticiones, pastiches. Pelculas como Vidas cruzadas de Robert
Aldrich o Magnolia de Paul Thomas Anderson plantean relatos similares al
modo en que se articulan las conductas de los individuos en su forma de
recepcin multimedia, en donde la fragmentacin y la apertura contina o
laberntica es la base del discurso audiovisual.
La aplicacin de las nuevas tecnologas adaptadas a todas las formas de
consumo audiovisual se disponen como nuevos retos para la interactividad.
Manuel Palacio (1991) indica que uno de los antecedentes del uso creativo de
la televisin y de las obras inmateriales posmodernas se puede apreciar en la
figura de Moholy Nagy por la utilizacin de experimentos luminotcnicos y
electrocinticos, cuya sentencia ms evidente se encuentra
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reflejada en una declaracin del artista para la revista Die Form en el ao 1930:
La luz y el movimiento volvern a ser elementos de creacin. Es posible
renovar los chorros de agua, las fuentes y los decorados acuticos del barroco
mediante juegos lumnicos y sistemas electrocinticos.-Sin duda, pronto se
utilizarn estas posibilidades en publicidad, en festejos populares o en el teatro,
para aumentar la intensidad en determinados momentos. Cabe predecir,
incluso, que se transmitir por radio este tipo de juegos luminosos. Se tratar,
en parte, de proyecciones a distancia y, en parte, de verdaderos juegos de
luces, puesto que los oyentes contarn con aparatos dirigidos desde las
emisoras radiofnicas con ayudas de filtros de colores regulables
electrnicamente. Las posibilidades que otorgan los medios de comunicacin
generan nuevos retos en la interpretacin de la esttica. De este modo, se
disean diferentes tipos de propuestas que giran en torno a la experimentalidad
de espectculos en donde coinciden numerosas artes plsticas: pera, ballet,
performance, arquitectura, pintura, fotografa, vdeo, multimedia y todo tipo de
montajes visuales. Un ejemplo significativo es el de la representacin
compuesta por Peter Greenaway y Bonito Oliva titulada Lneas de fuga.
La imagen multimedia no slo se autofragmenta como ocurre con la
navegacin en cd-rom o en la red, sino que la convergencia de medios
fragmenta distintos soportes de discursos audiovisuales. En diversas pginas
web tenemos opcin a la construccin de experimentos visuales y sonoros. As
por ejemplo la cadena televisiva MTV presenta en la red numerosas tendencias
vanguardistas experimentales de imagen y sonido.
La comunicacin audiovisual como instrumento de creacin artstica est
adquiriendo nuevo sentido en los nuevos mbitos tecnolgicos. Las
innovadoras propuestas de generacin de imgenes virtuales a travs de
herramientas multimedia y el papel que juega Internet en la difusin de obras
son fundamentales en la concepcin de nuevos planteamientos estticos, como
la labor que est desarrollando Net.art a la hora de extender el arte por la red, o

la creacin de imgenes abstractas a travs de entornos virtuales que recibe el

nombre de fractales (imgenes psicodlicas generadas por ordenador basadas
en criterios geomtricos).
Un ejemplo particular en la convergencia de nuevas tecnologas
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audiovisuales es el que desarrolla el grupo musical Aviador Dro, pionero en la

aplicacin y actualizacin de la msica industrial al mundo de Internet dentro
del panorama espaol, que ofrece en su trabajo musical Mecanisburgo un cdrom adjunto en donde se nos presenta un juego de rol en el que cada jugador
puede hacerse pasar por un ciudadano de la ciudad ficticia del futuro a la que
se adscribe el proyecto, y que posee un relato basado en las narraciones de
cmics. Todo este tipo de iniciativas audiovisuales ha conseguido favorecer las
seas de identidad de los espacios de exhibicin y la modernidad de los
mismos, adecundose a las estrategias comunicativas que han utilizado para
su recepcin.
Frente a las tendencias de convergencia de medios y de utilizacin de
instrumentos sofisticados aparecen corrientes artsticas alternativas basadas
en la esttica conceptual y deconstructiva, en donde priman las teoras de la
antiforma y desmaterializacin de la obra de arte con afn de desorientar y
descubrir nuevos modos de percepcin visual. Algunos de los artistas que se
engloban en estas tendencias, segn comenta Anna Mara Guasch (2000) son
Robert Morris, Richard Serra, Bruce Nauman, Leo Castelli, Eva Hesse o
Louisse Bourgeois.
La exposicin audiovisual contempornea se configura como la metfora de la
memoria colectiva de la sociedad. El objetivo principal de la exhibicin se
encuentra, en cierto modo, mixtificado entre la idea de valor histrico y el valor
esttico que se plantea. El enclave de exposiciones dentro de nuevos entornos
ha favorecido los mtodos de creatividad originando alternativas distintas a las
propuestas de orden clasicista. As, por ejemplo, la sala denominada Espacio
Uno del museo Reina Sofa de Madrid ofrece tendencias en donde convergen
todo tipo de experiencias relativas al mundo artstico audiovisual como
exponentes de los nuevos manifiestos vanguardistas.

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La valoracin del coleccionismo ante la exhibicin de imgenes inditas, nicas
o valiosas ha dado paso al concepto de contemplacin de exotismo y
creatividad esttica. Los parmetros valorativos estn determinados por el
propio hecho de su exhibicin. La creatividad se concibe como arte, es decir, la
contemplacin de objetos est ligada a los planteamientos que proporcionan
las bases creativas. Cualquier icono puede convertirse en obra de arte slo por
el hecho de ser exhibido. Un objeto cotidiano puede llegar a obtener una
cualificacin extraordinaria que antes no posea, sirva como ejemplo la
exposicin que en la primavera del ao 2000 se present en el Museo Reina
Sofa titulada Signos del siglo en donde tenan cabida desde diseos de
carteles de principios del siglo XX hasta logotipos y marcas de objetos
cotidianos como productos alimenticios, ropa, carpetas discogrficas, cubiertas
editoriales, etc.

En el terreno del videoarte algunos artistas han conseguido aunar experiencias

musicales, visuales y ldicas en novedosos modos de expresin, tai es el caso
de Antn Reixa, cantante del grupo Os Resentidos y realizador de numerosos
videoclips y experimentos vanguardistas en el terreno teatral, que ha realizado
un cd-room con el grupo Nacin Reixa bajo el ttulo Escarnio (1999) en donde
se presentan diez canciones que pueden ser escuchadas como un cede
habitual de msica o bien pueden contemplarse en ordenador en formato de
videoclip (video-arte) con la posibilidad de interactuar mediante diversas
funciones que se plantean (construccin de puzles, alternativas de respuesta
ante preguntas propuestas...); de este modo se propone un formato de
mltiples aplicaciones generando un nuevo concepto de happening audiovisual.
En lneas generales las videoinstalaciones poseen enorme acogida en distintos
mbitos, desde recintos destinados a esferas culturales independientes
(galeras privadas) hasta recintos pblicos de consumo social (discotecas,
bares, estaciones de metro).
La actual funcin de la esttica de los medios audiovisuales plantea sensibilizar
la mirada del espectador, convencerle y ensearle que detrs de las imgenes
hay un proceso creativo con objetivos determinados. Las bases o cualidades
de la creatividad forman parte de ese conjunto de valores que la sociedad
requiere. Los creativos publicitarios utilizan diversas
Pg. 111
taxonomas y criterios para cualificar la creatividad de los individuos y la
recepcin de los mensajes, esos criterios pueden aplicarse al estilo de los
entornos musElsticos vanguardistas, como por ejemplo la dominancia (agresin
esttica al espectador), independencia, sensibilidad, individualidad, sencillez
(minimalismo), autenticidad, espontaneidad, imaginacin, autosuficiencia y
libertad de creacin. Estas bases marcan los criterios de audiencia del pblico
contemporneo.
El espacio puede llegar a manifestar los valores que caracterizan a la cultura
del momento o romper con lo tradicional y, en algunos casos, la disposicin
interior estar fuertemente marcada por su referencia a la identidad exterior. El
diseo grfico cobra importancia singular en las perspectivas innovadoras de la
esttica y los manuales de identidad corporativa han pasado a convertirse en
planteamientos dogmticos del mundo empresarial.
La comunicacin icnica impresa y digitalizada por medio de la red es un
instrumento inseparable a la propia esttica audiovisual y constituye parte de
su imagen corporativa subliminal. El papel actual de la fotografa es un claro
reflejo de la combinacin de todos los medios audiovisuales, es el medio que
refleja como evoluciona la esttica, el diseo y la arquitectura.
Las construcciones arquitectnicas son aprovechadas como escaparates
visuales tanto por la imagen pblica que ofrecen en su estadio final como en
los procesos de remodelacin o ideacin de edificios en que se ven cubiertos
por enormes telones en donde se observa el papel que cumple la imagen como
decoro, constituyndose como escaparates que predisponen una cierta
vocacin de collage icnico.
Los spots publicitarios no slo marcan las tendencias de consumo y de culto al
cuerpo, sino que tambin se adelantan a predisponer cmo se configura la
esttica de los medios audiovisuales incidiendo en determinadas pautas de

ritmo visual y aceptando el conocimiento de lo novedoso. Juan Carlos Prez

Gauli (2000) seala cmo los estereotipos humanos que aparecen en la
publicidad son herederos de los estereotipos artsticos, especialmente de la
iconografa que se propone desde finales del siglo XIX; los prototipos de mujer
ertica pueden rastrearse en iconos de la
Pg. 112

vanguardia surrealista, los prototipos de hombre aventurero en iconos del

movimiento romntico y los objetos de consumo y ocio obedecen, en algunos
casos, a iconos presentes en el constructivismo ruso, futurismo italiano o
simbolismo francs.
Cada cultura construye sus espacios particulares. Pero las fronteras
trasnacionales plantean estrategias divergentes a los parmetros estipulados.
Las imgenes se desarrollan en diversidad de espacios culturales. Una vez que
es -s espacios adoptan unas posturas alternativas pasan a formar parte del
conjunto cultural posmoderno. La propia nocin de vanguardia va
acondicionada a los principios de la creatividad. Burkhard Riemschneider y Uta
Grosenick (2001) indican que numerosos artistas de finales del siglo XX
presentan nuevos modos de reflejar realidades personalizadas; por ejemplo,
Matthew Barney concibe la figura humana como expresin de dualidad
antropomrfica, Maurizio Cattelan utiliza prototipos de imgenes socialmente
controvertidas para crear un mundo humorstico e irnico, Wim Delvoye utiliza
como motivos artsticos objetos que modifica en sentido burlesco para crear
decorados inesperados, Tracey Emin concibe los espacios interiores como
transgresin de la intimidad, Katharina Fritsch basa su estilo en el proceso de
produccin sealizado y Steven Pippin se decanta por la nostalgia de los
medios de comunicacin en la transformacin de instrumentos diseados en el
pasado.
Las imgenes que acaparan la actualidad poseen tanto una dimensin de
fetiche y culto como una dimensin seductiva. Cualquier tipo de reflexin que
origina la obra expuesta (criterios que se producen en el imaginario colectivo),
la percepcin esttica que se genera en el pblico receptor (emociones o
desagrados producidos) y el sentimiento artstico tanto del autor como del
creativo se deben apreciar en el anlisis audiovisual.
La esttica contempornea se haya diversificada en funcin de los gustos del
pblico que, a su vez, tiende a ser ms especializado da a da. Cada vez se
apuesta ms por lo extico, lo particular o lo anodino. Cuanto mayor es la
estrategia de comunicacin audiovisual mayor es la audiencia que acapara. Si
no se genera placer esttico la exposicin audiovisual no tiene sentido, por
tanto las estrategias creativas deben proponer y comunicar una satisfaccin
visual fuera de cualquier parmetro cultural.
Captulo 6

Identidades de la imagen
La nocin de identidad dentro del anlisis visual puede resultar un tanto
compleja en funcin de la utilidad que se le quiera otorgar, ya sea desde el
punto de vista del encasillamiento de las imgenes dentro de un gnero y

estilo, o bien bajo la perspectiva de la incidencia de las clases sociales,

sexualidad, raza y estructuras geogrficas, es decir, identificacin cultural y
nacionalista.
La definicin que propone el Diccionario razonado de la teora del lenguaje de
A. J. Greims y J. Courts (1991), obedece al proceso operativo de la
identificacin asumida por un observador con el fin de reconocer la coherencia
de los diversos roles sucesivos asumidos por un mismo elemento o personaje.
Es un proceso que depende de los conceptos de permanencia, igualdad y
de alteridad, ya que sirve para designar el conjunto de rasgos iguales o
diferentes que presentan una serie de objetos, entendiendo objetos, en este
caso, a las obras audiovisuales.
Santos Zunzunegui (1994) comenta que la identidad de la imagen denomina la
identificacin de los rasgos constitutivos y pertinentes de un sistema esttico y
de significacin; pero estos rasgos se ven sometidos, algunas veces, al uso de
unos mecanismos de hibridacin de imgenes que inciden en el concepto de
mestizaje audiovisual.

6.1. Gneros y estilos visuales

Al analizarse una determinada obra audiovisual, normalmente se la encasilla
acorde a un gnero o estilo, pero estos trminos a veces suelen

Pg. 114
utilizarse de forma indiferente o confusa, si bien cada uno posee unas
caractersticas especficas que los delimitan y los diferencian entre s.
El gnero audiovisual configura el conjunto de obras que marca una misma
temtica y funcin, y que obedece a unas ciertas expectativas de mercado. Es
un trmino derivado de la crtica literaria que va asociado a los conceptos de
estructura, etiqueta, categora y repeticin de estrategias; segn precisa Robert
Stam (2001) la cuestin del gnero est vigente desde la Potica de Aristteles
en la que se estableca una tipologa basada en:
Tipos de acontecimientos representados.
Rango social de los personajes.
Cualidades ticas de los personajes.
Estructuras narrativas.
Efectos en el pblico.
Rick Altman (2000) seala que el concepto de gnero se asienta a travs de
distintas variables que inciden en distintos significados:
El gnero como esquema bsico o frmula que precede, programa y
configura la produccin de la industria.
El gnero como estructura o entramado formal sobre el que se construyen
las obras audiovisuales.
El gnero como etiqueta o nombre de una categora fundamental para las
decisiones empresariales (distribucin-exhibicin, representantes).
El gnero como posicin espectatorial que toda obra exige a su pblico.
La teora de los gneros se asienta bajo las percepciones de la industria y el
pblico. Las obras audiovisuales de un determinado gnero deben compartir
ciertas caractersticas, ideologas o categoras fundamentales (valores
culturales o contraculturales) y deben entenderse como un lenguaje que no

slo pretende describir un fenmeno concreto sino que obedecen a un

propsito identificable y especfico. Rick Altman (2000) indica que los gneros
poseen identidades y fronteras precisas y estables, que no van determinados
por una predisposicin histrica, es decir, son trans-histricos, y que se
localizan en un tema, una estructura y un corpus concreto.
Pg. 115

Los gneros cinematogrficos pueden manifestarse de forma individual o estar

conectados entre varios, y en muchos casos su identificacin y encasillamiento
es complejo por no poderse establecer con exactitud cul es el que mayor
predomino ostenta en la narracin; su clasificacin puede variar en funcin de
los propios criterios taxonmicos (ya desde la antigedad literaria se estableca
la diferencia entre comedia y drama), aunque en lneas generales se suelen
encuadrar, bajo todo tipo de ambivalencias y dificultades, en:
Gnero fantstico o cientfico
Gnero de terror
Gnero policiaco o de investigacin
Gnero de cine negro (gangsters, mafias)
Gnero cmico o burlesco (humor, satrico, irnico, comedia de enredo)
Gnero de accin (incluye el gnero blico)
Gnero histrico (incluye el gnero pico)
Gnero musical
Gnero western
Gnero de aventuras
Gnero romntico (nostlgico)
Gnero de animacin (dibujos animados)
Gnero ertico
Gnero pornogrfico
Gnero independiente (cine de autor)
Gnero realista o documental
Gnero experimental.
El estilo, por el contrario, es un concepto metodolgico ambiguo, cambiante y
polivalente, que estudia las caractersticas propias de un objeto histrico (autor
u obra); su trmino deriva de las artes plsticas y se le asocia al mundo de la
esttica. El semilogo Ornar Calabrese (1997) define el estilo como un conjunto
de motivos que se convierten en atributos de un actor social, ya sea autor
individual (idiolecto) o colectividad agrupada frente a una determinada poca o
conjunto de autores (sociolecto).
Las teoras de la Historia del Arte marcan referencias normativas en

Pg. 116

funcin de criterios de movilidad situacional, es decir, los estilos llegan a unos

sitios antes que a otros, se imitan e incluso interactuan unos con otros; aunque
tambin son definidos bajo unas normas establecidas por la propia colectividad
artstica (corrientes vanguardsticas, escuelas, manifiestos, reglas
institucionalizadas, etc.) o a travs de convenciones sociales o apreciaciones
personales en base a una determinada capacidad cultural y propia libertad
interpretativa.

El estilo puede ser estudiado por pocas o perodos concretos, por

movimientos (estilos artsticos, vanguardias vigentes...), por autores con
intenciones expresivas propias (individuales, colectivos, estudios comparativos)
o por marcas singulares de un perodo de un autor concreto. Los cambios de
movimientos, modas y tendencias suponen, asimismo, cambios de concepcin
esttica y, al mismo tiempo, modifican la nocin de valor artstico. La
prolongacin geogrfica o cronolgica de una serie de obras que denotan una
misma esttica puede configurar un estilo, para ello es necesario conocer si
existen regularidades y constancias a travs del tiempo as como los lugares de
produccin donde se desarrolla.
Las plataformas de legitimacin social representada por filsofos, historiadores,
artistas, comuniclogos, polticos y crticos del arte asientan las bases estticas
que configuran una determinada estilstica. La nocin de estilo es entendida de
manera diferente por diversas disciplinas con objetivos especficos:
El estilo psicolingstico estudia los rasgos pertinentes de un determinado uso
del idioma, rasgos idiolectos, criterios y normas de lenguajes especficos
(lenguajes informticos, manuales de estilo...), problemas psicomotrices de
trastornos del habla o escritura...
El estilo comunicativo estudia los rasgos formales que caracterizan el modo
en que se realiza el acto comunicativo (si es directo, indirecto, entrecortado,
etc.). Tambin alude al modo en que se expresa un determinado interlocutor
(autor, narrador, enunciatario...).
El estilo artstico estudia el conjunto de rasgos formales que caracteriza un
grupo de obras, constituido sobre bases tipolgicas de una determinada poca.
En lneas generales, el estilo debe entenderse como el procedimiento
Pg. 117

sobre el que se asientan las normas y reglas estticas que permiten describir y
analizar las imgenes a partir del anclaje en corrientes filosficas, literarias,
artsticas, lingsticas y de las teoras de los medios de comunicacin de
masas.
La comprensin de las imgenes puede estar marcada o manipulada bajo
lecturas institucionales (criterios estticos o antiestticos que inciden en lo
polticamente correcto), pero el propio nivel cultural de cada individuo puede
transgredir lo establecido. Cuando se cierran u ocultan los niveles de
comprensin hacia un estilo por falta de informacin, ya sea por el propio autor
o por instituciones establecidas, la estilstica visual se convierte en tab. La
dificultad hacia una determinada comprensin esttica favorece los discursos
psicoanalticos (teoras de la esquizofrenia, locura...), incluso la interpretacin
de obras de arte ha dado lugar a mltiples teoras divergentes y descabelladas
basadas en la pura invencin sin utilizar ningn tipo de criterio metodolgico.
6.2. El documental revisitado
En los espectculos audiovisuales prevalece una ficcionalizacin de la realidad
en donde se reconstruyen mundos reales mediante fantasas. Segn Christian
Doelker (1982) cuando alguien deduce que, a partir de representaciones
ficcionales, se puede elaborar un acontecimiento de manera similar a la
realidad, se califica a esta actitud como creacin de ilusin. De este modo, los
medios de comunicacin y propaganda (prensa, publicidad, fotografa, etc.)

pueden, en un determinado momento, concebir una falsa idea o una falsa

imagen del mundo.
La realidad se construye socialmente. El hombre de la calle vive en un mundo
que para l es real, y los aconteceres que son dotados como reales son
cualidades propias de los fenmenos que se reconocen como independientes
de la propia vida. El conocimiento hace ver la certidumbre de que los
fenmenos son reales y que poseen caractersticas especficas.
El punto de vista para mostrar una realidad es siempre intencional, siempre
apunta o se dirige a objetivos especficos. De este modo, objetos
Pg. 118

distintos aparecen ante la conciencia como constitutivos de las diferentes

esferas de la realidad. La prueba ms evidente se puede obtener al contemplar
una misma imagen por un grupo de personas, y en su posterior puesta en
comn se apreciarn diferentes interpretaciones subjetivas. Segn Berger y
Luckmann (1983), el mundo de la vida cotidiana no slo se da por establecido
como realidad por los miembros ordinarios de la sociedad en el
comportamiento subjetivamente significativo de sus vidas, sino que es un
mundo que se origina en sus pensamientos y acciones, y que est sustentado
como real por stos. Por tanto, con las recreaciones visuales se ayuda a
originar fantasas visuales que generan mundos imaginarios a veces
concebidos como reales.
La acomodacin hacia una cierta realidad o ficcionalidad que puede poseer un
relato audiovisual permite establecer una gradacin para poder encasillar las
imgenes ofrecidas, si bien la propia manipulacin de imgenes ya ofrece un
sentido divergente de lo real, pudiendo ofrecerse:
Imgenes en estado puro, es decir, sin ningn montaje, como, por
ejemplo, las de un reportaje en directo ante un acontecimiento imprevisible en
donde lo que importa no es la propia esttica de la imagen, sino la eficacia y
rapidez por mostrar la noticia; por ejemplo, en el caso de un atentado.
Imgenes en falso directo en las que interviene un alto grado de afinidad
hacia la realidad, pero que poseen una cierta manipulacin tcnica, como el
caso de programas informativos que recogen imgenes que pretenden mostrar
un efecto de directo que, posiblemente, ya ha sido grabado con anterioridad al
discurso que se ofrece.
Imgenes ficticias que pretenden ser reales, basadas en el estudio de
hechos que se muestran como evidentes. El caso de la serie titulada
Caminando entre dinosaurios en la que aparecen imgenes generadas infogrficamente que muestran la vida de los animales prehistricos como si se
tratara de un documental de imgenes reales similares a las que ofrece la serie
National Geographic.
Imgenes que ofrecen biografas falseadas o de difcil interpretacin en
torno a la vericidad de los hechos. En este apartado se incluyen,
principalmente, las pelculas o documentales que pretenden mostrar el
Pg. 119

mayor nmero de fuentes de investigacin en los propios relatos como, por

ejemplo, en el largometraje JFK de Oliver Stone sobre la clarificacin del
asesinato del presidente estadounidense John Keneddy.

 Imgenes que ofrecen puntos de vista subjetivos mostrando est

ticas
positivas o negativas hacia un cierto acontecimiento. Este caso es muy
evidente en reportajes televisivos o fotogrficos de una determinada situacin
que, dependiendo de la empresa que los emite, se ofrecern bajo una visin
sensacionalista, marginal, divertida, optimista o cruel. En este apartado
intervienen factores ticos, ideolgicos y personales.
Imgenes ficticias que utilizan el estilo de la verosimilitud para contar
determinadas historias en las que todo es posible, como el caso de la serie
televisiva Aquellos maravillosos aos, de los creadores Carol Black y Neal
Marles, en la que el personaje protagonista muestra su biografa en la poca de
su adolescencia utilizando imgenes que incitan al pasado, pero que con su
voz actualizan la narracin.
Imgenes de documentales ficticios que se incluyen en pelculas para
dotar a la historia de mayor verosimilitud. El ejemplo ms evidente aparece en
la pelcula Ciudadano Kane de Orson Welles en la que se muestra un noticiario
sobre la vida del protagonista aportando una visin que juega con la pretensin
de ser lo ms objetiva posible.
Imgenes propiamente ficticias que no poseen referencia real, como las
que muestran espacios futuristas o inexistentes que aparecen en multitud de
pelculas del gnero de ciencia ficcin, pero que son acordes con la trama de la
historia y, a veces, tienden a ser ms crebles que algunas imgenes de la
propia vida cotidiana, aunque pueda resultar paradjico.
La imagen documental se basa en una referencia a lo fctico, a lo real. Por
medio de una representacin manipulada se pueden reconstruir hechos que
tienden a aceptarse como espectculos carnavalescos propios de la cultura
popular. Los espectculos novedosos se convierten en objeto de admiracin
por parte del pblico, apareciendo por una parte recreaciones originales o
recreaciones reconstruidas.
En los documentales se intenta reflejar la mnima ficcionalizacin, para ello se
utilizan recursos que infiltran diversidad de fuentes, datos biogrficos e historias
orales que configuran la memoria visual, se usan
Pg. 120

variedad de puntos de vista que completan o que conducen a teoras opuestas

entre la realidad y falsedad de los hechos. En definitiva, se pueden interpretar
como colecciones de recuerdos de crnicas audiovisuales. Bill Nichols (1997)
establece una jerarqua entre distintos modos de representacin de las
realidades mediante los documentales expositivos, de observacin, interactivas
y reflexivas.
En los documentales expositivos, la imagen se dirige al receptor
de forma directa a travs de interttulos o voces que argumentan
la narracin.
En los documentales de observacin se impone un estado ms
puro de comunicacin de datos por la falta de manipulacin en la
realizacin (los sucesos se muestran tal como los recoge la
cmara); es lo que se podra entender como reportaje en directo.
En los documentales interactivos interviene una manipulacin de
la realizacin (es el tpico caso de los documentales
vanguardistas soviticos).

En los documentales reflexivos interviene la manipulacin del

realizador y se ofrece una visin personal que se aleja de la ms
pura realidad, como en La seduccin del caos de Basilio Martn
Patino.
Christian Doelker (1982) interpreta que la aproximacin a la realidad de un
objeto se puede realizar bajo tres maneras de representacin que intervienen
en los procesos de percepcin del mensaje del anlisis audiovisual: ajuste,
tipificacin y alienacin.
El ajuste se configura como la verdad vlida por s misma, y en
este apartado se engloban las imgenes basadas en
acontecimientos reales, por ejemplo, cualquier tipo de reportaje
fotogrfico o televisivo que muestre escenas de la realidad.
La tipificacin presenta el reflejo de la realidad mediante el uso
de tipos comunes; es el caso de los dibujos animados que
combina rasgos de seres reales con rasgos animales, de las
caricaturas de personajes que aparecen en revistas satricas y
de las imgenes de cmics y series audiovisuales de ciencia
ficcin.
La alienacin indica el distanciamiento de la realidad mediante
objetos o casos reales; por ejemplo, cuando se utiliza una
imagen distinta al mensaje que se quiere comunicar.

Pg. 121

En este apartado intervienen las capacidades retricas,

simblicas y connotativas que juegan un papel importante en la
manipulacin de la realidad social.
Las imgenes que implican una determinada representacin de algo concebido
como real estn determinadas por los factores temporales (marcados por
diferentes pocas, perodos, o acontecimientos), por los factores individuales
(marcados por determinados casos concretos de espectculos) y por los
factores socioculturales (marcados por los hbitos culturales que ostenta la
sociedad del momento).
6.3. Isotopas y marcas de autor
Las isotopas son entendidas como normas establecidas, normas locales o
marcas identificativas, y su funcin es la de regular el funcionamiento de un
enunciado y establecer las expectativas que genera la imagen. Carrere y
Saborit (2000) las identifican como aquello que en cada enunciado muestra
una homogeneidad de expresin y contenido en sus diferentes niveles
generando un modo coherente de significacin. Estos rasgos identificativos
desembocan en gneros particulares, estilos y marcas personales.
La marca de autor se concibe como un sello independiente o como un estilo
propio o personal, es decir, es una entidad unitaria. Normalmente la autora
individualista se emparenta con la propia construccin de los discursos
posmodernos (si bien es cierto que a lo largo de la historia de la imagen cada
artista tiene su propio estilo). Puede ser entendida de forma individual (autor
propiamente dicho) o conjunto de autores con rasgos comunes (escuelas

artsticas o movimientos cinematogrficos) que configuran una marca de autor

global.
Robert Stam (2001), siguiendo las teoras del filsofo Michael Foucoult,
comenta que el nacimiento del concepto de autor parte del contexto cultural del
siglo XVIII, poca en que se manifest un cambio en la individualizacin de las
ideas. Pero el trmino, visto desde las perspectivas

Pg. 122
mediticas, depende de la calificacin otorgada por el pblico, es decir, un
determinado producto audiovisual posee unos rasgos personales identificativos
cuando el imaginario sociocultural sobrevalora el significado del acto realizativo
por encima de lo que representa la propia obra.
Los rasgos de autora se conocen normalmente a travs del estudio de los
rasgos comparativos de la trayectoria de un conjunto de obras (anlisis
comparativo). Los elementos personales que inciden en la obra son los que
autorizan o desautorizan el culto o veneracin hacia un determinado autor.
Las caractersticas identificativas de autora personal se basan en la
proposicin de alternativas diferentes o contrapuestas a las acostumbradas en
los modos de recepcin. Se pretende ofrecer, en la mayor parte de los casos,
un punto de vista personal e intimista a travs de planteamientos de modos de
representacin personal, y se otorga gran importancia a los mtodos de
creatividad experimentales.
En el caso del cine de autor, concepto que empieza a utilizarse desde
mediados de los aos cincuenta, la confeccin del star-system reside en el
propio director. Algunas pelculas que utilizan rasgos de un determinado estilo
personal llegan a crear confusiones; por ejemplo el filme El tercer hombre de
Carol Reed que suele atribursele a Orson Welles por la descripcin de las
tramas y por el papel protagonista en la pelcula, o en el caso de la pelcula El
nombre de la rosa de Jean-Jacques Annaud que suele atribuirse la realizacin
a Umberto Eco por ser el creador de la historia.
Para denotar el comportamiento personal de un determinado autor se suelen
ofrecer transgresiones a los cnones establecidos dentro de la configuracin
esttica de una determinada poca. Santos Zunzunegui (1994) comenta que
mediante la identificacin de los supuestos rasgos particulares de cada autor
podemos alcanzar no ya la significacin de la obra o de las obras de las que
aqullos son extrados, sino la autntica personalidad del sujeto que aparece
como responsable emprico de los textos sometidos a escrutinio, e incide en
que las obras estudiadas lo son nicamente en tanto permiten adentrarnos en
el territorio de la personalidad del autor.

Captulo 7

Fundamentos de la esttica
audiovisual
La esttica audiovisual se confecciona a travs de diversos parmetros que
constituyen un lenguaje especfico. Estos parmetros se registran a travs de

su composicin, su tcnica y expresin, su temporalidad y su disposicin

retrica y simblica. A partir de las aportaciones y datos que se pueden
apreciar despus de realizar un minucioso anlisis, aparecen las claves que
determinan el encasillamiento de las imgenes dentro de una tendencia acorde
con un estilo, gnero, movimiento o marca de autor individual permitiendo
reconocer los rasgos novedosos o retomados que contiene la obra en su
conjunto.
7.1. Parmetros compositivos
Las variables que configuran la composicin de la imagen estn formadas por
diversos factores como son la escala, la forma, la proporcin, el peso visual, el
contenido, el espacio, el color, el volumen, el movimiento y las lneas de lectura
que marcan las estructuras de las escenas o del conjunto general de una
determinada obra. Estos elementos morfolgicos agrupan en s mismos otras
unidades ms elementales como son el punto, la lnea y el plano, que a travs
de su naturaleza plstica forman parte de organizaciones compositivas
globales con capacidad de significacin y, por tanto, susceptibles de poder ser
analizadas.
Segn indica Justo Villlafae (1996), los elementos morfolgicos poseen una
estructura espacial y una presencia material determinada, pero el valor de la
actividad plstica de cada componente puede variar en funcin
Pg. 124
de la adecuacin del contexto, y slo la interaccin de los propios elementos
determina la significacin plstica e icnica del conjunto de la obra.
7.1.1. Escala, forma y proporcin
Las obras audiovisuales, aparentemente, se ajustan a una serie de escalas y
formatos usualmente utilizados pero, a veces, la imgenes ofrecen
disposiciones diferentes segn los modelos de proyeccin o difusin escogidos,
es decir, no es lo mismo visualizar una pelcula cinematogrfica en una sala
con una pantalla gigante, que ver la misma proyeccin en un minicine, en un
televisor sofisticado o en un pequeo monitor, por tanto, los criterios originales
de escala, forma y proporcin pueden verse alterados por el medio tcnico de
difusin.
Las escalas estn relacionadas con el tamao y formato de las imgenes. En
funcin de la composicin de las escenas se establece una gramtica, bajo
unos criterios clasificativos que obedecen a la relacin entre una figura y el
resto de la escena:
Gran
plano general o colosal: representa escenas de situacin panormica muy amplias (puntos de vista lejanos) donde, a veces, resulta imposible
discernir la definicin de pequeas figuras.
Plano general: tambin representa escenas de situacin global, aunque
con una precisin ms definida y cercana que el parmetro anterior.
Plano de conjunto: representa escenas en donde la figura humana o los
objetos pueden apreciarse en su totalidad, perfectamente definidos y
delimitados por poco espacio atmosfrico (lo que comunmente se entiende
como aire) a su alrededor.

 Plano medio: representa figuras incompletas que se hallan cortadas, por

su parte inferior; normalmente se utiliza este tipo de planificacin para incidir en
los dilogos o acciones entre dos personajes. En cinematografa se denomina
plano americano al que corta al personaje a la altura de las rodillas.
Primer plano: resalta la capacidad expresiva de las formas o rostros de
los personajes, incide en su psicologa interior y muestra los rasgos ms
definitivos de su personalidad.
Pg. 125

Plano

detalle: ofrece imgenes muy detalladas, enfatiza la descripcin

minuciosa y profundiza en la significacin denotativa o connotativa de los
objetos o rasgos del objeto que aparecen en escena.
Estos criterios, aunque parezca que estn fuertemente consolidados como
registros de una gramtica audiovisual, pueden resultar engaosos en funcin
del tipo de planificacin que aparezca en el conjunto de la obra audiovisual
(pelcula, programa, etc.), as por ejemplo un plano general puede convertirse
en un gran plano general si por debajo de l existen otras escalas inferiores
que no lleguen a ser planos de conjunto, y lo mismo puede ocurrir con un
primer plano en el momento en que aparezcan planos inferiores, lo que vendra
a testificar que slo puede entenderse esta clasificacin no como algo riguroso,
sino como relativo, en funcin de la globalidad de las escenas. Para delimitar
con mayor precisin el grado escalar de un plano suele ampliarse la definicin
con los adjetivos corto o largo, as, por ejemplo, un plano medio largo est
ms prximo al plano de conjunto mientras que un plano medio corto est ms
cercano a la significacin que otorga un primer plano.
El formato de las imgenes est determinado por su ratio, es decir, por la
relacin de medida entre los lados vertical y horizontal. Las composiciones
pictricas, fotogrficas y cartelsticas adoptan diversos formatos en funcin del
objetivo de la obra (por ejemplo, una escena narrativa con predisposicin
secuencial desarrolla mejor las acciones en un formato panormico, la
disposicin de la representacin de un rascacielos marca una adopcin de
formato vertical), de las variables externas (por ejemplo, el amoldamiento a una
valla publicitaria con unas dimensiones especficas o a un marco expositivo
perfectamente delimitado) y del estilo personal que le quiera otorgar un autor
(en este caso se debe replantear la adecuacin al espacio externo suponiendo
que la obra vaya a exhibirse).
Una obra puede presentarse con formato rectangular (por ejemplo, la pantalla
televisiva utiliza una ratio estipulada de 1:1'33), cuadrangular (como los
formatos que ofrecen algunos monitores o pantallas utilizadas en
exposiciones), circular (tipo el cuadro de Los siete pecados capitales de El
Bosco), con forma de dptico (la pantalla o escena queda dividida en dos),

Pg. 126
en forma de trptico (como en las escenas finales de la pelcula de Abel Gance
Napolen), o dividida en numerosas escenas delimitadas formando parte de un
palimpsesto visual.

Las formas permiten reconocer la naturaleza compositiva de las figuras,

pueden apreciarse a travs de la delimitacin de las lneas, colores, texturas,
contornos y contrastes. El uso de siluetas, sombras y juegos de luces tambin
configuran la composicin de las formas dentro de una obra audiovisual. Justo
Villafae (1994) diferencia entre el concepto de forma y estructura incidiendo
en que cualquier objeto o figura puede poseer una misma estructura pero
distinta forma; as por ejemplo la representacin de la estructura de un
automvil engloba una coleccin de rasgos esenciales y pertinentes comn con
el resto de automviles, pero puede percibirse de manera distinta en funcin de
la composicin de la forma (punto de vista utilizado, tamao, proporcin,
materia, color, etc.). Por tanto, la forma designa especficamente el esqueleto
estructural de la obra.
La forma puede ser valorada positiva o negativamente segn el grado de su
significacin, es decir, puede agradar o desagradar si sus constantes
perceptivas son armnicas o inarmnicas. Los criterios de definicin de las
formas pueden ser entendidos bajo unos criterios clasificatorios:
La forma geomtrica es la que est construida matemticamente.
La forma orgnica es la que se encuentra acomodada a los
criterios compositivos que marcan el resto de elementos.
La forma curva es la que se encuentra delimitada por lneas
curvas y fluidas, con forma de arco o semejando ondulaciones.
La forma rectilnea es la que se encuentra limitada por lneas rectas.
La forma irregular es la que se encuentra limitada por curvas y
rectas sin ningn criterio matemtico.
Pg. 127

La forma manuscrita es la que est realizada a mano alzada sin

ningn tipo de material que ayude a configurar las medidas y
criterios compositivos.
La forma accidental o espontnea, es la que est creada como
consecuencia de los procesos del azar.

Todo lo que no posee forma, ya sea abstracta o figurativa, se constituye como

fondo. La relacin entre fondos y figuras describe en la obra audiovisual
secciones independientes o complementarias, abiertas o cerradas, regulares o
irregulares, en dinamismo o estatismo, en equilibrio o en tensin, etc.
Las imgenes que aparecen en las escenas pueden ser proporcionales o no en
relacin al resto de los elementos, es decir, pueden guardar cierta similitud en
el tamao o perderlo en funcin de la planificacin adoptada por la realizacin
para resaltar un determinado acontecimiento. A lo largo de la historia de la
pintura se pueden observar iconos que no respetan los criterios de proporcin
entre el resto de los elementos que pueblan una obra, bien porque en la poca
se utilizaban ese tipo de constancias perceptivas, bien porque determinado
autor ha querido presentar la desproporcin para generar estructuras
compositivas diferentes a las establecidas.
El grabador del siglo XVIII William Hogarth, por ejemplo, utiliza algunas
estrategias de combinacin de tamaos en sus representaciones ofreciendo
juegos de perspectivas y composiciones de tamaos irreales en relacin al
conjunto de la obra, como

Pg. 128

en el caso de la realizacin del frontispicio para el libro de Joshua Kirby titulado

Teora y prctica del mtodo del Dr. Brook Taylor de perspectiva fcil (1754) en
donde se observa que la oveja de mayor tamao es la que est ms lejos, que
un pjaro es igual de grande que un rbol, o que un hombre que se encuentra
en ltimo trmino sobre una montaa lejana enciende una pipa que le ofrece
una mujer desde su balcn que posee una distancia ms cercana al primer
plano.
Numerosos pintores y tratadistas confeccionan las imgenes a travs de
cnones establecidos bajo los que se estipulan las escalas de proporcin, as
por ejemplo, Leonardo da Vinci dibuj un canon basado en la figura humana y
sus proporciones, estableciendo relaciones de estructuras y tamaos; en el
siglo XX el arquitecto y diseador Le Corbusier tambin dibuja un canon,
llamado modular, que define como un til de medida estipulado mediante la
combinacin de la estatura humana (seis pies) con la matemtica (seccin
urea). Tambin algunos artistas audiovisuales, como el caso de Peter
Greenaway, establecen sus propios cnones en la confeccin de sus trabajos,
creando una estructura compositiva basada en un estilo racional (principios
matemticos y geomtricos), a travs de criterios basados en influencias
pictricas, escultricas y arquitectnicas como la base del diseo de sus
discursos flmicos y videogrficos, por ejemplo en pelculas como El vientre de
un arquitecto o El contrato del dibujante.
El concepto de anormalidad o desproporcin es una clave de enorme inters
para entender las vanguardias artsticas. Uno de los artistas ms exponentes
de la pintura espaola, como es Picasso, propugna que la
Pg. 129
deformacin ha entrado por derecho en el arte como un instrumento expresivo
destinado a la transmisin de determinadas sensaciones. Estos efectos que se
aprecian en el mundo pictrico atrapan al nuevo espectador contemporneo
desde la mayor parte de los medios audiovisuales con la misma misin: buscar
nuevas sensaciones, ya sea desde el punto de vista de alcanzar audiencias o,
simplemente, por el puro hecho de innovar o transgredir las normas estticas
predominantes. En este sentido se puede interpretar que el valor simblico que
transmite el cuadro Las seoritas de Avignon, regido por unas normas visuales
acordes con los principios cubistas, lo puede plantear cualquier obra
audiovisual desde la perspectiva cinematogrfica, fotogrfica, televisiva o
videogrfica.
7.1.2. El peso visual
El peso visual constituye el punto de atencin o atraccin de una imagen. Es un
elemento variable que depende de la movilidad de la escena. Cuando se
distribuyen varias formas sobre un plano para realizar cualquier combinacin,
todas ellas no ejercen el mismo poder de atraccin sobre la atencin del
espectador, porque la vista es incapaz de atender a varios sitios con igual

atencin y simultneamente; en el caso contrario, el resultado del proceso

perceptivo sera una sensacin de neutralidad o inexpresividad.
El peso visual de una escena se constituye a partir de la interrelacin y la
posicin que ofrece un elemento respecto al resto de los elementos que
configuran la escena compositiva. La focalizacin del peso visual constituye el
denominado punto fuerte de la obra. Algunos de los criterios para identificar el
peso visual de una imagen se concretizan a partir de las siguientes
condiciones:
La ubicacin de los elementos en la superficie del cuadro escnico predispone que los que estn en una mejor situacin tendrn
mayor peso visual que otros que permanezcan ms escondidos o
con menor visibilidad. Normalmente en el caso de que exista un
cierto equilibrio compositivo, el ojo del espectador suele tender a
mirar hacia la derecha.
Pg. 130

El tamao superior de un objeto posee mayor peso visual que

otro de menor proporcin.
Las formas irregulares pesan ms que las regulares en el caso de
composiciones con contornos delimitados. Una figura que rompa
el estatismo del resto de los elementos posee mayor peso visual.
Los colores de mayor saturacin poseen mayor peso visual que
los de matices ms dbiles.
La iluminacin o brillo de un determinado objeto frente al resto
ofrece mayor peso visual, pero si el conjunto est muy iluminado
y aparece una zona o punto de oscuridad entonces el peso visual
radicar en la zona ms oscura, por tanto, el contraste de una
cierta tonalidad marca el punto de atencin.
La cercana de un objeto frente al resto ofrece mayor peso visual
que el resto, siempre y cuando obedezca a unas reglas de
perspectiva que incidan en la posicin de primer plano, porque
puede suceder lo contrario si existen unas lneas de fuga muy
marcadas que lleven la mirada a ltimo trmino, entonces el peso
visual recaer en las figuras ms lejanas.
La direccin de lectura visual que marcan los contornos de las
lneas tienden hacia un punto especfico de atraccin (peso
visual). Un objeto muy marcado o delimitado por su contorno
posee mayor atraccin que el resto.
Los objetos con mayor textura poseen mayor peso visual que los
de menor gradiente textural o los que simulan una superficie pulida.
Los objetos ms definidos o caracterizados poseen mayor peso
visual que los difuminados. El detallismo de un objeto centra ms
la atencin del receptor frente a la figura que no est perfectamente configurada.
El aislamiento de las figuras de un conjunto posee mayor identidad individual y, por tanto, mayor peso visual que el resto de los
elementos que forman parte de una seccin conjunta.
La zona de desequilibrio de una escena posee mayor atraccin
visual que el resto de los componentes de la obra.

Pg. 131

7.1.3. El contenido
La descripcin de contenidos est estrechamente ligada con la expresividad de
las imgenes y la configuracin de las formas. La composicin de una obra
est formada por una interrelacin de las formas entre s y del contorno que
genera el contenido, por tanto, es ste el que marca los principios de
organizacin de la composicin.
La expresividad de una obra ha de ser entendida como el mensaje que aporta
el conjunto del texto audiovisual. Al analizar el contenido global de una imagen
se debe precisar si predomina la narracin sobre la descripcin o viceversa, es
decir, si la imagen presenta un acto narrativo con intencin de expresar un
mensaje o si, simplemente, ofrece una exposicin de elementos sin mostrar
ninguna accin. As, por ejemplo, un cuadro o una fotografa de un bodegn
manifiesta la descripcin de los elementos mediante su composicin formal
mientras que un cuadro o una fotografa de una batalla muestran unos hechos
ocurridos a travs de una accin narrativa.
Segn comenta Justo Villafae (1994) el principio de unidad que marca la
composicin de una imagen se consigue mediante la diversidad de elementos,
de relaciones, de estructuras, mediante el contraste que refuerza el carcter
unitario y la individualidad del conjunto, mediante la repeticin de elementos y
series que determina el orden icnico, y mediante la continuidad que determina
el sentido de lectura de una obra.
El contenido de las imgenes puede apreciarse a travs de distintos
procedimientos mediante un anlisis de descripcin iconogrfico:
Descripcin enumerativa: permite enumerar las partes de las que consta
una obra audiovisual, o la configuracin de bloques y secuencias que aparecen
en una escena, es decir, el orden de la composicin.
Descripcin simblica: muestra los rasgos ocultos que aparentemente no
se perciben, pero que pueden ser interpretados a travs de diccionarios o
manuales de iconografa especfica (herldica, mitos, leyendas, simbologa
mstica, simbologa fantstica, etc.).
Descripcin persuasiva: muestra los efectos de lo descrito (este tipo de
descripcin podra englobarse dentro de una posicin retrica general).

Pg. 132
Descripcin

calificativa: define a la obra afirmando o negando sus

propiedades, ya sea en sentido general o mediante aspectos individuales
(elementos compositivos).
Descripcin comparativa: se basa en la alusin al contenido similar de otras
obras (elementos retomados de otras obras, influencias, adaptaciones, etc.).

7.1.4. El espacio

La definicin del espacio se configura esencialmente en funcin de su

definicin, naturaleza e identificacin, y la percepcin espacial se constituye en
funcin de la ubicacin de los objetos, de la distancia que exista entre ellos y
de su movilidad, es decir, del marco de referencia de los objetos. En el anlisis
de la composicin espacial se debe indicar cuntos espacios aparecen,
suponiendo que exista ms de uno, cmo son los encuadres, angulaciones e
iluminacin de los elementos que determinan la configuracin espacial.
Tambin es importante sealar cmo se genera el espacio en el fuera de
campo, es decir, cmo se interpreta el espacio en off que se desarrolla fuera de
la escena. Adems de analizarse la composicin de los decorados, los
espacios deben ser reconocidos en funcin de distintos aspectos que ataen a
su calificacin:
Lo espacios abiertos son los que no estn delimitados por ningn marco.
Las escenas inducen a la continuacin que aparece en el fuera de campo. Los
escenarios al aire libre son considerados abiertos siempre y cuando no exista
ninguna franja que limite el fin de un escenario. As, por ejemplo, en una
pelcula donde se refleje el fin de un condado o se marque una frontera no
puede considerarse como un espacio abierto, o el hecho de la intrusin en una
propiedad privada. Un caso paradjico se establece en el comienzo de la
pelcula Ciudadano Kane de Orson Welles cuando la cmara cruza las verjas
de un espacio privado abriendo al espectador el mundo ntimo del personaje de
la pelcula y convirtiendo el espacio cerrado en algo abierto; de hecho la vida
particular del magnate sale a la luz por los medios de comunicacin.
Pg. 133
Los
espacios cerrados son los que estn perfectamente delimitados y
cercados con el fin de que no exista continuacin escnica o que la continuidad
a nuevos espacios est supeditada a la apertura de puertas u otros
condicionantes que establezcan el cambio de la escena, como puede ser la
inclusin de personajes que presenten o conozcan alternativas para ofrecer
una salida al escenario o incluso elementos (llaves o contraseas de aperturas)
que permitan transgredir los lmites establecidos. Suelen ser espacios interiores
o exteriores delimitados por muros, paredes o por signos de prohibicin. Desde
el punto de vista realizativo una escena, ya sea pictrica, fotogrfica o
cinematogrfica, posee en s misma una delimitacin marcada por sus propios
bordes (cuadro escnico) y, por tanto, podra decirse, en un sentido purista,
que los planos al estar limitados por todos los lados bajo un marco (pantalla
cinematogrfica, televisiva, mural) configuran espacios cerrados.
Los
espacios vacos son espacios deshabitados en donde no existen
elementos decorativos o hay una disminucin o pobreza denotada de los
mismos, es decir, existe una presencia de la esttica minimalista. Los lugares
desrticos, las casas deshabitadas, los escenarios con escasez de elementos y
las escenas en donde aparece un fondo indeterminado constituyen espacios
vacos; as como los retratos pictricos y fotogrficos en donde se observa un
fondo de color neutro o difuminado, o las escenas en donde se incide en el
rostro de los personajes u objetos para dejar un fondo impreciso e indefinido.
En pelculas como El muelle de las sombras de Marcel Carn, 2001 una odisea
en el espacio de Stanley Kubrick o Hasta que lleg su hora de Sergio Leone
aparecen escenarios despoblados que, a su vez, dotan de una significacin
particular al contenido de las escenas como son la pobreza, el misterio o la

soledad. Tambin los espacios en donde domina la noche o la falta de

iluminacin pueden ser entendidos como despoblados puesto que no se posee
informacin de los objetos que pueblan las secuencias, aunque exista un
referente ambiental; en este sentido, El proyecto de la bruja de Blair de los
realizadores Daniel Myrick y Eduardo Snchez, se configura bajo escenas
nocturnas despobladas, aunque el espacio natural posea abundante
vegetacin.
Pg. 134
Los
espacios poblados estn muy habitados, amueblados, con mucha
presencia de objetos y de informacin. En las escenas predomina un tipo de
ambiente manierista, es decir, muy recargado. Numerosos cuadros pictricos y
fotografas ofrecen amplios planos generales en los que se observa la
presencia de muchos objetos o personajes, como en el caso de La rendicin de
Breda (Las lanzas) de Velzquez en donde la acumulacin de los rostros de
segundo plano aparece como un grupo compacto. Multitud de pelculas ofrecen
escenarios demasiado poblados en los que a veces resulta difcil apreciar
pequeos detalles individualistas, como ocurre en algunos filmes de Lus
Garca Berlanga en los que el elevado nmero de personajes, dilogos, en
diferentes situaciones de la composicin de los planos generales, adopta un
sentido disparatado, tal es el caso de su triloga formada por La escopeta
nacional, Patrimonio nacional y Nacional tres o en su pelcula posterior Todos a
la crcel.
Los espacios globalesson entendidos como escenarios que en s mismos
forman un grupo compacto. As, por ejemplo, las pelculas que se desarrollan
en un barco (El Titanio), avin (la saga de Aterriza como puedas) o nave
espacial (la saga de Stark Trefe) aunque posean distintos habitculos forman
un nico espacio; lo mismo ocurre con el escenario que representa un edificio,
como en el caso de la mayor parte de las secuencias de La comunidad de Alex
de la Iglesia.
Los espacios independientes estn delimitados y no necesitan la continuidad de otros escenarios para desarrollar la narracin del discurso
audiovisual, como ocurre en la abada en donde se desarrollan las acciones de
la pelcula El nombre de la rosa de Jean-Jacques Annaud; en el hotel de la
pelcula El resplandor de Stanley Kubrick o en la residencia de la pelcula
Pg. 135
Rebeca de Alfred Hitchcock. Tambin forman parte de esta categora los
espacios ntimos y personales como los que se reflejan en La huella de Joseph
L. Mankiewickz o en La soga de Alfred Hitchcock.
Los
espacios complementarios o relacionados son los que se crean a
travs de la continuidad de las escenas. Necesitan la relacin de otros
espacios para configurar la narracin y descripcin de las acciones que ocurren
en el desarrollo de la obra audiovisual, como por ejemplo en la pelcula Seven
de David Fincher en la que aparecen espacios en donde se muestran pistas
que llevan a la bsqueda de nuevos escenarios con el fin de encontrar la
accin resolutiva de la trama, o en la pelcula El silencio de los corderos de
Jonatham Demme en donde se establece una dicotoma entre el espacio
interior del psiquitrico que marca Hannibal Lecter frente al espacio exterior. En

el caso del filme La ventana indiscreta de Alfred Hitchcock la accin se

desarrolla a travs de la mirada del personaje a distintos espacios contiguos
del edificio que tiene enfrente.
Los espacios dramticos expresan el ambiente psicolgico de la accin; as
por ejemplo en algunas pelculas de Romn Polanski como Repulsin, Callejn
sin salida o La semilla del diablo las caractersticas de los espacios cerrados o
de difcil salida repercuten en los estados de nimo de los personajes llegando
a producirse en ellos sntomas de desequilibrio, nerviosismo y ansiedad. Las
pelculas blicas, por s mismas, denotan el ambiente de tragedia y desgracia
que incide en los personajes, como en el caso de La lista de Schindler de
Steven Spielberg, Apocalipsis Now de Francis Ford Coppola, La delgada lnea
roja de Terrence Malick o Senderos de gloria de Stanley Kubrick.
Los espacios reales son los que se desarrollan en escenarios en los que no
existe ningn tipo de trucaje o construccin simulada. En algunas pelculas
actuales es difcil poder reconocer hasta qu punto un escenario ha sido
reconstruido o es natural. Normalmente suelen ser lugares totalmente reales
los que aparecen en los documentales o los que se ruedan en espacios
exteriores en los que no tenga que intervenir ninguna manipulacin de retocado
en post-produccin. Las pelculas que reflejan una poca pasada normalmente
son manipuladas para eliminar cualquier elemento que haga alusin a la
modernidad (publicidad, aparatos tecnolgicos, cables, antenas, etc.)
Pg. 136

y no romper el raccord. As, por ejemplo, en la pelcula La hora de los valientes

de Antonio Mercero o en Las bicicletas son para el verano de Jaime de
Armian, ambientadas en la posguerra espaola, tuvieron que ser
transformados algunos escenarios para dotar al desarrollo de la narracin de la
mayor verosimilitud posible.
Los espacios concretos u hodolgicos son lugares perfectamente definidos
que pueden ser reales o ficticios pero que estn constituidos como los mejores
para representar las acciones. Segn indica Jess Garca Jimnez (1993), son
espacios agradables, razonables y objetivos que estn diseados para marcar
estrategias, como en el caso de la pelcula La roca de Michael Bay en la que se
observa como se trazan los objetivos para marcar la entrada en el complejo de
la crcel de Alcatraz.
Losespacios virtuales o ficticios son generados mediante la construccin
de maquetas, de decorados diseados especialmente para el desarrollo de las
escenas, o mediante la simulacin por ordenador como en el caso de la
pelcula El cortador de csped de Brett Leonard.
Los espacios soados o imaginados se configuran como espacios ficticios;
as, por ejemplo, el creador norteamericano Hr. Giger disea composiciones
surrealistas pobladas por seres irreales con tejidos antropomrficos, larvas,
ciudades complejas que simbolizan panales de abeja o naturalezas artificiales
cubiertas de elementos enredados formando estructuras que simulan escenas
de pelculas de ciencia ficcin, como en el caso de las obras Katarakt, The Lord
of the Rings, Paseo biomecnico por el alma, Hommage a Bcklin o los
decorados del filme Alien. Tambin los escenarios surrealistas forman parte de
este tipo de espacios, como el caso de algunos fragmentos de las pelculas
Jamn, jamn o Huevos de oro, ambas de Bigas Luna.

Pg. 137
Losespacios simblicos los constituyen los escenarios en que se aprecia
una variable de composicin connotativa respecto a su realidad. As, por
ejemplo, en la pelcula Cube de Vicenzo Natali el escenario se presenta como
smbolo del famoso cubo de Rubick; en una de las secuencias de la pelcula
El rey pasmado de Imanol Uribe aparece una escena en que la disposicin de
los personajes representa una similitud con la configuracin de un tablero de
ajedrez.
Los espacios pueden constituir en su conjunto un significado retrico, es
decir, pueden variar el sentido del mensaje. En numerosas composiciones
pictricas se alude a ttulos alegricos que se concretan en escenarios particulares, por ejemplo, se representa a las estaciones del ao, a los pecados
capitales, a la bondad, a la justicia, etc.; como en el caso de la obra L a
soberbia acarrea mendicidad del pintor medieval Albrecht Altdorfer, en la que
se ilustra el antagonismo entre la riqueza y la pobreza mediante la
representacin de mendigos que sirven a las clases de alta nobleza; en el caso
del cuadro La primavera de Sandro Botticelli se representa una escena
mitolgica que alude al calendario' confeccionado por el poeta romano
Ovidio; tambin Giuseppe Arcimboldo reconstrua composiciones de rostros a
travs de elementos propios de naturalezas muertas (frutas, flores, ramas) para
representar a El invierno, La primavera, El verano y El otoo.
Los espacioslabernticos aparecen reflejados en numerosas escenas de
pelculas en las que se observan persecuciones, prdidas o lugares misteriosos
y recnditos, como en el caso de una de las escenas de la pelcula El nombre
de la rosa de Jean-Jacques Annaud, en donde se muestran claras referencias
a la serie de grabados de Piranesi sobre las Crceles imaginarias, de principios
del siglo XIX o en la pelcula El resplandor de Stanley Kubrick.

Pg. 138
Los espacios imposibles se configuran como escenarios irreales en los que
existe una jerarqua que no se puede entender bajo las reglas de composicin
visual; es el caso de las imgenes tridimensionales diseadas por Escher como
El belvedere, Relatividad, La cascada, La galera de grabados o El balcn, que
han influido posteriormente en algunas series fantsticas de dibujos animados,
incluso en la esttica de algunas pelculas de tendencia futurista como Brazil de
Terry Williams o El quinto elemento de Le Besson.
Los espacios abstractos representan lugares inconcretos de los que slo se
puede llegar a conocer algo a travs de las pistas que ofrezca el autor (como
puede ser el ttulo) o por la inclusin de elementos realistas. Estos espacios
pueden llegar a tener infinidad de lecturas dependiendo de la informacin
adicional que se posea o de la ocultacin de datos. Pertenecen a este apartado
topo tipo de composiciones pictricas, fotogrficas y cinematogrficas que
reflejan imgenes abstractas. As, por ejemplo, en el caso del cine se han
realizado experimentos abstractos desde principios del siglo XX como los
elaborados por Oskar Finchinger, y, posteriormente, por artistas como James
Whitney, con obras como Yantra o Lapis, Jordn Belson con World, e incluso
se han reflejado representaciones abstractas a travs de la impresin de

dibujos pictricos sobre el propio rollo de pelcula como en el caso de los trabajos de Harry Smith, Len Lye o Stan Brakhay.
Los espacios interiores pueden mostrarse de manera real o construida, es
decir, rodados en estudio. Algunas de las pelculas que presentan mansiones o
edificios que parecen naturales han sido construidos para la ocasin o bien son
modelos utilizados para el rodaje de varios filmes, como en el caso de la
residencia que aparece en El cuarto mandamiento de Orson Welles.
Los
espacios exteriores pueden ser naturales o artificiales, pueden
representar zonas desrticas, pobladas, ambientes con mucha naturaleza
138

Pg. 139
o en estado salvaje, o aglomeraciones urbansticas. Algunas pelculas de
ambiente neorrealista desarrollan la mayor parte de sus secuencias en
escenarios exteriores, como en el caso de Acatone de Pier Paolo Passolini, El
ladrn de bicicletas de Vitorio de Sicca, o incluso en pelculas actuales como el
caso de Barrio de Fernando Len de Aranoa o El Bola de Achero Maas.
Los
espacios identificativos o referenciales son los que representan
escenarios histricos, artsticos, monumentales, espectaculares. Este tipo de
espacios definen, a su vez, el encasillamiento del gnero de una determinada
obra audiovisual. As, por ejemplo, en una pelcula como El limpiabotas de
Vitorio de Sica o en Surcos de Jos Antonio Nieves Conde las escenas reflejan
un ambiente neorrealista.

7.1.5. El color
La composicin cromtica de las obras audiovisuales es una de las claves
principales en el entramado de la configuracin esttica. El color de una
pelcula, fotografa o cuadro representa una serie de percepciones psicolgicas
en el espectador, es decir, la imagen a travs de su colorido muestra diferentes
estados de nimo; de este modo, el color refleja una serie de cualidades que lo
convierten en un instrumento muy significativo para el desarrollo de la
expresin plstica y visual de los elementos que pueblan una escena.
Los colores se agrupan a travs de dos tipos de tonalidades especficas: las
clidas y las fras. El predominio de una determinada tonalidad puede
representar la viveza, fuerza, misterio o tenebrismo de una obra. Incluso el
color puede llegar a determinar el grado de definicin de una imagen.
A la combinacin cromtica realizada a base de diferentes tonos de un mismo
color o compuesta por colores afines se le denomina armona, y la sensacin
que transmite siempre es agradable y visualmente atractiva y relajante, pero si
en una composicin cromtica se combinan diferentes colores, mezclndose
indistintamente, el resultado suele ser visualmente agresivo y, entonces, forma
el denominado contraste. El resultado de la
Pg. 140

mezcla de colores puede representar en la obra audiovisual sensaciones

espaciales de exageracin, acentuacin, asimetra, inestabilidad, audacia,
distorsin, actividad, irregularidad, etc.
El color puede llegar a sensibilizar una composicin a travs de la tonalidad
utilizada, incluso puede llegar a jerarquizar los elementos que la integran,

resaltando y enfatizando alguno de ellos. En un ambiente de colores fros, un

elemento de color clido siempre actuar de punto fuerte y atraer la atencin
del espectador, mientras que en un ambiente de colores clidos en los que
aparezca algn elemento o bloque compositivo de color fro resaltar frente al
resto. Por tanto, el punto fuerte cromtico debe ser atendido tambin como
peso visual y las lneas de lectura de la imagen formarn una trayectoria hacia
l.
Los colores ofrecen una serie de significados psicolgicos y simblicos que,
unidos a la expresividad de la forma y la composicin, son unos recursos
excelentes para la transmisin de mensajes visuales intencionados, si bien no
siempre tienen porqu estar asociados a una determinada explicacin.
El color rojo tiene unas connotaciones dinmicas; excitante, sobre-cogedor,
puede llegar a simbolizar la pureza, y la vida, como en la pelcula Sorgo Rojo
de Zhang Yi Mou, la fuerza y la sangre, como se puede observar en numerosas
escenas de la pelcula Orculo, de Coppola. Las tonalidades rojas tambin
denotan el mpetu y la prohibicin, y pueden transmitir sensaciones de calor,
sed o fiebre. El rojo es un color llamativo que se suele utilizar, adems, como
smbolo de la pasin y la accin, tal es el caso de la primera escena de la
pelcula Golden Eye en la que un automvil deportivo rojo que conduce una
chica incita a que otro coche, en el que se encuentra el protagonista James
Bond junto a su pareja, inicie una carrera persecutoria, que supone un cierto
grado de autorreferencialidad a las estrategias de seduccin de los tpicos
spots publicitarios.
El color naranja es clido y acogedor, simboliza la intimidad, la familiaridad,
el calor, el fuego y la pasin. Los focos de luces provenientes de antorchas o
lmparas de tonalidad anaranjada ofrecen una percepcin ms siniestra y
apagada a los rostros de los personajes que la utilidad de focos ms
amarillentos que realzan las escenas. A veces, el color naranja

Pg. 141

se asemeja con escenas interiores en donde predominan tonalidades

anaranjadas y marrones acordes con el mobiliario, como por ejemplo en
Septiembre de Woody Allen.
El color amarillo es luminoso, alegre, representa el sol, la vida, a veces,
tambin, puede simbolizar la envidia y la locura. Se asocia a estaciones
veraniegas, pero adems puede asociarse a la soledad o a lo desrtico como
se demuestra en numerosos paisajes que aparecen en los western o en
escenas de parajes desolados en donde existen ciertos presagios de la muerte
por la falta de vveres como en el caso de El tesoro de sierra Madre de John
Huston.
El
color azul es fro, distante, simboliza calma, tranquilidad, reposo,
seriedad, pensamiento, descanso, el cielo, el agua o el vaco. Normalmente las
tonalidades azules claras obedecen a una cierta tendencia hacia la
espacialidad, como el caso del cielo o el mar.
El
color violeta es fro, simboliza la tristeza, la muerte, el misterio, el
misticismo. Alude a estaciones otoales. No es una tonalidad que predomine
demasiado en las escenas audiovisuales, y, usualmente, va asociado a objetos
especficos (material de atrezzo, mobiliario, flores, banderas, vestuario).

 El color verde es luminoso, simboliza la naturaleza, vegetacin, la esperanza,

juventud, alude a estaciones primaverales, y se utiliza en numerosas escenas
de pelculas ambientadas en el Amazonas o en regiones de enormes praderas.
El filme Innisfree de Jos Lus Guern muestra diversos parajes irlandeses en
donde el predominio del color verde, como smbolo de pureza, libertad y cierto
salvajismo naturalista, que adems evoca el recuerdo de escenas del rodaje de
la pelcula El hombre tranquilo de John Ford.
El color blanco neutro, simboliza la pureza, el vaco, la expansin, la frialdad,
la prdida o el misterio, y alude a estaciones invernales. En la
Pg. 142
pelcula 2001, una odisea en el espacio de Stanley Kubrick se utiliza este color
para denotar el vaco, la amplitud y la soledad que refleja la nave espacial. La
abundancia de tonalidades blancas permite realzar los contrastes con el resto
de figuras que aparecen en las escenas, as, por ejemplo, resulta ms fcil
delimitar a un personaje en un plano general y en ltimo trmino bajo un fondo
de nieve que bajo un paisaje donde exista mucha vegetacin.
El color negro alude a lo negativo, a la oscuridad, a la noche, a la soledad,
al dolor, al tenebrismo (es muy utilizado por la escuela de los pintores
tenebristas del siglo XVII cuyo mximo representante es Caravaggio). Las
pelculas del denominado cine negro utilizan este color tanto para el vestuario
de los personajes (gansters) como para reflejar el mundo de la noche y del
misterio, tal es el caso de las pelculas Solo en la noche de Joseph L.
Mankiewickz, Retorno al pasado de Jacques Tourneur o Sed de mal de Orson
Welles. Tambin este color puede ir asociado a las variables simblicas de la
muerte como en el caso de El sptimo sello de Ingmar Bergman. Incluso en
algunos filmes se da la paradoja de que la representacin del color negro se
utiliza de manera irnica como en el caso de la pelcula La nia de luto de
Manuel Summers en la que en una de las secuencias aparecen los nios
jugando con globos negros y con otros juguetes tambin pintados del mismo
color.
La tonalidad e intensidad utilizada puede otorgar valores distintos a los colores
utilizados. Normalmente los tericos cinematogrficos comentan que en las
pelculas de color se utiliza el recurso del blanco y negro para evocar o
retroceder a un tiempo pasado, pero esta tendencia no siempre se cumple, de
hecho en el filme El camino a casa de Zhang Yi Mou ocurre todo lo contrario, el
presente se desarrolla en blanco y negro simbolizando la madurez y la tristeza
de la vida mientras que las escenas que representan el pasado son en color
para simbolizar la alegra de la juventud.
El director cinematogrfico Kieslowsky realiz una triloga de pelculas
denominadas Azul, Rojo y Blanco, como smbolo de la bandera francesa y
como alusin a la libertad, igualdad y fraternidad, en donde los colores
cumplan una estrategia compositiva de un impactante juego retrico.
Pg. 142
pelcula 2001, una odisea en el espacio de Stanley Kubrick se utiliza este color
para denotar el vaco, la amplitud y la soledad que refleja la nave espacial. La
abundancia de tonalidades blancas permite realzar los contrastes con el resto

de figuras que aparecen en las escenas, as, por ejemplo, resulta ms fcil
delimitar a un personaje en un plano general y en ltimo trmino bajo un fondo
de nieve que bajo un paisaje donde exista mucha vegetacin.
El color negro alude a lo negativo, a la oscuridad, a la noche, a la soledad,
al dolor, al tenebrismo (es muy utilizado por la escuela de los pintores
tenebristas del siglo XVII cuyo mximo representante es Caravaggio). Las
pelculas del denominado cine negro utilizan este color tanto para el vestuario
de los personajes (gansters) como para reflejar el mundo de la noche y del
misterio, tal es el caso de las pelculas Solo en la noche de Joseph L.
Mankiewickz, Retorno al pasado de Jacques Tourneur o Sed de mal de Orson
Welles. Tambin este color puede ir asociado a las variables simblicas de la
muerte como en el caso de El sptimo sello de Ingmar Bergman. Incluso en
algunos filmes se da la paradoja de que la representacin del color negro se
utiliza de manera irnica como en el caso de la pelcula La nia de luto de
Manuel Summers en la que en una de las secuencias aparecen los nios
jugando con globos negros y con otros juguetes tambin pintados del mismo
color.
La tonalidad e intensidad utilizada puede otorgar valores distintos a los colores
utilizados. Normalmente los tericos cinematogrficos comentan que en las
pelculas de color se utiliza el recurso del blanco y negro para evocar o
retroceder a un tiempo pasado, pero esta tendencia no siempre se cumple, de
hecho en el filme El camino a casa de Zhang Yi Mou ocurre todo lo contrario, el
presente se desarrolla en blanco y negro simbolizando la madurez y la tristeza
de la vida mientras que las escenas que representan el pasado son en color
para simbolizar la alegra de la juventud.
El director cinematogrfico Kieslowsky realiz una triloga de pelculas
denominadas Azul, Rojo y Blanco, como smbolo de la bandera francesa y
como alusin a la libertad, igualdad y fraternidad, en donde los colores
cumplan una estrategia compositiva de un impactante juego retrico.
Pg. 143
En la mayor parte de las escenas de dichas pelculas siempre aparecan
objetos con los colores de las tonalidades alusivas al ttulo del filme.
El conocido pintor Pablo Picasso consagr una poca de su trabajo a las
denominadas etapas azul y rosa. En la etapa azul sus cuadros ofrecen un
predominio de tonalidades azules que simbolizan el estilo sobrio, el entusiasmo
desvanecido, la frialdad o los presagios que conlleva la muerte de seres
queridos por los que el autor est pasando y que refleja en sus obras La vida,
Mendigos junto al mar o Evocacin (El entierro de Casage). En el caso de la
etapa rosa los cuadros muestran suavidad en los colores, armona en los
movimientos y atraccin por la belleza que representa el sentimiento vital del
pintor como en el caso de las obras La familia de saltimbanquis, Organillero y
arlequn o en La familia del acrbata con un mono.
La coloracin de las pelculas primitivas y de fotografas en blanco y negro
(como el caso de numerosos daguerrotipos de mediados del siglo XIX) denotan
un cierto carcter pictorialista y ofrecen un sentido menos realista en la
confeccin de las escenas, aunque en algunos casos incide en la ilusin ptica
que configura la propia narracin como ocurre en varios filmes de Segundo de
Chomn o de Georges Melis.

En el anlisis compositivo de las imgenes se debe apreciar si en el color de

las escenas aparece brillo o luminosidad (cmo se refleja la intensidad de la
luz), claridad, oscuridad, saturacin (si es un colorido intenso), predominio de
determinados matices, si se observa que son tonalidades puras o existen
demasiadas mezclas en el colorido, si predomina la monocroma (una gama
especfica de color), etc.
Pg. 144

7.1.6. El volumen
El volumen de una imagen hace referencia a la bidimensionalidad o
tridimensionalidad de los objetos. El volumen se puede crear a base de puntos,
lneas, mediante la funcionalidad cintica, a travs del sombreado de las
figuras, por la degradacin de colores o por la degradacin de texturas. Para
generar la dimensin volumtrica de una imagen se utilizan juegos de
perspectivas, angulaciones (picados, contrapicados) y profundidad de campo.
La profundidad de campo permite establecer la zona de nitidez en la lejana
espacial, produce la sensacin de profundidad de la imagen. Jean Mitry (1989)
establece la dicotoma entre campo profundo para designar la utilizacin
natural de la profundidad de la escena y la profundidad de campo que expresa
la significacin narrativa.
La perspectiva, la yuxtaposicin de dos colores contrastados, el diferente
tamao, el contorno lleno, el mayor detalle, la angulosidad, la superposicin
son efectos que consiguen convencer a nuestra vista de que unos objetos
estn ms cerca que otros. A lo largo de la historia del arte se han establecido
distintos principios para generar la perspectiva en las composiciones
escnicas:
La perspectiva geomtrica se desarrolla atendiendo a las distancias entre
objetos. En fotografa est determinada por la distancia focal y condicionada
por el tipo de objetivo utilizado.
La perspectiva cromtica o area est marcada por los tonos. Se tiende a
representar con colores fros los acontecimientos lejanos y con colores clidos
los acontecimientos cercanos. La degradacin de los tonos tambin implica
perspectiva, la superposicin de planos cromticos puede determinar
distancias y el uso de un colorido difuminado puede indicar espacialidad
(lejana).
La perspectiva Frontal o paralela se configura cuando existe un punto de
fuga principal al que van a converger las lneas paralelas. Este tipo de
perspectiva delimita perfectamente el peso visual y lneas de lectura de la
imagen.
Pg. 145
La perspectiva focal o visual viene marcada por la yuxtaposicin de
elementos, para ello es necesario establecer un criterio de tamaos (los objetos
representados como ms pequeos indican la lejana y los objetos ms
agrandados o agigantados representan la cercana. En fotografa y
cinematografa este tipo de perspectiva se logra mediante el ajuste del objetivo
(enfoque y desenfoque).
La perspectiva cintica se logra mediante el movimiento de los objetos. A
travs de una determinada distancia los objetos tienden a cambiar de tamao.

La estereoscopia y el efecto de relieve (como por ejemplo las fotografas en las

que se aprecia mucho grano) ofrecen sensacin de volumen. La
tridimensionalidad puede conseguirse mediante efectos estereoscpicos, como
en el caso de los aparatos esterescopos de vistas dobles, que tuvieron mucha
acogida desde el ltimo tercio del siglo XIX.
La utilizacin de angulaciones ofrece distintos valores connotativos en la
configuracin del punto de vista. As, por ejemplo, el uso de picado (enfoque
desde un punto superior a uno inferior) en un personaje determina un valor
simblico de humillacin frente al uso de un contrapicado (enfoque desde un
punto inferior a uno superior) que ofrece un valor exaltante.
7.1.7. El movimiento
En las imgenes audiovisuales pueden aparecer movimientos acelerados,
ralentizados, o paradas de imagen (frame-stop) que repercuten en el ritmo
audiovisual y en la propia narracin de relatos. Pelculas posmodernas, como
por ejemplo Transpoiting de Danny Boyle o Uno de los nuestros de Martin
Scorsese, utilizan estos efectos para dotar de mayor impacto al discurso
flmico.
Los movimientos acelerados producen condensacin temporal y aumento de la
velocidad de los objetos respecto a la velocidad normal de la realidad, se suele
utilizar con efecto de dinamismo de acciones para enfatizar la rapidez o para
producir efecto cmico. Los movimientos ralentizados

Pg. 146
producen un alargamiento temporal y disminucin de la velocidad de los
objetos respecto a la velocidad normal de la realidad, y se suelen utilizar para
recrear el desarrollo de una secuencia y para enfatizar el impacto que produce
la consecucin de determinadas acciones que, a simple vista, son difciles de
apreciar.
A lo largo de la historia de la imagen el movimiento ha sido tratado bajo
diferentes puntos de vista. En el caso de las pinturas rupestres, el hombre
primitivo reproduce el movimiento de la vida en sus manifestaciones ms
impresionantes; intenta tomar las actitudes ms dinmicas de los animales
representados, en los momentos ms activos de sus carreras o embestidas,
como en el caso del jabal pintado en las cuevas de Altamira, en donde la
sugerencia del movimiento se advierte en las patas aunque el resto del cuerpo
permanezca inerte. Al igual que en la poca de la invencin del cinematgrafo,
en la era rupestre hay un deseo o aspiracin del hombre de imitar, reproducir o
representar, por medio de la proyeccin, los aspectos de la vida cotidiana y,
tambin, hay un anhelo de imitar, reproducir o representar por medio del dibujo
y la pintura, los aspectos ms sugestivos de la naturaleza, mediante la creencia
supersticiosa que encuentran en ella.
En algunos casos la percepcin de movimiento aparece a travs de la
narratividad de las propias imgenes; pero esta evolucin est ms ligada a los
antecedentes de vietas periodsticas, fotonovelas y cmics que a la propia
cinematografa, aunque no por ello deja de plantearse la cuestin de

secuencialidad y movimiento. En escenas del arte egipcio, se presenta el

movimiento por el cambio de actitudes diferentes en la representacin de
jeroglficos secuenciales a modo de vietas.
En el arte clsico griego se percibe la movilidad a travs de narraciones que
aparecen dibujadas en vasijas y otros ornamentos de cermica en los que se
observa la repeticin de figuras generando un ritmo estilstico de composicin
global. En diversos relieves del arte clsico romano se refleja el movimiento
mediante la secuencializacin que otorga la narracin (normalmente de temas
religiosos y sociales) basada en la yuxtaposicin de figuras y objetos, como por
ejemplo en la Columna Trajana, el Ara Pacis de Augusto o los del Arco de Tito,
as como en numerosos sarcfagos
Pg. 147
funerarios. En el caso de la Columna Trajana la narracin se muestra por la
sucesin de relieves con 124 cuadros de historia sin separacin que asciende
rodeando la columna en 23 vueltas. La percepcin ha de ser entendida de
manera global ya que no existe un punto de vista fijo.
En el arte bizantino aparecen reflejados en numerosos relieves escenas en
donde se alude al movimiento de las figuras mediante la propia narracin de las
imgenes. Por ejemplo, en el Rollo de Josu o en el Cofre de Veroli, en donde
las figuras aparecen en acto de ejercitar una danza o baile. Tambin en el arte
romnico y gtico aparecen escenas en relieve que recubren prticos en donde
la aglomeracin de personajes con actitudes similares inducen a la ilusin de
movimiento por la reiteracin, como en el caso de la escena de El Apocalipsis
de la abada y del monasterio de Ripoll en Girona.
De mediados del siglo XVIII datan las aleluyas (aunque su auge lo cobran
durante la mayor parte del siglo XIX) que eran pliegos de papel en el que
aparecan una serie de vietas, normalmente secuenciales, que aludan a una
determinada temtica ldica o social. Se las puede considerar como uno de los
antecedentes de los posteriores cmics y del periodismo popular destinado a
los nios. Muchas de ellas proponan fines pedaggicos o morales (se
elaboraron fbulas de Esopo, alfabetos infantiles, etc.) y otras funcionaban
como informacin documental de aconteceres sociales.
Los intentos de captar el movimiento en la imagen pictrica se conocan ya por
los estudios de artistas que pretendan reflejar la idea de movilidad en las
figuras retratadas en sus cuadros. Por ejemplo, en el cuadro de Las hilanderas
de Velzquez se puede observar una mquina de tejer en la que el pintor ha
conseguido fijar el movimiento que sugiere la tejedora. Del mismo modo que en
la pintura se estudi cmo poder reflejar el movimiento, en el campo de la
fotografa se realizaron investigaciones referentes a esta idea.
La fotografa en movimiento fue uno de los experimentos cientficos que cultiv
gran admiracin desde el ltimo tercio del siglo XIX. El norteamericano
Eadweard James Muybridge fue uno de los primeros investigadores en la
fijacin de la imagen a travs de la fotografa; comenz sus experimentos sobre
la fotografa en movimiento en el ao 1872 cuando

Pg. 148
Leland Stanford, gobernador de California y presidente de la empresa ferroviaria Central Pacific Railroad, le pidi que fotografiara un caballo galopando,

que participaba en una carrera en la ciudad de Sacramento, para saber si en

alguna ocasin de su trote el animal tena las cuatro patas en el aire.
Muybridge realiz dicho estudio, pero no obtuvo ningn resultado y tuvo que
volver a intentarlo al ao siguiente, 1873, en el que consigui mejores
resultados: mediante los negativos de las placas secas se permita reconocer la
figura del jockey y del caballo, y mostrar claramente que exista ese momento
en el cual no apoyaba ninguna de sus patas en el suelo. Posteriormente,
Muybridge continu trabajando y perfeccionado sus investigaciones
consiguiendo en 1877, al utilizar un obturador de tiempo ms rpido (1/1000 de
segundo), unas fotografas ms detalladas del movimiento del caballo. En 1878
Muybridge logra la primera secuencia fotogrfica completa de un caballo
galopando utilizando para ello 12 cmaras Scovill, con objetivos ingleses
Dallmeyer, y el obturador de 1/1000 de segundo. Las cmaras se encontraban
situadas una al lado de la otra, y en frente de ellas se haba construido un
fondo blanco; el caballo al pasar rompa unos hilos, con sus patas, que
activaban los obturadores de las cmaras. El resultado fue satisfactorio y se
patent en el mismo ao dicho procedimiento.
Ernst Gombrich (1982) precisa que las exposiciones de las fotografas de
Muybridge eran cortas por la abundante luminosidad del sol en la citada ciudad.
Al ofrecer al pblico su experimento, surgieron controversias

Pg. 149
con los pintores de la poca al afirmar estos que el galope tendido de las patas
de los caballos era diferente al mostrado por los cuadros pintados. Tras utilizar
24 cmaras, en 1879, Muybridge decide pintar a mano estas imgenes
colocndolas seguidas en forma de tiras que iban insertas en un zotropo, y
dise un aparato para proyectarlas denominado zoogiroscopio, que estaba
basado en el fenakitiscopio de Plateau y que, posteriormente, sera rebautizado
como el nombre de zoopraxiscopio, aparato que proyectaba sobre una pantalla
una serie de imgenes consecutivas a tal velocidad que daban la sensacin de
animacin de las mismas. En 1887 Muybridge public un volumen que recoga
un resumen de sus experimentos titulado Animal Locomotion, en el que
presentaba las investigaciones sobre las fases sucesivas de los movimientos
animales.
El fisilogo francs Ettienne-Jules Marey, que se dedicaba a la investigacin
del movimiento fisiolgico, conoci los estudios de Muybridge y se puso en
contacto con l. A partir de esta relacin Marey se adentr con mayor profusin
en el mundo fotogrfico, y construy un fusil fotogrfico en el ao 1882 para
analizar el vuelo de los pjaros. Para el diseo del fusil fotogrfico Marey se
haba basado en un revlver astronmico, diseado en 1874 por Fierre
Jansen, que registraba a intervalos de diez segundos el paso del planeta
Venus ante el sol. En 1876, segn explica Aaron Scharf (1994), Jansen anota
la posibilidad de ampliar el uso del revlver fotogrfico no slo a los fenmenos
celestes, sino a la fisiologa del movimiento animal, con la posibilidad de
fabricar placas fotogrficas ms sensibles a la luz y acortando los tiempos de
exposicin.
Armand Mattelart (1996) comenta que el fusil fotogrfico de Marey tena la
siguiente estructura: en el can del fusil, hay un objetivo de focal larga;
dentro de la culata, una placa circular que gira presentando distintos puntos de

su circunferencia ante el objetivo. El gatillo, similar al de un fusil ordinario, pone

el mecanismo en movimiento. Una especie de
Pg. 150
cartuchera recoge las placas impresionadas. A partir del fusil fotogrfico
Marey idea, junto a su ayudante Georges Demeny, el cronofotgrafo para
poder observar las imgenes tomadas por dicho fusil (aparato que en un
principio fue bautizado como fotocrongrafo). Estos experimentos
desembocaran pocos aos ms tarde en el nacimiento del cine.
En el siglo XX las imgenes pictricas tambin incidirn en la percepcin del
movimiento dentro de las vanguardias visuales. El futurismo bas algunas de
sus composiciones en las tcnicas de la cronofotografa para resaltar en la
representacin continua que conlleva la velocidad mediante la divisin y
recomposicin de los objetos. En el manifiesto tcnico de la pintura futurista,
segn expone Aaron Scharf (1994), Boccioni escribi sus hiptesis sobre los
caballos de veinte patas aludiendo a que el sentido de los movimientos de los
caballos cobra una percepcin triangular como algunas de las composiciones
de la tcnica futurista y, posteriormente, el fotgrafo Bragaglia realiza la
obra Dinamismo de un perro con correa y publica un manifiesto titulado
Fotodinamismo futurista en el que inciden en el dinamismo y cinematismo de
las imgenes: Queremos realizar una revolucin a fin de que la fotografa
pueda hacer progresos y purificarse, ennoblecerse y elevarse al nivel del arte.
Afirmo que, con los medios mecnicos de que disponemos, es posible
transformar la fotografa en arte con solo excluir la pedestre reproduccin
fotogrfica del objeto inmvil y esttico. De esta manera, la fotografa
adquiriendo por otros medios e investigadores la expresin y la vibracin de
la vida real, y evitando el realismo obsceno, brutal y esttico- ya no ser esa
fotografa corriente que vemos ahora, sino algo muy superior y que recibir el
nombre de fotodinmica (Citado por Aaron Scharf, 1994).
El pintor Marcel Duchamp realiz diferentes obras en las que se observaba la
tendencia a
Pg. 151

la superposicin de imgenes repetidas como en el caso de Cinco siluetas de

mujer sobre planos distintos. Tambin en su famoso cuadro titulado Desnudo
bajando una escalera, se observa la disposicin de las formas plsticas
sucesivas que se van superponiendo unas a otras formando un collage a modo
de fotografas instantneas que van captando las sucesivas actitudes de la
figura humana en su desplazamiento.
La corriente artstica denominada cinetismo utiliza distintas modalidades de
representacin del movimiento de las formas; tiene su eclosin entre los aos
1920 y 1930 a travs de autores de variadas tendencias vanguardistas como
Moholy-Nagy, Fernand Lger o Kiesler en un ambiente en el que se intenta
buscar la novedad mediante el dinamismo de las formas. Posteriormente, a
mediados del siglo XX, segn precisa Lucie-Smith (1998), algunos artistas
como Vctor Vasarely o Bridget Rey utilizan la composicin de la plasticidad
para obtener fenmenos pticos de percepcin y movimiento mediante la
tensin que genera los contrastes muy brillantes entre el color negro y el
blanco. Tambin algunos objetos tridimensionales pueden llegar a producir

ilusin de movimiento mediante los juegos pticos que proporciona la

incidencia de la luz de manera natural o artificial (mediante la variacin
proporcionada por el impulso mecnico de los elementos), como en el caso de
algunas obras del constructivista ruso Alexandre Rodchenko, el norteamericano
Alexander Calder, los venezolanos Rafael Soto y Carlos Cruz Diez, o los
miembros del grupo argentino Mad.
Frank Popper (en Etienne Souriau, 1998) establece dos acepciones para
entender el arte cintico: como arte del movimiento virtual o ficticio y como arte
del movimiento en acto y real.
El cinetismo como arte del movimiento virtual o ficiticio se inscribe en la
forma que tiene de sugerir la movilidad la obra artstica inmvil en s misma,
para ello utiliza procesos de ilusin psico-fisiolgicos (perspectivas,
superposiciones de hojas traslcidas, interferencias de lneas o representacin
de efectos de ondas de agua) con la intencin de percibir el acto de movimiento
en elementos estticos.
El cinetismo como arte del movimiento en acto y real se basa en el acto de
movilidad que ofrecen las formas, los colores y los planos a travs
Pg. 152

de procesos mecnicos y automticos de dispositivos internos como motores,

corrientes de aire, impulsos programados; tambin se genera el movimiento por
la luminosidad e, incluso, por efectos desplazatorios de los puntos de vista
(panoramas mviles).
El pensador Giles Deleuze (1994) precisa que hay dos maneras de entender el
movimiento visual, la primera opcin se concibe como la actualizacin de forma
en materia-flujo, es decir, el paso regulado de una forma a otra (teoras que
inciden en las ideas manifestadas en la filosofa presocrtica), y la segunda
opcin, ms abstracta, basa la recomposicin del movimiento a partir de la
sucesin de instantes que se reflejan en las teoras filosficas a lo largo de su
historia.
Asociado a la capacidad de movimiento interno o externo de una imagen se
encuentra el ritmo visual que surge de la dicotoma establecida entre
dinamicidad y tranquilidad, armona e irritacin, movimiento y estatismo,
complejidad y sencillez, y ruido y silencio. Normalmente se analiza el ritmo en
funcin de la neutralidad, sutileza o sencillez del contenido, de la simetra de
las formas, del equilibrio, de la regularidad y del orden y jerarqua de la
significacin plstica. Cuando no se perciben estos conceptos se dice que la
obra posee un ritmo libre por la alternancia de elementos. Algunas vanguardias
artsticas suelen transgredir el ritmo visual para manifestar provocacin en el
receptor. Por tanto, ritmo, movimiento y dinamicidad son trminos que van
aparejados en el anlisis de la obra audiovisual.

7.1.8. Lneas de lectura

La composicin global de una obra audiovisual marca unas determinadas
lneas de lectura del discurso. Una imagen, un conjunto de escenas o un relato
visual est configurado por una serie de puntos de atencin; estos puntos son
sobre los que la mirada atiende desde un principio porque poseen un

determinado peso visual frente al resto de los elementos compositivos; para

llegar a esos centros de atencin hay que seguir una lneas que son las que
marcan la lectura del conjunto visual. Las lneas de
Pg. 153
lectura tambin aparecen delimitadas por la propia situacin que ocupan las
formas, es decir, por los bordes o remarcacin de figuras que en s mismas
establecen lneas fuertemente denotadas.
Una obra puede tener una o varias lneas de lectura, en funcin de que existan
uno o varios elementos sobre los que recaiga la accin, pero la lectura visual
tambin la constituye la propia expresividad del juego de lneas de la
composicin visual, es decir, una imagen puede estar predeterminada por unas
direcciones horizontales, verticales, diagonales, curvadas o fragmentadas. En
cualquier representacin grfica, el predominio claro de un tipo de lneas sobre
las dems transmite una sensacin de conjunto que puede variar segn el
movimiento que ofrezca la escena (excepto en las composiciones de imagen
fija: fotografa, cuadro, cartel, etc.).
Las lneas de lectura proporcionan diferentes sensaciones en la recepcin
visual, por ejemplo, un abuso de lneas curvas puede llegar a producir mareo,
la utilizacin de numerosas lneas diagonales produce tensin, el exceso de
lneas verticales produce vrtigo, y el exceso de lneas horizontales muestra
demasiado estatismo.
Jacques Aumont (2001) distingue dos formas de apreciar la estructura global
de una composicin, la denominada mirada cercana o hptica que aprecia los
contenidos materiales asemejndose a un sentido tctil, y la mirada lejana u
ptica que organiza la perspectiva visual y permite globalizar el sentido del
anlisis esttico.
Los realizadores audiovisuales jerarquizan los elementos grficos segn el
efecto que pretendan ejercer sobre el espectador, utilizando para ello diversos
criterios basados en la dicotoma entre simetra y asimetra, equilibrio y
desequilibrio, ajuste y desajuste, enfoque y desenfoque, centramiento y
descentramiento que marcan las lneas de lectura.
El reparto igualitario de los elementos que pueblan un contenido escnico
produce una sensacin clara de equilibrio compositivo, mientras que la
sensacin visual de desequilibrio se produce en el espectador cuando percibe
mayor cantidad de elementos en uno de los lados del campo escnico. La
estructura del formato tambin incide en la forma de adecuar la lectura visual,
as, por ejemplo, en un rollo panormico vertical la lnea de lectura tiende a ser
de izquierda a derecha y en un lienzo vertical la lectura
Pg. 154

se realiza de arriba hacia abajo, aunque las determinaciones culturales para

interpretar los textos son diferentes; tal es el caso de los pases asiticos que
poseen otras normas de lectura visual diferentes a las de los pases
occidentales.
Es importante resear en este apartado cmo existen algunas estrategias para
cambiar o engaar la acomodacin de las lneas de lectura de una obra. As,
por ejemplo, la mirada de un personaje en sentido contrario a la adecuacin al
proceso de lectura que el espectador tiende a establecer puede provocar un

cambio visual de recepcin. En este caso la direccin de la lectura visual se

dice que es autoinducida por condicionantes intrnsecos a la imagen.
7.2. Parmetros tcnico-expresivos
Los parmetros tcnico-expresivos aluden a la calidad de la imagen: cmo es
la iluminacin, qu herramientas tecnolgicas se han utilizado en la
construccin de la imagen (hardware), cmo es la caracterizacin, tipo de
maquillaje, vestuario (si es acorde o no con las escenas), decoracin, soportes
utilizados (vdeo analgico o digital, material pictrico, escultrico,
arquitectnico, flmico, fotogrfico, litogrfico...), efectos infogrficos,
manipulacin de imgenes (truca), efectos visuales agregados (software),
recursos utilizados en el montaje-edicin y el tipo de sonido utilizado.
7.2.1. La iluminacin
Las variables lumnicas pueden apreciarse a simple vista sin necesidad de
conocer la tecnologa utilizada. En un anlisis esttico interesa conocer si la
iluminacin es natural (uso de fuentes naturales sin manipulacin), artificial,
uniforme (lgica, racional u homognea), irregular, gradual, contrastada,
intensa, escasa, suave, matizada, focalizada (enfatizada hacia puntos
especficos), masificada, pictorialista (con efecto impresionista), tenebrista (uso
del claroscuro), simblica (con capacidad para otorgar significados ocultos) o
manipulada (tratada mediante usos informticos).

Pg. 155

Desde el punto de vista expresivo puede ser entendida como dramtica,

psicolgica o intimista, simblica, realista o antinatural.
La iluminacin tambin puede ser concebida como un parmetro temporal ya
que el cambio de gradacin de intensidad de un flujo luminoso puede
entenderse como cambio de tiempo, incluso como un factor de desarrollo
ambiental climtico. A veces puede ocurrir que en un visionado videogrfico
difiera la luz original cinematogrfica por la prdida de sensibilidad que
repercute en el sistema televisivo, aunque cada vez tiende a estar ms
equiparada por los procedimientos de grabacin digital.
En el anlisis de la imagen debe precisarse si la luz constituye una direccin de
lectura visual muy denotada o por el contrario existen diversos focos de luz, si
se producen juegos de luces y sombras (si las sombras son muy marcadas,
enfatizadas, artificiales, naturales), cmo es la distribucin y difusin de la
iluminacin.
7.2.2. Caracterizacin
La caracterizacin de una imagen est delimitada por el acondicionamiento
escnico, por los elementos que intervienen en la escena, por los
condicionantes atmosfricos, por el vestuario y por los personajes.
El vestuario puede ser entendido de manera realista cuando no se observa que
exista ninguna intencin de sobrecargar la expresin dramtica en el uso de

ropajes, estilizado cuando se utiliza un ropaje muy cuidado, simblico cuando

contiene rasgos que aluden a una significacin oculta, fantstico, estereotipado
cuando describe rasgos comunes con una determinada clase social (rico,
pobre, clase media), rango u oficio, o caricaturizado cuando se utiliza un
determinado ropaje para ironizar o satirizar el comportamiento o la forma de
vestir de un personaje conocido. El vestuario tambin puede transmitir estados
de nimo y comportamientos psicolgicos (alegra, seriedad, misterio, etc.).
La caracterizacin de los personajes que intervienen-en una obra audiovisual
viene delimitada por la riqueza o pobreza del vestuario, por la sustancia
expresiva, es decir, por la constitucin de marca, por la estabilidad del tipo de
vestido utilizado a lo largo de todo el relato. Pero, tambin,
Pg. 156

la caracterizacin de los personajes se refleja acorde con determinadas

funciones referenciales:
Personajes

histricos: marcados por los acontecimientos de pocas

especficas y por los rasgos con que han sido constituidos iconogrficamente;
como por ejemplo en el caso de la pelcula Goya de Carlos Saura.
Personajes

mitolgicos: acordes con la descripcin de leyendas y

narraciones literarias, como por ejemplo, la pelcula de dibujos animados
Hrcules, producida por la Walt Disney.
Personajes alegricos: representan realidades abstractas personificadas
como en el caso de la caracterizacin de Los cuatro jinetes del Apocalipsis en
la pelcula del mismo ttulo realizada por Joseph Von Stemberg.
Personajes sociales: representan un estatus social acorde con su trabajo,
por ejemplo, en la pelcula Los Sanios Inocentes de Mario Camus se muestran
los rasgos de los personajes en funcin de la clase social a la que pertenecen.
Personajes decticos: constituidos como una presencia de la marca de
autor, como en el caso de las pelculas de Nanni Moretti.
Personajes

anafricos: intrpretes que remiten a la actuacin de otros

personajes, es el caso de las imitaciones que ocurren en escenas de pelculas
o en programas televisivos.
Personajes caricaturizados: poseen rasgos que son enfatizados de manera
sobrenatural, como en la pelcula Cyrano de Bergerac o en El jorobado de
Notredame.
Personajes animalizados: cuando intervienen simulaciones animadas
(dibujos animados) junto a personas humanas, como en el caso de la pelcula
Quin enga a Roger Rabbit.
Personajes humanizados: cuando intervienen animales a los que se les
dota de la capacidad de poder hablar, como en el caso de la pelcula Babe, el
cerdito valiente de Chris Nooman.
Personajes

estereotipados: constituyen rasgos especficos acordes a

determinados tipos de actuacin o comportamiento, por ejemplo, para la
representacin tpica de personaje maoso se suele utilizar la iconografa
similar a la figura de Al Capone.

Pg. 157

7.2.3. El sonido
En el anlisis de las variables sonoras hay que atender a todo tipo de fuentes
que aparezcan en la escena: cmo es la banda sonora, cmo se configuran los
planos sonoros en funcin de la cercana o lejana de los personajes, cul es la
funcin narrativa de los ruidos y de los silencios, indicar si el sonido es
sincrnico o asincrnico respecto al ritmo de las imgenes, si genera
percepciones psicolgicas o emotivas (sonido dramtico), si se implica en el
desarrollo de las acciones (sonido emptico), si es indiferente al ritmo (sonido
anemptico) o si acompaa o refuerza el contenido visual (audiovisin).
Tambin se debe incidir si el sonido est doblado, si es versin original, si son
tomas en directo, en diferido o si aparecen subttulos en dilogos de lenguas
extranjeras.
Michel Chion (1993) precisa que la audiovisin se debe entender como el valor
aadido del sonido sobre la imagen; ese valor aadido denota el valor
expresivo e informativo con el que aquel la enriquece pero, a su vez, puede
cambiar el significado de la iconografa y, por tanto, el anlisis puramente visual
puede diferir del audiovisual aunque ofrezca el mismo contenido.
Los dilogos de los personajes pueden tener muchos matices: pueden ser
afectivos, ntimos, musicalizados (propios de las pelculas de gnero musical),
emotivos, fticos, personales, grupales, sociales, pblicos o privados,
absurdos, abstractos, didcticos, paternalistas, moralizantes, imaginativos,
objetivos o subjetivos, verdaderos o falsos, agradables o desagradables,
dinmicos o estticos, activos o pasivos, rpidos o lentos, directos o
entrecortados, dbiles o fuertes, suaves o agresivos, concretos o ambiguos
(con pluralidad de sentidos), pertinentes o impertinentes, concentrados o
difusos, serios o divertidos, amenos o aburridos, originales o tpicos, profundos
o superficiales.
El sonido est determinado por la intensidad o volumen, por el tono (grave o
agudo), por el timbre (alto o bajo), por el ritmo (armnico o inarmnico), por la
velocidad, por la fidelidad a la accin narrativa (reconstruccin acstica
aproximada a la realidad), por la perspectiva sonora (acercamiento o
alejamiento), por la dimensin temporal (si se
Pg.158
adapta a la totalidad de la secuencia, si la sobrepasa o si se fragmenta), por su
poder expresivo" (reverberacin, nitidez, abstraccin, fugacidad) y por su
repetibilidad (redundancia).
La msica, dentro de un relato audiovisual, puede cumplir una funcin
expresiva (puede construir o suscitar estados de nimo o generar un clima
emocional concreto), una funcin descriptiva (puede describir ambientes,
lugares, paisajes, decorados) y una funcin narrativa (para asegurar la
secuencialidad de las acciones, para separar bloques o secciones o para crear
transiciones espacio-temporales entre secuencias).

7.2.4. El montaje
El montaje supone la integracin de elementos, acordes o dispares, dentro de
una estructura configurativa de la obra artstica, y permite ordenar o fragmentar
el discurso audiovisual en sus variables espacio temporales.
Los enlaces de transicin de un discurso audiovisual pueden ser producidos
por corte de una imagen a otra, por fundidos encadenados de imgenes, por
fundido a un color determinado (normalmente se suele utilizar el negro pero, a
veces, tambin se usa un color especfico con la intencin de expresar un estilo
propio o determinar algn valor simblico), por efectos de sobreimpresiones de
imgenes, por efectos sonoros, por cierres y aberturas de iris o cach (utilizado
especialmente en pelculas del perodo mudo), por cortinillas (laterales,
verticales, transversales), por efectos de barrido de imgenes, por destellos de
luz, por desenfoques de imgenes o por cualquier tipo de efecto especial
generado infogrficamente.
Los fotomontajes comienzan a desarrollarse desde finales del siglo XIX
mediante la yuxtaposicin de fotografas a grabados, recortes de prensa o
dibujos, como los que realiza Sir Edward Blount, similares a las primitivas
realizaciones cinematogrficas de Georges Mlis, Segundo de Chomn o
Ferdinand Zecca; pero ser a comienzos del siglo XX, a partir de los collages
realizados durante la etapa de consolidacin de la vanguardia cubista, cuando
recobre su mayor apogeo esta tcnica mediante la utilizacin,
Pg. 159

ahora, de fragmentos de objetos reales que se incorporan a las composiciones

pictricas y escultricas, como las que realizan Picasso y Braque, que incidirn
en una concepcin del montaje fotogrfico experimental.
Segn precisa Aaron Scharf (1994), el fotomontaje fue un medio del que se
apropiaron la mayor parte de vanguardias (cubismo, dadasmo, surrealismo,
constructivismo ruso) con el fin de generar un desconcierto de percepcin
visual por el uso de la yuxtaposicin inesperada e irracional de las imgenes,
similar a como se conceba la narracin subsconciente basada en la
denominada escritura automtica. Dentro de este movimiento habra que
destacar las figuras de John Hearthfield, Hanna Hch, Raoul Hausmann o
George Grosz.
El montaje cinematogrfico puede ser entendido bajo los condicionantes de
orden puramente tcnico, narrativo o artstico.
El montaje en su perspectiva tcnica puede clasificarse en:
Montaje manual: basado en el riguroso corte y empalme de secuencias.
Montaje sonoro: referido a la escala de planos sonoros.
Montaje cromtico: referido al gradiente que ofrece el colorido.
Montaje de animacin: basado en la truca de imgenes por procedimientos
primitivos y artesanales.
Montaje

multimedia: basado en las tecnologas que ofrecen los medios

digitales a travs de efectos infogrficos y recursos informticos.

Pg. 160

De orden narrativo:
Montaje lineal: no se perciben alteraciones en el orden de las secuencias.
La narracin no sufre ninguna modificacin temporal y existe un orden
cronolgico en las escenas.
Montaje alterno: basado en la transposicin de dos o ms historias que se
van sucediendo para llegar a un final. Tambin se le suele denominar como
montaje de contrapunto.
Montaje paralelo: aparece cuando se desarrollan dos o ms historias que
continan un desarrollo semejante de acciones.
Montaje invertido: recompone la narracin de la historia en sentido inverso,
es decir, se comienza por el final pudiendo establecer una narracin circular
entre el comienzo y fin de la obra (empezar y terminar de modo similar), como
ocurre en la pelcula Son de mar de Bigas Luna.
Montaje retrico: basado en la capacidad simblica de los iconos que
aparecen en la escena, es decir, el relato se construye mediante la
identificacin de elementos simblicos, como ocurre en las realizaciones de
Lev Kulechov.
Montaje rtmico: la narracin la produce el ritmo visual, es el utilizado en
spots publicitarios, videos musicales o algunos ttulos de crdito de pelculas.
El montaje cinematogrfico posee una larga serie de variantes que se van
generando a travs de su propia historia estilstica:
El cine sovitico de comienzos del siglo XX basa sus teoras del montaje en
la retrica que ofrecen las imgenes, como se puede apreciar las pelculas de
Kulechov, Dziga Vertov o Eisenstein.
El
cine vanguardista del primer tercio del siglo XX (especialmente la
escuela francesa de preguerra) utiliza un tipo de montaje rtmico tonal basado
en los recursos onricos, absurdos y surrealistas ofreciendo una integracin de
elementos dispares de forma irracional. Un ejemplo significativo de este tipo de
montaje es el utilizado en la pelcula Entr'acte de Rene Clair.
El
cine expresionista alemn utiliza el denominado montaje intensivo o
espiritual basado en la utilizacin de tcnicas de contrastes iluminaPg. 161

tivos y figurativos (composiciones geomtricas), como se puede observar en

las pelculas Fausto de Murnau, El Gabinete del doctor Caligari de Robert
Wiene o en Las tres luces de Fritz Lang.
El cine clsico americano utiliza el montaje narrativo basado en la puesta
en escena de los recursos literarios de los folletines decimonnicos; su mayor
exponente es el norteamericano David W Griffith con pelculas como
Intolerancia, El nacimiento de una nacin o Judith de Betulia.
El cine abstractoutiliza un montaje basado en el nexo antinarrativo de las
secuencias. En este apartado se engloban todos los trabajos audiovisuales
propios del video-arte abstracto y cine experimental.
cine
El del movimiento de la nouvelle vague utiliza el montaje
descodificador: orientado a deshacer los cdigos del lenguaje narrativo; pretende romper con la gramtica cinematogrfica convencional. El ejemplo ms
evidente se encuentra en las pelculas de la nouvelle vague, tal es el caso de

numerosos filmes de Jean-Luc Godard como Al final de la escapada, Vivir su

vida o La Chinoise.
El montaje del cine posmodernoest basado en la visin particular de un
determinado autor, utiliza dilogos anticonvencionales y numerosa toma de
cmara subjetiva, como en el caso del filme Memorias del subdesarrollo de
Toms Gutirrez Alea.
El cine del movimiento Dogma utiliza un montaje lineal primitivo, con cortes
abruptos y cierta tendencia a mostrar una rigurosidad antiprofesional o
domstica, como en el caso de Los idiotas de Lars Von Trier.
A lo largo de la historia del cine numerosos tericos y cineastas han
establecido distintas clasificaciones de montaje. As, por ejemplo, Andr Bazin
distingue entre montaje atmosfrico (imgenes unidas conforme a
planteamientos argumntales, dramticos o abstracciones), montaje
psicolgico (fragmentacin de la secuencia en funcin de la percepcin
psicolgica del autor) y montaje interno (adecuado a la libertad de acciones de
la percepcin de la realidad). Rudolph Arnheim distingue entre el montaje por
corte como creacin del ritmo y sentido visual, las relaciones temporales que
utiliza el montaje, las relaciones espaciales y las relaciones temticas.
Pudovkin establece montajes realizados por contraste, por
Pg. 162

paralelismos, por similitudes, por sincronismos y por temas recurrentes o

leitmotiv.
El cineasta sovitivo Serguei M. Eisenstein diferencia seis modelos de montaje
en la realizacin audiovisual:
Montaje mtrico: basado en la longitud exacta de los planos
como configuracin del ritmo.
Montaje, rtmico: basado en el contenido de los planos.
Montaje tonal: basado en la escenografa y en los movimientos
interiores de los planos.
Montaje armnico: basado en el contenido global de la pelcula.
Montaje intelectual: basado en la dicotoma entre significado y
sentido del mensaje, es decir, en la retrica audiovisual. Trata de
expresar las ideas a travs de las imgenes de manera
simblica.
Montaje polifnico: basado en la discontinuidad de las formas
(aunque este tipo de montaje nunca lleg a estar definido
radicalmente).
7.3. Parmetros temporales
El anlisis temporal de una obra audiovisual puede concebirse desde diversas
perspectivas en base al orden, duracin y frecuencia del relato o la escena. La
duracin temporal puede ser concebida desde distintos niveles interpretativos:
Tiempo histrico o cronomtrico: alude a la fecha en la que se ha realizado
la obra, que no tiene por qu coincidir con la poca temporal que se desarrolla
en la escena u obra audiovisual.
Tiempo fsico: alude al tiempo que transcurre mientras se observa una obra
audiovisual, es decir, la duracin de la recepcin, ya sea el visionado de una
pelcula o programa televisivo o al tiempo de percepcin individual que requiera

una determinada imagen esttica (fotografa, cuadro, cartel). A su vez el tiempo

de la historia puede coincidir con el tiempo real o no, por ejemplo en los
reportajes en directo existe una concordancia
Pg. 163

temporal, pero en la mayor parte de pelculas el relato no dura fsicamente el

tiempo que percibe el espectador, excepto en algunos experimentos flmicos
como los realizados por Andy Warhol titulados Empire y Sleep, o algunos
falseamientos temporales que se pueden percibir en pelculas como Solo ante
el peligro de Fred Zinnemann.
Tiempo

diegtico: alude al tiempo histrico en que transcurren los

acontecimientos que se describen en la escena.
Tiempo intradiegtico: es el paso del tiempo que perciben los personajes
de un relato audiovisual, pero que, aparentemente, no los observa el
espectador porque concibe el relato en un tiempo lineal. Es decir, a veces es
imposible conocer el tiempo en que transcurre una determinada escena,
aunque existan alusiones al cambio temporal por la planificacin, si no se
informa de ello (no se sabe si pasan horas, das, semanas...). La utilizacin de
esta variable temporal es muy usada en pelculas en donde predominan
escenas en las que prima el carcter de ambientacin psicolgica de los
personajes en espacios interiores donde no existen referencias horarias ni
percepciones de cambio de iluminacin climtica, como en el caso de
numerosos filmes de Bergman o Polanski.
Tiempo

dramtico: alude a las variables psicolgicas que muestra una

obra; evolucin psicolgica de los personajes. La concepcin de la
temporalidad se muestra a travs del cambio de vestuario de personajes, de
caracterizacin esttica (como pudiera ser el cambio de peinado), o por el
cambio de edad (por ejemplo de juventud a vejez).
Tiempo escnico: se percibe la temporalidad por el cambio de la utilizacin
de elementos decorativos en un mismo espacio, para profundizar en la
evolucin de la esttica interior que refleja una determinada etapa histrica
(material de atrezzo y mobiliario) pero, tambin, por el cambio de las
constantes ambientales de escenarios exteriores (automviles, objetos
decorativos de fachadas, incluso la publicidad que alude a una determinada
poca). Algunas pelculas reflejan mejor el paso del tiempo por las variables
escnicas que por la propia caracterizacin de los personajes, como en el caso
del filme Molea es un nombre de tango de Gerardo Herrero.
Pg. 164

Tiempo identificativo: permite establecer comparaciones o asociaciones

vividas entre el emisor y el receptor, en un determinado espacio y tiempo.
Los recursos de orden o modificacin temporal en la realizacin audiovisual
(saltos temporales) se realizan siguiendo los recursos literarios de analepsis o
flash-back para representar un tiempo pasado, prolepsis o flash-forward para
representar un tiempo futuro, y silepsis para reflejar que el tiempo deja de ser
un elemento pertinente en un momento dado (es decir se interrumpe la lnea
temporal para describir el escenario o para incidir en algn comentario ajeno al
discurso).

David Bordwell (1993) comenta que aunque el flash-back y el flash-forward

poseen lgicas paralelas, sus usos tienen implicaciones narrativas diferentes.
En sus teoras distingue entre flash-back externo para remitirse a
acontecimientos que ocurren antes del primer suceso representado frente al
flash-back interno cuando se remite a sucesos pasados una vez ha ocurrido el
primer suceso actualizado, pero no aprecia un flash-forward externo ya que la
actualizacin de los hechos sera definida como un propio retorno al pasado.
El recurso de elipsis temporales tiene la funcin de acortar acciones, de
eliminar secuencias o de ocultar datos con la intencin de suscitar mayor intriga
en el desarrollo del relato. Marcel Martin (1962) define tres formas generales de
elipsis cinematogrficas:
Elipsis de planificacin que permiten eliminar tiempos dbiles e intiles para
la accin.
Elipsis de estructura dramtica para desorientar o crear suspense en el
espectador.
Elipsis de orden social que suprime determinadas escenas por motivos de
censura poltico-social.
Jean Mitry (1989) establece dos formas de asumir el tiempo: mediante la
percepcin objetiva a partir de elementos precisos que aparecen en las
escenas (relojes, calendarios) y por la percepcin subjetiva acorde con la
interpretacin de la narracin; as, por ejemplo, en una de las secuencias de
Ciudadano Kane de Orson Welles se observa el paso de tiempo

Pg. 165
mediante el movimiento de las hojas de un calendario, frente a otras escenas
en las que la relacin temporal se establece en funcin de la percepcin
subjetiva que el espectador estima como aproximada.
Algunos relatos audiovisuales se constituyen a travs de la bifurcacin
temporal, es decir, por medio de distintas historias temporales paralelas o
fragmentadas que tiendan a converger en un final comn o sigan por caminos
independientes con finales divergentes. Tambin aparecen historias que
engloban microhistorias temporales, es decir, la combinacin de pequeas
historias que suceden en determinadas etapas histricas aparecen englobadas
dentro de la narracin de una macrohistoria temporal.
La frecuencia es la variable que determina la descripcin temporal en imgenes
estticas. Se puede aludir al paso de tiempo mediante la repeticin de
elementos que sufren modificacin, o bien utilizando secuencialidad o
simultaneidad de escenas independientes que formen un bloque como si se
tratara de una composicin tipo cmic, o bien mediante referencias textuales
escritas en los bloques escnicos.
En el caso de las imgenes mviles, la frecuencia tiene el objetivo de reiterar
las representaciones para enfatizar en un determinado mensaje (utilidad muy
frecuente en los medios publicitarios) o para crear un determinado estilo en el
montaje visual, tal es el caso de algunas de las pelculas de S. M. Eisenstein
como Octubre, El acorazado Potemkim o La Lnea general.
Tambin la propia voz de un narrador puede ofrecer cambios en el
entendimiento de la percepcin temporal; la utilizacin de verbos en pasado
mientras se muestra una imagen alude a escenas que ya han sucedido, la
utilizacin de verbos en presente alude a la accin lineal del relato o la

actualizacin de los hechos, y la utilizacin de verbos en futuro alude a

imgenes que todava no han sucedido y, por tanto, pueden interpretarse como
imaginarias.
A veces, es difcil e incluso imposible establecer una determinada lnea de
lectura temporal en algunos discursos audiovisuales por la propia
fragmentacin de relatos y combinacin de estadios temporales (presente,
pasado, futuro), como por ejemplo, en el caso de la pelcula El ao pasado en
Marienband de Alain Resnais.
Pg. 166

7.4. Parmetros retricos y simblicos

La retrica, en sentido literario, es entendida como el arte de la palabra
fingida. Es un instrumento de persuasin, creatividad, manipulacin, juego,
incluso engao. Carrere y Saborit (2000) indican diversas definiciones sobre el
concepto de retrica, as por ejemplo, Aristteles la entiende como el arte de
convencer, Lausberg la interpreta como un sistema estructurado de formas
conceptuales y lingsticas cuyo fin es conseguir un efecto pretendido en un
determinado discurso, es decir, alude a la facultad de poder y saber persuadir
mediante una comunicacin que es, en cierto modo, en lo que se basan las
estrategias de marketing y publicidad.
El anlisis retrico posibilita identificar el sentido profundo de un mensaje.
Permite plantear distintas taxonomas, as como generar manuales aplicados
(diccionario de smbolos). La retrica utiliza mtodos provenientes de otras
disciplinas lingsticas:
Gramtica (construccin de las imgenes a travs de unas
normas. Cdigos estipulados). Figuras retricas de diccin.
Fonologa (composicin del sonido). Figuras retricas de diccin.
Morfologa (composicin de las imgenes). Figuras retricas de
diccin.
Sintaxis (disposicin y estructura del contenido de las imgenes).
Figuras retricas de diccin y expresin.
Semntica (significado y sentido de las imgenes). Figuras
retricas de pensamiento.
Semitica (arbitrariedad lingstica de las imgenes.). Figuras
retricas de expresin.
Potica (creatividad de las imgenes). Figuras retricas de pensamiento.

Cuando el anlisis slo se centra en una imagen aislada a la figura retrica se

le denomina tropo. La retrica visual utiliza diversas variables:
* La palabra (dilogos, textos, subttulos, interttulos). La publicidad juega
continuamente con la variables retricas de sus mensajes orales y
Pg. 167

escritos, como, por ejemplo, en el uso de frases que reflejan los spots televisivos o los anuncios cartelsticos: busque, compare y si encuentra algo
mejor cmprelo, para una inmensa minora, no compre aqu, vendemos
muy caro, fulminamos los precios, etc.

 La imagen ofrece distintas interpretaciones retricas a travs de las formas

plsticas e icnicas de los elementos individuales y de los conjuntos figurativos
que se desarrollan en una determinada escena.
El sonido (msica, ruido, efectos) tambin puede poseer un significado
retrico. As, por ejemplo, una imagen acompaada de un efecto sonoro
entrecortado puede indicar suspense, acompaada de una msica de tonalidad
alegre puede indicar satisfaccin, acompaada de un sonido ttrico puede
indicar misterio, y acompaada de una tonalidad reiterativa puede indicar
accin.
Las imgenes, como las palabras, poseen un significado denotativo, un
significado designativo, pero tambin pueden ocultar un significado connotativo:
La denotacin expresa y refuerza lo que se presenta claramente sin ningn
tipo de ambigedad, es decir, posee la capacidad de referirse a algo de manera
implcita o evidente.
La designacin ofrece la capacidad de transmitir algo, es decir, posee una
capacidad heursta o creativa.
La connotacin alude a un significado profundo, al contenido simblico.
Por ejemplo, la presencia de un cuervo denota su condicin de animal
carroero, pero en su sentido connotativo puede presentar diferentes
significados; si se consulta un manual o diccionario como el de Juan Eduardo
Cirlot se observar que el color negro del animal se asocia a la noche materna,
a las tinieblas y a la tierra fecundante, por su condicin area se asocia con el
poder creador, celestial y demirgico, as como a las fuerzas del espritu; por la
capacidad de volar se le otorga la funcin de mensajero; desde el punto de
vista antropolgico, el cuervo posee una significacin csmica para muchos
pueblos primitivos y para los pieles
Pg. 168

rojas norteamericanos simboliza la civilizacin y creacin del mundo visible;

para la cultura clsica presenta poderes msticos y futuribles y su graznido se
utilizaba en los ritos adivinatorios; en la cultura cristiana el animal presenta la
alegora de la soledad, en la alquimia simboliza la cualidad inherente o inicial
provocada por la divisin de elementos; en la cultura china constituye el
primero de los emblemas imperiales que significa la actividad de la vida del
emperador; bajo una interpretacin irnica se puede establecer como stira
contra algn personaje o identificacin de manera despectiva; tambin puede
simbolizar la soledad al ser un animal solitario, presagiar la muerte o que va a
ocurrir algo negativo. Incluso puede designar un valor especial dentro de una
obra determinada, como pudiera ser una personificacin.
Los contenidos simblicos de las imgenes hay que descifrarlos y otorgarles
una denominacin (significado lingstico) y un reconocimiento (significado
perceptivo). Marcel Martn (1962) establece una clasificacin simblica de
algunos elementos atmosfricos y geogrficos que suelen aparecer en los
discursos cinematogrficos:
El mar y la playa simbolizan la libertad, la exaltacin, la nostalgia
y la alegra.
La montaa simboliza la pureza y la nobleza.
El desierto simboliza la soledad y la desesperacin.
La lluvia simboliza la tristeza.
La nieve puede simbolizar la pureza o la crueldad.

La niebla simboliza el misterio, la observacin distante.

La noche simboliza el miedo, la soledad, el misterio.

Los motivos icnicos pueden verse reflejados simblicamente de diversas

maneras en las obras audiovisuales. Jess Garca Jimnez (1993) establece
una ejemplificacin del motivo icnico que representa la muerte en algunas
pelculas: en Rebeca de Alfred Hitchcock aparece simbolizada en un perro
sentado a la entrada de una de las habitaciones de la residencia, del mismo
modo que se representa en algunos sarcfagos gticos; en Metrpolis de Fritz
Lang la muerte aparece tocando la flauta; en La marcha

Pg. 169
nupcial de Erich Von Stroheim se alternan los planos de una mano tocando el
piano con las manos de la muerte, similar a algunos grabados del Ars Moriendi
o de la Danza de la muerte de Guyot Marchant. Tambin podra aadirse cmo
se alude a la muerte en las pelculas clsicas a travs del juego de miradas, o
por la percepcin de manifestaciones ancladas en registros visuales que
evocan el desastre, como el caso de la presencia del humo blanco en la
pelcula La diligencia de John Ford.

7.4.1. Figuras retricas de adicin

Las figuras retricas de adicin se configuran a partir de la acumulacin de
elementos en las escenas audiovisuales. La acumulacin puede referirse a los
objetos, a los sonidos o a las citas. Por ejemplo, en el caso de la serie de
dibujos animados Los Simpson aparecen reflejados, de manera directa e
indirecta, varios iconos propios de otros discursos, adems se alude
continuamente a circunstancias que forman parte de secuencias
cinematogrficas o de la actualidad polticosocial del momento.
En numerosas imgenes fotogrficas y pictricas, que representan
composiciones de planos generales, aparecen reflejadas infinidad de figuras
que pueblan amplios espacios visuales. Por ejemplo, en los trabajos realizados
por los pintores de la escuela flamenca, como El Bosco con sus famosos
cuadros El jardn de las delicias, El Juicio Final, El carro de heno o Las
tentaciones de San Antonio, o Pieter Brueguel el Viejo con La predicacin de
san Juan Bautista, La conversin de san Pablo, La matanza de los nios
inocentes, Juegos infantiles o Los refranes neerlandeses. El grupo m (1987)
seala que directores cinematogrficos como Orson Welles o Max Ophuls
suelen sobrecargar los decorados con muchos objetos para indicar el sobrecogimiento y barroquismo en las escenas.
Las aliteraciones o repeticiones y enumeraciones tambin pueden ser
consideradas como elementos de adicin. As, por ejemplo, algunas realizaciones de Andy Warhol se basan en la serigrafa de elementos como en el
caso de Elvis triple, 80 billetes de dos dlares, Botes de sopa Campbell o las
curiosas composiciones a travs de las figuras de pequeos nmeros como la
Propuesta para pintores aficionados, en donde se perfila una cierta semePg. 170

janza con el estilo de las pinturas puntillistas. Numerosos carteles, diseos y

spots publicitarios basan su estilo en la repeticin de elementos, configurando
en algunos casos isotopas visuales.
El uso de amplificaciones acenta el peso visual de determinados ncleos
temticos. As, por ejemplo, el agigantamiento de objetos provocados por los
juegos de zoom y distancias focales de los objetivos pueden provocar
distancias irreales con el objetivo final de resaltar las figuras hiperblicamente,
incluso de provocar ilusiones pticas que, a veces, resultan cmicas, como en
el caso de la pelcula Top Secret realizada por Jim Abraham, David Zucker y
Jerry Zucker.
La mltiple variacin de gradientes texturales y cromticas favorecen la
progresin del campo visual y ofrecen una acumulacin de tonalidades que,
adems de enriquecer la composicin, puede representar una frecuencia
acumulativa que entorpezca la confeccin de las figuras, es decir, el uso de
amplias gamas tonales reiterativas perjudica, en cierto modo, la delimitacin de
las formas y puede ocasionar saturacin, como ocurre en la realizacin de
algunas series de dibujos animados en las que se resalta la amplia variedad de
colorido enfatizando la fantasa que refleja, por ejemplo, a la hora de
representar un arco iris con mltiples variantes de colorido.
Las insistencias y alabanzas que se observan en los dilogos de las obras
audiovisuales forman parte de las figuras retricas de adicin porque reiteran
los mensajes ofrecidos, por ejemplo, en las pelculas del agente 007 se utiliza
en varias ocasiones la tpica frase de presentacin del personaje Bond, James
Bond. En algunas series televisivas se repiten fragmentos de episodios
anteriores, y en segundas y sucesivas partes de largme trajes tambin se
suele remitir a la repeticin o reduplicacin de escenas para actualizar las
acciones.
Cualquier tipo de derivacin de una misma estructura o discurso visual tambin
forma parte de las figuras retricas de adicin, es decir, todo tipo de
adaptaciones, plagios, versiones actualizadas o nuevas partes o episodios que
dependen de una historia original, estn configuradas o no con el mismo
soporte. Quiz uno de los relatos que ms adaptaciones ha sufrido desde el
punto de vista iconogrfico, literario y audiovisual ha sido el
Pg. 171

de Drcula, a su vez basado en las leyendas del mito medieval Vlad, el

Empalador, del que se han realizado grabados, cuadros pictricos, cmics,
largme trajes (desde la ms terrorfica versin a la parodia ms ridicula),
programas de televisin, programas de radio, dibujos animados, muecos,
relatos novelsticos, obras de teatro, y todo tipo de merchandising.
La inclusin de elementos decorativos en el discurso audiovisual aderezan la
esttica del contenido. Por ejemplo, en el caso de la saga de las pelculas
sobre la Pantera Rosa del realizador Blade Edwards apareca en los ttulos de
crdito la figura animada que aluda al ttulo y que, posteriormente, dio origen a
la popular serie de dibujos animados.
El uso de pleonasmos como recurso de adicin de elementos innecesarios
para la comprensin visual es muy utilizado en la proyeccin de obras, desde
planos, escenas o dilogos que tienen como nico fin alargar el discurso flmico
o televisivo para desligarse de la trama central de la historia. Uno de los ejemplos ms evidentes ocurre en las telenovelas cuando insisten en plantea-

mientos redundantes de situaciones que ya han ocurrido o para recrearse en el

dilogo y ralentizar el transcurso de las acciones con el objetivo de
cumplimentar ms episodios.
En la realizacin audiovisual se suele hablar de los llamados planos almohadas
para referirse al insertado de imgenes de decoracin natural sin personajes
que se intercala entre dos secuencias para indicar cambio de espacio y tiempo
y que, por s mismos, no tienen un significado especial o connotativo sino,
simplemente, servir como enlace de transicin.
Las semejanzas o las denominadas rimas visuales suelen ser caractersticas
de los videoclips y spots publicitarios. El ritmo meldico y los estribillos de
canciones se asocian con la repeticin de iconos para incidir en el contenido o
en los mensajes de manera explcita o implcita. Algunos
Pg. 172

recursos visuales, como el uso de gags humorsticos que ofrece una

determinada marca puede entenderse como rima visual; por ejemplo, los spots
que se han utilizado en la campaa publicitaria de Ya.com a finales del ao
2000, o los tpicos slogans publicitarios utilizados para referirse a marcas
conocidas, como el caso de Coca-Cola con la frase sensacin de vivir, la
cerveza Cruzcampo con la frase todo un tipo o el producto de limpieza Mr.
Propper con la frase el algodn no engaa.
Las anttesis se manifiestan como contraposiciones aparentes presentndose
como contraste de oposiciones semnticas; pueden aplicarse a cualquier tipo
de cualidades, objetos, sentimientos o situaciones. Algunos carteles y spots
publicitarios reflejan dos situaciones diferentes que muestran opciones
contrarias, incluso en algunas secuencias de telefilmes y pelculas aparecen
dos tipos de narraciones que se contraponen. Esta figura, adems, se
constituye como recurso retrico de adicin porque muestra ms de una accin
en el discurso audiovisual.

7.4.2. Figuras retricas de alteracin

Las figuras retricas de alteracin surgen a partir de los cambios o
modificaciones que puede sufrir un discurso audiovisual. Cualquier tipo de
ambigedades que puedan percibirse en el desarrollo de las acciones altera el
sentido denotativo del mensaje. Los efectos semnticos producidos por ciertas
caractersticas de algunos textos pueden producir ms de una interpretacin.
As, por ejemplo, la ambigedad que produce el reflejo o combinacin de
espejos no permite discernir dnde se encuentra situada la figura verdadera,
como ocurre en numerosas escenas cinematogrficas; de hecho, la mayor
parte de las ilusiones pticas tiene como fin alterar el contenido implcito de las
imgenes, como ocurra con la mayor parte de artilugios precinematogrficos
en donde la fantasa visual que se produca en el espectador vena
determinada por la cualidad transformativa (mediante movimiento,
mecanicidad, variables perceptivas) de los objetos representados.
En el caso de los juegos de iluminacin pueden presentarse fenmenos de
alteracin del significado de los objetos; por ejemplo, en escenas

Pg. 173

nocturnas en las que se refleja una luz muy tenue, generalmente, es difcil
reconocer fsicamente de dnde procede la voz de personajes que se
encuentran dialogando en planos lejanos. Los planos sonoros a veces pueden
ser alterados sin que la escena cambie de posicin, pudindose ocasionar una
ambigedad perceptiva.
Las personificaciones reflejadas en animales o en objetos inanimados,
producen alteracin en el sentido del discurso; es el caso de utilizar spots
publicitarios en los que aparecen animales que hablan u objetos cotidianos que
cobran vida (productos de limpieza, alimentos, bebidas, material de escritorio,
etc.). Por el contrario, los seres humanos pueden ser caricaturizados o
animalizados de tal forma que surjan combinaciones animadas de registros
antropomorfizados como, por ejemplo, cuando aparecen personas disfrazadas
de animales o con rasgos de personajes famosos en series de guiol.
Las anacronas temporales constituyen desplazamientos cronolgicos
ambiguos. As, por ejemplo, algunas pelculas del director Alain Resnais
ofrecen juegos de variables espacio-temporales constituyendo anacronismos
en las escenas, como en el caso de la pelcula Hiroshima mon amour.
Las transcodificaciones constituyen alteraciones en el sentido de la expresin;
as por ejemplo se puede hablar de:
Cronemas: alteraciones de la expresin cromtica.
Formemas: alteraciones de la expresin de la forma.
Texturemas: alteraciones de la expresin de la textura (grados de nitidez).
El montaje audiovisual puede ofrecer la alteracin del transcurso del orden
lineal o cronolgico de las secuencias y de este modo variar el contenido del
mensaje o de la narracin, como ocurre en numerosos filmes posmodernos, tal
es el caso de las pelculas Pulp Ficcin de Quentin Tarantino, Snatch, cerdos y
diamantes de John Harris, o la espaola Los amantes del Crculo Polar de Julio
Medem.

7.4.3. Figuras retricas de sustitucin

Las figuras retricas de sustitucin se basan esencialmente en el intercambio
de sentidos, es decir, en el juego de ambivalencias entre semejanzas y
diferencias de los significados audiovisuales. A la comparacin evidente entre
dos o ms imgenes u objetos se le denomina smil, as, por ejemplo, en
numerosos spots publicitarios se comparan productos de limpieza para incidir
en el que lava mejor
Las metforas se basan en la designacin de un objeto mediante otro que tiene
con el primero una relacin de semejanza. Pueden clasificarse en:
Metforas plsticas: cuando aluden a la composicin visual.
Metforas dramticas: cuando hacen referencia al desarrollo de
la accin.
Metforas verbales: cuando se refieren al contenido oral
(dilogos)
Metforas escritas: cuando remiten al contenido de la escritura
(interttulos, subttulos que indican intercambios de significado
respecto a lo que se ve en la pantalla).

Metforas ideolgicas: cuando establecen una relacin con el

contenido del mensaje (son muy utilizadas en los discursos de
propaganda poltica, campaas electorales, etc.).
Rebeca Masseda (2000) mantiene que las imgenes que aparecen en el cine
pornogrfico se constituyen bajo distintos tipos de metforas conformando por
s mismas una retrica visual especfica:
Metfora de la fragmentacin (el cuerpo humano aparece
fragmentado), y en este caso tambin se convierte en
sincdoque.
Metfora de la incoherencia, mediante la cual se alude al placer
rpido, continuado y exagerado.
Metfora de la mentira, es decir, se ocasiona un falseamiento de
las circunstancias para incidir en la relacin sexual de manera
repentina.
Metfora temporal consistente en el alargamiento del acto sexual
para redundar en la descripcin detallada del acto sexual.

Pg. 175

Metfora de la super-raza (en el discurso audiovisual aparecen reflejadas

caractersticas corporales sobredimensionales).
Metfora del anonimato (ausencia de identidades personales de los
personajes); slo en algunas ocasiones se alude al nombre de los personajes,
pero sin incidir en planteamientos descriptivos o narrativos sobre la persona en
particular.
Metfora del silencio (mnima expresin de dilogos); la banda sonora adopta
el ritmo narrativo de las escenas.
Las alegoras se configuran como una serie ininterrumpida de metforas;
numerosas composiciones pictricas y fotogrficas representan escenas que
incluso utilizan el propio trmino en el ttulo de sus obras. As por ejemplo el
pintor Salvador Maella realiz una serie de cuadros que denomin Alegora de
las estaciones en el que se implica un conjunto metafrico sobre las estaciones
del ao.
Las metonimias representan las relaciones apreciables que existen entre dos o
ms imgenes. Para diferenciar el sentido de una metfora con una metonimia,
Carrere y Saborit (2000) indican un ejemplo concreto: una nube puede ofrecer
una relacin metonmica con la lluvia y una relacin metafrica con el mundo
de los sueos, por tanto es ms fcil de evidenciar una metonimia que una
metfora que puede poseer un significado ms profundo.
Las figuras metonmicas establecen criterios de relacin por causalidad,
procedencia, sucesin, dependencia o posesin. En los discursos
audiovisuales pueden aparecen reflejados distintos procesos de construcciones
metonmicas de manera icnica o a travs de los dilogos:
La causa por el efecto: cuando se refleja en un documento televisivo el consumo de drogas sin incidir en sus efectos.
El efecto por la causa: la representacin visual de un herido para
indicar un accidente.
Lo genrico por lo especfico: cuando se alude a los rasgos de
una determinada raza para particularizar en una persona
especfica.

Lo especfico por lo genrico: la tpica frase llevo aqu mil

horas (par? decir que uno lleva mucho tiempo esperando).

Pg. 176
El continente por el contenido: tomarse una copa.
Lo fsico por lo moral: la representacin de un corazn para
indicar sentimiento.
El instrumento por quin lo maneja: cuando se dice de un msico
que es un buen o un mal guitarra.
La obra por el autor: los que adquieren un goya (por el cuadro en
s).
El lugar por el producto: un rioja (para pedir un vino).
El antecedente por el consecuente: dispar heridas. El
smbolo por lo simbolizado: compartir una corona (el poder). El
patrn por el da: el da de San Isidro. La marca por el
producto: los Kleenex (por los pauelos de papel). Lo singular
por lo plural: la Coca-Cola (para indicar que se quiere tomar
cualquier refresco de cola).
Las ironas expresan ideas que sustituyen el significado evidente por el tono
que el interlocutor emplea. Son recursos que se utilizan especialmente en
dilogos y que se recurre a ellos en situaciones cmicas y satricas, aunque
tambin pueden utilizarse de manera degradante con efecto despreciativo o
insultante. Este tipo de figura es muy utilizado en la comunicacin no verbal, ya
que a travs del uso de gestos se puede incidir en significaciones contrarias a
las que puede evocar una determinada accin.
Las paradojas reflejan ideas contrarias en una misma imagen; en cierto modo
se constituyen como un tipo de anttesis superada que engloba ideas contrarias
en un solo pensamiento y que alteran el sentido del mensaje. Algunos carteles

Pg. 176

publicitarios confeccionan su mensaje a travs de la inclusin de textos

paradjicos, como la tpica frase que se utiliza en algunos anuncios de fumar
beneficia la salud, las revistas y programas de humor suelen frecuentar el uso
de paradojas e ironas.
Cualquier tipo de alusin, cita, suposicin, insinuacin o perfrasis iconogrfica
(dar un rodeo al mensaje para evitar el significado directo) puede ser
considerada como figura retrica de sustitucin. As, por ejemplo, en algunos
spots publicitarios se alude a la esttica y a efectos especiales de la pelcula
Matrix de Andy y Larry Wachowski; tambin en algunos filmes como en el caso
de Muertos de risa de Alex de la Iglesia aparece reflejado el programa
televisivo de los aos setenta Un, dos, tres pero se sustituyen algunos
elementos originales, como el caso del presentador.

7.4.4. Figuras retricas de supresin

Las figuras retricas de supresin tienen la funcin de eludir o eliminar parte
del contenido de un discurso audiovisual con el fin de encubrir informacin para
dotar de mayor suspense al relato, para no alargar comentarios o escenas
innecesarias en el transcurso de las acciones, o para censurar ideas que no
sean acordes con los registros socioculturales impuestos por una determinada
sociedad (pas, gobierno, entidad privada, religin, etc.); as, por ejemplo, las
elipsis, adems de ser uno de los recursos que configuran una de las

estrategias temporales de los discursos tambin poseen un sentido retrico de

supresin por la funcin de encubrir pistas en el desarrollo de una obra.
Algunas tcnicas y procedimientos de montaje indirectamente a sus objetivos
previstos pueden suprimir parte del sentido de un discurso audiovisual, como el
caso de encabalgamiento y fundido de imgenes.
Las imgenes estticas o escenarios fijos pueden establecer procedimientos de
supresin de contenido, cuando se acude al fuera de campo (miradas al
exterior de la escena), o por la fragmentacin de figuras que constituyen una
supresin parcial (imgenes partidas que tienen su continuacin en el fuera de
cuadro). En este sentido la propia gramtica audiovisual obedece en los tipos
de planificacin a una supresin continuada,
Pg. 178

es decir, cuanto ms corto es un plano ofrece mayor capacidad de supresin

en la escena. Las sincdoques utilizan estos tipos de procedimientos para
mostrar una parte por el todo, es decir, la significacin global se refleja con una
pequea parte del conjunto de la escena. Algunos directores cinematogrficos
como Bresson, Dreyer o Bergman suelen reducir los espacios al nfimo detalle
confeccionando espacios de esttica minimalista con el fin de profundizar ms
en el tratamiento psicolgico de los personajes que en la descripcin de los
decorados.
Las narraciones audiovisuales tambin pueden presentar eliminaciones
evidentes, como en el caso de discursos incompletos por final abierto o porque
tienen una continuacin posterior (como el caso de las telenovelas). Los
resmenes de pelculas (trailers) muestran partes de las acciones ms
interesantes de los relatos para incitar al espectador a que vea el filme con el
objetivo de que pueda completar las tramas que se ofrecen cortadas o
insinuadas. A veces, pueden surgir, espontneamente, interrupciones o cortes
en el relato provocando prdida de informacin y supresin de contenidos.
La abundancia de silencios que se muestran en las imgenes de las pelculas
tambin puede poseer la facultad de sustituir elementos para la comprensin
del mensaje. Es el caso de numerosos filmes de la primera etapa de Carlos
Saura como El jardn de las delicias o La prima Anglica. Tambin los
encabalgamientos de la banda sonora sobre el sonido de los dilogos de los
personajes encubren informacin a los receptores.

Bibliografa
En la siguiente lista de libros y artculos, el ao que figura entre parntesis
hace referencia a la edicin utilizada. En la redaccin de este texto se ha
optado por usar la versin ms novedosa ya que, en algunos casos, se suelen
revisar y ampliar algunos escritos aportando mayor informacin a la que se
expusiera en un principio.
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