‘CINE Dialogos con Pier Paolo Pasolini Por Juan Carlos De Brasi A Pasolini no hace falta presentarlo. El, a través de.su cine, su literatura, su producci6n tedrica y sus. cartas, influyé fuertemente en Ia cultura de hoy. Su muerte, no aclarada atin, mas parece el asesinato de un disidente que un crimen pasional. Estas conversaciones, que tuvieron lugar, en parte, poco antes de aquélla, testimonian su pensamiento sobre dos de los aspectos fundamentales de su produccién cinematografica 38—EI Porteno, Noviembre 1983 Conoci a Pasolini durante una reunién de prensa en el hotel'4er- mitage”” de Mar del Plata. Se ce- lebraba el décimo festival interna- cional de cine. En esa ocasi6n pre- sentaba Medea. Ante la frivolidad y deformaci6n de los acercamien- tos a su obra, Pasolini me dijo, “‘hablemos caminando, sin mésca- ras, se ama demasiado la cosméti ca”. Su rostro guardaba los in- terrogantes de mil polémicas y de un niimero mayor, aiin, de malen- tendidos. Sus gestos envolvian el diélogo y, a la vez, trazaban un limite intranqueable. El interlocu- tor sabia, entonces, mas de los tan- tos tribunales andnimos que lo +habfan condenado en un pre-juicio antes de comprenderio. Cuando Io reencontré cerca de Bolonia(préximoa este tragico dos de noviembre). ya los ademanes dormfan en un lenguaje mas cal- mo, replegados —como gustaba decir— en esa “nostalgia del tiem- po pasado”, constantemente sobre pasado en los futuros posibles que plantea su obra, particular re- alizacién del pesimista te6rico y S optimista prdctico que era Pasolini. Las conversaciones (realizadas en italiano) estén orientadas sobre dos ejes de interés: el primero se re- fiere a Ia situacién_ filmice- + ideatoria de Pasolini y 1a notoriaCINE influencia del psicoandlisis en su produccién, El segundo apunta a la posibilidad del cine como Jengua. Creacion y misticismo En toda tu obra introduces una mn teolbgica entre el bien y el mal, que encierra, a Ia vez, una distin- ci6n mistica y que junto 2 los misterios comunes a varias de tus obras daria, posiblemente, un sentido mistificador 4 tu produccién cinematogréfice. En tuna palabra: zon esa diferencia no adulteras tu sentido creative; sentido que tratarias de justificar posterior- mente? —A esta pregunta respondo afirma- tivamente: en mi eleccién entre uno y otro mundo, el del bien y el del mal, entre un mundo campesino, arcaico, irrational, religioso y un mundo-™o- derno, prefiero el primero. He dicho a menudo que en mi eleccion existe una cierta toma de partido, una cierta pat logia. En mi naci6 durante Ia infancia luna resistencia hacia la burgvesia y sus formas ideolégicas. Esa situacién cs maniquea, teoldgica —como ti decias—, pero no temo aquello de mistico que puede haber en esto. Aun- que es un misticismo relativo, porque Ta cosa seria puramente mistica si yono fuera consciente de ella, pero soy bien consciente de todas sus consecuencias. —7Eso implica que dariss cuenta, estrctamente, de Ia problemétice rel sa que atraviesa toda (u obra? —Si, pero a medias, porque mi cre- acin esta prefiada deun misticismo i consclente que se gesto en la infancia. Sin embargo, también es verdad quehe leido a Marx y mi condena de la bur- guesia se ha vuelto racional,,Nicida. Practicamente yo trabajo sobre dos planos: uno implica wna condena irra- ional © mistica —para lamarla asi contigo—, y el otro comporta la oposi- cion racional, la erftica reflexive; aun- ‘ue os dos planes, en realidad, se en- cuentran mezclados. Como todas las ideologias personales se trata de un compuesto, de un alterum ideolbgico. Be-ambos planos nace mi concepeion personal. ~{Tu obraconsiderada como totali- ad es, entonces, una reaccion contra el mundo produciivista? —No, toda mi obra es una nostalgia, una nostalgia del tiempo pasado. Pero, supongo, que los posibles receptores de tus obras se encuentran entre los intelectuales, y éstos tienen tuna irracionalidad vigente que no es Propiamente Ia del. tiempo pasado. No eres que fe equivocaste de desti- hatario? —Le irracionalidad se da en todos. Por ejemplo en “Medea”, Jasin es el héroe del mundo moderno, pero Jason tiene una relacién con el centauro que En Salé prohibida en nuestro pais, Passolini refle- xiona sobre el sadismo y rrupcién del poder. la co- és la clave del film, Jason cuando era nifo veia el centauro de modo irra- cional, como aun mito: mitad caballo, mited’ hombre. Pero a.m «recia, el centauro se volvia un filbsof0 racionalista laico, un hombre normal. ¥ asi lo ve JasGn. El film posee un cardcter netamente antidialéctico, pese @ ser yo dialéctico hist6rico y hege- liano. El film es s6lo.problemético, porque a través dela filosofla dialéci ‘a las contradicciones se tesuelven. La tesis seria elcentauro-caballo;la antite- sis seria el centauro normal y deberia existir una sintesis que resuelva la opo- icin. Pero en mi film no existe tal sites, Las contradeziones quedan =iTé no erees que Ia dialéctica en las formulaciones hegelianas, en el his- toricismo alemén ¢ italiano, ete. entra- fia una concepci6n del conformismo ya que los antagonismos. se. resuelven dentro del mismo sistema en que se intean? —Te diria que si, y es més c mista en cuanto mAs racionalista. -Pero tu asercion no se aplicaria una dialéctica extraida del discuno anclado en la historicidad, y no me re- flero a ia marxista, pues esa sintesis de In que hablibamos se resuelve fuera del yroceso en que se dan esas contradic jones determinadas. Pienso que In diakéctica en una concencién determi- nada comprende solo dos referentes tn oposicién, y se encuentra muy alejada de Ia resolucion ideal que propone Ia de neo corte hegelianoy post-egeliano, —Es cierto, muy cierto, pero nos Hle- varia muchos dias elucidar a fondo esa cuestion. Sélo puedo decirte, por aho- ra, quella dialéctica a que me refiero se basa en una gran ilusion, que es la ilu sién, por otra parte, de la civilicacion capitalista del ocaocientos y del nove- cientos. Es una ilusi6n descarnada, la ilusion de Ia ilusion racionalista. Las peliculas de un mitélogo ‘Aparténdonos de las cuestiones previas que tus respuestas ya agotaron, se podria decir que ea tus films no fablas tanto de cine como de mito- logfa?, o sea: zmés que cineasts serias, en sentido estricto, um mitol En sentido etimolbgieo, evi- dentemente, —El camino que va desde ‘“Accatto- ne” y-Mamma Roma hasta “Fala fos, Pajerracos”, “EI Evangello, “Chiquero”, “Medea”, “EI deca merén” etc, qué repercusién tuvo en Hula y céme respondieron a esas cies de lineas de realizaciémlos diferen. tes grupos de intelectusles y cineastas? —Sobre asunios de grupos sé poca cosa. En este momento los grupos do- minantes son los que pertenecen ala iz- guierda estudiantil y a los movimientos de extrema izquierda, que tienen plan- te0s muy distintos a fos mios y que yo comprendo s6lo en parte. Los de mi edad viven preocupados con sus histo- rias personales, En cuanto a la mia hay un film que divide por la mitad mi ‘obra, ¢s “Pajaritos, Pajarracos”. Des- pués de esta pelicula hice otro tipo de films, que seguian las sugerencias de Gramsci de hacer obras. nacionaes ¥ populares. —iEre esa la idea ditectriz del “«Bvangelio” y “El decamern", como Jo declaraste en ‘Revue du Cinema’ si no recuerdo mal, y donde la nica vs- rincién respecto de las obras anteriores EI Porteno, Noviembre 1983—39LIND era que el sexo habia tomado el lugs de Cristo? —Exacio. En ese tiempo yo partici- paba de la ilusién de que el destinatario ideal de estas obras fuese el mismo pueblo. Pero Italia en les ditimos anos cambié mucho. El pueblo del que hablaba Gramsci se convirtié en una ilusion. Comenz5 también a imperar ‘eniItalia la cultura de masas y e! consu- mo masivo. Por lo tanto, hacer pelicu- las faciles mitico-épieas, como “ Accat tone’, y el “Evangelio” o el “*Deca- ‘mer6n'*, podria prestarse a un equivo- oy convertirse enseguida en producto de consumo masivo. Entonces hubo en miuna especie de reaccién hacia lo ma- sivo. Por eso jamas podré volver a re alizar films” como “La ricotta”, “Mamma Roma”, “Edipo Rey”, ete Porque estos productos caerian en el consumo masivo que yo detesto. Asi que instintivamente comencé a hacer ‘otto tipo de films que, en lugar de ser mitico-épicos son’ de cardcter problematico, més dificiles y menos comprensibles. Ti debes. comprender que la clase dominada en ef sentido clasico de la palabra, como la entendia Gramsci, ya no existe mas. Los consu- midores de films son las masas y éstas no son el pueblo sino la pequetia bur- guesia, la gran burguesia, etc. Asi que cuando menos claro y mas dificil soy, més me opongo a la cultura masiva y masificada, que ¢s la verdadera tirania, el verdadero fascismo de hoy. Salé: portar. imagenes dificiles de so- 40E1 Porteno, Noviembre 1983 La lucha contra la masificacion —Haclendo una digresion te queria Preguntar algo acerca de un sspecto sobre el que conversamos largamente cuando no esti en cuestién el grabador Y que ti eludes sistemsticamente cuan- Go aparece. {Como Juega en tu obra la reflexién psicoanalitica’ —De una manera capital, sunque siempre redefinida en una dimension oétice. Recuerda que siempre afirmé que en mi eleccién tematica, formal Plistica, ete., se pone en marcha una cierta patologia, la cual impregna alos rotagonistas de mis films. La influen- cia de distintas obrasde Freud e: noto- ria en mis peliculas. Creo que los psico- analistas podrian sacar bastante mate- rial del anilisis de mis posturas, Si, algunos intentos creo verlos claros. La disolucion del. yo burgués considerado como unidad coherente; el film como un suefio donde un deseo se reallza de cleria manera; el narcisismo de muchos pesonajes que cargan toda a fuerza sobre su propio yo rompiendo abruptamente con lo exterior; la subli- ‘macién de las pulsaciones sexuales en funci6n de extésis misticos, drficos, donde todo lo salvaje queda transfor mado en delicia y quietud. También to contrario, ese elfo que ataca en calien- te, quiebra las uniones, produce furo- res incontenibles y apresa al yo en su falta de limites, en sus perversiones. Otras sugerencias Ins pereibo en la me- lancolia abisal por ese mundo objeto- Perdido, en el goce masoquista, en Ia Irrupetén ‘de 10 cotidiane como niestro, ete. ;Pero ti manejas con cier- ia raclonalidad esos intentos? —Como tii delineaste adecuadamen- te en esa secuencia, los distintos micle- os de la problematica freudiana van apareciendo a lo largo de toda mi obra, Por momentos la iluminan y por mo- mentos la oscurecen, pero siempre se encuentran presentes, insistiendo a lo largo de todas mis propuestas. El fra caso. del yo racionalista unitario es, considerado desde otro angulo, la pa- ‘ologia caracteristica del protagonista nareisiga, que ha volcado todo lo que podia dar a los demas sobre si mismo. —{Como un ca ciones, a las que acapara como si fueran dinero? —Exacto. Y, todavia, muchos mis, porque lo que acumula tiene otra mo- dalidad, la frontera donde una forma mulacion seria acumulacion de enfer- medad? —Si, si, y a tal grado que hace saltar a los personajes por el aire, los liquida como seres humanos. Esa aniquilacion se va aplicando progresivamente a mi ‘obra, ya que todo lo que uno hace o di ce esta teftido por ella. Lo que vengo diciendo queda claro en esa furia disol- vente que ataca sin piedad, corroe, do- mina y flagela la totalidad de lo’ que produje Gltimamente y donde una mi rada ingenua s6lo querré ver por- nografia, furor orgiéstico, =gEntonces Ia comprensién de ese proceso lleva_a la consciente y progresi cién cinematografica! —Indefectiblemente, Vuelvo a re- afirmartelo; mi obra es un ser para la muerte y esa muerte no es mas que la terminacién de mi nostalgia o de mi melancolia abisal, como dirias 40. La influencia freudiana Retornando a lo que me preguntabas anteriormente te aseguro que los gran- des temas freudianos rondan mis films. Y, coneretamente, los temas que atra- “La interpretacion de los “Psicologias de las Masas y ‘del Yo", “EL Malestar en la , algunos eseritos metapsi- colégicos: —También noto Ia marca de tos escritos sobre narcisismo, de“*Totem y Tabi”, “EI Yo y el Ello”, De una partede “Totem y Taba", en la cual la nostalgia se vuelve infan- cia superada y donde el animismo y la “omnipotencia de todo lo que deseamos adquiere la fuerza de una realidad idil a, equilibrada y poliforme, dejandoTR CINE que 1a magia rompa las explicaciones racionalistas de causa-efecto para con vertirse en relaciones de aspiraciones y energias positivas, negativas, dispersi- vas, multicolores. Debo aclararte que no Se trata de retornar 2 ningun estado paradisiaco sino mas bien de lograr que las luchas profundas se tornen choques manifiestos. — Se tratarta de hacer poéticamente cexplicita|a guerra sorda entre ese yo le- ‘al, conformista —es decir, conforme ‘sus propias pautas— y el mundo de los impulsos, bloquesdo constante- mente?” —Eso, eso, precisamente, es lo que trato de objetivar en todas mis pelicu- las. ¥ ese es, justamente, uno de los jes centrales, por ejemplo de “Teore- “‘Chiquero™ 0 de los pro: para’“*Los 120, "Orestiada africana” Rechazo y consumo de la burguesia posit de“ Teorem: ‘otras reslizacios y s, ztus films provo- ‘can 0 rompen una serie de resistencias? is peliculas tienen una suerte muy curiosa y particular, Por un lado la burguesia me odia profundamente y por otro consumen mis films. "Teore ‘ma’, por ejemplo, tuvo dos procesos y creo ‘una reaccioh tremenda pero, ‘multaneamente, tuvo un gran éxito co- mercial. —iNo serh, acaso, que el espectador to que recibe en bloque de “"Teorema’ a través de ese ingel misterioso revela- ‘dor de esencias individuales, es un mensaje de los diversos modos de represi6n sexual que dominan a Is bur- ‘guesia tipica, Ia cual por su misras st faacién se identifica con el drama de los protagonistas?, —Claro, eso es lo que se desprende de_mi_posicién ambigua, equivoca. “"Teorema’ ha sido imeerpretada y con: sumida exactamente por lo que no es. Por eso es que hay una desesperada ¢ initil tendencia de mi parte a oponer- me aeste consumo, porquees fatal que el consumo se produzca de cualquier manera, Sin embargo, con |a dificultad de mis films me resisto a la prepotencia, de la cultura masiva, Y agregaria algo, Para oponerme a esa prepotencia de- vastadora he comenzado yo mismo a herir de muerte mi propia producsién, @ destruirla antes que el mercado la pulverice. Desde ya te aclaro que mi burla a esa comercializaciOn bastarda Ja confundirén con mi decadencia per- ‘onal, autoral 0 con pornografia bar ta, Verén lo que quieran ver pero, sobre todo, veran ese ser para la muer te —como diria Heidegger— que es la sociedad de consumo y todos los mons- truos devoradores que engendra. —Deseaba saber, en relacién a lo que venimos hablando, si en tus films perviven algunos de los diiemas del que fue guionisia de “Las noches de Cabi- iq’, “EI bello Antonio”, “La larga noche del 43" y otras. —=Sélo_quedan algunos, vestigios que, al estar refundidos con los proble- mas que persoralmente me preocupan, han terminado, realmente, por desapa- reeer. Lo que pude plantearme en. el trabajo con Felini, Vancini, Soldati o Bolognini ya se ha transformado rad calmente. Estoy ms obsedido por los problemas de los que te estaba hablan- do hace un momento y por la aventura del cine como lengua sui generis. Cine de prosa y cine de poesia —Las preguntas anteriores se_re- ferlan bésicamente a tu posicion y al contenido de tus films. Ahora querria Saber sila poesia que propones en tus peliculas se ajusta més a ia dstincién Iiriea entre prosa y poesia o siconcibes Ia fanci6m poéiien como seleecidncom- binatoria, segin Is propondria, por ejemplo, Roman Jakobsen. —Ya que citas a Jakobson te dire que estoy de acuerdo con él. Concito {poesia como ‘meulenguaje. Cada Jenguaje poético es un metalenguaje Io sepa €l autor © no— porque cada lengualepotiso ura reflexion sore a lengua De esa propuesia saldia tu idea de que el cine amaco revoluclonario fes una Musi6n costumbrista?, ya_que todo lenguaje filmico es una forma Hompre mediate y sence oe realiza ln- mediatamente como desearian los que apoyan tal eine. mE film segiin mi posicibn, sea de prosa o de poesia es siempre un film de Eutors porque aun en el cine de prosase estaria tratando de una prosa autoral En este sentido la pelicula puede ser tina expresion siempre mediata, pero puede ser tambien inmediaia, Tome- Ins fa literatura como tlustracién. Yo usdo.escribir una prosa o poesia deal- Tonivel ounade bajo nivel que cumpla on un cometido inmediator Si quiero escribir un manifiesto. politico. debo tscribir con el lenguaje dé un manities- toy no con el de una construccién Postica de alto nivel estiistico, Pienso, Entonces, que el cine se puede dividit fenmuchas clases. El sltimo y gran des- urimiento es que el cine se subdivide en infinitos géneros y lengusies. Yo he escubierto una diferencia y tate de erring se dente ce de prosa y cine de possia, Pero no miego que se pueda hacer tambien un tine de ensayo, manifiesto, documen- to, ee, "= {Serian diferentes poducas? =Ko. Yo pienso que las podiicas se refieren al autor. Dejando de lado alos Pier Paolo Passolini, como ac- tor, en El Evangelio segiin San Mateo. EI Porteto, Noviembre 1983CINE autores creo que ¢l cine ¢s como la len- gua escrita y hablada y que pose una infinidad de distinciones en su interior. Por ejemplo, cuando nos referimos ala Tengua hablada —supongamos el cas- tellano— observamos infinitas lenguas internes: la literaria, Ia médica, la cientifica, las que corresponden a cada uno, etc. Opino que el mismo fendme- no se da en el cine, manteniendo, es claro, su diferencia con la lengua eseri- tay hablada, pues e cine pertenece a tun campo semiolégico diverso y es ne- cesario, por esa raz6n, evitarlos paran- {ones con la lingtisti¢a. Es preciso re- currir més a la ayuda de la semiologia ‘que al instrumental ce le lingdlstica —dntonces deberia incluirse el cine como fenémeno semiolégico a descri- bir en el campo de una semiologia ge- —Si, es mis viable tratarlo en el ‘campo de una semiologia general. Inventar una retorica cinematografica —Tié analizas en un articulo, apare- ido en “Film Culture’, una serie de fi- ‘guna retoricas lingiifsticas, tratando de encontrar In manera especial en que se podrian traducir a figuras cinema- togrAficas, Recuerdo, por ejemplo, tu anilisls de la metifora, In andfora y Ia metonimis. Partiendo de tal base ‘zcémo podria definirse una retérien cl- nethatogrifica? Hay que inventar una ret6rica ci- nematogréfica completamente desde el principio. Nosotros estamos bloque- ‘ados cuando buscamos analogias con las figuras linguisticas, En. la leng ‘existe, por ejensplo, la sinéedoque. {En ‘el cine cual es Ia sinéedoque? Hacerse esta pregunta ¢s un error. El cine tiene una sere de Miguras propias que deben ser an: yy descubiertas desde el principio, olvidandonos que existe la metAfora, el quiasmo, la anéfora, etc. Lo iinico, tal vez, que se pueda tener presente "es. 10 que dice’ Jakobsor ‘mientras la lengua escrita-hablada fun- da sus figuras en el paradigma de la metafora, el cine lo hace sobre la meto- —cEstarias de acuerdo en denomi- nar “figuras cinematograficas, por elemplo, a I escena, In sobreimpre- in, el flash-back y otras, tal como las, propone C. Metzen su trabajo sobre el film narrative? , aunque parcialmente, porque hhabria’ que deseribirlas y fundamen. tarlas mejor. —EI concepto de metifora en el cine ‘es equivoco, porque nosotros tenemos, regularmente, en un solo acto percepti- yo imigenes visivas y auditivas direc- tas, El paradigma que forma la metéfora no puede pereibirse pero el desplazamiento metonimico sf. Visto as{el asunto, zcuil seria tu concepeién 42-E1 Porteno, Noviembre 1983 Las mil y una noche: un mani- fiesto apasionado a favor de la libertad sexual, dea inocencia y la espontaneidad de las pa- siones, de 1s estructura cinematogréficn? ‘Estoy de acuerdo con tus afirma- ciones, pero debo confesarte que sobre punto. de la estructura’ cinema tografica no profundicé demasiado. ‘Sin embargo quisiera hacer un parénte- fley decirte que dentro dela lengua cic nematografica se encuentra, también, la lengua hablada, puesto que los Pet” tonajes hablan en ios films. Por eco un protagonista hablando en una pelicula Puede ‘construir-metaforas. Las Ietiforas estin englobadas... — Come una etictrs dentro de ote “Precisamente. Por lo tanto en el cine hay metatoras pero forman parte del lenguaje hablado de los personajes. ‘Sélo esta ampliacién queria comuni- carte, porque 1a considero impar- tantsima y'no la veo explictada ‘con fecuenet Signo cinematografico y realidad Respecto a la estructura del cine paré la bisqueda, ya que mis experiencias inematograticas las segui hasta el pun- to donde me fuera posible definir qué es una lengua cinematografica. Y arribé a algunas conclusiones que por ahora me bastan. Por todo lo anterior. en esie momento puedo afirmar que la Tengua cinematografica més que expre- sar la realidad a través de un sistema de signos lo hace a través de la realidad misma. Mientras en la literatura un irbol_ es expresado por el simbolo ‘arbol”, en cine el arbol es manifesta- do, por ia. mediacién de si mismo. El 4rbol deviene, asi, el signo viviente, el Signo icénico desf mismo; lo cual sign fica que el ebdigo con el cual decodifi- ‘camos una pelicula es muy similar al ebdigo por el cual decodificamos la realidad. —EI signo cinematogrstico, a Ia in- ‘versa del ingifstico, estéligado a moti vaciones psicolégicts, jentonces su re- alidad seria siempre fenomenologica?, puesto que el drbol filmado no repro- Guce al real, sino a su realidad vista en ‘e#corz0, parcialmente. —Tu observacion es pertinente a ni- vel estetico, pero en un plano se miol6gico queda protado que a un 4rbol cualquiera lo expreso fotogrs- fiando solamente uno de sus éngulos. Después el frbol puede transformarse ‘de arboles diferentes, siempre, ‘Somo th acotabas, motivadamnente —Todas las consideraciones previss tienen relacion, obviamente, con lo es- pecitico-fsico. ;Se podria afirmar, co- mo Jo hacen algunas corrientes —porCINE Jemplo Ia de Della Volpe— que la es- pecificléad del cine consiste en ta ime- gen-ides fotodindmica montada? No. No puede ser la imagen, por- aque ia imagen es muda. En cambio el Cine ¢s audiovisual. Si quiero represen- tartea t, lo haréa raves de ttmismo y no slo representéré tu imagen sino también tu voz. ‘Opino que el asunio del montaje tampoco se resuelve como querian los slisicos, El moataje coun tipo muy pe- caliar de sintaxis y &ta no asegura la higiene y correccion del cine y menos la inmacuiada pureza que ellos buseaban. En el cine intervienen una serie de fenémenos crusades que es necesario tener en cuenta simultineamente y en pie de igualdad, Es un addobbo donde fo se puede descuidar ai hacer privar 8 ‘un elemento sobre otro. — {Elelne, eatouces, no pode supe- rar Ios limites de ser hfbrido que tlene 0 se podré hablar, enalgin momento, de eipecificosfmica? “Te dirt que lo especifico-fimico consiste, justamente, en la impureza eel cine, La realidad, gun lenguaje? —Desde el panto de vista estéico et problema realidad-ficcion sigue siendo ‘Capital. ‘St el sigao cnemstografico reproduce la realidad misma, y esa re ‘lidad no es signo de eleccién de lo que se ofrece para que Ia cémara lo tome, ‘estamos constantemente ante una real dad interpretada, transformada en sea- {ido. ¥ ya que (6 operas con un deter ninado criterio de realidad, zcudl seria el que manejas dentro de tu poética? “Yors6lo puedo decirte que lo que amamos realidad es una especie de moneda de cambio. Hemos acufiago ‘una moneda que se liama realidad y eso 6 lo que nos permite dialoger. La re ‘lidad no existe: esuna convencioa. Yo por esa razén trato de nallar le realidad no real y lanaturaleza no natural. Ten- {0 Un exo en cierto modo religioso, Sacral, con la realidad. Ella me parece una hierofenia, una aparicion sacra. —Z¥ no podria considerfrsela como tun proceso, como un devenir absoluta- mente inconsciente? ‘Sobre este punto no sabria qué de- cirte. No soy fil6sofo ni amo fa filo- sofia. Le tengo respeto pero no sim- La mejor respuesta es la que te di en primer lagar y que, ahora, comple- {o: si el cine reproduce la realidad me- diante la realidad misma, el cédigo con 41 cual capto el film es el mismo con el ‘Que capto ln realidad. Por ejemplo, si {e veo en persona te decodifico parte a parte, siento como hablas, veo como te vistes, el color de tu pelo, etc. Ahora bien, site percibo en el cine decodil care 4 persona mediante el mismo ebdigo. Conste que no me refiero atu comporamiento en un film, porque ahi estard la mano del director, sino Victimas y verdugos, y la critica constante a Ia sociedad en Ia obra de Passolini. ‘que hablo de cine a secas, donde repe- tirds los mismos gestos, abrirds la boca de manera similar, vertirés idénticos conceptos y demas actiones que ya efectuaste aqui. Y esta absurda coinci- dencia del cédigo cinematogrétfico con el real me hace pensar que también la realidad sea un lenguaje. ‘—zEntonees piensas que la realidad se encuentra estructurada como unlen- ‘guaje? —Si, aunque no me atreveria a de- cirlo, porque eso me acarrearia acusa- cionés de mistico que yo rechazo. Si mi aseveracion, de que la realidad es un Tenguaje, fuera escuchada, quedaria en pie la siguiente pregunta: jun lenguaje de quién? Y la consecuente respuesta: un lenguaje del divino sujeio, Dios. Bueno, Ia novedad de este asunto es que ya tlene unos cusntos cientos de aiios, ;Pero a0 se podria afirmar que e enguaje es un producto de relaciones humanas naturales y socio-culturales ‘muy complejas que no possen un cule to —al bumano, ni divino— y que ni siqulera lo suponen, —Estoy completamente de acuerdo, pero como todo esto es muy dificil de explicar, soy un poco cauto en exten- derme demasiado en esas cosas, aun: {que junto a otras mas claras son las que sostienen mi posicién tebrica, =No, pienso que tus elaboraciones son bastante comprensibles, y esto més alld de que siempre reste un quid inaelarable. Bueno, Pier, para termi- nar desearia volear estas conversacio- nes-entrevistas (si se las puede Hamar asi) en el clims que las alentaron en un. Principio. A. menudo (0 bas dado a en- fender que después de ‘Los cuentos de Canterbury”, “La flor (¥ nata) de las mil y una noche’, “‘Blasfemia” y en los planes futuros para los “120 diasde Sodoma”” 0 de los de 1a “Orestizds africana’, tu ciclo como realizador ci- nematogrifico quedaris concluido, aniqullado, dijiste literalmente. ;Sigal- fica eso una premoniciémexistencial, el Pasaje a otra problematica dentro del cine o una dedicaclén total a Ia cre- acion e investigacién literari’ —Tuve muchos sveiios premonito- jos. Ahora no importa nada de ellos, wunque abi estén como marcas inde- lebies. Sin embargo, Giovanni, debo aclararte que jamas abandon la litera- tura por elcine. Es mis, Vivi el cine co- ‘mo continuacion de la literatura. Res- cto de una dedicacién exclusiva ala literatura s6lo puedo contestarse con mis propias dudas: no sé. Mis activida- des, bisquedas y dolores futuros setae jarin esos caminos tan sinuosos que nos toca andar.) ElPorteno, Noviembre 1983-—43