Bela Bartok

Un

an~l i s i s

de su mUSlca

En su introducci6n, Alan Bush escribe:

"La publicaci6n de este estudio sobre la rnusica de Bela Bart6k
constituye un hecho importante. Es cierto que han aparecido mu
chos analisis descriptivos en relaci6n con determinadas obras de
ese autor, perc aquf, por primera vez en nuestro idioma, ap arece
una exposici6n autorizada y convincente de los principi os te6ricos
que el compositor elabor6 para s! mismo, perc que se abst uvo, al
menos que yo sepa, de explicar a nadie durante su vi da, ya fuera
por escrito 0 verbalmente. Por ello estamos en deuda con el autor
y los editores de este libro.
EI senor Erno Lendva i ha descu bierto que Bela Bart 6 k, cuando te
nia poco mas de treinta aries, elabor6 pa ra sl mismo un metodo
que integraba todos los elementos de la musics: las escalas, las es
tructuras corales con los motivos mel6dicos apr o piados a las mis
mas, junto con las proporciones adecuadas de duraci6n entre rno
vimientos de una obra entera, las principales divis ion es dentro de
un movimiento, como la exposici6n, el desarrollo y la recapitula
ci6n, de acuerdo con un simple principio basico".
Este libro importante y altamente original, escrito por uno de los
principales mu sic61 og os de Hungria, sign ifica una vital contribu
ci6n a la comprensi6n de la obra de uno de los mas grandes com
positores de l siglo XX.
Contiene mas de 110 ejemplos musicales y diagramas.

Erno Lendvai neck en 1925 en Kap osvar, Hungrfa, y tettecio en los

primeros eiios de la decede de 1990. Desde 1949 hasta 1956 fue di
rector del Szombathely, Gyor Conservatoire, y profesor en la Aca
demia de Musice de Budapest. De 1960 a 1965 fue directo r musical
de la Radio y Television hunqere. Fue mundialmente reconocido
como una autoridad en la musics de Bartok.

IDEA BOOKS

ISBN 84-8236-257-7

9 788482 362571

BELA BARTOK

ANALISIS

DESUMUSICA

Ernd Lendvai
Introducci6n de

ALAN BUSH

IDEA BOOKS, S.A.

Si deseo estar informado de tod os las novedades que ed itamos en nuestra
serie IDEAMUSICA, ca munique nas la telef6nicamente 0 via internet, y mensua lmente
Ie iremos informando a traves de su correo electr6nico.

Coleccion Idea Musica

IDEABOOKS, SA
Huelva, 10
089&0 Cornelio de Uobregat
'8" 93,&533002 - B 93.4541895
e.rncil: ideabooks@ideabooks,es

hHp://www .ideabooks.es
Bela Bartok. An Analysis of his Music

Heir of ErneLendvoi
2003 Idea Books, SA de 10 troduccicn
y 10 edicion en lengua ccstellcno.

Directorde 10 celecclen:
Juan JoseOlives
Ircduccien;
Enric Conols
Revision:
Juon JoseHernandezMartin
Disefie cubierto:
Equipo de Edician
Impre5i6n y encuademoci6n:

Gr6ficos y encuadernaciones Reunidos, S.A

ISBN: 8 482362577
DepOsito legal: B31 ,078 200 3
Impresoen Espana ' Prin tedin Spain

indice

Int rodu cci6n

Principios tonales

El sistema axial....... ............... ..........................................................

11

Principios formales

Secci6n aurea

27

Serie de Fibo nacci ...................................................

El us o de acordes e intervalos

Sistema cromatico .............

37

45

Sistema diat6nico ............................................................................

Apend ice I

75

107

Apendice II .':........................................................................................

111

'-~

Apendi ce III

:.........................................................

119

Introducci6n

La pu blicaci6n de este estud io sobre la musica de Bela Bartok

co nstituye un hech o imp ortante. Es ciert o que han ap arec ido mu
chos an alisis de scriptivos e n rela ci6n con determinadas obras de ese
a utor; pero aqui, por primera vez e n nu estro idioma, apa rece una
exposici6n autorizada y co nvincente de los principi os te6ricos qu e
el compositor ela bor6 para si mismo, pero que se abstuvo, al menos
que yo se pa, de explicar a nadie durante su vida , ya fuera por escri
to 0 verbalmente. Po r ella estamos en deuda con el autor y los edi
tores de este libro.
El senor Erno Lendvai ha des cu bierto qu e Bela Bartok, cua ndo
tenia po co mas de treinta anos, elabor6 para si mism o un metodo
que inte graba todos los elementos de la musica; las escalas, las es
tru cturas acordales con los motivos me16dicos apropiados a las mis
mas, junto co n las proporciones adecuadas de duraci6n entre los di
ferentes movimientos de una obra entera, las principales divisiones
dentro de un movimiento, como la exposici6n, el de sarrollo y la re
capitu laci6 n , de acue rdo con un simple principio basico: el de la
sec ci6n aurea . Esta proporci6n maternatica fue ya, en parte, pro
pu esta por primera vez como principio estetico por los caldeos en
el tercer milenio a. c., ado ptada por los griegos dos mil afios mas
tarde y redescubiert a en el Renacimiento, pero nunca aplicada siste
maticamente a la mu sica. (Solo existe un movimiento de un cu arteto
de cuerda de Haydn compuesto en su mayor parte seg un las pro
porciones de la secci6n aurea, pero esto se debe mas bien a una
peculiaridad intel ectual del compos ito r que a un procedimiento de
principio .) Bartok descubri6 una man era de derivar los interv alos
pentat6nicos basi cos La-Sol-Mi y la primera inve rsi6n del acorde ma

Bela Bart6k. Anti/isis de Sit m usica

yor comun Mi-Sol-Do de la seccion aurea en su forma practicabl e

de la serie de Fibonacci de numeros enteros. De ahi Bartok proce
di6 al establecimiento de dos escalas fundamentales, descritas por
Lendvai como "diat6nica" y "cromatica", que contienen respectiva
mente siete y ocho notas dentro de la octava. Dentro de este marco ,
Bart6k aplico su teoria de "ejes tonales" como base de la ton alidad.
El libro contiene un a tesis tacita de que las escal as pentat6nicas
de la mas temprana musi ca folklori ca, los modos de las artes orien
tal, medieval y de la music a folkl6ric a, y por ultimo, las caracteristi
cas escalas mayor y menor del arte musical europeo de los siglos
XVlI, XVlII Y XIX, son detenciones en el camino hacia la completa inte
graci6n qu e hace Bart6k de los mas profundos fundamentos de la
ton alidad en una proporci6n formal perfecta.
Durante los ultimos cincuenta afios hubieron varios int entos
o rientados cientificamente, dentro de la teoria musi cal, para mostrar
al comp ositor el camino a seguir y ayudarle a encontrar la manera
de pisar firme en el caos que sucedi6 a la desintegraci6n del perio
do de la es calas mayor y menor a principios del siglo xx. Los mas
importantes en orden de apa rici6 n fueron : Musikalnaya Forma kak
Protses e Int onatsia (930) , de Asaviev, Craft of Musical Composi
tion Vol. I (edici6n en Ingles, 1937) , de Hindemith, The Language
of Music ( 959) , de Deryk Cooke , y Les Fondements de la Musique
dans la Conscience Humaine ( 961), de Ernest Ansermet. A estas
grandes obras debe an adirs e ah ora la exposici6n que ha ce Lendvai
de 'las teori as musicales de Bart6k. Aunque estas cinco o bras pro
pagan teorias que son mutuamente contradictorias en un aspecto u
otro, todas ellas coinciden en una proposici6n fundamental, y es
que la tonalidad, las relaciones tonales, de un a manera 0 de otra,
forman el marco esencial para cualquier construcci6n sonora que
pueda ser considerada un a verdadera obra de arte musical. El con
cepto de la "entonaci6n" de Asaviev, de la "Serie I" de Hindemith,
de la "precision en la inhe rente caracterizaci6n emocional de las es
calas mayor, menor y cromatica", de Cooke," de la exposici6n del
Cooke: El leng u aje d e fa rnusica .

Introdu ccion

espacio entre las notas haciendo de la octava un "espacio estru ctu

rado, divid ido de forma desigual entre la quinta pista y la cuarta
pista", de Ansermet, y ahora los ejes tonales de Bart6k, que operan
dentro de sus particulares escalas "diat6nica" y "cro rnatica" CIa ulti
ma no es la es cala crorn atica de do ce se rnitono s), todos ellos se ba
san en la ad misi6n de qu e exist e un a jerarquia en los intervalos,
que se origina en la naturaleza esencial de los so nidos mu sicales
mismos, que no puede se r desestimad a si la mu sica es el resultado
de componer 0 de combinar notas un as con otras.
Algunos lectores se extranaran de qu e no haya incluido , entre los
escritos te6ricos mas importantes del siglo xx , el ensayo de Arnold
Schoenberg titulado "Composici6n con doce tonos" (941)*, cuya ar
gumentaci6n, en apoyo a su metodo de componer con doce notas,
que se relacionan individualmente un a con otra (conocido ahora co
mo serie dodecaf6nica) 10 situa, segun la opini6n del autor, "en el
rango y la importancia de una teoria cientifica ". Un estudio de los
parrafos te6ricos de este ensayo disipa toda esa ilusi6n. La plena
justificaci6n de componer con el metodo de doce so nidos depende
de las sigu ientes dos frases:
"EI terrnino "emancipaci6n de la disonancia " se refiere a su
exh austibilidad , la cual se con sidera equivalente a la exhaustibi
lidad de la ccnson ancia. Un estilo basado en esta premisa trata
las disonancias co mo consonancias y renuncia al centro tonal. "**
Desde luego, la disonancia es equivalente a la conso nan cia en el
sentido de que ambas son ingredientes perfectamente permisibles en
el arte musical. Pero disonancia no es 10 mismo qu e consonancia; tie
ne distintos efeetos acusticos y psico16gicos. Por 10 tanto, la disonan
cia no debiera ser tratad a como si fue se identica a la conso nancia . Y
en cualquier caso, la renuncia a un a ton alidad no pro cede de ninguna
proposici6n previa y es meramente un a aserci6n do gmatica del crite
* Schoen berg: Estilo e idea.

*. Sch oenberg: Estilo e idea.

Bela Bart6k . Ana/isis de su musica

.,

't.,

rio del compositor. Como tal, carece totalmente de la validez cientifica

que el reclama, y por tanto este ensayo dificilmente merece ser inclui
do entre los importantes escritos te6ricos arriba mencionados.
A menos que yo 'sepa, ningun partidario de la atonalidad, seriada
u otra ha aportado ninguna prueba de su validez te6rica como posi
ble marco para el arte musical. El formidable campe6n de la Escuela
de Viena del siglo XX, Theodor Wiesengrund Adorno, en su Philo
sophie der neuen Musik (1948), asegura que, aparte de Bart6k y Stra
vinsky, s6lo Schoenberg, Berg y Webern y sus seguidores merecen
ser tornados en cuenta como compositores de musica conternpora
nea . Acepta la justificaci6n de Schoenberg de su metodo de cornpo
ner sin comentarlo, como 10 hace Josef Rufer en su Cornposicion con
doce notas, pero al comparar la escuela vienesa del siglo xx con los
clasicos vieneses, evalua asimismo sus deficiencias muy objetivamen
te y describe las grandes obras del periodo maduro de Schoenberg
como "Werke des grossartigen Misslingens",* 10 cual podria ser tradu
cido literalmente como "obras de magnifico fracaso" . Si Adorno es
inca paz de justificar la musica atonal, huelga anadir que desde el
punto de vista de una teoria musical seria, el pretencioso comentario
del senor John Cage no merece ni un momento de consideraci6n.
En resumen, la publicaci6n del libro de Erno Lendvai s6lo puede
ser bienvenida. Debe ser estudiado, no s6lo por los admiradores de
Bart6k, junto con los otros tratados arriba mencionados, sino por to
dos los estudiantes de composici6n que tratan de salir del presente
estado de confusi6n del mundo musical y construir asi un marco pa
ra su trabajo creativo, el cual no ha de ser una mezcla al azar de los
ultimos estilos actualmente en boga entre una u otra pequefia cama
rilla, sino un desarrollo l6gicamente integrado del arte musical de los
ultimos periodos. En esta lucha, el esfuerzo de Bart6k, tal como 10
expone Lendvai, es una inspiraci6n, aun en el caso de que su solu
ci6n no sea la que demuestre ser mas ampliamente aceptada.
Alan Bush Radlett, 1971.
Adorno: Filosofia de la nueva musica.

10

Principios tonales

El sistema axial
"Todo arte tiene el derecho de hincar sus rakes en el arte de una
era anterior; no solo tiene derecho a hacerlo, sin o que debe arran
car de el", de clare una vez Bartok.
Su sistema tonal se desarrollo a partir de la musica funcional.
Desde los comienzos de los con ceptos funcionales, a trave s de las
armonias del clasicismo vienes y del mundo ton al del rom anticismo
puede seguirse una ininterrumpida line a de evolucion ha sta su siste
ma ax ial.

A partir de un analisis de sus composiciones, el sistema ax ial

puede, ante todo, demostrar qu e posee las propiedades esenciales
de la arrnonia clasica , a saber:

(a)
( b)
(c)
(d)
( e)

(j)

las afinidades funcionales de cuarto y quinto grado

la relac ion de las tonalidades relativas mayor y menor
las relaciones de los armonicos
el pa pel de las notas de atraccion
la tension o puesta de dominante y subdo mina nte
la du alidad de los princip ios tonales y de distancia

(a) Para empezar, tratemos de situa r el siste ma tonal de Bartok en

el ciclo de qu intas. Tomemos e1 Do como tonica (T). Luego e1 Fa,
cuarto grado, es la subdominante (5); el Sol, quinto grado , la dorni
nante (D); el La, sexto grado y relativo de la tonica, funci ona como

Bela Bartok. Ana/isis de su musica

tonica; el Re , segundo grado y relativo de la subdominante , funcio

na como subdominante; el Mi, tercer grado y relativo de la domi
nante, funci ona co mo dominante. La serie de qu intas, Mi-La-Re-Sol
Do -Fa corres ponde a la se rie funci onal D-T-S-D-T-S:

FIGURA

Observamos qu e la secue ncia D-T-S se repite. Cua ndo esta perio

dicidad se extiende par todo el circulo de qu intas, el esquema del
sistema axial puede ve rse claram ente:
Do

_"T--..

Mi ~

Sol

La

Fa ~

Sol ' ~

FIGURA

Separemos las tres fun ciones y llarnemosla s ejes tonicos, subdo

mina ntes y domina ntes, resp ectivarnen te .

12

Principios tonales

La ~
Si ~

Do

EJES
SUBDOMINANTES
Mi ~
Re ~

EJES
DOMINANTES

+<IIlf---+---+

La

~~A

EJES TONICOS
F IGURA

Los acordes basados en las notas fundamentales Do, Mi ~ (=Re ~),

Fa #(=Sol ~) y La tienen una funci6 n tonica.
Los acordes basad os en las notas fundame ntales Mi, Sol, Si ~ (=La #)
y Do #(=Re ~) , tiene n una funci6n dominante.
Los acordes basados e n las notas fu ndamentales Re, Fa , La ~
(=Sol #) y Si tiene n una funci6n subdominante.
Es esencia l que estos ejes particulares no sea n conside rados co
mo acordes de se ptima disminuida, sino como relaciones funcion a
les entre cuatro tonalidades, las cuales pueden compararse mejor
con las relaciones mayor-menor de la rnusica clasica (por ejemplo,
Do mayor y La menor, Mi ~ mayor y Do me nor).
Observese, sin embargo, que existe u na relaci6 n se nsible muc ho
mayor entre los polos opuestos de un eje - los "co ntrapolos" , por
ejemplo, Do y Fa #- qu e entre los que estan situados uno junto a

13

Bela Bartok. A ndl isis de su musica

.,::: ~

otro, como Do y La. Un polo es siempre intercambiable con su con

trapolo sin ningun cam bio en su fun cion."
La relacion polo-contrapolo es el principi o estru ctural mas funda
mental, en la musica de Bartok, con respecto a las dos formas peque
fia y grande. Ya la forma interior del Castillo de Barba Azul fue con
cebida en las tension es polo-contrapolo. Empiez a en el oscuro polo
de Fa #, se eleva al acorde brillante de Do mayor (el reino de Barba
Azul) y des ciende de nu evo al triste Fa #.
El curso de la Sonata para dos p ianos y percusion se levanta de
las profundidades hasta las alturas: de Fa #a Do , al comi enzo y final
de la obra. En la Fig. 15, las entradas de Fa #y Do ( cc, 2-5) repre
sentan la tonica, las entradas de Sol y Re ~ (a partir del final del c. 8)
la dominante, las entradas de La ~ y Re (cc . 12-17) los contrapolos
de subdominante.
La tonica Si mayor en el Concierto para violin es sustituida en el
curso del desarrollo por su co ntrapolo Fa (c. 115). De manera simi
lar, la ton ica Fa mayor en el Divertimento es sustituida por Si en el
desarrollo (c. 80).
Los movimientos de Musi ca para cuerda, percusion y celesta tie
nen la siguiente estru ctura :

COMIEN ZO

MO VI MIENTO

IN TERMEDIO

FINAL

Mi ~ (c. 56)
Fa # (c. 263)
Do ( c. 46)
Mi ~ (c. 83)

La
Do
Fa #
La

"
I
II
III
IV

La
Do
Fa #
La

Una sec uenc ia cadencial de aco rdes, Mi-La-Re-501-Do-Fa en el sistema de Bar

t6k pu ede visualizarse tarnbi en de la sigu iente forma : Mi-La-La b-Re b-Do -Fa, 0 sea
sustituyendo los orig inales Re y Sol por La by Re b, qu e so n sus co ntrapolos.
En el mismo final de Musica para cu erda , pe rcu sion y celesta (Mov, IV cc. 276
282), escuch amos en lugar de Fa f-S i7-M i7-La7-Re7-Soj7-D07-F~71a secue ncia Fa f
Sil-Mi7-La7-S01 f-Do f -Do 7_Fa7

14

Prin cipios tonales

Esta tabl a muestra todavia otra leccion. Los cua tro rnovimie ntos
de sca nsa n en el eje con funcion tonica, La-D o -Mi ~-Fa #. ASl, los mo
vimie ntos pr imero y cu arto son ap oyados por la "rama principal", La
y Mi ~ ; los movimientos intermed ios , sin embargo , 10 so n par la "ra
rna secundaria", Do y Fa #. ASl, cada eje tien e un a afinidad doble, 10
cual dep ende de si oponemos el polo con el con trapolo, 0 la ram a
princi pal con la rama sec undaria.
Po lo

Contrapolo

Polo

Con trap olo

F IGURA

Par co nsiguie nte, los compone ntes de l sistema axia l so n los si

guientes:

polo
rama
eje
sistema axial

(sin dimen sion)

polo + contrapolo
(l dimension)
= rama principal + ram a secundaria ( 2 dim ensiones)
= ejes T + D + S
(3 dim ensiones)
=

El movimie nto lento de la Sonata para dos pianos y percusion es

ta basado en el eje con funcion subdomi nante Si-Re-Fa-La k,siguien
do las tradicio nes de la co rnposicion clasica, La construccion modal
de su tema princip al es simetrica: el comie nzo y el final estan apo
yad os par los contrapolos de Si y Fa (0 sea, la rama principal del

15

Beta Bartole. Ana/isis de su musica

eje), mientras que las lineas me16dicas segunda y cuarta descansan

en los contrapolos de Re y La ~ (0 sea, la rama secundaria del eje)
con la respuesta de la quinta cambiante (Mi) en la secci6n central."
polo

Si Re - Fa

RAMA PRINCIPAL

eontrapolo

Respuesta a la quinta
(Mi)

RAMA SECUNDARlA

Rama principal

FIGURA

El proeedimiento por el eual la segunda seeci6n de una linea mel6diea des

eendente no es mas que la transposiei6n a la quinta grave del material mel6dieo
aparecido en la primera seeci6n, es una earaeteristica de la antigua eanci6n folkl6
rica hungara (Cherernis, etc.). Vease el primer ejemplo en la Fig. 76.

16

Prin cipios ton ales

La melodia que co nstituye el nu cleo del movimiento se centra

tamb ien alreded or del eje subdominante . El Sol # de apertura y final
se sus tituyen en el ce ntro del tema par el co ntrapolo Re. Cada pun
ta prin cipal metrico a motivico se resu elve alrededor del eje su bdo
minante .
Po lo

r*~ "tJ ~~ ~r llr~

) qr1r I~
~)(

I; \

Contrapolo

(So] #2)

ij(#ftr
~

Ie Jr*r I t~r', li r
X

I X

Polo

.r*r 1frl

(Re 2)
FIGURA

Estas dos me lodias reflejan verda deramente la estructura del movi

mie nto , manteniendose una de ellas unida a la rama principal Si-Fa,
y la otra a la secundaria Sol #-Re del eje can funci6n subdominante .
El segundo tern a del Conci erto para violin, el famoso Reihe, pare
ce ser alga mas co mplejo . Aunque la melodia de dace to nos toca
cada uno de los gra dos de la escala cromatica, no hay du da de su
to na lidad . En su eje vemos los con trapolos de La y Re # (comienzo,
zona interrnedia, fina l) y los disuel tos contrap olos de Fa # mayor y
Do mayor-menor.
Con cierto
p ara violin

Fa [mayor
i

Do mayor-menor

"

-~

~#

F IGURA

Para mas detalles, vease el Apendice I, p . 107.

17

Bela Bartok. Analisis de su musica

(b) Un estudio de la evoluci6n del pensamiento arm6nico lleva a

la conclusi6n de que el nacimiento del sistema axial fue una necesi
dad hist6rica que representaba la continuaci6n 16gica (yen cierto
modo la conclusion) de la musica funcional europea. Puede demos
trarse que el sistema axial , con sus caracteristicas peculiaridades, ha
bia sido utilizado de hecho por los "grandes" vieneses. En realidad
habia sido reconocido por Bach, en su cromatismo.
El sentido de la correlaci6n funcional en rnusica fue introducido
en la practica por la verificaci6n de la afinidad con el I-IV-V-I (en la
musica modal medieval, en principio en forma de cadencia sola
mente). En el caso de la tonalidad de Do:
SUBDOMINANTE
Fa

'.

TONICA
Do

DOMINANTE
Sol

La teoria clasica de la armenia ya habla de triadas primaria y se

cundaria, puesto que el Do puede ser sustituido por su relativo La,
el Fa por su relativo Re y el Sol por su relativo Mi.
SUBDOMINANTE
Fa

/
Re

TONICA
Do

DOMINANTE
Sol

La

Mi

La armonia rornantica va todavia mas lejos, haciendo uso frecuen

temente de los relativos ascendentes. (Naturalmente, s6lo pueden ser
considerados relativos los tonos mayor y menor de armadura similar;
por ejemplo, Do mayor y La menor, 0 Do menor y Mi b mayor):
SUBDOMINANTE
Fa

/ \

Re
!

La b

TONICA
Do

/ \

Mi b

La

DOMINANTE
Sol

/ \

Mi

Si b

Un paso mas completa el sistema. Los ejes extienden la aplica

18

Principios tonales

ci6n de relativos al sistema entero. El sistema axial significa el reco

nocimiento de que el relativo cornun de La y Mi ~ no es solamente
Do, sino tarnbien Fa #(=Sol ~); de que el Re y el La ~ no s6lo tienen
el Fa como relativo cornun, sino tarnbien el Si; y que el Mi y el Si ~
no s6lo tienen el Sol, sino tarnbien el Do #(=Re ~) como relativos
comunes.
SUBDOMINANTE
Fa

TONICA
Do

/ \

/ \

La ~

Re

DOMINANTE
Sol

/ \

Mi ~

La

Mi

~/

~/
Si

Fa

Si ~

~/

Do

Como es bien sabido, Bart6k mostraba preferencia por los llama

dos acordes mayor-menor (vease Fig. 32b). Por ejemplo, su forma
en la tonalidad de Do es:

I;

m~me nor

Do mayor

l"~

FIGURA

La funci6n permanece inalterada incluso si el modo de Do mayor

- como aparece en el acorde de arriba - es sustituido por el relativo
La menor, 0 cuando la tonalidad de Mi ~ mayor sustituye al relativo Do
menor. Esta tecnica se aplica regularmente en la musica de Bart6k:
Do Mayor-menor
La menor

Mi ~ mayor

Estos sustitutos pueden emplearse tambien en forma mayor-me

nor, 10 cual lleva al sistema a terrnino, ya que el relativo de La mayor

19

Bela Bartok. Ami/isis de su musica

(Fa #menor) y el de Mi ~ menor (Sol ~ mayo r) se encuentran en un

punto de coincidencia enarm6nica, Fa #= Sol ~ .
/

Do mayor-menor ~
Mi ~ mayor

Mi ~ menor

La menor
La mayor

~ Fa #menor

Sol ~ may or

Estos relativos, aplicados a la armo nia de dominante y subdo mi

nante , resultan asimismo pertenecer al esque ma del sistema axia l."
(c) La teoria de l sistema axial esta tam bien acreditada por las le
yes de la acustica . Acu sticamente, el llegar de la dominante a la to
,I

Uno podri a Iacilmen te sentirse de sconcertado ante el hecho de que el acorde en

el septirno grado (Si-Re-Fa) asuma una funci6n dominan te en la armenia tradicional.
Sin embargo, en opini6n de Riemann , este es s610 un acord e de septirna incom pleto
del qu into grado . Esta ambiguedad queda resuelta tan pro nto como un acorde mayor
o menor se basa en el Si en vez de una triada disminuida, es decir que al Si se le adju
dica un papel independiente . En este caso , el Si tendra la funci6n de la subdominante.
Par ejemplo, en el Concierto para piano en Sol m ay or, de Beethoven, el acorde de Fa ~
del tema principal (c.7) reclama realmente una interpretaci6n de subdominante, a sea
de dominante de la domina nte. La diferen cia entre los sistemas de siete y dace notas
es notable tarnbien en el sentido de que el cicio de qu intas constru ido sabre las notas
de la escala mayor (Fa-Do-Sol-Re-La-Mi-Si) se rom pe entre el Si y el Fa. Esto no OCUITe
en el sistema de dace notas, ya que esta constituido por relaciones bomogeneas entre
intervalos. De no ser asi, incluso los re lativos mas simples - la relaci6n entre Do ma
yor y La menor - se verian afectados pa r la contradicci6n de que el acorde basado en
el Si es sin duda de caracter subdominante en la tonalidad de La menor, La mismo es
valido para el grado Do ~ = Re ~ . Se sabe a pa rtir de Rameau que la sexta Napo litana
no puede considerarse un verdadero acord e del segundo grado; no es un acorde ba
sad a en Re ~ sino un acord e alterado de cuarto grado (en la musica de Bartok , el Re ~
dominante generalmente parece un acorde de septima, con efectos de nota sens ible).
Asimismo el sexto grado menor, en la escala menor, podria tener ~ma significaci6n t6
nica por asimilaci6n a la escala mayor. En un sistema de dace notas homogeneo, sin
emba rgo, estas "transposiciones" c1iat6nicas pierden su funda mento.

20

Principios tonales

nica significa alcanzar la fundamental desde un arrnonico. Todas las

relaciones cadenciales descansan en el principio de interconexion
entre notas fundamentales y sus arrnonicos. Asi, el dominante de Do
no es solamente Sol sino tambien los arrnonicos que Ie siguen, Mi y
Si b. Por 10 tanto, el circulo de relaciones tonica-dominante se am
plia al incluir Mi~Do y Si b~Do.
Dado que la relacion D-T corresponde" relativamente a las
relaciones T-S Y
S-D, la atracciori armonico-fundamental
existe tambien entre las de T-S y S-D.

FUNDAMENTAL
Do tonica
Mi dominante
Si b dominante
La b subdominante
Re subdominante

RESULTANTE
dominante
subdominante
subdominante
tonica
tonica

ARMONICOS
Mi Y Si b
Sol #y Re
Re y La b
Do y Sol b
Fa #y Do

.. D

S----~

La IrRe

Mi-Si b

FIGURA

* La dominante de la dorninante (dorninante cambiante) adquiere el significado de

subdorninante, mientras que la dorninante de la subdorninante asume el papel de tonica.

21

Bela Barto k. Analisis de su musica

Si afiadimos el p apel del arm6nico mas pr6xim o, 0 se a la quinta,

entonces podemos deducir de estas relaciones el sistema axial co m
pleto .
(d) En la cadencia mas simple, la de V7-I, el papel principal 10 de
sem pefian las llamadas notas de atracci6n, las cuales producen el em
puje de la dominante hacia la t6nica. La sensible tiende hacia la funda
mental y la septima hacia el tercer grado de la t6nica. Concretame nte,
la sensible Si termina en Do y la septima Fa en Mi 0 Mi ~.
Mozart (Do n Juan)

t.:~

t:

FIGURA

10

Estas importantes notas de atracci6n tienen un a relaci6n tritonica

entre ellas. El tritono - med io inte rvalo de octava - se caracte riza por
la intercarnbiabilidad de sus notas sin alterar el inte rvalo. ASl, si la re
lacion Si-Fa se convierte en una relaci6n Fa-Si (como sucede fre
cue ntemente en el caso de Bartok), luego el Fa (=Mi #) asume el pa
pe l de se nsible, yendo hac ia Fa # y no hac ia Mi, mientras qu e la
septima Si va hacia La #0 La en lugar de Do . Por tanto, en vez del
es perado Do mayor, el contrapolo, emerge el igu almente ton ico Fa #
mayor (0 rnen or) .
Fa

Mi

Musica para cuerda, pe rcusi6n IV

y~u'rir-i

Do - - - -

Fa~

FIGURA 11

22

s~

Fa

(Vease tarnbien
cc. 73-74, 98-99)

Prin cipio s ton ales

Esta resolucion la reserva Bartok para un cambio de escena su bi

to . El proceso de una es perada cadencia SoF-Do que se transforma
en SoF-Fa #nos da una "seudo-cadencia bartokeana".
(e) Partiendo del centro tonal Do, alcanzam os la dominante en una
dire ccion y la sub dominante en otra, en latitud es iden ticas. A la dis
tancia de una quinta encontramos la domin ante Sol arriba y la subdo
minante Fa abajo. Respecto a las relaciones con los armonicos, tam
bien alcanzamos la dominante Sol, Mi, Si ~ en la parte su perior y la
subdominante Fa, La ~, Re en las direcciones descendentes.
DJRECCION
SUBDOMINANTE

TONICA

DIRECCION
DOMINANTE

Do

Fa
La

- , - - - .. . Sol

- - - -.. . Mi

s.

Re

FI GURA

12

Pe ro ~qu e ocurre, si el p endulo cu bre la latitud de u n tritono? En

este caso, las desviaciones as cendentes y descendentes se encu en
tran, terminando ambas en Fa #(=Sol ~) , y si tuvier amos qu e tomar
una como dominante , lue go la otra tendria que asu m ir la fun cion de
su bdominante. Por causa de esta coincidencia , sin embargo , se pro
du ce una neutralizaci6n de sus funciones; al fundirse dominante y
subdom ina n te , es te s resultan inefectivos en la interaccion de su s
fuerzas op uestas . En consecuencia, la diferencia se salva y la fun
cion es invariabl eme nte la de u na tonica. Ha nacido el contrapolo.
De manera similar, la distancia entre la tonica Do y el Fa #es bi
se cada p or Mi ~ (=Re #) en una direcci6n y por La eo la otra; por
tanto, al quedar en p untos de la seccio n neutral sin tensi6n, han de

23

Bela Bart6k. Andlisis de

S1I

m usica

ser interpretadas igualmente como t6nicas. No puede haber mas de

cuatro polos tonales, ya que los intervalos Do-Mi b, Mi b-Fa #' Fa #
La, La-Do no permiten mas puntos de bisecci6n.
Finalmente, ~que significaci6n puede atribuirse a un movirniento de
un grado crornatico, de Do a Si y su contraparte Do a Do #(=Re b)?
~Cual ha de asumir entonces la funci6n de dominante y cual la de sub
dominante? Con relaci6n al Si, el Do #muestra un grado de elevaci6n
de dos qu intas, que podria corresponder a la interdependencia S-D,
pero no a su su tono opuesto. De todas formas, la funci6n subdomi
nante de Si y la funci6n dominante de Do #son incuestionables cuan
do estan relacionadas con el contrapolo tonal de Fa #.

CD Por tanto, al observar la l6gica de la interconexi6n funcional

de los tres ejes, surge otro punto interesante. La subdominante y la
dominante estan representados mas efectivamente no por los grados
IV y V sino, en el caso de la tonalidad de Do, la subdominante par
La b (y su contrapolo), la dominante por Mi (y su contrapolo).
Esto no es, despues de todo, nada nuevo, puesto que por ejem
plo, el segundo tema de la sonata Waldstein (Do Mayor) de Beetho
ven, esta en la tonalidad de Mi, asi como el tiempo lento de la Sona
ta Patetica (Do menor) del mismo autor, esta en el tono de La b. Los
movimientos de la Primera Sinfonia de Brahms tienen la siguiente
secuencia de tonos:
., Do-Mi-La lrDo en el sentido de tonica-dominan .
te-subdorninante-tonica, etc.
Sin embargo, este examen del sistema axial no explica por que
Bart6k prefiere estas relaciones de triadas aumentadas al tradicional
I-IV-V-l. (Para ejemplos, vease el Apendice II, p . 111) Esto requiere
una nueva aproximaci6n al sistema.
Se acepta generalmente que la musica de doce tonos muestra
una fuerte tendencia a las relaciones tonales indiferentes.
Las relaciones atonales pueden ser mas efectivas por la divisi6n a
partes iguales de la octava, 0 del circulo de quintas. Si dividimos la
octava en doce partes iguales obtenemos la escala cromatica; en el
caso de seis partes iguales tenemos la escala de tones enteros; cua
tro partes iguales nos dan el acorde de septima disminuida; tres , la

24

Principios tonales

triada aumentada y, finalmente, dividiendo la octava en dos partes

iguales llegamos al tritono.
Por ahora excluiremos la escala de tonos enteros por sus limita
das posibilidades: dos escalas de tonos enteros entrelazadas produ
cen la escala crornatica.
Cada sistema tonal presupone un centro, asi como relaciones su
bordinadas dependientes del centro. Si tomamos de nuevo el Do
como centro tonal, las tres funciones estan representadas de manera
mas firme por estos grados dividiendo el circulo de quintas en tres
partes iguales, 0 sea, en la triada aumentada Do-Mi-La ~. Las propie
dades inherentes a la arrnonia clasica son responsables de que el Mi
asuma una funci6n dominante y el La ~ la de subdominante en rela
ci6n a la t6nica Do.
Cada una de estas notas principales permiten su sustituci6n por
sus contrapolos, 0 sea sus equivalentes trit6nicos. Asi, el Do puede
ser sustituido por el Fa #' el Mi por el Si ~ Y el La ~ por el Re.
Si dividimos la escala crornatica de doce tonos proporcionalmente en
las tres funciones, cada funci6n tendra cuatro polos, y estos - en la me
dida que mantengamos el principio de distancia - se ordenan en relacio
nes de septima disminuida, dividiendo el circulo en cuatro partes igua
les. De acuerdo con ello, Do-Mi lrFa #-La pertenecen a la familia del Do
con funci6n tonica; Mi-Sol-Si lrDo #a la de la nota principal de la domi
nante Mi, y La !=rSi-Re-Fa a la de la nota principal subdominante La l,.
Por 10 tanto, el sistema tonal resultante de una divisi6n de la escala
crornatica en partes iguales coincide completamente con el sistema axial:
SUBDOMINANTE
La

Si - -

Re

TONICA
Do

- -- Fa Mi~--

Mi

-- -La

FIGURA

Sol-- ---Do
Si ~

Fa #

25

DOMINANTE

13

Bela Bartok. Analisis de su musica

Para decirlo de una manera concisa, dado el sistema de doce so

nidos y las tres funciones, este es el unico sistema que puede ser re
alizado por medio de la divisi6n de distancia.
Visto hist6ricamente, el sistema axial refleja la antigua lucha entre
los principios de tonalidad y equidistancia, el acenso gradual de
esta ultima, 10 que deriv6 en el tratamiento libre e igualitario de las
12 notas crornaticas ."
Aqui debemos trazar un a linea entre el sistema de doce tonos de
Bart6k y la Zw6!ftonmusik de Schoenberg. Este disuelve y aniquila
la tonalidad, mientras que Bart6k incorpora los principios de pensa
miento arm6nico en una perfecta sintesls. Penetrar en el genio crea
tivo de Bart6k es descubrir las afinidades naturales y las posibilida
des intrinsecas, inherentes al material musical.

La introducci6n de la escala temperad a represent6 ap roximadarnente la mitad

de tod o este camino.

26

Principios formales

Secci6n aurea

La secci6n aurea ("sectio aurea ", y en adelante SA) es la di

visi6n de una distancia de tal manera que la proporci6n entre
la longitud total y la parte mas larga corresponde geornetrica
mente a la proporci6n entre la parte mas larga y la mas corta, 0
sea, la parte mas larga es el rnedio geometrico del largo total y
la parte mas corta. Un simple calculo muestra que si la longi
tud total se toma como unidad, el valor de la secci6n mas gran
de es 0,618 ...
1
A

I
'"

0- x)

FI GURA

I :X =X

I
I

14

(l x)

(vease la f6rmula de arriba en la pagina 86), de la cual se deduce

que la parte mas corta es 0,382...
Por tanto, la parte mas grande de cualquier longitud dividida en
tre SA es igual al largo total multiplicado por 0,618...
EI metodo de Bart6k, en su construcci6n formal y arm6nica, esta
estrechamente ligado a la ley de la SA. Esta constituye. un elemento
formal que es , al menos, tan significative en la musica de Bartok co

27

Bela Bartok. Ana/isis de su musica

rI.,"

mo los periodos de compases 2 + 2, 4 + 4, 8 + 8 0 la se rie arm onica

en los proc edimientos arrnonicos del estilo clasico vienes,
Como ejemplo , tomemos el primer movimiento de la Sonata
p ara dos pianos y percusion. EI movimiento co m pre nde 443 co m
p ases , y por tanto su SA, sigu iendo la formula de arriba, es 443 x
0,618, 0 sea 274, 10 qu e indica el ce ntro de gravedad del movi
miento. La recapitulacion e m pieza precisamente e n el com pas
274.
EI Primer Movimi ento de Contrastes co mpre nde 93 compases, y
su SA (93 x 0,618) de nu evo marca el comienzo de la recapitulacion
en la mitad del cornpas 57.
EI Primer Movimiento del Divertimento se co mpone de 563 tresi
.llos (e l numero de compa ses es irrelevante debid o a sus co nstantes
cambios metricos) . La SA de 563 (563 x 0,618 = 348) coincide tam
bien con la recapitulacion.
En el Vol. VI de Microcosmos puede notarse qu e la SA de "Varia
ciones libre s" ro za el Molto piu calm o - 82 x 0,618 = 51.
La SA de "De l diario de una mosca" 11eg a al punto culmina nte: el
doble sforz ando (si el 3/ 4 se toma co mo un cornpas y medi o, calcu
landolo en 2/4 compases). En "Acordes ro tos" encontramos la reca
pitulacion en la SA (80 x 0,618 = 49), etc.
Los 16 compases de la introduccion de la Sonata p ara dos pianos
y percusion representan un modelo ejempla r de construccion en SA,
o mejor dicho, de los compases 2 al 17, porque es aqui donde em
p ieza la vida organica de la obra .
e

POS ICION FUNDAMENTAL

~y&~
if" /" , / !i~ . ~. 'N I ' ! "~ _'
Timb.

28

Principi osf ormales

L.10

't

't

Pla ti 10
Ca'

Tarn-tarn

FI GURA

29

15

Bela Bart6k. Andlisis de

SIl

musica

Su p rime ra parte se enc uen tra en la esfera de la tonica (cc, 2-5),

la segu nda de ntro de la dominante (cc . 8-9) y la tercera parte en la
de la subdominan te (a partir de l c. 12). Esta terce ra parte es ternati
camente la inversion de las otras dos . Resumiendo:
Fa #- Do
Sol - Re b
La b- Re

entradas
Tema en es tado fundamental - tonica:
Tema en estado fun damen tal - dorninante:
Tema en estado inv ertido subdominante:

Consi derando los cambios de compases, es mas p rac tice calc ula r
en unidades de co mpas de 3/8. La forma completa consta de 46 uni
d ades. Su SA es 46 x 0,618 = 28, Y es to cubre toda es ta parte hasta
la inversion del tema (vea se la seccion principal de la Fig. 16). Ob
servese que la SA siempre coi ncide co n el punto de en flexio n mas
significativo de cada estructura formal.
Separemos aho ra del conjunto las partes en posicion fundame n
tal, 0 sea las prlmeras 28 unidades. Ahora 28 x 0.618 = 17,3. En este
mismo punto termina la parte co n funcion tonica, en el primer ter
cio de la unidad 18 (vease la entrada de l dominante en Fig.16).
POSICION FUNDAMENTAL
Tonica

Dominante
Platillo
I
I

Platillo

...

I
Positiva

Tam

_ I
I
Pos + Neg ativa

+ Negativa

Positiva

INVERSION

Negativa

Pos itiva

Neg ativa

POSITIVA
FIGURA

16

La division SA puede co nsiderarse que sigue u no

posibles , segun apare zca p rimero la seccion mas larga

30

0
0

dos cursos
la mas cor

Prin cipios formales

taoVa mos a Ham ar positiva a una de las posibilidad es: la seccion lar
ga seguida de la corta, y a la otr a negatiua. la seccion carta segu ida
de la larga .
En la estru ctur a de las dos partes tonica y domi nante, el golpe al
platillo crea una destacada du alidad. La posicio n de los ga lpes de
plato es en ambos casas determinada pa r la SA, pero mientras la
uni dad can fun cion tonica (en el signa "platillo" de la Fig. 16) esta
dividida de forma que se a positiua (17,3 x 0.618 = 11), la se cci6n
can func i6n dominante , par el co ntrario, se convierte en un a divi
sion negativa (se campone de 10 unidades y es dividida 4 + 6) . Las
secciones positiva y negativa se compleme ntan mutuam ente como si
fueran su propia imagen es pecular. Pe ro el punta de enc ue ntro de
las dos (la ent rada dominante) tiene un signa positivo .
En otras pal abras, la condensacion y la dispersi6n de los nodos
causa una ond ulaci6n longitudinal, cuyas cres tas se enc uentran en
una seccio n positiua . Su co ntraparte negativa se encuentra en la en
trada del tam-t am (en la inversi6n) de form a que la se ccion positiva
de la fundam ental y la negativa de la inversion se junt an de nu evo
simetricame nte.
No so lo todo el arco formal sino incluso las celulas formales se
someten enteramente al estricto analisis geometrico. Par ejemplo, en
la pa rte can fun cion dominante enco ntramos, hasta el go lpe de plati
110, once corcheas. Su punta SA positivo C7 + 4) determina la posi
cion del (mica puntode tens i6n musical de la unidad , logrado a tra
yes de la prolongaci6n del Mi ~. Esto es compensado pronto par la
secci6n negativa, en el go lpe de caja, en los com pases 10-lI.
De modo sim ilar, la se ccion positiva de la parte can funcion toni
ca hasta el go lpe al platillo est a marcada pa r el mas importante pun
ta de inflexion, par la tercera entrada de timbales (Do #), contado
en co rcheas: 33 x 0,6 18 = 20. Precisamente aq ui em pieza la conden
sacion tematica: tarnbien, can la 21l! carchea. Par otra parte, la se c
cio n negativa compleme ntaria de la seccion de la parte que sigu e al
go lpe al platillo es indica do de nuevo par el tambor (vease Fig. 16) .
Resumien do 10 expresado arriba, tanto en los detalles de mayor
co mo de me no r importa ncia hay una coinc ide ncia sime trica de las

31

Bela Bartok . Analisis de su musica

sec cio nes positiva y n egativa. De es tas concate naciones se deriv a

una singular forma "po te nc ialm ente" grande, en la cual las partes
mas pequefias so n finalmente resumidas en una seccion p ositiva
principal. Este proce so va emparejad o a un potente incremento di
narnico, de pianissimo a iff
Un estudio ana litico permite llegar a la conclusion de qu e la sec
cion positiva va acompafiada de intensificacion, ascenso dinamico 0
concentracion del material, mientras que la seccion negativa 10 va
por descenso y ap acigu amiento . Las secciones siguen siempre los
contenidos y el concepto de forma de la musica.
A titulo de ilustracion, vam os a so meter a un detallado an alisis el
tercer movimiento d e la Sonata para dos pianos y percusion. Es
ejemplar la unidad de p roporciones de la exposicion: el tema p rinci
pal tiene una seccion positiva y el de co nclusion una seccion negati
va, al tiempo que el tem a secunda rio desarrollado entre ambos esta
o rd enado simetricarnente.
Asi, el tema princip al" (43, 5 co mpases) se divide co mo sigue: Al
+ Az + B. La posicion de B es determinada por 43,5 x 0,618 = 27,5,
mientras que las dos A estan relacio na da s una co n otra de acu erdo
con 27,5 x 0,618 = 17.

8
~
'7--------------1
---.,-----------.,. 27'5 .--------------.-

@,

t-----

-------------.-.-.-----.... 43'5

FI GURA

~--

. .

---------_.--.---.-

17

La divisi on simetnca del tema secunda rio puede ser exp resada
co mo sigue: 12 + 17,5 + 17,5 + 12 (cc. 44-102). EI centro geometrico
(c. 73) co nc uerda tarnb ien con la co nstruccio n tonal del tema.
El co mpas incompleto al comienzo de l movimiento ha de tenerse e n conside
rad on al hacer estos calc ulos .

32

Principi osformales

La principal secci6n ne gativa del tema final (cc . 103-133) se da en

el c. 115 (veas e Fig. 18). Dentro de aquel, los cc. 115-133 tienen una
secci6n positiva en el c. 127 debido al potente ascenso dina rnico, y
la es tatica cons trucc i6n de las unidad es 4 + 4 + 4 de los cc. 103-114
crea un a s6lida base para dicho ascenso .
Cornpas 103
134
115

127

estatico

4+4+4

compases

aumento : positivo

FIGURA

18

Asimismo, las propor ciones del desarrollo so n simetricas (cc. 134

247).
Su principal secci6n ne gativa - compe nsa ndo la princip al secci6n
positiva del de sarrollo del Primer movimiento - viene determinada
precisamente por el punto culminant e en el compas 177 (co ntrapolo
de Fa #con funci6n tonica).
La seccion' positiva de la parte qu e precede al climax, y la secci6n
negativa desp ues del climax indican los mas imp ortantes puntos de
inflexi6n: c. 160 del fugato del tema principal, y el c. 205 la vuelta al
primer tem a del desarrollo (entrada de xi16fono):

Camp.

134

CLIMAX
177
160

POSITIVA

248
205
NEGATIVA

FIGURA

33

19

Bela Ba rtee. A nd lisis de su musica

EI progre so ha cia el climax esta marcado siempre par un a sec

cion positiva:
Del

c.
c.
c.
c.

140-159
160-176
160-169
170-176

se situa en el c. 152 (p ositiva)

" "
c. 170
" "
c. 166
" "
c. 174
"

A partir del climax, sin embargo , las secciones negativas mu es

tran proporciones invertidas :

Del

c. 177-204 se situa en el c. 189 (negativa)

c. 189-204 "
"
c. 195
c. 195-204 "
c. 199

EI mismo clima x se divide estadisticamente en 6 + 6 compases

(cc. 177-188).
La principal seccion negativa de la re capitulacion (cc. 248-350)
coincide con la linea divisoria, par asi de cirlo, del material tematico,
o sea, con el c. 287. Los cc. 287-350 forman una sola onda an cha , Y
su vista estructural es similar a la del comienzo del primer movi
miento (vefse Fig. 16}
Campas 287

CLIMAX

'>

325

309
1

.
.
..

1 31~

301

351

1335

319
'.

PO SITIVA

NEGATIVA

POSITIVA
POSITIVA
FI GURA

34

20

1+

NEGATIVA

Prin cipios formales

La principal se ccion negativa de la coda* (cc , 351-420) co incide

con el centro de gravedad tematico d e la coda entera; al mismo
tiempo , al re torno del Do co n func ion tonica, en el c. 379, se le da
un may or enfasis mediante una larga pre paracion, Como co rres pon
de a su estatico caracter estruc tu ral, est e ce ntro ternatico tiene una
division de compas de 8 + 8 (cc . 379-394).
cornpas

420

351

360

! 1

370

Esta tico
Compases
8 +8

405

379
Do co n fun ci6n t6nica

1 365

,I

-40 1
395

4 11

,.,

POSITIVA + NEGATIVA

POSITIVA + NEGATIVA

F IGURA

21

La prime ra pa rte de la coda (cc, 351-378) combina una se ccion

positiva y tina negativa e n las uni da des de 9 + 5 y 5 + 9 compases.
La segunda parte {cc. 379-420), como muestra la Fig. 21, contiene al
mismo tiempo una seccion positiva (c . 405) y una negativa (c . 395).
Finalmente, la seccion positiva de los cc. 395-404 (e n el 401) y la
se ccion negativa de los cc. 405-420 (en el 411) vuelven a estar sime
tricamente relacionadas una con la otra.
A primera vista puede parecer co ntradictorio que los limites sec
cio nales deter minados por las leyes de la SA p ue dan permanecer
inafectados por los cambios de tempo . Este fen omeno es facil de
compre nde r si co nsideramos q ue la musica respira con la pul saci6 n
N.B.. El ultimo ind icador de compases en la pa rtitura (411) 'es err 6neo.

35

Bela Bartok. Analisis de su mus ica

rnetrica y no con la medida absoluta del tiempo. En rnusica, el tiem

po que pasa es mas verificable por compases 0 tiempos, cuyo papel
es mas enfatico, que por la duraci6n de la ejecuci6n. Subjetivamen
te , nos parece que el tiempo transcurre mas febrilmente en un mo
vimiento de tempo mas rapido y mas perezosamente en una pulsa
ci6n lenta.
Finalmente, perrnitaseme dar un ejemplo a los que reprochan a
Bart6k el no haber hecho una "total y radical reorganizaci6n del ma
terial". La forma completa de la Sonata para dos pianos y percusion
se divide en movimientos "lento-rapido + lento-rapido". La SA pue
de por tanto esperarse que aparezca al principio del segundo movi
miento lento. Nuestras expectativas se cumplen por completo: el va
lor temporal de la obra completa es 6.432 corcheas, y la SA se halla
en la 3.97511 corchea; que es precisamente donde empieza el movi
miento.

36

Serie de Fibonacci
Todos los que hemos tocado el Allegro Barbaro nos hemos vista
turb ados par el vibrante Fa #menor, que se ex tiende a 10 largo de 8,
5, 3 0 incluso 13 compases. La prop orci6n de

3 : 5 : 8 : 13
contiene u na secuencia de SA, aproximada mente expresada en nu
meros na turales: los numeros de Fibonacci. Una caracteristica de es
ta secuencia es que cada nurnero es igua l a la suma de los dos que
Ie preceden:

2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89 . . .

y adernas, se ap rox ima mas y mas al numero clave irracional de la
SA* CIa SA de 55 es 34, y la de 89 es 55).

Comparemos ahora esta secuencia can las proporcion es de la fuga

(pr imer movimiento) de Musica para cuerda, percusi6n y celesta. Em
pe zando con un pianissimo, gradualmente crece a f f f, luego deere
ce de nuevo a .p.p.p. Los 89 compases del movimiento qu edan dividi
dos en secciones de 55 y 34 compases par la cus p ide de este
movimiento pirami dal. Desde el punta de vista de color y arquitectura
dinarnica, la forma se subdivide en nu evas un idades: por la supresi6n
El cua drado de cada numero es igua l al producto de los nu.meros pre cedentes
0 menos uno.

y siguientes, mas

37

Bela Bm16k . Analisis de Sit musica

de la sardina en el compas 34 y su uso de nuevo en el compas 69. La sec

cion que lleva al climax (c. 55) muestra una division de 34 + 21, ya partir
del climax, 13 + 21. AsI, en la seccion ascendente aparece primero la par
te mas larga de esta division, rnientras que en la seccion descendente es la
subdivision mas corta la que precede a la larga, de tal manera que las
subdivisiones aparecen en relacion al climax. Las secciones positiva y ne
gativa coinciden juntas con la subida y la bajada de una sola onda."

55

21

2,1

21

pp -==========:fff========-ppp
FI GURA

22

Las proporci ones siguen la serie de Fibonacci.

No es por accidente par 10 qu e la ex posicion termina en el com
pa s 21 y por 10 que los 21 co mpases qu e cierr an el movimiento se
dividen en 13+8.
-+--...-----

-89 - - - - - - - ~

+- -

34 ..,........ -

55 -.:..

Rugi do de l viento
21

13

1 tema

2'1 te ma

er

13

21

13

climax

2'1 tema

1er
tem a

- 34 -

FIGURA

- 21-

23

Los 88 co mpases de la partitura han de ser completados pa r todo un com pas

de silencio, de acuerdo can e l ana lisis qu e hace BUlow de Bee tho ven .

38

Principios formales

Las proparciones del Tercer movim iento de Musica para cuerda,

percusion y celesta reflejan tambien la serie de Fibonacci (si 10 cal
culamos todo en co mpases d e 4/4 y co nsideramos el excep cional
3/2 co mo 1 1/ 2 co m p ases). Su es tru ctura formal y ge o me tric a se
mues tra en la Fig. 23.
La serie de Fibonacci refle ja, de hecho , la ley del crec imiento na
tural. He aqui un ejemp lo : si cada rama de un arbol , p rod uce en un
afio una nueva rama, y esas nuevas ramas se doblan despues de dos
afios , el numer o de ramas mues tra e l siguiente crecimiento anual: 2,
3, 5, 8, 13, 21, 34 . . .
"Seguimos ala naturaleza en comp osici6n," escribi6 Bart 6k , y fue
de h ech o dirigido par los fen6 menos naturales al descubrimiento de
esas regu la ridades . Cons tan temente aumentaba su colecci6n de
p lan tas, inse ctos y espe cimenes mine rales . Llamaba al gir asol su
planta favo rita, y era extremadamente feliz cua ndo enco ntraba pi nas
de abeto co locadas en su mesa de tra bajo. Segun Bart6k , "tambien
la musica folk16rica es un fen6meno de la naturaleza. Sus fo rm acio
nes se h an desarrollado espontane ame nte al igual qu e otros organis
mos naturale s vivos: flares, anima les, etc. " ("En los o rige nes de la
musica folk16 rica ": 1925).
Es p or ella por 10 qu e el mundo de la music a de Bart6k nos re
cuerda tan directarnente las imagenes y fo rmaciones na turales.
La SA de un circu lo, al tene r 360 , sub tie n de un arigulo de
222,5 e n un lado y de 137,5 e n el otro. Pu ede observarse e n un
gra n nu rnero de p lantas , por ejem p lo , p alme ras , amentos, etc. , q ue
ca da brote , ram ita u hoj a su btiende un angulo de 137,5 co n el
p r6x imo .
Asimismo , ca da nueva rama divide los anteriores ca mpos de sec
ci6 n de ac uerdo co n las reg las de la SA; de modo qu e la ramita 3 di
vide el camp o de la derech a entre 1 y 2; la ramita 4 el ca mp o de la
izq u ierd a e ntre 1 y 2; la ramita 5 10 mis mo con el campo e ntre 2 y
3, y as! ad inf."
La serie de Fibonacci aparece aqui de nuevo : eJ campo entre 2 y 3 se divide
par 5, e l q ue esta entre 3 y 5 pa r 8, entre 5 y 8 par 13, etc.

39

Bela Ba rtok. Ana/isis de su musica

Si consideramos el proceso de la fuga de Musica para cuerda ,

percusion y celesta (analizada en las pa ginas 37-38) como una cir

cunvoluci6n, * su estructura correspo ndera sorprendentemente a la

Fig. 24.
1

FIGURA

24

o examinemos el esbozo diagrarnatico de la co ncha del cefa

l6podo tetrabranquio nautilo (Iulio Verne estaba tan interesad o en
esta concha marina que bautiz6 con ese nombre a su famoso Nau
tilus).
Las diagonales trazadas en cua lquier direcci6n a traves del centro
producen un dibujo en el cual el centro siernpre permanece en la
Tarnb ien el tema se mueve alrededor del circulo de quin tas. Parte del ce ntro
La p ara regresa r al c: : ltro La.

40

Princ ipios form ales

secci6n aurea positiva

C-D, D-E, E-F, F-G.

negativa de los campos marcados A-B, B-C,

FI GURA

25

Este esquema es asombrosamente similar a las estructuras musi

cales ilustradas en las Figs. 16 y 22.
Pero el ejemplo mas revelador se representa en la estructura de
la piiia de abeto. Partiendo del centro de su disco, pueden verse es
pirales logaritmicas en la direcci6n de las agujas del reloj , 0 en con
tra de ellas, en un sistema cerrado cuyo numero de espirales repre
senta siempre valores de la serie de Fibonacci .

41

Bela Bartok. Ana/isis de su musica

I-XIII = 13 espirales
1 - 8 = 8 espirales
A - E = 5 espirales
o. y = 3 espirales
II

c__

~_~

(Si ponemos la pifia cabeza abajo, tarnbien podemos ver el siste

ma de dos espirales a 10 largo de las lineas de union de las esca
mas). Cada uno de los sistemas espirales contiene todas las escamas
de la pifia. Hay pifias en las cuales los numeros de las espirales pre
sentan todavia valores de serie mas altos: 3, 5, 8, 13, 21.

42

Prin cipios jormales

/ ct.

1 ~X I
I

,
1

".

I-XXI = 21 espirales
1 - 13 = 13 espirales
A - H = 8 espirales
a - = 5 espirales

....

,
' XV

F IGURA

26b

Pueden observarse orde namientos similares en los girasoles, mar

garitas, pifias americanas, etc ., as! como en las convoluciones de los
tallos de las hojas en numerosas p lantas. Frecuentemente, los mime
ros de serie 21, 34, 55, 89 e incluso 144 y 233 se encuentran en esos
sistemas espirales .
Por ejemplo, el girasol tiene 34 petalos y sus espirales tien en los
va lores de 21, 34, 55, 89, 144.

43

Bela Bart6k. Ana/isis de su m asua

Es interesante notar que la SA esta siem pre as ociada s6l o con

la materia organica y es completamente extrafia al mundo inorga
nic o!

La presen cia del nurnero irracional en la formula de la SA ~sta excluid a en las

form as cristalina s.

44

EI uso de acordes
e intervalos
Sistema crornatico
El estudio de estas proparciones nos conduce inmediatamente a
la cuesti6n del uso qu e hacia Bart6k de acordes e intervalos. Su sis
tema crornatico se basa en las leyes de la SA y especialmente en la
serie numerica de Fibonacci.
Calculad o en se miton os:
2 representa
3
5
"
8
13

un a
"
"
"
"-,

segunda mayor,
tercera menor,
cuarta justa,
sexta menor,
una octava aumentada, etc.

Par el momento , el tejido musical puede imaginarse como cons

truido exclu sivamente con celulas de 2, 3, 5, 8 y 13 en tam afio, con
subdivisiones que sigue n las proparciones dadas por la serie arriba
indicada. Asi, el 8 pu ede dividirse s6lo en 5 + 3. (La posibilidad de
una divisi6n en 4 + 4 0 7 + 1 esta excluida por el sistema .)
Esta division en celul as pue de observarse muy bien en el f inale
del Divertimento. El tem a principal apa rece en el curso del movi
miento en cinco variacion es : en la Fig. 27 las hemos agrupa do se
gun su tamafio e indic ado en cada variaci6n la division caracteristi
ca. La form a inicial del tema es 3 + 2 = 5.

45

Bela Bart6k. Analisis de

Sit

musica

1@1f~~~~~~

rI@tr fUl"QP'r I~~~~~

~I &
r tbUr I ~~~
~
~ = ~+2.

ll b:.~~ ub71,~.;, ~I

fu

b~

~
1~=a+5" "'1
(co ntinua cion)
FIGURA

27

Dado que la quinta linea (e n la Fig. 27) es la continuaci6n de la

anterior, en su cuarto cornpas, la melodia su be, no una tercera me
nor 0), co mo en la linea anterior, sino un a cua rta justa (5), confor
me a un aume nto de SA.
La Fig. 28 tnuestra los suc esivos temas en el primer movimiento
de la Sonata para c{os p ianos y percusion. La amplitud me16dica del
leitmotiv es de 8 semitonos , divididos por la nota fundamental Do
en 5 + 3 sem itonos. El tema principal comprende 13 semitono s divi
didos por la nota fundame ntal Do en 5 + 8. (Veas e tarnb ien Fig. 64.)
La primera frase del tem a sec undario se ex tiende en 13 semitono s,
de. Sol descendiendo a Fa #, mientras qu e la segunda 10 ha ce en 21
semitonos, de Si des cendiendo aRe.
Las melodias se suce den un a tras otra se gun el orden de SA:

3+5= 8
Leitmotiv
Tema principal
5+ 8=13
Tema secundario
13,21

46

El usa de acordes e intervalos

Leitmot iv

I @re ba r &r ~ C&J

I; Lr r~nlc

Tema princip al
Y

I@c \

I!

~~
h

Irbp rq~1 r~r "PEt [

7

gr t&
lr*r &J ~

Tema secundario

Ii f'Jr*r-lpd,J IxdiJtJdJr*rJfrlF

I; rr

be ~ f-jJ o

f r= [
o

r Jo ~ $\:~
v

28

FIGURA

Desde el pun to de vista de la arquitect ura armonica, esta ex posi

ci6 n tambien atestigua una co nstruccion sistema tica. El tema princi
pa l alcan za 'sU magica tonalidad de color a partir de una arrnonia
pen tatonica (veaseFig. 29a),* cuya f6rmula es 2 + 3 + 2. En la zona
ce ntral del tem a principal aparece un 3 + 5 + 3 constru ido en forma
de ostinato, en La ~ mayor-me nor (vease Fig. 29b): Do -Mi ~-La ~-S i ,
a) (c. 35) b) (c. 41) c) (c. 84) (c. 95) d) (c. 135.)

~ H~
Ir

::

~ i ~ ~:
0&

2+3+2

3+5+3
i
(3 +2)

~l! .-'
:ir
..

:;.

.....8

.....

.....

F IGURA

29

Aparece tambien en la melodia, cc. 37-39 : La l-Fa #-Mi l-Re h y Fa j-Mi-Do #-51.

47

Bela Bartee. A nti/isis de S1I musica

la euart a, Mi ~-La ~, es luego dividido por un Fa #en 3 + 2. Cuartas

paralelas (5) y sextas menores (8) se un en al terna seeundario (vea
se Fig. 2ge). Esto puede verse clara mente tambien en la recapitula
ei6n a partir del cornpas 292. Finalmente (vease Fig. 29d), el tema
de eierre esta siempre acornpafiado de sextas menores paralelas (8).
Asf, cada nueva armenia crece un punto mas en el orden de la SA, 0 sea:
2 + 3 + 2

3 + 5 + 3

5 + 8

Tema principal
Parte intermedia
Tema secundario
Conclusi6n

Una correlaci6n similar la encontramos en el Mandarin maraoilloso.

La muchach a

~lfJ'
Mandarin

3.

Q'

NQ 34 ,----:-..

$~~~

Motivo del deseo

Vals ~ se ducci 6n

ii JEld ,JI *G~i : ~ r)~

NQ101

NQ. 104

~~~~

NQ56 , ~ :w, !

S:I; SO7~~.r~3t~~~

s,

Ni ' V,I, IntedudiO ~

(movimiento basico)

FIG URA

30

Es interesante observa r que en la musica de Bartok , pese a la fre

cuencia de movimientos paralelos, los de tercera mayor y sexta mayor
raramente se producen, porque tales paralelismos no pueden adaptarse
al sistema SA, ya que Ie son incongruentes. Podriamos tambien hablar

48

El uso de acordes e interualos

de la prohibici6n de esos movimientos paralelos en el mismo sentido de

que las quintas y octavas paralelas estan prohibidas en la armenia clasi
ca. Por otra parte , nos encontramos a cada paso con movimientos para
lelos de tercera men or (3), cuarta justa (5), sexta menor (8), e incluso
uno de segunda mayor (2).
La tercera mayor no tiene tampoco una funci6n me16dica destacable .
La mas natural, casi obvio , es el papel de la tercera menor en el motivo:

El mandarin

Musica par a cuerda, percusion y celesta

FIGURA

31

Esta es la raz6n 'por la cual , cuando Bart6k utilizaba una tnada en

un movimiento cromatico, colocaba la tercera menor por en cim a de
la nota fundamental y la tercera mayor por debajo de ella, adqui
riendo asi el acorde la proporci6n 8:5:3.
Mayor-Menor

~j = \ ~

8=5+3

8=3+5

FIGURA

32a

De la sintesis de estas dos surgi6 el acorde mas tipico de Bart6k: la

49

Bela Bartok. Ana/isis de su mu sica

eonoeida forma "mayor-menor", eonsistente en una tereera menor

euarta justa - teree ra meno r (3 + 5 +3). Este aeo rde mayo r-menor se

sP .
Divertimento

~u,rt. eta pa ra cuerda n

~
)

. . '~~2?]
'+I"

;;;;./

ben marc .
FIGURA

50

32b

EI usa de acordes e interualos

completa a veces con una septima de la fundamental, por ejemplo un

acorde Mi-Sol-Do-Mi b con un Si b (vease tambien Fig. 29b).
Este acorde mayor-menor tiene un numero de formas sinonimas,
a las cuales vamos a dar (a falta de un nombre rnejor) una denomi
nacion colectiva: tipo alfa (ex), y nombraremos sus diferentes seccio
nes con las letras beta (~), gamma (Y), delta (8) y epsilon (e). Este ti
po se presenta frecuentemente en la musica de Bartok, al igual que
10 hacen los acordes de septima en la musica del siglo XIX:

~'~'l~

~ f.
.....

... (alfa)

FIGURA

33

Estos acordes estan exclusivamente construidos con intervalos SA

(2, 3, 5, 8), como sigue:
Terceras
menores (3)

Segundas
mayores (2)

FIGURA

Cuartas (5)

Sextas
menores (8)

34

y no contienen los caracteristicos intervalos del sistema de armoni

cos - quinta, tercera mayor y septima menor."

De aqui surge la caracteristica "incandescencia" de las arrnonias alfa. Quiza el

acorde mas tenso en la musica barroca fue el de septima dismiquida. La tension se
incrementa en los acordes alfa de Bartok mediante la mezcla de dos acordes de
septima disminuida.

51

Bela Ba rtok. Analisis de su musica

El tipo a puede facilmente reducirse a las relaciones del sistema

axial. Para apreciar la tonalidad de un acorde ne cesitamos, como
rninirno, dos notas: en el caso mas simple, la fundamental, 0 sea
Do, y su quinta Sol, 0 su tercera mayor Mi, cuado el Sol y el Mi res
pectivamente apoyan el Do ."
Pongamos ahora esta relaci6n en la forma SA:

Do

8+5+3
Domay

FIGURA

35

De acuerdo con elsistema axial, sonido Sol (0 Mi) puede ser susti
tuido por cualquier otro del eje correspondiente (Sol-Mi-Si lrDo #) sin
cambiar el cara cter tonal de Do . Podemos, par tanto, sustituir el Sol
por Mi, Si ~ 0 incluso Do #.

;:
FI GURA

36a

Los cuatro intervalos .que suenan juntos producen el acorde beta

Ob servese que la co mbinac i6n de los tres primeros intervalos
no es para nosotros ninguna novedad, ya que el resultado es identi
co a un acorde de Do mayor septima: Do-Mi-Sol-Si ~.

( ~).

La tonalidad solo pu ed e establecerse a trave s de la division a~ imetrica del sis

tema ton al; en caso de division igual no tendremos posibilidad de de terminar la
nota fundamental.

52

El usa de acordes e interualos

Una sustituci6n similar de eje puede efectuarse con la nota Do

sin cambiar su funci6n. Por tanto, podemos reemplazar Do por Mi ~,
Fa #0 La, todas pertenecientes al mismo eje .

Ii

b:

..

f:

:IFh

S
6

FIGURA

36b

En la forma delta se resumen los tres primeros intervalos.

El acorde alfa, por tanto, es practicamente como una aplicaci6n
axial de la simple relaci6n Do-Sol, 0 Do-Mi-Sol, con la (mica dife
rencia de que el acorde debe estar compuesto de dos estratos
("ejes"} el de la t6nica y la correspondiente dominante".

FIGURA

37

"Los dos estratos estructurales (T y D) corresponden a la relaci6n de la funda

mental y el arm6nico de la armenia clasica. Es 16gico que tambien en la musica
tradicional, las atracciones funcionales se basaran en estos dos estratos. Los auten
ticos acordes (cadenciales) conectados requieren que la nota fundamental del pri
mer acorde se convierta en un armonico del acorde siguiente. (La armenia clasica
las llama notas cornunes). Asi, en la progresi6n de T a S, la fundamental I (Do) se
convierte en una quinta en IV, 0 en una septima en II. AI conectarse S y D la fun
damental de II (Re) 0 IV (Fa) se convierte en una quinta 0 septima en V. AI conec
tar D y T la fundamental de V (Sol) se convierte en quinta en 1.

53

Bela Bart 6k. Anti/isis de su musica

Mus. eda., perc. y eel. II

GfJ

D~

:jtt"~

~lt

~~

~
~
A~

Gfj

Sona ta pa ra
dos pianos y perc.
!

t -j

~ C{;

4t~~q li!\
~

A~

Dan za bu lgara n Q 4 (Me. nQ 151)

Danza bulgara n Q 6 (Me n Q 153)

c.~

c.y

GIt 'i

l~
~ '~ ";C
~+lf

54

Glfi

Eifel.

Ell/SO de acordes e interua los

Sonata n Q 1, Vln, Pft.

~
~~

"nc'i E$
15 Camp esino hungaro

Fet

=ltf

Suite de danzas II

,,
I'J l' J'l

1'1

::

....

fF~

1\1

f'

Cone. para violin

E'1 Estrucrura

(c.f 6)

.,

FI GURA

38

EI tipo epsilon (s) raras vec es se us a, ya que su caracter to nal es

inestable, debido a la ausencia del Sol, sin el cual la nota fund amen
tal no recibe el suficiente apoyo.
Ciertas secciones del acorde alfa no s han sido fam iliares en la ar
monia clasica: Mi-Sol-Si b-Do es el Do mayor se ptima, Sol-Si b-Do
Mi b es el Do menor se pt ima, Si b-Do-Mi b-Fa # (Sol b) es el acorde
de Do septima basado en una triada dismi nuida . La novedad se pro
du ce con la introducci6n de l relativo La, y ante todo por el Do #. De
he cho, el acorde beta es un a inversi6n del aco rde de novena: Do
Mi-Sol-Si b-Re b (Do #) a Do #-Mi-Sol-Si b-Do .

55

Bela Bartok . Analisis de su mus ica

Esencialme nte, el tipo alfa es una armenia axial. Como ejem plo,
vamos a referirnos al caso mas simple. Si Do mayor y su relativo La
men or son reemplazados por Do menor y La mayor,

f&
La)'

FIGURA

l'

Lao

Do p 000

39

y es tos dos acordes se combi na n , luego beta, gamma y delta so na

ran igu alme nte bien arm6 nica me nte. Este acorde lleva una alta ten
si6n de co ntrapolo debi do al diverso caracter ton al de sus comp o
nentes, ex presa do p or la difere nc ia de seis alteracione s: los tres
bemoles del Do men or y los tres sos tenidos del La mayor.
De acuerdo con la estratificaci6n de l tipo alfa es posible am pliar
todavia mas las posibilidades:
El mandarin maravilloso Cn Q 89)

D ,

IU~
S

">

r r
r~

~ ~d~.

:jf' ~
-~

"

r
FIGURA

e.+c..

I:lI"H P

40

De una sucesi6n de triadas disminuidas se deriva un a secuencia

"cerrada", ya que, por un a peri6dica repetici6n de los intervalos,
volvemos al pu nta de p artida:

56

El uso de a cordes e in terua los

Con cierto para violin

~ ~~~Ji

41

FIGURA

Y ahara [llegamos al quid del asunto! Y es que la SA no es una li

mitaci6n extern a sino una de las mas intrinsecas leyes de la musica
demostrada par la pentatonia - quiza el mas antiguo sistema de so
nido human o - , la cua l puede co nsiderarse como la pura expresi6n
musi cal segun el principio de la SA. En los disefios La-Sol-Mi de las
mas viejas cancio nes infantiles, las notas de la melodia estan afina
das segun el medio geornetrico, 0 sea , la SA. La pentatonia, particu
larmente en sus mas antiguas farmas en modo menor (La y Re), se
basa en un modelo reflejado por los pasos me16dicos de segunda
mayor (2), tercera menar (3) y cuarta (5).*
3'1

5
o

o
0

~
F IGURA

42

En las melo dia s pentat6nicas del tipo mas antiguo con un a es truc tura de
qu inta descendente (generalmente la escala de La- Sol-Mi + Re-Do-La 0 La-Sol-Mi
Re + Re-D o-La-SoD, Ia tercera mayo r tiene un pa pel sec und ario . Citando a Kodaly:
"Esta claro que Ia pentatonia y Ia cons trucci6 n de Ia quinta son ind ep endientes, es
mas, esta distlcame nte opuestas ." De acuerdo con Kodaly, Ia tercera descend ent e
menor, Sol-Mi, en Iugar de Do -Re-Mi 0 cualquie r otra co nfiguraci6n simple, es 10
que el nino pa rece se ntir primero como un a relaci6n musical basica, repr esent an
do la mas tempran a expr esi6n de un ser huma no .

57

Bela Bart ok . Andlisis de su musi ca

Este aspecto de la arquitectura SA se hace especialmente eviden

te en la Suite de danza que muy apropiadamente ha sido Hamada la
"Sinfonia de la Europa Oriental". La construcci6n del sistema SA
puede seguirse aqui paso a paso, ya que esa obra - un rico y com
plejo universo musical basado en los elementos primordiales de
pentatonia - revela la evoluci6n de esta tecnica .
El primer movirniento arranca con segundas mayores (2); el segundo
se forma en terceras menores (3); el tercero resume los anteriores ele
mentos (2 + 3 + 2 + 3 + 2), presentando una pura escala pentatonica. Las
arrnonias de este movirniento estan basadas en 5 + 5, Finalmente , la me
lodia del cuarto movirniento sigue el modelo 8 = 5 + 3, donde 5 = 3 + 2,
I

IW~

~
j[

'2'Tfi"Tr:J"'T'

"

t&rf
I

.1

====-= .

~J

~~~ s~sj

N (pe_;(
~
~d
. .

l;~_

~~~,

FIGURA

43

EI tipo alfa puede derivarse tambien de la pentatonia. Es asi como

Bart6k transforma una escala pentat6nica en estructuras beta y gamma:
"No tengo a nadie en el mundo"

27 cor os

~~~b~t~~
Pentatonia

FIGURA

58

~.tF~

-~L-J~
Y
&
'i i
44

El usa de acordes e in terualos

Este tip o de armenia , procedente de la canci6n folk16rica, fue su

gerida por el mismo Bart6k en "Las canciones folk16ricas de Hun
gria" (Pro Musica : 1928)*
De canciones folkl6r icas rum anas y eslova cas

.,

pie #r~l4terrr~

...,

~u~

FI GURA

45

Mencionarnos ahora un gru po fre cuentemente recurrente de

acordes del tipo SA, los cuales representan estructuralmente interva
los de 1:5, 1:3 y 1:2. La rel aci6n de la SA entre estas tres f6rmula s es
resultante de la proporci 6n 5:3:2. Cada un a de ellas surge de la re
petici6n peri6dica de los intervalos 1:5, 1:3 0 1 :2. Su estructura es,
por consigui ente, como sigue:

Modelo 1:5 alt ernando segundas m enores y cu art as justa s, por

ejem plo,
Do-Do #-Fa #-Sol-D o . ..

Modelo 1:3 altern ando segundas menores y terc eras menores , por
ejemplo:
Do-Do #-Mi-Fa-Sol #-La-Do .
A prime ra vista pue de parecer asombroso que la rnusica pentat6nica de Bartok
este tan estrechamente aliada al crom atismo . Pero esta relaci6n es na tural, ya que
con Bart6 k las atraccio nes primordiales de la pentatonia !levan tension, y precisa
mente esta ten si6n encuentra form as adec uada s de expresi6 n en su sistema de SA.

59

Bela Bartok. Andlisis de su musica

Modelo 1:2 alterna ndo segundas me no res y mayores, p or ejern

plo:

Do-Do #-Mi ~-Mi-F a #-Soi-La-Si ~-D o .

Y asi, forman claramente sistemas cerrados.*

MODELO 1:5

MOD ELO 1:3

F IGURA

MOD ELO 1:2

46

La influencia de la musica folk16rica es posiblemente tarnbien responsable del

Mode lo 1:5; por ejernp lo, el terce r movimiento de la Sui te op. 14 fue inspirado po r
la rnusica arabe , Se ha n encontrad o ejemplos perfectos de los. modelos 1:2 y 1:3
en composiciones de Liszt y Rimsky-K6 rsakov.

60

EI uso de acordes e interualos

MOD ELOS 1:5

Concie rto para o rquesta , III

Concierto p ara violin

~~stra ci6n" >

~V:j':~ lit(ii":'fl, ~

n 2 \......
Q

Cua rteto pa ra cue rda n Q 4

Cua rteto para cuerda n Q 2

Microcosmos n Q 91
Microcosmos nO92

Cua rteto

"Isla de Bali"
Microcosm os n' 109

.~~

para cue rda n Q 5

Imp rovisacio ne s sobre cancion es cam pesinas hGngaras, Op .'LO, n Q 8

"
.,
br
~

....u, =ii
~

8---__

"Ady" canc iones

~ #~

b ._

b~ .

"

FI GURA

61

46a

".

Bela Bart ee . A ndl isis de

Sl/

musica

MODELOS 1:3
Con cierto pa ra orquesta, III

Burlesqu e , n 9 2

Scherzo, Op . 2 (Pft./ Orq .)

~~

C"art~to pam cuerdas NO. 3

I~ ~~-' ";J~
Cuarte to para cue rda s n Q 6

.(J'~

...

~i

Sonata para violin

A

Son ata pa ra do s pianos

........

eJ

J;-- J:---J
b

r'-

Suite de danzas

--f

J J. J

V r~r

DiyertimeQto , III'r

FIGURA

62

46b

El uso de acordes e int erualos

MOD ELO S 1:2

"Isla de Bali"
Microcosmos n? 109

Canon, n Q 27 de 27 coros

Cuarteto para

."n~

_
.
. . : ====-:~ij
Ibid.

~ .

Cuarte to pa ra cuerda n Q 4
~ fv"-" -''' - ' .' l

..~ etc
Cuarteto pa ra cu erda n? 6

Cuart eto para cuerd a n Q 6

~"""i
NQ 144 Cc. 54-55)

Microcosmos n 140
Q

F IGURA

63

46c

Bela Ba rt6k. Ana lisis de su musica

Atribu imos la mayor importancia al Modelo 1:2, ya que represe n

ta realmente el grupo de escalas de l eje segun muestra la Fig. 47, 0
sea : Do-D o #-Mi b-Mi-Fa #-Sol-La-Si ~ .
Eje

~=~

f:41~12.1.a

FI GURA

47

Tambien puede llamarse "escala basica" del sistema croma tico de

Barto k, co n cuya ayuda pu ede determinarse la ton alidad e inclu so
sus mas comp licadas melo dias cromaticas . Y aqui llegamos a un im
portante descubrimie nto .
Existe una correlaci6n organica entre el sistema axia l, los aco rdes
alfa y los Modelos 1:2 y 1:5. Si se paramos las capas supe riores de Do
La-Fa #-Mi ~ y Jas .infenores Sol-Mi-Do #-Si ~ del eje (vease la parte cen
tral de la Fig. 48) y los colocamos un o en cima del otro, obtendremos
el acorde alfa (vease parte su pe rior izquierda de la Fig. 48). Si separa
mos las relacion es polo-contrapolo (Do-Fa #y La-Mi ~, resp ectivamen
te) del eje, te,n emos el Mod elo 1:5 (vease la parte inferior derecha de
la Fig. 48) . Sicombinamos las notas del eje obtenemos un Mod elo 1:2
(vease parte superior derecha de la Fig. 48).

64

El uso de acordes e int erua los

..
Mo delo 1:2

~4_

L;W:Q""l~

SA

FIGURA

Modelo 1:8

48

Respecto a la ton alidad, estas f6rmulas so n inseparables. El pa pe l

fu ndamental del Modelo 1:2 esta s610 enfatizado por la inclusi6n de
todas las p6tencialidades de los acordes co n fun ci6n t6n ica (C-Mi b
Fa #-La) mayor, me no r, septima y alfa, as! co mo los Modelos 1:5.
MODELO 1:2

Mayor/Menor

Acorde de septima

~
'= (b)..:~b)!~t~&..\i\[!qI
.
.
\ j' b~:}
'I

~
.1 : 5
~

It

a:
FIGURA

65

49

Bela Bart6k. Aruilisis de su m usica

Estas f6rmulas se mezcl an unas con otras, por 10 qu e a veces es

dificil determinar d6nd e acaba una y empieza la otra."
Musica para cuerdas, percusi6n y ce lesta .
(ppte pEt .)
I .
EJES Do -Mi ~-Fa

.Mi~

~ - La

...

~ r--r1
'.-r." J + I :!:
La~

F IGURA

Fa

50

"ex.

EJE (cerrado)
Do La Fa,'INlil> D.o

9 pequefias piezas de pia no

~
CO~C iel1o

Si ~

para violin n Q 2

Sol.Mi

La

Do

Mi ~

Sol

0 ;

Musica para cue1'da , percusion y celesta

Cuarteto para cuerdas n? 5

'--'

L.-I

Si

Sol

Fa

'--~~

Re

F IG URA

51

* El punto ton al de descanso en el .Model o 1:2 siempre recae en la no ta mas baja

de la seg unda menor, la cua l es fa mas alta de la segunda mayor. En el caso del Mo
delo 1:2 en Do co n fund6n tonica , es Do , 0 M i~ , 0 Fa I, 0 La. ASl, la nota bas ica de la
segunda menor, tercera mayor, quinta y sep tima menor es siempre Ja nota mas ba ja,
rnientras que la de la segu nda mayor, cuarta, sexta menor y septima mayor es la mas
alta. En eJ caso de la tercera menor, el tritono 0 sexta mayor, cua lqu iera de las notas
puede se rvir de base , ya que todas pertenecen at rnismo eje.

66

El uso de aco rdes e in terualos

Y esta es la raz6n par la cual las mas caracteristicas melodias de

Bart6k ba sadas e n los ejes es tan exclusivarne nte regi das por los
pr incipios de la SA (vease la pa rte inferior izquierda de la Fig. 48).
De ntro de la escala de doce tonos pue de n construirse tres mode
los 1:2 diferentes:
Uno con funcio n tonica, Do-Do #-Mi ~-Mi-Fa #-Sol-La-Si ~;
Uno con fu n cion dominante, Do #-Re-Mi-Fa-Sol-La ~-Si ~- Si ; Y
Uno con funcion subdominante, Re, Mi ~-Fa-Fa #-La ~La -S i-D o .
Cada una de las otras formas se ajusta a una u otra de las forrnu
las arrib a indicadas.
Me gus taria ilustrar las interrelacione s establecidas co n tres brev es
ejemplos . El.rNoctu rn o en Microcosmos sigue la estruc tura to nica-to
nica -dominante-to nica de l nuevo estilo de canci6n folk16rica hunga
ra. Por tanto, sus lineas primera, segunda y cu arta cumplen func io
ne s t6nicas apoyadas par la me lodia que const ituye un Modelo con
funcion ton ica 1:2 .
1a linea

-
~
.

F IGURA

52

Su caracter tonal es deterrninado por el paso de l La cuarta (Mi

La), comp letado por las armonias en un completo eje tonico:

67

Bela Bartok. Analisis de su musica

2~

1" linea

linea

Ip: ,
I

Do

Do Y

I I

Mi V

4;1 linea

.~

FIGURA

53

La pieza Hamada Desde la isla de Bali (Microcosmos n? 109) se

basa en el eje SRI ~-Si-Re-Fa. Su esc ala facilita un Modelo completo
1:2 (Sol ~-La-Si-Do-Re-Mi ~-Fa-Sol ~), el cual, tal como aparece en los
acordes finales, puede considerarse como un Si-quinta: (Si-Sol ~ =
Si-Fa ~) y Sol ~-quinta (Sol ~-Mi ~ = La ~-Mi ~), Y como un Fa-cuarta
(Do-Fa) y Re-cuarta (La-Re), cubriendo el eje completo.
"Isla de Bali" Microcosmos n Q 109

Acordes finales

~'Sol# # .Re

:jt

Re

"---'

Re

Si

FIGURA

54

"Aqui mencionamos el problema de la alteraci6n enarmontca. "Es altamente

deseable que tengamos un sistema de notacion de doce simbolos equivalentes,"
escribe Bart6k, afiadiendo que siempre estuvo guiado por cuestiones de facilidad
de lectura al escribir sus partituras. Esta es la raz6n por la que frecuentemente en
contramos las variantes enarm6nicas en las reducciones de piano de sus obras or
questales. Nuestro rnetodo de escritura "se origina en el sistema diat6nico y por
tanto es una herramienta inutil cuando se trata de trabajar con musica de doce to

nos"- Bart6k: El problema de fa musica moderna (1920).

68

Ei IIS O de acordes e interualos

Ambas manos tocan por separado modelos 1:5 (Sol #-La-Re-Mi b y

Si-De -Fa-Sol bY'" y estos se caracterizan por sus relacion es co ntrapo la
res : Mano izquierda, Sol #-quinta + Re-cuarta; mana de recha, Si-quinta
+ Fa-cuarta.
Tarnb ien la construcci6n formal de la pieza se ajus ta al eje Fa
Si-Sol #-Re . La primera secci6n termina en Fa, fin aliz ando en la
doble barra. La primera parte de la secci6n centr al se mu eve alre
ded or de Si, luego Sol #, con un extenso pedal en Re en la segun
da doble ba rra . El acorde fina l es una sintes is de Do mayor y Fa
menor, y puede se r considerad o al mism o tiem p o co mo de tip o
alfa (Fa #-La-Do-Re-Fa-La b).

Re mayo r

- -~.J
FIGURA

55

Nuestro tercer ejemplo es el tema de la rec apitulaci6n del Con

cierto para violin, representando el eje Mi-Sol-La #-Do #. Su escala es
del Modelo 1:2 (Mi-Fa-Sol-Sol #-La #-Si-Do #-Re). Los compases 1 y 2
se basan en los polos Do #, Mi (melodia) y Sol (armenia) del eje . El
co mpas 6 circunscribe el acorde Mi-garnma (Mi mayor-rnenor, Sol #
Si-Mi-Sol), y la melodia de los compases 5-13, el Modelo 1:5 (Si-Mi
Fa-La #).

ASl, mezclando los dos Mod elos 1:5 obtenemos el Mode lo

69

i.z.

Bela Bm16k. A n a lisis de su miisica

D o~

1._____... !_______ 1

fJ;]I1J.Ill lJJmIn

.:..

~b

1-..1_

J4- ~. :t ~~J.

$iMil~

e-/'r --------- r - - r ------- r----- I ----- r

M odel e 1:5

11 ..... 1

tJ

-'-

-7r~~ . f ..,--,.,[
-I

~
T

I ~tr froT
d.

-I

f'------' Y:.--- r---

.--

,.., I I I JIlJ. I

"IT.

TI:

....-.....

mil J~

Y:""'--- r'~f
FI GURA

56

Debemos mencionar tambien un terc er tip o de acorde cro rnatico :

los ac or des de intervalos iguales. Sus formas mas fre cu entes en el
sis te ma SA so n la escala de tonos e nteros , el acorde de se p tima dis
minuida , e l aco rde por cuartas y la triada aume ntada . Esta ult ima
tiene su justificacion en el cro matismo de Bartok solo si esta cons
truida en sextas menores (8+8+8).

2+2+2+2+2+2
3+3+3+3
5+5+5+5
8+8+8

Escala de tonos enteros

Septima disminuida
Acorde por cuartas
Triada aumen tada

En nu est ro sistem a tonal pueden d istingu irse d os e scala s d e

tono s e nteros . So n "d o min an tes geometricas" , m odel os co m p le
mentario s una d e o tra : Do- Re-Mi-Fa #-Sol #-La # y Re b-Mi b-Fa-SolLa-Si.

70

El usa de acordes e interualos

Mus , cdas,.perc. cel. I

Ibid. II

Ibid, N

Ibid , III (esbo zo de cc. 14-15)

Ibid, III

_.J.. b1

n .J.

.J..J

"" I

tJ

rr

~r

'1r"1..

Principe d e ma dera (n Q 123)

r 'ljt

1--"r ~~r~~

'j

'1J

'J

fJ>

.~

'1

Cast. Du que Barba Azul , Op. 11 (n Q 136)

F IGURA

71

57

Bela Bart6k. Analisis de su musica

A Bart6k Ie gustaba utilizar acardes de ton os enteros antes de los

climax, ya que tiene n el efecto, pa r as! decirlo, de "mezclar" los so
nidos (vease Fig. 57: Castillo De Barba Azul n 136, El p rincipe de
madera NQ.123, Musica May. I, c. 48, Musica May. II, c. 56, May. III,
Q

c. 14) .
La armo nizaci6 n y la co nstrucc i6n de l tema en acordes p ar cuar
tas son asombrosame nte frecuentes, debido a la influencia de la mu
sica campesina hungara.
c,

Suite de Danzas
~.

F IGURA

58

Los acordes par cuartas ge ne ralme nte perm iten dos comb ina cio
nes: una segu n el principia p entat6 nico 2:3; la otra segun el Modelo
1:5.
(a) De los dos acardes de cuartas en la esca la 2 :3 podem os tratar
el que te nga un a segunda mayor (2) mas alta a una tercera me nor
(3) mas baja que la otra, como tonica, y esta pue de' redu cirse a la
cadenc ia do-so-vla de las viejas can ciones folk16ricas:
,,-, .

72

El usa de acordes e in terualos

Quinto cuarteto

~'!~

FIGURA

59

(b) Un bue n ejemp lo de la aso ciaci6n 1:5 es el tema final del se

gundo movimiento de Musica p ara cuerdas, percusion y celesta. Los
Modelos 1:5 estan basados en dos aco rdes por cuartas: Re-Sol-Do-Fa
y La ~-Re ~Sol ~-D o ~ Fa ~ .

1:5
Modelos

La b-Re b-Re-Sol
Re b-So l b -Sol-Do
{
Sol b-Do b-Do-Fa

FIGURA

60

En la p ractica, los acordes SA y los de intervalo s igua les se co m

bin an a me n udo . La figura 61 mues tra un ostinato del p rime r movi
miento de la Sonata para dos p ianos y percusion. Los doce tonos
del ostina to co ntienen la escala crorna tica entera.

73

Be/a Bart6k. A na/isis de su musica

~'ml

7*t~
FIGURA

61

La parte superior esta basada en la escala de tonos enteros La- Si

Re ~-Mi ~-Fa-S ol , y la inferior en la escala complementaria de tonos
enteros Fa #-Sol #-Si ~-Do-Re-Mi. Cada p arte esta comp uesta de sex
tas menores : la superior de las triad as aumentadas La-Fa-Re ~ y Si
Sol-Mi ~, y la inferi or de las triada s aumentadas (8+8+8) Fa #-Re-Si ~
y Sol #-Mi-Do. Las dos partes se mueven en terceras menores parale
las (3), El ostinato se caracteriza por los Model os 1:3 y las armonias
gamma (3+5+3).
y
&

'Sol :-Si-Mi-Sol-Do-Si ~

Fa 'LaRe-Fa-Si J,-Re ~

. .. . .-",---

Modelo 1:3

...

'

Modelo 1:3

FIGURA

62

Las notas del comienzo y final asume n la relaci6n polo-contrapo

en la parte superior, La y Mi ~, Y en la inferior, Fa # y Do . Vistas
juntas confo rman una disp osici6n axial, Fa #-La-Do-Mi ~ . Cada com
ponente de la estru ctura es de la f6rmula SA.

10:

74

Sistema diatonico
La diat onia de Bartok es simplemente una inversi6n exacta y
sistem atica de las leyes de su tecnica cro rnatica, es decir, las re
glas SA.
1. La fo rma mas caracteristic a d el sist ema "diato nico" de Bart ok
es la es cal a acustica (de arrno n icos) , Do-Re-Mi-Fa #-Sol-La-Si ~
Do , y el acorde acustico (triada mayor co n septima menor y cua r
ta aumentada, por ejemplo, Do mayor co n Si ~ Y Fa #). Se llama
acu stico p orque sus tonos derivan de la se rie natural de arrno ni
co s .

Sec uenc ia de arm6 nicos

Escala de arm6nicos
Q

<>

'e~16f1:

Musica para cuerda , percusi6n y celesta, N

. 1'.'~.

~+

~
Q uinteto para cuerda n Q 4

75

Bela Bart6k. Ana/isis de su musica

El principe de madera

,,'

~ I.

71'

J_f

. ..:.:.::..
~

..

l,..40 ;.

~'

.A'''--tt'~

,.

"

i'-- ~

.-:~

~ ... Il-'

tL e.-r.
,-.
-~

/7

~
_

1~ld

. '

..

" ,'

ere.

'-'==".

ij7";~

"Primavera" - nQ 26 de 27 Coros
~~ ,.0.. ~ "-

- - ~61.
"Barba Azul"

76

EI usa de ac ordes e in terualos

Dive rtime nt o

'4:'~

FI GURA

63

En el finale de la Sonata para dos p ianos y percusion, p or ejemplo,

la escala acustica Do-Re-Mi-Fa #-Sol-La-Si ~ se une arriba con el aco rde
Do-Mi-Sol (Do mayo r); ve r Fig. 64. Esta escala esta dominada p or la
tercera mayor, la qu inta justa, la "septima natural ", y adernas por la
cu arta (acust ica) aumentada y la sexta mayor (con Bartok, la "sexta
pastoral"). Todo ello en contras te con los interva los de terc era menor,
cuarta justa, sexta menor 0:5:8, Do-Mi ~Fa-La ~) del sistema SA.
Comparem os los temas p rinci p ales del crorn atico primer movi
miento y del diat6nico tercer movirniento . El tema "crornatico " esta
compuesto de celulas de SA. La line a me16di ca depende de la tercera
menor, cuarta justa, intervalos de sexta menor (3-5-8). El tema "diato
nico " es un a escala acustica perfecta.

3
JlI

(Pentatonia)

s
.. .. b~

lJ
A

II

of}

F IGURA

77

64

'

Be/a Bartok. Ana/isis de su m usica

Estas dos esferas armorucas se co m plementa n una a otra en tal

medida que la escala cromatica puede ser dividida en una sec ue nc ia
de SA y en una es cala acustica."
Secuencia SA:

.,

Escala

ac ~st ica:

tJ

t'I

-e..

1
~

F IGURA

10

65

En la escala acustica, la ter cera mayor sustituye a la tercera me

nor (3), la cu arta aumentada sustituye a la cuarta justa (5) , y la sexta
mayor sustituye a la sexta menor (8) .
A p rop6sito de ello , permitaserne referirme aqui a las figuras
Ia-so-rni de las viejas cancio nes infantiles y la primitiva musica
folk16ri ca, las cuales, sin ningun es fu erzo de imaginaci 6n , pueden
co nside rarse p ro ductos de a lgu na p lanificaci6n deliberada, aunque
las notas concuerdan co n el "medio geornetrico", 0 sea la SA. Del
mismo modo, al es cuchar la rnusica tradicional, rar as veces se nos
oc urre qu e la consonancia de una sim p le triada mayor pueda ser
resultad o de [a coincid e ncia de los arm6 nicos naturales mas pr6xi
mos: nuestro s oidos simplernente registran el numero fundamental
de rel aciones en las vib racio nes de la quinta justa y la tercera ma
yor.
En e l primer movimiento de la Sonata para dos pianos y percu
si6n, los efectos me16dicos y arm6 nicos se derivan de los mas p rimi
tivos e leme ntos p entat6nic os, mientras q ue e l tema principal del fi
nale simplemente desarrolla la es cala de arm6nicos naturales sob re
El Do ~ y e l Si, co mo interval os cro rnatico s, requieren un a inte rpretacion cro
matica.

78

El usa de a cordes e in terualos

el aco rde de Do mayo r (vease Fig. 64). Y sin embargo, esta triada
mayo r surge co mo una revelaci6n . ~C6mo p uede un simple acorde
mayo r p roducir tan explosivo efecto?
Visto desd e otro an gul o, ~p u e de u n compositor, con la p rete nsi6n
de estar al dia, decidirse por u na triada mayor, cuya significac ion vi
tal se ha agotado co n el tiempo , habiendose co nvertido e n una cas
cara vacia? En realidad , el efecto elemental de la mu sica de Bart6k
se de be principal mente a su metodo de reducir la expresi 6n a sim
bolos simples y p rima rios . La triada mayor p uede en si mism a se r
un viejo cliche, pero cuando se e mp lea e n un a relaci6n polar dual
con otro sistem a - co mo hac e Bart6 k - puede recu perar su origin al
y potente significacion .
La explicaci6n es que la SA e ntre dos p u ntos siempre co rta por el
punto mas tenso, por 10 cual la simetria crea equilibrio: la se rie de
arm6nicos esta desp rovista de te nsion porque sus notas son multi
ples enteros de las vibraciones de la nota fundamen tal." El efec to es
treme cedo r de la triad a mayor e n el fina le de la Sonata es el resu lta
do directo de ha be r sido co rnp leta mente sacado de su enc ierro en el
sistema SA.
Po r ello, e l la-sol-mi (pen tatonia) y la triad a mayor no so n so
la mente sim bolos de la music a mas pura sino tarnb ien ele me n tos
de estructura y formaci6n , los cu ales, en la int errelaci 6n de Bar
t6k , recu erdan el fuego que s6 lo ellos pu eden ha ber p ose id o una
vez. Esto es 10 que me gua ta ria d enot ar como un re nacimie nt o
el e mental d e la musica a traves de la re estru cturaci 6n de sus me
di os .

La SA exp resa la ley del me dio geometrico, los arm6nicos reflejan la ley de l
medio aritmetico. Como sa bemos, los armonicos se producen par la vibracion de
cuerdas , tub os de aire, etc .; estes no solo vibran en toda su lon gitud, sino tam bien
en medi os , terc ios, cuart os, etc. de su longitud , produ cien do nodos sim etricos en
la cuerda 0 en el tub o . Los arrnonicos se co mb inan con la nota fund amental, y el
color de esta es determin ad o poria medida en la cua l esos arrnon icos modifican el
son ido . POl' tanto , nosotros llamamos a la arrno n ja de l siste ma acu stico "aco rdes de
col or" , No es por casua lidad par 10 qu e los efectos acusticos de Ia.s co mp osicio nes
de Bartok se o rigina n pr imariament e en los acordes de color del impresionismo
fran ces. El rnismo Bartok solia aludir a esa insp iracio n ,

79

Bela Bartok. Analisis de su musica

Veamo s la formula de la obra:

PROPOROON DINAMICA

PROPOROON ESTATICA

= formas SA = pentatonia = movimiento inicial

= simetria = armonicos = movimiento conclusivo

Esto significa que la periodicida d simetrica de la escuela vienesa

clasica y su sistema arrnonico de relaciones e ntre armoni cos so n fe
nomenos no independientes uno de otro, so lo representan diferen
tes pra yecciones (horizonta l-vertical) de los mismos co nceptos basi
cos .
2. Los dos sistemas se refleja n mutua mente en una relacion inver
sa. A traves de la inversion de los intervalos de la SA, se obtiene n
intervalos acusticos - de una segu nda mayo r (2) una septima menor
(por ejemplo, de Si ~-D o , Do-Si ~) , de un a tercer a menor (3) un a
sex ta mayor, de una cuarta justa (5) una qu inta, de una sexta meno r
(8) una tercera mayor - los mas caracteristicos intervalos acus ticos.
Po r 10 tant o, no so lo se co mp leme ntan, sino que se refleja n un os a
otras organicame nte.
El co mie nzo y el fina l de la Can tata Pro/a na ofrecen una bella
ilustra cion : dos esca las es pejandose nota por nota; una es cala SA
Cinterva los 2, ,3, 5, 8 con una quinta disminuida) y una pura escala
acustica.

..

qu inta

~.~
Escala SA

~~~

FINAL

~
escala acus tica

F IGURA

80

66

El uso de acordes e intervalos

Vale la pena clarifiear es ta inte rre laei6n desde otro p unto de vista.
La armenia que apareee debajo de la rnelodia acustica de la figura
64 p roduce quiza la mayor sorpresa de la obra, y es obtenida por
me d io de un sim ple acorde mayor: Do-Mi-Sol.

FIGURA

67a

En esto consisten las relaciones entre los ann6nicos mas eercanos, por
ejemplo, una quinta justa Yuna tercera mayor. En el Primer Movimiento era
matico la triada mayor siempre emerge de la divisi6n de 3 + 5 = 8 de la SA:

FI GURA

67b

La caracteris tica euarta justa (5) y la sexta menor (8) de este acor
de SA ha n sid o transformadas por inversion en la quinta justa y la
tercera mayor resp ectivamente del aeorde acusti co .
Veamos tam bien estos aeordes en sus form as de sept ima:

rQf#
.
.
WIr
7
00 Acostic.O SA
.

F IGURA

68

Lo que es va lido , respeeto a la nota fundamental Do, en el siste

ma SA de arrib a a abajo es igualmente valido en el sistema ac ustico

81

Bela Ba rtee . Analisis de Sit musica

en direccion opues ta. Es por tanto un acorde "de ar rnon icos" . La cir
cunstanci a de que nu estras viejas melodias tenga n un caracter des
cen dente puede es tar relacio nad a quizas co n el hecho de que la
p entatoni a es una sec ue ncia tonal de SA.
3. Aun que estas particularid ades pa recen afectar a la forma exter
na, esto no puede decirse cua ndo se co nsidera que los unicos in
tervalos consonantes existen en el sistema acustico (debido a la con
sonancia de los ar rnonicos), mientras qu e la SA se implica pre
cisamente en los intervalos que han sido considerados dison antes
por la teoria mus ical desde el tiempo de Palestrina. En realidad , esta
diversidad exp lica la tende ncia de la musica occidental a ser acusti
ca y la oriental a ser pentato nica .
Esto quiere deci r que la relacion de consonancia y disonancia se
invierte asi en do s mundos arm6nicos; la pureza de la consonancia
diat6 nica esta en proporcion directa a los arrno nicos, mien tras qu e
la tecnica cro ma tica alca nza su maxim o grado de co nsona ncia cuan
do los doce se mitonos de la escala temp erad a se hacen so nar jun
tos, "como el rugido del mar", segun Bart6k. Por increible que parez
ca , en las rnelodias pentat6nicas basadas en el Mi como ton alidad
(escala de Mi-Sol-La-Do: intervalos 3, 5, 8) perten eciente s a la mas
an tigua generaci6n de musica popular, la mayor disonancia viene
representada 'Par la quinta j usta (vease Fig. 76).
4. Un sec reto de la musica de Bartok , qu iza el mas profundo, es
qu e el mundo "ce rrado" de la SA es co mp ens ad o par la espera
"abierta" del siste ma ac us tico . EI prim ero siempre presupone la
presencia del siste ma complete; no es un a cas ua lidad que siem
pre hayamos representad o las formaciones cromaticas en el circulo
cerrado de quintas (vea nse Figs. 2, 4, 46, 48). Al final, todas las re
lac iones de penden de uri solo tono, ya que la secuencia na tural de
arm6 nicos emerge de una sola no ta fundame ntal, y par tanto es
ab ierta .
5. Asi, el sistema diat6nico tiene una nota funda mental, a la qu e
llama mo s ton ica, y el sistema cromatico un a no ta central. En el sis
tema cromatico, todas las relacio nes puede n inver tirse sin que vade
el papel de la nota ce ntral. EI tema principal de la recapitulaci6n
~

82

El uso de ac ordes e in terualos

del Concierto para violin esta en la tonalidad de Si, pese al hecho

de que el Si mayor co n funcion tonica "esta en la cabeza" (debido a
la inversion de l tema) y nuestros oido s, acostumbrados so lo a las re
laciones entre arrno nicos, 10 perciben co mo si es tuviera e n la tonali
dad de "Mi menor" (e l ce ntro Si se potencia a traves de una temblo
rosa nota p edal):

FI GURA

69

Es e n este "espejo" (vease Fig. 69) donde se demuestra que la

tecnica croma tica deja fuera de consideracion los req uisitos del sis
tem a de arrnoni cos, y las ideas co mo "arriba" y "abajo" no tienen
sentido en el, La arrn onia que en es te ultimo ejemplo sue na por de
bajo de l centro Si produce, por la negacion del sistema de arrnoni
cos , un efecto co mo si los objet os del mundo fisico se hubieran
vu elto de p ronto ingravidos, una esfera donde las leyes de la grave
dad ya no son validas (vease Mov. I, c. 194).
6. Y esta 'eS la razon por la que el sistema SA de Bartok implica
siempre la expansion concentrica 0 contracci6n inte rvalica, 10 cual es
tan coherente co mo virtualmente inseparable de la tecnica crornatica,
Por eje mp lo , los temas ya co mentados del primer movimiento de
la Sona ta para dos p ian os y percusion estan co ns truidos en orbitas
de expansion co ntinua (ve ase Fig. 28): leitmotiv - tema princip al
tema secu ndario 8-13-21). El tema principal se ve sometido a un a
expan sion in tervalica co mpas por compas, am pliandose de una ter
ce ra menor a u na cu arta, una sexta y finalmente a una se p tirna . Y el
alcan ce del tema secundario se ex pande de manera similar paso a
paso , primero co n giros pentatonicos, lue go co n intervalos de cua rta
y quinta, aca ba ndo finalmente en u na amplia sexta (vease Fig. 28) .
Frecuenteme nte encontramos movimiento de notas e n for ma de
"embudo" 0 "tijera" (ve ase Fig. 90)

83

Bela Barto k. Ana lisis de su musica

70

FIG URA

y secu encias que evolucio na n a pasos crecie ntes :

I'l

u
11

tJ

;L;J (b 7..09)

i"'~T9-':' ~i41
0

:lftJ-r

~-r :i#~

" tf+q+ Tq:i

,wI

'-1
'I'w
I'

F IGURA

If''.

"

...

II

etc.
r

71

Incluso esos p rocesos siguen un curso plan ificad o, mostran do ca

da detalle una ex pansion ha sta el centro geometrico del movimiento
(c. 217), tras 10 cu al se contraen gradua lmente de nu evo .
Por otra parte, en. el Terc er Movimiento, de base diatonica, tales
progresiones son del todo inimaginables. Las arrnonias diatonicas
se caracterizan p or una firm eza estatica (par ejemp lo, el acorde de
la Figur a 67a irradia su ene rgia dur ante un largo periodo de tiempo
con una constancia inque brantable) en co ntraste con el sistema SA,
que es sie mpre de caracter din dm ico.
7. El mundo (cromatico) cerra do de Bartok puede muy bien estar
simbolizado por un circulo, y su sistema (diatonico) abierto por la 11
ne a recta. Al igual que en La diui n a comedia de Dante , el sirnbo lo
del Infierno es el circulo, el anill o , mientras que el del Par aiso es la
linea rec ta, la flecha, el rayo . Los anillos del Infierno sufren una dis
rninu cion co ncentrica ha sta que llegan al "Coci to ", donne los del Pa
raiso se ab ren paso hac ia el infinito "Empireo".

84

El uso de acordes e interualos

En el "cosm os" de Bart6k, los temas sigu en un modelo simila r: el

cromatismo esta mas asociad o de manera natural con 10 "circular"
mie ntras que la diato nia 10 esta co n la "linea recta" de la rnelodia
(vease Fig.72).
cIRCULO

LINEA RECTA

Sonata, 2 pfts ., perc.

com ienz o

final

F IGURA

72

8. La ide a de "abierto" y "cerra do" se expresa tambien a traves de

la organizaci6n de los temas en relaci6n con el tiemp o. La base de
una mel odia clasica es el periodo. Como reg la general, los temas en
la musica de Hayd n, Mozart y Bee thoven estan divididos en perio
dos de 8+8, 4+4 y 2+2 compases: la p rimera "pregunta" de dos com
p ases sue leser seguida de una "respuesta" de dos compases; estos
cuatro compases ppeden se r luego considerados una simple pregun
ta, la respuesta a la cua l se da en los compases 5-8. Asi se desarrolla
la forma: esta simple frase de 8 compases termi na con una semica
dencia a la que sigue la cadencia perfec ta sobre la t6nica que cierra
el periodo de 16 compases . Este principio de periodizac i6n sime tri
ca se observa tarnbien integramente en el modo de escritura dia toni
co de Bart6k.
Como cont raste , en su tecn ica SA, las secciones positiva y negati
va constituyen un sistema completame nte d istinto del de "pregun
tas" y "respuestas" (ver Figs. 16 y 22). Aqui la ley de equilibrio y pe
rio dizac i6n simetrica es su stituida p or regularidad es de asirnetria
tensa. Las se cciones positiva y negativa se abrazan una a otra como
las partes asce ndentes y de scen den tes de una onda .

85

0"

Beta Bartok. Analisis de su musica

Las co ndiciones de organizaci6n en el sistema SA estan invers amente

relacionad as co n las de la periodizaci6n simetrica: una de elias p osibilita
el proceso de mezclar; la otra de diuidir sus constituyentes; la primera
es timula la u n idad organica en el tiempo , la ultim a pro p orciona el ma
terial en el espacio. Las form as SA asumen el caracter d e un proces o
temp oral ininterrumpido , girando en el arco de un a onda, mientras que
la periodizaci6n simetrica rom pe el mater ial en co mponentes rnetricos
de lineas, titmos y estrofas, como en la co nstrucci6n de un verso.
9. ~Y a que se p arecen los dos sistemas cuando se examin an en
relaciones nume ricas? Los numeros que representan los sonidos en el
sistema d e arm6n ico s son numeros enteros: lo s de la octava, 2, 4, 8;
de la quinta , 3, 6, 12; de la tercera mayor, 5, 10, etc. Por el contrario,
en el siste ma SA el numero destinado a ca da so nido es i rraci on a l:

VS-I
2

061834 ..

El ca rac te r irracional se vuelve todavia mas exp lic ito si la f6rmula

se escribe como sigue (10 cu al conc uerda d e nuevo con la serie de
Fib onacci) :

... ad info

0,618 ...

El sistema acustico se apoya en 10 aritmetico; el sistema SA en las pro

porciones geometricas (vease Apendice ill). La caracteristica proporci6n 3-5
8 solo es aproximadamente correcta, y expresable unicamente en numeros
irracionales (por ejemp lo, 5 : 8,09061 . . .). La tercera menor en pentatonia
puede probarse qu e es algo mas alta qu e en el sistema temperado."
El nurnero de orden de la tercera menor en el sistema ternperado es 1'19 y en
el pentatonico 1'21. (Las terceras de la Hamada pentatonia transdanub iana se ap ro
ximan a la tercera mayor.)

86

El uso de acordes e in terualos

10. Parece simb61ico que en el sistema diat6nico los tonos p arcia

les esten por enci ma de la nota fundame ntal, mie ntras que es tan
por debajo de La rnisma en el sistema cromatico (vease Fig. 68). Es
interesante el hecho de que Riemann de rive las triada s me no res de
"sub"-tonos y las mayores de "super"-tonos. .
En el caso de los acordes SA alfa, esta relaci6n es tambien valida,
a la inve rsa; la tercera menor se situa encima y la tercera mayor deba
jo de la t6nica . Aunque el concepto de Riemann puede ser discutible,
resu lta todavia util considerar el hecho de que dos de los mas intensos
intervalos de SA de ntro del cornpas de una octava son identicos al
acorde qu e Riemann produci a invirtien do y proyectan do La triada ma
yor en el registro mas bajo (Do-La f,.-Fa) : 8 = Do-La~ , 5 = Do -Fa.
El leitm otiv del Mandarin marauillosc recibe su intensidad preci
samente de estos intervalos SA: La ~-Fa = Sol #-Fa (vease Fig. 31) .
,. En la partitura del Mandarin marauilloso, cada pers o naje esta representado
por un so nido simb61ico gracias al cual podemos muy bien "leer" el argumento de
la pantomima. EI Man darin puede ser recon ocido por las notas Sol ~-Fa (La s-Fa); la
muchacha , par las notas Mi k-Si ~ a Mi ~ -Si ~ -Mi (Re ~-La ~ a Re #-La #-Mi)- vease el
principia de la obra. EI hecho de qu e los cumplidos del Viejo gala n vayan dirigi
dos a Ia muchacha se muestra tambien par la musica : el aco rde basico del Viejo
galan , mas de treinta vec es , lleva al simbolo de la muchacha :

Mencio namos s610 tres breves ejemplos. Despues de la entrada de l Mandari n ,

el ostinato pentat6nico fluctua de sde las not as Sol #-Fa al simbolo tonal de la rnu
Mandarin Muchacha
cha cha :

IP: SnS;r;r

o mas

tarde, cuando el trata de alcanzar a la chica:

Muchacha

~
Manda rin

87

Bela Bart ok . Ana/isis de su mus ica

Una aplicaci6n particul armente efec tiva de es tas relaciones in

vertidas puede obs ervarse e n el clima x , en la esce na en Do mayor
de El castillo de Barba Az u l, cu ando el escenario se que da a oscu
ras:
Quinta puerta

ij~,

~'l

IN,?SI

"jAlla la nube proyecta so mbras

:- rojas de sangre!"

F IGURA

73

11. Es facil obs ervar qu e el centro simetrico de la escala pentato

nica es el Re:

do -

so -

re -la -

mi

De man era simila r, el grado Re constituye el centro simetrico

de las escal as mayor y menor , asi como de la escala acustica, La
rela ei6n antite tica entre amb os sistemas se ha ce evidente si nos
dam os cue nta de qu e el intervalo b asico de la p entatonia , la ca
dencia plagal

y el intervalo basico de la armonia clasica, la cadencia dominante-t6nica

so-sdo
Escuchamos la uni on de los do s simbolos al final de la o bra.

Mand arin

W&&bll Ii.

Muchacha

Un deta llado analisis de la pantornima fue pu blicado po r .el autor en Studia

Musicologica (Vol. 1, NQ 2, pp. 363-432, en aleman).

88

El usa de a cordes e interualos

son fieles imageries de espejo en relaci6n al centro simetrico Re:

Sol---7Do

Centro
simetrico
Re

Mi~La

El sistema cromatico de Bart6k resulta plagal, rnientras que su

sistema diat6nico consigue autenti cas interconexiones arm6nicas : el
paso basico del primero es T - S - T Y el del segundo, T - D - T
(ve ase Apendice II).
En la musica tradicional, la linea del motivo alcanza su punto
mas tenso en la sexta (0 cuarta justa) de la t6nica. El climax de la
sexta es basicamente una propiedad de la rnusic a clasica en la que
funciona como subdominante.

FI GURA

74

Efectivamente, la... funci6n arm6nica mas intensa en la musica cla

sica esta representada por el ac orde de subdominante, pero sor
prendentemente, el de subdominante menor, que es el mas intenso
de los acordes subdominantes, es esencialmente una forma caracte
ristica de "tensi6n SA" (intervalos 2, 3, 5, 8}

FIGURA

89

75

Bela Bartok. Ami/isis de su. musica

y a la inversa, las arrnonias dominantes se co nstruyen sobre gra dos

de los arrnonicos mas proximos / Sol, Mi, Si I. Esto significa nada
menos que la tecnica de ten sion-distension en la musica clasica es ta
estrec ha me nte relacion ad a co n el principio du al de la SA y las co
rrelaciones acus ticas . la tension subdo mina nte es, de he ch o, una
tension SA, mientras que la toni ca-dominan te prese nta una relacion
de co n los armoni cos.
El giro S-T en el sistema SA puede se r redu cido a la ca de nci a
La-Mi 0 Re-La , tan fre cuentemente e ncontrada en las antiguas
melodias p entato nic as . Cornpa rense co n los tip os de "q uinta des
ce ndente" y los tipos ~ de las viejas canciones campesinas hun
ga ras :

1:--

'

FI GURA

76

12. La mdsica dia ton ica de Bartok esta siem pre inspirada por el
op timismo y la serenidad; su musica cromatica 10 es adernas p or una
pasion oscura, irracion al y dernoniaca. Esto lleva involuntariamente a
la mente los exp erimentos crornatico s de Liszt y Musorgsk i, que
mu estran las tenebrosas profundidade s de la vida. Recorde mo s las
ultimas piezas de piano de Liszt: Nu bes grises) Estrellas desdicbadas,
Preludio funeb re, la musica de la mu erte en R. Wagner, Venecia, la
fantasmago rica Lugubre gondola, todas ellas escritas en modelos dis
tan ciados del sistema tonal. 0 la escena de locura de Boris Godu nov,
en la que Musorgski se comprome te en un perfecto "sistema axial".
Resumiendo, los sistemas crornatico y diatoni co forman un todo
co he rente, representando dos caras de la misma moneda, un a de las
cua les niega, y al mismo tiem po com pleme nta la otra. Constituyen

90

El uso de acordes e in terua los

un contraste en unidad; afirman y niegan, se presuponen y exc1uyen

una a otra ."
En algunos de sus trabajos , Bartok va tan lejos en la pol arizaci6n
y reducci6n de su material que forma y contenido, medios y signifi
cado parecen constituir una entidad casi insepa rable.
De los principios precedentes se autojustifica cada una de las
nuevas formaci on es diatonicas. Los principales intervalos diat om
cos, 0 sea , la quinta y la tercera mayor, son enfatizados por el acor
La mism a dualidad aparece en el frecu ente uso de los ton os compleme nta
rios. Dos triadas qu e se mezclan simet ricamente se disuelven mutua mente porque
la equid istanc ia crea una ton alid ad flotante qu e la aniqu ila. EI programa del Primer
cua rteto de cuerda - "Enferrnedad" y "Recup eracion" - est a basado en la dualida d
de Fa menor y La mayor. Esta s dos triad as se complementan una a otra, encontran
dose a un a dist ancia cerrad a (Modele 1:3): Fa-La b-Do + La-Do !-Mi = Fa-La s-La
Do-Do !-Mi.
Fa Do Sol
Re
Mi~

Ao::---+ La

Fa rnenor + La mayor
En la p ieza p ara piano "Subiba ja", la sensacion de ingravid ez es expresada por
la co mbinacion de Mi menor y La b mayor (Mi-Sol-Si + La t-D o-Mi bd a un Modelo
1:3) . De manera similar, el so nido neutral de Mi menor y La bmayor d escribe el re
vol oteo en la Segunda parod ia. "Algo bebido" (vease Fig. 46 b). En El castillo de
Barba Azul, el climax en Mi may or de la quinta puerta es destruido por el Do me
nor a la entr ada del motivo sang rien to , Asimismo, el plan tonal de la opera esta
cons tru id o so bre esta s relaciones. La no ch e es representada por el Fa ~ rnenor, y el
dia por su co ntrapolo Do ma yor. El Do mayor puede ser neutralizado por el La b
rn e nor; luego este ultimo lleva un simbolismo de "rnuerte" en la ob ra , m ientras
que la tonalid ad compleme ntaria de Fa ! menor - Si b ma yor - es aso ciada co n las
es cenas de "arnor". Estas cuatro triadas incluyen cad a uno de los grados de la es
cala de do ce notas:
Do-Mi-Sol
La b-Do b-Si b

Fa !-La-D o
Si b-Re-Fa

91

Bela Bartok. Andlisis de su musica

de mayor, construido a base de terceras sucesivas , que pueden ser

dispuestas e n co mbinacio nes intervalicas de quinta justa:

a -.-------" --.

~'Rl

FI GURA

77

He aqui el origen de la celebre "firma" de Bartok."

Ei=:=:

~Q
FI GURA

fa

78

Este aco rde, tiene otro co ntra pu esto: : el aco rde men or co n septirna mayor, por
ejempl o . Re-Fa-La-Do #, el cual va siempre aso ciado al dolor y la pasi6n en las
obras drarnaticas y cancio ne s de Bart6k ("Tu leitm otiv', escribi6 Bart6 k a Stefi Ge
yer). He aqui tres breves ejemplos de El castillo de Barba Azul:
Barba Azul

(Septima pu erta)

'Jjjllll~
"--,---'

La in versi6n de este acorde desempefia un papel mu y significativo: tiene un efec

to fune sto y significa el cese de la pasi6n, la rnuerte. "[Eros vuelve su antorcha hacia
abajo!" A1 final de El castillo de Ba rba Azul escuchamos el aco rde Do #-Fa-La-Do, la
inversiondel leitmotiv con funci6n tonica DO-Nli b-Sol-Si. Con la inversi6n , el tenso
acorde menor Do-Mi b-Sol se transform a en el acorde mayor Do-La;Fa . Basado en la
triada aumentada Do #-Fa-La; a partir de aq ui surge el efecto desintegrador.

92

Elmo de acordes e interualos

(Cf. Dos retratos , Concierto suizo para violin, Bagatelas nums, 13 y

14. Diez piezas faciles para piano: "Dedicatoria" y "Amanecer", Mi
crocosmos n Q 70 , e tc .)
Este tipo, comb inado co n la cua rta ac us tica (por eje mplo, el
acor de de Do mayor co n Si y Fa #' aparece en los momentos de
mayor espl endor, como en el jardi n de las flores del Castillo de
Barba Azu l, 0 co mo el simbolo del "flam ea n te y dorado mediodia":
Fig. 79 .
["iQue flores tan preciosas!"] "[Sile ncioso mediodia, dorado y flameante"]

"

...

..

"

....

:I.

"-"

FI GURA

79

Dado que el sistema acustico es meram ente una inve rsi6n de la

SA, podemos obt ener arrnonias diatonicas inui rtiendo los estratos _
del acor de alfa.
;

F IGURA

80a

El efecto diat 6nico es debido a que la inversi6n de alfa se en

cue nt ra ahora regid a por qu intas justas, terc era s mayores y septimas
menores (0 sea, los arm 6nicos mas pr6x imos , que habian sido ex
cluidos en los acorde s alfa);

93

Bela Bart ok . Andlisis de su musi ca

Qu intas

Terce ras mayores

FIGURA

Septirnas men ores

80b

Por p a ra dojico que pued a p arecer, el aco rd e que tiene una ter
ce ra mayor encima de la nota principal y una terce ra menor de
baj o d e ella, p rodu ce la impresion mas "diatonica " y mas ab ie rta
en la mu sic a d e Bartok:
Concie rto para violin

rf\i~

'-"

FI GURA

81

Y p a ra completar la co nc a te nacio ri, hay que puntu alizar qu e

la inversion d e alfa contiene e l mismo n uc leo d el ac orde ac us ti
co:

Do aco rde acustico

FIGURA

82

Ocurre con frecuencia qu e un bajo amb iguo es unas veces repre

sentado por Do y otras por Fa #:

94

El usa de ac ordes e interualos

F IGURA

83

Este es el caso de la "melodia axial" del tema en el Tercer movi

miento de Musica para cuerda, percusion y celesta:

~.

Acordes acustic os ~
D o 7 Fa
..

FIGURA

D o9

Fa9

84

Podemos resumir estos analisis co mo sigue :

TIPOS SA
(siste ma crorna tico)

TIPOS ACUSTICOS
(sistema diat6nico)

Pentatonia

Acordes y escalas basados en la

serie de ar m6nicos
Inversi6n de alfa
Sucesion de terceras y quintas con
ca racte risticas del modo mayor

Acorde alfa
Modelos 1:2, 1:3. 1:5

95

Bela Bart6k. Andlisis de su musica

Formas de intervalos iguales:

escala de tonos e nte ros
se ptima disminuida
acorde por cuartas
triad a aume ntada, consistente
en sextas menores.

Formas de intervalos igu ales:

acorde por quintas
triada aumentad a, co nsistente en
terc eras mayores

Puede atribuirse una significacion p articular al hech o de que la

p entatonia sea princip almente caracte ristica del siste ma cro ma tico
(SA) de Bartok, al tiempo qu e los acordes basad os en la se rie arrnoni
ca prevalecen en su sistema diatoni co. Esta dualidad , en nu estra opi
nion, parece expresar las dos tentativas mas antiguas de la mu sica, EI
mecanismo psicologico de nu estro s oidos (con la estru ctura logaritmi
ca del caraco l del oido) nos capacita para percibir mas facilmente las
relaciones del sol-la-sol-mi (2:3:5) en la edad mas tempran a de la vi
da , de la cua l proviene con inequ ivoca evidencia la pr imitiva musica
folklorica y nu estras canciones infantiJes mas simples.
En las primitivas culturas mu sicales, el sen tido de una tonali
dad mayor y de atracciones fun cionales es ab solutam ente desco
n o cid o ." EI desarrollo del pensamie n to arm6nico tiene un o rigen
compl etamente distinto; se trat a de la serie de arrn onico s. Esto so
lo p odria haber surgido par S1 mismo en la musica instrumental, y
no es cas ual que el concepto de rnu sica funcional tenga escasa
mente mas de unos pocos siglos . La p entatonia puede ha ber se de
ducido d el siste ma tonal p itagorico - agrupando las qui n tas y
cuartas mas p roxirnas - , una mu sica arrno nica a parti r de la serie
de a rrno nicos.
La pentatonia es de orige n lineal m elodico, con un a proy eccion
"La pe ntatonia no sufre la cad encia de dominante-t6nica." (Bart6k: Musica
jolkl6rica bungara, 1933). "En esta esca la, la quinta no tiene un pa pe l prevalecien
te" (Bart6k: Musica jolkl6rica bu nga ra y Nueva rnusica jolkl6rica hungara, 1928).
P Ol' otro lado "el uso frecuente de los interva los de cuarta en nuestras rnelodias
nos sugiri6 el uso de aco rdes de cua rta" (Bart6k: La influen cia de la musica ca m
pesina en la musica moderna, 1920).

96

HI usa de a cordes e i nterua los

"hor izo ntal" (en el tiempo) , mientras qu e el siste ma de arrno rucos

es de origen armonico y tiene una dimensi6n "vert ical" (espacial) .
Seria demasiado arriesga do supone r que las rak es de los co nceptos
pentat6nico y acustico fueran los dos puntos de origen de toda la musi
ca.* (De haber sido asi, Bart6k habria pen etrado en su misma esencia.)
La primera se justifica por el oido "in terior", basado en la es tru c
tura psicol6gica del oido ; la seg unda por el oido "externo", controla
do por las leyes fis icas de la co nsona ncia. La primera es, por tanto ,
tensa , ex p res iva y co n carga emo cional, la ultima, de color, imp re
sionante y sensu al.
El criterio citado arriba esta ap oyado por la observaci6n cientifica
de qu e la SA ha de e nco ntrarse so lame nte e n la materia orga nica. la
pentato nia, co n toda su tensi6n, nunca habria podido llegar a ex istir
sin la ayuda de la emoci6n hu man a. La armenia acus tica, p or otra
p arte, p uede desarrollarse independientemente del fen 6meno de la
vida hu man a 0 de la intervenci6n human a; un a colu mna vib rante de
aire en un tu bo (0 una cuerda) es su ficiente para producirl a.
Las tenden cias pentat6nica y acus tica siguen cam inos co ntrad icto
rios. Esfuerzos psico16gicos tienden a organizar y crear tension, al
tiempo que esfuerzos fisicos se empefian en ab olir la tensi6n. Aqui
puede avanzarse la tesis de que la SA crea un mundo cerrado y lleva
una tension interior, mientras que el sistema acustico es abierto y se
esfue rza en liberar tensi6n a traves de sus co nsona ncias arm6nicas.
Pu ede afiadirse que este cerr amiento es una caracteristica organi
ca de la SA (ver ejemplos independientes de l sistema tonal de Bar
t6k en las figuras 24, 25 Y 26) Y esta cualidad es responsa ble de la
capacida d organizativa de la SA. Como ilustraci6n: la SA puede ser
facilme nte co nseguida si hacemos un simple "nudo" co n una cinta
de p ap el; sin excepci6n, cad a proporci6n de este nudo mostrara la
geornetrica se cci6n au re a.? (Fig. 85).
Bartok erd a firmemente q ue "sera posible rastrear to da la musica po pu lar de
la tierra hasta des eubrir un as po eas forma s semejantes, arquetipos, estilos viejos"
(Bartok: Investigaci6n del canto pop ular y na cionalismo, 1937).
No es por easualida d pOl' 10 que los pentago nos, tan comunes e n Ia naturale
za viviente, sean ex trafios al mundo inorgani co .

97

Bela Bartee. Ana/isis de su musica

d
I

b
b
l----=---+-~---:;.....-

d.c = c.b = b.a = 1:0,618

d
FIGURA

85

Es a la propiedad del pentagrama a 10 que Goethe alude en

Fausto, Ii! parte:
Mef.:

Fausto:

Mef.:

Deja que 10 admita; un pequefio obstaculo

Meprohibe andar hacia fuera:
Es el pie del druida sobre tu umbral.
~El pentagrama te asusta?
Entonces dime, hijo del infierno,
Si esto te 10 impide, ~c6mo has entrado?
~C6mo puede tu clase de espiritu ser engafiado?
[Observal Las lineas estan mal trazadas;
Esta tiene el angulo que apunta hacia fuera,
Es, sabes, un poco abierta ...

Aunque la importante cuesti6n sobre ritrnica y metrica no pue

de ser tratada aqui extensamente, hay algunos datos caracteristi
cos que merecen ser destacados. El ritmo de Bart6k esra goberna
do por unas leyes tan estrictas como las que regulan su forma y

98

El uso de acordes e interualos

su ar me nia. El ca racter circular del primer m o vrmiento de la So

nata para dos p ianos y percusio n es d ebido , y en no poca propor
ci6n , a su "abso lu te " co rnpas im pa r: 3 tie rnpos, 3 corcheas, mien
tra s que el fin ale debe su carac ter es ta tico a su "abso lu te" cornpas
p ar: 2 tiempos , 2 co rcheas . En el segu ndo m ovimi ento , los com
pa ses pares e impares estan int encionalmente alternados.
(Ba rto k estaba m uy interesado e n las potencialidades de lo s
compases "par" e "im par". En el Segu ndo con cierto para piano,
segundo rnovimi ento d e Musica, Conc ierto p ara violin, Diverti
mento, Micro cosmos n 13 7, los te mas presen tados en co m pases
pares vu elve n a los ritmos impa res y viceversa .)
Los ritmos co n un final "fuerte " en el Primer Movimiento tienen
sus co ntra pa rtidas e n fin ales "de b iles" e n el fin ale (vease Fig. 87).

(terna prin cipal)

l e e rnovimiento

3er movimiento

rn-~--l r}iT~::i
tema

iIn) I II)
: _
~

_ _ __

I
J,

F IGURA

~_

finales

)
__

_II

86

Por co nsiguiente , los temas de l primer m ovimiento constitu yen

una forma cerrada, y los de l fin ale una for ma abierta.
Pero el prin cipio po lar prevalece tarn bien dentro de las medi
d as pares e im pares: las unidades "+-+" y "- +- " se alt erna n
peri6dicamente en los temas de not as impar es, mientas que una
alt eraci6n d e las unidades "+- +- " y "- +-+ " fac ilita n el p at r6n
ritmi co de las notas pa res.

99

Bela Bartok. Andlisis de su musica

--

PRIMER MOVIMIEN TO

--

+-+- +-+

Leitmotiv

12:
*~
...!., ~ "-----'

,-

Segu ndas me nores

- --- -- ------ ----

-+--+--1- -+- + - + - - + - + -

+-=--+ ~

~~ +
tema
secundario

"J 111 I j ~;

I~ ,I

til 'T t r e.,.

C;;

til 'T

I,J .;

;:'T ~r~~<s.:=!
1

~+~+ ~ ~-+--.:.,...+ '~

tema de
cie rre

~---=-....
:IF +

.::::;: .

_.un

*:

-.. . . . . +

---

'7

~-+-=-+

fI

1l 1

W r t -.,

==.+;:

....- .

.------....

:: V~

-r

'----""
+~~ +

--===

etc.

11 :

+---=.

TERCER MOVlMIENTO

terna de
cie rre
-+-++-+ -

Xil6fono

'---' '---"

+-+
"--'" "---' .
e-e.

-+-t

FIGURA

100

87

El usa de ac ordes e int erualos

Esta es la raz6n p a r la cual cree mos qu e los siguientes giros so n

tan reveladores de Bart6k.
Mus. cda., perc., ee l.

Cone. p ara violin nQ 2

VJ

D-l

p:;

Divertimento

2
VJ

,L--J

;r

~ ~

Con e.pa ra or .

101

. Bela Bart ok . Analisis de su m us ica

Mus. cda ., pe rc., eel.

-~

Cone .para violin

,"

~'I

Ibid .

"
II

i>

-; ft

4/>.

't:

...

Ron do sobre temas folkl6rieos n Q 3

Etc.

,.

.-...

~
r1]~

= = =., -=
'1

't

=
~
,
."

etc:.

F IGURA

102

88

HI uso de acordes e in tervalos

Como ejemplo final, co mparemos los compases de introducci6n

y finales de la Sonata para dos p ianos y percus ion.
Lento

Alle gro

Timbales

Tam bor : con baqu etas mu y ligeras

y Iinas en el borde

Comienzo de la obra

Final de la obra
F IGURA

89

El com pas de inicio da la impres i6n de un descenso, por asi de

cirlo , en un pozo "inmensamente profundo, 0 podriamos decir mas
bien que no tiene fondo en absoluto" (Tho mas Mann). Los graves
sonidos estremecedo res de los timbales parecen surgir del polo ne
gativo de la vida, de una fase preconsciente, cuya tonalidad es Fa #,
el punto mas bajo en el cid o de quintas.
Hacia el final de la obra , el "estimulado" platillo tocado co n la
un a y las ligeras baqu etas danzando en el borde de la caja producen
ostinatos que juguetea n gozosamente so bre la obra , con delicados
pasos en los caminos de luz; en Do mayor, el punto mas alto del ci
d o de quin tas, y en el contrapol o de Fa #.
De este mod o , los puntos ex tremos de la co mposici6n pu eden
cons iderarse como polos negativ os y positivos , de manera que, en
analogia co n un campo rnagnetico, se produce un a co rriente entre
los pol os opuestos. El Lento - co n su flujo manifiestamente in arti
a t/ado - es representado por el mas bajo , el Allegro - co n su ritmo
articulado - por el efe cto de la caja mas alto . En un lado, lineal; en
el otro , un elemento ritmico -espacial.
Sin embargo, la circunstancia mas interesa nte es que las dimen
siones de la ob ra cornpleta no se dieron accidentalmente; refleja la
unidad de los principios co rrelaciona dos del circulo cerra do y la si
metria ab ierta . El simbolo del circulo es 1J, . mientras que la ultima

103

Bela Barto le. Analis is de su m usi ca

pu ede se r repres enta d a p or las p otenci as d e 2 (2 2=4, 4 2=1 6,

16 2=2 56; la siguiente potencia es ya demasiado grande).
El valor-tiempo de toda la obra ( las 6432 corc heas arriba men
cionada s) es de 804 notas completas, y esto es prec isam ente el pro
du cto de :

162n = 2561t = 804

De 10 qu e precede pue de deducirse que la misrna regul arid ad se
establece a 10 largo de mu ch as dimens iones diferentes de la obra, a
traves de su forma, tonalidad , arrnonia, propor ciones, ritmo, dinami
ca, co lor, etc.
Conside rando la fecha (1937) y otras circunstan cias parti culares,
uno pu ed e arriesg arse a su pone r que Barto k probablemente intent6
que la Sona ta p ara dos p ianos y percusion fuera su obra cumbre: el
macroc osmos del Microc osmos (1926-1937).
~ Que

I'

lugar oc up6 el arte de Bartok en la mu sica de nuestro siglo?

Su sistema crornatico tien e sus rakes en la musica folk16rica oriental
y en la pentatonia; su sistema acus tico 10 deb ia al criterio arm6nico
occidental. El mism o habi a admitido su de uda con la musica folklo
rica y los impresionistas frances es como las dos influ encias decis ivas
de suarte.*
Si pudieramos H~sumir en una sola Frase su lugar en la Historia de
la Musica , podria se r esta: Bart6k consigui6 algo que nadi e habra
hecho antes de su epoca: el apret6 n de manos simb 6lico ent re Este
y Oeste ; una sintesis de la rnusica de Oriente y de Occidente.
*

' ''Las dos rak es de nuestro arte se o riginan en la mu sica folk16rica y en la nu e

va rmisica francesa ", escribi6 Bart6 k ("Zoltan Kodaly", 192 1) ,
Esta declaraci6 n mere ce ate ncion, ya q ue tarnbien es sabido q ue rara vez se
co mprometi6 - si es que 10 hizo algu na vez - en hablar de sus co mposicione s, si
b ien le gu stab a pone r de relieve su rela ci6n con el folklore, pr incipalme nte co n la
intencion de pr opagar la rnus ica folkloric a. "Dejad q ue mi musica hable por sf mis
rna , iNo pretendo ex plicar nada acerca de mis obras! ".

104

El uso de acordes e int ervalos

Este ensayo constituye la intraducci6n al libra del autor, El estilo

de Bartok; publicado en hungaro en 1953. Un capitulo siguiente
ab orda los principi os "drarnaticos'' de la mu sica de Bart6k, espec ial
mente de sus obras instrumentales. No debemos olvidar que Bart6k
fue , de hecho, u n temperamento drarnatico, como todos los gen ios
crea tivos cuyo carac ter les une en sus inclinaciones por la l6gica y
el heroism o.

105

Apendice I
Con referencia a la Sonata para dos pianos y percusi6n, es intere
sante observar algunas particularidades del primer movimiento. En
los compases 235-247 notamos de nuevo la doble afinida d del eje ;
por una parte, el ostinato en Sol #que se mantiene a 10 largo de to
da la parte y el contrapolo Re, y por otra las constringe ntes progre
(I)

(ll)

Sol #-Re - - - - - - - - 501 #-ReRe >

Re

. Sol

- - - - -

FFaa>

contrapolos

sr

Rama se cundaria

Rama principal

FIGURA

107

90

Bela Bartok. Ana/isis d e su musica

siones rnotivicas en forma de embudo acunadas en la rama principal

Re-Sol #' y luego en la secundaria Fa-Si.
Las cuatro secciones del tema secundario en la recapitulaci6n (cc .
292-330) se basan en los cuatro polos del eje tonal de modo que sus
partes exteriores e interiores, respectivamente , se corresponden
unas con otras en sus relaciones contrapolares .

F IGURA

91

La construcci6n del eje de la coda carece igualmente de ambi

guedad (cc . 417-431). De acuerdo con el esquema polar, el tema

ACOMPANAMIENTO

. y ._

(Acordes mayor-menor)La

r--

,...

Mi b Y

u b~

.~ -

i4t-+

..J

Day

Sol ~ y

b~

b_

etc.

'-_---II I .
Mi b Y

..-J:

.....,
b

Sol b y

l--.-J

La y
F IGURA

108

L-..-.-J ~

Do y

92

Mi b Y

Mi b Y

Ap endice I

prin cipal amplific ado apa rece en Mi b, lue go en La, y finalmente en

Mi b + La, sobre los inconexos acordes de acompaiiamiento Mi b
Sol !rLa-Do mayor-men or (gamma).
El desarrollo en el segundo movimiento de Musica para cuerda,
percusion y celesta presenta un a construcci6n axial ejemplar:

x=

Bomba

~ .t1

~!

r!
'

~
b ~J\

b,

>

b ~
,.

7 P

FIGURA

93

La apan cion del Mi b-Fa #-La-Do es siempre acen tuada p or el

bombo. El acompaiiami ento, que permanece in alterable todo el
tiempo, recalca los contrapolos La y Mi b Cacordes beta):

==

(La7 + Mi ~7)
F IGURA

109

94

Bela Bm16k . Ana/isis d e su musica

Es eviden te, tanto par el acornpanamiento como por la din am ica ,

qu e la polaridad Mi ~-La forma la columna vertebral de la estructura.
Y finalmente, la figura 95 ofrece algunas mel odias fuertemente
marcad as par el sistema axial.

"La mus ica de la noche"

~~/"

~~
.. .
. ~

. .

t Do

.Si .

~ Mi

FI GURA

110

Si ~

95

~ Mi ott

Apendice Il
Se ofrecen algunos ejemplos para ilustrar las interrelaciones ex
puestas en relacion co n la Figur a 13.
El orden de los tonos de l Primer Rondo es co mo sigue: Do fun
cio n tonica, Mi fun cion domina nte, La ~ fun ci6n subdomina nte y Do
fu nci6 n t6nica.
El prime r movimiento de l Concierto es ta subdividido p ar la qu in
tuple recurrencia del tema pri nci pal:
Fa funcion tonica (exposicion)
Re ~ funcion subdomina nte (primera parte del desarrollo)
La funci6n dominante (segunda parte del desa rro llo)
Fa funcion tonica (recapitulacio n)
Fa fun ci6n t6nica (coda)

c. 76
c. 231
c. 313
c. 386
c. 488

Un arreglo sim ilar puede verse en el p rime r mo vimien to de la So

nata p ara dos pianos y perc usion:

Do funci6n t6n ica (exposicion)
c. 32
Mi funcion dom inante (prime ra p arte del de sarrollo) c. 161, 195
Sol #funcion subdomina nte (segu nda parte del desarrollo) c. 232
Do fu nci6 n t6nica (recapitulacion)
c. 274
En el tercer ejemplo de la pagina 45 estas relacion es son: Re-La #-Fa #.
El tema principal e n e l segu nd o movimient o de Musica para
cuerda, percusion y celesta es particularm ente co rivincente, porque
aqui encon tramos la es truc tura de cupula y la construc cion tonica

111

Bela Bartok. Ana/isis de su trlUsica

t6nica-d omin ant e-t6nica de l nu evo tipo de canci6n folk16rica hung a

ra. La t6nica est a rep resentada por los co ntrapolos Do-Fa #' la domi
nante par los contrapolos Mi-Si ~ (no por Sol). La segunda e ntrada
de la t6nica facilita la "respues ta tonal" exacta del eje Do-Fa #: los
tonos Sol-Do cambian a Do-Sol y Do #-Fa #a Fa #-00 #.
(H)
Contrapo los

.. "..(".;/'1
::

'.'

' .

.... .

~t

Contrapolos

J)_
.~f
~
b

Contrapo los

.~
~.~ ..
1'5'

FI GURA

96

Una asoc iaci6 n similar de dominante y t6nica es evidente en los

compases 171-178 del primer movimiento del Divertimento; los contra
polos dominantes Mi IrLa corresponden a los contrapolos t6nicos Fa-Si:
Divertimento I

112

Apendice II

F~ ~

~.::
. -""

~o4a!ol?~)t6Jico~
'';;'

~11

.:

Si ~

J.".;

"n
-'

p~ ~ b

Si
La

sa..__._.-.i

1._=j

(;3)

FI GURA

---

Fa

97

0 , en la recapitul aci6n:

,s,

1:2

Sol

-1:2

F IGURA

98

La segunda mayor descendente (por ejemplo, Si b en tonalidad

de Do) podria llam arse justificad amente "domi nante bartok eana"
por la frec uente pres encia en su musica:

113

Bela Bartok. Analisis de su musica

Concierto para violin

ibid .

Sonata para d os pianos y percusion

.... b b

c. 18 - 31
Si ~ ~

---------l)~ I

(te rna principal)

c.32
Do funcion tonica
FIGURA

99

La cual puede explicarse de nuevo par las regularidades ya co

mentadas.
Los compases de introduccion del Mandarin maravilloso ilustran
co mo estan vinculadas la tonic a y la subdominante; el Re #ca n fun
cion tonic a se mueve hacia los co ntrap olos subdominantes Fa y Si:
EI mandarin maravilloso Op . 19 (c. 1-23)
T

ST

FIGURA

114

100

Apendice Il

Es interesante notar que en la musica de Bartok, las tres funcio

nes tienen tarnbien un papel simb6lico, particularmente en su pues
ta en escena. En El castillo de Barba Azul, su lenguaje de signos
siempre va de la mana con el argumento y el contenido del drama.
El acorde de subdorninante tiene un significado negative, siendo re
servado para la expresi6n de fiebre y pasi6n. Todos los movimien
tos positivos empiezan con la dominante. Los pilares estaticos de la
6pera y los puntos de descanso estan basados en la t6nica .
Tarnbien en el Mandarin maravilloso el impulso descendente de
la acci6n viene expresada por las relaciones funcionales. La intro
ducci6n en la dorninante de la pantomima (en Sol) refleja la vibran
te excitaci6n de la vida, mientras que el final en la subdorninante de
la obra (en Fa) muestra la muerte del Mandarin. Las escenas inter
medias - casi la mitad de la musica-, especialmente cuando el Man
darin satisface su deseo, estan escritas en la t6nica Do .
Comienzo
Sol
DOMINANTE

Climax
Do
TONICA

Final
Fa
SUBDOMINANTE

La sucesi6n de escenas sigue el mismo orden descendente; un tri

ple descenso desde las cimas dominantes a las profundidades sub
dominantes, como expresando la idea de que la obra se precipita
hacia un abismo "fatal":
DOMINANTE
1. Visitante (Viejo galan)

1. Vals
1. Asesinato

~
~

-----~

TONICA
2. Visitante (loven)
2. Vats

SUBDOMINANTE
~

3. Visitante (Mandarin)

) Asedio

2. Asesinato

----~

3. Asesinato

Es por esta raz6n por la que las escenas, situadas una debajo de
la otra en el esquema de arriba , son variantes desarrolladas a partir
del mismo material; por ejemplo, la musica del primer asesinato se
origina en el acorde basico del Primer Visitante (Viejo galan):

115

Bela Bartole. Analisis OR su musica

Viejo galan Primer asesinato (Si ~

Do)

(Mi ~ = Fa)

Tro. mb6n

: J (~.)J ~J J ~

~;#:-&

~~

FI GURA

101

En el argumento del Princip e de madera, tod o esto es inve rsa

mente cierto. Las escenas se suc eden incesantemente en linea as
cendente, subiendo hacia los grados T-D-S-T:
EXPOSICION

PARTE
INTERMEDIA

REEXPOSICION

Preludio
Princesa
Principe
Bosque
Corrie n te
Confecci6n de la mufieca
Dan za del Princi pe de Made ra

TONI CA
DOMINANTE
SUBDOMINANTE
TONICA
DOMINANTE
SUBDOMINANTE
TONICA

TONICA
DOMINANTE
SUBDOMINANTE
TONI CA

1. Escena (N 120)
., 2. Esce na (N 128)
3. Esce na (NQ 132)
Concl us ion
Fin de la exposici6n
Princ ipe de Madera (NQ. 149)
Princesa y la corriente
Desenl ace

TONI CA
TONI CA
SUBDOMINANTE
TONICA

Par ejemplo , aqui sigue la estruc tura de ejes de la primera esce

na: Danza de la Princesa:"
' Un detallad o ana lisis de la obra fue publicado en "Barto k's Dsamarurgy", del
autor: Stage works and Cantata Pro/ ana (Ed ition Musica Budapest, 1964).

116

Apend ice Il

EJE Ml - LA

~-

DO

~-

SOL

Allegretto Scherzand o (Preparacion)

..
..,

t.I

:t

Mi7

~r

.:r:

'i

Danza '

Si ~

Hada

,a.,.l: ...-~ .-

f" .

b1'

), Co m"'-l

" po IOS!

' .f..t:.... .... Do '

Cadencia

Mi

La

La ~13

Contrapo los

Mi ~

Contrapolos

1"""'=

1\

IJ

Final

i 13

Meno Mosso

li~

. r.t
. .

~ 1'~1f

bl
.

i~a
. . .

'f ,
S

Dof

pr

. etc.

bt " ~
;

Contrapolos Do

'If 7

FIGURA

117

102

Sib

b~

Apendice In
Una se cci6n aurea exa cta s6lo puede ser co ns truida geometries
mente; no puede se r obtenida m aternaticamente , 0 sea, por medio
de numeros racionales . El numero clave de la SA es irracional (simi
lar a n).
He aqui un ejemplo de la co nstrucci6n del "Eudoxus", co n cu a
drado y sernicirculo.

\
\

0'618...

FI GURA

\
\

103

Y otro basad o en la proporci6n pitag6rica .

~--~yr---~

t
FIGURA

119

104

Bela Bartok . Aruilisis de su musica

La hipotenusa (I) del trian gulo de Kepler subtiende un "angu lo

aureo" ca n la perpendicular mas corta (0,618...) : 51Q 49' 38" . . .

aria
0'618

area
0'382

1: 0'618 0'618: 0'382

FI GURA

105

Y una cadena de seccione s aureas pue de obtene rse como sigue:

FI GURA

106

Los miembros de la cadena SA pue den obtene rse per sustracci6n.

As!, la SA de 1 es 0, 61 8, la del ultimo: 1 - 0,618 = 03 82, etc.: 0,618

120

Apend ice III

- 0,382 = 0,236; 0,382 - 0,236 = 0,1 46, etc. Pe ro la misma cadena

SA pue de o bten erse tambien p or involuci6n: 0,618 1 = 0,6 18; 0,618 2
= 0,382; 0,6183 = 0,236; 0,6184 = 0, 146, etc.
Las cu rvas de se no y co tang e nte se enc uentran en un punto de
terminado, y precisam ente en el ang u lo aureo. El valo r qu e le per
tenece es: >j 0,618 ...
cotange nte

F IGURA

107

Con la ayuda del cornpas puede comprobarse qu e el radio entra

6 veces en la circunferencia de un circulo , mientras qu e su SA 10 ha

ce diez veces. La pi rarnide de Keo ps en Egip to revela la siguiente
estructu ra:"

ang ulo SA
F IGURA

108

Y por tanto sus lados inclin ados su btienden un ang ulo aureo .

Segun K. Klep pisch y E. Bindel.

121

BIHa Ba rtee . Analisis de su m usi ca

La cua lidad din ami ca del Parten6n de Aten as Ie de be mucho a las

dim ensiones SA, y es por ella p or 10 qu e no s da la impres i6n de
qu e el edificio se encu mb ra, p or asi de cirlo ."

.s>:

~~

1;1

b:l
~

r:=

;=;::

i=

FIGURA

t=

i="'i

F='

109

Mientras la arquitectura g6tica favored a los ang ulos de 45Q , el ar

te d el Renacimiento , sigu iendo los modelos griegos , m os tr6 una
predilecci6n por el ang ulo au reo . AI circulo se Ie habra dad o un
simbolism o "celestial", mie ntras q ue el cuadrado era "terrenal". Da
do qu e el co nce p to g6 tico some tia los asuntos terrenales a la volun
tad del cielo, forz 6 al cuadrado a encon trar un lugar dentro de la
circunferenc ia de l circulo . En co ntras te co n esos asu ntos del cielo y
la tierra, tuvo un equilibrio en el arte griego y renacen tista en termi
nos georne tricos , y se acopl6 al circulo un cua drado isoperimetrico,
Con ella el triangulo ya no sub tendia un angulo d e 45Q , sino el an
gul o aureo:
Segun Zeising .

122

Ap endice III

Gotico

Griego y renacen tista

j- .
/ i

ri ,

0'

-;":;/

Cated ral de San Pedro

FIGURA

123

110

Bela Bartok. Analisis de su rnusica

Y los ratios entre los tres circulos en las letras simbo lo de arriba
mue stran las relaciones SA."
Zeising deriv6 la serie aurea de las proporciones de l cuerpo hu
man o , y co nsidera ba las de l Apo lo de Belvedere como las mas per
fectas.
Eisens tein plane6 su film Potemkin de tal forma que coloc6 los
puntos de "perfecta inac tividad" en la secci6n aurea negativa de ca
da acto, y los de la "mas alta actividad" en las secciones positivas.
Segun Einste in, la SA proporciona un ratio q ue se opone a 10 ma
Io y facilita el desarrollo de 10 q ue es bueno.
"Ningun eleme nto p uede juntarse con otro sin la ayu da de un
tercero, ya que req uiere n una ligad ura que los un a; pero de todas
las ligaduras, la mas bella es la que hace una unid ad de sf misma y
de los elementos unidos par ella".
Plate n : Timeo

Cf. Ot to Schubert, Gesetz der Baukunst (Seemann - Leipzig 1954) .

124