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O ENSINO DE TEATRO NA PERSPECTIVA DA REPRESENTAÇÃO CÊNICA

Franco Luciano Pereira Pimentel1

A relação entre Teatro e Teatro educação constitui, na contemporaneidade, um


farto campo de analises acerca da imprescindível interação entre escola e sociedade
propiciando-nos profundas reflexões no que diz respeito às concepções pedagógicas de
ensino-aprendizagem. De um lado, as estruturas curriculares excessivamente calcados
na tradição dramática sustentam ainda um discurso excessivamente modernista, voltado
para o caráter, espontâneo e de transmissão de conceitos e vivências
descontextualizadas do mundo cultural quase sempre ocultado pelo muro que cerca o
ambiente escolar. De outro, a cena contemporânea local, nacional e internacional e seus
artefatos cênicos apontam para elaborações cada vez mais ousadas que desafiam o
próprio conceito de Teatro. Tais produções buscam um diálogo multicultural e
polissêmico, explorando as mais diversas possibilidades cênicas, enquanto que na
escola o currículo ainda prima por conceitos fixados em formas teatrais que não
atendem mais aos anseios e idéias dos artistas. Que implicações ocorrem a partir dessa
discrepância entre o que é visto, aprendido e produzido culturalmente? Que rumo
tomar? Quais as referências de ensino? O que os estudantes precisam compreender?
O presente artigo busca refletir o problema tratado acima com o intuito de
colaborar, propondo saídas e espaço para novas interlocuções.

A idéia de representação
Quando me refiro ao conceito de representação, não o faço com base na
representação mimética de cunho aristotélico. Levo em conta a compreensão cognitiva
ao modo de Thomas Hobbes (1884), e as posições sociológicas de Stuat Hall (1997) e
Erving Goffman (2007). Procurarei primeiramente, trazer uma síntese do

1
Franco Luciano Pereira Pimentel é Licenciado em Artes Cênicas pela Universidade Federal de Goiás
(2005). É professor de Teatro no Centro de Estudo e Pesquisa “Ciranda da Arte” - Secretaria de
Educação do Estado de Goiás. Desenvolve experiências na área de Arte Educação, integrando a equipe
da Reforma Curricular em Arte/Teatro, da Educação Básica da Secretaria de Estado da Educação e na
Formação Continuada para Professores que ministram Teatro, com Fundamentos da Arte/Teatro na
Educação; Organização e Construção Curricular; Arte, Cultura, Ensino e História do Ensino de Teatro.
Atua no campo das Artes Cênicas – Teatro, desde 1987 com maior ênfase no ensino, Direção teatral e
trabalho de ator. Atua nos campos de pesquisa da representação teatral com foco nas ações físicas,
Teatro físico, Teatro-dança, cinema e vídeo.
posicionamento desses autores e, posteriormente, passarei a uma reflexão sobre o cênico
e os aspectos da representação cênica como eixo pedagógico.
Para Hobbes (1884 in Leivas, 2007), concepções e pensamentos são
representações de modo a tornarem-se base para a compreensão dos fenômenos
exteriores a nós.
imagens mentais e representações das qualidades das coisas fora de
nós são o que chamamos cognição, imaginação, idéias, informação,
concepção, ou conhecimento delas. E a faculdade ou poder, pelo qual
somos capazes desse conhecimento, é o que aqui denomino por poder
cognitivo ou conceptual (HOBBES, 1983: 48 in LEIVAS, 2007: 48).

Em termos gerais isso nos leva a entender que sempre que percebemos, num
dado instante “presente” (inédito), um objeto totalmente aleatório a nós, podemos ter as
sensações de estranhamento, conhecimento, ou reconhecimento do mesmo. Caso haja
estranhamento, estabelecemos sobre ele um conceito, e mudamos a qualidade de sua
natureza de “desconhecido” para “conhecido” caracterizando-o como uma matriz. Com
base nisso, sempre que nos depararmos com objetos semelhantes nossa mente re-
presenta (traz ao presente as sensações pretéritas) o objeto matriz e compara um com o
outro. Fato que nos permite re-conhecê-lo como original ou apenas como variações do
mesmo.
Essa capacidade de mobilizar uma sensação pretérita “presente anteriormente”,
tornando-a “presentacional”, com o intuito de estabelecer comparação, permite-nos
compreender o que para Hobbes consiste em representação cognitiva. Com base nisso, é
que conhecemos ou reconhecemos os fenômenos exteriores a nós. Esses fenômenos se
apresentam em nós e para nós, originando fenômenos distintos, que aparecem na forma
de fantasmas ou representações. Isto é, como uma aparição das coisas exteriores.
Assim, o que é próprio da representação é o "apresentar ou representar alguma coisa
sem ser ela mesma uma coisa. Em outras palavras, sem receber o estatuto de uma
realidade" (Zarka, 1992: 18 in Leivas, 2007:03). Tal ponto de vista nos leva a concluir
que a representação está em nós e não nos objetos fora de nós. Não são os objetos que
representam, mas nós que, com a nossa capacidade de percebê-los, representamo-los.
Nesse sentido os objetos nada mais seriam que veículos de sinais manipulados para nos
provocar sensações e impressões.
Na perspectiva sociológica e cultural de Stuart Hall (1997) as representações
sustentam linguagens.
Nem as coisas por si mesmas, nem os usuários da linguagem, podem
fixar o sentido da linguagem. As coisas não têm significado: nós
construímos o sentido usando sistemas de representação – conceitos e
sinais (HALL, 1997:25 in HERNANDEZ, 2007: 22).

Ainda Segundo Hernandez (2007) esse seria para Hall “o sentido de uma
abordagem ‘construcionista’”, de modo que não devemos confundir o mundo
fenomênico e material no qual existimos com os significados que damos a ele, ou seja,
“com as práticas simbólicas e os processos, por intermédio dos quais a representação, o
sentido e a linguagem operam”, pois esses significados são transitórios. “Tal posição
não implica negar a existência do mundo material, mas entender que não é este que
confere significado a tudo e sim o sistema de linguagem que estamos utilizando para
representá-lo”. a este a Para este autor, a representação é, na perspectiva de Hall, “a
produção de sentidos por meio da linguagem e nesta produção utilizamos signos para
simbolizar, fazer referência a objetos, pessoas ou eventos do chamado mundo real”.
(HERNANDEZ, 2007: 22)
Já Erving Goffman (2007), traz o sentido de representação para a análise das
práticas culturais e sociais das performances dos sujeitos na vida cotidiana, analisando-
as sob o prisma da idéia de “atuação”, “fachada”, “idealização”, “mistificação” e sobre
os demais “mecanismos e artifícios” que esse sujeito2 se vale para ativar os seus e os
nossos “equipamentos de sinais”3. De acordo com seu posicionamento, Goffman nos dá
a idéia de que representação é o que há “em toda atividade de um indivíduo que se
passa, num período caracterizado por sua presença contínua, diante de um grupo
particular de observadores e que tem sobre estes alguma influência”. (GOFFMAN
2007: 29)
Para ele, todo indivíduo representa, consciente ou inconscientemente,
respectivamente de dois modos: “transmissão” e “emissão”. O primeiro associa-se à
idéia de “linguagem comunicacional” e suas respectivas técnicas; o segundo, às “ações
sintomáticas” e involuntárias dos indivíduos. Um desacordo ocorrido entre esses dois
modos perturbaria a representação, fragilizando a credibilidade acerca do que se deseja
mostrar e o que se está mostrando de fato.

2
Vale a pena atentar que muitas vezes Goffman usa o termo “ator”, “sujeito”, “indivíduo” para designar o
foco agente ou “platéia” para os interlocutores presentes. Goffman, pois, parte da idéia de que a vida
social é como uma representação teatral, na qual ora somos atores, ora espectadores e personagens ao
mesmo tempo.
3
Conjunto de maneiras, símbolos, signos socialmente construídos.
Desse modo, ator e observador representam simultaneamente. Ao ator cabe
recuperar em sua mente sinais4 acerca do que pensa para que o observador venha a dar-
lhe credibilidade. Ao observador, portanto, cabe a incumbência de analisar se tais sinais
manipulados são verdadeiros ou falsos. Então, na perspectiva de Goffman a
representação do sujeito tem um caráter compulsório relativo a sua experiência de vida
presentificando pois tais experiências socialmente ensaiadas para o aqui e agora da
situação.

A idéia de Cena
Segundo Pavis (1999: 44), cênico refere-se a algo “que tem relação com a cena”,
originada do grego Skênê, que significa, por sua vez, “barraca ou tenda construída por
trás da orquestra” nos espetáculos gregos. Skênê, orchestra e théatron formam os três
elementos cenográficos básicos daquele tipo de espetáculo. Segundo Burnier (2001:17)
Théatron tem por raiz théa, que significa o ver, o contemplar, e o sufixo tron, dos
adjetivos, conota o sentido de lugar onde. Para Gasset (1999:28), o “Teatro é um
edifício”. E um edifício é um espaço demarcado, separado do resto do espaço que
permanece fora dele. “A missão da arquitetura é construir, frente ao ‘fora’ do grande
espaço planetário, um ‘dentro’”. O “espaço teatral” é o conjunto formado por dois
espaços – cena e platéia – que simulam outros espaços. Nesse ínterim, não se é platéia
dentro de casa somente por que se lê uma peça teatral. É preciso ir ver a cena no Teatro.
Portanto, o Teatro é um lugar onde ser vai para ver algo.
Ao longo da história, meio as revoluções tecnológicas, o termo cena vem se
diversificado: “cenário, área de atuação, local da ação”, trecho de uma peça escrita ou
encenada e, finalmente, “o sentido metafísico de acontecimento brutal e espetacular tal
como ‘fazer uma cena para alguém’” (Pavis, 1999: 42). Para Manguel (2001:307), no
campo das Artes Visuais, Caravaggio não pinta quadros, pinta “cenas”. Segundo esse
autor, o pintor renascentista “suprime a idéia do expectador como algo externo;
transformando-o em ator, fazendo dele um participante do enredo que se desenrola,
situando-o em uma posição privilegiada ao mesmo nível que ele”.
No audiovisual (cinema e vídeo, TV), a cena está lá, mas submissa à imagem.
Ela é aquilo que o registro da câmera nos mostra, não como imagens “reais”, mas como

4
Importante notar que o sentido de “sinais” para Goffman é semelhante ao de “signos e símbolos” para
Hall e “sensações”, “imagens”, “fantasmas” para Hobbes.
diz Flusser (2002: 8) “códigos que traduzem eventos em situações, processos em
cenas”, como efeito mágico de “imagens técnicas”.
Opostamente ao que acontece na cena teatral, na qual o espaço contém a imagem
assumindo todas as dimensões e moldando-a conforme sua intenção plástica, no
audiovisual é a imagem que contém a idéia do todo. Assim a cena torna-se movimento
de câmera, sucessão de planos, que convida o expectador a mergulhar por e entre suas
dimensões.
Na pós-modernidade, o conceito de cena se dilata da idéia de “lugar onde ocorre
a ação” para “lugar para onde o olhar aponta”. Essa ampliação da percepção focal da
visão possibilita abertura para novas experiências que não se limitam apenas a simples
interações de linguagens, mas à desconstrução mesma dessas interações e sentidos em
estados de sensações.

A representação cênica
A partir das idéias tratadas nos dois tópicos acima podemos compreender que o
fenômeno da representação como base dos processos cognitivos e expressivos dos
sujeitos se encontram no princípio de todo o tipo de compreensão e por isso mesmo nas
mais diversas esferas do conhecimento e produções humanas como representações
culturais. Dentro deste extenso universo da cultura, operam além das demais
representações humanas, as representações artísticas e dentro dessas as representações
cênicas, ou seja, os modos de produção de sentidos a partir de deslocamentos poéticos
do olhar sobre fazeres performáticos. Soma-se a isso todo tipo de representação
(pensamento, ação, idéia, signo, símbolo, atitude, metáfora) posta em cena que
provoque determinada expectativa de observação.
Pensar em representação cênica significa destituir toda e qualquer hegemonia
que procura dar prioridade de estudo a determinados artefatos cênicos em sacrifico de
outros. Veremos que não há hegemonia mas escolha de análise. Quando pensamos no
princípio comparação (Hobes), que a base da representação depende tanto das
manipulações simbólicas do mundo fenomênico (Hall), quanto da experiência
compulsória, do sujeito(Goffman), vemos que qualquer produção cênica pode ser
analisada, tendo em vista que a representação não está no objeto, mas no sujeito que o
observa.
O que percebemos como em Hall5 é que a representação cênica não é um modo
de linguagem, mas um fenômeno que esta na base dela. Se sua essência é a
performance cênica, qualquer que seja a ação performática nessas condições, será
passível de ser representada, analisada e compreendida, conforme os parâmetros
performer, observador e elementos da espacialidade. Portanto, ao falarmos de
representação cênica falamos de campo e não de linguagem (teatro, dança, circo,
audiovisual, performance, ópera e suas variações), porque cada um possui uma
especificidade técnica de manipulação de símbolos que não se diferenciam muito dos
artefatos da chamada cultura popular e da estética do cotidiano. Ao olhar mais
atentamente sobre isso perceberíamos um rico campo de compreensões e possibilidades
de diálogo com os significados escolares acerca da natureza humana de estar em cena.

A problemática da Representação no Teatro


No Teatro, historicamente o conceito de representação opõe-se ao de
interpretação em relação ao trabalho do ator, sobretudo no que concerne ao drama
psicológico a partir da segunda metade do século XIX. Esse tipo de veiculação se
sustenta até hoje, na perspectiva de que o ator deve “encarnar” o personagem e de que
este é um ente ideal. Essa perspectiva parte de uma base textocentrista6, na qual o
personagem preexiste à cena teatral e que o ator é intérprete das palavras do
dramaturgo. Perfeitamente empregada, essa terminologia usada por Roubine identifica
que a alma desse tipo de teatro é o texto, ou seja, a literatura.
Nessa época, uma atuação representada era vista como fria7 e prejudicial à
atuação do “gênio”, pois pressupunha a razão física indo contrária ao sentido das teorias
psicológicas. A idéia de atuação, projeção e identificação do ator com o personagem era
algo fundamental e quase condição sine qua non em relação a um bom funcionamento
dessa tradição. O ator que não se identificasse com a personagem, psíquica e
emotivamente, estaria fadado ao fracasso junto ao espectador.
Burnier (2000) propõe uma “representação não interpretativa na cena”. Para ele,
com base em Ethienne Decroux, a idéia de representação sustenta-se na compreensão de
“estar no lugar de” ou ser um “equivalente” ao que não está, considerando que “para

5
Op. Cit.
6
ROUBINE, Jean-Jacques. 1998 p. 46. Segundo Roubine, a grande explosão da tecnologia teatral, em
finais do séc. XIX, por mais que se diversificassem as formas de abordagem da cena o texto literário
reinava livremente como centro de toda a concepção da obra teatral. O Teatro ainda continua à deriva da
tradição literária.
7
Ver Diderot em O paradoxo do Comediante.
que a arte seja, é necessário que a idéia da coisa seja dada por outra coisa” ou “um
equivalente” (DECROUX, 1963: 46 e 48 in BURNIER, 2000:21). Assim, não seria
função do ator interpretar, “dar uma leitura, traduzir, mas apenas representar”. Afinal,
não é o ator que está entre o personagem e o espectador, mas o personagem que se
encontra entre o ator e o espectador. No Teatro, o intérprete é o espectador. Assim, “o
ator não interpreta”, “representa”. “Não busca personagem” (idem: 22), coloca-o em
cena por meio das ações que executa. Semelhante impressão nos traz Gasset (1991)
quando nos diz que,

A realidade de uma atriz, enquanto atriz, consiste em negar a sua


própria realidade e substituí-la pela que representa. Isto é re-presentar:
que a presença do ator sirva não para ele presentar-se a si mesmo, mas
para presentar outro ser distinto dele (GASSET, 1991:35)

Processo que para ele se desenvolve como um fluxo que vai da presentação,
apresentação, representação, teatralidade e, finalmente, a metáfora. Respectivamente
seria o mesmo que tornar presente ou estar presente, mostrar presença ou ser visto por
alguém, tornar-se presente novamente ou representar-se como um outro que não se é, no
conjunto dos artifícios que a mágica teatral oferece, criando uma realidade que se
transcende de uma outra distinta, a que “chamamos imagem” (ibidem).
Assim, o que podemos perceber, por essas razões expostas, é que representar em
arte é elaborar artefatos, compreender, identificar, resignificar e manipular conceitos,
objetos e signos cultuais. O fenômeno da representação em arte, na medida em que flui
do aspecto cognitivo para o social e cultural, obedece a princípios de continuidade, os
quais envolvem, sobretudo, a capacidade sujeitiva de construção, desconstrução e
reelaboração de sentidos. Uma representação, sob esse aspecto, é sempre um ponto de
vista, uma idéia, um modo de pensar e compreender o dentro e o fora do processo. É
sobretudo na tentativa de ampliar a discussão sobre essa argumento que inferimos as
inquietações de Hans-Thies Lehmann (2007) acerca da problemática do drama na pós-
modernidade.

A solicitação pós-dramática8 de Lehmann – uma pedra no sapato do drama


Para esse autor, em seu livro Teatro Pós-Dramático, o conceito de drama não
mais atende às necessidades estéticas atuais. O Teatro contemporâneo, a partir da

8
Pós-dramático é indicativo a todo tipo de artefato (espetáculo) teatral cuja forma de elaboração,
veiculação e sentido rompe com as estruturas fundamentais do drama. Se há uma arte pós-moderna e o
drama no teatro é a sua principal bandeira, o teatro pós-moderno é um teatro pós-dramático.
década de setenta, rompe radicalmente com essa lógica quando veicula elaborações
cênicas cada vez menos obedientes a ela. A crítica teatral, por exemplo, não consegue se
localizar na dimensão de discursos cênicos fragmentados que vão de um Teatro
“’virtualmente ainda dramático’ até um Teatro que não há sequer rudimentos de
processos fictícios”. Isso acontece porque a crítica teatral, de um lado, permanece
engendrada na noção de personagem, texto, ação linear e enredo, estigmatizados pela
tradição saturada das produções da indústria cultural e, de outro, padece de uma
excessiva expectativa de um Teatro conteudista, ao modo épico e político europeu.
Na perspectiva de Lehmann, Bertold Brecht, como um dos principais ícones do
movimento anti-dramático da década de setenta, rompeu com os conceitos hegemônicos
do drama europeu pós-renascentista, que caracterizou estilos e gêneros de uma
dramática rigorosa9 (ROSENFELD, 1965:26), mas catalogou-se nos recônditos da
modernidade, concordando que “o enredo é, ao modo de Aristóteles, a alma do drama”
(LEHMANN, 2007:114). Nessa perspectiva, o Teatro brechtiano ainda permanece
textocêntrico. Tudo isso, e muito mais, justificaria a exigência pós-moderna de um
Teatro de “estados de composições cênicas dinâmicas” (Ibidem), de identidade pós-
dramática. Uma identidade que cujos pressupostos fundamentais apontam para o fato de
que o teatro pós-dramático nada mais faz que realizar uma pequena operação no coração
da essência da cena, tornando desnecessários os aspectos centrais do drama, ou seja, o
elemento “cerimonial” torna-se fundamento do fenômeno cênico-teatral em detrimento
do elemento dramático.
Segundo ele, cerimônia, rito e festividade sempre existiram em todas as
manifestações cênicas desde as culturas mais primitivas, sendo o mito uma de suas
razões fundamentais. Na Grécia 330 a.C, a tradição aristotélica observou a mimése
(imitação da ação e representação pautada na lógica do princípio de causa-efeito), e sua
função essencial no Teatro como ação dramática (ação verossímil com início, meio,
fim). Para Aristóteles a alma do Teatro era o mito, identificando-lhe assim uma função
ritual. A junção desta com a função mimética é dada pela função estética (organização

9
Rosenfeld, Anatol (1965: 26): Dramática elaborada sob conceitos e regras rígidas estabelecidas a partir
da tradição do estudo da poética aristotélica, principalmente ao que se referem os capítulos VII ao X e
XXIII, acerca da unidade de ação na constituição do drama. A respeito desses capítulos, o mais estudado
de toda a história do Teatro é o VII;, várias interpretações se sucederam até a século XVIII com a dialética
de Hegel. Nesse capítulo controverso, Hegel procura com maior ou menor sucesso analisar, dentre esses
elementos, os que compõem a essência mesma da obra, ou seja, aquilo que embasa a construção de
uma peça de Teatro bem-sucedida. Suas reflexões influenciaram tanto os franceses, a ponto de estes
estabeleceram regras e normas tidas como verdades absolutas. Segundo Rosenfeld, na medida em que
as peças se aproximam desse tipo de dramática serão chamadas de “rigorosas” ou puras.
fenomenal), ou seja, a amarração, a espetacularização – independente de espécie ou
gênero – que sustenta culturalmente o fenômeno cênico.
O que acontece com o Teatro pós-dramático é que ao invés de prender a
“dimensão cerimonial” às amarras da formalidade da função mimética, como ocorre no
Teatro dramático, “ele a libera dessa função e a faz valer por si mesma como qualidade
estética e longe de qualquer referência religiosa ou cultural”, uma vez que não é
condicionada a uma estrutura mítica. Ao valorizar essa função estética, a abordagem
pós-dramática ofusca a função mimética e “substitui a ação dramática pela cerimônia,
com a qual a ação dramático-cultural esteve tanto tempo ligada desde seus primórdios”.
(ibidem: 115)
Para se ter uma idéia dessa dimensão cerimonial Isambert (1968)10 reforça
dizendo que “as festas oscilam entre dois pólos” que mantém afinidades entre si: “o da
cerimônia (que é o rito propriamente dito) e o da festividade (que é o da efervescência
propriamente dita)”. Para esse autor, “em algumas festas é a amplitude do ritual que as
distingue dos ritos quotidianos” (ISAMBERT 1968 in FREITAS 2002:03).
A partir dessas compreensões, nota-se que o fundamental é que as idéias
inferidas por Lehmann ampliam as discussões acerca da representação cênica e seus
respectivos campos de atuação, pontuando que as produções culturais não se satisfazem
mais apenas com significações e construções silogísticas, mas sobretudo com as
sensações, estados de “presença energética” (LYOTARD, 1982 in LEHMANN,
2007:58). E são justamente esses os pressupostos que inferem a necessidade de um
olhar curricular e pedagógico diferente no ambiente da educação.

O ensino de Teatro na perspectiva da representação cênica


Tomemos os espetáculos performáticos que ocorrem espontaneamente em ruas,
praças e bares; as intervenções urbanas da performance art. como foco nas visualidades;
“as construções de processos rítmico-musicais ou visual-arquitetônicos; as formas para-
rituais como a celebração do corpo, da presença”; as manifestações cênicas da cultura
popular; o Teatro formas animadas; as hibridades cênicas com base na estética do
cotidiano que incluem diálogos constantes com as representações audiovisuais, tais
como as cenas multimídias e as formas que desrespeitam os limites de fronteiras de
territórios e linguagens. Nesse tipo de elaboração teatral, conforme Lehmann, “quem

10
Artigo publicado no site: http://www.antropologia.com.br/arti/colab/a12-lfreitas.pdf. Este artigo não
consta data de publicação. No entanto, é possível encontrá-lo na fonte original (ver referências).
não vê o ‘energético’ mas procura por um discurso lógico dos signos, por uma
‘representação’11 encerra o cênico no modelo da cópia, da ação e, assim, do ‘drama’”.
(LEHMANN, 2007:58).
Contudo, vale ressaltar que quando se fala em representação cênica não
pressupõe-se o abandono dos elementos da tradição teatral. Até mesmo porque a
representação cênica é um campo de observação e parâmetro de análise, onde o que vale
é a compreensão dos modos e técnicas de composição do cênico, cujas diversas poéticas
e estéticas fazem parte. Procura-se, sobretudo, verificar as possíveis adequação dessas
tradições a novas formas de articulação da sociedade buscando alcançar outras “vozes
espaciais” de modo a dar conta dessa “liquidez cultural pós-moderna” Bauman (2004),
onde as relações se estabelecem com extraordinária fluidez visceral, se movem e
escorrem sem muitos obstáculos, marcadas pela ausência de peso, em constante frenesi
e da “multiplicidade identitária” na qual vivemos (Hall, 2006) .
Nessa altura das discussões, não seria de muito exigir que os pressupostos,
pedagógicos, metodológicos e curriculares acerca do ensino de Teatro no ambiente
escolar acompanhem esse processo, de modo a possibilitar que conceitos, conteúdos e
práticas investigativas dos artefatos cênicos encontrem significativas condições de
diálogo com os demais espaços da sociedade. E isso, significa explorar o Teatro em
todas as suas possíveis dimensões de ação, tempo e espaço, sem que se submeta a
padrões específicos de forma, volume, textura e ritmo, ditados por regras
preestabelecidas e por leis universais imutáveis dialogando com as experimentações
externas aos muros. Significa também caminhar na direção de uma expressão
metafórica pautada na exaltação da presença, do “risco” (Carreira, 1997), da
inventividade, ou seja, o acerto ou o não acerto da atividade, a infinidade de
possibilidades cênicas que se constituem a partir do reconhecimento do Teatro como
uma poética do espaço e não da literatura, da energia e da cerimonialidade da cena.
Um ensino de Teatro nessa perspectiva tratará antes de tudo de uma
compreensão crítica, de atitudes e posicionamentos. Tratará antes do desenvolvimento
da autonomia na busca de novos caminhos referentes ao ato de representar cenicamente
para que o educando saiba ver, produzir e refletir Teatro que, especificamente,
submeter-se ao acomodamento cotidiano e exibicionista dos costumeiros espetáculos de

11
Lehmann se refere à representação dramática. Entenda-se representação mimética ou seja, modelo
aristotélico onde as ações dramáticas obedecem o princípio silogístico de causalidade (início, meio e fim)
e da verossimilhança (aparência com o real, que é possível de existir, que é crível). Ver Poética cap. I ao
VII.
fim de ano ou datas comemorativas do calendário escolar. Tratará, enfim, como sugere
Hernandez (2007: 23-24) de enfrentar um desafio de maior importância: adquirir um
alfabetismo cênico e crítico que permita aos aprendizes analisar, interpretar ou
compreender criticamente, avaliar e criar, a partir da relação entre os saberes que
circulam pelos ‘textos’ cênicos, orais, auditivos, escritos, corporais e, especialmente,
pelos vinculados às imagens que saturam as representações cênicas tecnologizadas das
sociedades contemporâneas. Conduzirá o estudante à compreensão das estratégias
publicitárias dos comerciais e das mensagens subliminares de texto nas imagens e nas
atuações de apresentadores de telejornal, rádio, programas de auditório, de humor,
telenovelas, histórias em quadrinhos como registros dramatúrgicos, store board e
muitos outros.
Para concluir, torna-se necessário, como já inferimos, uma abordagem
“construcionista” ao modo de Hall, pautada na desconfiança, na desconstrução e na
reconstrução de novas maneiras de olhar as representações naturais do cotidiano.
Percebê-las como convenções sociais e culturais, que uma vez postas em cena,
adquirem perigosamente status de representações ontológicas e, muitas vezes, verdades
cristalizadas. Busca-se, desse modo, que o ensino de teatro nessa condições propicie ao
estudante compreender e sensibilizar-se de que as identidades que se constroem a partir
desses modelos postulantes e “ameaçadores” não são fixas nem eternas e muito menos
previamente definidas.

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