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UNIVERSIDAD TECNOLOGICA METROPOLITANA

Facultad de Humanidades
y Tecnologas de la Comunicacin Social
Escuela de Diseo
Diseo en Comunicacin Visual
Esttica
Curso de Esttica General - Milan Ivelic
Diego Andrade
Carolina Len
Eliet Menares

CURSO DE
ESTTICA
GENERAL
Milan Ivelic

ORIENTAR, GUIAR, OR
LA COMP

RDENAR Y ACLARAR
1
PLEJIDAD DEL ARTE
1

FINALIDAD DEL TEXTO

PRESENTACIN

que avancen en la tarea de ampliar esta investigacin,

porque esta obra no sustituye el trabajo individual y la
prctica creadora y la investigacin rigurosa. El anlisis
somero al que nos hemos visto obligados es, en s mismo, una invitacin a la reflexin seria, a la amplificacin
crtica y al enriquecimiento del patrimonio artstico: el
quehacer universitario supone este compromiso.

El trabajo que presentamos, pretende ser un texto al

servicio de nuestros alumnos universitarios. Su finalidad, no es otra, que la de orientar y guiar en un mbito
de por s complejo. No se trata de simplificar arbitrariamente, sino de ordenar y tratar de aclarar esa complejidad, mediante una sistematizacin coherente que
facilite el ingreso a quienes se interesen vivamente en
penetrar en el mundo del arte.

Este texto no tendr sentido si no est en ntima relacin

con la ctedra, en el dialogo vivo el profesor y los alumnos.

Los apuntes de clase que hemos utilizado en la docencia universitaria, han servido de base para articular los
distintos captulos. Como se trata de un curso semestral, no nos ha sido posible profundizar de manera exhaustiva en cada uno de los temas que abordamos; por
eso, nuestras reflexiones son necesariamente elpticas
y confiamos que sean nuestros propios alumnos, los

La esttica no es posible sin las obras de arte: en algunos

casos, ser necesaria la presencia original de la obra; en
otros casos, habr que recurrir a los medios visuales y
auditivos. Cualesquiera que sean los recursos generalmente muy modestos tendrn valor si logramos que
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intrascendentes. Por eso los desapropia de su deterioro, de su funcin utilitaria, de su contingencia, de

su dependencia, de su intrascendencia; quiere romper
el instrumento de su uso funcional par reelaborarlo
creativamente a fin de que trascienda y revele una
realidad primordial, asuma un sentido indito e irrepetible, donde el hombre se muestre en lo que tiene de
permanente su condicin humana.

nuestros alumnos tengan la posibilidad del dilogo directo con el objeto propio de nuestro estudio.
El arte no se aprende mediante definiciones o memorizaciones eruditas. El arte no est a ese nivel en su comprensin. Toda definicin con pretensiones de totalizar el arte
es desconocer el ser mismo de la creacin artstica.
El arte nos habla con un lenguaje peculiar, cuya especificad impide reemplazarlo por un lenguaje que
pudiera considerarse accesible para todos. No hay lenguaje que pudiera considerarse accesible para todos.
No hay otra alternativa para entender el lenguaje del
arte que aprenderlo, pero aprenderlo significa aprenderlo cada vez en cada obra; no hay un cdigo comn
ni a disposicin del arte ni a disposicin de nosotros.

Santiago, Octubre de 1973.

A pesar de que el arte no hace uso de medios de expresin codificados, las obras de arte son reconocibles y diferenciable entre s; segn los modos cmo
emplean los medios de expresin a su alcance, lo que
permite constatar, la pureza de esos medios como
igualmente establecer las legtimas interacciones.
El arte se niega a hacer uso de un mundo elaborado y
adaptado a nuestros usos y a nuestros hbitos. El arte
quiere liberarse de lenguajes deteriorados, de signos
codificados, de imgenes gastadas, de acciones humanas convencionales, de acontecimiento efmeros a

INDICE

PRESENTACIN
ESTTICA

1. QU ES LA ESTTICA?
1.1 El trmino
1.2 Significado actual
1.3 Su objeto
1.4 Un problema epistemolgico
1.5 Superacin de una dicotoma
1.6 Un metalenguaje
2. CARACTERSTICAS GENERALES DE LA ESTTICA ACTUAL
2.1 Actitud frente a la obra
2.2 Rechazo de posiciones dogmticas
2.3 Belleza artstica y belleza natural
3. ALGUNOS PROBLEMAS DE LA ESTTICA ACTUAL
3.1 Dualismo materia-espritu
3.2 Dualismo forma-fondo
3.3 Figurativo y no figurativo
3.4 Arte y lenguaje
3.5 Clasificacin del arte

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CAPITULO N 1

CAPITULO N 3

Qu es el arte?
1. LA INTERROGACIN CIRCULAR. HEGGER
2. EL CICULO HERMENEUTICO
3. CONCLUSIONES
4. PREJUICIOS TRADICIONALES
4.1 Realidad extrnseca a la obra. Platn
4.2 Desde la perspectiva del sujeto. Humme y Kant
4.3 Desde la perspectiva del objeto
4.4 Desde la perspectiva del artista
5. CONCLUSIONES
6. EL ARTE, EL ARTISTA, LA OBRA
6.1 El arte como expresin
6.2 El artista como creador
6.3 La obra de arte como encarnacin

La transfiguracin en el arte
1. APROPIACION Y DESAPROPIACIN
2. LO FIGURATIVO Y LO NO FIGURATIVO
2.1 Confrontacin. Merleau-Ponty y Malraux
2.2 Otra interpretacin. Souriau
2.3 Una distincin errnea
3. ESPACIO Y TIEMPO EN EL ARTE
3.1 Testimonios

CAPITULO N 4

La clasificacin del arte

1. POR QU CLASIFICAR? CROCE
2. ALGUNAS CLASIFICACIONES TRADICIONA LES
2.1 Criterios metafsicos y ticos
2.2 La clasificacin de Kant
2.3 La clasificacin de Hegel
3. CRITERIOS BASADOS EN CONSIDERACIONES
ESPECFICAS Y PARTICULARES
3.1 En los materiales utilizados
3.2 En la simultaneidad o la sucesin
3.3 En la capacidad esttica de los sentidos
4. CRITERIOS ACTUALES DE CLASIFICACIN
4.1 La clasificacin de Souriau.
4.2 La clasificacin de Dorfles
4.3 Proposicin

CAPITULO N 2

El lenguaje del arte

1. EL ARTE ES LENGUAJE?
1.1 Arte y lengua
1.2 Arte y palabra
2. SIGNO Y SIGNIFICADO
2.1 Convergencias
3. EL SIMBOLO ARTSTICO
3.1 Esquema general de los signos
4. LENGUAJE ARTSTICO, FILOSFICO Y CIENTFICO
4.1 Distinciones esenciales
4.2 Criterios empricos

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ESTTICA

1. Qu es la Esttica?

de la esttica, sta no poda superar los lmites de una

simple teora de la sensibilidad.

1.1 El trmino esttica del griego aisthesis (percibir por los sentidos) apareci en el siglo xviii, cuando
Alejandro Baumgarten (1714-1762) lo utiliz para dar
ttulo a su obra AESTHETICA , publicada en dos volmenes (1750-1758)*

Este filosof consider que el goce esttico se hallaba vinculado a la capacidad inferior del conocimiento
(a travs de los sentidos) y de las representaciones
que provocaban en nosotros un goce esttico o una
complacencia esttica, aun siendo claras, es decir, suficientes para ser reconocidas, adolecan de confusin.
Esta concepcin de Baumgarten revela su formacin
racionalista, derivada de la influencia que ejerci sobre
l, el filsofo C. Wolff (1674-1754). Este haba dirigido
su atencin casi exclusivamente al conocimiento intelectual superior y en este sentido todas sus reflexiones
estuvieron dirigidas por una parte a la tica, a travs de
la cual se ofrece una iniciacin de la voluntad justa y
por otra parte, a la lgica, donde ofrece una gua para
la justa manera de pensar. Consecuente con su posi-

* Es interesante constatar que casi contemporneament J.B

Vico (1668-1744) tambin estableca las bases para la fundacin de la esttica en su ciencia nueva y, sin embargo,
ninguno de los dos tuvo conocimiento del trabajo del otro.

Baumgarten va a utilizar el trmino en su sentido etimolgico, es decir, se refiere a un grado de conocimiento: el conocimiento limitado a la percepcin sensible. Al restringir de esta manera el campo de accin
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cin racionalista no da ninguna orientacin en cuanto al

funcionamiento de conocer por medio de los sentidos.

miento claro, Baumgarten pretende crear una nueva

lgica o mtodo del conocimiento sensible que necesariamente no puede ser claro sino confuso y que se
llamara esttica. Al no poder proporcionar esta ciencia ideas claras y distintas porque no tiene relacin
con el pensamiento discursivo superior, puesto que se
trata de una capacidad inferior, debe reunirse a otra
facultad que estudie las potencias inferiores y sta
debe ser, a juicio de Baumgarten, la psicologa. En su
afirmacin hay en, primer lugar, una clara reduccin
del mbito en que se mueve la psicologa, comprensible por cierto si se considera su status en el siglo XVIII,
muy disminuido por el predominio de especulaciones
filosfica; en segundo lugar, Baumgarten inconscientemente deja abiertas las puertas para que la Esttica
caiga bajo el dominio del psicologismo (*)

El racionalismo, al querer deducir todo conocimiento

cierto de principios evidentes a priori, sacrifica lo sensible y desvaloriza los datos de la experiencia. Para el
racionalismo la nica fuente del conocimiento humano
es la razn; las sensaciones no pasan de ser ideas confusas. Como los coneptos no se obtienen de la experiencia, aqullos deben ser la consecuencia necesaria
de principios o prioridades del entendimiento (**)
** Esta marcha del pensamiento que abstractamente racional e intelecutal la inicia Descartes (1596-1650) (recurdese su doctrina de las ideas innatas) y la contian Spinoza
(1632- 1677), Leibiniz(1646-1716), Wolff y Baumgarten.

Baumgarten quiso llenar la laguna que vea en el sistema Wolffniano y su Aesthetica aspiraba a ser una
lgica de las potencias inferiores del alma, una ciencia
del conocimiento sensible. En el poeta nos dice- se
manifiesta una capacidad inferior y sensitiva del conocimiento, por lo que es necesario desarrollar un nuevo tipo de lgica, o sea, una ciencia del conocimiento
sensitivo basada en los principios de la psicologa (1)

* Podemos distinguir entre las mltiple corrientes estticas

contemporneas, el psicologismo esttico que pretende
reducir tanto la creacin como el gusto estticos a explicaciones exclusivamente sicolgicas.

En definitiva, el mrito de Baumgartem fue haber rescatado un trmino clsico para designar a una nueva
disciplina y considerar que la reflexin en torno a lo
bello mereca una preocupacin especial de la filosofa. A partir de l, el tema de lo bello y del arte van a
adquirir insospechadas proyecciones (2)

(1) Kainz Friederich, ESTETICA, Mexico,F.C.E 1952 pg.54.

La raz racionalista est implcita en esa afirmacin: as

como Wolff concibe la lgica como ciencia del pensa-

(2) Para conocer la evolucin histrica que ha tenido la

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tnoma significa que ha constituido en una disciplina

portadora de un saber especfico y en este sentido,
ha dejado de pertenecer a la filoso fa como una parte de ella, subordinada a ella. Hasta Kant, la esttica
era lo que se puede llamar una filosofa del arte que
dependa de las concepciones filosficas generales.

esttica puede consultarse: Bosanquet :., HISTORIA DE LA

ESTTICA,B Aires. Ed Nova,1949 y Bayer R., HISTORIA DE
LA ESTTICA, Mxico, F.C.E, 1956.

1.2 Significado actual: En un sentido amplio y de plena vigencia en la actualidad, la esttica se ha definido
como una disciplina cuyo objeto es la obra de arte.

la esttica se ha definido como una disciplina cuyo objeto es la obra de arte

La filosofa de arte era esencialmente el fruto de una
reflexin especulativa que integraba el mundo y del
hombre muy personal.

Qu significa esta afirmacin?

Decir que la esttica se constituye en disciplina, significa que busca la organizacin de un conjunto de medios empricos y principios especulativos en un mtodo,
destinado a permitir la comunicacin de ciertas conclusiones. Sin embargo, la esttica no tiene un mtodo de
investigacin unnimemente aceptado y ms an , no es
poseedora de una metodologa cerrada porque el objeto sobre el cual acta, no se deja absorber dcilmente
en un mtodo determinado o en metodologas rgidas
que impidan nuevas aperturas al conocimiento (3)

Actualmente, en cambio, la esttica no se interesa

tanto por ubicar el mundo del arte en una visin de
conjunto, si no que busca ingresar en el interior de ese
mundo y trasmitir a otros este ingreso.
Esta progresiva autonoma que ha alcanzado la esttica
podra suponer que se ha ido encuadrando en el marco
de las ciencias modernas, que tambin se han emancipado de la tutela absorbente que les haba impuesto
la filosofa. Esta semejanza de hecho no se debe a la
aplicacin pasiva de parte de la esttica de reglas tomadas del saber cientfico ya constituido. Al contrario,
la esttica est consciente que los mtodos que se conocen bajo el nombre de mtodos cientficos son insuficientes o sencillamente ineficaces en las investigacin

(3) Interesantes apreciaciones sobre la variedad metodolgica de la esttica en el siglo actual la plantea: MorpuorgoTagliabue G., LA ESTTICA CONTEMPORANEA, B Aires,
Losada, 1971.

Afirmar que la esttica es una disciplina nueva y au16

esttica y prueba de ello es que los ensayos que se han

hecho para constituir una ciencia del arte segn el
modelo de las ciencias han dado resultado. Por qu
los mtodos de las ciencias modernas presentan esta
inadecuacin aplicados a la esttica?

En el curso de su historia, el objeto de la esttica ha sufrido

modificaciones importantes que han incidido, por supuesto, en la actualidad del esteta respecto a ese mismo objeto.
As, por ejemplo, para Platn, para la tradicin platnica, para la edad media, para los clsicos en general, el
objeto de la esttica era menos la obra de arte que la
belleza o la idea de la belleza como entidad inteligible
en la que participan las cosas sensibles. El problema
era entonces descubrir la esencia de lo bello y cmo
se actualizaba en las diversas obras de arte en la naturaleza. Esta esencia fue definida por la armona, por
la proporcin, por la congruencia, por la unidad, etc.

Porque cuando el cientfico habla del mundo, determina que por ese solo hecho el objeto; en cambio, cuando
el esteta habla del mundo que es la obra del arte, l no
puede determinar su objeto porque el mundo de la obra
de arte est ya determinado por la creacin del artista.
En efecto, una obra de arte es un mundo determinado y provisto de todas sus cualidades, representa un
todo concreto considerado en todo lo que comporta
y el discurso esttico no puede actuar como si la obra
de arte fuera simplemente una cosa, en el sentido de
estar ah, en la existencia masiva, bruta y que la esttica tendra por misin determinar. Ella no puede ser
determinante de su objeto, puesto que el objeto est
determinado por la actividad creadora del artista. No
es la esttica la que hace que su objeto sea obra de
arte, sino que es el artista.

Si se examina con atencin todas estas definiciones,

se puede apreciar que todas ellas tienen en comn la
idea del nmero, de la cantidad, de la proporcin aritmtica. En ese sentido, tanto la esttica antigua como
la clsica, quedaron formuladas por formulaciones pitagricas en mayor o menor grado. En estas circunstancias, la reflexin esttica no poda ser menos que
ser especulativa y de tendencia metafsica: buscaba la
belleza y no la obra bella. Como veremos ms adelante, interesaba no tanto el objeto artstico cuando el
objeto trascendental.

1.3 Su objeto: Otra causa que ha hecho posible la

constitucin de la esttica en disciplina autnoma, reside en el hecho de que el objeto propio de la esttica,
la obra de arte ha tenido una evolucin notablemente
rpida en el siglo XX.

Con Kant el objeto de la esttica es trasladado de la

idea de Belleza, al sentimiento subjetivo de lo bello. El

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ese objeto que se le propone a ttulo de hecho. Siendo

el artista quien ha creado la obra por medios que le
son propios, le corresponde a la esttica decir lo que
es dicha obra, generando un acto de conocimiento.

problema esttico de Kant ha pasado de un problema relativo al objeto a un problema de actitud: no le

interesaba tanto la belleza como substancia sino que
descubrir que permita la belleza, es decir, una actitud
que califica de desinteresada, inmediata, sin concepto.
Pero permaneca sin aclararse el objeto de esta actitud esttica que era un poco el arte, un poco la naturaleza, un poco el nomeno (*)

Es la obra de arte la que es comn para todos los estetas y, si ellos se ponen de acuerdo en el lenguaje
que emplean, no es por lenguaje mismo que logran el
consenso, si no porque su lenguaje es unificado por
la obra de la cual hablan y aquel queda determinado
por sta. De ah que la obra del esteta no es el puro
producto de su individualidad y por consiguiente de la
individualidad de sus comentarios; ciertamente pudiera ocurrir as, pero entonces la obra del esteta valdra
como tal y su misin sera explicar la obra, sino ser su
propia obra (no necesariamente artstica) (**)

* Remitamos al lector al captulo I donde se explicita el

pensamiento de Kant respecto a la esttica.

Fue necesario esperar a la esttica contempornea, para

que el objeto de la esttica y la actitud esttica se relacionaran el uno con la otra y el uno por la otra. El objeto de la esttica pasa a ser la obra de arte, tal cual es
contemplada segn una actitud especfica y esta actitud
se especifica tanto desde el punto de vista del creador
como desde el punto de vista del contemplador.

** Este desconocimiento del verdadero objeto de la esttica ha

permitido interpretaciones ilegtimas en el plano de la crtica,
la cual siempre presupone una esttica. Pues bien, el crtico
al hacer sus comentarios puede desvirtuar. El objeto propio
de la esttica, como ocurri por ejemplo con la crtica
impresionista del siglo XIX y particularmente con la crtica
potica de Baudelaire o de Anatole France; este ltimo
llega a afirmar lo siguiente: seores, voy a hablar de mi
mismo a propsito de Racine o de Pascal o de Goethe No
son en estricto rigoe obras relevantes de la crtica esttica
sino que testimonios, confesiones, reacciones, que marcan
la existencia de un hombre que es su autor, pero no explican en definitiva la obra de otro.

Esta evolucin ha exigido al esteta actual plantearse una pregunta fundamental: la cuestin radical del
sentido de la obra de arte; al mismo tiempo, surge
correlativamente otra cuestin fundamental: las condiciones de posibilidad de la esttica como disciplina
destinada a conocer ese sentido.
Si la esttica es una disciplina cuyo objeto es la obra
de arte, esto significa que tiene por finalidad conocer

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crear una obra y conocerla o para hablar en trminos

generales, hacer o rehacer algo y conocer ese algo.
Pero saber sobre las cosas no equivale a saber hacerlas. El esteta quiere saber lo que son las palabras de
arte y no pretende saber hacerlas.

1.4 Un problema epistemolgico: Cuando se dice que

el arte es conocimiento, es preciso aclarar muy bien
el sentido del trmino conocimiento, porque el arte
no es conocimiento, sino que objeto para el conocimiento, lo que es muy diferente. Es la esttica quien al
conocer el arte se hace conocimiento.
El conocimiento implica la transcripcin a un lenguaje
terico de una realidad dada; las ciencias son un testimonio elocuente: Las matemticas, la fsica, la qumica, etc., constituyen un lenguaje terico que transcribe al discurso cientfico la realidad fenomnica.

Por su parte, el artista pretende hacer obras de arte y

no decirnos lo que ellas son. El realiza un acto de creacin y no busca expresamente conocer su obra. Todo
lo que diga a su propsito de la obra no contribuye a
enriquecer su naturaleza. Toda vez que el artista tematiza su obra est actuando como esteta y no como artista, porque est transcribiendo la obra a un lenguaje
terico, distinto al que la obra posee en s misma.

La confusin de la tesis de que el arte es conocimiento radica en lo siguiente: una cosa es descubrir como
objeto artstico una realidad pictrica, musical potica
etc., y otra muy diferente es fundar el conocimiento de
ese objeto. Intuir el curso de una sinfona es una cosa
y a esto lo podemos denominar la experiencia vivida
del arte y otra cosa muy distinta es hablar adecuadamente de la sinfona. A esto ltimo, lo denominamos
conocimiento, porque hay conocimiento propiamente
tal, cuando existe el lenguaje adecuado distinto al de
la coda a conocer.

A su vez, el espectador se dirige a la obra ya sea como

un recreador a fin de hacerla renacer o bien como conocedor, adoptando distancia reflexiva en relacin al
objeto a fin de decirnos qu es la obra de arte. El conocimiento se agrega aqu explcitamente a la actitud
recreadora en una relacin epistemolgica muy clara.
1.5 Superacin de una dicotoma: El objeto de la esttica no es la obra de arte en su pureza abstracta de
hecho natural, opuesta a la toma de conciencia de
ese hecho. El objeto de la esttica es la obra de arte
tomada en su refraccin por la conciencia humana
objetivado, localizado a distancia de un sujeto. Por el
contrario, el objeto de la esttica est constituido por

Este equvoco entre una disciplina y su objeto, entre

una esfera de la realidad y una posicin del pensamiento, entre la obra de arte y el discurso esttico,
se acenta por otra causa: suponer que es lo mismo

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EL ARTISTA PRETENDE HACER OBRAS DE ARTE Y NO DECIRNOS LO QUE ELLAS SON

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el hecho natural de la existencia positiva de ciertos

objetos llamados obras de arte y por el hecho de
conciencia de su contemplacin.

En cambio, en la percepcin esttica, sta no es un

simple medio al servicio del conocimiento de un objeto trascendente: no hay disociacin entre la percepcin que conduce al objeto trascendente y lo percibido singularmente.

Por el contrario, las ciencias de la naturaleza consideran su objeto en la pureza de un hecho natural y aun
las ciencias del espritu tienden a considerar los hechos de conciencia a la manera de un hecho natural,
es decir, objetivado. Para una ciencia de la naturaleza,
la percepcin suministra un primer medio del conocimiento, pero el objeto conocido es trascendente en
relacin a la precepcin que permiti el conocimiento.
La percepcin de una tormenta da al fsico los primeros elementos de conocimiento; pero el objeto de su
conocimiento no es tal o cual tormenta determinada,
localizada, singular, que es lo percibido, cuanto al fenmeno general (trascendente a la tormenta) de la
electricidad esttica.

En esttica, la percepcin del objeto artstico y el objeto artstico como tal, son indisociables en su singularidad: la percepcin esttica es enteramente hecho
de percibir y objeto percibido.
En general, en todas las percepciones de objetos, vemos que su significacin se halla condicionada por algo
que viene detrs de la percepcin y a la que sta slo
sirve de signo. Este hecho, segn el cual el contenido
de la percepcin no es sino el signo de un juicio que
a ella se enlaza y cuya significacin, por lo tanto, debe
ser buscada en algo que reside fuera de ella, es lo que
se llama el sentido ajeno del objeto para emplear una
expresin de Kainz este sentido ajeno es lo que, con
ayuda de los conceptos, convierte al contenido de la
percepcin en un objeto propio de las ciencias.

En el caso de una ciencia del espritu como la psicologa, la situacin es similar se percibe un fenmeno
dado a la manera de un hecho natural.
Este hecho de la percepcin es disociado de lo que
percibe cada vez; la percepcin es el objeto estudiado
y el contenido de la percepcin es un medio para conocer mejor el hecho psquico d la precepcin. Como
vemos ambas ciencias, la fsica y la psicologa, disocian
la percepcin de los elementos opuestos.

En cambio, la percepcin esttica encierra en s misma

su sentido: no se objetia o cobra unidad conceptual en
relacin con un sentido ajeno, sino que adquiere como
tal su propia significacin. La percepcin de la obra de
arte no es el signo de algo que slo tendra sentido por

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la relacin que guarda con un fin situado fuera de ella.

ni lenguaje de las ciencias ni del arte.

De igual modo, la experiencia del arte cuestiona la validez de la relacin lgica de gnero y especie como
igualmente de la frmula caso particular- ley general.
A travs de relaciones generales establecidas por medio de las operaciones de derivacin y abstraccin del
pensamiento, se supera y se niega la existencia individual concreta de los objetos, que es la que fundamentalmente interesa desde el punto de vista esttico. De
ah su actitud crtica a los procedimientos de generalizacin lgica como tambin a los de la formalizacin.

El lenguaje de la esttica no es el lenguaje de las ciencias porque no formula leyes de validez general para
el arte o los artistas, no impone ningn mecanismo
especial a su objeto ni somete el devenir artstico a un
determinismo estadstico.

Mediante la generalizacin, la experiencia vivida se superaba por el concepto y la percepcin se reduce a

una especie de embrin del concepto. En cambio, en
el arte, el concepto y la percepcin se reduce a una especie de embrin del concepto. En cambio, en el arte,
el concepto est subordinado a la experiencia vivida
y la percepcin no se deja avasallar por el concepto.
Con respecto a la formalizacin, la situacin es muy
parecida: formalizar significa pensar el signo en lugar
de pensar la cosa; pues bien, en el arte la cosa est
dada inmediatamente y ella es su propio signo. Por lo
tanto no es posible pensar el signo en lugar de la cosa:
cualquiera dualidad entre signo y cosa queda abolida.

El lenguaje de la esttica no posee en s mismo su

propia realidad: es indicador de una realidad. No es un
lenguaje que lleve en s mismo un sentido, sino que
trata de reflejar el sentido de su objeto.

El lenguaje de la esttica tampoco es el lenguaje del arte

porque, en estricto rigor, hablar el lenguaje del arte es
hacer la obra de arte y no decir lo que ella es; si no fuera
as, bastara decir que la obra es bella para haberla hecho.

Por lo dems, no podra significar su objeto, puesto

que ese objeto- la obra de arte- tiene ya un sentido
que ha sido dado por el artista. Cuando decimos: en
este poema lo ms destacado es el ritmo, el trmino
ritmo no lleva en s mismo un sentido que le conferimos arbitrariamente y por mucho que lo analicemos
y los explicitemos ser siempre ambiguo si no lo ponemos en constante relacin con ese poema. Por eso
es que los conceptos elaborados por el lenguaje de
la esttica son siempre singulares: son indisociables
de la experiencia perceptiva a la cual habla la esttica

1.6 Un metalenguaje: Algunos estetas contemporneos han reparado que el lenguaje de la esttica no es

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est constantemente presente para que el concepto

encuentre su sentido.

2. Caractersticas generales de
la esttica actual.

Si un esteta nos habla de la novena sinfona de Beethoven, debemos primero pensar en esa sinfona y es, por
esta representacin, que podemos aprehender las palabras del esteta y conferirles un sentido, porque aun
cuando dominemos todo el conocimiento esttico de la
sinfona jams la aprenderemos, porque ella es msica
escuchada y no palabra, pensamiento o juicio enunciado.

Nuestra intencin es abordar la esttica general desde una perspectiva histrica actual, lo que no implica,
por supuesto, menospreciar los aportes proporcionados por filsofos y estetas a travs del devenir histrico. Por eso creemos conveniente sintetizar ahora de
manera global las caractersticas de la esttica contempornea, que se fundamenta en todo anlisis que
ya hemos hecho, con el fin de procurar una visin de
conjunto que se explicitar en los prximos captulos.

El lenguaje de la esttica es un lenguaje incitacin o

invitacin; no expresa ni revela el mundo. Es una flecha hacia lo real, donde importa ms el trmino que el
comienzo. Es una invitacin a la contemplacin visible;
es un vector hacia la realidad que no tiene sino a partir
de esa realidad.

2.1 Actitud frente a la obra

Una primera caracterstica se refiere a la naturaleza de
la obra de arte y a la actitud que es necesario adoptar
frente a ella porque el problema de la naturaleza de la
obra est ntimamente unido al problema de la actitud
adoptada: cuestin de objeto y cuestin de mtodo
son complementarios. Saber lo que es una obra de arte
es saber, a la vez lo que ella es y cmo se la conoce.

El lenguaje de la esttica se refiere a un objeto y dicho objeto es tambin un lenguaje. Luego el objeto
del lenguaje de la esttica es el lenguaje del arte. Podemos denominar entonces metalenguaje al lenguaje
de la esttica: es punto de llegada porque despus de
haber ledo el poema comprendemos las palabras formuladas por flexin y del conocimiento.

saber lo que es una obra de arte es saber, a la vez lo que ella es y cmo se la conoce

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2.1.3. La esttica actual no acepta la oposicin entre el

valor por una parte y el ser por otra. Hoy se atribuye a
la esttica una dimensin axiolgica fundamental que
aporta un correctivo esencial a la tentativa de hacer
de la esttica slo una ontologa. El fin de la esttica
es, a la vez, ontolgico y axiolgico, pero desde una
perspectiva regional: no le interesa el ser y el valor de
la realidad individual de la obra de arte (*)

A partir de esta premisa, la esttica actual quiere superar ciertos supuestos clsicos de la esttica tradicional, a saber:
2.1.1 Si es preciso tener a priori los criterios de lo bello para establecer cules son las obras de arte. Esta
actitud la apreciamos en largos perodos de la historia
esttica, como tuvimos oportunidad de verlo en pginas anteriores.

(*) La investigacin esttica contempornea se ha orientado decididamente por el camino axiolgico y, si bien es cierto, que el hecho axiolgico estaba presente en las doctrinas
estticas tradicionales haba quedado sumergido frente a
las perspectivas ontolgicognoseolgicas.

Para la esttica actual la preeminencia de los criterios

sobre los seres o de los seres sobre los criterios es un
falso problema. Considera que es perfectamente posible abordar ambos: ella busca la relacin entre un ser y
el conocimiento que de l se tiene, busca la obra contemplada y no slo los criterios de la contemplacin.

2.2 Rechazo de posiciones dogmticas

Una segunda caracterstica de importancia se refiere
al rechazo de una serie de posiciones que la reflexin
esttica haba aceptado dogmticamente. Esta actitud de rechazo no se debe considerar como una
nueva posicin particular o como un modo aadido
a otros modos. Hay que ser cuidadoso de la historia y
obtener provecho de lo adquirido en el pasado, pero
colocados en una perspectiva histrica crtica, es preciso denunciar los errores que se han cometido.

2.1.2 La esttica actual rehsa abordar el problema

conexo de lo normativo y lo positivo. No se trata de
establecer normas independientes de la obra de arte
que seran vlidas para todas indistintamente o igualmente vlidas para todos los artistas.
No se trata de rehusar todo lo normativo para transformar un anhelo de positividad en positivismo. Delo
que se trata es evitar que la esttica se transforme en
una ciencia normativa de manera eminente; en este
sentido, la esttica no es la lgica.

2.2.1. La esttica actual rechaza la atribucin romntica de una fuerza misteriosa que posee el genio artstico. Esta puede ser misteriosa, pero no basta para ex27

plicar o renunciar a explicar la existencia real y visible

de las obras de arte (2).

plicar ni tampoco puede reducirse a ciertas constantes del pensamiento formal que una lgica trascendental tendra la misin de analizar y explicitar.

(2) En nuestro ensayo Arte, tctinica y educacin en

Aisthesis N7, Revista de investigaciones Estticas Stgo.,
1972, aludimos a este problema.

2.3 Belleza artstica y belleza natural:

Frente a la controvertida relacin entre la belleza artstica y la belleza natural, la esttica actual considera la obra
de arte como centro privilegiado de su investigacin y
como el objeto especfico de todas sus reflexiones.

2.2.2. Veamos anteriormente que gran parte de la

esttica antigua y clsica, haban quedado determinadas en mayor o menos grado por las formulaciones
pitagricas. Pues bien, la esttica actual rechaza todo
pitagorismo, ya que las formulaciones matemticas
no son el instrumento lingstico adecuado para dar
cuenta de los atributos cualitativos de la obra de arte.

Sin negar en absoluto que cuando se contempla la naturaleza, sta pueda ser bella, es preciso entrar a determinar cul es la actitud que se requiere para que ella
aparezca como tal, porque la naturaleza se presenta a
nuestras vivencias desde mltiples posibilidades y su valoracin presenta una amplitud axiolgica ilimitada (3).

2.2.3. Igualmente rehsa toda ciencia del arte como

ya lo dijimos. Ciencias es como la psicologa del arte,
psicoanlisis del arte, sociologa del arte, son ciencias
que existen y nadie las rechaza como igualmente nadie duda el aporte significativo que ellas han logrado,
desde su perspectiva, en el desvelamiento del arte.
Pero ninguna de ellas es la esttica. As, por ejemplo,
la acstica es una ciencia del sonido, pero no es msica ni esttica de la msica; la ptica es una ciencia de
la luz, pero no es pintura ni esttica de la pintura.

(3) Recordamos la obra de Kupareo R., El Valor del Arte,

Stgo., 1964, en la cual aborda, entre otros temas, el problema de la belleza natural.

3. Algunos problemas de
la esttica actual.

2.2.4. La esttica actual rechaza tambin el psicologismo y el trascendentalismo. La obra no puede ser
reducida ni a ciertos estados del alma privilegiados
que la psicologa tendra el deber de inventariar y ex-

Plantearemos ahora algunos problemas de la esttica actual que estructurarn los distintos captulos de
este Curso y que han surgido de la inquietud del pen28

29

externa, la envoltura. Por su parte, el fondo sera el

contenido, lo que se dice en una obra (el tema en la
pintura, la historia en la novela, etc.).

samiento filosfico contemporneo en ntima relacin

con la experiencia directa del arte, desterrando aquella especulacin en el vaco que haba caracterizado
a gran parte de la esttica en los siglos pasados. Cules son estos problemas?

No es aceptable este dualismo porque tal distincin

no existe realmente en la obra de ate; slo es aceptable una distincin mental pero no real Si utilizamos
una de esas dimensiones caeremos irremediablemente en un criterio unilateral que implica desintegrar la
obra por un anlisis parcial. Es el error del academicismo, por ejemplo, que a travs de las puras cualidades
de la forma quiere dar cuente de la calidad de la obra.

3.1 Dualismo materia-espritu

A decir, verdad, ni lo uno ni lo otro exclusivamente. Y
aqu nos encontramos con un problema esencial de
carcter antropolgico, puesto que la obra de arte es
el resultado de una creacin humana, creacin que de
ninguna manera se realiza ex-nihilo, sino a partir de
algo existente, donde el artista vierte toda su capacidad creadora y ms an, prolonga su propio ser. En
este sentido, la obra de arte nos plantea un problema
de encarnacin, es decir, la presencia simultnea en
la obra de elementos que se remiten a la materia y al
espritu, pero que en la obra no pueden remitirse ni a
uno ni a otro. En el ser de la obra est comprometido
el propio ser del hombre.

3.3 Figurativo y no figurativo.

Otro problema que provoca apasionadas discusiones
hasta el extremo de poner en tela de juicio el valor
del arte en determinados peridicos de su historia, se
refiere a lo que se ha denominado arte figurativo y
arte no figurativo. Esta ltima denominacin se aplica al arte de nuestro tiempo para distinguirlo del arte
del pasado que ha sido llamado arte figurativo. Especialistas y pblico en general, han tomando decidido
partido por uno u otro hasta llegar al extremo de rechazar aquel que no corresponde a sus preferencias.

3.2 Dualismo forma-fondo.

Un segundo problema dice relacin con otro dualismo
profundamente arraigado, a saber, el dualismo entre
forma y fondo. En la terminologa habitual la forma sera la manera como est ordenando el contenido o, en
otras palabras, la estructura visible, la configuracin

La distincin entre lo figurativo y no figurativo es un

error. El artista no ha tenido jams por misin figurar
la realidad; la creacin artstica supero lo figurativo,

30

representativo o descriptivo aun cuando utilice como

modelo la realidad concreta. Se nos plantea aqu una
dimensin del arte que abordaremos bajo la denominacin de transfiguracin.

propiamente cientfica de la cual est desligada a la actividad artstica. Sin embargo, clasficar en arte adems
de un valor terico tiene un indudable valor pedaggico porque permite orientar al apreciador o espectador
en lo que dice relacin con los medios especficos de
expresin que utiliza cada manifestacin artstica.

3.4 Arte y lenguaje.

El desarrollo que ha tenido el estudio del lenguaje en
nuestros tiempos tanto por la filosofa analtica como
por la lingstica no ha escapado al inters de la esttica. La comparacin del arte con el lenguaje se ha
transformado en un problema esencial de la esttica.
Se habla del arte como de un lenguaje que tiene por
cierto su propia especificidad en relacin con otros
lenguajes (lenguaje comn, filosfico y cientfico).
Esta nueva perspectiva que se plantea abre insospechadas posibilidades que analizaremos oportunamente.
3.5 Clasificacin del arte.
En torno al problema o mejor la interrogante de si la actividad artstica se engloba en un gnero y si cada manifestacin del arte goza o no de plena autonoma, plante
el problema de la posibilidad de clasificar en arte.
Quienes se oponen a cualquier intento de clasificacin
aducen, con cierta razn, que clasificar es una actividad

31

CAPTULO
N 1

QU ES EL ARTE?
1. La interrogacin circular.
Heidegger.

tudio sobre el origen de la obra de arte (5) repar con

mucha agudeza en esta interrogante y sus reflexiones
lo condujeron a considerar que dicha interrogante
adoptaba una estructura circular.

Intentemos una definicin que logra sin mayor problema el

consenso general: la obra de arte es un objetivo producido
o mejor- creado por alguien que se denomina artista.

(5) Heidegger M., CHEMINS QUI NE MENENT NULLE PART,

Gallimard Pars, 1962. (Ttulo original: Holzwege). Hay traduccin al espaol con el titulo: Sendas perdidas Losada,
Stgo., 1966 de armona, de una cierta idea de relacin, de
una cierta idea de belleza (*).

En esta amplsima definicin distinguimos tres elementos fundamentales: obra de arte, creacin (u origen) y
artista. El nexo que une a la obra con el artista es su
gestacin, su origen. La gnesis establece un vinculo de
dependencia entre la obra de arte y el artista.

En efecto, si se afirma que el origen de la obra de arte

es el artista, la respuesta es incompleta, porque es por
la obra que el artista es, efectivamente, un artista. Luego, la obra de arte y el artista son recprocos, y por este
hecho, la interrogacin es necesariamente circular.

Sin embargo, cabe preguntarse: quin depende de

quin? La obra depende del artista o el artista depende de la obra? M. Heidegger en un penetrante es-

Heidegger establece as un primer crculo que nos remite a una segunda forma circular, porque la recipro33

cidad sealada indica un tercer trmino que sera, al

mismo tiempo, el origen de la obra y del artista. Este
tercer trmino sera el arte.

generalizacin a partir de un nmero ms o menos

considerable de casos, establecer lo que en lgica positivista se llaman hechos generales, o sea, leyes que
seran vlidas para todo el arte y susceptibles de definir el arte como tal.

No obstante, este segundo crculo es tan problemtico como el primero porque plantea nuevas interrogantes: cmo interrogarse sobre el arte como tal,
en su esencia? La nica manera de responder sera a
partir de la obra de arte porque sin la obra de arte, el
arte no es ms que una nocin vaca. Pero de nue-

Sin embargo, esta va empirista que pretende rehuir

el crculo e ingresar al artes por el camino exclusivo
de los hechos no resiste a una crtica rigurosa. Porque
este camino aparentemente sin presupuestos previos,

sin la obra de arte, el arte no es ms que una nocin vacia

que quiere limitarse exclusivamente a esos cimientos
tan slidos que constituyen los hechos, esta investigacin que quiere ser, pura y simplemente, el espejo
de lo dado de los hechos, presupone en realidad una
precomprensin de la esencia del arte. Porque Cmo
estar seguro de que lo que se compara son efectivamente obras de arte y no otra cosa?. El empirismo implica desde la partida saber lo que es el arte. El empirismo no puede rehuir el crculo.

vo crculo- seramos capaces de reconocer una obra

de arte y atribuirle esa denominacin si la esencia del
arte no est suficientemente aclarada ante nuestros
ojos? El crculo parecer cerrarse inexorablemente.
Resulta aconsejable, por lo tanto, rehuir este camino
que no conduce a ninguna parte y dar un nuevo rumbo a nuestra interrogacin.
En una perspectiva empirista aquella que se dirige a
los hecho y exclusivamente a ellos- se considera posible definir el arte segn mtodos empiristas, es decir,
comenzando por reunir un cierto nmero de hechos
artsticos para luego clasificar esos hecho, esas obras,
esos objetos, tomando en cuenta su similitud, sus semejanzas y mediante un proceso de induccin y de

La perspectiva opuesta a la descrita la constituye la

va que podramos calificar de intelectualista: se considera que es posible deducir a priori, a travs del pensamiento puro, lo que es el arte mediante la formulacin de conceptos superiores como, por ejemplo, a
partir de una cierta idea.
34

35

Sin embargo, esta perspectiva a igual que la empirista,

puede ser objetada de la misma forma. Supone una precomprehensin de la obra del arte, porque los conceptos superiores obtenidos por deduccin, deben aplicarse a ciertos objetos reales que se llaman obras de arte y
no a otros. Para aplicarlos, es preciso tener previamente
una comprensin de lo que es el arte. El intelectualismo
tampoco escapa al crculo. Significa todo esto que estamos ante la presencia de un crculo vicioso?

manera de ser, tiene una relacin intrnseca con el ser

de la obra en tanto que es digna de ser interrogada.
Se produce una reciprocidad ontolgica que constituye el crculo hermenutico que ya Heidegger haba
anunciado en su obra El Ser y el Tiempo para desvelar el sentido del ser. Tratando de desentraar el sentido ms profundo de esta reflexin heideggeriana.
Diremos que ella deriva de su rechazo a toda iniciativa
absoluta del hombre por interrogarse sin ms por el
ser en cuando tal para saber lo que es, para conocer
su esencia. Para Heidegger, el ser no es digno de ser
interrogado si no est en relacin con el ser que interroga y, recprocamente, el ser que interroga en tanto
que la interrogacin constituye a su manera de ser que
es especfica en relacin a otros seres, tiene intrnseca
con el ser en tanto que digno de ser interrogado.

2. El crculo Hermenutico.
En lenguaje heideggeriano, el crculo, es un crculo
hermenutico, crculo de la interpretacin, de la comprensin. De ninguna manera un crculo vicioso.
Tratemos de aclarar lo que significa en el pensamiento de Heidegger este crculo hermenutico.

Cun es entonces la interpretacin o la comprensin

de esta reciprocidad ontolgica, puesto que se trata
de un crculo hermenutico?

La interrogacin sobre qu es el arte, implica una interrogacin relativa al ser de la obra. Ahora bien, segn
Heidegger, es preciso previamente un explicitacin del
ser que interroga. En otras palabras el ser de la obra
de arte est referido intrnsecamente a la interrogacin
relativa al modo de ser interrogativo, en la medida en
que es afectado por el ser de la obra o, dicho de otra
manera, solicitado por ella. Recprocamente, el ser que
interroga en tanto que la interrogacin constituye su

La interpretacin de dicha reciprocidad ontolgica es

precisamente su comprensin. Lo que constituye al
hombre es la comprensin: el hombre es un ser que
comprende. Pero la comprensin es siempre ms que
la comprensin de tal o cual realidad: ella es un proyecto, es decir, un movimiento que tiende a ir ms all
de cualquier lmite; es un movimiento de transgresin

36

o de trascendencia, porque el sentido de este ltimo

trmino es justamente ir ms all. Luego hay un
desbordamiento fundamental del ser ante cualquier
intento de una comprensin total, ante cualquiera
pretensin de totalidad. El ser no es absorbido por un
saber que tenga la pretensin de un saber total.

Pero el hombre que es un ser que comprende, anhela la compresin total y es aqu donde Heidegger nos
pone en guardia: nosotros anhelamos y pretendemos
agotar el sentido de la obra de arte y a la pregunta:
qu es el arte?, quisiramos dar una respuesta exhaustiva. Pero como veamos- la comprensin del
ser de la obra de arte implica un desbordamiento
fundamental. Como el mismo Heidegger lo afirma,
la interrogacin sobre el arte concierne al enigma
del arte. Lejos de nosotros pretender resolver este
enigma: importa verlo (6)

La interrogacin circular que nos planteaba Heidegger y que pareca no ofrecer ninguna apertura, que
era aparentemente un crculo vicioso, se nos muestra
ahora como un verdadero camino que nos orienta, un
camino que muestra una apertura hacia un horizonte,

enigma del arte: lejos de nosotros pretender resolver este enigma; importa verlo
en que el ser de la obra y el modo de ser del hombre
se conjugan armoniosamente.

(6) Heidegger M., op. Cit.

Todas estas referencias necesariamente someras respecto al pensamiento de Heidegger sobre el origen
de la obra de arte, no han tenido otra finalidad que poner de manifiesto lo problemtico de la interrogacin
con la cual iniciamos este captulo.

Al interrogar al arte para saber lo que es, implcitamente nos interrogamos a nosotros mismos, puesto
que el hombre es el nico ser que se interroga, interrogando. Y si interroga el ser de la obra de arte, lo
hace porque sta lo afecta, lo solicita. La obra de arte
es un ser-para-el otro dejando de ser una cosa que
est a distancia del sujeto como un puro objeto. El
hombre comprende que hay una reciprocidad entre l
y la obra. Este es el sentido del crculo: crculo hermanutico y no crculo vicioso.

3. Conclusiones.
3.1 Heidegger ha constado que ciertas metodologas
destinadas a abordar la cuestin fundamental del ser
de la obra de arte adolecan del mismo defecto: impli37

38

parcial. Bajo esa dimensin ontolgica-axiolgica es

posible no slo la recreacin de la obra, sino tambin
el conocimiento esttico y su valoracin artstica.

caban una precomprensin de lo que es el arte. Tanto

el empirismo a travs de un proceso inductivo como
el intelectualismo a travs de la va deductiva, caan en
el mismo defecto que pretendan superar.

3.3 La interrogacin circular heideggeriana nos ensea adems que cualquier intento de totalizar el arte
nos supera. Empleando su propia terminologa, debemos reconocer y consentir en la impenetrabilidad
racional de la obra par que ella pueda ser.

Pero cabe preguntarse: es una defeccin realmente poseer una precomprensin, una nocin previa de
lo que es el arte? A primera vista, se podra objetar
toda nocin previa, puesto que ella implica prejuzgar
lo que se est interrogando. En efecto, nosotros prejuzgamos y la nica excusa o justificain es la propia
estructura del ser humano. Toda interrogacin implica desde la partida un cierto conocimiento de lo que
se est preguntando. Aplicando este principio al caso
que nos preocupa, debemos reconocer que toda interrogacin sobre el ser de la obra de arte conlleva alguna idea, por muy vaga que ella sea, respecto al ser que
se interroga. Si as no fuera sera imposible asignar un
objeto a nuestra investigacin.

La demostracin ms palpable de esta afirmacin la constituyen los propios xitos de la esttica, la cual permanece
limitada y precaria en sus investigaciones para desentraar el misterio de la obra de arte. Debemos reconocer
que ninguna definicin es capaz de absorber y de agotar
la riqueza ontolgica y axiolgica que ella posee.

4. Prejuicios tradicionales .

3.2 La reflexin heideggeriana nos orienta tambin en

otro hecho esencial: el filsofo ha puesto de manifiesto que la interrogacin sobre el ser de la obra de arte,
se caracteriza por el hecho que no permite una distincin radical entre el objeto de la interrogacin, vale
decir, la obra de arte y el ser que interroga, es decir,
el hombre, el dualismo radical sujeto-objeto queda as
superado. La obra de arte es legtimamente ser-parael otro y no un objeto puro para un espectador im-

Si se analizan las inversas definiciones que se han dado sobre el arte, es posible concentrarlas en las siguientes reas:
4.1. Aquellas que concentran su atencin en torno a
una realidad extrnseca a la obra de arte y, a partir de
esa realidad, la explican y la juzgan. En otras palabras,
la obra queda subordinada a un criterio que la condiciona esencialmente.
39

fabricados sino los rboles, el cielo, la tierra, los dioses

y todo lo que puebla el mundo subterrneo de Hades.
Impensable, dice Glaucn. S, responde Scrates, basta que te pases con un espejo en todas las direcciones
posibles y rpidamente producirn un sol, una tierra,
animales, hombres, vias. El pintor es un individuo de
este tipo. Si, dice Glaucn, pero estas cosas que l
produce, las produce en su apariencia no es su verdad. Perfecto, responde Scrates, el pintor produce,
por ejemplo, la apariencia de una cama, pero no el ser
o la verdad de la cama. Y esta verdad de la cama, este
ser verdadero de la cama, Dnde esta? en la cama
producida por el artesano? No!; en la forma, en la Idea
que el artesano no produce. Esto quiere decir que el
pintor, el poeta, el artista en general, se sita en tercer
rango y simplemente en el tercer rango a partir del
Basileus, del rey, del emperador, del prncipe o del
arch. Es la misma cosa, a la vez, la verdad, la Idea. El
no imita al ser en su apariencia, al espejo. El arte est
pues muy alejado del ser y de la verdad (7).

4.1.1 Una de las definiciones ms generalizadas es

aquella que considera a la obra de arte como reproduccin o representacin de la realidad. La obra de
arte tiene por finalidad duplicar lo real. El criterio de
semejanza explica y juzga a la obra: es el famoso prejuicio de la imitacin.
El punto de partida de esta actitud lo encontramos en
el pensamiento filosfico de Platn (427-347) quien
elabora la teora de la mimesis o arte mimtico. El expone explcitamente en el libro X de La Repblica
y ms especficamente en el dilogo con Glaucn, el
sentido de su teora: Scrates pregunta a Glaucn: la
imitacin en su totalidad, en su conjunto, podras decirme qu es?. Glaucn piensa, luego trata de dar
una respuesta y en definitiva se rinde y Scrates emprende la tarea de responder a la interrogante adoptando como mtodo de bsqueda lo que siempre en
todos los dilogos socrticos era costumbre, a saber,
partir de las cosas singulares para elevarse a su forma,
que es nica. Hay -dice Scrates- una forma de esos
objetos fabricados, una forma nica de cama y es esta
forma de cama que el carpintero toma por modelo,
quien vindola y mirndola correctamente fabricar la
cama. Imagnate ahora, dice Scrates a Glaucn, un
individuo que, en lugar de producir ciertas cosas, por
ejemplo, camas como el carpintero, zapatos como el
zapatero, produce todo, es decir, no slo los objetos

(7) Platn: LA REPBLICA (LIBRO x), Madrid, 1949

Para entender en toda su amplitud y profundidad de la

mimesis, sera preciso analizar la concepcin metafsica
platnica que est implcita en el dilogo en referencia.
En sntesis, podemos decir al respecto que Platn al
interrogarse sobre el ser de las cosas, elabora una metafsica dualista: el dualimos entre el mundo sensible

40

y el mundo inteligible. Slo en el mundo inteligible las

cosas son, mientras que en el mundo sensible las cosas
son aparentemente. La belleza como tal en su ser o en
su idea est en el mundo inteligible; el mundo sensible
slo participa de esa idea y, a su vez, el artista no es ms
que el imitador de una imitacin y por lo tanto, triplemente alejado de la verdadera realidad (*)

relevancia en el devenir de la reflexin esttica. Sin

embargo, no nos interesa por ahora dicha dimensin
de la obra de Platn, sino que nos preocupa en particular la teora de la mimesis, porque fue a partir de
ella, que se constituy como criterio estable la idea
de que el arte no era ms que la imitacin de la realidad. Este criterio fue abstrado de todas las implicaciones epistemolgicas y metafsicas platnicas, para
llegar a una definicin ingenua o mejor- simplista,
de contenido absolutamente naturalista, muy alejada
del pensamiento original de Platn quien jams pretendi explicitar un contenido semejante, puesto que
el fundamento de su concepcin est directamente
realcionado con aquel mundo inteligible residencia de
la verdad, el bien y la belleza.

(*) Ver Bosanquet y Bayer, op. Cit. De arte no estuvieron

ajenas a esta actitud. Se buscaba un arquetipo que el arte
deba poner de manifiesto en forma visible.
Con este criterio, el arte como tal queda desvalorizado,
pues se reduce a no ser ms que un ropaje que envuelve
una idea que tiene valor en s misma. Adems, este criterio
congela el arte al imponer normas y cnones rigurosos al
quehacer artstico. Estas normas y cnones que pretenden
constituirse en arquetipos no son ms que abstracciones
desencarnadas de un universo real y concreto y no parece
posible que bajo esa nota distintiva, puedan ser concretizadas en una obra, que es siempre algo concreto, real
e individual. En el fondo, hay un idealismo subyacente en
esta actitud que pretende definir el arte como una manifestacin sensible de un principio regulador, obligando a
la actividad artstica a someterse a sus requerimientos de
manera incondicional.

Por eso, quienes comparten aquel criterio simplista slo

buscan en la obra de arte el parecido fisonmico entre
el retrato y el modelo, la semejanza entre el sonido y el
canto del pjaro, la fidelidad del asunto en el acontecimiento novelesco, el color real en el film, la palabra exacta en la poesa o el personaje no traicionado en el drama.
Pero lo propio del arte es desprenderse de toda funcin imitativa, representativa o duplicadora. El arte
abandona todo carcter de sealizacin o signo ins-

La reflexin de Platn en torno al arte permite explicar una doctrina esttica idealista que tubo especial

lo propio del arte es desprenderse de toda funcin imitativa, representativa o duplicadora

41

trumental para ser l mismo. Deja de representar y se

presenta; es despojado de su valor de signo y de su
funcin prctica. La actitud natural, tiende a no ver en
el arte ms que un modo de representar la realidad,
de tal manera que la obra no es ms que una seal
o signo de las cosas a travs de la cual se reconocen
objetos, acontecimiento, sonidos, personajes, etc.

perceptiva que se torno habitual. Por eso, el artista

para encontrar su verdad deber desechar su imagen
perceptiva pragmtica. A su vez, el espectador tendr
que renunciar a la actitud natural si realmente quiere
penetrar en el mundo propuesto por el artista.
4.1.2 Dentro de esta rea que examinamos se sita
tambin aquel prejuicio que somete al arte a normas,
cnones o reglas preestablecidas: es la actitud formalista que conduce el academicismo.

En este caso nuestra percepcin se comporta pragmticamente y no estticamente, es decir, la percepcin aparece como una simple funcion practica destinada a presentarnos las cosas en sus relaciones ms
o menos estabilizadas a nuestras tendencias estables:
importa ms reconocer las cosas que la obra muestra,
que adherir nuestra percepcin a la obra como tal.

El origen de esta actitud debe buscarse en las formulaciones pitagricas de la antigedad clsica que
seran puestas en vigencia posteriormente, con el
advenimiento del Renacimiento. Trminos como proporcin, simetra, equilibrio, llegaron a ser lugares comunes entre los tericos y muchas academias .

En estas circunstancias, no percibimos la sensacin,

sino el recuerdo de una percepcin puesta en vigencia por la sensacin. Aquellas nos conduce fuera de
la sensacin, donde el pasado, es decir, el recuerdo
de las cosas que tratamos de reconocer desempea
una papel mayor que el presente, es decir, que la sensacin. Es una reconstruccin utilitaria del universo,
indiferente a todo lo que en las cosas no sirve a nuestras necesidades. Esta indiferencia explica la enorme
distancia en que se colocan muchos espectadores
frente a una autntica percepcin esttica. No se trata por supuesto de una deficiencia funcional, sino que
es el fruto de un ejercicio reglamentado de la funcin

4.2. Aquellas que explican el arte desde la perspectiva

del sujeto que contempla la obra:
4.2.1 La actitud ms difundida es aquella que ve el arte
como un conjunto de formas, lneas, colores, palabras
y sonidos que provocan una reaccin de agrado al
contemplador. La obra de arte deja una cierta impresin, un cierto placer, un cierto arrobamiento, un cierto agrado. En ltimo trmino, la obra queda valorizada
o no, segn el gusto personal del apreciador y bajo
ese agrado se la reconoce y explica.

42

43

El punto de partida de esta actitud nos parece que

debe buscarse en el empirismo ingls que parte de la
percepcin sensible individual para derivar una teora
de la realidad. Al mismo tiempo, los empiristas ingleses formularon algunas hiptesis sobre la belleza, de las
cuales destacaremos las emitidas por D. Hume (1711
1776), en relacin con el problema que nos preocupa.

dencia a producir un placer en su dueo se mira siempre

como un objeto bello; as como un objeto con tendencia
a producir penaes considerado feo o desagradable. La
conveniencia de una casa, fertilidad de un campo, he
aqu los rasgos que forman su principal belleza. El objeto
calificado de bello gusta nicamente por su tendencia
aproducir cierto efecto: placer, conveniencia o utilidad.

la belleza no puede ser definida, sino que se distingue slo por un gusto o sensacin
En este sentimiento de lo bello juega un rol destacado la imaginacin, la cual tiene sus propias pasiones;
estas pasiones son movidas por grados de vivacidad
y de fuerza que son inferiores a la creencia e independientes de la existencia real de sus objetos. Hay
una referencia directa de la imaginacin a la impresin
sin pasar por los derroteros del conocimiento discursivo. En dicho proceso hacia lo bello destaca tambin
Hume el papel de la sensacin, la cual es parte integrante de esa suposicin imaginativa de lo til o de lo
placentero y de lo bello (8).

En su obra Treatise of Human Nature, Hume deja algunas observaciones sobre la belleza particularmente interesantes. Sostiene que la belleza es un orden y
construccin de partes tal que, sea por la constitucin
primaria de nuestra naturaleza, por la costumbre o el
capricho, resulta apropiada para dar placer y satisfaccin al alma. Este es el carcter distintivo de la belleza
y forma toda la diferencia entre ella y la deformidad,
cuya tendencia natural es producir el disgusto. Placer
y dolor, por consiguiente, no slo son concomitantes
necesarios de la belleza y deformidad, sino que constituyen su misma esencia. La belleza agrega Hume- no
puede ser definida, sino que se distingue slo por un
gusto o sensacin. Es decir, slo por simpata el sentimiento de belleza puede existir para el espectador.

(8) Bayer R. op. Cit. Pg. 232-233

Cabe recordar lo que dijimos con respecto al racionalismo en la introduccin de este Curso, porque
ahora es posible visualizar las dos tendencias bsicas
del pensamiento moderno: la tendencia racionalista,
intelectualista por una parte y la tendencia empirista,

Hume coloca adems, en conexin, la simpata con la utilidad a sta con la belleza: esta ltima depende considerablemente de la simpata y as un objeto que tiene ten44

sensualista por otra. La primera adopta una actitud

dogmtica frente a la esttica y la segunda, como vemos, una actitud relativista hasta subjetivista en torno
a la reflexin esttica.

Esta relacin puede efectuarse segn cuatro categoras: cualidad, cantidad, relacin y modalidad, que determinan un nmero similar de definiciones:
1 El gusto es la facultad de juzgar un objeto o un
modo de representacin por la satisfaccin o el desagrado de un modo totalmente desinteresado. El objeto de esta satisfaccin debe ser llamado bello.

Pues bien, ambas corrientes van a confluir en Kan

(1724-1804), quien va a tratar de superar la antinomia
fundamental entre el mundo sensible y el ideal. Esta
antinomia, en la perspectiva esttica, significaba resolver la siguiente interrogante: Cmo puede un sentimiento de agrado participar el carcter de un razn?
La real especificidad del kantismo, el gran descubrimiento de su tercera crtica la crtica del juicio- consisti en una nueva teora del gusto.

2 Es bello lo que agrada universalmente sin concepto.

3 La belleza es la forma de la finalidad de un objeto
en cuanto es percibido sin la representacin de un fin.
4 Es bello lo que es reconocido sin concepto como el
objeto de una satisfaccin necesaria.

Kant es el primero en vislumbrar la importancia que

tena trasladar el problema del arte de la esfera puramente especulativa hacia la esfera del sujeto apreciador. El ya no busca el ser del arte en una idea abstracta, sino que intenta descubrir qu actitud en el
hombre hace posible captar lo bello.

Detengmoslos en las dos primeras definiciones que

son las que ms interesan en este anlisis.
Segn Kant, el gusto es la facultad de juzgar lo bello
y las condiciones exigidas para que un objeto sea calificado de bello, debe ser revelada por el anlisis de
los juicios sobre el gusto. Examina en primer lugar la
categora de la cualidad aplicada al juicio del gusto y
afirma que el juicio del gusto es esttico (*).

En la Crtica del Juicio (9), Kant plantea que el juicio

esttico es una relacin de la conciencia a un objeto
que ella considera o califica como bello.
(9) Kant E., CRITICA DE LA RAZN PRCTICA. CRTICA
DEL JUICIO. B. Aires, El Ateneo, 1951.

(*) Kant define el juicio como la facultad de encontrar lo

universal que responde a los objetos individuales y concretos que se nos dan en la experiencia. Pero este juicio

45

tra relacin a lo agradable y lo bueno. Slo la satisfaccin que procura el juicio del gusto es desinteresada,
mientras que el inters acompaa y suscita siempre lo
agradable y lo bueno. Lo agradable (lo que agrada en
el sentido sensorial o sensible) se manifiesta por una
inclinacin y, por su parte, lo bueno (lo que por medio
de la razn agrada por simple concepto) suscita el respeto: son dos maneras de unirse al objeto.

para que pueda abarcar en una unidad las leyes empricas

individuales, debe partir de un principio implantado en l
a priori. Este principio no est abstrado del orden objetivo, sino que un principio regulador del juicio, cual es la
finalidad.

Para decidir si algo es bello o no, no relacionamos la

representacin del objeto mediante el entendimiento
con el fin de lograr un conocimiento, sino que lo relacionamos con el sujeto y al sentimiento del placer o
del dolor del mismo por medio de la imaginacin (unida quizs con el entendimiento). El juicio del gusto no
es, pues, un juicio de conocimiento: por lo tanto, no
es lgico sino esttico; su principio determinante no
puede ser ms que sujetivo. Toda relacin de las representaciones, incluso las de las sensaciones, puede,
empero ser objetiva (y ella significa entonces lo real de
una representacin emprica); mas no la relacin con el
sentimiento de placer y dolor, mediante la cual nada es
designado en el objeto, sino que en ella el sujeto siente
qu modo es afectado por la representacin (10).

El juicio del gusto es, en cambio, contemplativo. Es indiferente a la existencia de un objeto ya que une slo la
naturaleza de ste al sentimiento de placer o dolor. La
satisfaccin que procura es verdaderamente desinteresada y libre, porque aqu ningn inters ni de los sentidos, ni de la razn nos obliga a dar nuestro asentimiento.
Al analizar Kant la segunda categora del juicio del
gusto, a saber, la cantidad, aporta nuevas reflexiones
que permiten aclarar la posible objecin que podra
hacerse a lo expuesto con respecto a la primera categora: si el juicio del gusto es subjetivo se tratara
de un sentimiento privado, por el cual el sujeto afirma simplemente que un objeto le place. Esto podra
conducir a un concluyente relativismo y aplicarse sin
mayor problema el conocido aforismo: en materia de
gusto no hay nada escrito.

(10) Kant, op. cit.

Pero no basta el carcter de satisfaccin subjetiva para

determinar el juicio esttico. Es necesario, adems,
distinguir nuestra relacin respecto a lo bello, de nues-

en materia de gustos no hay nada escrito

46

pueden tener para l encanto y agrado, que eso a nadie

le importa; pero, al estimar una cosa como bella, exige
a los otros la misma satisfaccin; juzga, no slo para s,
sino para cual y habla entonces de la belleza como si
fuera una propiedad de las cosas. Por lo tanto, dice: la
cosa es bella y en su juicio de satisfaccin, no cuenta
con la aprobacin de otros porque los haya encontrado
a menudo de acuerdo con su juicio, sino que la exige de
ellos. Por lo tanto, no puede decirse que cada uno tiene
su gusto particular. Esto significara tanto como decir
que no hay gusto alguno (12)

Kant afirma que, efectivamente, en lo que toca a lo

agradable, es necesario reconocer un ceimiento privado que se limita slo al sujeto particular que lo formula.
Aclara su afirmacin con el siguiente ejemplo: cuando
alguien dice: el vino de Canarias es agradable, admite
sin dificultad que le corrija otro la expresin y le recuerde que debe decir: me es agradable. Y esto no slo en
el gusto de la lengua, del paladar y de la garganta, sino
tambin en lo que puede ser agradable a cada uno para
los ojos y odos. Para uno, el color de la violeta es suave y amable, para otro, de muerto y mustio. Uno gusta
del sonido de los instrumentos de viento, otro del de
los de cuerda. Discutir para tachar de inexacto el juicio
de otros, apartado del nuestro, como si estuviera con
ste en lgica oposicin, sera locura. En lo que toca
a lo agradable, vale pues el principio de que cada uno
tiene su gusto propio (de los sentidos) (11)

(12) Kant op. cit.

Kant concluye afirmando la universalidad del juicio del

gusto (sobre lo bello) que se caracteriza por su validez
universal no objetiva sino subjetiva, en cuando que los
dems deben coincidir con nuestro juicio (no en cuanto realmente coinciden).

(11) Kant. op. cit.

Sin pretender un anlisis exhaustivo del pensamiento

esttico de Kant, nos parecen acertadas las afirmaciones relativas de la afinidad y desinters que caracterizan lo bello en cuando a tal. Al no ser reductibles
a conceptos o a preceptos objetivos, nos plantea un
punto de vista esencial.

Frente a lo que agrada en el sentido sensorial, Kant va

a oponer la satisfaccin de lo bello. Afirma que con lo
bello ocurre algo muy distinto. Sera (exactamente al
revs) ridculo de alguien, que preciase un tanto de gusto, pensara justificarlo con estas palabras: ese objeto
(el edificio que vemos, el concierto que omos, la poesa
que se ofrece a nuestro juicio) es bello para m. Pues no
debe llamarlo bello si slo a l le place. Muchas cosas

En cuanto a sus reflexiones sobre el juicio del gusto,

Kant plantea el problema desde una perspectiva tal,

47

48

que desbarata todo intento de explicar el arte por el

agrado que nos pueda procurar. El arte no es una fabricacin siguiendo los dictados del buen gusto tiene una connotacin peyorativa que lo aleja del arte y
que no hace ms que provocar confusin.

crificio de la subjetividad hacia algo en que ella se trasciende y la trasciende: es la renuncia a cualquier retorno
sobre s misma para ir hacia el objeto. Es esta actitud la
que permite que el gusto esttico no sea slo preferencia sino que primordialmente conocimiento. El gusto
esttico puede orientar las preferencias o los gustos
particulares pero tambin puede ir contra ellos: no me
agrada esta obra, pero soy capaz de reconocerla.

La distincin kantiana entre lo agradable y lo bello implica un correctivo aclarador a la actitud tan difundida
que comentamos y que hace del arte un asunto de
agrado o desagrado. Esta actitud no expresa ms que
la subjetividad, con sus inclinaciones y sus preferencias. Estamos ms atentos a nosotros mismos que al
objeto artstico: decidimos lo que preferimos en virtud
de lo que somos.

As como los gustos son determinados, el gusto esttico no es exclusivo; tener gusto esttico es ser capaz
de enunciar un juicio ms all de los prejuicios o de
las preferencias personales. Y este juicio es capaz de
universalidad como Kant lo ha sealado, aunque por
otras razones.

En cuanto a la universalidad del juicio del gusto que

formula Kant, la califica como subjetiva, porque no se
refiere a los objetos, sino a la esfera de los sujetos, de
los que juzgan, de los que siente. Esta universalidad
as concebida no nos parece adecuada y si bien entendemos que el sentimiento esttico aparece como su-

El objeto artstico no requiere de nosotros ms que

la atencin: es un obra la que comparece y se juzga.
Pero juzgar es abstenerse de juzgar en la medida en
que enjuicio es prejuicio y arbitrario; es preferir lo preferible slo porque se manifiesta como tal. Por eso, el

el objeto artstico no requiere de nosotros ms que la atencin

perior al empirismo de lo agradable, hay implcita una
desvalorizacin del objeto que nos parece inaceptable.
Pensamos que la subjetividad no es un retorno sobre s
misma, sino que es un proyecto del mundo. Hay un sa-

autntico arte nos desva de nosotros mismos y nos

dirige hacia l. (Hay obras que halagan la subjetividad
para ponerla a su lado como en la poesa sentimental, en el cine ertico o en la pintura moralizadora).
49

La obra de arte invita a la subjetividad a constituirse como

recreadora, abierta al objeto, poniendo esa subjetividad al
servicio de la comprensin en lugar de opacarse u ofuscarse haciendo prevalecer sus propias inclinaciones

representativo dejaba de ser pertinente.

Esta tesis est, a nuestro juicio, muy cerca de la que
acabamos de analizar en ciertos aspectos: las emociones estticas que despierta la forma significativa
bien puede ser el resultado de un placer sensorial y,
en este sentido estaramos ante la presencia de una
explicacin sensualista del arte. La tesis establece una
relacin directa entre ciertas combinaciones de formas que unidas a una percepcin bruta, consciente o
inconsciente, provocan emociones. Pero estos efectos bien podran lograrse mediante otros recursos ya
sean visuales o auditivos, sin necesidad de recurrir al
arte. Pinsese, por ejemplo, en una combinacin de
colores conseguida por un ptico mediante un instrumento puramente mecnico. Esa forma significativa
no nos puede hacer comprender cmo el arte es una
actividad propia y especfica el ser humano.

4.3 Aquellas que explican el arte desde la perspectiva

del objeto, es decir, de la obra:
4.3.1. Hay quienes ven la obra de arte como un objeto
par ser percibido como una cosa en s, con escasa o
ninguna relacin con otras esferas de la experiencia.
Esta actitud es relativamente moderna desde el punto
de vista histrico y surgi como defensa de las obras
vanguardistas a comienzos del sigo XX que rechazaban el arte narrativo, tradicional y acadmico. Surgi
el descrdito por el tema de representativo, anecdtico, descriptivo, y se hizo hincapi en la tranza formal.
El inters de muchos artistas se centr ms bien en la
apariencia del objeto representaba. Se enfatiz en la
idea que el arte es una forma significativa.

Por ltimo, esta posicin al querer desvalorizar lo representativo, cay en el extremo opuesto quedndose con formas puras desconectadas de toda relacin
con la experiencia, simples seres autnomos viviendo
en un mundo aislado. Afirmar que combinaciones y relaciones de lneas y colores son significativas en s mismas u no traducen un sentido exterior a dichas formas, es una afirmacin de indudable valor, pero cabe
preguntarse: de qu realidad se trata que es capaz de
despertar en nosotros emociones?.

Pero el descrdito por la representacin no signific

su rechazo rotundo simplemente se releg a un lugar secundario: cualquier forma realista poda ser tan
significativa como una forma abstracta, pero entendido bien que la forma representativa si tiene valor, es
como forma y no como representacin; el elemento

50

el arte y el lenguaje (*). Esta coincidencia queda fundamentada en el fenmeno de la comunicacin, es

decir, en la transmisin de cierta informacin desde
un origen a un receptor ya para dicho intercambio se
utiliza un vehculo o medio que usualmente denominamos lenguaje. El arte se encontrara en una situacin similar, que, esquemticamente sera la siguiente:

Esta actitud en su afn de independizar la obra de

toda carga representativa, anecdtica o descriptiva,
lleg paradojalmente a un resultado inesperado: excluy de sentido a la obra de arte.
4.4. Aquellas que explican el arte desde la perspectiva
del artista que hace la obra:

a) Una fuente de comunicacin: el artista;

4.4.1. Hay quienes ven la obra de arte primariamente

como un medio para comunicar ideas y sentimiento:
el artista evoca un sentimiento que ha experimentado y habindolo evocado transmite a otros ese sentimiento por medio de movimientos, colores, sonidos, o
formas expresadas en palabras, de modo que puedan
experimentar el mismo sentimiento.

b) Un medio que contiene y transporta la informacin

originada en la fuente: la obra; Ver captulo II
c) Un receptor: el espectador.
(*) Wagner, en controversia con un crtico, sostena que
la msica no expresaba ningn sentimiento particular. La
msica deca Wagner- no expresa una pasin, un amor
o un anhelo individual, en tal o cual momento o en tal o
cual lugar, sino la pasin o el amor o el anhelo humanos.
De lo expresado por Wagner se desprende que la msica
no produce sus efectos en virtud de una comunicacin
simptica de emociones individuales sino que revela sentimientos esenciales que implican una comprensin y no un
contagio emotivo. La msica, como cualquiera otra actividad artstica, no representa ninguna emocin particular
susceptible de ser definida por medio de un concepto, sino
que presenta tensiones y resoluciones, esquemas de movimiento y reposo, de esfuerzo y relajamiento, de acuerdos y
desacuerdos: en suma, nos sugiere las estructuras dinmicas de la vida que se encuentran en la base de todos los

El arte no sera otra cosa que el medio de comunicacin de las vivencias personales del artista. A menudo, los que sustentan esta posicin, suelen denominar
mensaje a lo que el artista transmite. Esta actitud lleva implcita la idea que el arte tiene un comportamiento
lingstico, en el sentido de que sirve para vehicular los
sentimiento del artista hacia el espectador y ste slo
tiene una pregunta que formular: qu dice el artista?
El punto de partida de esta actitud tiene su origen en
la comparacin que se hace del arte con el lenguaje
considerar como algo definitivo la coincidencia entre

51

vemos una ruptura radical entre el medio y el fin, entre la obra de arte y la comunicacin. Estamos ante la
presencia de la antinomia contiene y contenido donde
importa ms lo que se dice que cmo se dice.

sentimientos humanos y que conmueven porque encarnan

y prolongan nuestro propio ser.

De esta manera el arte se identificara con el lenguaje por el hecho de la comunicacin: el arte transmite
un mensaje. Pero como R. Jakobson lo ha puesto de
manifiesto, todo mensaje requiere un cdigo comn
al destinador y al destinatario, lo que supone la presencia de un sistema estable de signos que, necesariamente, deben estar institucionalizados, es decir,
impuestos a fin de que el mensaje llegue al receptor o
destinatario sin equvocos o ambigedades.

Por ltimo, si la finalidad del arte es vehicular los sentimientos personales, para qu la necesidad de recurrir al
arte en circunstancias que cualquiera de nosotros puede
lograr el mismo resultado a travs de expediente del lenguaje habitual? (*). Cmo justificar una vez ms el privilegio de la actividad artstica y su innegable originalidad
frente a los medios de expresin habituales?

Cabe preguntarse: el arte posee un sistema de signos

de naturaleza? Obviamente, el arte no posee un sistema de signos con esas caractersticas porque el cdigo
es el fruto de una convencin y la naturaleza del signo
que se ha convenido es indiferente, es un producto pasivo. Por eso hablar de mensaje en arte es equvoco.
El arte no reviste la significacin explcita del lenguaje.

(*) La sola consideracin de este hecho permite desde esta

nueva perspectiva, ]os diversos criterios y actitudes que
explicamos en relacin al ser de la obra de arte: todos ellos
niegan, consciente o inconscientemente, significacin al
arte. En efecto, los criterios que circunscriban el arte a un
problema de agrado o entendan el arte como simple fenmeno sensorial como vehculo transmisor de sentimientos,
a pesar sus diferencias, se concilian en un punto: la puesta
en marcha de un mecanismo psquico que reacciona ante
la presencia de ciertos excitantes llamados obras de arte.
Por su parte, aquellos criterios que condicionaban el arte
a una realidad extrnseca (teora mimtica y formalismo)
tambin concuerdan en un punto: la obra de arte no es
ms que la envoltura vaca de una operacin significante
que es el orden del pensamiento: el arte queda reducido a
no ser ms que un signo exterior de un reconocimiento interior; el sentido est ms all del arte, fuera de los lmites
de la obra.

Cmo explicar adems la permanencia y la vigencia

del arte, si ste se limita a ser slo un medio de comunicacin? Logrando esto, la obra de arte debera
agotarse en su acto de comunicar. Por otra parte, si
la finalidad primaria del arte es la comunicacin, se
desprende que dicho fin es lo valioso. El arte queda
relegado necesariamente a ser un simple instrumento o medio: slo tiene un valor funcional. En el fondo,

52

tesis retrocede sin cesar.

5. Conclusiones.

Abordaremos este tema a partir de ciertas ideas fundamentales, que nos orientarn en nuestro anlisis.

5.1.1 Todas las actitudes que hemos estudiado abordan el arte desde una perspectiva muy parcial: o bien
el centro de atencin es una realidad trascendente al
fenmeno artstico (la realidad que el arte imita o un
arquetipo que condiciona la actividad artstica) o es
el apreciador el ncleo determinante (el impacto o la
reaccin que la obra produce en l). Otras, concentran
su investigacin en la obra solamente (la forma significativa) o trasladan la interrogacin al polo del artista
(emociones y sentimientos comunicados por ste).

6. El arte, el artista, la obra.

a.) El mbito artstico no es un dominio puramente exterior ni exclusivamente interior; en otras palabras, el
arte no es ni una dimensin perfectamente objetiva ni
una dimensin exclusivamente subjetiva.
El arte no es una exterioridad tal como podra ser conocida por una ciencia y por quienes hacen ciencia,
ubicados como espectadores imparciales y no comprometidos; el arte no es una realidad constituda en
espectculo para observador puro.

El crculo interrogativo no es reconocido sino que parcialmente y los resultados no pueden menos que unilaterales, lo que impide explicar integralmente los distintos trminos que constituyen el crculo hermenutico.

Tampoco el arte es un pretexto para que la conciencia (yo puro) fabrique imgenes y representaciones y
finalmente ideas o conceptos que terminan por construir un mundo abstracto desligado de aquella realidad que llamamos arte.

5.1.2 Todas ellas son para emplear un trmino acuado

por la fenomenologa- prejuicios del mundo, entendiendo por tal, la creencia en una realidad objetiva compuesta
de trminos en que cada uno es, sin equvocos, lo que es.
Es una realidad perfectamente explcita y esta realidad es
considerada como el lugar mismo de la verdad.

El problema de fondo que motiva nuestra preocupacin es el siguiente: por qu el hombre se ha transformado en un conocedor que ha roto el puente con
aquello que conoce? En otros trminos: por qu ha

Pero el mundo del arte no es un universo explcito

sino una totalidad abierta donde todo intento de sn-

53

54

metamorfoseado el contacto con el arte en un puro

observar y se ha negado como contacto?

b.) Si el arte es testimonio vivo de nuestras acciones

y de nuestros proyectos, si es coexistencia y familiaridad, si es una dimensin de nuestra vida que nos abre,
a la vez, nuevas perspectivas, se debe primordialmente a que el arte tiene un sentido y esta tesis no es
arbitraria sino impuesta, como veremos

La respuesta a esta interrogante algunos la han buscado en el platonismo, otros en la concepcin del
mundo que defenda la Edad Media o en el desarrollo
del saber cientfico positivo bajo la forma que adopt
a partir del Renacimiento. Un examen sobre las causas
nos persuade, sin duda, que todos estos antecedentes
han tenido un rol importante; pero, en definitiva, la explicacin se debe a que hemos estado menos atento
a la presencia de las cosas, a la plenitud concreta de
las obras de arte, que hace que a cada instante haya
realidad y nosotros estemos presentes en ella.

6.1.1 El arte como expresin. El hombre es un ser que

tiene a su cargo revelar la realidad; esto significa que
tiene naturaleza poner de manifiesto el sentido que
est inserto en las cosas, por el hecho que son cosas que se ofrecen al encuentro del hombre. A la vez,
por esta revelacin, el hombre da tambin sentido a
su propia vida, como se pone de manifiesto por ejemplo, en el sabio, en el filsofo o en el artista. Pero esto
tambin es evidente para todos los hombres sin excepcin, cualquiera que sea su actividad: revelan la

El mundo del arte no es slo espectculo sino tambin, y sobre todo, testimonio de nuestras acciones y
nuestros proyectos.

el mundo del arte no es slo espectculo sino tambin, y sobre todo, testimonio de
nuestras acciones y nuestros proyectos
realidad y se revelan a s mismo por la realidad que
han escogido revelar.

Consecuentemente, el arte no es una dimensin de

nuestra vida, de nuestra experiencia vital, es un ser
para el otro que est siempre presente y en el cual yo
estoy inscrito. En este sentido el arte es coexistencia
y familiaridad y no simplemente un espectculo para
un sujeto puramente observador.

Es esta capacidad de revelacin la que distingue al

hombre de todos los otros seres existentes y es esa
capacidad la que forma el sentido ltimo y comn de
todas las manifestaciones y concepciones histricas.
55

De qu manera el hombre pone de manifiesto esta

capacidad de revelacin?

travs de lo que dice, de tal forma que es reconocido

fsica, moral e intelectualmente, no slo a travs del vocabulario que emplea, sino an en el tono de su voz, en
la construccin gramatical de la frase, en su encadenamiento, en los gastos que acompaan la expresin
verbal. En una palabra, su lenguaje es el estilo hablado
de sus propsitos. Luego, todo aquello que acompaa
al sujeto que habla en el momento de hablar, no es accidental, perifrico o secundario sino que forma parte
integral de la operacin expresiva a igual que la formulacin de frases: toda ella revela el ser ntimo.

Esta capacidad de revelacin, el hombre la pone en evidencia mediante el fenmeno de la expresin. En efecto, expresar es elevar las cosas a su sentido, es decir, no
slo hacer que exhiban sus cualidades, sus formas y todo
lo que ellas son en sentido restringido, sino que constituir la perspectiva que por el hecho humano toma cada
cosa en funcin de todas las otras. A su vez, la expresin
supone que quien realiza la operacin expresiva, se manifiesta a travs de dicha expresin. El fenmeno de la
expresin revela el mundo y, a la vez, revela a quien lo
expresa: el hombre se revela al expresarse.

As como el gesto, el lenguaje implica una toma de posicin: son una manera de comportarse del sujeto frente a
s mismo y frente a la realidad para revelarse y revelarla.

Un ejemplo sugerente lo constituye el gesto (13). En

todo gesto humano, el sentido no debe ser buscado
como si fuera un signo que busca desde el exterior
una interpretacin: el gesto de la clera no hace pensar en la clera, sino que dicho gesto es la clera. El
gesto es percibido en su sentido mismo; la expresin
gestual no es una simple envoltura sino que es una
manifestacin, una revelacin del ser ntimo.

Pensamos que tambin el arte se adscribe, como el

gesto y el lenguaje, a una operacin expresiva que
prolonga en las obras de arte, la naturaleza gestual o
existencial de la expresividad humana. Esto no quiere
decir que la expresin artstica se confunda con la expresin gestual o con la expresin lingstica; sin duda,
todas ellas tienen de comn el hecho de ser modulaciones de la existencia pero cada una presenta caractersticas especficas que permiten su distincin.

(13) Merleau-Ponty M., PHENOMENOLOGIE DE PERCEPTION, Paris, Gallimard, 1945.

Es necesario aclarar, previamente, que la expresin no

traduce un sentido, sino que lo efecta, lo hace existir:
no tenemos ms que un medio de representarnos la

De igual manera, cuando el hombre utiliza el hombre

utiliza el lenguaje para expresarse, se compromete a

56

57

palabra y ese medio es pronunciarla, as como el artista

no tiene ms que un medio de representarse la obra en
la cual trabaja: es necesario que la haga. La expresin
no puede ser la traduccin de un sentido ya dado, sino
que la expresin es la gnesis de un sentido indito.

un contacto directo que irradia significacin.

Por ejemplo, la significacin musical de la sonata es
inseparable de los sonidos que la sustentan: antes que
hayamos escuchado la sonata ningn anlisis nos permite adivinarla. Durante la ejecucin, los sonidos no
son slo los signos de la sonata, sino que ella es una
con esos signos, est presente con ellos y termina con
ellos. La significacin no se separa de los signos.

Naturalmente que todo esto tiene relacin con la expresin autntica que es la que exigimos al arte ya que
habitualmente y bajo la forma del lenguaje comn, no
encontramos esa expresin autntica porque este lenguaje est a disposicin de todos bajo la forma de significacin estratificada, convencionalizada y codificada.

La expresin artstica confiere a lo que ella expresa la

existencia en s, la instala en la realidad como una cosa
percibida, accesible a todos. Inversamente, ella arranca los signos la persona del actor dramtico, los colores del espectro, las palabras, los sonidos, los volmenes, etc., de su existencia emprica y los ubica en
otra dimensin. De esta manera, es como la operacin
expresiva del arte realiza o efecta la significacin. Si
ella ha sido lograda, se instala como un nuevo rgano
de sentido, abre un nuevo campo o un nuevo horizonte a nuestra experiencia.

Por su parte, la expresin gestual emplea el cuerpo tal

como la naturaleza nos lo ha dado, es decir, pobre en medios de expresin, de tal forma que la modulacin se disipa, se agota en el momento mismo en que se expresa.
En cambio, el arte emplea medios de expresin tales,
que la modulacin existencial en lugar de disiparse en
el momento mismo en que se expresa, encuentra el
medio de eternizarse. Pero, s bien el arte se aparta
de nuestra gesticulacin vital, no se aparta de ningn
modo de apoyo material y estara irremediablemente
perdido si no pudiera conservarse, porque su significacin no reside en el mundo de las ideas sino en la
obra de arte concreta. La obra de arte existe a la manera de una cosa y no subsiste eternamente a la manera de una verdad: ella no nos es accesible que por

6.2 El artista como creador. La operacin expresiva

del arte instituye un sentido. Este sentido: de que naturaleza es? Es natural o cultural?
Creemos que la distincin naturaleza-cultura es un
falso problema y en este aspecto compartimos el

58

punto de vista de Merleau-Ponty quien ha mostrado

que la distincin entre capas vitales y capas culturales
es errnea. Lo propio del hombre es que todas sus
conductas, an si ellas deben algo a lo biolgico, siempre lo trasciendan. Es imposible en el mundo humano
trazar ua frontera unvoca entre la naturaleza y la cultura. Lo propio del fenmeno de la expresin consiste
justamente en este acto de trascendencia.

El hombre en su relacin con el mundo adopta diversas actitudes segn cual sea la finalidad especfica que
lo motiva en su contacto con el mundo y los dems
seres. Su actitud podr ser pragmtica, emotiva, intelectual. Todas estas actitudes implican tambin una
determinada manera de apropiacin.
El ser humano puede limitarse en sus relaciones con
el mundo a una transformacin prcticade l, con el
objeto de asegurar la subsistencia y el desarrollo de la
especie humana. Pero tambin puede apropiarse del
mundo en base a su actividad intelectual para descubrir y conocer las leyes fundamentales que lo rigen. En
fin, el hombre frente a la realidad que lo rodea puede
adoptar una actitud esttica estableciendo una relacin
que le permite el despliegue ms vital y humano en su
contacto con los dems seres y logra que la realidad
se convierta en portadora de significaciones intensamente humanos, porque es en este tipo de relaciones
donde la capacidad de humanizar el mundo alcanza su
ms alto nivel; el artista crea un segundo mundo que
enriquece y prolonga nuestra propia realidad humana.

As como el sentido del gesto no est contenido en el

gesto como fenmeno fsico o fisiolgico exclusivamente, ni el sentido de la palabra est contenido solamente
en la palabra como sonido, el sentido del arte tampoco
est contenido exclusivamente en los materiales que la
naturaleza ofrece al artista, sino que el sentido est contenido globalmente en la capacidad del ser humano de
apropiarse de la realidad para conquistarla para s mediante la revelacin de un sentido humano.
La operacin expresiva del arte otorga por primera
vez un sentido humano al o a los objetos si es un gesto
de creacin. Entre el artista y el mundo se establece

el artista crea un segundo mundo que enriquece y prolonga nuestra propia realidad humana
una relacin viva de apropiacin que podramos denominar apropiacin esttica.

Por qu otorgamos este statu privilegiado a la apropiacin esttica del mundo?

59

60

siendo sustituido por conceptos exactamente definidos. La apropiacin terica del mundo nos da una
nocin que es tambin un instrumento de poder y de
dominio: hemos desencarnado el mundo para quedarnos en un universo lgico y unvoco. Todo contacto y familiaridad se ha perdido. Esta apropiacin, por
cierto, abre nuevas posibilidades de realizacin al ser
humano en trminos de racionalidad e inventiva, pero
de ninguna manera en trminos de creacin, porque
las formulaciones conceptuales en las que concluye la
actividad terica no son un acto de creacin, no originan un sentido indito, sino que el sentido que se confiere al mundo apropiado tericamente es slo parcial
porque ha sido desposedo de su riqueza ontolgica
y, en cierta manera, se le ha destruido como mundo.

La apropiacin prctica del mundo no nos conduce ms

que a adaptar o adecuar la realidad con fines de subsistencia: el mundo se transforma en instrumento que,
como tal, permite el que sea usado, manipulado y por ltimo, termina por perder su propia consistencia en relacin a lo que sirve o satisface: en la relacin instrumentousuario slo vale el usuario; entre el medio y el fin no hay
verdaderamente contacto, coexistencia o familiaridad.
El mundo transformado tcnicamente a travs de esta
apropiacin prctica desaparece como mundo como
consecuencia de una transformacin que no lo respeta.
El hombre lo ha hecho manipulable pero es incapaz de
expresarlo, porque no deja que los seres u objetos sean
lo que son para revelarlos. En definitiva, la nica revelacin es la capacidad de dominio del hombre sobre el
mundo, pero ste queda avasallado por el poder de dominio que la tcnica confiere. Por otra parte, ese mundo
as sometido no puede ser creativo, porque la experiencia demuestra que es un mundo reiterativo, mecnico,
automtico, donde toda originalidad queda proscrita.

Pensemos, por ejemplo, en la invencin cientfica: a

primera vista, podra suponerse que es una creacin,
pero si se reflexiona un poco, se podr apreciar que
todo invento es el fruto de un descubrimiento, es decir, se actualiza una realidad que estaba oculta; no hay,
en estricto rigor, acto de creacin, sino de desvelamiento. No significa la creacin de un nuevo ser, sino
poner de manifiesto capacidades que estaban transitoriamente ocultas, opacadas, que ahora afloran plenamente. Pero como se trata de un descubrimiento
cientfico, el ser es revelado a partir de esa dimensin
y siempre su revelacin ser parcial, quedando inscrito en una perspectiva cientfica y tecnolgica para ser

Por su parte, la apropiacin terica del mundo origina

un mundo transformado por la capacidad conceptual
del hombre, donde nuestro conocimiento se hace
cada vez ms profundo cuanto ms nos alejamos de
los seres singulares para llegar a la formulacin abstracta de las leyes; el mundo concreto desaparece

61

tractivo al quedar reducida a simple medio, se agota

al lograrse el fin propuesto: mundo sensible y mundo
inteligible se desconectan. La relacin hombre-mundo en esta perspectiva es slo una relacin de razn,
conducida por el pensamiento hacia la formulacin de
un universo eminentemente lgico.

usado instrumentalmente.
En sntesis, el sentido que se pone de manifiesto en la
relacin hombre-mundo, tanto prctica como terica,
es la capacidad de adaptabilidad del hombre respecto a los seres de los cuales se apropia. En ambas, el
mundo transformado es un mundo que se hace pero
que no se expresa autnticamente, porque slo hay
autntica expresin cuando se origina un sentido indito que es nico e irrepetible.

La apropiacin esttica, por el contrario, implica una

relacin de muy distinto orden. Ms all de una simple
relacin real entre los seres u objetos de la naturaleza
o de una relacin puramente de razn, el artista intuye
relaciones nuevas que la mentalidad prctica y la conciencia lgica son incapaces de establecer.

Si trasladamos este anlisis al fenmeno de la percepcin, constatamos que la apropiacin prctica recurre
a una percepcin pragmtica de la realidad que en
todos nosotros es habitual, porque el esquema perceptivo se va adecuando a una realidad que se nos ha
hecho un hbito. En otros trminos, no podemos considerar las cosas que como meros signos de un contenido prctico que permite superar nuestra insercin
en un mundo de cosas para transformarlo en un mundo de instrumentos a nuestra disposicin.

Esta relacin supone una actitud distinta frente al

mundo; ste no puede ya ser considerado simplemente como un mundo para ser usado o para ser dominado, sino que significa respetarlo para que participe tal
cual es. En cierto sentido, implica antropomorfzarlo,
pero sin que pierda sus propias cualidades, las que en
la creacin artstica resplandecen en todas sus posibilidades. En esta relacinrelacin esttica el artista
logra una reciprocidad armnica entre l y la realidad
que ha escogido revelar, realidad entendida en su ms
amplio sentido, ya sea fsica o psquica.

A su vez, la percepcin que origina el conocimiento intelectual se va disipando a medida que se desarrolla el
proceso abstractivo que culmina en formulacin conceptual y as el mundo de la experiencia sensible es
reemplazado por un universo abstracto de nociones
y conceptos. EL mundo real y concreto se desvanece
y la percepcin que dio origen al conocimiento abs-

Ahora bien, cul es el sentido que el artista procura

revelar mediante su acto creador?

62

bien est ligada a lo concreto (a la palabra, al color, al

volumen, etc.) propone la universalizacin en su afn
de revelar lo que tiene de, permanente la condicin
humana. Por esta razn, la universalizacin que el arte
instituye nunca se agota, porque este mundo en funcin del cual el sentido de una cosa se determina, en
el plano de la creacin artstica, es un mundo donde el
artista dibuja ilimitadas perspectivas. Por eso, la idea
de un desvelamiento exhaustivo mediante la actividad
artstica es absurdo porque habra que concluir que
el arte ha muerto (*) al ser capaz de revelar definitivamente al hombre.

Hemos dicho que el arte prolonga la expresividad inherente del hombre y desde esta perspectiva, el arte
es un verdadero gesto. Pues bien, si el gesto es revelador de comportamientos humanos, el arte igualmente
revela al hombre: pone de manifiesto a travs de los
medios expresivos que el artista elige y selecciona,
nuestra propia condicin humana.
Este sentido del arte permite la posibilidad que otros
puedan captar ese sentido y comprenderlo, es decir,
recobrarlo efectivamente. Esto es posible porque el
sentido del arte contiene una cierta estructuracin
del mundo de la cual nosotros no estamos ausentes,

(...) es absurdo porque habra que concluir que el arte ha muerto

puesto que si es el hombre el artistaquien se prolonga en su obra, a su vez, somos todos los hombres
quienes somos revelados en nuestra condicin existencial. El sentido del arte hace un llamado a ciertas
-posibilidades que estn inscritas en nosotros, posibilidades que no estn institucionalizadas, sino abiertas
a aprehender un sentido bajo la forma artstica.

(*) Esta frase es de Hegel y se ha hecho clebre; para comprenderla, es preciso insertarla en su concepcin filosfica
del arte. Para l, la muerte del arte es el pasaje a una verdad ms alta: la del Espritu consciente de s mismo como
Espritu. (Ver captulo IV).

Expresar creativamente equivale a conquistar una

mayor agudeza para ver en el paisaje de los signos
algo que trasciende lo inmediatamente perceptible.
La labor del artista es creacin reveladora ms que un
atisbar la pura existencia en s misma. Por eso quien
aspira a contemplar lo real como desnuda presencia,
desprovista de resonancias que lo trasciendan y slo

Esta revelacin del hombre por el arte es algo muy

distinto de una simple puesta en presencia de determinada realidad, emprica, singular y concreta. Se traa
de una manera de observar y trascender, a la vez, la
concrecin ms inmediata. La expresin artstica, si
63

ca de la realidad mediante relaciones nuevas, creadas

por l, significa que busca un cuerpo irrepetible donde prolongar su capacidad de expresin y por ende de
revelacin. As como el gesto anmico se manifiesta a
travs de nuestro cuerpo, el gesto artstico quiere manifestarse en un cuerpo nuevo formado por lneas,
colores, sonidos, palabras, etc. Si bien este cuerpo es
material en cuanto tal, deja de serlo en el momento
que el sentido que revela trasciende su materialidad
bruta, sin que sea posible escindir o separar la materialidad del signo con el sentido que revela. La necesidad humana de encontrar un cuerpo capaz de eternizar al hombre en su condicin existencial, encuentra
en la obra de arte aquel cuerpo que permite al ser humano prolongarse en una nueva realidad.

anhelando el ser de las cosas, se aleja ms que se

aproxima a la visin esttica del mundo.
6.3 La obra de arte como encarnacin. Decamos que
el artista buscaba prolongar su expresividad a travs
del arte y en este sentido, se poda hablar de una modulacin existencial.
En nuestra gesticulacin anmica, veamos tambin
que el gesto de dolor, de ira o de cario, no eran simples signos, sino que eran dolor, ira o cario, donde la
exterioridad de la emocin, el sentimiento o la pasin
si bien son percibidos por gestos, rictus, ademanes,
tonos de voz, palidez o enrojecimiento del rostro, en
una palabra, percibidos como manifestaciones corporales, son una con la interioridad que revelan: el gesto
no es un simple acompaante de la emocin, sino que
es uno con la emocin.

La obra de arte como prolongacin de la capacidad

expresiva del hombre constituye legtimamente una
encarnacin, porque el artista en su anhelo de revelacin, encuentra ms all de s mismo, una realidad
capaz de encarnar su propia interioridad. Pero la actividad artstica para lograr encamar en la materialidad
de los signos una expresin humana requiere como
ya lo vimos respetar el material con el cual trabaja,
as como el hombre respeta su cuerpo porque es consubstancial a su naturaleza.

Es justamente esta contaminacin el hecho primero y

que es necesario comprender antes que nada. Es esta
contaminacin que hace que el hombre se comprometa no slo por las emociones o los sentimientos
que experimenta, sino por sus gestos, de tal forma
que somos reconocibles no slo por la personalidad
que tenemos, sino porque dicha personalidad se revela en nuestros gestos y stos estn inscritos en ella.

Luego el arte no es algo exclusivamente material ni

algo nicamente espiritual. Slo posiciones estticas

Pues bien, s el artista procura una apropiacin estti64

exageradas basadas en concepciones unilaterales

pueden especular en torno a este falso problema. U.
Eco aludiendo a B. Croce repara en este hecho al
afirmar que una actitud idealista, por ejemplo, nos ensea que la verdadera creacin artstica se produce en
aquel instante de la intuicin-expresin que se consuma totalmente en el interior del espritu creador; la
traduccin de esa expresividad en colores, sonidos,
palabras o volmenes constituira slo un fenmeno
accesorio, que no aadira nada a la plenitud y concrecin de la obra (14). El arte sera pues una espiritualidad pura; sera hablar de emociones o sentimientos
como pura interioridad. El cuerpo sera un mero receptculo que contendra una riqueza espiritual valiosa en s misma y aquel no sera ms que un accesorio
destinado a contener tan vital contenido.

As como nosotros no pensamos a pesar del cuerpo

sino con el cuerpo, la obra de arte se constituye en
contacto directo con el mundo material y no a pesar
del mundo material.

(14) Eco U., LA DEFINICIN DEL ARTE, Barcelona, Ed.

Martnes Roca. 1971.

La obra de arte implica una valorizacin de la materia. Una creacin que se produjera en las supuestas
profundidades del espritu, que no tuviera nada que
ver con la realidad fsica concreta, oculta un desprecio ilegtimo, como si la creacin artstica perteneciera
a una especie de espiritualidad anglica y no tuviera
ninguna relacin con el mundo concreto y real del que
efectivamente forma parte.

65

CAPTULO
N 2

EL LENGUAJE
DEL ARTE
1. El arte es lenguaje?

y por consiguiente, se agota en el acto de comunicar?

El lenguaje del arte responde a las mismas formas y a
la misma estructura del lenguaje comn?

Esta interrogante preocupa a todos aquellos que han

hecho arte, objeto de una reflexin sistemtica, especialmente en la actualidad, donde el lenguaje ocupa un
lugar preferente en los estudios filosficos y estticos.

Si entendemos el lenguaje como un sistema de signos, dicho sistema es equivalente al del arte?

Para algunos, la respuesta es afirmativa: segn ellos, la

experiencia en torno a ciertas manifestaciones artsticas, muestran que ellas hacen uso del lenguaje como
es el caso de la poesa, la novela y el drama. Ahora
bien, como el lenguaje es portador de un significado,
dichas manifestaciones artsticas deben ser consideradas como artes del lenguaje.

A travs del lenguaje decimos algo, expresamos una

emocin, provocamos una respuesta: el artista est
motivado por alguna de estas intenciones?
Finalmente, si el arte estuviera limitado exclusivamente a las manifestaciones artsticas mencionadas ms
arriba, podramos en alguna medida aceptar la tesis.
Pero sabemos muy bien que hay otras expresiones artsticas que no emplean el lenguaje y que, sin embargo, son capaces de hablar. Es el caso, por ejemplo,

Sin embargo, frente a esta tesis, nos surgen ciertas dudas;

El lenguaje del arte se reduce a la sola comunicacin
67

de la pintura, de la escultura y de la arquitectura.

los cuales el artista nos habla. Con el fin de profundizar el anlisis, nos parece conveniente establecer aqu
la distincin entre: un sistema de reglas semnticas y
gramaticales y el proceso concreto de la comunicacin mediante la ayuda de signos (16).

Estas objeciones nos permiten suponer que la idea de

que el arte es lenguaje no puede provenir de las artes
que emplean el lenguaje y que su procedencia debe
originarse de otras consideraciones.

(16) Schaff A., LANGUAGE ET CONNAISSANGE, Paris,

Anthropos, 1967, pg. 217

Creemos que la idea proviene de un examen elemental del lenguaje que permite explicitar dicha idea por
el hecho de que la obra de arte es un discurso sobre
algo, lo que supone la presencia de ciertos signos: a
travs de la obra el artista nos habla.

Esta distincin corresponde a aquella que F. de Saussure establece en su Curso de Lingstica General entre
langue (lengua) y parole (palabra) o entre cdigo y mensaje. Corresponde tambin a la distincin que establece
la semitica entre el signo y el uso del signo (17).

El lenguaje, en su acepcin ms general, es un complejo de signos por medio de los cuales se establece la comunicacin. El lenguaje llega a ser el signo de
una realidad, l designa un objeto. Como F. Paulhan lo
ha sealado, el lenguaje tiene una funcin significativa: el lenguaje hace de las palabras y de la frase los
signos de una realidad exterior, los sustitutos de las
imgenes, ideas y percepciones (15).

(17) Tatarkiewiez W., LARTE E UN LINGUAGIO?, Rivista di

Estetica, Padova, 1696, fase III, pg. 324

1.1 Arte y lengua. Podemos considerar el arte como

una lengua? Cabe la posibilidad de una gramtica a
disposicin del artista? Pensamos que el arte no est
limitado a una lengua: ni la obra de arte considerada en
forma individual ni las obras de arte consideradas en
su conjunto, presentan los caracteres de un sistema,
mientras que la lengua se manifiesta en el discurso o
en el conjunto de discursos e impone a cada locutor
y locutores un denominador comn que se constituye
en una unidad homognea.
El arte, por el contrario, es el resultado de una creacin singular y la praxis creadora es siempre individual,

(15) Paaulhan F., LA DOUBLE FOCTION DU LANGAGE,

PARIS, Feliz Alcan, 1929, pg. 1.

En base a esta consideracin muy general del lenguaje, se quiere establecer una analoga entre el lenguaje
y el arte: este ltimo es considerado como si fuera un
discurso, que posee un cdigo de signos a travs de

68

69

a pesar de todos los esfuerzos que hacen tericos e

historiadores del arte por encontrar ciertas constantes o cierta continuidad en el devenir artstico o, como
otros, que ven la evolucin del arte en su conjunto
como la alternancia de ciertas constantes (*).

Por lo tanto buscar en la homogeneidad o en la continuidad la presencia de una lengua, no nos parece posible. No existen sistemas en el arte entendiendo como
tal una multiplicidad de elementos articulados segn
una idea de totalidad; todo sistema nace por conexin
y ordenacin segn un principio ordenador comn.

(*) Es el caso de las categoras establecidas por Wolflin

en su obra: Conceptos fundamentales, en la Historia del
Arte. Concibe toda la evolucin de la historia del arte
como una funcin cerrada y casi lgica. En esta perspectiva la evolucin del arte es un proceso histrico-artstico
tpico, que vuelve a repetirse siempre en el mismo tono. La
presencia en su teora de ciertos denominadores comunes
constituyen una generalizacin lgica inadecuada para ser
aplicada al arte que justamente no se somete a los dictados de un pensamiento abstractivo, ni puede ser explicado
exclusivamente por l.

A pesar de las objeciones que hemos establecido, no es

posible invalidar de manera absoluta la relacin entre
el arte y la lengua, porque an cabe la posibilidad de
preguntamos si el artista utiliza signos como una necesidad propia de la creacin artstica. La respuesta debe
ser afirmativa, no obstante que la necesidad no es del
mismo orden que la que pertenece al lenguaje hablado o escrito. Este obedece a reglas lingsticas que son
relativas a una sintaxis: los signos ligsticos son sustitutos arbitrarios y convencionales, en tanto que el arte
no hace uso de ningn signo inmotivado, es decir, cuyo
sentido est establecido por el uso o por las regias.

Si bien es perfectamente posible establecer ciertos rasgos comunes en una generacin artstica, se trata ms
bien de un ritmo vital que de un desarrollo constante y
regular de la tradicin. En el fondo, si en el desarrollo
artstico existe un movimiento en un solo sentido, es la
resultante de una toma de posicin individual donde la
invencin nace frecuentemente como reaccin, como
ruptura con lo que antes se haba hecho, artsticamente
hablando. Creemos que este es el carcter revolucionario del arte que se identifica con el verdadero sentido de su historicidad: cada obra de arte anula en cierta
medida el pasado y abre un porvenir.

Entre ambas necesidades no hay nada en comn: comparemos, por ejemplo, la eleccin de las palabras en el
lenguaje comn y en la creacin potica. El primero
trata de encontrar la palabra precisa y as expresar un
pensamiento, respetando siempre las reglas gramaticales: el ideal es la precisin, el rigor y la exactitud. Por
el contrario, en la creacin potica, la palabra no est
al servicio de los imperativos de la sintaxis: el poeta la

70

escoge ms bien por intuicin que por razonamiento:

la necesidad no es lgica sino esttica. Es una apropiacin de los signos lingsticos de muy diversa naturaleza, como tuvimos ocasin de analizarlo en el captulo anterior. No puede concebirse la presencia de una
gramtica comn en el arte, ya que toda gramtica se
funda sobre reglas fijas.

una iniciativa individual pero tambin lo es hablar; sin

embargo, hay una diferencia esencial: el arte creador
es libre en lo que concierne a los cdigos propuestos
e inventa cada vez su propia lengua. El objeto creado
de esta manera es tambin palabra: l nos habla.
Universal ha dicho Mallarm esto significa que el
lenguaje del arte no tiene por objeto la descripcin o
la explicacin que son finalidades del lenguaje comn.

Por otra parte el arte no tiene un sistema de significaciones evidentes para todo el mundo: en el arte,
lo visible y lo inteligente no estn yuxtapuestos simplemente para formar la base de un cdigo distincin,
sino que ellos se renen indisolublemente en un acto
de encarnacin. El arte crea una dimensin donde la
razn y la sensibilidad, el hombre y el mundo, lo material y lo espritual no son extraos uno al otro.

Afirmbamos que cuando se habla, la intencin es decir

algo, expresar una emocin, provocar una respuesta.
Pero el artista no busca expresamente ninguna de ellas:
ciertamente, el artista persigue una intencin cuando
realiza su quehacer artstico, desea lograr por ejemplo,
una relacin entre la obra y el pblico: solicita una cierta
disposicin hacia su obra, quiere que el pblico trate
de comprenderla, en la medida que esta comprensin
pertenece a la intuicin. Es efectivo tambin que el artista comunica un sentido, pero el sentido pertenece a
la obra, es inmanente a lo sensible.

En conclusin, la lengua del arte no es verdaderamente una lengua: el arte no cesa de inventar su propia
sintaxis. Como muy bien lo seala M. Dufrenne: el
arte es siempre transgresin porque es libertad (18).

el arte es siempre transgresin porque es libertad

(18) Dufrenne M., LE POETIQUE, Paris, Presses Universitaires de France, 1963, pg. 8.

Lo primero que el artista anhela es crear algo bello; si,

por el contrario, quisiera explicitar un sentido -describir un objeto, narrar un acontecimiento, exponer una
teora, predicar una moral podra recurrir perfecta-

1.2. Arte y palabra. Decamos que la obra de arte habla: el arte es palabra; la creacin es palabra. Crear es
71

72

sino que son aceptadas como universales. De igual

manera s un poeta nos habla de su amor, lo hace
poticamente, es decir, la vivencia est elevada a su
ms alto nivel.

mente al lenguaje comn, al lenguaje de la denominacin y de la demostracin.

La idea muy generalizada de que el artista busca la
manera de expresarse, es otro criterio para justificar
el arte como lenguaje. Pero conviene aclarar que expresarse no significa necesariamente hablar de s mismo. En dicho caso, el artista podra recurrir perfectamente al expediente del lenguaje comn.

La vivencia del yo emprico, su inscripcin en una

facticidad, su presencia como ser en situacin, no es
ms que el reverso de una trascendencia que el artista asume superando, o mejor, elevando su situacin
de hecho, en una dialctica entre el yo emprico y el
yo esttico. El yo emprico quiere ser presencia plena
de la condicin existencial y frente a su contingencia
radical, la creacin artstica le ofrece la expectativa
de elevar su facticidad hacia una trascendencia. Por
eso el artista nunca se expresa mejor que cuando deja
de figurar en primera persona para ser simplemente
hombre. La palabra del arte es ciertamente palabra.
Ella es creacin: cada vez origina su propia semntica.

Es preciso reiterar que expresarse en arte no significa

manifestar los sentimientos particulares, la vocacin
singular o alguna potencia del yo. Esto no quiere decir
que el artista desaparezca completamente sino que,
por el contrario, el artista se compromete en su obra,
de tal forma que es reconocible en ella como una prolongacin de su propio yo. Ms an, es esta potencia
expresiva que deriva del artista, la que hace que las
diversas manifestaciones artsticas que utilizan la palabra como medio expresivo, no puedan ser exhaustivamente traducidas.

El arte breve confrontacin entre el arte y el lenguaje,

a partir de un anlisis elemental de este ltimo, no ha
permitido comprobar las diferencias ms que establecer semejanzas o analogas entre ellos.

Tal vez aqu se encuentra el verdadero significado de

lo que denominamos estilo: el intenso cromatismo
en las obras de Van Gogh, por ejemplo, no representa ningn signo particular, convencional o codificado
para permitir la identificacin de su obra, sino que es
la visin de Van Gogh; es el mundo del pintor, cuyas
obras particulares no son buscadas como singulares

2. Signo y significado.
Veamos que el arte no es poseedor e una lengua; su
vocacin no es la de significar. Hemos visto tambin

73

que ciertas manifestaciones artsticas las artes que

hacen uso del lenguaje- parecan tener a primera vista
una funcin significativa. La analoga con el lenguaje
pareca justificada por el hecho que las artes del lenguaje utilizan las palabras, las que son signos que hacen referencia a una realidad distinta al signo mismo.

(20)Kuparep R., op. cit.

(*) Claudel ha subrayado con mucha lucidez este hecho:
Les mots que jemploie/ ce sont les mots de Tous les tours
et ce ne sont/. Point les memes/ Vous ne trouverez point de
rimes Dans mes vers/ ni aucun sortilege. Ce sont vos phrases
memes/. Pas aucune de vos fieurs et vous dites que vous/ ne
les reconnaissez pas/. Et ces pieds sont vos pieds, mais voici
que je marche/ sur la mer et que je foule les eaux/ de la mer
en triomphe.
Las palabras que yo empleo/ son las palabras de todos
los das y no son las mismas/ no encontrars rimas en mis
versos/ ni ningn sortilegio. Son tus mismas frases/ no hay
ninguna frase que deje de utilizar/ estas flores son tus flores
y t dices que no las reconoces/ estos pies son tus pies, pero
he aqu que yo camino/ sobre el mar y piso triunfante sus
aguas.

Aqu justamente est la base equvoco: suponer que

las palabras son nicamente los signos de una realidad. La verdad es que las manifestaciones artsticas
que hacen uso de las palabras, no las emplean de la
misma manera que en el lenguaje habitual. La palabra
en la poesa es la materia con la cual el poeta crea
una nueva significacin, que no es la traduccin de la
realidad sino que es una nueva realidad; es una palabra
vlida en s misma: palabra absoluta (19).

2.1 Convergencias. Es interesante comparar lo que numerosos autores han afirmado respecto a este problema del signo-significado, considerando desde la
perspectiva esttica. As, por ejemplo, B. de Schoezer
(21) afirma que lo que est significando en el arte es
el mismo signo; l se significa en su profundidad de
manera inmanente.

(19) Kupareo R., LA POESIA DESDE SU ESENCIA, Aisthesis

N 5. Revista chilena de investigaciones estticas. U. Catlica. Santiago, 1970, pg. 12.

Esta distincin es esencial: el poeta recurre a la lengua,

es decir, a un sistema fontico y sintxico, pero encarnado la lengua en la palabra. Sea la realidad. Tal vez aqu se
encuentra la gnesis de la poesa: en el deseo de llevar
nuestro lenguaje referencial, pobremente informativo,
hacia una expresin no alusiva, no indicativa, que sea autosuficiente, es decir, que se baste a s misma a pesar de
utilizar las palabras del lenguaje comn. (20)(*).

(21) Schloezer B. de, INTRODUCTION A J. SP. BACH. ESSAI

DESTHETIQUE MUSICALE, Paris, N. R. F. Biblioteque des
Ides, 1947.

Por su parte, C. Saulnier (22) afirma que el signo en

arte no se remite a ninguna otra cosa que a s mismo;
74

no es el smbolo de algo exterior a l, alguna objetividad que no sea l mismo. Es el signo el que contiene
todo valor, l es. A mayor abunda- miento, distingue
tres clases de signos: el signo nocional, el signo perceptivo y el signo esttico: el primero remite a algo
distinto del signo, el cual no es ms que el resultado
de una convencin y nosotros hemos aprendido a saber lo que designa; el segundo se ofrece desde afuera
a la sensorialidad, remite a algo que no es el signo: a
una realidad objetiva. El signo esttico, por su parte,
no se remite ms que a s mismo.

tambin puede ser un signo de lo que se expresa (pensamientos).

M. Dufrenne (24) distingue el signo que no tiene valor

en s mismo y est enteramente al servicio del pensamiento: el signo es devorado por el sentido. Su nica
virtud es la exactitud: dice exactamente lo que hay que
decir, pero su funcin es, en definitiva, la de sealar un
sentido o un significado que siempre se presupone.
(24) Dufrenne M., Plienomenologie de 1 experience esthtique, 2 voL, Pars, Presses Universitaires de France, 1953.

(22) Saulnier C., ESTHETIQUE ET CONNAISSANCE, Hevue

d--ESTHETIQUE, tomo V, fase. 4, Octobre-December, 1952.

En cambio, en arte, el signo es a la vez significante y

expresivo y contiene en s mismo su sentido ofrecindonos la presencia viviente del objeto que designa; la
expresin hace coincidir el signo y el significado.

I. Belaval (23) denomina al lenguaje artstico discursocosa, para indicar con ello que l es la realidad y no el
lenguaje que es discurso sobre las cosas. Este va hacia las cosas y usa de las palabras como signos (palabrasigno); aquel en cambio, se sirve de las palabras como
expresin del pensamiento (palabra-expresin) (*2).

Finalemente, R. Kupareo afirma que el signo es todo

aquello que, conocido previamente, conduce al conocimiento de otra cosa. Es decir, el signo es un instru-

el signo es todo aquello que conduce al conociemiento de otra cosa

mento para conocer algo, pero ese algo no est agotado en el signo ni por el signo. No existe, en tales casos,
identidad interna entre el signo y el significado. Cuando sta seda dice R. Kupareo hablamos de sig-

(23) Belaval I., LES PHILOSOPHES ET LEUR L.ANGAGE,

Pars, Gallimard, 1952.
(*2) Al emplear el trmino palabra-expresin para designar al lenguaje del arte, no aprecia la autora que ste

75

nos naturales, no instrumentales, sino formales; tales

como nuestros conceptos. La obra de arte pertenece
al grupo de los signos formales (smbolos) porque en
ella se da, al menos, una sugerencia de identidad entre
el signo y el significado. Afirma tambin el autor que
la obra de arte no representa propiamente hablando
una cosa; no es signo instrumental de algo distinto de
s mismo. La obra de arte es una unidad, distinguible,
pero inseparable en las partes que la constituyen.

porque an cuando hemos tratado de demostrar que

el lenguaje del arte tiene su especificidad con respecto al lenguaje comn, constituye de todas maneras un
lenguaje y como tal desaparecera si no se mantiene
un mnimo de distancia entre el signo y significado (*).
(*) Muchos estetas estn conscientes de este hecho y han
introducido la idea de la ambigedad, en cuanto al sentido
que ofrece la obra de arte. Esta idea demuestro la filiacin
de la esttica contempornea a la esttica kantiana idea
de una finalidad sin fin, de una representacin que invita
a pensar, sin que ningn pensamiento determinado sea
adecuado.

Como vemos, hay una convergencia muy sugerente

entre todos los autores citados. Todos rompen la dicotoma signo-significado que nos parece tan natural
en el lenguaje comn.

En el lenguaje artstico pues, el signo y el significado se

reencuentran armoniosamente: el artista rescata el signo y le confiere un valor que haba perdido hasta lograr
que ste sugiera en s mismo El significado. Est implcito en el signo, en cierto modo, la cuasi-corporeidad
del significado, el cual se muestra en la materialidad del
signo a la manera del gesto corporal que, ms que un
signo exterior de una interioridad, es uno con esa interioridad que se manifiesta y se muestra. Es tan ntima
esta unin que cualquiera modificacin o alteracin
que sufra el signo basta para destruir la obra como tal.

Ahora bien, esta peculiar situacin de la pareja signosignificado en el lenguaje del arte supone la identidad entre el signo y el significado?
Creemos que no y en este sentido la afirmacin de R.
Kupareo nos parece acertada: hay una sugerencia de
identidad entre el signo y el significado. La insistencia
que hemos comprobado en la mayor parte de los estetas actuales sobre la inherencia del significado al signo
traduce la oposicin de todos ellos a cualquier prejuicio objetivista o representacionista. Pero, llevada esta
idea a sus ltimas consecuencias, es decir, llevando al
lmite esta idea de que el signo y el significado coinciden, conducira a una destruccin del lenguaje del arte,

3. El smbolo artstico.
Segn la etimologa y el uso antiguo, el smbolo de76

signa los fragmentos de un objeto quebrado cuyos

trozos se distribuyen como seal de reconocimiento en el momento en que se reconstituye la unidad
(justamente el trmino griego symbalein significa
etimolgicamente reunir). La ruptura descansa en la
distincin del significante y del significado, mientras
que la unidad implica que significante y significado se
refiere intrnsecamente el uno al otro. La relacin que
se establece no es una relacin exterior de acontecimiento a acontecimiento, como ocurre con las seales, por ejemplo, sino que es una relacin interior
de significacin que supera los datos inmediatos; es la
superacin de lo inmediato haca un sentido.

constituye en absoluto una simblica; el smbolo artstico surge en cada obra, no es la actualizacin de
una unidad simblica pre-existente y fija. Una simblica es un conjunto codificado de smbolos, en cambio,
el smbolo artstico es, a la vez, enteramente libre y
enteramente creado (*2).
(*2) La mayora de las objeciones que se formulan contra la tesis del smbolo artstico se debe a que toman el
trmino smbolo en su sentido restrictivo de smbolo
codificado, y no puede ser de otro modo porque si el signo,
si lo tctico, en general, no tuviera esta trascendencia de
sentido: cmo podramos comprenderlo?

La unidad del signo y el significado en el smbolo artstico lleva implcita la idea de encarnacin a la cual aludamos en pginas anteriores: la obra de arte prolonga, en cierta manera, la propia naturaleza encarnada
del hombre y as como no es posible separar cuerpo y
alma en el ser humano, no es posible separar signo y
significado en la obra de arte.

Tomando como base este sentido del smbolo, es posible hablar de smbolos en el arte, donde el signo y
el significado se relacionan interna y necesariamente
para reunirse en un sentido que corresponde a la significacin artstica de la obra. Es este ncleo significativo el que hace que una obra de arte sea expresin trascendiendo la inmediatez de cada uno de sus
elementos, como efectivamente ocurre, por ejemplo,
en la correlacin lnea-color-retrato o lnea-volumen-

En consecuencia el smbolo artstico est formado por

no es posible separar signo y significado en la obra de arte

figura o fonema-frase-poema.

dos coprincipos inseparables e insustituibles: por una

parte, el signo que es concreto, pudiendo pertenecer
al mundo orgnico o inorgnico, racional o irracional

Es preciso entender que el simbolismo artstico no

77

78

y, por otra parte, el significado que revela un aspecto

de nuestra condicin humana. En otros trminos, el
signo o significante est elevado a una significacin
humana, a un sentido humano.

Preocupada la semitica esttica de establecer claras

delimitaciones en el conjunto de signos que el hombre
utiliza en sus relaciones con el mundo circundante, ha
establecido esenciales distinciones que, esquemticamente, son las siguientes:

Nuestra insistencia est puesta tanto en la materialidad del signo como en su carcter autosignficante
porque creemos, por una parte, en la autonoma de
la obra de arte en cuanto que no est subordinada a
una jurisdiccin exterior y por otra parte, porque podemos establecer las fronteras que separan el signo
artstico de otros signos cuya jurisdiccin o dependencia extrnseca es muy clara.

3.1.1. Signos instrumentales: se caracterizan por ser referenciales y meramente representativos. Carecen de significacin en s mismos y estn subordinados a un significado preciso que, en definitiva, es lo nico que tiene valor.
Estos signos se subdividen en:

3.1. Esquema general de los signos. A medida que la

lingstica se ha ido desarrollando como una disciplina
especfica, han surgido de ella ciertas disciplinas regionales que tienen por objeto el estudio de determinados aspectos de la lengua: es el caso del estudio de
los signos lingsticos sistematizados por la semitica
(del griego semeion: signo).

3.1.1.1. Signo natural: puede ser real (el humo signo del
fuego) o copia de lo real (la simple fotografa o el arte
imitativo como tal);

A partir de la semitica, que ha sido primordialmente

una disciplina aplicada al lenguaje, los estetas modernos se han valido de ella para utilizarla en el estudio
del arte, en consideracin a que ste tambin se vale
de ciertos signos. Se ha constituido as la semitica
esttica que investiga tanto las relaciones entre los
signos como las relaciones entre signo y significado.

3.1.1.3. Signo mixto: implica la presencia simultnea de

algo natural unido a una convencin establecida (el
saludo estrechndose las manos).

3.1.1.2. Signo convencional: puede ser concreto (seales del trnsito) o abstracto (signos cientficos en
general);

Si comparamos este grupo de signos con los signos

artsticos, debemos concluir que estos ltimos no
estn en esta jurisdiccin, porque no tienen el ca-

79

3.1.2.1. Signo natural: producto de aquello fenmenos

naturales inabordables por el momento, a la investigacin cientfica;

y tiene su propia peculiaridad, no es posible ser excluyente: los medios propios de expresin artsticos tienen alguna relacin con los signos mencionados con
otros, porque de lo contrario todo signo que permita
una relacin significativa tendra que quedar fuera del
mbito artstico. Hemos visto que el arte no se disocia de la vida y de la realidad sino que se apropia de
ella pero liberndola de su adecuacin, adaptacin o
significacin habituales. El arte no el fruto de un yo
puro sino de un yo inmerso en el mundo como seren-el mundo y ste es el horizonte donde se perfilan y
dibujan todos los actos humanos y el escenario donde
el hombre despliega su existencia.

3.1.2.2. Signo artificial: producto del hombre en su

incapacidad de penetrar en los misterios insondables del universo y la vida constituyendo verdaderos signos mgicos.

4. Lenguaje artstico, filosfico

y cientfico.

Comparativamente, tampoco el signo artstico cae bajo

esta clasificacin, porque su sentido es revelador. Sin
embargo, podra hablarse de signos artsticos enigmticos en ciertas obras cuyo sentido es hermtico para
el contemplador y quin sabe si tambin para el artista.

Hemos visto que a travs del arte, el artista realiza un

acto de revelacin, es decir, pone de manifiesto un
sentido indito mediante los signos estticos que se
constituyen en smbolos, porque el sentido encarnado
en esos signos es uno con el significado.
Sin embargo, la revelacin no es un acto exclusivo del
artista sino que -como lo veamos- tambin se pone
en evidencia en el filsofo y en el cientfico.

rcter ni de referenciales, ni de representativos ni

menos an convencionales.
3.1.2. Signos enigmticos: se caracterizan porque
su significado es incomprensible; en la medida que
no sea posible penetrar en su desciframiento son
signos sin sentido.
Se subdividen en:

El signo artstico pertenece a una dimensin, a una

esfera, que nos impide compararlo o identificarlo con
estos signos. Pero es necesario hacer una aclaracin:
si bien es cierto que el lenguaje del arte es autnomo

Cul es la diferencia que distingue la revelacin

a travs del arte de la que se realiza a travs de la
80

filosofa y de las ciencias?

lar la realidad exhaustiva y globalmente, debe apoyarse necesariamente en conceptos que sean capaces de
dar cuenta de la totalidad de lo real; su lenguaje es el
producto de la abstraccin. Sabemos que la abstraccin humana es, ante todo, la voluntad de envolver
en la palabra una significacin que supere la experiencia individual y que pueda expresar, en circunstancias
semejantes, la experiencia de todos: abstraer es, por
consiguiente, impersonalizar, universalizar en sentido
social. Una verdadera universalizacin no puede pasar
de un espritu a otro sin despojarse progresiva y gradualmente de todos los elementos subjetivos y contingentes que pudiera contener para elevarse el plano
de lo puramente inteligible.

El saber cientfico constituye una explicacin verdadera de la realidad; es tambin una revelacin, pero
segn una cierta dimensin, una cierta perspectiva, un
saber cientfico no es una negacin de la misin y del
sentido que el hombre debe realizar en su existencia.
La ciencia al desvelar la realidad desde su perspectiva,
hace uso de un lenguaje especfico, empleando ciertos
signos elaborados sin la participacin de la experiencia,
desencarnados de la realidad, como seres en s: signos
abstractos cuyo uso recibe el consenso gracias a un
acuerdo de quienes lo emplean. El lenguaje cientfico
abandona toda referencia necesaria al contenido de la
percepcin y lo que ahora importa es una teora formal que hace hablar a las palabras pero abstractamente. Este lenguaje es primordialmente comunicacin y
nunca verdadera expresin: toda su fuerza reside en la

Estamos ante la presencia de un lenguaje conceptual

que, con la ayuda de ideas y de su encadenamiento,
explica y revela al mundo. Este lenguaje alcanza su
mxima objetividad neutralizando lo sensible.

(...) este lenguaje es primordialmente comunicacin y nunca una verdadera expresin

comunicacin o mejor, en la informacin (*).

(*) Recomendamos el trabajo de Atria M., Algunas consideraciones sobre el arte y la ciencia en Aisthesis N7, La
educacin por el arte y sus problemas en Chile. Santiago,
1972, pgs. 77 y ss.

Qu ocurre en cambio con el

lenguaje artstico?

El saber filosfico, por su parte, que pretende desve-

La obra de arte es un retorno a la percepcin sensi-

81

ble: el artista quiere expresar directamente, inmediatamente. Su intencin no es proyectar el objeto en las
normas del discurso. Si el filsofo abstrae, el artista
en cambio quiere retornar al punto de partida, a la
imagen sensorial. El filsofo y el cientfico despojan la
naturaleza de su riqueza individual mientras que el artista trata de restablecer el vaco producido por esas
actitudes. Por eso que el arte est mucho ms prximo a lo real, a lo concreto, a lo vital.

(26) Citado por Montoya J., La verdad como valor en el

arte y la filosofa. Aisthesis N 7, op. cit.

Lo que ocurre es que si un filsofo escribe dramas

debe hacerlo en lenguaje dramtico, es decir, artstico
y no en lenguaje filosfico, porque hay filsofos que
escriben piezas teatrales, pero su obra en lugar de ser
el producto propio de los medios de expresin dramticos, no es ms que la exposicin discursiva de una
ideologa. Sin duda que un autor de piezas teatrales
puede tener su universo, pero este universo debe ser
expresado en lenguaje dramtico, as como la msica
no puede ser expresada ms que en lenguaje musical
o la escultura en lenguaje escultrico.

Toda la preocupacin de la esttica contempornea

ha sido mostrar que la obra de arte no es real que en
lo sensible y jams fuera de l: as como el objeto ordinario nos invita a salir de la percepcin -dice Dufrenne- el objeto esttico nos lleva a ella (25).

F. Schwartzamann repara en este hecho cuando afirma: en la experiencia artstica las cosas son vistas y
vividas desde una percepcin significa antes que ontolgica o conceptual. Y citando a Husserl agrega: la
intencin del discurso tiende hacia un sentido, no hacia las palabras en que se materializa(28).

(25) Dufrenne M., op. cit. pg. 60.

Quin sabe si aqu reside la paradoja que, a primera

vista, se plantea en la siguiente ancdota que cuenta
G. Marcel: en una oportunidad, uno de sus alumnos
le dijo que en su obra dramtica haba ms elementos
que permitan el desarrollo de una doctrina que los
que haba en sus obras filosficas destinadas precisamente dicho que la nica manera de comprender esta
aparente paradoja era pensar que a travs del drama
no se corra el riesgo de caer en los simulacros de un
lenguaje endurecido... (26).

4.1. Distinciones esenciales. A mayor abundamiento

sobre las distinciones esenciales entre los lenguajes
analizamos, sintetizamos el pensamiento de algunos
tericos contemporneos.
G. Gusdorf (27) afirma que en el lenguaje cientfico
cada trmino dice todo lo que tiene que decir; el len-

82

guaje matemtico, las anotaciones qumicas, etc. representan tentativas de exposicin universal y objetiva donde el sentido de cada expresin es definido
de manera restrictiva. Es un lenguaje adecuado a la
objetividad de las cosas pero no a la personalidad de
los seres que lo formulan. En cambio, el lenguaje artstico opera la restitucin del verbo: el poeta devuelve a
la palabra sus resonancias, ofrece cada palabra en una
situacin nueva.

clich del lenguaje establecido.

(27) Gusdorf G., LA PAROLE, Paris, P.U.F., 1968, pg. 61.

Por su parte, C. Piguet (29) seala la siguiente distincin fundamental: enunciando -dice- una ley cientfica,
yo determino su objeto (el tomo, por ejemplo) y esto
sin que este tomo pueda ser determinado vlidamente de otra manera sino que slo por una palabra
vlida, es decir, avalada por el lenguaje de la ciencia.
Entre m y el tomo hay un intermediario y este es el
discurso cientfico. Es para saber lo que es este tomo
que yo hablo de l. Por el contrario, cuando yo escribo un poema, m palabra no es intermediaria entre el
poema y m locuocidad. No es para saber lo que ser
mi poema que yo trato de hablar sobre l. El lenguaje
potico no es pues un instrumento separado, sino que
es, a la vez instrumento y fin. El poeta encuentra y se
encuentra al mismo tiempo. La palabra es poesa.

C. Saulnier (28) afirma que, en ciencias, el lenguaje es

un medio verbal del cual se sirve el cientfico para formular el conocimiento de las leyes de la naturaleza. En
cambio, en arte, la finalidad se repliega en s misma a fin
de constituir lo que Kant llamaba una finalidad sin fin.
(28) Saulier C., op, cit.

La atencin a la palabra no es una cuestin puramente

formal. Sino que es, a la vez, atencin a lo real y a s
mismo. Refirindose al xito del lenguaje cientfico en
el mundo actual Gusdorf seala: el xito de fsicos,
qumicos, matemticos, se debe a que pueden conversar entre ellos comprendindose perfectamente.
Sus problemas son resueltos por la sola elucidacin
de frmulas que ellos disponen y que pueden enriquecer s la necesidad lo demanda. Este lenguaje ha
logrado imponerse porque cada trmino responde a
una significacin dada que es comn para todos los
individuos. Comparativamente el lenguaje artstico
no presenta esa claridad y Gusdorf lo explica diciendo que el aparente hermetismo de este lenguaje no
es ms que la lucha del artista por afirmar una visin
original del mundo. La ascesis de estilo corresponde a
una exigencia que aleja al creador de las frmulas de

(29) Piguet C., DE LESTHETIQUE A LA METAPHYSIQUE,

La Haye, M. Nijhoff, 1959.

83

texto, porque el lenguaje cientfico, en su terminologa, es un asunto de convenciones;

4.2. Criterios empricos. P. Servien (30) establece precisas diferencias entre los lenguajes aludidos a partir
de hechos y enumerando, por consiguiente, criterios
empricos de distincin.

4.2.2.2. En el lenguaje filosfico: el empleo de sinnimos puede ser acordado o bien negado;

(30) Servien P.,PRINCIPES DESTHETIQUE, Paris, Boisin et

Cie., 1935. Ibid, LE LANGAGE DES SCIENCES, Paris, 1938.

4.2.2.3. En el lenguaje artstico: cualquiera sustitucin

altera el sentido de la obra;

Esquemticamente podemos enumerarlos as:

4.2.3.1. En el lenguaje cientfico: es perfectamente posible resumirse un texto cientfico;

4.2.1. Primer criterio: independencia de sentido y

acuerdo comn;

4.2.3.2. En el lenguaje filosfico: un contenido filosfico puede presentar las dos alternativas: o bien resumirse o no prestarse al resumen;

4.2.1.1. En el lenguaje cientfico; el sentido de una proposicin aparece como independiente de la persona que
lo formula; el sentido es el objeto de un acuerdo comn;

4.2.3.3. En el lenguaje artstico: es imposible resumir

porque se mutilara la obra que es siempre una unidad;

4.2.1.2. En el lenguaje filosfico: el discurso filosfico

trata deser objeto de un acuerdo comn, pero su sentido no es independiente de la persona que lo pronuncia;

4.2.4 Cuarto criterio: la traduccin:

4.2.1.3. En el lenguaje artstico: no es objeto de un

acuerdo comn y el sentido depende de la persona
que lo formula;

4.2.4.1. En lenguaje cientfico: la traduccin es perfectamente posible a las diversas lenguas porque este
lenguaje es enteramente indiferente a los ritmos y
singularidades propias de cada lengua;

4.2.2 Segundo criterio: la sinonimia:

4.2.4.2. En el lenguaje filosfico: la traduccin puede

ser posible pero, generalmente, es insuficiente porque
hay ciertos conceptos que formulados en otra lengua

4.2.2.1. En el lenguaje cientfico: es perfectamente posible sustituir palabras diferentes en un mismo con-

84

no tienen el mismo sentido.

4.2.4.3. En el lenguaje artstico: toda traduccin le
es infiel, porque este lenguaje est ntimamente
unido a la expresin.
Las distinciones que hemos enumerado, basadas en
criterios empricos son muy sugerentes y ponen de
manifiesto la precisin del lenguaje cientfico por una
parte, la ambigedad del lenguaje cientfico por una
parte, la ambigedad del lenguaje filosfico, por otra,
y el carcter irrepetible, original, del lenguaje artstico

85

CAPTULO
N 3

LA TRANSFIGURACIN
EN EL ARTE
1. Apropiacin y
Desapropiacin.

trumento y al medio un valor propio e independiente.

Hay en el arte una apropiacin (de las palabras corrientes, de los colores locales, de los hechos histricos contingentes, de los sonidos habituales, de la naturaleza
fsica, etc.) y, a la vez, una especie de desapropiacin
(de esos mismos elementos en su carcter de medios
o instrumentos) producindose una disociacin del instrumento como instrumento, del medio como medio.
Esto no significa aniquilar la realidad sino que sta asume una nueva realidad sin perder su propio ser.

Veamos que la creacin artstica significaba apropiarse de lo real mediante ciertas relaciones que habamos denominado relaciones estticas. Dijimos que
dicha apropiacin era un contacto con lo real muy distinto a aquel puramente prctico, como igualmente
al terico, que conduca a despojar lo real de su consistencia individual y concreta. No era a travs de la
percepcin pragmtica con fines utilitarios como se
llegaba a la apropiacin esttica ni tampoco usando la
percepcin como un mero instrumento al servicio del
conocimiento discursivo.

De qu manera se produce esta apropiacin que es,

al mismo tiempo, una desapropiacin?
La respuesta es preciso buscarla en el acto creador
mismo, por el cual el artista revela un sentido indito
superando la significacin habitual. En otros trminos,
el artista transfigura lo real, entendiendo el concepto

Crear artsticamente significa romper la unin del instrumento con el uso, del medio con el fin y dar al ins87

de transfiguracin, en su sentido etimolgico: llevar

la figura a otro lugar (31). La figura es transportada a
otra: significacin pero permaneciendo en lo que ella
es. La transfiguracin pone de manifiesto una nueva
cualidad, una nueva perfeccin.

prctica sino en su funcin artstica: se trata de un

mundo de nuevas cualidades, el mundo cualitativo de
los colores percibidos, que pertenece a la percepcin
artstica. Se trata de liberar el color de los objetos y
de su servicio destinado a la representacin, para repartirlo segn las exigencias de la pintura y no segn
el modelo de la realidad exterior. Esta es la lucha permanente del pintor por liberar el color de los objetos
con el fin de hacerlos hablar independientemente.

(31) Kupareo R., EL VALOR DEL ARTE, Op. cit.

En este sentido es preciso entender el acto creador

del artista, su apropiacin esttica de la realidad: por
el arte, las cosas adquieren un nuevo sentido, una nueva significacin. La obra que nace a partir de ciertos
elementos reales, los supera, .transfigurndolos.
El poeta realiza su acto de creacin transfigurando la
funcin denominativa del lenguaje comn; apropindose de las palabras corrientes, el poeta las desapropia de su carcter de simples signos, de instrumentos,
de medios al servicio de la comunicacin. Al desapropiar as la palabra, la transforma en palabra valedera,
en palabra que se significa; en definitiva, se constituye
en smbolo artstico.

Cuando los objetos de la naturaleza o las acciones humanas no estn llevados a ese nivel superior, no estn transfigurados, slo tendramos el registro de la
realidad; podr ser un reportaje histrico o actual, una
pura representacin. Si la obra no fuera ms que eso,
sera una tautologa, inferior por cierto al objeto o a
la accin a las cuales se refiere y encontrara en este
caso, una expresin mucho ms autntica y legtima,
en el lenguaje explicativo o descriptivo.

2. Lo figurativo y
lo no figurativo.

El pintor, igualmente, se apropia del color para utilizarlo en su tela, pero rompiendo con la percepcin utilitaria del color, con su funcin signaltca, convencional.
El valor artstico del color no consiste en su aplicacin

Una de las causas que quizs ha influido ms en la idea

de que el arte no es otra cosa que un signo, que nos

el arte no es otra cosa que un signo

88

89

remite a un significado extrnseco al arte mismo, ha

sido el hecho de encontrarnos muy a menudo, con
obras de arte denominadas figurativas. Estas obras
nos hacen pensar en la representacin de algo que
existe como tal en la naturaleza. Es indudable que en
esta denominacin arbitraria, est implcito el criterio
imitativo del arte que tuvimos oportunidad de explicar
en captulos precedentes y que ahora profundizaremos desde una nueva perspectiva.

Pero si profundizamos en la intencin que tuvo el artista para incorporar la perspectiva en sus islas, tendremos que llegar a la conclusin que la perspectiva
es un procedimiento inventado por el pintor para proyectar el mundo percibido y no para copiarlo. La perspectiva es una interpretacin facultativa de la visin
del artista y no una imposicin exigida por el mundo
percibido. Ella es mucho ms que un secreto tcnico
para imitar la realidad que se dara tal cual a todos los
hombres: es la invencin de un mundo dominado, posedo en una sntesis instantnea.

Aparentemente, el sentido de estas obras llamadas

figurativas, no es otro que identificar hechos, acciones u objetos reales,-que .la obra trata de representar,
describir o explicar. En tanto que duplicacin, la obra
es su reflejo de lo real. Esta actitud est estrechamente unida a nuestra tendencia a dirigir vidamente todas nuestras facultades y actividades hacia el mundo
exterior y, con este criterio, abordamos el arte buscando el reflejo del mundo exterior, olvidando que la
obra tiene por finalidad presentar su propio mundo.

Un criterio similar al que se produjo con la introduccin de la perspectiva en la pintura ocurri en el cine,
cuando los adelantos tcnicos de la cinematografa
permitieron introducir el color: para muchos, el film
ganaba ahora en realidad; reproduca con absoluta
fidelidad los objetos coloreados y por ende, el color
en el cine volva a ser un color duplicado que no tena
otra razn de ser que copiar fielmente el mundo real.
Pero la verdad es muy distinta: el color en el cine puede o no ser incorporado, su inclusin es facultativa y
su valor esttico reside en la posibilidad de contribuir
a revelar el mundo que el .cineasta quiere revelar a
travs de las imgenes en movimiento.

La manifestacin artstica que ms se ha resentido

con esa actitud ha sido la pintura, especialmente con
la incorporacin de la perspectiva. A primera vista, la
perspectiva vena a reforzar la tridmensionalidad del
espacio real y para la actitud natural esto era una -clara demostracin que la pintura no era ms que el sustituto de la realidad.

Por ltimo, las manifestaciones del arte contemporneo son un testimonio elocuente de que los criterios
de la actitud natural son incapaces de aprehender el

90

sentido de las obras de arte actuales. Si los aplicsemos, habra que concluir en la crisis del arte, porque
este arte no figurativo parece haber abandonado el
nivel de la vida cotidiana, como si se hubiera separado
el mundo, para constituir un mundo en s.

2.1 Confrontacin. Merleau-Ponty y Malraux. MerleauPonty alude a este problema en su obra Signes (32) a
travs de una confrontacin con las ideas sustentadas al
respecto por A. Malraux en su Psychologie de lart (33).
(32) Merleau-Ponty M., SIGNES, Paris, Gallimard 1960, pg. 59 y ss.
(33) Malraux A., LA PSYCHOLOGIE DE LART (I.Le musee
imaginaire, Skira, 1947; II. La creation artistique, Skira,
1948; III. La monnaie de labsolu, Skira, 1950)

Qu pensar
del arte figurativo?

A. Mairaux sostiene la tesis de que el arte habra sido

incapaz de tomar conciencia de su especificidad durante aquella larga etapa que precedi al arte moderno. En esa etapa el arte habra estado marcado por
el prejuicio representacionista u objetivista. En esta
perspectiva, al arte dira algo que le es exterior, es decir, objetivamente ms all del arte mismo, ya sea bajo
la forma de un mundo sobrenatural (arte sagrado) o
natural (Renacimiento), afirma Mairaux que la concepcin moderna del arte -como expresin creadora- corresponde a nuestra poca. El arte, a su juicio, est
consciente ahora de su autonoma y renuncia a decir
un mundo que le sea extrao: el arte es la expresin
de un individuo creador.

En primer lugar, puso en tela de juicio todo lo que la

esttica tradicional haba elaborado hasta entonces y,
lo que es ms serio an, dej perplejos a los espectadores que se enfrentaban ahora a obras en las cuales
la tradicin figurativa desapareca.
En segundo lugar fue preciso repensar todo el lenguaje del arte con el fin de interpretarlo con criterios
nuevos, porque, aparentemente, un nuevo lenguaje
pareca haberse introducido en el arte.
En tercer lugar se produjo una oposicin irreductible,
que an perdura, entre los que rechazaban y los que
aceptaban el arte no figurativo: para estos ltimos, el
arte por fin haba encontrado su propio sentido.

Merleau-Ponty asume una tesis opuesta a la de Mairaux. Segn l, no se puede definir la pintura clsica,

el arte es la expresin de un individuo creador

91

por la representacin de la naturaleza o por la referencia a los sentidos ni la pintura moderna por la referencia a lo subjetivo. No es necesario -dice MerleauPonty- abandonar el mundo visible a las recetas de los
clsicos ni encerrar la pintura moderna en el reducto
del individuo. No se trata de escoger entre el mundo
y el arte, entre nuestros sentidos y la pintura absoluta:
hay siempre un pasaje entre el uno y el otro.

(*) Un ejemplo sugerente es el predominio de la perspectiva estrechamente unida a la cultura del Renacimiento,
como medida del universo.

Concluye Merleau-Ponty sealando que la pintura denominada figurativa es una creacin; si ella es creacin
no hay razn para decir que la pintura moderna opera
un pasaje a lo subjetivo, pues esta idea de subjetividad
es discutible. La expresin, no es ni puede entenderse
como lo subjetivo opuesto al mundo visible: la pintura
moderna no es un antimundo, no es una subjetividad
soberana frente a un mundo dado a nuestros sentidos. No hay dos trminos antagnicos: por una parte,
una objetividad y por otra, una subjetividad. Lo que es
primero es el mundo percibido y la expresin participa
de ese mundo.

Para Merleau-Ponty existe un prejuicio que se ha hecho

tradicional en la pintura clsica, a saber: que esta pintura,
cuando representa, cuando es tan convincente como las
cosas mismas, es capaz de rivalizar con las cosas visibles
gracias a signos que pueden ilusionar; estos signos se
imponen a nuestro aparato perceptivo: son naturales.
Luego Merleau-Ponty alude directamente a Malraux
-quien reconoce que los pintores clsicos metamorfosean la realidad- para afirmar que si stos metamorfosean, la pintura clsica no puede definirse como representacin y es preciso, por lo tanto, abandonar la
aposicin entre mundo visible y mundo subjetivo.

2.2. Otra interpretacin. Souriau. Nos parece pertinente hacer mencin a las reflexiones de E. Souriau
que borda el mismo problema en su libro La correspondencia de las artes (34)
(34) Souriau E., LA CORRESPONDENCIA DE LAS ARTES,
Mxico, F/C.E., 1965

Afirmar que el clasismo es la manera natural de ocuparse del mundo, oculta el postulado de una percepcin natural, en circunstancias que ella est informada
por toda una cultura (*). La pintura clsica no es la copia de un mundo percibido unvoca e intemporalmente, puesto que tal mundo no existe.

Souriau propone un anlisis existencial de la obra de

arte distinguiendo cuatro planos o niveles:
a) Una existencia fsica y material;
92

hacen evocar una cosa y esta evocacin es evidentemente importante en aquellas manifestaciones artsticas llamadas figurativas o representativas; en cambio,
en otras como la msica y la arquitectura, por ejemplo, esa evocacin parece estar ausente.

b) una existencia fenomnica, es decir, una apariencia

sensible que da al objeto artstico su aspecto irreductible;
c) Una existencia reica o cosal en el sentido que el objeto artstico puede estar en correspondencia (como
en el retrato) con los objetos del mundo exterior o
bien confundido con esos objetos;

Aclarando su posicin, Souriau propone el ejemplo de

la Gioconda, como representativa del primer grupo:
este cuadro nos dice representa una cierta persona que ha servido de modelo al pintor; pero sto no
est inscrito en la obra; podramos ignorarlo y siempre tendramos frente a nosotros una mujer joven, un
retrato de una desconocida; quizs una fantasa, una
ficcin, una invencin pura. Lo que exige el cuadro de
nosotros es que aceptemos esta ficcin o esta presencia convenida: una joven mujer sonriente ubicada
en un espacio determinado.

d) Una existencia trascendente, es decir, una irradiacin o halo trascendente que es algo que est ms
all de la simple presencia de seres que se ofrecen a
nuestra percepcin.
El problema que nos preocupa, Souriau lo va a abordar a partir del tercer plano existencial, es decir desde
la existencia reica o cosal de la obra de arte.
Utilizando la pintura como ejemplo, Souriau va a afirmar
que sta no es slo un conjunto de manchas cromticas,
sino que ella evoca un ser, una o varias cosas: podemos
distinguir un busto, un paisaje, una casa, etc. La nocin
de cosa, de objeto organizado, contenido en un sistema
que forma parte del universo, es una operacin normal
del pensamiento y no pertenece, ciertamente, a una
operacin que sea propia y exclusiva del arte.

Este ejemplo del retrato, que podra considerarse un

caso particular, Souriau lo plantea tambin en general:
por la pintura se nos propone un mundo; mundo que
puede reproducir el mundo real o sustituirse a l; la pintura se nos ofrece en un nuevo plano existencial; el de
la cosa o de las cosas representadas o presentes slo
por la gracia del arte. El conjunto de estas cosas forma
un todo sistemtico, autosuficiente, como lo dado y organizado en cosmos. Es el universo del discurso -dice
Souriau-empleando un trmino lgico (*2).

Sin embargo, afirma Souriau, los fenmenos del color, de la luz, las disposiciones formales en suma, nos

93

(*2) Como se aclara ms adelante, en el caso de la Gioconda, el universo del discurso no son las ideas de Leonardo
de Vinci sobre la Monna Lisa o sobre su cuadro, sino que es
el conjunto de seres dados por el cuadro y aceptados por
todos los que lo perciben en su valor representativo.

Souriau concluye sus reflexiones sobre el arte figurativo diciendo que el mundo creado por el artista puede
aproximarnos ms o menos al mundo real; le compete
al artista cuando quiere expresamente evocar la realidad, hacerlo por medios sensibles muy diferentes de su
apariencia concreta. No hay ninguna ley de la imitacin.

Este discurso es muy restringido y se limita a todo

aquello que exige positivamente la interpretacin
realista de los fenmenos del cuadro. Sin embargo,
dentro de esta limitacin hay una gran variedad: en
la Gioconda vemos el busto de una mujer, pero debemos suponerla completa; est tambin el lugar e
igualmente la extensin temporal, puesto que aprehendemos el transcurso del tiempo, la calma del reposo, el ritmo de la estacin.

En cuanto al arte no figurativo, Souriau seala que

tambin en estas manifestaciones artsticas se da una
interpretacin en organizaciones reicas en cosas, de
los datos fenomenales puros. La msica, por ejemplo,
no es un puro juego de combinaciones cualitativas
sino que la sometemos a una serie de interpretaciones, que ponen en juego formas derivadas de nuestro
sistema ordinario de percepcin de los objetos reales.
Siempre hay una correspondencia interpretativa del
hecho musical con la estructura del mundo, propia de
la representacin prctica ordinaria.

Es un mundo anlogo, hasta cierto punto, con el mundo real; lo suficiente como para que podamos entrar
en l con nuestro pensamiento, restituir con el pensamiento los seres de los cuales nos habla: una mujer,
un ro, una montaa, etc. Pero, un mundo que no nos
obliga a respetar todas las leyes del universo real. Nada
impide a la pintura proponernos rosas azules, cuerpos
humanos volando libremente por los aires, luces fantasmagricas, etc. La pintura puede, si as lo estima
conveniente, ofrecernos una naturaleza muy distinta
de la naturaleza real. El nico lmite es el de no enfrentamos a seres absolutamente extraos a nuestra
experiencia humana, sobre los cuales no podramos
tener ninguna posibilidad de aprehensin.

Refirindose a la arquitectura, Souriau llega a resultados similares: si consideramos una catedral -nos dicela percibimos como cosa y esta cosa no es una ilusin;
ella est presente, es real. Pero es posible discernir en
tanto que es obra de arte, por una parte, el plano de
un puro juego de fenmenos y, por otra parte, la organizacin en cosa, en objeto.
Para Souriau, estas artes no representativas, ocupan

94

95

de manera muy distinta los dos planos: el del fenmeno puro y el de la organizacin cosal. La gran diferencia entre los dos grupos de arte que confrontamos es
que en las artes figurativas, la organizacin cosal no
toma ms que una parte o ciertas partes del contenido de la obra, existiendo otras qu no conciernen
a la obra como tal. En cambio, en las artes no figurativas, la organizacin cosal concierne directamente a
la obra. Empleando trminos metafsicos, Souriau enfatiza la distincin: es al ser sonata o al ser catedral
que son inherentes todos los atributos, morfolgicos
y oros, que contribuyen a su estructura (35). Mientras que en las artes figurativas hay una especie de
desdoblamiento ontolgico, una pluralidad de sujetos
de inherencia. Es esta dualidad de sujetos ontolgicos
de inherencia -por una parte la obra y por otra parte
los objetos representados- lo que caracteriza las artes
representativas en cambio en las artes no figurativas,
obra y objeto se confunden. En otras palabras, hay un
grupo de artes donde el universo de la obra implica
seres antolgicamente distintos a la obra misma y,
otro grupo, donde la interpretacin cosal analiza la
obra sin suponer otra cosa que la propia obra.

cin que se hace entre arte figurativo y arte no figurativo constituye un error. El arte nunca ha tenido por
misin la de figurar la realidad y an en aquellas obras
en que pareciera que lo representativo, lo figurativo, es
la caracterstica fundamental -como las obras del Renacimiento- son una legtima respuesta a una visin del
mundo percibido, tal como lo ha sealado con tanta
agudeza Merleau-Ponty, donde la utilizacin de modelos de la realidad concreta es solamente un pretexto.
Por su parte, el arte no figurativo parece haber renunciado a toda naturaleza o realidad preestablecida y
nos plantea el problema de cmo entrar en relacin
con la obra sin la ayuda de hitos referenciales. Desde este punto de vista, el arte moderno ha provocado
una crisis, pero surge la pregunta: ha significado esto
una crisis efectiva del lenguaje artstico? Creemos que
el lenguaje artstico, como todo fenmeno humano,
se ha resentido en mayor o menor medida a travs del
tiempo, pero a pesar de eso se ha mantenido en su
esencia invulnerable, intacto, inalterado.
Sin duda, el lenguaje artstico ha evolucionado, pero

el arte nunca ha tenido por misin la de figurar la realidad

evolucionar es renovarse y no abandonarse hasta renunciar a ser lo que se es, porque se evoluciona conforme, a s mismo. El lenguaje artstico ha evoluciona-

(35) Souriau E., op. cit. pg. 141

2.3 Una distincin errnea. A nuestro juicio, la distin96

do, pero ha evolucionado siguiendo el marco cultural

de su tiempo y sin perder su carcter irreductiblemente artstico. Esta evolucin no es otra cosa que el
permanente redescubrimiento del arte.

no era un cuadrado vaco, sino la sensibilidad de la ausencia del objeto (37). Con razn, afirma R. Kupareo,
que aqu nos encontramos ante la presencia de una
imagen-enigma cuyo sentido es hermtico para nosotros (38). Pensamos que debe existir siempre, por
muy dbil que sea, un nexo entre- el arte y el mundo.

Los mismos artistas explican su tarea como la de

instituir un lenguaje: Chagall nos dice que la humanidad solicita a la pintura reencontrar la originalidad
de su propio lenguaje, a semejanza de los primitivos,
de aquellos hombres que, por primera vez, abrieron la
boca para decir su verdad (36).

(37) Citado por Seuphor M., LE STYLE ET LE CRI, Paris,

Seuil, 1965, pg. 938.
(38) Kupareo R., EL VALOR DEL ARTE, op. cit. pg. 97

En trminos semejantes tendramos que referirnos a

aquellos artistas que se inclinan a imitar la abstraccin
matemtica, es decir, abstraer una forma de la materia sensible (crculo, cuadrado, rectngulo, etc.). El
arte no se sita en el espacio pensado, racionalizado,
abstracto de la geometra, sino en el espacio vivido,
concreto de la percepcin (*).

(36) Citado por Seailles G., LORIGINES ET LES DESTINEES

DE LART, Paris, Felix Alcan, 1925, pg.198.

Todo el esfuerzo del arte moderno ha sido superar

imgenes deterioradas, emanciparse de clichs agotados. En el fondo, hay una bsqueda intensa de rechazar un lenguaje parasitario. No se trata, por lo tanto, de un anti-mundo.

(*) Henri Van Lier en su obra Las artes del espacio, B.

Aires, Casterman, 1959, hace una interesante comparacin
al respecto, entre el gemetra y el pintor, mostrando cmo
el ojo del primero es muy diferente al del segundo. Para
el gemetra dos rectas que se cortan permanecen siendo
rectas; para el pintor, por el contrario, del slo hecho de
relacionarse, se modifican, dan la impresin de curvarse,
segn s ellas se atraen o se rechazan. El gemetra define
un slido por la superficie y no considera el peso; al contrario, el pintor percibe en el slido el peso que engendra
una nueva percepcin de superficies determinando curvas
dinmicas de su forma. En fin, para el gemetra, una figura

Sin embargo, no es posible ocultar el hecho que existe

la tendencia a aniquilar el mundo visible para reemplazarlo por la imagen absoluta. Como lo dice el pintor
Malevitch: en mi esfuerzo desesperado de liberar el
arte del peso intil del objeto, me he refugiado en la
forma del cuadrado y he ejecutado y expuesto un cuadro que no se compona ms que de un cuadrado negro sobre un fondo blanco -y agrega- este cuadrado

97

98

permanece idntica cualesquiera que sea su coloracin;

para el pintor, los colores provocan avances o retrocesos
en la profundidad. Podramos agregar nosotros que el
pintor da vida a sus dibujos y es justamente vida lo que le
falta al dibujo geomtrico.

La obra de arte es el producto de un quehacer, del

tiempo humano de la historia: toda obra de arte es un
documento histrico. Ella solicita la intervencin del
historiador que le asigna una fecha y por ende, una
poca, haciendo de la obra el producto y la ilustracin
de su tiempo. En este sentido, la obra es una explica-

Al aniquilar lo concreto, el arte se reducira a un puro

lenguaje matemtico.

el arte se recira a un puro lenguaje matemtico

3. Espacio y tiempo en el arte.

cin y una comprensin de una poca histrica localizada en un determinado lugar.

La obra de arte como creacin humana, resultante de

la actividad artstica del hombre, est inserta en un contexto espacio-temporal determinado; se origina en un
tiempo y en un lugar preciso que corresponde a la temporalidad y a la espacialidad de quien la origin, de tal
manera que la historicidad de su autor se proyecta en
ella.

Sin embargo, la obra de arte no se limita exclusivamente a un modo de ser histrico, no pretende ser
slo documento, monumento o crnica (*2). La obra
ciertamente est en el mundo histrico, pero en cierto
sentido parece negarlo: no se acomoda enteramente
a una existencia contingente y efmera y trata de trascender los lmites que el ser histrico le impone: la
temporalidad y la especialidad.

Desde esta perspectiva, confluyen, en la obra de arte

todas las caractersticas histricas propias de la historicidad del hombre que es su creador. La obra de arte
no es un ser ascptico, descontaminado de todo signo
histrico, sino que por el contrario, participa de ellos;
ms an, la historicidad est incorporada a la obra
como parte integrante.

(*2) Vase nuestro ensayo Consideraciones sobre la

historia y su relacin con la crtica artstica en Anales de la
Facultad de Filosofa y Ciencias de la Educacin. U. Catlica. Santiago, 1968.

Por eso que la explicacin histrica es incapaz de dar

99

cuenta de la obra en su especificidad esencial de obra

de arte y escapa a cualquier anlisis histrico que, por
s solo, pretenda agotarla. Ella no es una simple evidencia sensible para mostrar y explicar la historicidad
de una poca, de una sociedad o de un hombre.
Sin duda que la obra contina perteneciendo a la historia durante toda su vida, pero sta, que ha sido fechada por el gesto creativo del artista, supera su tiempo histrico y su localizacin espacial porque el acto
creador transfigura el tiempo y espacio reales para
sugerir un tiempo y un espacio propios, internos, que
liberan la obra de los marcos limitados por la continuidad cronolgica y la contigidad espacial.
Hay una ambigedad en la manera cmo la obra est
en el mundo que contrasta con la manera cmo el
resto de los seres estn en el mundo, sometidos a las
vicisitudes del devenir histrico. La obra de arte est
en el tiempo histrico y, a la vez, fuera de l creando su propio tiempo interno; se trata de una duracin
interior a la obra sin relacin con la historia, que se
revela a la intuicin artstica, donde la historia est de
alguna manera suspendida. No obstante, la obra no
puede reivindicar una independencia total: no tiene
vida propia ms que en y por la historia, por que los
hombres que la han creado y los que la contemplan
estn tambin en la historia. Ni el artista crea la obra
colocndose en una perspectiva ahistrica o supra-

temporal exilndose del mundo real ni el espectador

intuye la obra anulando su propia historicidad. No hay
historia humana sin devenir.
Si consideramos la obra en el tiempo cronolgico, ella
tambin pertenece al tiempo de las cosas, segn su
modalidad de cosa en el mundo. En este tiempo de
cosas, la obra de arte se destruye y a veces muere,
porque tiene la fragilidad de las cosas. Pero como
obra de arte no tiene esa alteridad. Luego, la obra de
arte es una cosa y como tal, sometida a la contingencia del devenir, pero como no es un objeto cualquiera
supera y trasciende esa contingencia para llegar hasta
nosotros: trasciende su condicin de cosa oponiendo
al tiempo su propio tiempo y al espacio, su propio espacio. Crea un nuevo tiempo y un nuevo espacio en
sentido esttico o mejor; simblico (*)
(*) Vase el smbolo artstico en el captulo II.

3.1 Testimonio (*2)

(*2) Nos limitaremos slo a algunos testimonios que se
refieren a determinadas manifestaciones artsticas ante
la imposibilidad de abarcarlas a todas, lo que rebasara la
finalidad, de este curso.

R. Kupareo, refirindose al problema del tiempo y del

espacio, concretamente en la novela, afirma que la
novela adquiere rango artstico si el tiempo y el espa-

100

cio han sido transfigurados, es decir, elevados a una

significacin nueva que no tenan en la realidad concreta. El tiempo esttico muestra la diferencia entre
una narracin novelesca y una narracin histrica. El
historiador se limita a relatar los hechos reales con sus
personajes, lugares y tiempos concretos. En cambio,
para un novelista, los hechos histricos con sus personajes, lugares y tiempos se vuelven un pretexto, un
motivo. Se trata de una duracin interior de la obra,
duracin que estructura, en lo ntimo, la obra misma.
Tal duracin se distingue no slo de la duracin externa de las cosas en su fluencia real, mensurable con los
relojes, y de la duracin de la vida interior (psquica),
sino que se distingue de la duracin de los personajes
mismos de la novela. La razn de esto es simple: la
novela es una unidad compacta y su duracin -no la de
las pginas- da la medida a la duracin interior de los
personajes y de las cosas.
En cuanto al espacio, R. Kupareo sostiene que el arte va
a romper con la continuidad y la homogeneidad del espacio. Pondr en choque dos espacios (o mejor dos lugares) para sugerirnos un sentimiento nuevo que no se
contena en los espacios tomados separadamente (*3).
(*3) Los tericos de cine han elaborado la teora del
asincorismo flmico en relacin al espacio flmico, para
distinguir con ello el film de lo que es pura y simplemente
reportaje flmico. El choque o dilogo entre los espacios

(lugares) flmicos ofrece una sugerencia nueva, lo que no

ocurre en los espacios tomados aisladamente. Llevada
esta teora a la novela, podemos hablar de un asincorismo
novelesco, que se produce ya sea por el choque entre dos
espacios (o lugares) o bien entre un lugar y un tiempo.

La teora precedente se aplica tambin, en relacin

con el cine, al contrapunto imagen-sonido e imagencolor originando el asincronismo flmico que permite
valorar estticamente el sonido y el color en el cine,
porque su simple sincronizacin con la imagen flmica
no constituye un elemento verdaderamente creador.
Este asincronismo aplicado a la pintura origina el asincronismo cromtico para destacar el valor esttico del
color en su carcter de smbolo artstico y no de mero
signo al servicio de la representacin.
stas ideas son ampliadas por F. Seplveda quien afirma que el acontecimiento relatado debe dar una sugestin, apuntar a un ms all de le que naturalmente
es y para ello necesita que los elementos que entran
en la accin personaje, tiempo, espacio- tambin deben estar elaborados o sea, deben incorporarse a la
accin, cooperas sugestivamente a ella. Y todo esto
porque la obra que aspira a ser arte debe reunir ciertas condiciones tcnicas y apuntar a ciertos valores
trascendentes, y que para que algo pueda tener trascendencia, aspirar a la subsistencia a travs del tiempo
y del espacio, debe tener cierta organizacin, cierta

101

elaboracin que la eleven sobre un hecho vulgar, anodino. De lo que se trata en el anlisis de una novela es
de examinar si los materiales con que est construida
son materiales elaborados, profundizados, o si estn
al natural. Si entre accin, personajes, tiempo y espacio hay integracin, incorporacin, unin en una unidad y nivel superior a lo naturalmente dado. Si el novelista intuy en los- mltiples acontecimientos de la
vida, un valor ms trascendente, hondo y permanente
que superara lo natural, fsico-psquico y si fue capaz
de intuir en el espacio la potencialidad simblica que
esconde, y si el tiempo fue moldeado como entidad
superior, como una duracin aprehensora y sugestiva
de fuerzas simblicas (39).
(39) Seplveda F., BASES CRITICAS PARA UNA VALORACIN DE LA NOVELA CHILENA, 1 parte. Aisthesis N3, op.
cit. pgs. 46 y ss.

En esta misma direccin se orientan las reflexiones de

R. Ivelic, quien nos dice que el acontecimiento novelesco est en directa relacin al problema del tiempo y
del espacio: la duracin de los distintos episodios expresan el tiempo interior de los personajes y lo enmarcan en un espacio que participa de la idea encarnada
en la obra. No es la temtica, no es el argumento, no
es la psicologa de los personajes los que hacen, por s
mismos, que una novela sea valiosa, sino el enriquecimiento significativo de su tiempo y espaci -reflejo de

la naturaleza simblica del acontecimiento- para que el

desierto florezca y los minutos se vuelan fragancia de
eternidad; para que nos sugieran, detrs de lo transitorio y pasajero, las inmutables esencias accidentales
humanas: tristeza, alegra, ilusin, odio, amor...(40).
(40) Ivelic R., ibid, 2 parte, pgs. 71 y ss.

Como podemos apreciar, los autores citados ponen de

manifiesto que el tiempo y el espacio en la novela, no
son slo un marco, sin otro significado que la natural
sucesin de los acontecimientos y la simple ubicacin
de sus personajes, sino que la novela es la creacin
de un mundo, subsistente en s, con su organizacin,
con su pulso interno, con una vitalidad propia que se
expande por todas partes a travs de un ritmo nico y
variable como lo es la vida humana que la novela prolonga, desapropindola de sus signos contingentes y
de su transitoriedad histrica.
Los testimonios precedentes podran hacernos pensar que el tratamiento del tiempo y del espacio en la
novela resulta posible porque el acontecimiento exige
la sucesin temporal de los hechos y su insercin en
un lugar o lugares definidos. Si se dan ambas coordenadas, el novelista tendr la posibilidad de re-crearlas
con fines artsticos. Pero, qu ocurre con aquellas
manifestaciones artsticas donde no parece tan clara
la presencia de esas coordenadas?

102

Veamos el caso del cine. Tambin en el cine hay un replanteamiento del tiempo y del espacio con fines artsticos.

no, que acumulndose puede tornarse asfixiante, que

organizndose puede ser liberador, que en diagonal

tambin en el cine hay un replantamiento del tiempo y del espacio

F. Seplveda y J. L. Villalba se refieren a ello: el cine, al
plantear el movimiento, en sus componentes de espacio y tiempo, abre el camino a un tratamiento sgnico
-nosotros diramos simblico- de ambos. El acontecimiento se sita y se replantea de manera diferente.
Podemos apreciar la fisonoma del hombre en primeros planos, plenos de riqueza psicolgica. Se ha replanteado y observado inagotablemente el gesto humano
en una proporcin espacial no acostumbrada. Hemos
visto tambin tiempos nuevos, reveladores de conflictos no captables cotidianamente: el crecimiento en
segundos de una planta que busca afanosamente el
sol o la reversibilidad del tiempo yendo del presente
al pasado. El cine muestra que el tiempo no tiene un
solo orden (cronolgico) sino tantos cuanto pueda
concebir y estructurar la capacidad humana; que su
densidad y realidad son controlables y modificables
(racontos, flash-back, sobrefundidos, movimientos de
cmara, ruido, msica, etc.). Tambin muestra que el
espacio no tiene una perspectiva nica sino muchas y
que algunas son creadoras de forma, reveladoras de
ser, y otras, merodeo banal. El espacio puede ser una
fuerza, un personaje susceptible de plegarse o contradecir, permanecer indiferente al acontecer huma-

puede ser desequilibrante, que en espiral puede ser

laberntico; que puede ser instrumento moldeable o
realidad irreductible (41).
(41) Seplveda F. Y villaba J.L EL CINE, Aisthesis N6. La educacin por el arte y sus problemas en Chile. Santiago 1971.

De tal manera que espacio y tiempo en el cine no

son simplemente el fondo neutro en el cual se desplaza en una duracin determinada la figura sino
que son, a la vez, fondo y figura o definitivamente
figura, protagonizando nuestra condicin existencia
en su calidad de smbolos artsticos. Traslademos
ahora el anlisis a la arquitectura: qu papel juega
en ella el tiempo y el espacio?
La arquitectura, en cierta manera, nos permite liberarnos de la continuidad temporal y de la homogeneidad
espacial, porque la arquitectura es, en el fondo, la expresin del anhelo de liberacin del hombre: ella nos
libera del espacio re-creando un orden espacial. Al
mismo tiempo, la arquitectura quiere vencer la continuidad temporal: no se trata de un tiempo cronolgico
-el tiempo necesario para recorrer el edificn- sino de

103

un tiempo esttico, como ya lo reiteramos. El hombre

que contempla el edificio (ms all del tiempo cronolgico que pueda permanecer en l) mirndolo desde
diversos puntos de vista, crea, por decirlo as, la cuarta
dimensin: comunica al edificio su realidad existencial.
El espacio arquitectnico es un espacio transfigurado;
no es slo el recinto que habitamos en su carcter puramente concreto- prctico, sino un espacio creado
que revela la humanizacin permitindonos vivir integralmente dicho espacio. Por el contrario, cuando simplemente se alinean espacios segn su utilidad prctica
y luego se los somete a un barniz estilstico, nos encontramos con un desconocimiento de lo que significa la
esencia misma de la creacin espacial. Si la arquitectura
es creacin afectiva de un nuevo espacio para el hombre, es preciso crear la vida en el espacio y no reducir
al ser humano en espacios que lo compriman, lo aprisionen y no le permitan desarrollar su ritmo vital (42).
(42) Ivelic M., EL LENGUAJE ARQUITECTONICO, Aisthesis
N 4, op. cit.

Este imperativo que le exigimos a la arquitectura deriva del hecho de crear un medio artificial en oposicin al que nos da el medio natural y cuyo sentido
tiene un slido fundamento que est enraizado en
nuestra condicin original: somos conciencias encarnadas que nos constituimos en un mundo como seres-en-el mundo. Por eso percibimos y vivimos el es-

pacio arquitectnico como ex- presin de un aspecto

de nuestra encarnacin que dicho espacio prolonga
(*); si fusemos conciencias puras frente al mundo, no
tendramos necesidad de prolongarnos en l: el mundo nos sera extrao, indiferente o ajeno (*2).
(*) Vase la obra de arte como encarnacin en el Captulo l.
(*2) Sugerimos la siguiente bibliografa para completar
el panorama de todas las artes respecto al problema del
tiempo y del espacio:
Danza: Seplveda F., La Danza, Aisthesis N6, op. cit.
Msica: Moser, Teora general de la Msica, Mxico,
U.T.E.H.A. 1966. Brelet G., Esthtique et Cration Musicale,
P.U.F. Paris, 1947.
Poesa: Kupareo, R. Creaciones Humanas. La Poesa, Centro de Investigaciones Estticas. U. Catlica, Santiago, 1965.
Escult.: Van Lier H. Las artes del espacio, op. cit. Struppeck J., The creation of sculpture, N. York, Henry Holt and
Co., 1952. Read H., The art of sculpture, N. York, Pantheon
Books, 1956.
Teatro: Kupareo R. Creaciones Humanas. Et Drama. Santiago, 1966. El teatro y sus problemas en Chile en Aisthesis N 1, Santiago, 1966.
Pintura: Mouloud N., La peinture et lespace, Pars, P.U.F. 1964.
Huyghe R., Les puissances de limage, Pars, Flammarion, 1955.

104

105

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107

CAPTULO
N 4

LA CLASIFICACIN
DEL ARTE
1. Por qu clasificar?

(43) Croce B., ESTETICA, B. Aires, Nueva Visin, pg. 200.

Croce. Para algunos, clasificar en arte es absurdo,

porque consideran que esto corresponde exclusivamente a las ciencias y no al arte que es un valor
enteramente diferente de las ciencias.
Entre quienes sustentan un criterio opuesto a todo intento de clasificacin, cabe destacar a B. Croce (18661952) cuyos argumentos nos parece importante considerar.
Sostiene Croce que las artes no tienen lmites estticos y no se justifica el hecho de una clasificacin:
desde el momento que las artes no tienen lmites,
no son determinables exactamente ni filosficamente
distinguible (43).

En la poca que Croce publica su Esttica (1902) se

haban formulado y sistematizado una serie de clasificaciones del arte que obedecan a criterios muy dispares, y
en la mayora de los casos, injustificados. No cabe duda
que Croce reaccion violentamente contra ellos hasta el
extremo de ser lapidario en su juicio: todos los volmenes de clasificaciones y sistemas de las artes podran ser
quemados sin dao alguno (44).
(44) Ibid, pg. 201.

Si pasamos somera revista a algunas de esas clasificaciones nos encontramos en verdad con resultados
sorprendentes y paradojales. En la tradicin alemana,
por ejemplo, a partir de Lessing (1846-1912) tenemos
la dicotmica divisin entre artes del espacio y artes
del tiempo, distincin que Herbart va a utilizar de un

109

modo singular: segn l, la msica religiosa era simultnea, la msica de cmara sucesiva, as como la poesa clsica era igualmente simultnea y la romntica
sucesiva. Por su parte E. von Hartmann introdujo un
nuevo criterio al distinguir entre las artes de la percepcin y de la imaginacin, ubicando en la categora
de la imaginacin slo a la poesa que, de este modo,
quedaba separada de las dems. Por su parte, la tradicin esttica francesa no qued al margen y se escribieron muchas pginas sobre el sistema de las artes.
As por ejemplo, contra la atribucin exclusiva del carcter esttico de los as llamados sentidos nobles
(vista y odo) que haban sido privilegiados desde Platn en su Hipias Mayor, Guyau reivindica la esteticidad de los sentidos inferioes (tacto, olfato y gusto) y
por supuesto que en el ambiente del naturalismo del
siglo XIX, ellos no careca de valor. Ch. Lalo extrema la
nota al incluir en su clasificacin de los gneros arts-

otra causa ms profunda y definitiva que es preciso

considerar y que deriva de la propia concepcin del
arte elaborada por l.
Segn Croce, la errnea teora sobre los lmites de las
artes singulares debe atribuirse a la confusin entre
la expresin y exteriorizacin fsica de la expresin;
de aqu deriva que se planteen interrogantes como:
cules son los lmites entre la pintura y la escultura?
Rechaza categricamente estas interrogantes porque, para l, la diversidad de las artes no es otra cosa
que la diversidad de las formas destinadas al exteriorizar la expresin artstica y de ningn modo diversidad
intrnseca, como si sta dependiera de las imgenes
y expresiones que cada forma artstica estara en condiciones de elaborar, segn sus propios medios (colores, sonidos, tonos, lneas, etc.). Croce proclama que el
arte es uno y expresa la totalidad de las impresiones a

la imagen nace en el alma del artista

ticos: el erotismo, la gastronoma y la perfumera (45).
(45) Lalo Ch., FORMES DEL ART, FORMES DEL ESPRIT
en Journal de Psychologie, Pars, Presses Iniversitaires de
France, Junio 1951, pg. 28 y ss.

Es indudable que la hostilidad de Croce era, desde

esta perspectiva, muy justificada. Sin embargo, hay

las que es susceptible el espritu humano, sea cual fuere el objeto artstico al cual se confa la comunicacin.
Croce dir que la imagen nace en el alma del artista
con la predisposicin a confiarse para su fiel reproduccin a ste o aquel objeto, el nico que es cabalmente
apto para promoverla de una manera adecuada.

110

Esta tesis de Croce es objetable porque s recordamos lo dicho en captulos precedentes (*), se advierte que l no considera que el arte creativo implica el
gesto, el acto fsico, la operacin. Atribuye a la expresin un carcter puramente ideal: la expresin reside
por completo en el interior humano. La obra de arte
posee una concretizacin sensible, pero se trata de
una sensibilidad ideal, realizada en una pura presencia
mental. Aqu reside, a nuestro juicio, la principal objecin porque la obra es para Croce un sistema de signos ideales que, cuando se materializa, slo constituye un proceso accidental. De este modo, obviamente
debe descartarse como extrnseco el problema de los
medios de expresin y por ende, el proceso tcnico
por el cual se realiza.

la expresin tendra que reconocer los diversos modos

y medios de la expresin y, por lo tanto, la posibilidad
de distinguirlos. Fiel a su concepcin idealista, acepta
que las percepciones se distingan y se excluyan entre
s; una cosa es ver y otra or. Pero las sensaciones intuitivas que constituyen la obra de arte, se fusionan o
se agrupan continuamente, porque pertenecen a una
sola dimensin ideal. Esto le permite afirmar que en un
verso, quien tenga sentido artstico, encontrar reunido musicalidad, pintura, fuerza escultrica y estructura
arquitectnica e igualmente, en una pintura, que no es
nunca una cuestin de ojo sino siempre de alma, y en
l alma no se manifestar jams como color solamente,
sino tambin como sonido y palabra.
No estamos aqu muy cerca de las fronteras de la
esttica psicolgica de la Einfhiug? (*) La unidad y
coherencia que reclama Croce a la expresin artstica estara dada por una proyeccin de nuestra propia
subjetividad a las cosas, para lograr finalmente investirlas de nuestra propia personalidad.
El idealismo subyacente de la esttica croceana impide valorar en su plenitud los medios expresivos de
los que se vale el artista de la creacin de su obra, y
obviamente, no pueden ser considerados como legtimos fundamentos para intentar la distincin entre las
artes y consecuentemente, punto de partida para una
clasificacin coherente.

(*) Vase el arte como expresin en el Captulo I

Es esta dimensin ideal de la expresin la que impide que

Croce haga distinciones y de ah su afirmacin de la unidad de las artes.
Qu es lo que impide a Croce reconocer, como intrnsecos a la expresin, los medios con que ella se
manifiesta?
Lo que impide este reconocimiento es el hecho de
que la expresin no es ms que una sensibilidad ideal
-como dijimos- que no posee necesariamente realidad material. Si Croce admitiera esta materialidad de
111

(*) T. Lipps (1851-1914) desarrolla la teora de la Einflung,

conocida como la teora de la proyeccin sentimental, en
la cual el valor esttico y la experiencia esttica implican
transferir a la obra los sentimientos del subjeto.

2. Algunas clasificaciones
tradicionales.

Pensamos que clasificar en arte es perfectamente

posible y tiene innegable importancia, no slo desde
el punto de vista terico, sino tambin por razones
prcticas, porque permite responder a la interrogante
de saber si cada arte debe conservar la pureza de su
medio expresivo, si es posible que esos medios entren
en relacin a travs de una interaccin entre las artes,
y en fin, porque desde la perspectiva del espectador,
ste tendr la posibilidad de superar las habituales
ambigedades terminolgicas de la clasificaciones
corriente, especialmente en lo que dice relacin con
los gneros artsticos, como si en el arte hubiese gneros y especies a la manera de los seres que clasifica
las ciencias. Reconocemos la unidad del arte como
Croce- pero por otras razones: la unidad del arte se
fundamenta en el hecho que ste, a travs de sus medios expresivos, revela al hombre en su condicin humana permanente; en este sentido, podramos hablar
impropiamente de un gnero. A la vez, esta unidad
genrica se enlaza con la indisoluble unidad de la expresin creadora con sus medios expresivos: la expresin y el medio expresivo se confunden para constituir
la obra de arte.

2.1 Criterios metafsicos y ticos. En la antigedad

clsica, Pitgoras por ejemplo, ms que dejar una
clasificacin, formul una jerarqua en la cual la msica aparece ocupando un lugar privilegiado: su papel
era explicar la relacin entre el hombre y el Universo.
Como toda armona se funda en los orbes celestes,
de acuerdo a la concepcin cosmolgica pitagrica, el
mundo y las acciones humanas son imitaciones de la
armona del mundo celeste.
Platn tambin jerarquiza, rebajando el valor de ciertas manifestaciones artsticas valorizando otras. Critica a los poetas lricos que se alejan de la verdad y, por
consiguiente, de la Belleza. El desconfa de los poetas
porque son imitadores de los fantasmas y no alcanzan
jams la realidad, aunque sus ficciones tengan por objeto la verdad. De todas las artes, la msica es la nica
que encuentra el beneplcito a los ojos de Platn por
sus posibilidades educativas: hay implcito un criterio
tico de valoracin.
Aristteles, por su parte, fue el primer filsofo que
dej un tratado aparte sobre el arte y la belleza titulado Potica, limitando su objeta inmediato a la poesa
pica, a la tragedia y a la comedia. A la msica slo
112

113

alude como algo accesorio de la poesa; igualmente

la escultura y la arquitectura quedan fuera de la finalidad de ese tratado. En otras obras se refiere ya
sea a la msica o a la pintura, pero no hay una investigacin sistemtica, como la que aporta su-Potica.
Tampoco se aprecia en Aristteles una verdadera clasificacin, sino ms bien una Jerarqua de las artes,
aproximndose a Platn en lo que se refiere al criterio
moralizador y educador que aportara el arte.
Los criterios de los filsofos mencionados, estn basados en consideraciones ajenas al arte mismo; el arte
no es examinado desde s mismo para explicitarlo en
su propia riqueza ontolgica y axilgica, sino que a
partir de una visin ya estructurada del mundo a la
cual el arte debe someterse.
La Edad Media no nos ofrece mayores novedades dignas de consideracin y basta recordar que las artes
fueron incluidas en una clasificacin en la cual se confunden con otras disciplinas. Dicha clasificacin estaba dividida en siete ramas: el trivium y el quadrivium.
El primero abarcaba las llamadas artes tericas: dialctica, lgica y gramtica y el quadrivium comprenda
las artes poticas y las artes prcticas: aritmtica,
geometra, msica y astronoma.
Con mayores o menores variaciones, estos criterios
basados en una Jerarqua de valores entre las artes,
ser una constante en la historia de la esttica y an,
pensadores ms prximos a nosotros no variarn es-

tos criterios. Recordemos de paso a Schopenhauer (El

mundo como voluntad y como representacin) quien,
consecuente con su irracionalismo, considera a la msica como la menos intelectual y la que expresa mejor la
esencia del mundo, el querer-vivr inconsciente.
2.2 La clasificacin de Kant. La clasificacin que Kant
propone en la Crtica del juicio (46) se basa en un
principio fundamental: la expresin. Para l, la expresin por excelencia es el discurso en cuanto comunica
a la vez, pensamiento, percepcin y sentimiento a travs de tres modos de expresin que se enlazan entre
s: palabra; gesto y modulacin o acento. Fundndose
en esta analoga divide las bellas artes en: artes de la
palabra, de la forma y del juego o sensacin.
(46) Op. cit. pgs. 326 y ss.

En las artes de la palabra incluye Kant a la oratoria

y a la poesa; en las artes de, la forma ubica a. la
arquitectura, pintura y jardinera y en las artes del
juego de las sensaciones ubica a la msica.
Luego Kant plantea lo que podramos llamar una interaccin de las artes, al afirmar que la poesa puede estar
unida a la msica, en el canto, pero ste, a su vez, se enlaza con una exposicin pictrica (teatral) en una pera,
y-el juego de las sensaciones, la msica, con el Juego de
las figuras en el baile. Segn Kant, en estas uniones el
arte bello es an ms artstico.

114

segn el pensamiento hegeliano.

(48) Op. cit. pg. 332.

Finalmente, Kant compara el valor esttico de las artes entre s, aproximndose de esta manera a una clasificacin lineal. Asigna a la poesa el primer lugar: la
poesa juega con la apariencia que provoca a su gusto,
sin por eso engaar, pues declara su ocupacin misma
mero juego... (47).

Qu conclusiones nos
merece la clasificacin
que Kant propone?

(47) Ibid., pg. 331.

El principio del cual parte Kant reviste la mayor importancia: la expresin, aunque sea por analoga, es
un aporte muy significativo. Lamentablemente, los
modos de expresin del lenguaje (articulacin, gesticulacin y modulacin) que l reconoce como enlazados en el hablar humano, los separa y distingue
para especificar cada arte que slo es relacionada con
alguno de esos modos de expresin. Al elaborar una
clasificacin por analoga con la expresin hablada, no
reconoce que el arte es tambin expresin y que la
palabra artstica no es slo palabra, sino tambin gesto y modulacin.

La pintura haba sido calificada por l como arte de la

semejanza sensible y la plstica, en la qu inclua a la
arquitectura y a la escultura, las califica de artes de Ja
verdad sensible. Sin embargo, la forma de la escultura
es una apariencia como puede serlo la de la pintura, slo que menos adaptable y tanto menos ideal. La
pintura, por lo tanto, es de categora superior (*). En
cuanto a la msica, Kant la ubica jerrquicamente despus de la poesa, porque desde el punto de vista de
su encanto y movimiento del espritu es la que sigue
ms de cerca a las artes de la palabra; sin embargo;
desde la perspectiva del juicio de la razn, debe ser
considerada con menos valor que cualquier otra de
las bellas artes porque el juego de pensamiento que
existe en derredor, es meramente el efecto de una
asociacin mecnica. En consecuencia, el contenido
esencial de la msica es pobre a pesar de lo que tiene
de grato, encantador y emotivo (48).

En cuanto a las artes que incluye en cada divisin, es

necesario objetar el rango artstico que confiere a la
oratoria y a la jardinera. La primera est evidentemente dominada por un criterio prctico y en cuanto
a la segunda, en la medida que Kant concibe el arte
como un mero juego que le permite incluirla como
una especie de pintura, debemos rechazar el princi-

(*) Esta gradacin nos presenta para la serie de artes

115

116

pio y la consecuencia. Aqu se manifiesta la sujecin

de Kant al formalismo moderno, cuya paternidad le
corresponde. Se aplica a la letra el principio de una
finalidad sin fin,como lo es el juego. La jardinera no
puede considerarse como verdadero arte y habra que
ubicarla, valorativamente, en la ornamntca, porque
aunque sirve a fines prcticos, no es una expresin puramente prctica.

prctica) donde se encuentra con un hecho irrecusable: el

imperativo categrico.

2.3. La clasificacin de Hegel. El punto de partida para

comprender a Hegel (1770-1831) en sus reflexiones en
torno al arte, lo da su sistema filosfico general.
Su filosofa parte del principio de que existe una nica
realidad: la Idea o Espritu Absoluto. Esta realidad no es
esttica, sino esencialmente: dinmica, constituyendo
todas las cosas, por. el proceso dialctico de la tesis
(espritu), anttesis (naturaleza) y sntesis (espritu objetivado). Esta realidad nica e infinitamente variable,
la capta el hombre mediante la intuicin intelectual.

En cuanto a la jerarqua que establece entre las artes,

hay implcito un criterio moral, en cuanto a que el arte
no se concibe sino como smbolo de lo moral, como lo
seala taxativamente, al afirmar que las bellas artes
deben ser puestas en relacin con las ideas morales.

el arte no se concibe sino como smbolo de la moral

No olvidemos que este criterio moral es bsico en el
sistema kantiano/y en la Crtica del Juicio encuentra
justamente el enlace entre dos mundos autnomos y
aparentemente incomunicados: el de la razn pura y
el de la razn prctica (*).

Tanto esta intuicin como el proceso netamente lgico con: que Hegel dice que evoluciona el mundo, las
cosas, la historia, muestran cmo en esta nueva filosofa idealista ha desaparecido el abismo entre pensamiento y realidad objetiva (espritu y naturaleza), de
tal suerte que son una misma cosa: el mundo es nuestro pensamiento y nuestro pensamiento el mundo.

(*) En la Crtica de la Razn Pura, Kant haba establecido la inaccesibilidad de la inteligencia pura a la realidad
objetiva tal como es en si (nomeno), quedndose slo en
el conocimiento del fenmeno o apariencia. En la Crtica de la Razn Prctica muestra, cmo el acceso a la
realidad de las cosas en s, se logra por un camino distinto
al intelectual: el camino de la moral (propio de la razn

En este contexto filosfico, el arte no tiene otra finalidad que ofrecer a la percepcin sensible la verdad, tal
cual est en el espritu, la verdad en su totalidad conciliada con el mundo objetivo y visible. Ahora bien, en
117

tanto que esta totalidad debe manifestarse en la esfera de las representaciones reales del arte-como manifestacin de la Idea- debe desarrollarse en una serie de momentos distintos, mediante diversas formas
que afectan el fondo mismo del arte, en su desarrollo
total. Las formas que el arte asume para manifestar
lo absoluto en su verdad son: la forma simblica, la
clsica y la romntica.
El arte simblico, en lugar de establecer la identidad
del fondo y de la forma, no ofrece ms que una manifestacin exterior que revela slo la afinidad de los
dos elementos; slo indica de manera alusiva la significacin ntima y el contenido que debera expresar. El
arte clsico, por el contrario, responde a la representacin de lo absoluto, manifestado en la realidad exterior, libre, independiente, en el seno de esta forma.
Mientras que el fondo del arte romntico, lo que determina tambin su forma, es la subjetividad, el alma,
el sentimiento. (49).
(49) Hege, ESTHETIQUE, Paris Presses Universataires de
France, 1696, 6 edicin.

En base a este principio de divisin, se organiza el sistema de las artes particulares: arquitectura, escultura,
pintura, msica y poesa, primordialmente diferenciados entre s, por los vehculos sensibles de los cuales
se valen. Todas ellas se presentan dentro de cada una
de las tres formas de arte progresivas, o sea, la simb-

lica, la clsica y la romntica.

Pero aun cuando todas las artes particulares se presentan en cada poca, sucede sin : embargo, que cada vez
que se presentan, una o ms de ellas tiene una categora privilegiada, que depende de la coincidencia de su
tendencia especial con el espritu de la poca. As para
la forma de arte simblico, la arquitectura es central o
caracterstica; para la forma de arte clsico lo es la escultura y para la forma de arte romntico, de conformidad con su mayor movilidad y variedad, lo son las tres
artes restantes: la pintura, la msica y la poesa, pero la
poesa es, sobre todas, el arte romntico central.
El progreso de estas formas histricas del arte est en
ntima relacin con el proceso dialctico al que aludamos y que, en trminos simples, se puede explicar de
la siguiente manera, a partir de la necesidad universal
del hombre de marcar el sello de su ser interno en el
mundo exterior para reconocerse a s mismo en el: la
forma de arte simblico deriva de los primeros intentos del espritu en su bsqueda de expresin sensible;
dichos intentos an incipientes pueden considerarse
como ensayos para alcanzar la verdadera armona entre ambos trminos. El resultado no es ms que un
modo de representacin an exterior el uno al otro.
La obra de arte slo es capaz de ofrecer un simple reflejo del espritu: hay una bsqueda de expresin pero
sin lograr la expresin adecuada. En la forma de arte

118

clsico, el elemento espiritual o interior est presente

y visible en la apariencia corporal inmanente al espritu. La forma determinada por el fondo es la propia
figura humana penetrada por el espritu. La forma de
arte romntico, por su parte, est llamada a representar el alma en su concentracin interior o subjetiva,
liberada de su existencia corporal, para replegarse en
s misma. Pero como aqu hay tres manifestaciones
artsticas, Hegel procede a jerarquizarlas: en este repliegue interior, la pintura no puede zafarse de la apariencia visible y tiene menos privilegio que la msica,
la cual tiene por elemento propio el interior mismo, el
sentimiento invisible o sin forma, pero an conserva el
sonido como valor en s. En cambio la poesa es el ver-

contempornea.

A modo de conclusin debemos decir que la filosofa

en que se sustenta la clasificacin de Hegel, adolece de
aquellos errores que deben criticarse al idealismo absoluto. Para l, la Idea es la nica realidad total, y en esta
concepcin, el mundo, las cosas, el arte, quedan reducidos a meros modos o manifestaciones de Ella. El arte
deja de tener consistencia propia para ser absorbido
por el espritu; en ltimo trmino, la unidad se efecta
a costa de la desaparicin de uno de los trmino: elemento sensible que, al fin y al cabo, no es mas que un
simple medio para que se manifieste el espritu. El smbolo, tal como lo hemos analizado, desaparece y el acto

el arte deja de tener consistencia propia para ser absorbido por el espirtu
dadero arte del espritu, el que se manifiesta realmente como espritu, porque la palabra es la nica capaz
de expresar el mundo interior del alma, y, por lo tanto,
se muestra como el arte universal por excelencia (*).
(*) Nos hemos explayado en el pensamiento de Hegel porque tenemos que reconocer que lo fundamental en cuanto
a la reflexin esttica se refiere, hasta el siglo pasado, ha
sido dicho por l. Sin duda que Kant abri el camino, pero
ha sido Hegel quien ha dado cuerpo ms definitivo. An
despus de l, no hay esteta que haya dejado de considerar sus ideas y recibir su influencia. Conocer a Hegel Es
conocer las lneas fundamentales de la esttica moderna y

de encarnacin no tiene sentido frente al repliegue del

espritu en s mismo. De igual modo, la riqueza expresiva del acto creador al quedar encerrada en un absoluto
desprovisto de resonancias sensibles, se transforma en
un acto desencarnado.
En cuanto a su clasificacin propiamente tal, nos parece de la mayor importancia las diferencias que Hegel establece entre las artes, desde el punto de vista
de los vehculos sensibles que ellas utilizan pintura, la
materia, obscura por s misma, tiene en s su elemento
interno; la luz; ella extrae de s misma su claridad y su

119

obscuridad, es el color. En la msica, su elemento fsico es el sonido y en la poesa es la palabra (50). Estos
son, a juicio de Hegel, los medios de expresin propios
de cada una de esas artes.
(50) Hegel, op. cit. pg. 90

3. Criterios basados en
consideraciones especficas.
3.1. En los materiales utilizados. Segn este criterio,
sera posible explicar la existencia de variadas artes y
especificarlas segn los materiales que cada cual utiliza. Sin negar en absoluto que la diversidad de materiales tiene particular importancia y es muy visible
en el arte, sin embargo, el criterio es insuficiente para
intentar una clasificacin. El argumento que destruye
por su base este criterio es el siguiente: es imposible

otra parte, a cada momento se estn utilizando nuevos materiales que abren insospechadas perspectivas
al artista y por cierto, las posibilidades actuales que
ofrece la tecnologa permiten suponer una variedad
indefinida de nuevos materiales.
El empleo de tal cual material implica el dominio
de parte del artista de una tcnica determinada que
bien, podra constituirse en otro criterio para diversificar y clasificar el arte. Pero si bien los materiales
como las tcnicas estn ntimamente incorporados al
quehacer artstico, detrs de ellos est el artista, que
seleccionar el material y utilizar la tcnica adecuada
de acuerdo a su visin, a su intuicin original.
La nocin del arte no est ligada nica e indiscutiblemente a la naturaleza de los productos. Por esta razn,
todo enfoque que considere estos productos en trminos de uso y consumo es, por definicin, inadecuado.

la nocin del arte no est ligada nica e indiscutiblemente a la naturaleza de los productos
asignar a cada arte un material que le sea propio y caracterstico y ms an, una misma actividad artstica
utiliza distintos materiales como lo demuestra la experiencia. Cul sera el material: especfico de la escultura: la piedra, el mrmol, la madera, el bronce...? A
mayor abundamiento, la propia arquitectura incorpora
esos mismos materiales que utiliza la escultura. Por

3.2. En la simultaneidad o la sucesin. Este criterio establecido por Lessing como tuvimos oportunidad de
sealarlo- sigue teniendo amplia acogida: la distincin
entre artes del tiempo y artes del espacio es de us frecuente y muy generalizado.

120

Aparentemente esta distincin parece imponerse. En

efecto, artes como la arquitectura, escultura y pintura
ocupan en el espacio, un lugar y dimensiones precisas; mientras que otras como la msica y la poesa,
no ocupan ningn lugar preciso ni tienen dimensiones
mensurables, salvo en la duracin d sus partes constituyentes.
Al respecto, es preciso que nos remitamos al problema de la transfiguracin del tiempo y del espacio que
vimos en el captulo anterior. Como lo explicamos,
esta tajante distincin entre artes del tiempo y artes
del espacio no tiene sentido, porque tanto el tiempo
como el espacio tienen un rol esencial en la totalidad
de las manifestaciones artsticas.
3.3 En la capacidad esttica de los sentidos. Segn
este criterio, existen artes que son percibidas a travs
de la vista como la pintura, la escultura y la arquitectura y otras son percibidas por el odo como la msica o
la poesa, o bien, renen ambos sentidos como el cine
y la danza. Quienes sustentas esta posicin, sostienen
que estos dos sentidos tienen un carcter esttico.

Este problema se aclara, si consideramos que no se

trata en el plano fenomenal, del arte de sensaciones
(en el sentido psicolgico del trmino) como pura visualidad o pura audicin, sino que compromete corporalmente al ser humano integrando su percepcin
aquellos sentidos que habitualmente se consideran
anestsicos para ampliar el termino introducido por
Ch. Lalo. La percepcin artstica no hay una simple
relacin externa entre sonido-audicin o color-visin,
sino una relacin interior de significacin, de tal manera que no basta una conformidad hacia ciertas formas
auditivas o visuales que el odo o el ojo se encargaran
por si solos de establecer. La percepcin es mucho
ms global de lo que se cree y en la percepcin de un
volumen escultrico, por ejemplo, no solo esta comprometida la vista sino.
tambin el tacto aun cuando no se ha estimulado por
el contacto directo con el objeto e igualmente la sensacin cintica, aun cuando no acte directamente y
sea solo virtual.
La percepcin de una cualidad sonora o cualidad colrica o una cualidad volumtricas en relacin con el
arte, no es un puro fenmeno sino una atmosfera,
cuyo sentido compromete al hombre integralmente.

Solo estos dos sentidos participan en la percepcin

de la obra de arte?; No hay ningn lugar para sentido
muscular o cintico, de tanta importancia en la danza, la
escultura, en el teatro?

4. Criterios actuales de
clasificacin.
121

122

La esttica actual no ha renunciado a su inters de

precisar los lmites de cada arte y distinguir lo que especifica a cada una. Por otra parte, se manifiesta un
deseo creciente de establecer interacciones entre las
artes que conduzcan a una esttica comparada, de innegable inters en el estudio del arte contemporneo,
donde se aprecia de parte de los artistas una inquietud por orientar su quehacer hacia los mbitos de la
creacin artstica e integrar los distintos medios de
expresin en una misma obra a travs de la colaboracin simultanea de los artistas.
4.1 La clasificacin de Souriau. El procedimiento empleado por Souriau (51) se puede considerar como un
anlisis fenomenolgico; conduce su investigacin sobre la obra de arte separando de ella, para analizarlas
las diversas direcciones o planos de existencia. Vimos
que Sourieau (*) distingua varios modos de existencia: existencia fsica (el objeto material); existencia
fenomnica (especificacin cualitativa sensible); existencia reica a csica (constitucin y significacin del
objeto) y una existencia trascendente (valores extraestticos). De estos cuatro modos de existencia, el
segundo y el tercero le permitirn la formulacin de
su sistema de las artes como tambin la correspondencia entre ellas.
(51) Souriau E., La correspondencia de las artes, op. cit.
(*) Vase lo figurativo y lo no figurativo en el captulo III

Partiendo del segundo plano de existencia, o sea, de

la existencia fenomnica, Souriau distingue un juego
de apariencias sensibles que es constitutivo de toda
obra de arte. A estas cualidades sensibles, las denomina qualia, teniendo cada arte su propio, .qualia, cuya
especificidad las distingue de las otras: la lnea, el color, el volumen, la luz, el movimiento, el sonido. Pero el
arte, ciertamente, no se limita a los qualia, sino que stos evocan un ser, una o varias cosas (tercera dimensin de la existencia) de donde el autor deduce la serie de las artes como realidades, csicas, constitucin
de objetos. Este carcter csico del arte conduce, a
su vez, a clasificar las artes en diversos grados, segn
que los qualia se organicen de manera representativa
o presentativa.
Distingue entre artes de primer grado y artes de segundo grado: las primeras son las artes no representativas
en que la organizacin formal de todo el conjunto de
datos que constituyen el universo de la obra es simple e
inherente a la obra misma, nico sujeto de atribucin. A
esta organizacin la denomina tambin forma primaria.
Las segundas son las artes representativas, en las cuales existe una dualidad formal: por una parte la realidad
ontolgica de la obra y por otra parte, los seres que ella
suscita distintos de la obra misma como sujetos de inherencia (*2). A estas artes de segundo grado tambin
las denomina forma secundaria.

123

esencia es anloga bajo este ngulo al de las obras de

arquitectura. Luego la arquitectura es arte de primer
grado y la escultura arte de segundo, grado.

(*2) En esta distincin prolonga, sin duda, la maneramoderna la clsica distincin kantiana de lo bello puro y de lo
bello adherente. Para Kant en la belleza pura slo cuenta
el puro goce de la contemplacin formal, mientras que
en la belleza adherente interviene la conciencia de una
utilidad, uso o destinacin del objeto bello.

Estas comparaciones entre artes de primer grado y artes de segundo grado, le permiten a Souriau establecer
afinidades, por parejas, hasta estructurar su sistema.

Esta distincin entre artes de primer grado y artes de segundo grado no significa, a juicio de Souriau, una separacin absoluta. Estas ltimas contienen en s mismas una
organizacin primaria, es decir, pueden ser apreciadas y
estudiadas como artes presentativas de primer grado.
Para ello es preciso anular el parmetro representativo,
es decir, poner entre parntesis el universo del discurso,
que corresponde a la interpretacin realista de los fenmenos que nos propone la obra.
El autor aclara su posicin con los siguientes ejemplos:
si en un dibujo que representa personajes, anulamos
por el pensamiento ese parmetro, nos quedara un
simple arabesco; luego, el dibujo corresponde al arabesco como un arte de segundo grado en relacin a
un arte de primer grado que utiliza el mismo medio
primario. De igual modo ocurre en la arquitectura y la
escultura: si se despoja a la estatua de su parmetro representativo, es decir, de su voluntad de figurar un ser
en principio diferente a ella, la estatua no es ya ms que
una combinacin esttica de volmenes, de formas tridimensionales,, de disposiciones arquitectnicas, cuya

Grficamente, Souriau inscribe en un crculo todas las

artes d primer grado (siete en total) de acuerdo a
los qualia que las .especifican y, en un segundo crculo
concntrico, las artes de segundo grado correspondientes.
Sensibles propios o qualia:
1. Lnea; 2. Volumen; 3. Color; 4. Luminosidad; 5. Movimiento; 6. Sonido articulado; 7. Sonido musical.
Si consideramos la clasificacin de Souriau de manera
global, es significativa en lo que se refiere a destacar
ntidamente los medios de expresin que especifican
las distintas manifestaciones artsticas que no estaban
an suficientemente valoradas. Pero lo ms importante es que dichos medios de expresin -qualias en la
terminologa de Souriau- constituyen el fundamento
de su clasificacin y el principio de distincin de las
artes; a la vez, los qualias permiten establecer las afinidades comunes.

124

La perspectiva en la que se coloca Souriau lo diferencia

claramente d los autores anteriormente citados. Hay
una actitud nueva en los tericos actuales: el esteta se
ha ubicado definitivamente en una posicin opuesta a
la que la esttica hasta el siglo XIX nos haba habituado.
El esteta actual dirige su reflexin directamente haca
la obra sin pasar por l rodeo de la especulacin filosfica en trminos de exigencia a priori.

esa ubicacin para las artes de primer grado. La preocupacin de Sourau por la morfologa si bien se funda en
comprobaciones positivas de hecho, cae en el abuso positivista de elecciones preferenciales muchos factores.
La relacin que establece entre los qualia y las artes de primer y segundo grado re valoriza la experiencia del formalismo con lo cual, a nuestro juicio, no s sale de la esttica
formalista con todos los inconvenientes que ella supone.

el esteta se ha ubicado defenitivamente en una posicin opuesta a la que el esttica

hasta el sigo XIX nos haba habituado
Si consideramos ahora esta clasificacin en los diversos elementos que la constituyen no es tan convincente: categoras cmo la iluminacin es absolutamente
hipottica en cuanto tal, como qualia que especifica
un grupo de artes de primer y se gundo grado y bien
podramos trasladarlo con entera propiedad a la arquitectura o a la escultura o bien a la pintura o a cualquier
otro arte. Lo mismo podramos decir del movimiento,
el que no es indiferente ni al cine ni a la danza; por el
contrario,es esencial.
Hay un formalismo implcito en la clasificacin que resiente especialmente las artes de primer grado, reducindolas a un puro Juego de formas que no nos permite ubicarlas ms que en la ornamntica, si aceptsemos

4.2. La clasificacin de Dorfles. Fiel a la tradicin esttica italiana, Dorfles no concede a la clasificacin del arte
un anlisis tan exhaustivo y sistemtico como el que
acabamos de conocer (*). De este autor slo retendremos dos aspectos que nos parecen relevantes: la distribucin de las artes por sus medios expresivos y la idea
de que el arte no debe traicionar su medio expresivo.
(*) La esttica norteamericana se ha preocupado tambin
de este problema desde una perspectiva fundamentalmente
cientfica. Vase al respecto Munro T., The arts and their
inter-relations The liberal Art Press, N. York, 1951, 2 ed.

Respecto a lo primero, Dorfles (52) considera indispensable un anlisis de las diversas formas del arte que

125

tome en cuenta sus medios de expresin respectivos.

AI decir medio expresivo no se refiere nicamente al
material, sea pictrico, musical u otro, sino que tambin al material humano que es, para la danza por
ejemplo, el cuerpo humano.
(52) Dorfles G., EL DEVENIR DE LAS ARTES, Mxico, F. C.
E. 1963, pg. 47.

En trminos generales, los medios expresivos son

aquellos que el artista ha utilizado para dar cuerpo a
su imagen artstica. Todo color, toda palabra, tienen
su precisa finalidad para concurrir a tejer la compleja
trama de la obra de arte. As la poesa -nos dice Dorfles- demuestra cmo una palabra, cualquiera puede
transfigurarse de simple vocablo semntico en vocablo potico: tiene necesidad de tornarse en medio
expresivo.

arte ha traicionado su medio pierde su autonoma y su

pureza: si la poesa se entrega al juego sonoro imitando
la onomatopeya y la musicalidad de ciertos vocablos,
se transforma en un puro juego de solicitaciones auditivas. A la inversa, las palabras incluidas en un contexto
musical, sirven para acrecentar la sonoridad musical
misma y no son ni poesa ni narracin. Una cosa es que
un arte haga uso de un medio que le es ajeno, apropindose de l para integrarlo (principio de asimilacin)
pero cuando slo imita un lenguaje ajeno o fuerza al
suyo a expresarse como aqul, no llegar ms que a resultados dudosos (53).
(53) Dorfles G., op. cit. pg. 63

La clasificacin de Dorfles es un til anlisis puntual y

exacto de las aproximaciones y combinaciones entre
las artes, sin prejuicios de sistematizacin a priori (*2).
(*2) Del mismo autor vase Ultimas tendencias del arte de
hoy, Barcelona, Labor, 1965.

El autor va analizando los diversos medios de expresin que van a constituir los lenguajes artsticos: la
pintura como arte del color, la escultura como modulacin espacial, la arquitectura como arte de la delimitacin, la msica como arte del sonido, el teatro como
arte del coloquio, la danza como arte del cuerpo y del
gesto, etc.

El autor viene a confirmar una constante que se aprecia en la mayora de las clasificaciones actuales: la importancia relevante que se ha otorgado a los medios
de expresin como principio bsico de clasificacin.

En cuanto a la segunda idea, Dorfles afirma que cada

arte debe estar ligado a su propio lenguaje y no debe
tomarlo prestado de las otras artes. Cada vez que el

En le relativo a las interacciones entre las artes, Dorfles establece con mucha claridad cules deben ser
las legtimas interrelaciones entre ellas a fin de evitar

126

usurpaciones.
4.3.1. Proposicin. Al trmino de este estudio hay una
conclusin que se desprende con toda claridad del
anlisis realizado: que la clasificacin del arte debe hacerse a partir de los medios de expresin.
En este sentido, la clasificacin que propone R. Kupareo (54) no slo se fundamenta en ese principio sino
que adems satisface los fines que debe solicitarse a
una clasificacin relativa al arte.
(54) Kupareo R., El Valor del Arte, op. cit. pg. 171.

Esquemticamente, ella es la siguiente:

(Imagen 3)
En esta clasificacin no se incluyen las llamadas artes
menores; a nuestro juicio, es caer en un nuevo error
establecer diferencias entre artes menores y artes
mayores.
Como criterio general respecto a las mal denominadas artes menores, podemos decir que las relaciones entre signo y significado son, en este caso, menor
puras: estn ms prximas a otros valores que a los
propiamente estticos. Predominan en ellas valores
religiosos, sociales, econmicos y, especialmente,
prcticos. Sin embargo, todas tienen mayor o menor

afinidad o correspondencia con alguno o algunos de

los medios de expresin que hemos sealado en el
esquema general y por lo tanto es posible ubicarlas en
dicha clasificacin.
Aclaremos nuestra posicin con un ejemplo. Veamos
el caso del relieve: es obra de escultura, pertenece
a otra clase de arte forma parte de una sub-clase?
Cuando se traa de la representacin de relaciones entre tres dimensiones, una de ellas menos importante
en relacin a las otras dos, se obtiene un alto o bajo
relieve segn si esa tercera dimensin ha sido ms o
menos reducida. En una medalla, por ejemplo, la tercera dimensin ha sido reducida a su mnima expresin perceptible.
Pues bien, el bajo relieve se proyecta necesariamente
mucho ms y mejor en el color que en el volumen y
tiende a transformarse por lo mismo, mas en pictrico que en volumtrico. De hecho, con el bajo relieve
estamos en la frontera de la pintura. Por el contrario,
con el alto relieve nos aproximamos mucho ms a la
lnea volumtrica, puesto que a igual que la escultura,
se aproxima a la tridimensionalidad. De este modo, el
alto relieve puede ser considerado como obra escultrica a pesar de estar adherido a un fondo.
5. La interaccin de las artes. Hemos visto que cada cla-

127

128

se de arte posee su medio de expresin especfico; no

obstante, existe evidentemente interaccin entr ellas:
la pintura con el volumen, la escultura con el espacio,
la arquitectura con la luz, el cine con el, color, la danza
con el sonido, la novela con, el dilogo; el teatro con el
monlogo y podramos seguir multiplicando los ejemplos. Ms an, en muchos casos, una clase de arte hace
uso de variados medios de expresin que corresponden a otras manifestaciones artsticas, como el cine,
por ejemplo: dilogo, personajes, color, sonido, etc. (*3)
(*3) Vase Metz C., Problemes actuels de thorie du cinma en Revue dEsthetique, Le Cinma, Paris, 1967.

En la interaccin de las artes hay un principio fundamental que debe ser respetado si cada clase de arte
desea conservar su lenguaje propio y especfico: una
manifestacin artstica al utilizar medios de expresin
que no le son especficos, debe hacerlo en el carcter
de medio al servicio del lenguaje propio y nunca como
fin en s mismo.

aplicado a ellos. A la inversa, en una pintura, los volmenes ciertamente estn presentes pero implicados
en el color y la luz. Las formas pictricas surgen especialmente por el color o mejor, por la luz-color. Por
su parte, la arquitectura utiliza la luz, pero no como
su propio lenguaje, sino en funcin de las formas espaciales: la arquitectura no solicita nada a la pintura y
viceversa. Si la arquitectura hace uso de la luz, la utiliza
para atenuar o reforzar ciertos caracteres de terminados del recinto. Por eso la luz asume el significado
de iluminacin y contribuye a cambiar las caractersticas del espacio interior: las variaciones de la luz hacen
posible las mutaciones de las formas espaciales. En la
pintura, en cambio, la luz surge de las propias formas
pictricas.
Cada lenguaje artstico posee su propio verbo. Es
necesario aprender a conocerlo y a distinguirlo para
penetrar en el mundo vital del arte. La obra de arte
nos habla a su manera: se trata de responder a su
llamado.

Analicemos algunos casos: la escultura no tiene necesidad, estticamente hablando, de la arquitectura

para su expresin autntica. En una escultura son los
volmenes (slidos o vacos) que modelan un un espacio exterior los que hablan. Del mismo modo, el
empleo del color en la escultura debe estar al servicio
del volumen, debe contribuir a marcar los volmenes;
en otras palabras, el color est implicado en ellos y no
129

TRABAJOS
CITADOS
130

BAYER RAYMOND

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COLOFN

Este libro fue re-editado, en un tiempo rcord de una

semana. Por Diego Andrade, Carolina Len y Eliet Menares. Fue trabajado en su totalidad en el software
InDesign CS5, mientras que las ilustraciones fueron
realizadas en Illustrator y Photoshop CS4. Las imgenes fueron sustradas de internet, al igual que sus
tipografias. Deseamos que este libro sea de su agrado.
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