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Composicin y diseo para crear mejores fotografas digitales

MICHAEL FREEMAN

CONTENIDO
8

CAPTULO 1: EL ENCUAORE

108

CAPTULO 4: COMPOSICiN CON lUZ V COLOR

io

Olnmlca del encuadre

110

Claroscuro y clave

12

Forma del encuadre

114

Color y cornpostcln

18

Unin y extensin

118

Relaciones de color

20

Reencuadrar

122

Colores apagados

22

Llenar el encuadre

126

Blanco y negro

24

Ubicacin

Traduccin y revisin de la edicin en lengua espaola:

26

DivIsin del encuadre

128

CAPTULO 5: PROPSITOS

Francisco RossMartnez

28

El horizonte

130

Convencional o estimulante

30

Marcos dentro de marcos

134

Instintivo o planificado

136

Documental

BLUME
Ttulo original;
The Photographer's Eye

Coordinacin de la edicin en lengua espaola:


Cristina Rodrguez Flscher

o expresivo

32

CAPiTULO 2: LA BASE OEL DISEO

138

Simple o complejo

Primero edicin en lengua espaolo 2008

34

Contraste

140

Claro o ambiguo

Primero edicin en rsttca 2009

38

Percepcin gestltlca

144

Retardo

40

Equilibrio

146

Estilo y moda

44

Tensin dinmica

Av. Mate de Du de larda. 20

46

Sujeto y fondo

150

CAPTULO 6: PROCESO

08034 Barcelona

48

Rltrno

152

la bsqueda del orden

Tel. 93 20S 40 00 Fax 93 20S 144'


E-mail: info@blume.nel

So

Diseo, textura y multitud

156

Cazafotogrfica

52

Perspectiva y profundidad

160

Estudio de un caso: monje japons

58

Pesovisual

162

Repertorio

60

Mirada e inters

Reaccin

62

Contenido, dbil e intenso

164
166
168

Exploracin

Reimpresin 2009
02008,2009

Naturart. S.A. Editado por BlUME

@ 2007 The lIex Press limited, East Sussex (Reino Unido)

Impreso en China

Anticipacin

Todos los derechos reservados. Queda prohibida

64

CAPTULO 3: ELEMENTOS GRFICOS Y FOTOGRFICOS

172

Regreso

la reproduccin total o parcial de este libro,

66

Un solo punto

174

Construccin

por cualquier medio mecnico o electrnico.

70

Varios puntos

178

Yuxtaposicin

sin la debida autorizacin por escrito del editor.

72

tneas horizontales

180

Combinar fotografas

WWW.l!lUME_NET

74

Lineasverticales

184 Posproduccln

76

Lneasdiagonales

186 Sintaxis

80

Curvas

82

Lineasvisuales

188

indice

84

Tringulos

192

Agradecimientos

88

Crculos y rectngulos

90

Vectores

94

Enfoque

96

Movimiento

98

Momento

100

ptica

106

Exposicin

INTRODUCCION
,

... como

.,.."

se construye una tmagen, en que consiste una zma.gen, como

se relacionan las[orrnas entre s, cmo se llenan los espacios, cmo todo


el conjunto ha de tener algn tipo de unidad
ncluso entre los no fotgrafos son habituales
comentarios filosficos. llricos, a veces
abstractos, sobre la creacin de las fotografias

v su significado. No hay nada malo en la visin


percrptiva del profano: de hecho. la distancia
de este tipo de objetividad aporta valoraciones
nUC\'lISy valiosas. Rolnnd Barthes induso
aprovech Sil desconocimiento de los procesos
(OIOgnlfiCOS (.No me podra unr a ese grupo ...
que aborda I~
fotegrar", desde el punto de vista
del fotgrfo.) como ventaja para investigar el tema
Decid! comenzar mi investigacin con nada mas
que unas pocas foicgrafias, las que me dedan algo.
xada que ver con un cuerpo .... ).
Este libro. sin embargo, est concebido de forma
distinta para explorar el proceso real de tornar
foiograas. Me gustada decir que se trata de una
visin inremn. a pesar de la connotacin de orgullo
que rnpllca porque en el momento de disparar
me dejo llevnr por b experiencia de los fctgrafos,
10 que me Incluye a mJ mismo. El proceso de
la exposlcin exige un trabajo considerable, que
no resulta obvio para el que observa el resultado.
Esto no evita las propias interpretaciones de ericos
de arte e historiadores. que pueden resultar
interesantes pero que estn al margen de las
circunstancias e imenciones del fotgrafo.
~Ii intencin es mosrrar cmo los fotgrafos
componen sus I,ngenes de acuerdo con sus
intenciones, estado de nimo y capacidad.
v cmo la. direr(nte~ tcnicas para organirar una
imagen en el visor se pueden mejorar)' compartir.
Las decisiones im portantes en fotogrnfia

digital O analgica estn relacionadas con la propia


imagen: las razones para captarla r el aspecto que
adquiere. La tecnologa. por supuesto. es vital, pero
lo ms que puede hacer es contribuir d llevar a cabo

PAULSTRAND

las ideas, Los fotgrafos siempre han mantenido

captar casualmente y sin pensar, y por lo tanto

una relacin compleja l' cambiante con su equipo.


Por una parte est la fascinacin por lo nuevo.
por lo>aparatos, por los juguetes recin estrenados.
AJ mismo tiempo, al menos entre los que estn
razonablemente seguros de sr mismos, existe
el convencimiento de que su innata capacidad
supera 10 mera mecnica de 11lS cmnrns.

muy a menudo esta posibilidad loe cumple.


Iohannes Iuen, el gran profesor de Ja Bauhaus
en la Alemania de la dcada de 1920. dijo
a sus alumnos durante una clase sobre el color
en el arte: -Si vosotros. sin saberlo. sois capaces
de crear obras de arel' en color. entonces la intuicin
es vuestro camino, Si sois incapaces de crear
obras de arte en color sin conocimientos, entonces

Necesitamos el equipo y paralelamente


nos mostramos cautelosos, a veces incluso
desdeosos. con la tcnica.
Una de las cosas claramente necesarias para
tomar buenas fotografas es alcanzar un equilibrio
adecuado en este conflicto. No obstante, ha habido
pocos intentos editoriales por tratar de forma
exhaustiva la composicin fotografica. J diferencia
de los asuntos tcnicos. Se tratn de un terna amplio
l' exigeme.muy a menudo trivlnlizAdo, cuando no
completamente ignorado. L1 marona de 13 gente
que utiliza una cmara por primera ve? intenta
dominar los controles, pero rgnora las ideas.
FOlograC",intuitivamente, aprecia o nu lo que
ve sin detenerse a pensar por qu. v encuadra
la escena del mismo modo. Cualquiera que capte
buenas imagenes de esta manera es un fotgrafo
por naturaleza. Pero saber anticipadamente por qu
alguna. composiciones o combinaciones de colores
parecen funcionar mejor que erras Jyud~rl mucho
a cualquier fotgrafo .
Una razn importante que cxplic, por que es
ms cornlln la fotografi3 insiinriva que la razonada,
es que captar imgenes de ese modo es un
proceso fcil, inmediato. Sea cual sea el nivel
de razonamiemo y planteamiento que unplica
una fotografi:1.la imagen se crea en un instante,
tan pronto como se pulsa el disparador Fsro
!>ignificaque una imageu siempre se puede

deberlais adquirirlo .... Esto se aplica al arte


en general. incluida la fotografa. En \3 torna es
posible confiar en la habilidad natural o en un buen
conocimiento de los principios del diseo. motras
artes grficas. el diseo se ensei\a como algo bsico.
En fotografla ha recibido menos atencin de la

que se In crece, v aqul me propongo reparar paree


de esta r.,lta.

Un fenmeno relativamente lluevo es el rpido


cambio de la fotografl3 analgica 3 la digital.
}'esto, al menos en mi opinin, tiene el potencial de
revitalizar el diseo. Como la mayor parte del trabaio
de captar e imprimir ahora se hace con el ordenador,
bajo el control del fotgrafo, la maro na de la gente
pasa mucho mas tiempo mirando r retocando las
imgenes. Esto conduce por 51 solo a estudiar m s,
3 analizar las imgenes r sus cualidades. Adems,
la posproduccion digital, con todos sus posible.
ajustes de brillo, corurnste y color, devuelve
al fotgrafo el control sobre la imagen final.
algo que era inherente a la fotogral1a analgica
en blanco r negro. pero extremadamente dificil en
color. Este cuntrol exhaustivo afecta inevitablemente
a la composicin, )' el sunple hecho de que pueda
hacerse tanto con una imagen en el proceso
de posproducciun incrementa In necesidad de
considerar la imagen y sus pcsibilidades con
ms cuidado tOdavla.

INTRODUCCION

asfotografias

se crean dentro de

un contexto espacial, que es el marco

25

cm, resulta

una considerable Importancia, ya que los

reencuadrar sin perder apenas resolucin

e Inmediatamente interactan con ellos.

en la imagen final, lo que suele ser muy

El ltimo capitulo de este libro, "Proceso",

o en la pantalla, o se puede recortar o

habitual en trabajos comerciales. Hoy da

aborda el tratamiento de esta Interaccin

extender. En cualquier caso, los bordes

la fotografa digital aade su propio sello

en constante cambio entre la visin y los

de la imagen, casi siempre un rectngulo,

a este procedimiento, pues la unin

bordes del encuadre, Setrata de una relacin

ejercen Una gran influencia sobre

de diferentes Imgenes es muy comn

compleja. Si el sujeto es esttico, como

su conten ido.

en la creacin de panormicas y fotografias

un paisaje, puede dedicarse un tiempo

de gran formato (vanse pgs. ,8-19).

suficiente a estudiar y evaluar el encuadre.

ya

sea en papel

No obstante, existe una Importante

cm o 20 x

objetos se desplazan porel rea de imagen

-iasta la imagen final,

10 X)2

lo suficientemente grande para poder

:lel visor. Puede mantenerse sin cambios

como

distincin entre componer fotografas

Enel sistema de composicin tradicional

Con los sujetos activos, sin embargo, no existe

mientras se encuadra o planearlas con

el encuadre desempea un rol dinmico,

este periodo de gracia. Lasdecisiones acerca

anticipacin para luego recortar o extender

incluso ms que en pintura. La razn es

de la composicin, sean cuales sean,

el encuadre. La mayor parte de la fotografa

que mientras que un cuadro se construye

a menudo se deben tomar en menos tiempo

de 35 mm est asociada a una composicin

a partir de la nada, empleando la percepcin

del que tardan en reconocerse como tales.

precisa en el momento de la toma, y esto

y la Imaginacin, el proceso de la fotografia

en ciertas pocas ha conducido a una

consiste en seleccionar imgenes de escenas

de dos cosas,de conocer los principios del

concepcin por la que se pretendia dar

y sucesosreales.Dentro del encuadre aparecen

diseo y de la experiencia proveniente de

un toque de autenticidad mostrando

varias fotografias posibles cada vez que

tomar fotografias regularrnente. Ambas

el borde del fotograma en la copia final. La

el fotgrafo mira a travs del visor. De hecho,

se combinan para conformar el modo en

pelcula de formato cuadrado, como veremos

en las tomas muy activas y rpidas, como

que el fotgrafo ve el mundo, un tipo de

en las pginas 13-17,esmenos agradecida

sucede en la fotografa social, el encuadre

visin enmarcada que evala escenasdel

para crearuna composicin cmoda, por

es el escenario donde evoluciona la Imagen.

mundo real como Imgenes potenciales. Lo

lo que a menudo se utiliza para reencuadrar

Al recorrer una escena con la cmara pegada

que contribuye a esta visin enmarcada es el

oosterlormente La pelcula de gran formato,

alojo, los bordes del encuadre asumen

tema de la primera seccin de este volumen

El ENCUADRE

Lafacilidad para usar este marco depende

DINAMICA DEL ENCUADRE

l escenario de la imagen es el encuadre.


En forograa, el formato de este encuadre

es fijo en el momento de disparar, aunque despus


siempre es posible ajustar su forma. No obstante.
con independencia de las posibilidades que existen
para hacer cambios posteriores (vllllse pgs, 58-61 l,
no se debe subestimar la influencia del visor en la
composicin. La mayora de las cmaras ofrece una
visin del mundo a travs de un rectngulo brillante
rodeado de oscuridad. Aunque la experiencia puede
ayudar a ignorar las dimensiones del visor a fin
de captar una imagen con un formato distinto.
la intuicin trabaja en su contra, pues anima al
fotgrafo a crear un diseo que resulte satisfactorio
en el momento de disparar.
El rea de imagen mas comn es la que
aparece en la parle superior de esta pgina:
un marco horizontal con una proporcin de 3:1.
Profesionalmente. ste es el formare de cmara
ms empleado, sobre todo en horizontal, Un marco
vado tiene ciertas inJluencias dinmicas, como
muestra el diagrama, aunque esto slo se manifiesta
en imgenes de tono muy ligero y delicado, Ms
menudo, la dinmica de las lineas, las formas )' Jos
colores de la fotografa dominan completamente.
Segn cual sea el sujeto yel tratamiento
que elija el fotgrafo, los bordes del encuadre

>- MARCO VAco


La existencia de un marco rectangular Induce ciertas
reacciones visuales. Este esquema muestra cmo
puede reaccionar el ojo (por supuesto, hay muchas
variables). Empieza a mirar en el centro. se dirige
hacia arriba y a la izquierda, luego desciende y gira
a la derecha y,en cferto punto -ya sea por la visin
perifrica o por el parpadeo-, registra las esquinas
nttldas. El entorno oscuro que se ve a travs del
visor de la cmara enfatiza las esquinas y los bordes.

-e A TENSiN DIAGONAL
En esta toma angular el movimiento dinmico

>- ALINEAMIENTO
Un sistema simple
para crear una Imagen
de lIneas prominentes
consiste en a linea r
una o dos con el encuad re.
f.n el caso de este bloque
de oOcinas,la alineacin de
los bordes superiores evita
el desorden de las reas de
cielo en ambas esquinas.
Estetlpo de alineacin
enfatiza la geometria
de la Imagen.

proviene de la Interaccln de las diagonales con


el marco rectangular. Aunque las llneas diagonales
tienen un movimiento y direccin Independientes.
en esta folografia lo que permite crear tensin
es la referencia de los bordes del marco.

pueden tener una influencia mayor o menor en la


imagen. En los ejemplos de estas pginas, los bordes
horizontales )' verticales, y las esquinas, contribuyen
intensamente a! diseo de la fotografla. Se han
utilizado como referencias p31"a lneas diagonales
dentro de las imgenes, y los ngulos que se crean

constituyen elementos importantes.


lo quc demuestran estas fotograas es

-,

oCA INTERSECCiN Y ABSTRACCiN

que el marco se puede disear para que Interacte


con las lineas de la imagen, y que esto depende
de la intencin del fotgrafo. Si elige disparar con
mayor libertad, de una forma casual, espontnea,
el marco puede no parecer tan importante. Compare
las imgcnes de estructuras de estas dos pginas
con la imagen compuesta de un modo menos formal
tomada en una calle de Caleuta (vlIse pg. 165).

10

EL ENCUADRE

En esta imagen se rompen las reglas convencionales


pues se utiliza un marco panormtco para exagerar un
tratamiento abstracto de la parte posterior de una l!$la
de adobe. en Nuevo Mxico. Un enfoque tradkcnat
habrla consIstido en mostrar la parte superior de este
edificio y el contrafuerte a nivel del suelo. Stn embargo.
aqul el sujeto no es una versin literal de la iglesi,
sino la geometra y las texturas de planos tnusuales,
La compresin de la imagen por arriba y por abajo
elimina parte del realismo e incita alojo a considerar
la estructura fuera de contexto.

11

FORMA DEL ENCUADRE


.I forma del marco del visor (y de 10 pantalla

prof esionnles y los aficionados avanzados, plll

cs que la proporcin 3:2 n menudo es demasiad


alargada para trahaiar cmodamente una

LeD) tiene una grnn influencia en la forma


que adquiere la smagcn. A pesar de lo fcil que
resulta el recorte posterior. existe una poderosa
presin mruiriva en el momento de disparar

un lado.y el resto, por el otro. 1.3 existencia de estBS

meones cstti= importantes que 1""justifiquen.


De hecho. las proporcione- menos alargadas

natural, I11l1u>'cen I~ cemposcin

que lleva a componer

son mas -naturales-, como evidencia la variedad

pero no de un modo determinante,

In Imagen dentro de los

proporciones

Se debe ~ la casualidad: no existen

se ,Ti~1I3Iil3nlas imdgenes -llenzcs.

composicin

de retrato.

E resultado e. que un encuadre horizontal rNlb


de la imagen.

Se adapta

bordes del encuadre. De hecho. se requieren aos

de formas en que

de experiencia parn ignorar las partes de una imagen

monitores. papel fotogrfico. libros ~.revistas, etc..

paisajes y vistas generales. Adems, la conflguracion

Parte de la razn histrica es que la pelcula de 3S mrn

apaisada del encuadre fllcillta una organlzacion

se

horizonral de lo~ elementos. Resulta .!lgo Ill.

que no se utilizan,
se acostumbran

>. algunos fotgrafos nunca

n gnorarlas.

La mayor parte de la lotognfla se cie


a unos pocos forrnatos rigidamente definidos
(proporciones),

diferencia de otras artes grficas.

HUSta la aparicin de la fotoglufiJ digital. con

mucho el formato ms comn era 3:2 -el estndar

considero durante mucho tiempo demasiado

pequea para hacer buenas ampliaciones, v la (orina


alargada proporcionaba un area mavor, Xo obstante,
su popularidad

demuestra con qu facilidad se

adapta nuestro sentido intuinvo de la composicin


La inmensa rnayora de las imgenes se capta

01 horizonte. )' por tauro a IJ m,l)'oria de los

natural colocar un elemento en la parte inferior


del encuadre que en Id parle superior. pue. dio
tiende a potenciar la sensacin de' estabilidad.pero
en una

fotografla influyen muchos Otros facror ....

Colocar un sujeto o el hurizorue alto en el encuadre

en formato horizontal, lo que responde a tres

crea un efecto descendente. lo que puede porencu-

razones, La primera es puramente ergonmica.


Es dificil disear una camara p.lIa disparar al mvel

asodaclones ligeramente negativas,


Para sujeto. verticales. el formaro alargado ::~

g,urta baja y media han adoptado d formato menos

de la vista con la que sea IS".I de pracuco componer

del

fotograma

alargado, mas natural, de: -1:3,que encaa mejor

en formato horizcntal )' vertical. y pocos fabricantes

pie

C~el

papeles (otogrJlicos v en l.u pantallas de


ordenndor, La cuesnn sobre qu proporciones

se han molestado en solucionar este problema.

afortunada.

t a. cmaras SI.R estan diseadas para registrar

~:3 rara vez resulta complctarnente satisfactoria.

se perciben como las 111;1.c61110d3Sconstituye un


terna estudio de por s. pero en pnnopo parece

ilngcnt'5 en formato horizontal, Girar 111 clnal.l

existir una tendencia hacra una base amplia para

a evitarlo. la segunda razn es mas fundamental.

IlllJgenes apaisada. (cad~ vez son mas populares la.~

Xuestra visin bmocular implica que veamos

pantallas panormicas de tdcvisu\nl ) un formato


rnav cuadrado para lmagenes verticales.

horizontalmente.

de In cmara de 35 mm, que mide 2~ x 36 mm-,


pero ahora que la anchura Asi", de la pelcula )':1

es un Impedimento: 13 mayorla de las cmaras de

no

en los

no es

nlUr comede, )' muchos fotgrafos tienden

:-\0 existe un visor as, pues la

"si6n humana presta atencrn al detalle \' escanea


la escena con

rapidez en lut8r de lomar una imagen

FORMATO 3:2
Es el mnrco clsico de 35 mlrt. que sc ha transferido

general)' nilida de una sola

tal cual a las cmaras $lR digitales. " ha creado "11

,on bordes difusos. y un lotograma hori70nt31

el proceso un tipo de distincion eotrclOs fotgnfo.

es una aproximacin

VCOl.

t\ut'stra visin

natural del mundo nene fom13 de o,'alo hon70nt31


ra70nable. La tercero razn

<~una

venraja La figura humana de:

sujeto vertical m~ comn, una Cfllncidm.:.

ra que

por lo dems la proporcin


A

PANORMICA

la COI respondencta de I~ Hnea del horizonte

VISiN HUMANA

Nuestra visin natural del mundo es brnocular


y horizontal. por lo que un formato horizontal
nos parece absolutamente normaL la periferia de
campo visual aparece poco definida porque nuestros
ojos cnfoGn con ntldel sobre un ngulo eslrecho
y la imagen circundante se desvanece progresiva~.e
Sin embargo. hay que tener en cuenta que no se
trata de un desenfoque convencional. pues la visl<M\
per fnG puede delectar los bordes. No es que
no se perdban los Irmlt6 de la imagen. aqul en gr"mas bien se Ignoran

y el formato crean un marco

horlzontai que resulla n~tural en la mayor fa de las escenas de pa,s~le ~sta


esl3 primera escena que ven los vlsrtantes del Blenhelm Palace de Oxford.
y los campo. CIrcundantes fueron bautizados como .1.. VISU mas bonit ..
de toda Inglaterra . Esta escena requ.ere longitud. pelO no profundidad

-<J.

ENCUADRE ESTNDAR 3:2

Su enayor longitud respecto al formato 4=3 de las c~ma.a~ de aficionado


y de la mayoria de los monitores hace que resulte Interesante. Siempre
hay una sens.cion de honzontalidad En esta fotografia deltord Myor's
Show. en la CIudad de tondres,la e.structur3 bislca depende de un equllioro
entre el soldado en primer plano, a la izquierda. y la arrOZ<! adornada por
detrs, lo que crea un vector definido de izquierda a de~ha y una marQIliI
sensaor de profundidad.

PROPORCIONES
Indlcln la retacin entre l. anchura y ta altura d. un. m.o.o.
Aqu, por motivos d. coh.,..nclo. asumimos que 14onchura es mayor,

a m.nos qu~ se trate de unaIm~o~nv~ttlcal. ASr, el enculor. ost'ndar


do una c';mar. SLR os 3:2, poro compuesto vertlcalment s 2:3.

12

El 010

DEL FOTOC~ .. :~

ENCUADRE

13

FORMATO 4:3 V SIMILARES

Tradicionalmente, )' una vez ms en fotografa


ellgital l' presentaciones en pantalla, estos marcos
.nls gruesos. son (os formatos de imagen -OlaS
naturales. En otras palabras. son los menos
determinares y los ms adaptables 3 la vista.
En los das en que habla una gran variedad
de pelculas de gran formato existfan formatos de
10 x 12 cm, 13 x 18 cm, 20 x 25 cm y 30 x 40 cm.
En la actualidad In variedad es menor, pero las
proporciones funcionan del mismo modo. tanto
para formatos de pelcula en rollo o respaldos
digitales como para cmaras digitales de gama baja.
Por lo que respecta a la composicin, la dinmica
de este encuadre se impone menos en la imagen
porque no hay una direccin tan dominante
como en el formato 3:2. Al mismo tiempo,
(a diferencia entre altura y anchura es
importante porque ayuda alojo a situarse dentro do:
la escena. comprendiendo que la vista es horizontal
vertlcal. Compare esto con las dificultades del
formato cuadrado, que a menudo sufre la falta
de direccin. Como se ha indicado anteriormente.
estos proporciones son muy cmodos para
la msyoria de las imgenes verticales.
O

A>

CAMBIO DE ORIENTACiN

A SUJETOS VERTICALES
EN ENCUADRES HORIZONTALES

Enestas fotografas de un hombre


durmiendo en la estacin de tren
de Khyber. se consigue un equilibrio
natural cuando la cabeza queda
colocada ligeramente baja en la toma
vertical y a un lado en la horizontal.

Aunque este formato no resulta muy adecuado para


sujetos verticales. como personas de ple y edificios.
la Inercta empuja a uttllzarlc de la mejor manera
posible. Una tcnca consiste en descentrar el sujeto
para lndtar a la vista a desplazarse horizontalmente
_ lo largo del encuadre.

~ CAMBIO DE ORIENTACiN

Vlsto desde el are, el lago multlcobr


Grand Prisma tic Sprlng, en el parq-.z
naclona IYeltowstone. se adapta
a un encuadre horizontal. No
obstante, tambin fue necesario
tomar una fotografa vertIcal s-a
reproducir en una pgina comp~
Cambiar a formato vertical Impt <==
colocar el sujeto mas bajo en el
encuadre y buscar otro elemento
(un manantial) para llenar el vade

14

El OJO

DEL FOrOGR!'':':

A ENCUAORES INTERMEDIOS
4:3,5:4 y encuadres similares tienden a dominar menos
la composicin que los formatos 3:2 y panormlcos.
Por lo general permiten mas Ilexlbllldad en el momento
de disparar. De hecho, esta toma horizontal del templo
Aogkor Wat, en Camboya, finalmente se recort por los
fados para ilustrar la portada de un libro.

El ENCUADRE

,. DISENO CENTRADO
Los dibujos naturales Y otros
diseos Sin forma encajan
bien en un fOrmato cuadrado
porque el encuadre no nene
nfasis direccional. Enestas
drcunstancfas. el formato
no tnterere en la Imagen

,'

.'

..

_....

,
1

-'.

CUADRADO
Todos los encuadres fotogrnfico son rectangulares,
con proporciones variables, pero uno es fijo:
el cuadrado. Pocas cmara de pellculu tienen
este inusual formnto -inusual porque mur pocas

que carezcan de alineacin. La mayora de lo;

imgenes se prestan a una composicln cuadrnda-.

se compongan como fotogra(lns herlzonulcs,


r 13 rnayorn de las figuras alzadas como vcrtica les.
El cuadrado. sin embargo, cst cquillbrado su~
lados tienen una prcporcin de 1:1, y su intluenca
es una divisin del e:pado muy precisa y estable.
Aqul reside la segunda razn del porqu resultan
incmodas las proporciones de un cuadrado:
imponen una rigidez formal en la imagen. Es dlflcil
escapar ala sensacin de geometra cuando

En general, es el formato ms compllcado de trabajar;


Lo mayora de las e:.tratcgias de diseo para un
fOrr1l3tOcuadrado eSllln dirigidas a escapar de In
tirunn de su equrlibrio perfecto,
l)eberlanl0$ meditar con ms detenimiento pOI
qu I..~mayora de los sujetos no se adapta bien a una
organizacin cuadrada, En parte. esto cstl relacionado
con el eje del sujeto. Pocas formas son tan compacta;

16

objetos son ms largo. en una dileccin que en erra,


)' es natural alinear el eje priucipal de una imagen
con los Indos ms largos de llll marco rectangular,
De ah! que la mayor parle de las escenas de palsnje

se lrabaja con un marco cuadrado. pues la simctria


de los lados y las esquinas conduce la vista en todo
momento hacia el centro.
En ocasiones, una imagen con una simetra
precisa es interesante, porque crea un CIII11bioen
el ,sello normalmente Impreciso de la mayorta de
In! forograas. Sin embargo, estas imjgene~ cansan
rpidll. Entre los fotgrafos que utilizan cmaras
de formato cuadrado es habitual imaginar la escena

en una direccin horizontal o vertical, v recortar la


imJgen resultante con posterioridad. En Id prctica
esto significa abrir ligeramente el encuadre para
pernuur cierta cantidad de espacio libre a los lado~
o en In parte superior o inferior.

El 010

OEl

FOTGRAfC

"
,
,
.

//
,

_ .... ./

-_

-,
."

UNION y EXTENSION

os prograllla5 de unin de Iotograflas se han


convertido en una herramienta Inu)' utilizada
para crear imgenes mucho ms anchas que altas.
En realidad, son dos funciones separadas. Registrar
una escena con un objetivo de focal larga es una tcnica
para conseguir imgenes de aira, resaludan r, por
tanto, de gran tamao -un equivalente de la fotografia
de gran formaro-. Sin embargo, desde la ptica de
este libro el inters se centra en cambiar la forma
de la imagen fi nal. ~m tiende a ser panormica,
pues las Imgenes horizontales presentan un mayor
atractivo por razones que eXl'licarernos en breve.
No obstan re, la tcnica de unin tambin permite
una completa libertad. Lo que a menudo se pasa
por alto es el efecto que esta unin tiene en
la captacin de fotograas, pues exige anticipar
el aspecto final de la imagen. En el momento
de la toma no existe previsualzaein, por lo
que es preciso imaginar la apariencia de In Imagen
y la forma que tendr el encuadre.
Las panormicas tienen un lugar especial
en fotografa. Aunque las proporciones que exceden

pueden parecer exageradas. para paisajes r otras


vistas escnicas son en realidad mur satisfactorias,

1;I

tamao apropiado y se mire desde una distancia

Para entender la razn de esto. tenemos que pensar


de nuevo en cmo funciona la visin humana.

suficientemente prxima.
Esta virtud de las Imgenes panormicas
se aprovecha regularmente en el cine. donde son

Vernos explorando. no captando un mco

instante congelado. "Elfoco de atencin de la vista


se pasea por la imagen. generalmente muy rpido.
r el cerebro construye la informacin. Todos
los formatos fotogrficos estndar son reas
que se pueden absorber en una rpida secuencia
de exploracin. El proceso normal de mirar
una imagen consisre en captar el mximo posible
de nforrnacin en un estudio lo ms prolongado
posible, y luego regresar n los detalles. Sin embargo,

normales las pantallas de formato alargado. los


sistemas especiales de proyeccin, como Cinerarna
e I!\'IAX. se basan en el efecto realista de envolver
la imagen alrededor del espectador.Las imgenes
panormicas producen un efecto similar.

El encuadre tambin se puede extender en


posproducdn. estirando (mediante herramientas
de software para envolver, distorsionar y crear erres
efectos geometrlcos, e incluso mediante tcnicas
de clonado). Ciertas imgenes conducen por s

pues imita el modo en que miramos cualquier


escena real. Aparte de aadir un elemento de
realismo a la fotografa, este proceso ralentiza
In exploracin y. al menos en teora, prolonga
el inters de estudiar la imagen. Sin embargo, todo

mismas a la extensin de su rea en una o ms


direcciones -por ejemplo. extender el cielo hacia
arriba o ampliar el fondo en un bodegn de estudioA menudo, las composiciones en revistas sugieren
esta tcnica, aunque existen consideraciones ticas
en contra, basadas en que la imagen final.no es
necesariamente tal como se vio en el momento

depende de que la fotografa se reproduzca con un.

de captarla.

una panormica slo permite considerar una parte


de la imagen a la vez, Esto no es UDadesventaja,

..

\-v.

,<: ,

... .

EXPERJMENTOS CON EL ENCUADRE


Para crear esta imagen de acantilados de caliza,
cerca de Dover,Inglaterra, se tom una secuencia
de cinco fotogramas superpuestos. Normalmente
las panormlcas compuestas por varias imgenes
se captan con la camara cuidadosamente nivelada para
que el horizonte no quede Inclinado. Dirigirla cmara
hada abajo lo evita debido a la intensa distorsin curva,
aunque aqu se utiliz de forma deliberada. Elmareo
con forma de arco se recort al final del proceso.
A

-e PANORMICA 5:1
Enesta panormica, compuesta
por varias Imgenes. se elimin
gran parte del cielo y del primer
ptano para permitir a la vista seguir
el ritmo de la lnea del horizonte
y la Interaccin entre las nubes y la
montaa. Este lratamlento permite
adaptar muchos paisajes naturales
a un rormato alargado. LaImagen
esta compuesta por ocho
fotografas horizontales
superpuestas.

le

El OJO DEL fOTC;,"'=::

..

~'

EL ENCUADRE

~ UNIN DE IMGENES
PARA CONTROL Y AMPLIACIN
Para crear una Imagen de
gran tamao y conseguir
una mayor cobertura se utiliz un
objeUvo con control de perspectiva
(pe), que se rot fotograma a
fotograma. Unir estas 13Imgenes
es. en cierto sentido, el equivalente
digital de la fotografia de gran
formato. Normalmente, esta forma
dentada se recortara. pero aqul
se ha conservado no slo para
mostrar el proceso, sino tambin
porque forma parte de la imagen.

19

REENCUADRAR

eencuadrar (S una tcnica que se desarroll


ampliamente durante los dlas de la fotografla

en blanco y negro. Experiment un receso en


la poca de las diapositivas en color y. ahora.
COD la (otogrofj~ digital ha revivido mtcnsamerne,
Incluso cuando se encuadra tal como se ha
disparado se requieren ajustes, por ejemplo
para corregir la distorSin ptica.
Reencuadrar es una forma de trabajar la Imagen

'.,

despus de haberla optado; una opcin para


modificar el diseo con posterioridad e incluso
para explorar nuevas formas de organizar
una imagen. Sin embargo. a diferencia de la unin
de hngenes, reduce el tarnao de la fotograa,
por lo que para empezar exige una resolucin muy
alta. Con una arnplladora rradiclonal, el marginador
acta como gula de rcencuadre, pero puede ser
ms sencillo experimentar primero con mscaras
de recorte en forma de L sobre la pelcula (en una
mesa de luz) O una hoja de contactos. Con imgenes
digitales (o pelcua escaneada), el proceso es ms
f.icil y claro utilizando herramientas de recorte.
Es importante no pensar en el reencuadre
romo en una panacea del diseo o como excusa para
no tomar decisiones en el momento de: disparar.
E! pelgro de poder alterar y manipular una imagen
despus de:captarla es que puede inducir 3 creer
que es posible desarrollar una importante labor
fotogrfica en el ordenador. El reencuadre introduce
una interrupcin en el proceso de crear una forografia.
r la mayora de las imgenes se benefician de ello,
,.. PAISAJE EN El NORTE DE TAlLAN OlA
Eneste paisaje fotograflado en Tailnndla.las distintas
alternativas viables se ,nuestran juntas. superpuestas
en una versin en blanco y negro de la Imagen.
Eltemplo abandonado debe conslltulr el elemento
dominante -no hay nada ms- y las opciones son
la ubicacin de la linea del horlzonle y la Inclusin o no
de la plantacin de bamb 3 la Izquierda. Un horizonte
bajo (marcos purpura y verde) proporciona una
sensacin ms espaciosa y abIerta y enfaLiza en el dele
(la salida del sol y algunas nubes amenazadors). Elevar
la linea del horizonte (linea roja) dirige la alencion
hada el campo de arroz, Un encuadre vertical (azul)
tambin precisa un ,ea slgniflcaLivade arrozal
para mantenerlo anclado

20

El OJO OEl FOTC;'!.;:;

LLENAR

EL ENCUADRE

ara ~er hablar sob~c los dlfere.ntcs elementos


granees en composicin y estudiar el modo en
que interacruan.Ic primero que debemos hacer es
aislarlos y escoger las suuaciones ms bsicas para
componer (OtOgraf'i3S. Aqu es preciso tener un
poco de cuidado. porque en la prctica hav multitud
de posibilidades, y un sujeto aislado constitu)'e
un caso especial. Estos ejemplos pueden
parecer un poco ObVIOS,pero en esta etapa

se necesitan ejemplos ordenados.


La ms bsica de todas las stuaciones
es un nico sujeto frente Q la cmara, pero incluso
asl se presentan dos opciones inmediatas: acercarse
para llenar el encuadre o alejarse para incluir parte del
entorno. Qu in Iluyeen la eleccin? Una consideracin

es el contenido de la imagen. Obviamente, cuanto


ms espacio ocupa el sujeto en la CotograBa. ms
detalles se pueden mostrar, Si se trata de algo inusual
e interesante, puede ser una razn primordial;
si es muy familiar. quiz no sea tan importante.
Por ejemplo, si un fotgrafo de naturaleza consigue
localizar un animal poco habitual. ser razonable
captarlo con el mximo detalle posible.
Otra consideracin es la relacin entre el sujeto
)' su entorno. Es el entorno importante, )'3 sea
para el contenido de la imagen o para su diseo!
En el estudio. los sujetos a menudo se enmarcan
contra fondos neutros; en este C3S0 el entorno no
aporta Dada al espectador, r su nico valor est
relacionado con la composicin. Sin embargo, Cuera
del estudio el entorno casi siempre tiene relevancia,
Puede indicar escala (un escalador progresando
en una pared de roca) o algo acerca de la actividad
del sujeto.
Un tercer factor es la relacin subjetiva que el
fotgrafo quiere crear entre el espectador )' el sujeto,
SI la presencia es importante y conviene que el sujeto
domine la escena, entonces acercarlo al espectador
llenando el encuadre puede ser una opcin razonable.
Hay adems cuestiones mecnicas involucradas,
como el ramao definitivo de la fo!ografia.

la longitud focal del objeuvo y la escala del sujeto.


~o obstante, un sujeto de gran !amaflo que llena
el encuadre: de una fotografia muy ampliada
generalmente adquiere fuerza e impacto, Adems,

22

FILTRO PARA GUSANOS DE GUINEA

como muestran estos ejemplos. tambin puede existir

Jo

una placentera precisin en ajustar el encuadre


al sujeto. particularmente si la Imagen se ha
de componer con rapidez.
La forma del su~to con relacin .ll fOTulatodel

Oos nios del sur de Sudn utilizan filtros de plstlco


p~ra beber de una charca. Cuando se dispone de poco
llempo. como aqul. normalmente hay que actuar
rpido. ya sea con 10i pies o con un teleobjetillO.
Eneste GlSO.el espaoo que se ve por encima y por
debajo muestra una alfombra de lentejas de agua
aparentemente ilimitada.

encuadre tiene un efecto obvio. En la secuencia


del transbordador de Hong Mng, 11 la derecha,
la fotografa principal tiene un encuadre muy
satisfactorio: desde este ngulo el barco 1QC310s
bordes de todo el marco. Sin embargo, en la mayora
de las imgenes con un solo sujeto. el foco de
atencin no llena el encuadre. La forma puede
no coincidir con el formato de In fotografla Isiernpre
es posible reencuadrar, pero no es necesariamente
una solucin elegante. y puede no adecuarse
al mtodo de visualizacin). Otro posible riesgo
de ajustar mucho el encuadre al sujeto es que 1.1 vista
puede sentirse incmoda al concentrarse en puntos
muy prximos J los bordes de 13fotugrnfra.
A menudo precisa -() al menos se beneficia de elloun rea libre alrededor de un suieto para poder
mOVCTsesin restricciones.

VISOR O LeO?
Las camaras dlQltales ofrec~n dos posibilidades para
componer la ImaQen:a !rav~sdel visor o a travs de
una pantalla Leo bidImensional. El arqumento a tavor
del segundO sistema es que facilita la Iranstel6n de
una .setna .n tres almenslones a una Imaqenen dos.
Para un @ncuad,~eetlve, esto SI! aplica sOto a cAmara$
Sin mecanismos CI~prisma movibles (no SLRl. InClUSO

cuando s. uttttza el .Isor,la pantana leO olrec.


la Interesan!" p05[bllldad dt rmur en la lotoqr.ff.
los aspectos compoSitivos..

El OJO OEl FOT6GR;.<C

UBICACION

o cualquier construccin que implique

un sujeto. aparte de llenar el encuadre con l,


siempre se tiene que decidir dnde colocarlo para
que armonice con las proporciones del espacio que
le rodea. Tan pronto como se deja espacio libre
alrededor del Jujeto. su posicin adquiere
importancla. Tiene que colocarse, conscientemente,
en algn sitio dentro del encuadre. Por lgica, puede
parecer que la posicin natural es JUStOen el centro.
con el mismo espacio a cada lado, y de hecho hay
muchas ocasiones en que esto es cierto. Si no
hay otros elementos en la imagen, por qu no?
Una razn de peso para no cemrarlo es
que resulta muy predecible, y si se repite, al final
incluso resulto aburrido. NO$ enfrentamos a una
eleccin complicada. Por un lado. est el deseo de
hacer algo interesante con el diserto y escapar del
encuadre tipo ojo de buey. Por otro lado, colocar
el sujeto en cualquier sitio. pero en una posicin
natural, requiere una razn Si se coloca el sujeto
en la esquina de un encuadre vado, es necesario

En la pracrica, se introducen otros elementos en


la mayorla de las imgenes. Incluso un insignificante
punto secundario de inters es por lo general
suficiente para influir en la ubicacin del sujeto.
En el ejemplo de las casas en el agua, somos
conscientes de la posicin del sol arriba ya la
izquierda; aqul se da una relacin inferida, que hace
que resulte narural descentrar ligeramente las casas
en la direccin opuesta.
Los vectores tambin pueden influir sobre una
posicin descentrado. Por ejemplo, si el sujeto est
en movimiento y su direccin es simple. la tendencia
natural es que entre en el encuadre en lugar de
salir de l. Sin embargo, enfatizo la palabra natural
porque siempre pueden darse razones especiales

pam nacer lus cosas de forma diferente.


y lo diferente suele llamar la atencin. Por lo

general. los sujetos que <siguen_ una direccion


(no necesariamente de forma literal) tambin
suden encajar con ms comodidad si estn
descentrados, de modo que parte de la di=cion
que .ven_ permanezca en el encuadre.
Cuando el enlomo es significativo -es decir.
cuando puede contribuir 3 13idea que hay dClT3$
de la fotografia- vale la pena considerar este tipo de
composicin en la que el sujeto ocupa slo un J.n'a
pequea. En el ejemplo de 13$C35as,el motivo
central de la fotograa es que la gente vive
en circunstancias muy inusnales, rodeada de agua,
Si se cierra el encuadre se pierde el inters.

tener una justificacin, de lo contrario es posible


que el diseo pal"C7.caextrao. Una ecmpcsicien
excrurica puede funcionar muy bien, pero como
veremos m~.adelante, su j!xito depende de que
detrs exista algn propsito.
la importancia de la ubicacin aumenta
a medida que el sujeto se hace ms pequeo en el
encuadre. En I~ fotogralia del centinela (vtAA' pg. 15)
110SODIOS
realmente

conscientes de que la figura


est en una posicin concreta en el encuadre,
De hecho. est centrada, pero C0ll10 tiene
muy poco espacie alrededor, no resulta obvio.
En la fotograa de estas casas rodeadas de agua
somos 1DU)' conscientes de su.posicrn en el
encuadre porque estn obviamente aisladas
}' rodeadas por el 0<:':0110. En general es deseable
que el sujeto esr algo descentrado, simplemente
para establecer una relacin entre el sujeto
r el fondo. Una posicin centrada es tan estable
que desaparece la tensin dinmica. Si el sujeto
est hgeramente desplazado del centro, parece

~ AVIDA EN EL OCANO

Elpropsito de esta vista area de casas. construidas


en medio del mar de Sulu, en Filipinas."5 conducir
la atencin a su Inusual y aislada ubicacin. OesceMnt
el sujeto proporciona algo de vIda al diseo. y anIme
a la vista a desplazarse de las asas hacia la esquina
superiorlzquierda del encuadre.

mejor relacionado en su contexto. Tambin


se ha de considerar la armona y el eq ullibrio,
que trataremos en el sigurente capitulo.

24

EL OJO DEL FOTC<'!':::

,
I

..

'

Jf.<

." , ,1

.~

"

~~:
,
~

DIVISION DEL ENCUADRE

producan una divisin esencialmente esttica.


Por contraste, una divisin dinmica podrla hacerse

relacionadas. Otra base, tambin del renacimiento,


es la serie Fibonacci, una secuencia de nmeros

bien marcada lo hace de forma obvia, pero incluso


un objeto pequeo contra un fondo vado (en otras
palabras, un punto) crea una divisin implcita.
Observe cualquiera de las imgenes de este libro
que incluyen un nico sujeto de pequeo tamao:

mediante ratios ms interesantes. La proporcin


urea. inventada por los griegos. es la divisin
_armoniosa. mejor conocida. Como se explica
ms adelante, est basada en pura geometra,
y los fotgrafos casi nunca tienen la necesidad
o la opon unidad de construirla. Su importancia

donde cada uno es la suma de los dos anteriores:


1,2.3, S. 8. 13. etc. En otro mtodo, el encuadre
se subdivide de acuerdo con las proporciones de sus
propios lados. De hecho. existe una amplia variedad
de subdivisiones que obedecen a un cierro
principio interno, y todas eUas tienen el potencial

reside en el hecho de que todas las reas estn


Inregramente relacionadas; la rlltio entre la seccin
pequea y la grande es la misma que la ratio
entre In seccin grande y todo el encuadre.
Estn unidas. de ah la idea de que transmiten
una sensacin de armona.

de crear imgenes interesantes.


Todo esto est muy bien para un pintor
o un ilustrador, pero cmo lo puede aprovechar
un forgrafo? Est claro que nadie va a utilizar una
calculadora para planear la divisin del encuadre.
En la mayora de las fotcgraas el nico
planteamiento lgico es la composicin intuitiva,

oda imagen, del tipo que sea, crea una divisi6n


del encuadre. Algo como una lnea del horizonte

si se desva la posicin del sujeto cambia el rea


por la que se divide el encuadre,
Naturalmente, hay un nmero infinito
de posibles divisiones, pero las ms interesantes
son aquellas que permiten una relacin definible
entre ellas. La divisin es en esencia una cuestin
de proporcin, algo que ha preocupado a
los artistas en diferentes perodos de la historia,
En concreto. durante el renacimiento se prestaba
una atencin considerable a la divisin del encuadre
de la imagen por medio de la geometra. Esto tiene
implicaciones interesantes en fotografa: un pintor
crea'la estructura de una imagen a partir de cero.
pero un fotgrafo casi nunca tiene esta oportunidad,
por lo que apenas tiene sentido preocuparse por
la exactitud de las proporciones. No obstante, las
proporciones provocan ciertas respuestas en el
espectador. se hayan calculado exactamente o no.
Durante el renacimiento varios pintores
repararon en que las proporciones de divisin
basadas en nmeros simples (como 1: 1,2: I o 3:.2)

la lgica de todo esto puede no parecer

completamente obvia a primera vista, pero no slo


se sustenta en la subdivisin de un marco de imagen.
El argumento es que hay principios Ilsicos objetivos
que contribuyen a la armona. En este caso son
geomtricos. y aunque es posible que no seamos
conscientes de ellos. producen un efecto predecible.
En la pagina siguiente se muestra la subdivisin
de un fotograma estndar 3:2 de acuerdo con
la proporcin urea. La precisin no es de gran

PROPOROONES INTEGRADAS
En principio, toda subdivisin del encuadre
Il1tegrada Internamente produce una sensacin
de equilibrio armnico. Elprimer diagrama (nferior)
muestra una subdivisin de acuerdo con la serie
;:tbonacd (vase pg. 26). Elsegundo presenta una base
geomtrica a partir de los propios lados del encuadre.
la mayoria de las subdlvlslones tiles son rectillneas,
eere (as diagonales se pueden utilizar para crear
espacios triangulares.
En la fotografa de la derecha la composicin
es. por supuesto. intuitiva, pero las alineaciones
cambiantes sugieren claramente una divisin
rectilnea. Como muestra la secuencia, la escena
lnidal est compuesta slo por la linea del horizonte
y Jsbarcas distantes, de ah los experimentos
rriba y abajo. La llegada del pescador en una barca
toJa de remos cambi la dJnmlca. Elinstante en que
el pescador y la barca quedan alineados verticalmente
e1I el encuadre crea la fotografa. Un momento despus
se deshace la armonia de estos elementos.

El enfoque ms til para dividir el encuadre


en distinras reas es entrenar la vista para que
se familiarice con las particularidades de la armona
en diferentes proporciones. Si las conoce bien,
la composicin natural se ajusta con mayor
precisin. Como fotgrafos podemos ignorar
la geomerra, pero no el hecho de que estas
proporciones son gratifican tes. Tambin se ha

importancia, tal como se aprecia en la fotografa.


La proporcin urea no es el nico sistema para
crear una divisin armoniosa. Ni siquiera es el nico

de tener en cuenta que dividiendo el encuadre en


ambas direcciones se genera una interseccin, que crea
una ubicacin satisfactoria para cualquier foco de
atencin. Compare esta divisin con la ubicacin

mtodo donde las proporciones estn ntegramente

descentrada de sujetos pequeos (vtarrse pgs. 66-69J.

PROPORCIONES DE lA SECCiN UREA


51!dice que en la proporcin urea hay dos partes si
el todo (la suma de las dos partes) respecto a la parte
ms larga es igual que la parte ms larga respecto
a la parte ms corta. Elclculo es el siguiente:

a+b
a

OIVISIN FtBONACCI

ANTES

DIVISIN GEOMTRtCA (BASAOA EN LADOS)

DESPUS

=i)

Donde a es la parte ms larga y b la parte mas corta.


Esta retacln, Indicada como (<p) (phi) es un nmero
Irracional con el valor

cp = ~ (1 + YS)

:o

1,618033989

En fotografta esto se analiza despus de la toma;


ningn fotgrafo hace clculos similares. pero
la familiaridad con las proporciones facilita
instintivamente su repreducdn.

26

ENCUADRE DE PROPORCiN UREA


Elencuadre de la izquierda tiene una rat10de 1.618.
o 144:89. que asegura un efecto esttico agradable
y equilibrado. En las pginas 40-43 hay ms
Informacin sobre rotlos y el principio de equlllbrlo.
Es muy similar al formato estndar 3:2 de 3S mm
(ahora SLRdigital) de la derecha.

El OJO DEL FOTGRAfO

El ENCUADRE

27

EL HORIZONTE
robablemente, la situacin Iotogrfice ms
comn en la que el encuadre: deba dividirse
limpiamente y con precisin es la que incluye la linea
del horizonte. En paisajes como los que ilustran estas
paginas se convierte en el elemento grfico principal,
ms todava si no hay puntos de inters relevantes.

Si la linea del horizonte es el nico elemento


grfico significativo. ubicarlo se conviene en una
cuestin de cierta Importancia. El caso ms simple
es cuando consrhuye una Unen horizontal (sin el
contorno de una cadeoa de montaas). Existe una
tendencia natural a colocar la lnea ms baja que alta
en el encuadre, debido a la asociacin instintiva
de la parte inferior del encuadre con la base.
lo veremos ms adelante, en las paginas 40-43
(.Equillbrio.), pero una situacin baja de la rnayora
de los elementos en principio proporciona mayor
sensacin de estabilidad. Aparte de esto. la cuestin
de la posicin exacta del horizonte permanece abierta.
Un mtodo consiste en utilizar las relaciones lineales

descritas en las pginas anteriores. Otro se basa en


equilibrar los tonos o los colores (vallse pgs. Il8121
para consultar los principios de combinacin
de los colores de acuerdo con su brillo relativo).
Otro mtodo consiste en dividir el encuadre
en funcin de lo que se considera de im portancia
intrnseca en el suelo y el cielo. Por ejemplo,
el primer plano puede carecer de inters, distraer
la atencin, etc., mientras que el cielo puede ser
dinmico, lo que supone un argumente) de peso
para un horizonte muy bajo, muy prximo al borde
del encuadre. Se pueden ver ejemplos aqu y en
muchas otras pginas de este Libro (el reencuadre,
como se explica en las pginas 20.21, es otra
opcin para explorar estas consideraciones).
En 1 fotografta del lago Tnle, la (arma de las
nubes merece integrar parte de la imagen, pero
las nubes tienen un tono demasiado delicado para
utilizar simplemente un objetivo angular e incluir
un rea ms extensa del primer plano. Slo se pueden

registrar apropiadamente si la proporcin


del suelo se reduce para que no adquiera demasia
importancia.
Si. en cambio, hay UD elemenro importante
en el primer plano, ste justifican! una posicin
ms elevada del horizonte. De hecho. si el cielo
no tiene valor grfico yel primer plano es muy
interesante. puede tener sentido colocar el borizome
mucho rns cerca de la parte superior del encuadre.
Huelga decir que no existe una posicin
ideal incluso para una escena y ngulo de vsn
concretos; es mas, pueden exstir buenas razones
para experimentar con distintas posiciones.
Sin embargo, tiene poco sentido empezar con
una posicin baja y subir progresivamente sin
considerar las influencias y razones. Como ilustran
las dos fotograflas tomadas en Monumem Valley.
distintas posiciones del horizonte pueden tener
igual validez, lo que depende de las circunstancias
de la Calografia y del gusto personal.
FAVORECER El CIELO
En esta toma captada con teleobjetivo en el lago Inle, en Birmania.la fuerza

llel cielo y las montaas justifica una posicin baja, que a su vez evita un primer
tiano desenfccado,

A ALTO O BAJO
Totem Pole y Yel-Blche! Rocks,en Monument Valley.
desde la base de una duna de arena. la textura de la

duna con luz rasante y el dibujo de nubes en el cielo


compiten en inters. lo que sugiere dos encuadres
alternativos de igual validez.

~ POSICiN BAJA, NATURAl


IOn esta

vista del lago Mono.


California, el horizonte es continuo
yel cielo no tiene nubes. lo que
simplifica los factores que Inflll)'e'
en su ubtcadn, Esta posldn
se aproxima a la seccin urea
(vase pago <t).

28

EL OJO OEL FOTGll.:.:C

-e SUPRESiN OEL CIELO

Una vista gran angular de dunas de arena.


en el valle de la Muerte, sita el Inters en el detalle
de las ondas. El sol poniente proporciona suficiente
Inters al horizonte sin necesidad de incluir ms cielo
en la composicin.

s,

ENCUADRE

29

MARCOS DENTRO DE MARCOS

existe el riesgo de sobrcutilizacin y de crear


un clich, pero estos peligros slo son evidencia

introducen 31espectador en la escena; dicho


de otra forma, son una especie de veniana. Existe
una relacin entre el encuadre de 13 fotografla
yel paso inicial en que la atencin del espectador se
dirige hada dentro (las esquinas son especialmente

de su validez. Simplemente se requiere algo

imporrantest. Con posterioridad se produce un

nl, de cuidado e hnai nacn cuando se apl ica,

momento implcito hacia delante o travs del


encuadre. \Valker Evans, por ejemplo, a menudo

no de los diseos fotogrficos con ms


posibilidades de xito es un marco interno.
Como con cualquier frmula de diseo establecida.

El atractivo de los maTCOSdentro de marcos


se debe en parte a la composicin, pero a un nivel
ms profundo est relacionado con la percepcin,
Marcos como lo, que se muestran en esta pgina
)' en las sigulentes realzan la profundidad de una
fotograffa poniendo de relieve que el espectador
mira a travs de un plano hada otro. Corno
veremos en otras secciones de este libro.
uno de los ternas recurrentes en fotografa

eS lo que sucede cuando una escena


tridimensional se convierte en una
fotogl1la bidimensional. Es ms cvideme
en Iotografla que en pintura o ilusrracin debido
:1 las races esencialmente realisras del medio
fotogrfico. los marcos dcnrro de la imagen

haca un uso deliberado de este recurso.

C01110

cuenta su bigrafa, Belinda Rarhbone, La visin

a travs de ventanas r porches )' alrededor de


esquinas proporciono a sus fotografas una nueva
dimensin l' una fuC!TZ3 especial. e inclusc un aura
de rcvelacin-,
Otra parte de su atractivo es que dibujando un
coruorno alrededor de lo imagen principal se crea
un marro interno que evidencia organizacin
e impone una medida de conrrol en la escena.
Establece lmites )' evlta que la Imagen Ilujn por
los bordes. Conlleva sensaciones de estabilidad
e incluso de rigidez. Este tipo de Ioiografia carece
de las asociaciones de casualidad}' espontaneidad

que pueden verse, por ejemplo. en la fotografa


de reportaje)' fotoperiodismo. Corno resultado, ur.
marco dentro de otro marco apela a cierto>

~.::oi

de nuestra personalidad. Querer imponer centro


sobre el ambiente es una parte fundamental de J.
naturaleza humana, )' esto tiene una consecuencu
inmediata en la construccin de imgenes. Es ilflC,, bk
ver que los elementos de una fotografa han ~:o
definidos r ubicados bajo cierto tipo de comrc;
A un nivel puramente

grfico. los marcos ioxa7n:

In atencin del espectador porque establecen

UCl

linea de fuga desde el marco exterior de la jmas:~_


El marco interno conduce a la vista en un Paso.

en concreto si tiene una forma similar al formare


de la fotografa. Otra oportunidad de. diseo
impcnanre es la relacin de formas entre los dos
marcos. Como vimos cuando estudiamos la
dinmica del marco bsico, los ngulos y las formas

que se establecen entre el contorno de lo imagen


)' las lineas inscritas tienen una gran importanca, ~
especial cuando se incluye un borde continuo ~O
de la fotograa.
.;-

/'

~ A REALZAR LA PERSPECTIVA
Desde una posicin baja y precisa (con poca latitud de
movrmlento], el marco natural formado por el rbol en
primer plano ayuda <1 reforzar una composicin donde
la vista se dirige hacia el edificio, que se ve debajo
de la rama y por encima del csped,

30

".. PUENTE EN MANHATTAN


Este par de fotografas del Empire State Building
y del puente de Manhattan en Nueva York.tomadas
a poca distancia una de otra, muestra cmo la
tcnica de marcos dentro de marcos puede aJL.er.'
la dinmica de una Imagen. En la primera fotogra"iQ
el punto de vista se eligi de modo que la imagen
del edlflclo empujara el borde de la torre del ptfA~
Aqui, la dinmica principal es la correspondenca a;:
formas. que anima alojo a desplazarse entre arr..basi
como se muestra en el primer diagrama. Desde l..T
punto de vista ligeramente desplaz.ado hacia I~det!!Cha
se puede encajar el ediflcio en el arco central ele t3S
torres del puente. Ahora el ojo se dirige hacia el ~
del edificio en tres pasos. como indican las flerlr.;~
en el segundo diagrama. De nuevo. el marro Irr.e--o
estructura las imgenes con ms formalidad.

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INTRODUCIR MOVIMIENTO
Gran parte del xto de usar marcos internos depende
de encontrar la correcta correspondencia de forma.
seguida por una combinacin de posicin de la cmara
y longitud focal. En este caso. la ondulacin de la
silueta de la rama en primer plano crea un vector
giratorio para dar fuerza la imagen.
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EL OJO DEL FOT~~,""'::

e , ENCUADRE

31

a composicin es esencialmente

no tiene demasiado valor hacer estas

el perfecto equilibrio visual puede crear

organizacin o disposicin de todos

comparaciones, pero es importante entender

una imagen ms interesante y ayudar a

los elementos grficos dentro del encuadre.

que hay principios objetivos de diseo;

provocar la respuesta que busca el fotgrafo.

sta es la base del diseo, y la fotografa

esto es,existen con independencia del

El propsito de una composicin efectiva

tiene las mismas necesidadesfundamentales

gusto tndlvldual, Explican por qu algunas

no es producir imgenes agradables con

que cualquier otro arte grfico. El peligro

fotografas provocan ciertas impresiones

tambin es el mismo -detallar una tcnica

qu los modos de organizar la imagen tienen

visualmente atractivas, pero en definitiva

en papel puede conducir a que se interprete

efectos predecibles.

un buen diseo esfundonal. Elfotgrafo

como un conjunto dogmtico de reglas-.

y por

los dos principios ms fundamentales

y el equilibrio.

Es Importante tratar los principios bsicos

son el contraste

del diseo como una forma de investigacin,

enfatiza las diferencias entre los elementos

una actitud mental

y un resumen de

El contraste

grficos de una imagen: tono, color, volumen,

proporciones conocidas. Por lo general son

debe tener una clara idea del potencial de


una Imagen y conocer el efecto que debera
causar en el espectador.
Por ltimo, el diseo debe trabajar

los recursos disponibles. No es algo

etc. Dos elementos contrastantes se refuerzan

dentro de unos lmites: culesson

sencillo.

el uno al otro. El equilibrio est ntimamente

los conocimientos del pblico sobre

relacionado con el contraste; es la relacin

la fotografa? El pblico puede no saber

utilizando el encuadre, que acabamos de

activa entre dos elementos opuestos.

nada sobre tcnicas de diseo, pero entiende

estudiar, como contexto o entorno, el diseo

Cuando se da un equilibrio (por ejemplo,

las pautas bsicas gracias a su experiencia

forma la gramtica, los elementos grficos

entre bloques de color) la Imagen adquiere

visual. Un enfoque ntido, por ejemplo,

(en el prximo capitulo) son el vocabulario,

una sensacin de equilibrio. Si no se da,

se considera que marca los puntos

yel proceso (en el ltimo captulo) es la

la Imagen parece desequilibrada

smtaxis: el modo en que se unen lasformas en

cierta tensin visual.

Existe una til analogla con el lenguaJe.

fotografa finalmente define su naturaleza.


Los principios del diseo en fotografa

y muestra

Ambos extremos, y todas las variedades

de inters y atencin. Ciertos modos de


componer una Imagen se consideran
normales, por lo que se asumen estndares;

de equilibrio intermedias, tienen sus usos

la fotografa puede adaptarse a ellos

son, hasta cierto punto, diferentes de los

en fotografa. El ojo busca armona, aunque

o desafiar los,de acuerdo con la Intencin

de la pintura y la ilustracin. As 1,en gran parte

esto no crea una regla de composicin. Evitar

del fotgrafo .

.... liASE

DEL DISENO

33

CONTRASTE

a revisin ms fundamental de la teorla del


diseo en el siglo xx tU\'O lugar en Alemania

en la dcada de 1920. y su centro fue el movhnieruo


Bauhaus. Fundada en 1919 en Dcssau, esta escuela
de arte. diseo y arquitectura supuso una importante
influencia debido a su enfoque experimental
e inquisruvo de los principios del diseo. Iohanncs
Iuen daba el curso bsico en Bauhaus, Su teora
sobre: la composicin est arraigada en un concepto
simple: COntrastes. El contraste entre luz y oscuridad
(claroscuro). entre formas. colores e incluso
sensaciones. ero la base para componer una imagen.
Uno de los primeros ejercicios que lnen presentaba
a los alumnos consista en descubrir e ilustrcr los
diferentes posibilidades de contraste, Entre muchas
otras. se incluyen granderpcqueo.targo/corrc,
suave/spero, rransperente/opaco, ere, Estas
posibilidades estaban pensadas como ejercicios
de arte. pero se trasladan muy bien a la fOlografia.

la Intencin de liten era despertar


una sensacin vital para el sujeto n travs de una
observacin personal, y su ejercicio era un vehculo
para explorar la naturaleza del diseo. Incluimos
una adaptacin de sus ejercicios para fotografla.
El proyecto ~s1dividido en dos partes.
La primero es bastante ms senciUa: tomar pares
de Iotograas qllt contrasten entre si. La forma
ms sencilla es hacer una seleccin de fotograllas
del archivo r elegir las que mejor muestren un cieno
contraste. Ms exigente. pero tambin m.is valioso,

r tomar

fotagraRas que ilustren un tipo


de contraste planificado (Imgenes a la carta).
la segunda parle del proyecto se basa en
es salir

combinar los dos extremos de contraste en una


fotografla, un ejercicio que exige mas imaginacin.
No ha)' restricciones para el IIpO de contraste. que
puede estar relacionado con el volumen (brillante!
oscuro. desenfocado/mndo) o con cualquier aspecto

del contemdo. Por ejemplo, podra ser contraste


en un concepto. como continuo/intermitente.
La lista del cuadro bajo estas lneas procede
de un ejercicio de la Bauhaus original de luen,
lucn quena que sus estudiantes se aproximaran
a estos conrrastes desde tres direcciones; tenan q'.J.C
experimentarlos a travs de sus sentidos. "alorar~
objetivamente con el intelecto y ser conscientes de
ellos sintticamente . O sea. los estudiantes renun
que obtener sensaciones para cada contraste sin
pensar enseguida en este como en una imagen, pa.::I
luego hacer una liSIa de la~ formas de ordenar 0.\;
sensaciones y finalmente tomar una fotografla, Por
ejemplo. para muchc/pcco una primera impresi "
podrta ser de un grupo grande de cosas, con una
de ellas destacando sobre el resto por su diferencia,
En el lado opuesto se podra tratar como un gru!",
de cosas con un objeto idntico a cierta distancia.
y por ramo aislado

SUAVE
~ suave textura de esta hierba de los pantanos, cerca
ee .ago Mono, en California. adqulere un aspecto
UlGM;J ms sutil a travs de un punto de vIsta
e- tntado hada el soL

DURO
la luz mortecina. el entorno urbano apagado y el efecto de compresin
de un teleobjetivo contribuyen a fransm,ttr una rrnpresln agresiva
y punzante de estas pirmides.

CONTRASTES DE ITIEN
Punto/linea

rea/linea

Plano/volumen

Area/cuerpo

Grande/pequeo

Unea/cuerpo

Alto/bajo

Suave/rugoso

largo/corto

Duro/suave

Amplio/estrecho

Quieto/en movimiento

Gruew/delgado

Ugero/pesado

Clar%scuro

Transparente/opaco

Negro/blanco

Continuo/lntcrmltcnte

Mucho/poco

Uquldo/slido

Recto/curvo

Dulce/amalgo

Puntiagudo/romo

Fuerte/dbil

Horizontal/vertical
Diagonal/circular

34

Alto/bajo

UNO
Para enfatizar ~Iaislamiento de esta barca
abandonada se utiliz un objetivo gran angular. que
es1ir~ la perspectiva separando la barca de la orUla.
la composicin conlrlbuye positlvamenle con la
eliminacin de la vista de otros puntos de atendn.

?!.ANO
=" !lJ.oOcontrasteen esta Imagen de una casa de campo
e- ~ ne se debe enteramente a la calidad de la luz:
~ ,,_ a primera hora de la maa na,

MUCHO
En esta imagen el propsito en maximizar la impresin
de canUdad.la toma se compuso incluy~ndo los
bordes de la parrilla para que los peces parecieran
extenderse mas all de los limites del encuadre.

CONTRASTADO
Elsol alto en el cielo produce un efecto de luz muy contrastada. con cielo
despejado y atmsfera limpia. ElIntenso relieve de estos arcos de roca
crea una sombra continua y profunda

E.L OJO DEL FOTGR~;Z


_.!

;;::'5:

DEL DISENO

35

SUAVE/DURO
Una pluma rosa de flamenco
sobre una superficie de barro
cuarteada en la reserva Rio
lagartos de Mexico,en Yucatan.

LiqUIDO
Elagua y otros liquidas no tienen una forma Intrinseca,
por lo que un mtodo comn de representarlos
es como gotas o chorros contra un fondo slido.
Sin embargo, en esta imagen el dibujo ondulado
que forma la luz del sol proyecta el efecto en una
piscina. lo que permite encuadrar slo el agua.

SliDO/LiqUIDO
Combinacin de los dos contrastes de la pgina
.<r.eror en un bodegn. que muestra un dispositivo
:e atero superconductor en su bao refrigerante de
--:Jgeno Irquldo hirviendo a causa de la elevada
~peratura
del estudio.

DELICADO/PRESUNTUOSO
la semana de floracin de los

cerezos en Japn es una buena


ocasin para contemplar sus
delicadas flores.Aqu,sin embargo,
se ven enmarcadas contra las
estridentes vallas publicitarias
de Tokio.Elcontraste es incluso
ms chocante en japons, ya que
los caracteres dicen: [realmente
baratol .

SLIDO
Una mezcla de iluminacin dura y textura spera
y seca proporciona la Impresin de solidez rCX:OSll.
Un teleobjetivo comprime la Imagen de estos caones
creando una estructura bIdImensional que llena
el encuadre.

36

EL OJO

DEL FOTGRAFC

_:. 3':'SE

DEL DISENO

37

PERCEPCiN GESTLTICA

a psicologta ~st.\ltica se fund en Austria


y Alemania en el siglo

xx, y aunque algunas

de sus idos (como que 10$ objetos forman seilales

similares en el cerebro) se abandonaron hace tiempo,


ha experimentado un importante resurgrmienrc
en su enfoque lid reconocimiento visual.
la teorla moderna gtstlt ica propone un
planteamiento holstlcc de la percepcin. basado
en clprincipio de que el todo es mayor que la suma
de sus partes. y de que JI contemplar una escena
o una imagen completa la mente da un salto
repentino desde el reconocimiento de los elementos
individuales al entendlmierno de toda In escena.
Estos dos conceptos -apreciar el SIgnificado de
toda la imagen y asirla repentina e inruirivamcnte.. 1 principio pueden parecer contradictorios con
la forma en que vemos las imgenes. (El principio
sobre el que construimos una Imagen a partir de
una serie de rpidos movimienros oculares sobre los
puntos de intereso se explora con mas detemmienro
en JJ$ pginas 8081.) Sin embargo. en realidad,
la teora gestltica se ha adaptado a la investigadn

experimental, )' a pesar de: sus. 3 veces, vagus


afirmaciones. ofrece algunas explicaciones vlidas
sobre el complejo proceso de l. percepcin.
Su importancia en fotografa reside principalmente
en susle)'es de organizarin, que sustentan
la m3)'Ona de Jos pnncipios de In composicin de
unagenes, sobre todo en e.te)' el ~Iguiente capnulo,
1.3 palabra Gesllll/ no llene una traduccin
perfecta, pero se refiere al modo en que algo se
ha cclocado- o -rcunido una refercncra 01>"13
a la composicrn. Como sistema para entender
la percepcin. ofrece una alternativa ni modo
iterativo con que funcionan los ordenadores
y la imagen digital, enfatizando el valor de la
percepcin. Otro principio de:In terapia ges[dltica
es la oprirmzacin que favorece In claridad y la
simplicidad. El concepto de prngllllllz (precisin)
asociado a esta terapia esupula que cuando llene
lugar el entendrmiento corno un todo I..agarrando
In irnagcu-), el esfuerzo llue se requiere C:~mlnimo.
Las leyes gestlticas de organizacin incluidas
en el recuadro se esfuerzan por explicar los
modos en que los elementos grficos en las

38

fotograflas, como lineas. puntos. formas y vectores


potenciales. se -cornpletan- en las mentes de
los espectadores r se entienden para animar }'
proporcionar equilibrio a la imagen. Una de las leres
ms importantes )' fildles de comprender esta de
cierre. en general ilustrada por el conocido tringulo
Kanisza (dibujado en esta misma plgina), Podernos
ver este principio una )' otra vez en fOlograRa. donde

I.FfES GESTlTICAS y PRINCIPIOS


lAS lEYES GE5TlnCAS DE LA
ORGANIZACiN PERCEPTUAl:
1.. Ley de proximidad. Los elementos visuales
se agrupan 1.'0 la mente segn a la distancia
que los separa.
2.Ley de similitud. los elementos que
son slmilarM de algn modo. por forma
o contenldo,l1enden a agruparse.
3. Ley de cierre. los elementos agrupados
9rono modo parecen completar un contorno.
la mente busca lo completo.
4. Leyde simplicidad. la mente busca
explicaciones visuales sencillas; prefiere lineas,
curvas y formas sImples. slmetria y equilibrio.
5. ley de destino comn. Se asume que
los elementos agrupados se mueven juntos
y se comportan como una unidad.
6.lcyde continuacin ptima. Similar a la
anterior. esta ley sostiene que la mente
tiende a continuar formas y lineas ms allA
de sus puntos finales.
7. Ley de segregacin. Para percibir una figura.
~a debe destacar de su entorno. las imgenes
figura fondo (vase pg.48) explotan la
incertldumbre de decidir qu es la figura
y qu~ es el fondo para crear un inters creativo.

cimas panes de una composicin sugieren una


forma. )' esta forma percibida ayuda a proporcionar
estructura a la imagen. Dicho de otro modo. una
forma implcita tiende a reforzar una composicin.
los tringulos estn entre las formas de cierre- mas
potentes en fotografla, pero el ejemplo que se ilustra
en la pgina siguiente se basa en un circulo doble.
una forma ms lo usual.
Como ya veremos en ms detalle cuando
lleguemos al proceso de registro (capulo 6J.
crear y leer una forografla implica dar sentido a una
escena o imagen. tomar el contenido visual )' Ira la!
de adaptarlo a algunas hiptesis que expliquen
su apariencia. La teora gesthica introduce la idea
de reagrupar)' reestructurar los elementos visuale
para que adquieran sentido como una Imagen
global=-tambin se conoce como el .(enmeno
phi.-. Sin embargo. mientras la tcoria gestaltlOl
se utiliza en diseo instructivo -por ejemplo para
eliminar confusin v acelerar el reconocumemo-,

La agrupacin desempena

una parte imporbnte


en el pensamieoto ge<itllico.conocida como
-compresin-.

en fOlograRa puede desempear un papel opuesto

LOS PRINCIPIOS GESTlnCOS INCLUYEN


L Emergencia. Partes de una Imagen que
no contleoen suOclente informacin para
explicarlas destacan de repente despus de
mirar durante un rato y finalmente permiten
captar el sentido.
Z. CoSificacin.Lamente llena una forma o un
area debido a un elemento visual inadecuado.
Este punto Incluye cierre (slIperior).
3. Estabilidad mltiple. En algunos casos. cuando
hay lnsuflclentes claves de profundidad. puede
oarecer que los objetos se invierten de forma
espontnea. Esta propiedad se ha aprovechado
mas en arte {M.C. Escher,Salvador Dalij
que en fotografia.
4. nvarl..blhd"d.los objetos se pueden
'COiganizarcon Independencia de su orientacin,
oad6n. proporcin. escala Yotros factores.

igualmente vlido,
Como veremos en el capuulo 6. ralentizar

el modo en que la gente "C una (otografia presenta


muchas ventajas. Por ejemplo, sirve paro sorprender
o para involucrar al publico ms hondamente en
la imagen (.Ia parte del observador. de Gombrich,
pg. 140). Por ejemplo, el principio de emergencia
(,'ense recuadro) es valioso en cuanto que
explica cmo. en un momento repentino. la mente
comprende algo en una fotografla que visualmente
estaba oculto (paro mas detalles, vase retardo,
pgs, 144-145 J. Normalmente. cuando se pretende
presentar lnformacin, hacer que la mente del
observador trabare ms no se considera algo bueno.
pero en fotografia forma parte de la recompensa
del espectador.

.. TRINGULO KANISZA
LlI demostraCIn mas conocida de tiene es esta.

diseada por el pSlcologo ltahano Gaetano Kanls..


doode las nicas formas son tres crculos con nmas
recortadas. Pero el espectador ve un tringulo.

EL OJO DEL FOTOC'':''';:


_1.

.!oSE DEL DtSEO

EQUILIBRIO

del mundo flsico: gravedad. palancas.


pesos y fulcros. titas son analogfas bastante
razonables porque el oio v la mente tienen una
respuesta real r objetiva al equilibrio que funciona
de forma muy similar a tus leyes de In mecnica.
Podemos desarrollar las analogas ((sicns ms
literalrnente pensando en una imagen ':01110

n el eje de la composicin reside el concepto


de equilibrio, que se basa en la resolucin de
la tensin, de unas fuerzas opuestas que se igualan
para propcrcionar sensacin de armona, Se trata
de un pll1cipio fundamental de la percepcin visual
que busca el ojo para equilibrar una fuerza con otra
El equilibrio es armona, resolucin, una condicin

3 provenir

que de modo intuitivo parece estticamente


agradable. En eSR contexto, el equilibrio puede
hacer referencia a cualquiera fu, los elementos
grficos en una forograa (en el capltulo J
revisaremos cada uno de dios).
Si, por ejemplo, consideramos dos puntos

si fuera una superficie equilibrada en un punto,


en lugar de una escala de peso. Si aadimos algo
3 un lado de la imagen -es decir, alejado del cenrro-,
se desequilibra, l sentimos la necesidad de corregirla.
~o importa si hablamos de masas de tono, color,
una organizacin de puntos, etctera. El propsito

llamativos en una imagen, el centro del encuadre


se conviene en una referencia sobre la que vemos
su posicin. Si una linea diagonal en OlTO imagen
crea una intensa sensacin de movlmento en
una direccin, el ojo es ccnscienre de la necesidad
de una sensacin opuesta de movimiento.
En las relaciones de color, los contrastes sucesivos
}' simultanees demuestran que el ojo tratar de

es encontrar el centro de gravedad- visual.

proporcionar sus propios colores complementarios.


Cuando se habla del equilibrio de fuen;a~ en
una fotogralla, las analoglas moiscomunes tienden

bscula, el punto de equilibrio se sita JustO por


encima del fulcro. Otra forma de conseguir el mismo
equilibrio eSltico consiste en colocar dos pesos

40

Bajo este punto de vista existen dos tipos


de equilibrio. 'Uno es simtrico o esttico; el erro
es dinmico. En el equilibrio simtrico, la organizacin
de fuerzas est centrada, todo queda a la misma
distancia del centro de la imagen. EsIO lo podemos
crear situando el sujeto de una fotograa justO
en el centro del encuadre. En la analoga de la

iguales a cada lado del centro, a distancias iguales.


Si se aade una dimensin. se consigue el mismo
efecto con vanos elementos grficos organizados
alrededor del cemro.
El segundo lipa de equilibrio visual opone peso'
l' fuerzas que son diferentes, y con ello consigue dar
fuerza a la imagen. En la escala de peso. un objeto
de gran tamallo puede equilibrarse mediante
uno pequeo, mientras eSI': ltimo se site
suficientemente lejos del fulcro. De forma Similar,
un elemento grMico de pequeo [aromo puede
oponerse con exito 3 uno dominante, mientras este
situado cerca del borde del encuadre. La oposicin
mutua es el mecanismo por el cual se logra la mayor
parte del equilibrio. Por supuesto, es un tipo
de contraste (vense .ContraSlell, pgs. 34-37).
~5ta.sson las reglas fundamentales del
equilibrio visual. pero se han de abordar con cierta
precaucin. Todo lo que hemos hecho hasta ahora
es describir el modo en que el equlibno funciona
en circunstancias simples. En muchas imgenes
interactan diversos elementos. y la cuestin del
equilibrio slo se puede resolver intuiuvarnenre,
en funcin de las senSAciones visuales. La analogla

El

OJO DEL FOTGRAFO

':t 13 bscula es buena rnieruras funciona para


aplicar los principios fundamentales, pero desde
luego no recomendara utihzarla como ayuda para
l.3

composcin.

Aparte de esto. una consideracin mas crucial


0;1 el equilibrio es deseable o no. Ciertamente.
e. .:e rebro y el ojo necesitan equllibrio, pero no
o necesario en el trabajo del arte o la fotografia.
Gcorges Seurat, el pintor neoimpresicnista, deca

..,ole

el arte es armoma-, pero como ltten apunt,


ccnfundta un medio arustico con su propio fin. Si
aceptamos una definicin de buena fotografia como
de imgenes que producen una sensacin
t:.lnquila y sarisfactorin, los resultados serian
..Inpoco flojos. Una fotografla expresiva no
..l creacin

-iempre es armoniosa, tal corno se puede ver


ccnstantemente en las pginas de este libro.

R:::omaremos este terna ms adelante, pues subrayn


T.udus decisiones sobre el diseo no slo de un

ubicar el centro de inters.


.....-: eiemplo-, sino tambin en el senudo
~ cuanta tensin o armenia se debe crear.
E..., definitiva.Ia eleccin e~ per!>Onaly no esni
.:L:~rminada por la vista o por d sujelo.
T.

sde obvio-dnde

_~ ASE DEL DISEO

En la composicin de In imagen, los polos


son simetra \ excentricidad. la simetra es un caso
especial r perfecto de equlhbrio muy rrgrdo l' no
siempre sausfaerorlo. En el "1'0 de escenas que UD
fotgrafo suele encontrar no es particularmente
cornn, 'Icndra que especializarse en un grupo
de cosas que rena principios simtricos, como
arquitectura o conchas, para sacar provecho de
In simetrta, Por esta razn. puede resultar atraeuva

EQUIUBRIO y DESEQUILIBRIO ESTATICO


Utilizando la ana logia de la bscula. piense en una
Imagen equilibrada en su (entro. En esta toma prxima
de los ojos. en la stupa budista de Swayambunath,
Nepal.Ia simple disposicin de los elementos es
simtrIca. La organizacin est apoyada exactamente
sobre el fulcro: las fuerzas se haltan equilibradas
uniformemente. SIeliminamos un elemento (aqur
digitalmente para mostrar el ejercklo), el centro
visual de gravedad se desptaza hacia la izquierda
y el equilibrio Se deshace.. la tendenoa natural
serfa desviar la vista hada la fzqulelda.
A A

RATIOS, ARMONIA y EQUIUBRIO


la creencla de Que.xlsten naluralmente proporciones Ideales se "monta a la epoca de Pitqoras. cuyo
pensamiento .staba dominadopor las matemtrcas. asr como por el mlstlelsrrro, Una creencte fundomental
era Quela realidad est ordenada num~rlcamenle. Ensu dlserlacln sobre la creacin del universo.5tobaeus escribi:
Las cosas Queeran similares y del mismotipo no lonran necesidad d. armonla, pero aquellas Queeran dllerenles
y de tipo y orden distintos precl.aban unflcarse p.ra crear ormonr. silban a enqlob.r.e en un universo ordenado.
Enm~slca. por ejemplo. una escala Queproduce sonIdos armnIcos (aqredables) necesita tener notas con una
mtlo conslstonte. La Idea de armona natural se pU"de extendor a otros campos. como las proporcIones visuales,
ArlsUd's (530-468 a. C.l escribi acerca de l. pintura quo v.remos Quela pinlura no consIgue nada sin 'a
ayuda de los n"meros V I.s proporciono" a tra.ls do los nmeros so conslQuenlas m.dlllas proporcionadas
de los cuerpos y las mezclas de colores. y d. ahl surqe 14belleza del Im4g.n.... Sint'mbarqo, muchas
veces en ,. historia del arte se ha prodUcidO un conlllcto entre aquellos que buscaban Insplracl6nen laS
malfmtlca .. un orelonarm6nlco. V aquoUosque encontraban esta asociacin f'$t.,.1y agObIante.el pintor
WilliamBlak. por ojemplo. (Vanse tambin pgs. llB-IZ1.)

41

-e EQUILIBRIO DINMICO
Elequilibrio dlnmke opone dos sujetos o reas
desIguales. De Igual modo que un peso ligero puede
equilibrar una masa mayor alejndose del fulcro,
los elementos grandes y pequeos de una Imagen
se pueden equilibrar colocndose cuidadosamente
en el encuadre. En esta Imagen. el contenido de la parte
superior derecha=caracteres chlnos- incrementa su
Importancia visual {lIfiunse pginas 98-99 para mas
informacin sobre el peso visual).

que el esttico. No slo esto; en ausencia

trabajando en l por casualidad. El proceso de tratar

especular en el parque nacional Sequoia, el fotgrafo

de equilibrio el ojo trata de producirlo

de compensar una asimetra obvia en

de paisaje Galen Rowell escribi, Cuando

independientemente.

fotografi ellngo Big Bird, con una superficie de

es el proceso implicado en el contraste sucesivo

reflexin perfecta, romp nruirvarnenre las reglas

y simultneo

si se utiliza ocasionalmente.

En una composicin

tradicionales de la composicin

divid

la imagen

En la

reorla del color, ste

ut1J1 imagen

lo que crea tensin visual, y de hecho puede ser muy


til para aumentar

el dinamismo de una Imagen.

Puede ayudar a conducir la atencin hacia un rea

(vallse pgs. 118-121).

Este principio se puede ver en cualquier

de la escena que normalmente no destacara.

por In mitad para reforzar los dibujos geomtricos

Iotografla con una composicin

y enfatizar In similitud entre las dos mirades-.

En la fotografia de un granjero en un campo

ms extrema sea la asimetra, mayor es la urgencia

Para tener xito, una composicin

de arIOZ (vase pg. 69) el equlllbrio est

del espectador por encontrar una razn para ello.

ser absolutamente

precisa.

simtrica debe.

Pocas Imgenes

parecen

ms descuidadas que una vista casi simtrica.

completamente

excntrica.

alterado, aunque la imagen no tiene

una apariencia del rodo desagradable.

es

Lo que sucede

la lgica es el segundo factor implicado. Cuanto

Tericamente, alguien que mira una imagen as estar


ms preparado

para examinarla con detenimiento

Aunque el cerebro y el ojo buscan equilibrio,

es que el ojo y el cerebro quieren encontrar algo


ms cerca del centro para equilibrar la figura en
la esquina superior derecha, y luego regresar hacia el

seria errneo asumir que puede encontrarse una

centro inferior izquierda del encuadre. Por supuesto,

composicin satisfactoria en una superficie plana.

en esta zona lo nico que

El inters de cualquier imagen est en proporcin

el emorno gana inters. Los tallos verdes de arroz

el diseo de las fotografas, en este libro nos esferzamcs

directa a la cantidad

serian menos dominantes

al mximo por aislar los elementos grficos que se

Ahora debera mos considerar cmo acta


la tensin en una composicin

desequillbrada.

de trabajo que debe realizar el

espectador. y si el equilibrio

es demasiado

hay es arroz, por lo que


si la figura se ubicara

y justificar su simetra, No obstante,

Wl3

composicin

excntrica es fcil que parezca inventada )' artificial,


Por ltimo, todas las consideraciones de
equilibrio han de tener en cuenta la complejidad

observan. luchos de los ejemplos son deliberadamente

deja poco espacio alojo para trabajar. Por ello,

si la fotografla es de un campesino en un campo

sencillos. En realdad.Ia mayora de las fotografias

el equilibrio dinarnieo tiende a ser ms interesante

de arroz o de un campo de arroz eon

contienen varias capas de efectos grdficos.

42

W1(l persona

C=os tIpos de sujeto son naturalmente simtricos


a rededor de SI) eje, como esta barca de pesca griega
desde la proa. La arquitectura tambin entra
er esta categora, Igual que las tomas frontales
ee muchas criaturas vivas (por ejemplo. el rostro
~_manolo La precisin es particularmente Importante
e- "na composicin simtrica, ya que la ms mnima
~"" de alineadn destaca de Inmediato y puede
::arecer un fallo.

...
=

El OJO

DEL FOrOCRAFO

EQUILIBRIO Y GRAVEDA.D
Hay una tendencia naturat apnear nuestra
experIencia con la gravedad. ImaQenesy encuadres .
Comoveremos en el eaprtulo 3, las Uneas vartical..s
expresan la gravedad actuando de arriba abajo,

m..ntras que las bases horizontales proporcionan


una superilele plana de soporte. Probablemente,
ste sea el motivo por el que la ubicacin de un
elemento dominante en el encuadrll tillndo a ecuper
una posicil"! baja. sobre todo Si la orientacin
es vertical (vase paQ.26). El pintor y profesor

Maurlc. DoSausmarel escribi sobre una estructura


vertical por encima cieuna horizontal: eLas dos juntas
producen una sensacin profundamente satisfactoria,
quiz porque unidas simbolizan la experiencia
humana de equilibrio absoluto, de permanecer
derecho sobre un suelo nlvelaao,

grfica de muchas imgenes. Con objeto de estudiar

en el centro. Tal como est, sera dificil decir

perfecto

;. SIMETRA BILATERAL

..;. ASE OEl

DISENO

43

TENSION DINAMICA

:I hemos

visto cmo algunos de los elementos


grficos rundameruales tienen ms energa que

otros: las dingcnalcs, por ejemplo. Tambin. algunas


construcciones de diseo son mas dinmicas:
el riuno crea fuerza y actividad.y la ubicacin
excntrica de objetos induce tensin, pues el ojo
trata de crear 5U propio equilibrio. Sin embargo,
en lugar de pensar en una imagen como equilibrada
O desequilibrada, podemos considerarla en trminos
de su tensin dinmica. Esencialmente, consiste en
hacer uso de la energa inherente en varias estructuras
)' utilizarla para mantener la vista alerta )' desplazar
In atencin del centro de la imagen. Es lo opuesto
al carcter esttico de las composiciones formales,
Es necesario actuar con algo de precaucin,
simplernenre porque introducir tensin dinrniea en
una imagen parece un sistema muy fci1 e inmediato
de atraer In atencin. En tina fotografla, el uso de
colores imensos y vibrantes tiene una efectividad
instantnea. pero puede resultar manido si se USH de
forma continuada. Del mismo modo que una tcnien
de diseo puede resultar intensa y obvia cuando

se ve por primera vez. la tensin dinmica tiende


a perder efectividad, pues su efecto se disipa con
mucha rapidez y el ojo pasa a la siguiente imagen.
Las tcnicas para lograr tensin dindmica
son, sin embargo, bastante directas. como muestran
estos ejemplos. Aunque es preferible no reducirlas
a una frmula, la cembinacin ideal es una variedad
de diagonales en diferentes direcciones, lineas
opuestas)' cualquier dispositivo estructural que
conduzca la vista hacia el exterior, preferiblemente
en direcciones ccnflcrives. Esto proporciona
un argumento, por ejemplo. en contra del uso de
estructuras circulares de cercamiento, )' sugiere que
se puede hacer un buen uso de Ilne~ visuales en

estado latente (l'nllse pgs. 82-83).

.'

~
J

~ " FUNDICIN DE CAMPANAS


Laslineas visuales y la direcdn en la que los objetos

... a.

parecen estar orientados son responsables de las lineas


divergentes de la Imagen. Elhom bre mira a la Izquierda
y la linea de su postura contribuye a ello. La tolva
llena de metal fundido est orientada hacia delante
ya la derecha. Ambos entablan una lucha visual.

..

"

i:

-...

Y PASEO DE ROBLES
tas lineas divergentes y el movimiento son la clave
para aear tensin dinmica. "qui, las ramas de un rbol
y su intcnsa sombra curvada Imprimen un fuerte
movimiento hacia el exterior, exagerado por el gran
angular de 20 mm (Ife.longitud focal equivalente).
l, distorsin y la ubicacin del edificio hacen que
parezca moverse hacia la zqulerda. fuera del encuadre.

,
t'

o "COLINA DE ALGODN

Alsur de Jartum, dos mujeres sudanesas recogen


atgodn fre5CO con destreza. Un objetivo gran angular
exagera la geometrta de la Imagen cerca de los bordes
del encuadre. De una secuencia de varias tomas,
la elegida aqu es la que transmite mayor energia
y movimiento, porque las lneas y los gestos dirigen
la atendn hada fuera, a la izquierda ya la derecha .

44

EL OJO

DEL FOTGRAFO

_.:. iI.l.SE

DEL DISEO

45

SUJETO y FONDO

stamos condicionados Q aceptar la idea


de un fondo. En otras palabras, desde nuestra

experiencia visual normal asurmrnos que en


la ma)'Oda de 1Mescenas hay algo que miramos
(el sujeto) y un entorno sobre el que destaca
o en el que: se ubica (el fondo). Uno avanza.
el otro retrocede. Uno es importante, y la razn
para tomar fatografias; el Otro est ah slo porque
debe: ocupar el resto del encuadre. Como ya vimos.
ste es un principio esencial de la teora gesthica.
En la mayora de las situaciones fotogrficas,
esto es esencialmente: cierto. Seleccionamos algo
como el propsito de la imagen, y lo ms probable
es que sea un objeto discreto o un grupo de objetos.
Puede ser una persona. un bodegn. IIn grupo de
edificios. una parte de algo. Lo que esn! derrs del foco
de inters es el fondo. y en muchas imgenes bien
diseadas complementa el sujeto, J\ menudo. ya
sabemos cul sero el sujeto antes de captar la imagen.
El principal punto de inters est decidido: quiz
una figura humana, un caballo o un coche. Si es
posible: controlar 1Mcondiciones de la fotografle, la
siguiente decisin puede ser elegir el fondo: esto es,
decidir cul de los entornos disponibles mostrar el

sujeto de la mejor forma posible. Esto sucede tan


3 menudo. como se puede comprobar estudiando
la mayona de las fotograflas de 1.'51elibro. que apenas
merece atencin.
Sin embargo. har circunstancias en que el
fOl6grafo puede elegir cual de dos componentes
en una escena \';1 a ser el sujeto y cwil el fondo que
servir de marco. Esta oportunidad ocurre cuando
se da cierta ambigedad en la imagen. y es de:3)'Udl1
disponer de un mnimo de detalle realista. En este
punto. la forografla se encuentra en cierta desventaja
inicial respecto a la ilustracin. En concreto. el
espectador sabe que la imagen es de algo real,
y por ramo la vista busca claves,
Algunos de 105 ejemplos ms puros de relacloncs
ambiguas figura/fondo se encuentran en la caligrafTa
japonesa y china, donde los espacios blancos entre
los trazos de pincel son igual de activos y coherentes
que los caracteres negros. Cuando la ambigedad
resulta mayor, se da un cambio de percepcin.

que haber dos tonos. que deberan contrastar


todo lo posible. Finalmente. debera haber claves
limitadas en el contenido de la imagen sobre
lo que hay enfrente,
lo importante no es cmo hacer fotograRas
ficucias, sino c6mo utilizar o elimlnar la
ambigedad en la relacin entre sujeto y
fondo. Los dos ejemplos mostrados aqu. ambos
siluetas, utilizan la misma tcnica que la caligrafla;

el fondo real es mas claro que el sujeto real.


lo que provoca que se proyecte hacia delante;
ambas partes son casi iguales; las formas
no resultan completamente obvias a primera vista.
Sin embargo, un momento de estudio basta para
que sean reconocibles. La ambigedad figuraffondo
se utiliza no corno un intento de crear una ilusin
abstracta. sino para aadir cierta tensin ptica
e inters a las lmagcnes,

En un momento. los tonos oscuros avanzan.


en otro rerroceden. Dos imgenes enlazadas fluctan
hacia atrs y hacia delante. Las condiciones previas
para dio son bastante simples. En la imagen uene

VENTANAS
Una escena del patio de una casa nubia vista a travs
de dos ventanas, en el norte de Sudn. Bajo el Intenso
sol, el contraste entre la IUI y la sombra es extremo.
Recortar el encuadre: cuidadosamente para que las
partes de luz y sombra sean Iguales crea una cierta
~mblgjedad entre el sujeto y el fondo, acentuada
porque normalmente se espera que la luz destaque
sobre la oscuridad.

46

EL OJO DEL FOTGRAFO

_. ..,..,"
~

. --

RITMO

uando en

ICI.I escena

hav vanos elementos

>Ilnilre~ u orgallll~,ton

puede establecer,

v agrrarlo suavemente pJr. que la bnsa .epal e

el arroz de l. pala. Cada persona trabaja

bajo condicones especiale un .. estructura n~ual

mdepencrenrerneme.

rttmica.La repeticrou es un ingredienre ueccsano,

encuentran

I"'ro

,111

nada m;j~ no garanu7a una sen acin

de rumo ( 01110 el rumo en una pl~7.a musical,


el ritmo OpUlU en una torogr .Ila puede varrar
de completarnente

posicin .1 mismo trcmpo

Era ~l1.'SIIn el" esperar el momento en que tres


itllfl~

hicieran un gesto al Ul1l"HlO I de encontrar

un punto de visra que las ahneara de modo que


.eglttidad de conseguirlo

0101:\:11110,xo nav

.Ib'lllen porlft.l dCIJr

de irabaur-. pero las nosibrhdade -on alias.

se pre,i,. tiempo v el 1110"ll1Ilel1l(1 del oJo


dirncnviones

IlltSIIl2

el rumo adqumese su erecto

,e(lllar J ,in,op.ldo,

PSIJ JprcdJr el ritmo en un .. lologr.(iJ.


L3S

en la

pero siempre do> o IlIb,(

dd CI1':lIJdre. pOI rant u, c,labk,en

algunos 1111I1le,.de modo que lo que ,e puede ver

no c< mucho 111~''lile UnJ Ir..se J IInll':1I, Sin embargo.


el oio y la mente extleudcn naturalmente lo que
ven lls le)' gC'ljltka de conunuacrn opuma)
vasumen 1,1conunuacin del rumo en una Cotogr.III.1

como

la de una 11111
de soldados I 1',',1,;1' P"S, ISi 1,

De esta forma, ulllhllO repetido de tttlJ:ctle,


se percibe lila' 1~1'!(0de lo que se ve en r<'JlI\J.I'1.
[1 rlrmo

es UI13(3Idcterlsti.:J del mud..

en que lo. ojos exploran la unagen. uuto .0"'0

I~ repericiun F_~m.~ Illt~tI<O cuando ':d"~<id"


en el rompas anima J la VIStJ J dCipl~7ar", corno en

el eiemplo de 101 derecha), L. tendencia natural del


ojo a moverse de lado

.1 1 .10 11~'III:>CpJgs

I.! I~

e, particularmente ob, ia, pues el rilmo preci<.\


direcccn ~'nUlo 01tiu d. r<,uhil

""0, Por tamo,

e! movimiento rltmi.:o por lo gCl1elal sube v bJia.


pUt. un ritmo, en iC:lI se pero be con mucha n1JI or
dificultad, El ritme produce un. fuerza ton.ltkrJble
<'JIWIJ Imagen, come lo hace en la I11U",'3, Tiene
ImpclLl.~' debido a elle transmite UIlAsensacin
de continuidad. Una '(7 el 010 reconoce la
repeuoon, el (,p(.:tadOI .hume que 13 repencin
~ .. RITMO Y PARADA
CUQndoel ritmo ~~ predecible.

contina ms .llId del encuadre


El rumo tarnbrn C~ 1I1ta caractensnca de
la arcion repeduva, por lo ~IIC tiene un .I{!.nilil~.1do
pr.icti(o real en lu jotografl.1 de aClividadr,
1.lbuldlcs)' ~illlil.lre"l;n

en esta
fach.da de un p.l"cio en '.pur.lndio,la repetfc'on
suele re.ulta burrlda. E" este caso. una anoMal,~
que intellutnpa el ntrno puede nuernentd.

el dln~mIS,l'Iod~ la Imagen. Aqul, un hombre

la fotogr~ftJ principal (I','nst'

I'.\g, sir,ulelllel de IIn gurpo de ;dttll'e.IItO' indios


en el campo, cerca de I\lldrJ~. el porenelal en~egudJ

(otogr"fi J~1.1
<ccucncia ".lrC(~ de lntere,. pero "tUd la ""enJ
El trabaio con>~te<n jntrndu,tr ,0<srano, de
.lrrOl ell WI ,,,sto. SUlcl.lrlo por tltelnlJ de 1......loen
resulta uparente. L. primera

48

tOOtO

que bdlle proporciona 101ruptura necesana


Fllf<e rn que como la v'~ta ~igue natu .. imente
una estructura !itmic:. de IZOIo.prd". derecha
es preferiD!. t.o ocar la fig...ra en el exlremo d <no
con objeto d~qll~ la vIsta tenga tiempo pdr.
establece' el trlmo

EL OJO DEL FO-O::~'O

DISENO, TEXTURA Y MULTITUD


gual que el ritmo. el diseo est construido
por la repeticin, pero a diferencia del ritmo

-e DISEO REGUlAR

Alas ordenadas y otras disposiciones geomtricas de


multitud de cosas crean diseos regulares. Laallneadn
en un ejemplo como ste no resulta particularmente
atractiva. y el Inters de la fotografla depende mucho
de la natut;llez.adel objeto: unos cuellos de botella serian
menos atractivos que estas pequeas placas religiosas.
Fljese en que la S<!nsacinde diseo depende de la
escala y del nmero; un reencuadre lo echarla a perder.

est asociado con el espacio y no con la direccin.


Un dibujo no anima alojo a desplazarse de un
modo determinado, sino a vagar por la superficie
de la imagen. Como mnimo tiene un elemento de
homogeneidad y. como resultado. cierta naturaleza
esttica.
La caracterfstica principal de un diseo es

DISEO IRREGULAR

que cubre una zona. por lo que las fotograRas que


muestran el diseo con ms fuerza son aquellas
donde ste se extiende hasta los bordes del encuadre.

Para que unos objetos Irregulares


dibujen una forma geomtrica han
de estar agrupados; la irregularidad
no estan desordenada como puede
parecer. La efectividad de un diseo
tambin depende del rea que
cubre. Silos elementos alcanzan
los bordes del encuadre. como
en esta fotografa. el ojo asume
que continan ms alli.

Entonces se da el fenmeno de continuacin,


y el ojo asume que el diseo se extiende ms all
de los limites lIsicos. En otras palabras. un borde
establece ltmites; si no se puede ver ninguno.
la imagen se ve como parte de una zona mayor.
A! mismo tiempo, ruante mayor es el nmero
de elementos que se pueden ver en la fotogra.fla,
ms intensa es la sensacin de diseo. Esto se
cumple hasta que los elementos individuales
resultan diflciles de distinguir. y entonces
se convierte en textura. En cuanto al nmero de
elementos, el lmite efectivo est entre unos diez.
y varios cientos. Un ejercicio til ante una masa
de objetos similares es comenzar a una distancia
(o longitud focal) que permita incluir todo el grupo,
asegurando que alcance los bordes del encuadre.
y luego tornar varias fotografas cerrando
progresivamente el encuadre hasta finalizar
con cuatro o cinco unidades, En esta secuencia
de imgenes habr una o dos donde el efecto del
diseo tenga ms fuerza que en el resto. El diseo,
en otras palabras. tambin depende de la escala.
Un diseo visto a una escala suficientemente
grande adquiere apariencia de textura, La textura es
la cualidad bsica de una superficie. La estructura de
un objeto es su volumen. mientras que la estructura
que compone un material es su textura. Como el
diseno. viene determinada por la escala La textura
de un [r07.0 de arenisca es la rugosidad de los granos
individuales compactados, con un dimetro de
una fraccin de millmetro. A continuacin, piense
en la misma piedra de arenisca como parte de
un acantilado; la pared del acantilado es ahora

50

la superficie, y la textura est a una escala mucho


mayor: las grietas y las crestas de la roca. Por ltimo.
piense en una cadena de montaas que contiene
este acantilado. Una Cotografla de satlite mostrar
incluso las montaas ms grandes como arrugas
en la superficie de la Tierra: su textura. Este tipo
de escala repetitiva de textura est relacionada
con la geometra fractal,
La textura es un tipo de estructura ms que
de tono o de color. y por tanto est relacionada
principalmente con la sensacin del tacto. Incluso
si no podemos alcanzarla y tocarla fisicamente. su
apariencia fundo na a travs de este canal sensorial.
Esto explica por qu la textura se revela a travs
de la iluminacin --a una escala reducida, s610 la luz
muestra el relieve-, Espectcamente.Ia direccin y
el tipo de i1wninacin son importantes. El relieve,
yen consecuencia la textura. adquieren mayor
relevancia cuando la IUl es oblicua, y cuando
es dura ms que suave y difusa. Estas condiciones
se combinan para crear las sombras ms ntidas
proyectadas por cada elemento de la textura,
ya sea el tejido de una tela o las arrugas en un
trozo de cuero. Como regln bsica. cuanto ms

A.

MULTITUD

Una multitud de sujetos tiene su propio atractivo


por su graflsmo y por I sensacin de sorpresa que
causa una C<lntldadtan elevada. uenar;e casi "en~r,
el encuadre es m's o menos esendal para e.stetipo
de eJercicio.En este caso. aunque el ngulo de visin
es bajo. un teleobjetivo de 600 mm consigue
comprimir la escena.
fina es la textura, ms oblicua y dura ha de ser la 1m
para poder apreciarla con claridad. excepto cuando
la superficie es lisa y reflectante. como una lrniJg
de metal pulido; en este caso. la textura se reempbza
por reflexin (v/ase pg. 124).
El concepto de multitud est relacionado con d
diseo y la textura. aunque tiene un contenido ~
relevante, como en una manifestacin o un banco
de peces. El encanto de los nmeros grandes de
cosas similares a menudo reside en la sorpresa
de ver muchas de ellas en un lugar y de una sola \'U..
La imagen de la Ka.avaen La Mt,ca. vista desde uno
de los minaretes, por ejemplo. quiz. contiene como
minimo un milln de personas, y este hecho es par
si mismo interesante. Un encuadre cerrado sobre d
motivo permite creer que contina indefinidamente.

EL OJO DEL

fOTGR.fO

ROMPER El DISEO
los diseos tienden a carecer
de direccin. ya menudo forman
mejores fondos que sujetos.
En este ejemplo. sin embargo.
el sujeto es el conjunto de perlas
recin sacadas de una granja en
Tailandla. Para dar idea de cantidad.
se organizaron de modo que
excedieran los cuatro bordes.
pero para crear una imagen
desorganizada se Induy
un elemento visual contrastante
-ena perla barroca descolorida-.
que rompe el diseo para
enfatir.lrlo.

.A SJ.SE OEl

DISEO

A.

ILUMINACIN OBLICUA DIRECTA

Para revelr el mximo de textura debe iluminarse en


ngulo oblicuo con una fuente directa y sin difuminar.
Elsol en un da despejado es la fuente de luz ms dura,
y aqu. casi paralelo a esta verja de hierro forjado.
consigue que la textura domine la Imagen.

51

PERSPECTIVA Y PROFUNDIDAD

na de las paradojas de la visin es que, por un


lado, la imagen projectade en la retina obedece

a las leyes de la prica y muestra

los objetos distantes

ms pequeos que los cercanos, y por el Otro,


el cerebro, si dispone de claves suficientes, reconoce
su tamao real. y en una escena el cerebro acepta
ambas realidades -objeros distantes pequeos
y al mismo tiempo a escala real-. Lo mismo sucede
con la perspectiva lineal. Los lados paralelos
de una carretero que se estrecha en la distancia
convergen, pero al mismo tiempo se perciben rectos
)' paralelos. La explicaciu para este fenmeno
se conoce (On10 escaln constante. o .constancla
de escalas, un mecanismo perccprual poco

entendido que permite a la mente resolver


las inconsistencias de la profundidad. En rotograRa,
dado que la imagen registrada es puramente ptica,
los objetos distantes aparecen slo pequeos
y las lineas paralelas convergen. Como en pintura.
la forograa debe perseguir "arias estrategias para
enfatizar o reducir la sensacin de profundidad.
Las imgenes funcionan bajo su propio marco

de referencia, DO el de la percepcin normal.


La constan te relacin de la fotografla con
escenas reales hace que la sensacin de profundidad
en una imagen sea siempre importante, y esto
a su vez influye sobre el realismo de la fotografa.
En un sentido ms amplio, la perspectiva

MODOS DE REFORZAR LA PERSPECTIVA

MODOS DE DEBILITAR LA PERSPECTIVA

Elija un punto de vista que muestre


diferentes distancias.

Modifique el punto de vista de modo que diferentes


dIstancias en la escena aparezcan como planos
deseenectados; cuantos menos. mejor.

es la apariencia de los objetos en el espacio


y su relacin entre ellos y el espectador. ~Is
habitualmente, en fotografia se utiliza para d~
la intensidad de la impresin de profundidad.
Los distintos upos de perspectiva y ot ros cont:roles
de la profundidad se describirn en breve, pero
antes deberamos considerar cmo utilizarlos.
Dada la habilidad para diferenciar la perspeetiva,
bajo qu condiciones ayuda a 111 fotografia
a realzar o reducir la sensacin de profundidad?
Una sensacin de profundidad potenciada a travs
de la perspectiva tiende a mejorar la sensacin
que experimenta el espectador de estar frente
l\ una escena real. Saca ms provecho de las
cualidades representativas del sujeto, y menos
de IR estructura gr6ca.
Los siguientes tipos de perspectiva contienen
las principales variables que afectan nuestra
sensacin de profundidad en uno fotograa.
Cul sea la que domine depender de la siruacin,
asl como del fot6grafo.
LINEAL
En imgenes de dos dimensiones es. en general.
e111pOdominante de perspectiva. Se caracteriza
por la convergencia de las lneas, Estas lneas son
paralelas en la mayora de las escenas, como los lados
de una carretera y la parle superior e inferior de un
PERSPECTIVA

Un objetivo gran angular potencia la perspectiva


lineal si se encuadran las partes ms prxlma.s de
la escena.y puede mostrar una amplia gama
de distancias entre el primer plano y el fondo.

Un teleooletvo comprime los planos. reduciendo


la perspectiva lineal en escenas distantes.

Coloque sujetos de tonos dlldos


contra fondos de tonos frlos.

Coloque sujetos de colores fros contra


fondos de colores clidos.

Utilice lIumlnaci6n ms directa. menos difusa.

utilice luz frontal y difusa. sin sombras.

Mediante la Iluminacin o la ubicacin mantenga


los tonos brillantes en el primer plano
y los oscuros detrs.

Ecualice o invierta la dlstrIbucl6n de tonos.


de modo que los objetos claros no aparezcan
en el primer plano.

Cuando sea posible. induya objetos de tamao


conocido a dlferente.s distancias para propordonar
una escala reconocible. Lo Ideal seria que los objetos
tuvieran un tamao similar.

Maximice la profundidad de campo para


que toda la fotografia est ntidamente enfocada.
Con una crnara de gran formato o un objetivo
descerrtrable, utilice los movimientos
para incrementar la nitidez general.

Permita que el desenfoque de la imagen


aumente con II distancia.

Reduzca la neblina atmosfrica mediante un flltro


ultravioleta o polarlzador.

52

muro. pero si se alejan de la cmara parecen converger


hacia uno o ms puntos de fuga. Si continan en la
.
imagen una distancia suficiente, acaban encontrndose
en un punto real. Si la cmara est nivelada
)' la imagen es un paisaje, las lneas horizontales
convergern en el horizonte. Si la cmara se inclina
haca arriba.Ias lneas verticales, como los lados de
un edificio, convergern hacia una parte no especifica
del cielo: visualmente. para la mayorla de la gente
esto es Ins dificil de aceptar que una imagen normal

>- OBJETIVOS DESCENTRABLES


Imagen tomada con un objetivo descerrtrable,
que conslgue registrar con nitidez los textos ms
pr6xlmos y la parte ms alejada de la habitaci6n. Este
obJetl\'O Indina 105 elementos del obJeltvo respecto al
sensor, que a su vez situa el plano focal de la imagen
con un ngulo ms oblicuo respecto al sensor.

El OJO DEL FOTGRAFO

CONVERGENCIAY ABERTURA
et ngulo de visl6n respecto a la superficie que dibujan
las lineas convergentes determina la intensidad
del efecto de la perspectiva. Un nguto demasiado
abierto se lee con dificultad, mientras que un ngulo
muy agudo muestra poa convergencia.
<O(

MUY ABIERTO

___

-------

ABIERTO

.
I

1
MEDIO

PERSPECTIVA LINEAL
Un gran angular de 20 mm (Ife),con un punto de visto
apropiado, reproduce los lados paralelos del Muro
de Adrlano. en el norte de Inglaterra, como lneas
convergentes en la distancia, lo que proporciona
las condiciones dsrcas para una marcada perspectM
lineal. La altura de la cmara por encima del muro
determina la distancia vertical visible en la fotografQ.
Esta, a su vez, determina el grado de convergencia
(vase pg. 55).

La longitud focal del objerivo es otro factor


importante en la perspectiva lineal. Si se apuntan
dos objetivos de diferente longitud focal hacia

como lineas. AsI, el sol directo, sobre todo cuando


est cerca del horizonte, realza la perspectiva
si la sombra que proyecta es diagonal. El punto
de vista determina el grado de convergencia.
y cuanto ms agudo es el ngulo de visin 'respecto
a la superficie, mayor es la convergencia, al menos
hasta que la cmara est cerca del nivel de! suelo,

PERSPECTIVA DECRECIENTE
Este trmino est relacionado con la perspectiva

con efectividad con objetos idnticos o parecidos

lineal. )' de hecho es una parte de ella. Imagine


una columna de rboles idnticos a ambos
lados de una carretera. Una imagen que capte la

Por razones similares. cualquier cosa de tamaiio CONVERGENCIAY LONGITUD FOCAL


reconocible proporcionar un estndar de escala: m Bmismopunto de vista con objetivos de distinta longitud
el lugar apropiado de la escena. ayuda a establecer b ixaI Cuanto menor es la foca], mayor es la convergencia.

longitud de la carretera producir la convergencia


habitual de la linea de arboles, pero stos parecern
progresivamente ms pequeos, Esto se conoce
como perspectiva decreciente, y funciona

impresin de perspectiva. La ubicacin est asocWb

donde la convergencia es tan acusada que


desaparece.

54

plano, que tienden a dominar la estructura


de la imagen. Por ello, los objetivos gran angular
realzan la perspectiva lineal, mientras que
los teleobjetivos tienden a comprimirla.

,,
-,

,
I

I
I

I
I
I
I

- 1B..EOBJEnVO

diferentes distancias.

CERRADO

- - -_ - - - -- - - - - - _ _

En el proceso de convergencia, todas o la


mayorla de las lineas se convierten en diagonales,
y esto, corno veremos en las pginas 76-77. induce
tensin visual y sensacin de movimiento. El
movimiento en 51 mismo contribuye a dar sensacin
de profundidad. al igual que las lineas conducen
la vista bacia dentro y hacia fuera de la escena.
Por tanto, por asociacin todas las lneas diagonales
sugieren profundidad e incluyen sombras que,
sl se ven oblicuamente, pueden interpretarse

el punto de fuga de una escena. el gran angular


mostrar la mayora de las diagonales en el primer

-------

...

,
,
- - _-- '-

- - - - -- - - -

,
I

GRAN ANGULAR

con la perspectiva decreciente (se asume que los


elementos de la parte inferior del encuadre se siru.m
en el primer plano l.y tambin la superposicin

EL OJO DEL FOTGR:.f(

lA 6....SE DEL DiSeO

55

(si

el contorno de un objeto se superpone a otro,

por razones pticas. De nuevo. un posicionamiento

se asume que est. delante).

cpropiado sirve para controlar la imagen. Cuanto

m..u intensos sean los colores, mayor ser el efecto,

PERSPECTIVA AREA

pero si hay una diferencia de intensidad. debera

La calima atmosfrica actlla como un filtro: reduce


el contraste en las partes distantes de una escena
y aclara el tono. La filmUiaridad con este efecto
(horizontes plidos, por ejemplo) permite a los ojos

ser a fa\'Ordel primer plano.

NITIDEZ
Cn~ buena definicin sugiere proximidad,

utilizado como clave de profundidad. Las escenas

v cualquier objeto que

neblinosas parecen ms densas de lo que realmente

cree una diferencia

en nitidez a favor del primer plano realza

son debido al efecto de la perspectiva area.Jc que

g impresin

se puede realzar utiltzando iluminacin a contraluz,

de profundidad. I.a neblina produce

este efecto. Sin embargo, el control ms efectivo

como en el ejemplo inferior, y ms 3.nsi no

es el enfoque. Si hay una diferencia de nitidez

se utilizan filtros (como los diseados para bloquear


la radiacin ultravioleta) que reduzcan la neblina.

la imagen, la interpretamos como una clave


de profundidad, ya sea que el primer plano

Si se encuadran escenas distantes, un teleobjetivo

me fuera de foco, lo est el fondo o ambos.

<en

revela mejor la perspectiva area que un gran


angular. pues muestra menos detale de las cosas
cercanas. que tienen poca neblina entre ellas
y la cmara. En la conversin de una imagen en color

PERSPECTIVA DE REOUCCIN

a blanco y negro (con un mezclador de canales).

el efecto se enfatiza si se favorece el canal azul

Grupo de arcos conmemorativos en la provincia de Anhul.China.Elojo asume


que son idnticos.Su tamao. progre5ivamente ms pequeo. crea una intensa
sensacin de profundidad. La niebla favorece ade.mils una perspectiva area,

PERSPECTIVA TONAL
Aparte del efecto luminoso que tiene la neblina
en escenas distantes. 10$tonos daros parecen avanzar
y los tonos oscuros retroceder, Por tanto. un objeto
claro enmarcado en un fondo oscuro generalmente
destaca con un marcado efecto de profundidad.
Esto se puede controlar situando los sujetos
con cuidado o mediante la iluminacin. Proceder
a la inversa, como vimos en las pginas 46-47,
eren una ambigedad entre sujeto y fondo.

PERSPECTIVA CROMATICA
Los colores clidos tienden a avanzar y los colores
frfos a retroceder. Por tanto, aparte de Otros factores,

... NmDeZ

un sujeto rojo o naranja contra un fondo verde

u" enfoque selectivo establece profundidad


_'eChando
do~ recursos de la percepci6n. Uno es
~1
~ atencin hacia fas reas con mayor densidad
de' -formacin (es decir,enfocadas). Elotro es nuestra
~a
en fa observaci6n de fotografias. que nos
q~ un rea desenfocada superpuesta un jrea
~
est delante. Enesta Imagen de una aldea
!le r-at:<la en el norte de Tallandla hay ademas
_"<l c:omponente psicolgico: la sensacin de
531obseNando desde fuera de la comunidad.

o azul transmitir profundidad exclusivamente

> PERSPECTIVA A~REA

-,g

los tonos progresivamente m~s clares lodkan

un Incremento de la neblina, lo que transmite


profundidad. Elefecto se da con mayor intensidad
en escenas a contr.llul. como esta.

_-

El 010

OEl FOTGRAFO

O:' 3 ...S.

DEL DISEO

FALTA DE PERSPECTIVAAREA

La ilumlnaci6n frontat y una atmsfera I1mplason las dos condiciones que

reducen la perspectiva area. como en esta fotoBrana de un muelle tomada


a primera hora de la maana. los tonos y el contraste local en el fondo y en el
pmer plano son muy slmllares. y proporcionan poca sensacin de profundidad.

57

PESO VISUAL
an obvio como tpico es que lo que ms
miramos es lo que ms nos interesa. Esto

significa que cuando empezamos a mirar algo,


ra sea una escena real o una imagen, recurrimos
a nuestro "conocimiento almacenado- a travs
de la experiencia. Investigaciones recientes sobre
la percepcin Jo confirman; Deursch y Deutsch
(1963) proponan .UJl plus de importanciacomo factor principal en. la atencin visual. Esto es
crucial para decidir cmo se observan las fotograflas,
porque adems de la composicin, ciertos tipos
de contenido hacen mas que otros por captar la
atencin visual. Por supuesto, filtrar la idiosincrasia
es difcil. pero existen algunas generalizaciones
tiles. Ciertos sujetos tienden a atraer a la gente
ms que otros, ya sea porque hemos aprendido
a esperar mas informacin de ellos o porque
estimulan nuestras emociones o deseos.
Los sujetos ms atractivos son las parles clave
del rostro humano. especialmente los ojos y la boca.
seguramente porque ah es de donde extraemos

la mayorla de nuestra informacin para decidir


cmo reaccionar alguien. De hecho. Investigaciones
sobre el sistema nervioso han revelado que existen
mdulos especlficos del cerebro para reconocer caras
y otros para reconocer manos, lo que prueba
de forma clara lo importantes que son estos motivos
visualmente.
Otro tipo de sujeto por el que la vista siente
atraccin es la escritura -de nuevo, algo con un valor
informativo muy elevado-e En foiograa social, por
ejemplo. los letreros y las vallas publicitarias tienden
a desviar la atencin, y el significado de las palabras
puede aadir oU'Onivel de inters (considere una
palabra pensada para impresionar, como n veces
se utiliza en publicidad). Incluso si la lengua
es desconocida para el espectador (por ejemplo,
la imagen de la pgina 42 para cualquiera
que no hable chino), sigue captando su atencin.
Ansel Adams, a propsito de una fOlografia sobre
grabadores de tumbas, escribi: .las inscripciones
en una lengua extranjera pueden poseer una

cualidad esttica, no modificada por la imposicin


del significado pero la prueba incuestionable de
que tenan cualidades visuales era que representaban
un lenguaje.
Adems de los sujetos .informativos., existe una
clase todava ms amplia y dificil de definir que resuIa
atractiva para las emociones. Incluye la arraccin
sexual (imgenes erticas y pornogrficas), la remara
(cachorros, por ejemplo), algo horroroso (escenas
de muerte y violencia), algo desagradable, moda.
productos deseables y novedades. Las reacciones
que estos sujetos provocan dependen prncpalmenre
de los intereses individuales del espectador.
No hay modo de equilibrar con precisin todos
estos factores, pero a un nivel intuitivo es bastante
fcil hacerlo mientras el fotgrafo sea consciente
de los distintos grados de atraccin. Todos estos
factores tambin se han de valorar teniendo
en cuenta los complejos modos en que la forma
de la imagen -Jos elementos grficos y los COlOTesdirige la atencin.

CALLE DE BENARS
En esta escena callejera, en la India, el centre de inters reside en el hombre
que hace lo que a buen seguro es un trabajo extremadamente
desagradable y posiblemente peligroso. Sin embargo. como sucede
muy a menudo en la India, cualquier retraso en la toma da como resultado
que la gente se amontone pa ra mirar a la cmara, algo que no deseaba,
aunque era Inevitable dado el tiempo que tard en conseguir un buen
punto de vista. En la segunda versin recort la cara del curIoso.
y sea o no algo positivo para la imagen, ciertamente demuestra
la diferencia en el modo en que el ojo recorre el encuadre.
A

58

EL OJO

DEL FOTGRAFO

MERCADO DE PESCADO
Este primer plano de varios trozos de pescado en un mercado de Kloto ofrece inesperadamente
tres -atractivos. en uno: un ojo (separado del pescado, pero no obstante un ojal. texto y una
iDI1iI de color intenso. Estos tres fotogramas se captaron de forma natural, sin intencin
de nacer un ejercicio. En el primero, el ojo es el centro de atencin. ligeramente descentrado.
La segunda toma. con un encuadre ms abierto y desplazado hacia arriba. revela un carcter
p~,y fa atencin se desvla con intensidad hacia esa esquina. la tercera toma, con
un encuadre todava ms abierto y desplazado hacia abajo, muestra un trozo de plstico,
par lo que el ojo recorre los tres puntos de Inters.

_..-. ilA SE O EL O I S E O

59

MIRADA E INTERS
l modo en que mira la gente es un aspecto
de importancia fundamental para pintores,
fotgrafos y cualquiera que cree imgenes. La premisa

de este libro es que el modo en que se compone una


fotografa inDuye en la observacin. Aunque esto
se acepta tcitamente en las artes visuales, identificar
el cmo y el porqu de la atencin visual se ha
visto entorpecido por la falta de lnformacin,
Tradicionalmente, los crticcs de arte y fotografa

conocimiento almacenado .., que incluye, entre otras


cosas, saber que los ojos y los labios dicen mucho
sobre el estado de nimo y las actitudes de la gente.
Un segundo tipo de visin es la mirada relevante
para una tarea, en la que el espectador busca algo
o trata de obtener informacin especifica de una
imagen o escena. Cuando .mlramos una fotografa,
podemos asumir que el espectador lo hace porque la
ha elegido, y probablemente por algn tipo de placer

han utilizado su propia experiencia y empana pars


adivinar lo que un espectador deberla obtener de una
imagen, pero esto slo se ha Investigado en las ltimas
dcadas. El seguimiento de la mirada proporciona
la evidencia experimental sobre cmo mira la gente
una escena o una imagen, como se demostr en un
estudio que llev a cabo A. L. Yarbus en 1967. Cuando
se mira una escena o imagen, el ojo la explora en una
serie de rpidos saltos, desplazndose de un punto
de inters a otro. Este movimiento de ambos ojos se
conoce como trazado de exploracin. Una razn que
explicarla este proceso es que slo la parte central de
la retina, la fvea, tiene una resolucin elevada, y una

O entretenimiento

sucesin de trazados permite al cerebro ensamblar


una imagen completa en la memoria 11 corto plazo.
Es posible seguir el movimiento discontinuo del
ojo y registrar el trazado de exploracin. Si luego se
superpone a la imagen -por ejemplo una Iotografla-,
muestra C010 y en qu orden un espectador explora

cmo la tarea influa sobre la mirada.


Otra investigacin, matizada por la experiencia
individual, demuestra que la mayorla de la
gente tiende a estar de acuerdo sobre cules
son las partes ms informativas de una imagen.
Asimismo, la mayora de los pintores y fotgrafos
creen que de alguna manera pueden controlar
el modo en que otras personas contemplan su
trabajo, y la investigacin lo atestigua; en concreto,
en un experimento (Hansen & Srevring, 1988) en
el que un artista explicaba cmo trillaba de que
los espectadores vieran su trabajo, el posterior
seguimiento visual prob que tenia razn. Otra
cuestin interesante es que el trazado de exploracin
que surge en el primer vistazo ocupa cerca
de un 30 % del tiempo de visin, y que
la mayoria de los espectadores lo repiten
y vuelven a explorar del mismo modo,
en lugar de utilizar el tiempo para estudiar
otras partes de la imagen. En otras palabras,
Ia mayorla de la genle decide con bastante
rapidez lo que considera importante o interesante
en una imagen, y se fija en esas zonas.

el contenido.
Esto sucede con tanta rapidez (las exploraciones
duran entre 20 y 200 milisegundos) qu~ In mayo da
de las personas no son conscientes de cmo ven.
Sin embargo, las investigaciones muestran que hay
diferentes tipos de visin. lo que depende de lo que
el especrador espere obtener de la experiencia. Est
la visin espontnea, donde el espectador est slo
mirando sin nada concreto en la cabeza. El patrn
de visua.lizacin est influenciado por factores como
la novedad, la complejidad y la incongruencia. En
el caso de una fotografa, el ojo se siente atrado por
objetos de inters y zonas de la imagen que contienen
Informacin til para dar sentido al conjunto.
El peso visual, como vimos en las pginas anteriores,
desempea un rol importante; esto se debe a que la
visin espontnea tambin est influenciada por .el

60

,j

III

bIt (~
.....
(\ rJ'cj)

/J
5T
THE

- ..-;

(o en la esperanza de que la

fotografa lo proporcione). ~sta es una condicin


inicial importante. A continuacin vienen las
expectativas del espectador. Por ejemplo, si l o
ella advierte 11 primero vista que hay algo inusual en
la imagen, es probable que cree un patrn de mirada
que explique este elemento inusual. El estudio
clsico de Yarbus se basa en una fotografa de
un visitante que entra en una sala de estar. Primero
se presenta la fotogralia sin instrucciones, y luego
acompaada con seis preguntas diferentes, entre
tilas la estimacin de la edad de la gente. Los
diferentes trazados de exploracin mostraron

l/l>"t

I
\1

"J\:

..~.

"

.~
.

'"'

"',..

11#

O~

A>ORDEN DESEADO
En esta fotograa, tomada en un hospital de la Cruz

Rojapara herIdos de guerra durante la guerra civil


de Sudn. quera mostrar dos cosas con ms o menos
la misma intensidad. Una era el soldado amputado
y la otra la historIa narrada en groffltl. Estos groffitl
contienen un eslogan obvio que elimina la necesidad
de titulos, dibujos de animales. en concreto ganado
(muchos de los pacrentes del hospital eran granjeros
de varios grupos tnicos) y pinturas rupestres, Aunque
el modo en que la fotografa se Iba a ver no se plane
con precisin. identifiqu los elementos clave segn
mis prioridades (perfilados y numerados en la
ilustracin superior). Oc este boceto dise un orden
aproxImado de visualizacin. tndlcadc por las flechas
en la ilustracin Inferior (he de admitir que reconsbui
los dIbujos para los propsitos de este libro).

Et OJO OEl FOTGRAFO

E.!.SE oel o rs s ao

61

CONTENIDO, DEBIL E INTENSO


-e RECiRESO A LOS CAMPOS DE LA MUERTE

ncluyo esta Imagen porque la tarde en que la tom pens en


le! comentarlo de George Rodger acerca de selsen.ta ocasin
era el regreso a Camboy.l por primera vez de los protagonistas
de la pelkula tos gUIOI d~1silenero. Dlth Pran. en cuyas experiendas
se bas la pelicul3.y Italng Ngor.que Interpret su personaje en la peJicula
) recibi un Osear por ello. Elcontenido no solo es dominante. tambin
es horrible. la escena despert valores morales en mi yen mi amigo. el
escritor RogerWarner. Elpropsito del viaje era narrar una Intensa historia
:ara un progr.lma de televlsi6n estadeuntdense, Prime nme.y como
objetIVOsecunda roohacer un reportaje para The Sunday Times Mogozine.
u lntendan de tedes les presentes, particularmente Oith Pran y Haing
Ngor.era recordar al mayor nmero posible de personas el horror del
genocidio. Todos saban que tenia n un trabajo por delante. Dith Pran, en
concreto, habla estado conteniendo sus emociones, por lo que el productor
Gelprograma renta dlncultades para transmitir el horror personal de
~ sltuaeln, Roger y yo conodarnos la existencia de esta vieja escuela
ilDandonada cerca de Angkor, donde se hablan depositado calaveras y
huesos. Era obvio que los dos hombres se sentlrian embargados por la
emocl6n si visitaban ese lugar. Se lo propusimos y aceptaron Ir,porque
sabia n que el documental y la historia fotogrfica seran muy efectivos.
:. nadle le resultaba agradable. pero todos consideramos que era
r'e<esarID,Como se puede Imaginar, cualquier discusin sobre composicin
o tecntca habria sido de mal gusto. Aun as, como sabe cualquier fotgrafo
Otofesional. siempre se aplican las habilidades y las decisiones a cualquier
s tuacl6n rotogrflca. y probablemente con ms cuidado y respeto
en unas clrcunstanctas como stas.

a relacin entre el contenido y la geometra


de uno Iotograla, y la dificulrad de separarlos
para su anlisis, ha provocado cierto malestar, o al
menos perplejidad, en Inlls de un escritor. Roland
Barthes, por ejemplo. consideraba la fotografia
ms o menos inclasificable porque -siempre incluye
su referente. y no ha)' .folografia sin algo o alguien .
Esta cuestin filosfica es aplicable a la imagen
acabada y a la lectura inversa de fotograflas,
pero a la hora de crear una Cotografia las cosas
rienden a simplificarse por el conocimiento
de la tarea que uno tiene entre manos. En algn
momento de la creacin de casi todas las fotograas,
el fotgrafo identifica el sujeto y resuelve el
problema acerca de cmo plasmarlo en la imagen

de 13mejor manera posible.

62

8 contenido es el sujelo concreto (obetos, gen le.


escenas, erc.) Y abstracto (conceptos y emociones).
la influencia que ejerce sobre el diseo es
determinante porque tiene un valor de atencin

especifico. Adems. las diferentes clases de sujetos


condicionan el mtodo de toma. principahneme
por razones prcticas. En foroperiodisrno, el hecho
es el elemento crucial. al menos para los editores.
Es posible forografiar un suceso y abordarlo
de formas distintas. quiz buscando algo
ms genrico o simblico. pero entonces ya
no es fotoperiodismo de verdad. y silos hechos
gobiernan las fotograas, es probable que
existan menos oportunidades o razones para
experimentar con tratamientos individuales.
Un contenido con fuerza, m otras palabras.

tiende 11 pedir un tratamiento directo o una


composicin prctica en lugar de original
Quiz en este punto la historia del fotgrafo
britnico George Rodger (I90S 1995). cofundador
de Magnum. no est fuera de lugar, aunque
afortunadamente la mayora de nosotros
nunca nos encontraremos en una situacin
tan arriesgada. A finales de In segunda
guerra mundial. Rodger entr en el campo
de concentracin de Belsen con las tropas aliadas.
En una entrevista posterior. dijo: cuando
deseubr que poda mirar el horror de Belsen
-4.000 cadveres y personas hambrientas yaciendo
alrededor- y pensar slo en una bella composicin
fotogrfica. supe que algo me haba sucedido
r que tena que parar.

El OJO DEL FOTGRAFO

). PRINCIPALMENTE VOLUMEN
~ s...eio.dlficll de adivinar
~ er.a ,magen. es unos lingotes
ee ~ fundindose en un crisol.
~
a"tlba.las formas y los
c:oores tesu taban agradables.
:03 ~'lUnldad
para crear una
-"'i~SMprendente.

.~ :~5:

:>El DISEO

PRINCIPALMENTE CONTENIDO
Esta Imagen est relacionada con un hecho-un objeto y un suceso-,
y Glsl todo el Inters recae en lo que sucede. no en el ngulo de fa cmara
ni en la geemetrla.ta leyenda reza: .EI Buda de las Gafas Doradas en un
pequeo pueblo cerca de Pyme. Birmanla. Se dice que el buda tiene poderes
para solucionar problemas de vlsl6n. Este par de glgantes<as gafas fue
donado por un oRclal colonial brltnkc como agradecimiento por curar
los problemas de salud de su esposa. US gafas se limpian mensualmente .

63

l vocabulario del diseo est formado

y crear vectores. y por ltimo estn las formas,

a elipses, son variantes de stas, y como

por lo que llamamos elementos grficos,

que desempean el papel de organizar

su importancia en composicin reside

rmas Bidimensionales que aparecen dentro

los elementos de una imagen y construir

en su reconocimiento fundamental, no

I marco de la imagen. En teora del diseo

la estructura. Lo que decidimos Identificar

hay necesidad de ir ms all de estas figuras

en una fotografa como un punto, una lnea

bsicas. Lasformas sutiles implcitas y de

o una forma a menudo depende de cmo

menor importancia se encuentran entre

consideramos nosotros mismos una

las ms tiles de todas; ayudan a ordenar

Imagen, y puede estar influenciado por el

una imagen para darle una forma reconocible

pintura y la ilustracin no tienen por

contenido y por nuestra comprensine inters.

y permitir alojo la satisfaccin de descubrirlas

Ru" ser realistas, por lo que un tratamiento

Estos tres grupos estn intima mente

sico aplicada a la pintura y a la ilustracin


es tan difcil aislar en el papel estas marcas
Iiormas de les sujetos reales u objetos que
podran utlllzarse para representar la realidad.

~;bacto

conectados, porque los elementos

de les elementos bsicos es

perfectamente aceptable para el espectador.


En fotografa, sin embargo, ello no
tan sencUlopor la caracteristica esencial

RIle la define: las imgenes siempre se captan


liedamete

de la realdad.Los elementos

una copia fotogrfica nunca son iguales


los dibujados a mano. Siempre representan

que-ya exlstla, lo cual no invalida


IIB-ommplica el modo en que actan.
los elementos ms simples son

105

puntos,

auetiende:n a dirigir la atencin. Acontinuacin


exuenuan
;..EIIEHlOS

las lneas, tiles para dirigir,


GRFICOS

Y FOTOGRFICOS

haciendo un pequeo esfuerzo visual.


'stosson los elementos clsicos

'

grficos ms simples tienden a crear

en cualquier arte grfico, pero en fotografa

estructuras ms complejas. Una columna

tambin hay otros: las propiedades visuales

de puntos Implica una linea, las lineas

del proceso que son exclusivamente

pueden deflnlrformas, etctera. Por tanto,

fetogrficas. Estas propiedades a veces

lasformas estn ntimamente conectadas

pueden suponer mttactones'(por ejemplo.

con las lineas, grfica y expresivamente:

luz Insuficiente para una fotografa que

los rectngulos son el producto de lneas

pretende detener el movimiento) y en otras

verticales y horizontales; los tringulos estn

ocasiones algn tipo de defecto (por ejemplo,

construidos a partir de diagonales,y los

destellos). Sin embargo, tambin se pueden

crculos a partir de curvas. Aunque puede

utilizar deliberadamente en beneficio de la

parecer que hay un nmero infinito de

imagen (por ejemplo, una mezcla de colores

formas, slo existen tres bsicas: rectngulo,

provocada por el desenfoque) y como parte

tringulo y crculo. Elresto, desde trapezoides

de la sintaxis de la fotografa.
65

UN SOLO PUNTO

l elemento ms bsico de todos es el punto.


Por definicin. un punto debe ser una parte

muy pequea de la imagen. pero para ser significativo


debe contrastar de alguna manera con su entorno.
por ejemplo, en tono o color. La forma ms simple
de punto en una fotograe es un objeto aislado
visto desde lejos y enmarcado contra un fondo
relativamente simple, como una barca en el mar
o un pjaro en el cielo. En fotografe no existe
ningn diseo ms simple que ste: un elemento
sin una forma significativa

ZONAS DE COLOCACiN
En la prctica hay tres lonas en un marco de Imagen
donde colocar un punto nico y dominante. Sin
embargo, los limites que se tr.zn aqul por comodidad
en realidad no son precises. Un punto tiene dos
relaciones bsicas con el encuadre. En una, hay fuerzas
rmplldtas proporcJonales a su distancia desde cada
esquina y lado. En la otra, las lineas impllctassugleren
una divisin horizontal y vertical del encuadre.
y

y un nico fondo.

La consideracin principal es la ubicacin.

Con Independencia de dnde est el punto en


el encuadre! se ver enseguida. Situarlo en una
posicin concreta es crucial para la esttica de la

fotograa con objero de proporcionar el equiUbrio


o el inters deseados. y quiz tambin de aportar
relevancia al fondo.
Algunos de los aspectos implicados en la
disposicin del sujeto en el encuadre ya se han
estudiado en.las pginas 24-25, y la mayor parle de
lo que se dijo se aplica tambin aqul. Para resumir:
desde un enfoque puramente esttico. colocar.
un punto justo en el centro del encuadre puede ser
lgico. pero tambin es esttico y carente de Inters,
y rara vez resulta satisfactorio. Por tanto, resulta
conveniente saber a qu distancia del centro se ha
de colocar el punto y en qu direccin. Cuan io ms
excntrica sea la posicin, ms necesario ser justificarla.
Sin embargo, una ubicacin libre nunca
est garantizada en fotografla, y las condiciones
a menudo implican que no se puedan organizar
los elementos ral como a uno le gustarla, incluso
cambiando la longitud focal yel punto de vista.
~te es el caso en la fotograa del campesino en
un campo de arroz (vansc pgs. 68-69). No obstante.
el resultado no es malo, lo que demuestra cunta
libertad de accin existe en composicin fotogrfica.

A CENTRAL
Esttico, generalmente aburrido.

A CERCA DEL BORDE


Marcadamente excentrico, necesita alguna Justificacin.

.-

66

.
,

.,
.

"'GARCETA
Elcontraste tonal entre la garceta blanca y el fondo
crea un punto natural. Fijese en que solo se precisa
un ligero motivo para influir en la Ubicacin de un
punto; en este caso, el dbil foco de luz es suficiente
para colocar la garceta cerca de la esquina superior
IzquIerda de la Imagen.

A LIGERAMENTE DESCENTRADO
Moderadamente dinmico. sin llegar a ser acusado.

El OJO DEL FOTGRA~O

=.EMENTOS

GRFICOS

y FOTOGRFICOS

67

VARIOS PUNTOS
an pronto como se anude un punto ms a la
fOlografla se pierde la simpllcrdad, Dos puntos
dominantes en un encuadre crean la dimensin

de la distancia. una medida de parte del encuadre.


La fuerza de: la relacin entre: dos puntos depende,
naturalmente. de lo dominantes que sean y de la
importancia del fondo. Los ejemplos elegidos aqul
son bastante obvios al respecto. pero en imgenes
complejas la inclusin de elementos adicionales
simplifica Las relaciones de dos puntos.
El contenido induce ni ojo" desplazarse de
un punto a otro, por lo que siempre hay una lnea
implcita que conecta los puntos. La llnen es el
elemento dinmico m:ls importante en una imagen
de dos puntos; al ser una lnea, tiene una relaein
con las horizontales y las ven leales del encuadre,
y tambin presenta una direccin, La direccin
de La linea depende de diversos facrore pero tender

3 discurrir

del punto ms fuerte al ms dbil. y hacia

el punto que est ms cerca de un borde.


Varios puntos rransrmten la sensacin de llenar
el espacio. lo que de nuevo tiene unas implicaciones.
De esta forma. pueden unificar un rea, Sin
embargo. este efecto depende de su ubicacin
y espacio que hay entre ellos. Con un grupo de
puntos el ojo tiene la tendencia casi irresistible
de crear formas a partir de su orden (W(J.f~
Percepcin gesrlrica pg. 38). Los puntos
pueden servir para excluir otras reas del encuadre

y. en efecto. crear una ruptura en la imagen.


Cuando es necesario organizar varios objetos
para una fotograa, el orden y la ubicacin

pueden ser muy exigentes. Cmo deberla ser la


estructura del grupo? Deberla ser natural! Si resulta
completamente obvio que la imagen es de un motive
planificado y no casual. como en los ejemplos

de la pgma 71 (jade. perlas y objetos encastados


en resina). un orden demasiado Ingenioso puede

a.,.

simplemente insultar la Inteligencia del espectador


El fOlgrafo estadounidense Frederck Sommer o
lo siguiente acerca de las composiaones organizadas
(rente a las casuales (en realidad le preguntaron
si haba reorganizado un grupo de cadveres):
.Las cosas penetran en nuestra conciencia de med",
mucho ms complejos de lo que podemos pensar.
Djeme presentarle un ejemplo. Tomamos cinco

..,.
"" ..

.).

...
.. ',...,.-- 1-

guijarros de forma irregular. slo un poco ms

"'

grandes que un dado. Podemos lanzar estas piedras


infinitamente y obtener composiciones interesantes.
Coda lanzamiento proporcionar una combinacin
de relaciones que no podramos imitar ni de lejos
organizndolas nosotros mismos. En otras palabras,
las fuerzas en la naturaleza trabajan constantemente
por nosotros .

......
-l

JOYA DE JADE
Bodegn artificial fotograflado en la tienda de
.Jn tratante de Jade. Laspiedras rugosas proporcionan
el 'ondo. una de ellas con una caracteristica .ventana.
1M su superficie. Esto determin la zona disponible
:>OIR colocar las nueve piedras. Uno de los elementos
~ atrayentes en fotografla casual es la presencia
..-.esperada de formas y dibuJos regulares. pero la
~ra(l~
de estudio a veces presenta un problema
cpJesto. Est claro que las piedras se han ordenado
ttdalmente. Pero aun asi el estilo de la imagen

es libre, no geomtrico. Organizar nueve objetos


prcticamente idnticos de modo que no crearan una
forma obvia llev varios minutos. En la composicin
se tuvieron en cuenta sus vectores. La_ventana_
inicia el movimiento del grupo, y la estructura final
tiene lineas de direccin que lIran hada fuera. aunque
no con fuerza. en tres dlre<:dones. Crear un desorden
creativo que siga siendo cohesivo es por lo general
ms dificil que establecer un orden .

.\

l-'

A" RASTRILLANDO ARROZ


Trabajadores de un molino de ,uroz en T~lIandla
rastrillan una y otra vez un espacio abierto cubierto
de cascarillas de arroz. Desde lo alto de un tejado.
disfrut de la posibilidad de escoger mi posicin
y el momento de la toma F1leseen la diferente
dinmica entre los formatos horlzonbl y vertical

70

PERLAS NARANJAS

Otronpode bodegn. esta vez de raras pertas


de cdor IYranJa.Aqul.la decisin dave consisti
ce ompordonar un fondo de guijarros negros
".:'<..dos ~ra crear un contraste de textura y color.
._ arposidon
ofrece un nmero limitado de huecos
H 't: dJIoS ~ra colocar las perlas. Al final se eligi
.:.a l!5UUCtUr3 en forma de herradura.

E ."E'TOS

CRFICOS y fOTOCRFtCOS

A ESPECiMENES EN RESINA
Para Ilustrar una historia sobre arqueologa. se
escogieron estos fragmentos de herramientas
romanas de metal incrustados en bloques de resina
dispuestos ordenadamente. No obstante. el atractivo
de la precisin tiene ciertos limites. Prmero se eligi
una composicin regular,y luego se rotaron varios
elementos para evitar una estructura tan formal.

71

LINEAS HORIZONTALES
as agrupaciones de varios puntos. como ya
hemos visto. producen un efecto de unin.
lo que conduce al siguiente grupo de elementos
en una imagen: las lneas. Mientras en ilustracin

una lmea es a menudo el primer trazo que se hace.

en fotografa se produce de un modo menos obVIO


y generalmente por impheacn. De Igual modo
que vemos d mundo real. la mayora de las lineas
son en realidad COntornos 'ElCOntraste desempea
el papel m:is importante en la definicin visual
de lineas. ya sea entre luz y sombra. entre panes de
diferente color. entre texturas, entre formas. etctera
Corno cabria esperar. las propiedades
grficas de las llneas son bastante ms intensas
que las de los plintos. Tambin definen una posicin.
una caracterstica esttica, pero Jdems contienen
las propledndes de direccin y movimiento
de su longitud, Y,como el marco de una

lo largo

fotografa est construido por lneas, invitan


a una comparacin natural de ngulo y longuud,
Las lineas tambin llenen cierta capacidad
de expresin. No hace falta decir que 3 diferentes
formas de linea les corresponden distintas
asociacioees, Las lneas horizontales. por eJemplo.
tienen un efecto ms plcido que las dmgonales;
un zigzag puede ser excitante; las lneas intensas

y definitivas pueden expresar energa; las lneas


finas y curvas sugieren delicadeza, etctera.
Sin embargo. mientras en el arte abstracto pueden
utilizarse como base para expresar. no es real ista
esperar lo mismo en fotogrna. Estas asociaciones,
que S~describirn con ms detalle en las siguientes
pginas. son suficientemente reales. pero en una
forograa el sujeto suele imponerse. No obstante.
con sensibilidad y cuidado se consigue sacar
provecho cuando aparece la oporrunidad.

La linea horizontal es. en varios sentidos. la


piedra angular de la composicin, Como se descnbe
en las pgmas 12-13, bay un componente horlzo;;;.J
definido en el modo en que vemos el mundo.
NUCSlromarco de visin es horizontal.
}'los OJOSexploran con ms facilidad de
lado a lado. Adernas, d horizonre es una linea
de referencia fundamental. e incluso la gravedad
nos recuerda que una superficie horizontal
es una base que sostiene. Por todas estas razones.
las lineas horizontales generalmente expresan
estabilidad, peso, calma y descanso. A travs
de sus asociaciones con el horizonte tambin

A CONTRASTE DE SOMBRAS

la luzy las sombras de una fila de rboles crean bandas


decrecientes a lo largo de la entrada de una finca
Inglesa, un ejemplo muy preciso sobre cmo las lineas
se forman por medio del contraste. Expresivamente,
esto ayuda a proporcionar una sensacin de estabilidad
y tranquilidad a la vlsta; grficamente, el dibujo
decreciente tiene Inters. Esta recesln tambin
proporciona una clave para la abundancia de lineas
hcrizcntales en escenas que se extienden hacia
el lnflnlto, en una superficie plana vista desde cierta
altura, todos los detalles se mezclan y convergen
en el horizonte .

pueden sugerir distancia y amplitud, No obstante,


hay que tener en cuenta que estas cualidades
expresivas slo adquieren importancia
cuando hay poca informacin en el contenido
de la fotografia.

...

111"'"

..._.O'U_U*I-I.....-. __

. , ~I.I"_'
" ~I.'."'_'._ .'-"""'''_'''_..... " .......
1....

. ~..- .._

-......-~-

-..

.
A

-e PfRSPECTIVA y LiNEAS HORIZONTALES

Incluso los grupos Irregulares de elementos


se resuelven con bandas hOllzontales en diferentes
planos. que finalmente forman llneas. En esta
fotografla de flamencos, en el crter del Ngorongoro.
I(enla, los componentes horizontales existen
gracias a un ngulo de visin agudo.
-e LA IMPORTANCIA DEL PUNTO DE VISTA

Esta fotografla muestra a un trabajador bebiendo


agua en una construccin de Calcuta.la fila de vigas
de acero se convierte en un marco horizontal para
la Imagen, exclusivamente a travs del punto de
vista y la longitud focal. SIse hubIera adoptado un
punto de vista ms bajo. las vigas se habrian mezclado
en una masa borrosa.y desde un punto de vista ms
alto se habran separado. Un teleobjetivo comprime
la perspectiva y permite un encuadre que excluye
el entorno. carente de inters.

72

El OJO DEL FOTGRAFO

E.:Y:~TOS

CiRflCOS

y FOTOCiRflCOS

73

LNEAS VERTICALES
a vertical es el segundo componente principal
del encuadre, y se considera en trminos

de alineamiento con el formato y con los


lados de la imagen. Una forma vertical se asienta
ms cmodamente en un formato vertical que
horizontal. Una serie de verticales, sin embargo.
adquiere una estructurahorizontal, como se puede
ver en la fotografa de los remeros de la pagina
siguiente; aqu, un marco horizontal permite sacar
ms provecho de la serie.
Una linea vertical tambin es el principal
componente en la imagen de una figura humana
y un rbol. Su direccin es la misma que la fuerza de
la gravedad. Aunque no cuenta con las asociaciones
inherentes de sustentacin que proporciona a una

A VERTICALES EN UN ENCUADRE HORIZONTAL

las verticales paralelas con frecuencia encajan mejor


en un encuadre horizontal, pues les proporciona una
mayor extensl6n.lo cual es rmportante cuando hay
necesidad de mostrar una cantldad, como en esta
Imagen captada con teleobjetivo de un grupo de
remeros en Shan State, Blrmanla.la longitud focal
larga comprime la perspectiva. Compare esta Imagen
con la figura individual de la pgina 163.

lnea horizontal gran parte de su fuerza, una lnea


vertical transmite, por lo general, una mayor
sensacin de velocidad y movimiento, ya sea hacia
arriba O hacia abajo. Las formas verticales. percibidas
como elementos rectos desde UD punto de vista
nivelado, pueden, en circunstancias adecuadas,
asociarse a una barreta, como en el caso de unos
postes o una fila de hombres frente a la cmara.
Hasta cierto punto, pueden expresar fuerza y poder.
A un nivel prctico, una alineacin exacta es
muy importante. como con las lineas horizontales.
En una fotografa, la vista compara inmediatamente
L1S lineas verticales con los bordes del encuadre.
Incluso la ms ligera discrepancia se aprecia en el acto.
Juntas, las lneas horizontales y verticales
son complementarias. Crean un equilibrio,
puesto que sus energas son perpendiculares;
cada una acta como una detencin sobre
la otra. Tambin pueden crear una sensacin
primaria de equilibrio. pues en ellas se
da una asociacin subyacente de estabilidad.
Si en una imagen se utilizan
,.. CONTINUACiN

~ VERnCALES EN ESCORZO

En un clsico ejemplo de la ley gestltlca de


continuaci6n ptima, la lnea vertical de la palmera,
algo ondulada pero claramente vertical, conecta.
con ~Iperfil del campesino Indio que lleva su vaca
al agua. Entre la parte superior y la inferior del
encuadre se crea una linea vertical que domina
y ordena la composicin.

A travs del efecto de escorzo. un potente teleobjetivo


-lcngltud focal equivalente 400 mm- convierte
lo que de otro modo habra sido una perspectiva
decreciente en un diseno vertical. Como en la
mayorla de las Imgenes con lineas dominantes.
cierta discontinuidad aade Inters. en este caso
la lnea irreguiardel borde derecho de la calle.

74

El OJO DEL fOTGRAFO

REMENTOS

GRFICOS

V FOTOGRFICOS

75

LINEAS DIAGONALES
~ IMPOSICiN DE UNA
ESTRUCTURA DIAGONAL
Una solud6n con los sujetos
potendalmente confusos
consiste en Imponer una estllKtUl'a
simple. Eneste ejemplo. el trabajo
de mantenJmiento de un avin
F4 presentaba este problema
de diseo. Una linea diagonal de
esquina a esquina suele ser bastan-.e
fadl de construIr si se cuenta con
un objetivo gran angular y cierta
distancia a la puesta de sol. Aqui.
el brazo del ingeniero completa
la linea. y la silueta la enfatiza
reduciendo los tonos.
DINMICA DIAGONAL
Lasdiagonales resultan ms
dinmicas cuando forman un
ngulo cerrado con el lado largo
del encuadre. las dJagonaJes
paralelas se refuerzan
mutuamente. y la presencia
de diferentes diagonales dlnamiu
al mximo una Imagen,
y

3Sllneas diagonales no precisan alinearse coo


exactitud en el encuadre. por lo que permiten
una variedad de direcciones que no poseen
las horizontales y verticales. En la prctica,
.
esto significa que en las fotograRas que no

dependen de un horizonte O de cualquier olla


referencia. hay un elemento adicional de eleccin:
el ngulo de la IInca.
De todas las lineas. las diagonales son las que
introducen el mayor dinamismo en una fotografla
y expresan direccin y velocidad de forma incluso
ms intensa que las verticales. Trnnsmiten vida

y actividad precisamente porque representan una


tensin no resuelta. La relativa estabilidad y fuerza
de las lineas horlzoruales y verticales se debe a sus
simblicas asociaciones con la gravedad (,,ame
pgs. 72-75). La tensin de mirar una diagonal
tiene el mismo origen. con una posicin no resuelta
e inestable. De hecho. estructuralmente. la mayoria
de las escenas y los objetos estn compuestos
por lneas horizontales y verticales en lugar de por
diagonales. sobre todo en entornos construidos

76

,-4

por el hombre. A travs del visor. la mayorla de


las diagonales son el resultado del punto de vista
adoptado (irru1genes oblicuas de lineas horizontales
o verticales). De hecho. esto es muy til porque.
como consecuencia. se escapan mucho ms
al control del fotgrafo que las lineas horizontales
y verticales. Los bordes del fotograma proporcionan
cierto grado de contraste. Este efecto activo es
proporcional al :ingulo que forma la diagonal
con los bordes del encuadre. El mximo ngulo para
una nica lnea diagonal O una serie de lineas paralelas

DIAGONALES DINMICAS

es de 45, pero con dos o tres diagonales diferentes


combinadas. el efecto ms intenso se da cuando los
ngulos relativos son amplios, sin llegar 3 ser iguales.
En las escenas con un ngulo de vi.sin
normal. las lneas horizontales que parten del ojo
convergen en la fotografia: ste es el efecto normal
de la perspectiva. Debido a esta convergencia, todas.
o al menos la mayorla de las lineas. se convierten
en diagonales. Como esto es algo rotalmerue
asumido. las diagonales llevan implcitas
las sensaciones de profundidad y distancia.

ZIGZAGS
Lasvistas oblicuas de ngulos rectos producen un
efecto de zIgzag compuesto por multlples diagonales.
Losngulos estn unidos. por lo que se mantiene la
impresin de movimiento a lo largo de las diagonales
pero con un giro brusco. Como puede verse en estas
dos fotografias de fila. de casetas de bao, tomadas
con un Intervalo de pocos segundos. este tipo de efecto
dinmico es diferente. En la versin en diagonal el
movimiento grfico es claro (la direccin viene dictada
por las personas caminando). En la versin en zigug.
el cambio de dlreccl6n produce ms actividad Interna.
~A

.... ....

.... ....

_ .._ ..

A DIAGONALES PARALElAS

El OJO OEl

FOTGRAFO

:l.<"IENTOS

GRFtCOS

y FOTOGRFtCOS

77

sobre rcdo si ha> ms d. una y convergen. S. puede


aprovechar este princIpio =00 se pretende marupular
la sensacin de profundidad en una unagen. Incluir
O reforzar las diagonales en un paisaje (a menudo
basta con alinear objetos o bordes) tiende a realzar la
impresin de profundidad; incluso la organizacin de
sujetos en un bodegn puede produar. artificialmente,
una sensacin de distancia, Ellnovimiento est
relacionado con este efecto. Una diagonal conduce
la vista a lo largo de la unagen ms que cualquier
Otra linea. EsIJI caractcrlstica hace que sea un recurso

extremadamente valioso para desviar la alncin


hacia cierras direcciones dentro de una imagen. algo
que trataremos con ms detalle en la pgina 94.
Estas diagonales d. perspectiva parecen tener

UNA SOLA LINEA DIAGONAL


En este ejemplo se utiliz de forma directa una linea diagonal ntida
y sencilla. La Intencin era tomar una fotografla que mostrara parte
del estadio con la actividad aadida de un atleta. La diferencia de escala
entre los dos sujetos era un problema potencial: mostrar una parte
considerable del estadio poda reducir la figura a un punto lnslgnlflcante.
La solucl6n fue utlflur esta diagonal para dirigir la atencin. La direccin
natural a lo largo de la diagonal es hacia abajo. por lo que antes de captar la
ilrnlgen se esper a que el atlet llegara al pie de sta. Elencuadre elegido
permite que la diagonal adquiera la mayor longitud posible. la Imagen
se compuso con antldpac:16n y se registr justo cuando el corredor alcanz
b pt'~ccl6n de la linea. La ubicacin del nivel del suelo.justo en la parte
onferfor del encuadre. proporciona el mximo espado a la diagonal.

ms fuerza cuando se captan con un objetivo gran


angular. principalmente desde un punto de vista
prximo. Sin embargo. un teleobjetivo tambicn
resulta til en el trararnlcnto de diagonales.
la vista selectiva d. un objetivo d. focal larga
puede enfatizar una pan. concreta d. una diagonal.
las vistas oblicuas desde cierta altura producen el
tipo de diagonales que se aprecian en la Iotografla
de las casetas de bano (I'r!osc pg. 77). Lo que
refuerza estas Imgenes es la repeucin de las
lineas diagonales; el erecto de compresin de
un teleobjetivo sobre la perspectiva hace que las
diagonales parezcan paralelas. Un gran angular

PERSPECTIVA DE GRAN ANGULAR


Elpunto de toma, muy pr6xlmo al muro, crea una diagonal predecible que parte del punto
de fuga. la imagen. captada con un objetivo de 20 mm (longitud focal equivalente), muestra
el Muro de Adrlano, en el norte de Inglaterra. Se eligi este tipo de composlcl6n para Introducir
algo de dramatismo visual. Una vista perpendicular habria mostrado esta secdn de la
muralla romana GOmauna escarpadura ordinaria. las diagonales se han realzado gradas
al uso de un filtro degradado neutro, dispuesto en ngulo para oscurecer el cielo a lo largo
de la linea rormada por la parte superlm de la muralla.
A.

'\

utilizado desde mas cerca provocarla la convergencia


de las lneas en la imagen.

_--

DIAGONALES REFORZADAS
POR EL MOVIMIENTO
[n esta Imagen slo hay una linea diagonal slgniflcatlva
-la veqa-, pero aun asila fotografla est llena de
.diagonalidad . Loque crea este efecto es simplemente
la percepcin del movimiento que proporciona la masa
de trabajadores que camina en la misma direccin por
este puente de Londres. E.sta Impresin se ve reforzada
por el autobus y el ciclista que viajan en sentido
contrario. que actuan como contrapunto. Elmomento
y la composlcln de la toma se eligieron para crear
esta oposldn.
)o

78

INESTABILIDAD DIAGONAL
Gan parte de las propiedades dlnimiCilsde las
Ine~diagonales proviene de 13 tensin no resuelta
que provoca su posldOn, entre horIzontal y vertical.

ELEMENTOS

.....

I
'.

_-

EL OJO OEL FOTGR;';C-

GRFICOS

y FOTOGRFICOS

PERSPECTIVA
tes efectos de la perspectiva son responsables de las lineas diagonales
que aparecen en una fotografla.la pendiente del ngulo varia en fundn
del punto de vista.
A.

79

CURVAS
asta ahora slo hemos hablado de las

ltneas rectas. las curvas poseen cualidades

completamente distintas desde un punto de vista


grfico y expresivo. Como lnea, una caracterstica
de una curva es que presenta un cambio
progresivo de direccin y. por ranto, parea evitar
cualquier comparacin directa con los bordes
horizontal y vertical del encuadre. Sin embargo,
muchas curvas estn alineadas en una direccin
o en otra. como puede verse en los ejemplos de la
pgina siguiente; igualmente. una curva se puede
interpretar como una serie de lineas rectas con
'ngulos progresivamente variables.
La progresin de una curva proporciona
un ritmo del que carecen las lineas rectas

superficie, Son otro recurso til para controlar

(con la excepcin de lBSque siguen una direccin


en zigzag) y una sensacin de movimiento ms
intensa. Por ejemplo, si la fctcgrafla de un vehculo

el modo en que el espectador mira una fotografa,


Sin embargo, las curvas son ms diflciles
de introducir en una imagen que las diagonales.

estoianimada por las estelas de IUl de los pilotos


traseros (exposicin larga), se generar una impresin
de mxima velocidad si las luces describen lineas
ligeramente curvas, Por otra parte, la mayora de

Mienlras que una diagonal es, por lo general,


una linea recta cuya direccin se ve alterada
por el punto de vista, las curvas han de comentar
como curvas reales. Se pueden exagerar
observndolas con un ngulo ms agudo. pero el

las asociaciones de lineas curvas estn relacionadas


con atributos como dellcadeza, continuidad, gracia
)' elegancia. las curvas son atractivas por naruraleza

fotgrafo slo las puede crear utilizando un objetivo


ojo de pez, que curva todas las lineas sin
discriminacin. No obstante, a veces es posible
generar una curva por implicacin; por medio de un
arreglo de puntos, como en la fotografa de los
pelcanos, o con varias lneas o bordes cortos.

para la mayora de la gente. en particular las


onduladas. Del mismo modo que las diagonales
tienen un carcter activo r dinmico)' una propiedad
de movimiento, las curvas poseen un carcter suave
y fluido, y tambin conducen la vista sobre su

L..

.::::

RELACIN ENTRE LNEAS RECTAS


Aunque una curva cambia constantemente
de direccin, tiene rectas implcitas, sobre lodo
en sus extremos.

CURVAS CONCNTRICAS
emo con cualquier otro tipo de linea, varias curvas
;lI\Centricasse refuerzan entre si. Se puede apreciar la
=sa sensacin de movimiento. incluso en estas filas
e cruces en un cementerio militar, en filipinas, gradas
::_e se aproximan a la cmara. Esta (ologral1a

tambin demuestra cmo un punto de vista bajo. con


un ngulo de visin agudo respecto a las flneas,refuerza
la curvatura (en el esquema. el blanco representa un
angulo elevado, el prpura uno baJol.la Imagen ms
pequea demueslt~ la importanda del punlo de vista.

Jo

A GESTO
Una peregrina se ajusta el sari a bordo de una barca
en el do Ganges. El movimiento ascendente crea una
Intensa curva que acta como una lente convergente
y conduce la atencin hacia el centro y la derecha
de la imagen.
A RELACiN ENTRE CIRCUlOS
Una curva tambin se puede ver. al menos en parte.
como una seccin de un circulo. Esto ayuda a e~plic~r
la sensacin de cierre de las curvas.

80

El 010 DEL fOTGRAFO

CURVA IMPCITA
., ~odo para crear una curva es alinear otros elementos. En este caso,
~
la posicin de la cmara estos pellcancs volando parecen formar
-a o.rva,que se convierte en la estructura de la fotografla.

.:\\<NrOS

GRfiCOS

y FOTOGRFICOS

,.. CONTRASTE DE LINEA


las lineas curvas crean
un centraste ms slido con las
lineas rectas que los diferentes
tipos de lineas rectas entre sI.
Aqu.el contraste se utiliza con
sutileza, el intrincado dibujo curvo
de gotas de aceite en el agua del
marferma un fondo para la Irnea
diagonal creada por los alevines
de gambas .

81

LINEAS VISUALES

~.

I'f

-~.

A.~ COLINA

an fuerte es la atraccin que sentimos por las


imgenes del rostro humano que nos fijamos

instantneamente en cualquier cara que aparezca


con nitidez en una fotograa. En concreto, si la
persona est contemplando algo, nuestros ojos
siguen la direccin de su mirada. ~os gusta ver hacia
dnde. miran los ojos simplemente por curiosidad.
La linea de visin crea una intensa direccin en la
imagen, Conocidas como lineas visuales, cuando
aparecen son casi siempre elementos importantes
en la estructura de la imagen.
Las lneas visuales constituyen un ejemplo de la
ley gesrlrica de continuacin ptima (vllSc pg. 38).
pero deben su persistencia a la importancia del rostro

82

en cualquier imagen, particularmente de los ojos


("MllSe pgs. 58-59). Aunque el con tacto visual
directo entre la persona fotografiada )' el espectador
es siempre el atractivo ms intenso. tambin queremos
saber qu mira la gente, pues se parte de la premisa
de que si ese algo resulta interesente para una
persona, tambin podra ser .interesarue para
nosotros. Si la mirada apunta' hacia otro elemento
en la imagen o se dirige hacia el exterior

A liNEA VISUAL DIAGONAL


Elcuadro de la VIrgen, para una celebracin pbtica
en Filipinas.ya estaba colocado en el borde derecho
del encuadre, de modo que dominara la nea visual.
En otras palabras. como el ojo se siente atraido
inicialmente por la imagen del rostro de la VI/gen,
situarlo en un borde permite evitar distracciones en
el lado opuesto del encuadre. la atencin comienza
en un lugar predecible y se desplaza siguiendo
la direccin prevista.

del encuadre -como en la imagen de los


espectadores de la pgina 141-la tensin no
se resuelve y crea ciertas dudas en la mente
del observador. Esto no es un rallo. y puede ser til
para crear ambigedad (vallJe pgs. 140-143).

EL OJO

MANDALAY
,'.\onjes novicios en un templo
de Birmania. A travs de una
combinacin de elementos
de diseno. fa fotografia est
arganlzada para contemplarse de
un nIComodo. Aunque eltiempo
disponible para tomar la imagen
fue muy breve -slo el necesa rio
"a,a captar el gesto y fa mirada
~elsegundo nlo-, hubo mucho
t:empo para preparar y anticlpar
la mayoria de las posibilidades.
1I<lusoel hecho de que la estatua
dorada del fondo pudiera
capta/se como sI mirara hacia
el primer plano. Por supuesto,
!a coincidenca de expresin
ce la cara de los dos nios
00 estaba planeada. pero la
antldpacill permiti reconocer
su potencial y captar la imagen
atempo, Elresultado es una
forografi" bien estructurada
gradas al modo en que las tres
neas visuales se combinan
para proyectar la atencin
ael espectador hacia fuera.

DEL FOTOGRA<C

TRIANGULOS
n composicin fotogTfica, los tringulos son
las formas ms tles por una sene de razones.

Son habituales en parte porque son simples de


construir o msmuar (slo precisan IR$ puntos
para 10$ apices, que no necesitan estar en un orden
concreto) yen parte debido n la convergencia
(los efectos grficos naturales de l. perspeeuva
hacen que las lineas diagonales convergentes sean
muy comunes en fotografla. sobre todo con objetivos
gran angular). Adems son las formas geomtricas
ms bsicas, con el menor nmero de lados.
y presentan la interesante combinacin de resultar
dinmicas. gracias a las diagonales)' a las esquinas,
y estables. siempre que un lado acte como base.
El tringulo es una forma con tanta fuerza
inherente que resulta natural a la visra, En cuanto
a las lineas. a menudo dos son suficientes: la tercera
se puede asumir o bien un borde del marco se puede
interpretar como un lado. Ven lo que se refiere a los
puntos. sirven tres centros prominentes cualesquiera.
sobre todo si son similares en contenido. tono. tamao
u otra propiedad. A diferencia de los rectngulos
y los crculos. que precisan tener sus componentes

TRINGULOS POR IMPLICACiN

Cualquier organizacin de tres objetos (excepto


en una linea recta) produce un tringulo impliclto.
y

~
~

,,
,\
'~
;

;~
\
\

CONVERGENCIA VERTICAL

Una escena vertical captada con un objetivo


gran angular crea un tringulo por convergencia.

4.~__

- -

TRINGULOS POR CONVERGENCIA


Laconvergencia producida por la perspectlva lineal.

particularmente con un objetlvo gran angular. crea


dos lados de un tringulo. las superficies-verticales
que retroceden hada el horizonte crean tringulos qu~
parecen apoyarse sobre un lado. Elvelce princlp;'
queda orientado hacia el punto de fuga.

principales en un orden exacto. los tringulos se


pueden formar en casi cualquier configuracin.
El nico orden de tres puntos que no crea un
tringulo es una linea recta. Por ejemplo. un retrato
de tres personas contendr casi inevitablemente
un tringulo. pues cada cara ser un vrtice.
La tendencia natural de la perspectiva lineal
es que las lineas converjan en un punto de fuga
en la distanda y formen dos lados de un tringulo.
Si la emara CS1 nivd~da. el vrtice principal
del tringulo apuntar ms o menos en horizontal
(puede pensar en el tringulo formade por una fila
menguante de asas tomo si estuvieran caldas
sobre un lado. con el vrtice en el horizonte y la base
lo ms cerca posible de la cmara). Si en lugar de ello
la clmara estuviera apuntando hacia arriba,
a un edificio. rboles o cualquier grupo de lneas
verticales, el vrtice estarill en la parte superior de la
imagen y la base en la pane inferior. ~m es adems
la configuracin de un tringulo ms estable,
La sensacin de estabilidad inherente en muchos
tringulos procede de una asociacin esuuauraI. como
EL OJO DEL fOT6(j~.!:

84

..
, t..,

..
es In forma de una pirmide o de dos contrafuertes

apoyados uno sobre el Otro. Por tanto, organizar


tres objetos de modo que dos compongan una base
y el tercero un vrtice por encima

crea

.-- -

forma
estable, y esta asociacin se incorpora a la imagen.
Es la clsica imagen de tres figuras. )' en fotograe
permite manipular los sujetes, por lo que es
UDa

una tcnica estndar y generalmente exitosa


para distribuir los elementos de la escena. Las
dos diagonales de este tridngulo ayudan a escapar

del peso de un cuad rado o u n rectngulo.


La configuracon inversa. con la base en 13-parte
superior de la imagen yel vrtice en In inferior.
es una forma igualmente util en un diseno. Tiene
una asociacin diferente: es menos estable,
ms agresiva y con ms movimiento. Los vrtices

-e A. TRINGULO INVERTIDO

Por si misma. la distribucin de las


dos figuras sentadas slo sugIere
levemente una forma trIangular.
Pero una toma de pe, mirando
hacia abajo con un objetivo gran
angular de zo mm. refuerza
la estructura por convergencia.

son ms obvios, probablemente porque parecen estar


encarados hacia la cmnm )' el espectador. r se da
el tipo de tensin que se puede esperar de una forma
que simboliza un equilibrio extremadamente
precario. En diseo, un uso especial para tri:ingulos
invertidos se da en bodegones)' otras imgenes
de grupo donde los objetos tienen diferentes tameos,
pero aun ast han de unificarse en una fotografe
colocando el ms pequeo cerca de la cmara,
en el vrtice del tringulo. y el resto de los objetos
detrs. Un objetivo gran angular. enfocado desde
una posicin elevada )' dirigido ligeramente hacia
abajo. enfatiza las proporciones de un tringulo
invcrtldo, de igual modo que un gran angular
dirigido hacia arriba crea verticales convergentes.
En qu circunstancias es iil tratnr de imponer
una estructura triangular? E..~importante ver los
Iringulos impLlcitos corno uno de los pocos
dispositivos paro ordenar una imagen o para
organizar los elementos que se van a fotografiar.
~te tipo de erganizacin es til cuando se precisa
claridad y sencillez, algo habitual en forograa
de bodegn y en varias formas de reportnie,
donde lo ms importante es conseguir una clara
reproduccin de algo." menudo en un escenario
visual desordenado. Dado que es una situacin
frecuente en la fotograaprofesional, la idea
de estructurar una imagen con una crganizacin
grnfica simple es principalmente profesional.

86

A. TRES
Las tomas

tres figuras generalmente contienen


el potencial para adoptar una estructura triangular,
Aqul se reforzo dellberadamMte por medio del punto de
vista. que no slo muestra una relacin triangular
de las cabezas, sino tambin un tringulo en
el perfil de las tres figuras.
(0(1

,.. TRINGULO INVERTIOO


Un tringulo con su vrtice en la base de la fotografla
crea una configuracin til no slo para grupos de
objetos en un bodegn, sino tambin para centrar la
atendn con ms fuerza en el vrt1ce,cuando los lados
convergentes conducen la \lIsta hacia este punto
en primer plano.Aqul se eligi este recurso porque
el sujeto, el arroz, era vlsu.. lmente anodino.

~l OJO DEL FOTCiR",".,

87

CRCULOS y RECTNGULOS
espus de

frecuencia de la estructura

Triangular. las orras formas bsicas


=crculos y rectngulos- tienden a ser raras en
fotografla, y por tanto en composicin. Como
sucede con 10$ triAngulos. son mAsinteresantes
cuando se Insinan, cuando sugieren una forma,
que cuando la representan directamente.
Los crculos uenen un lugar especial en
composicin, A diferencie de lo~ tringulos

y las lineas. no son tan (ciles de insinuar porque


precisan estar casi completados y tener una forma
muy precisa y reconocible.
No obstante. se dan a menudo, tanto artificiales
como naturales, En la naturaleza, el crecimiento
radial. como se encuentra en la cabezuela de
una flor o en una burbuja. dende 3 creai L1ncirculo.
los crculos son vlidos en la composidn
de una imagen porque tienen un efecto de cierre.
-Contienen' cosas en su interior y conducen la vista
hacia dentro. y por ello son particularmente tiles
ro bodegones. El efecto de enfocar la atencin
del espectador puede ser tan intenso que acabe
reduciendo la importancia visual del entorno.
por lo que los circulas deberan emplearse
con precaucin. Alrededor de la circunferencia
existe cierta implicacin de movimiento debido
a que est asociada con la rotacin.
Del circulo derivan las elipses, Otras formas
flexibles y cclicas, y ms o menos cualquier
forma achaparrada formada a partir de curvas
en lugar de lneas y esquinas, Las elipses representan
un caso especial en fOlografia. porque sta es la forma
que un clrculo real proyecta sobre la pelcula cuando
se \'C con un ngulo oblicuo. Hasta cierto punto.
el ojo resuelve las elipses como si fueron crculos.
los rectngulos abundan en las estructuras
fabricadas por el hombre. y menos en la naturaleza.
Son ules en composicin porque 501lla5 formas
que permiten una correspondencia ms prxima
con el encuadre de una rotogrnRa. Se requiere un
alto grado de precisin, pues el modo mas habitual
de ordenar (armas rectangulares es alinendolas
con las lneas horizontales)' verticales del marco.
Por tan 10. un almeamiento incorrecto es muy
fcil de detectar. y (.Icil de corregir digitalmente.

88

De hecho, corregir las distorsiones provocadas por el


diseo ptico del objetivo y por su indinacin es un
procedimiento digital estndar; en Pbotcshop, sigue
el men: Filtro> Diuorsion > Correccionde lente.
Los recrangulos tienen asocraccnes de gravedad.
solidez. precisi6n '! limiiacin, resultado de su
relacin con los dos tipos de lineas -vertieales
y horizontales- que los componen. Tienden
a ser estticos, inflexibles y fa anales. Para que una
forma rectangular se vea rectangular en la Imagen,
se ha de fotografiar perpendicularmente )' nivelada.
Las tomas oblicuas y los objetivos gran angular
distorsionan los rectngulos creando trapezoides.
Por ello, cuando se fotografan estructuras

rectangulares se emplea un sistema formal


y estudiado.

ORDEN EN UN DISEO SHAKER


Este es un ejemplo de un libro completamente
irrtegrado por formas rectangulares. Eltema es
la arquitectura shaker y la artesanla.ta naturaleza
funcional y severa del material sugiere un tratamiento
apropiado. la definida regularidad de los recl.lngulos
hace que sean especialmente adaptables al disello
que tensa el equilibrio y la proporcin.
y

OBJETIVO GRAN ANGULAR


el tema de esta fotografia es un denso bosque
de rebtes, y el problema de diseo es su [alta de
estructura. La solucin fue buscar una escena con algo
de potencial (la curva formada por las ramas).y luego
exagerar el efecto mediante un objetivo ojo de pez
de fotograma completo. Aunque casI correglda
por entero en los objetivos normales, la distorsIn
curvlllnea se mantiene deliberadamente en los ojos
de pez. Todas las lineas excepto las radiales se ven
curvas: cuanto ms lejos del centro. ms acusada
esla CUM.
A

1-

'7.

1- "-

, o,,:

f
,

I~~

El OJO DEL fOrOCRA<O

VECTORES
emes visto cmo la vista sigue una lnea,
o incluso la sugiere. Esta tendencia es

el recurso ms Importante disponible para el


fotgrafo en el diseo de una imagen. En principio,
si puede equilibrar una imagen de modo que
la atencin se centre en un punto predecible
y luego proporcionar una lnea que sugiera
movimiento en una direccin, habr creado una
ruta visual. Los vectores son elementos grficos
(o combinaciones) que tienen movimiento,
y por tanto confieren una cualidad dinmica
a la imagen. Otro trmino que se emplea a veces
es cintica.

Las lineas ms intensas que se pueden utilizar de

y el objetivo. Estos alineamientos pueden ser de punlXb

este modo son las que transmiten la sensacin ms


nltida de direccin y movimiento. Las diagonales,
por tanto, son particularmente tiles, y si hay dos o

o de lineas corros. como los contornos de las sombraas,


Otro recurso es cualquier representacin de
movimiento. La imagen de una persona que carruna

ms y convergen, mucho mejor. Las cu rvas tambin


imprimen sensacin de movimiento, '1 en ocasiones
incluso de velocidad y aceleracin. Sin embargo,
las oportunidades para utilizar lneas reales estn

sugiere direccin y tiene fuerza. El ojo tiene


tendencia a mirar algo ms all de la persona,
en la direccin de su movimiento. Lo mismo
sucede con cualquier objeto que eSl claramente en
movimiento, por ejemplo cayendo o volando. Como

limitadas de forma natural por la escena, y a menudo


no estn disponibles cuando se las necesita. Las lneas
implcitas 00 5011 tan inequlvccas y obvias, pero
al menos el fotgrafo las puede crear haciendo
alineamientos mediante del punto de vista

en fOlografia el movimiento est congelado, incluso


la direccin que sigue un objeto transmite UD31~\'e
sugerencia de movimiento; necesita ser reconocible.
como en el caso de un automvil, por ejemplo.

"',,>

ROTACiN ESPIRAL

3 sujeto central de esta escena,


la n~lice de un ba reo en dique seco,
sugiere la estructura de la Imagen,
.:na espiral compuesta por tres lineas
OlNaS principales. Sin embargo.
el necesario refuerzo proviene de
<lS. tres hombres que estn trabajando
en la hllce. Para completar la Imagen .
.os tres hombres tenia n que
eermanecer a una distancia uniforme.
resultar visibles y estar orientados
~ modo que ayudaran a confirmar
.3 direccin de fas espirales. Una vez
s.::ecdonado el punto de vista, lo nico
'fUequedaba flor hacer era esperar
e; momento apropiado. Se incluyen
=-_'aS tomas menos dinmicas para
:!emosttar la prdida de efecto en stas.

90

El OJO DEL FOTGRAFO

~~:MENTOS

GRFICOS

V FOTOGRFICOS

91

A. DIAGONALES CONVERGENTES

Esta fotografla se dise con la Idea de mostrar


el equipo y el procedimiento para sembrar una ostra.
Se decidi que el estilo de la rotografa sera limpio,
sobrio y c1inico,en consonancia con la idea de
que el proceso es como una operacin quirrgica. los
ingredientes necesarios son la ostra, unas herramientas
especiales. la simiente (en realidad una pequea esfera)
y,por supuesto. la accin de insertarla.
la simiente es el elemento central, pero tambin
el ms pequeo, de ahi que la estructura grfica est
diseada para centrar la atendn sobre ella. la forma

bsica consiste en tres lineas que convergen en la


simiente, de modo que, a pesar del volumen de la ostra,
que aparece en silueta. la simiente es el centro de
atencin. El ngulo no simtrico de las lineas se eligi
para evitar una composicin predecible y aburrida.
los Instrumentos de la derecha se dispusieron
para evitar que las lineas apuntaran directamente
al centro. Laboca abierta de la ama introduce
sensacin de movimiento. la vista se desplaza hacia
la simiente en el centro, y luego hacia abajo ya la
IZ<1ulerda.laslineas transmiten claramente la acciono

92

EL OJO OEl

FOTGRA.<C

ENFOQUE
a nnidea es un estndar tan aceptado en

fotografla que rara vez se considera algo ms

que un modo de producir una imagen correcta-,


igual que Insertar la tarjeta de memoria antes de
disparar. Solo ocasionalmente se le ocurre a la gente
modificar el enfoque por el efecto que ejerce en el
diseo de la unagen. SIn embargo, en Circunstancias
apropiadas. puede ser un recurso efectivo,
La cuestin sobre dnde enfocar rara vez
se presenta. porque In prcnca habitual en el proceso
fotogrifico consiste primero en decidir cul deberla
ser el sujeto y luego apuntar la cmara. \' 10$
problemas n165habitueles de enfoque estn
relacionados con la precisin l1101s que con
In seleccin del sujeto. En circunstancias normales,
el punto de enfoque -los ojos n una figura
en marcada por un fondo- es la nico opcin.
Sin embargo, ciertas Situaciones ofrecen
una alternativa, que reside principalmente en cmo
se define la imagen. Cuando se fotograa un grupo
de objetos, deberlan aparecer todos enrocados'
Seria ms efectivo si slo uno o unos pocos

teleobjetivo.Ia profundidad de campo es reducida.


Por logeneral. en una (otografia se puede ver una gama
de enfoque. desde borroso 3 nltido, Como el rea
ntida sude coincidir con el punto pnncipal de mters
-donde se espera que la vista descanse. [a gama
de enroque conuene un sentido de direccin desde
borroso a nttido, Esto no es ni con mucho un ahciente
visual como las lineas de \;SIn que acabamos
de ver, pero no obstante es uu, Lo importaruc es
que funciona gracias a la famlliandad del espectador
con el modo en que sus ojos enfocan un objeto.

y ~ SENSACiN DE MOVIMIENTO

--

Las focales mas corras proporcionan imdgenes


con mayor profundidad de campo que las focales
largas Estamos acostumbrados 3 que las imagenes
gran angular se vean ntidas en toda su superficie,

._......._

Con una Imagen tpica de teleobjetivo la perdida


de enfoque en el fondo o en d pnmer plano es algo
t30 habitual que no nos sorprende. Con una vista
gran angular, no se esperan reas desenfocadas,

r cuando

sucede (utilizacin de un sran angular


rpido a su mxima abertura), de alguna forma
puede parecer una toma Incorrecta.

V ENFOQUE

Con un objetivo de 600 mm enfocado en la distancia.


la profundidad de campo en esta Imagen del lago
Magadl, en el crter del Ngorongoro. Tanzanla. es muy
redudda. Desde un punto de vista ligeramente elevado
(el techo del vehiculo). el foco es progresivo y conduce
la vista rpidamente hacia arriba. hacia el punto
de enfoque. donde una hiena ha cazado un flamenco.
Una posicin elevada del sujeto en el encuadre
permite aprovechar al rmiximo este efecto.

estuviesen ntidos y el resto progresivamente ms


borrosos? Y cules deberla n estar nilidos v cules
no? Adems. puede que no exista la posibilidad
de elegir entre una profundidad de campo amplia
o reducida. Si el nivel de iluminacin es bajo paro
la combinacin de pelcula (o valor ISO) r objetivo,
puede que 5010 sea posible tener enfocada una zona

de la imagen, y en este caso el (Olgrafo tendr que


tomar una decisin selectlvs.
Con independencia de las razones, nunca
se ha de subestimar la fue= visual del enfoque.
El hecho de que In nitidez sea un estndar
prcticamente incuestionable es suficiente paro
mosi rar que el punto ele enfoque se convierte
en el foco de atencin Un mal uso deliberado
~ un uso inesperado- funciona extremadamente
bien porque incumple un procedimiento establecido.
Si utiliza el enfoque de un rnodo inesperado, es
importante apreciar sus dfcrcntcs usos con distintas
longitudes (ocales. lncluso sin ningn conocimiento
de las tcnicas fotogrficas. la mayora de la gente que
mira una fotografia est familiarizada con el modo
en que se dlStlbuye normalmente el enfoque. Con un

94

El OJO OEl

FOTGRA:::

:.:

\lENTOS

GRAFICOS

V FOTOGRFtCOS

~ ESTELADE COLOR

/o,

ENFOQUE SELECTIVO

Una profundidad de campo


reducid;! es tlplca de las Imgenes
macro. de hecho. es prcticamente
Inevitable. La extrema borrosidad
a ambos lados del punto
de enfoque crea una estela de
verdes y amarillos. de forma que
el sujeto principal transmite los
colores puros de la primavera.

Elgran valor de un enfoque limitado es que concentra


la atencin en una parte especifica de la imagen.
elegida por el fotgra fa.y todo funciona bien mientras
los elementos desenfocados no sean reconocibles.
En esta Imagen. que retrata a un escriba trabajando en
un escritorio. el propsito de la tcnica era registrar
la caltgra ra. a pesar de su tamao relativamente
pequeo en el encuadre. Aqul el enfoque setectvo
es muy acusado debIdo al uso de una cimara de
formato 10 x 12 cm. La Inclinacin del panel frontal.
combinada con el diafragma ms abierto del objetivo.
reduce todava ms la profundidad de campo.

95

MOVIMIENTO

combinaciones y permutaciones. como el barrido

puede funcionar mu)' bien. r ha)' argumentos de

yel movimiento del sujeto (como en el eiemplo

peso contra la persecucin constante de la mxima

en una forma diferen te como borrosidad

de la gaviota. pg. 97) o la tcnica actual de

nitidez. Henri Cartier-Bresson damaba contra

de movimiento. Como saben (os usuarios de

sincronizacin a la segunda cortinilla, donde la estela

lo que llam _una insaciable persecucin

Photoshop y otros programas. ha)' diferentes tipos

de movimiento producida por una exposicin larga

de la nitidez. El desenfoque de movimiento.

se corta ntidamente con una imagen de flash

en las circunstancias apropiadas, puede transmitir

superpuesta.

dinamismo y actualidad. y el elemento de

a transicin de nttido

1I borroso

en fotcgran

no est limitada al enfoque. Tambin se da

de desenfoque de movrrniento,

r cada tipo

tiene

su propio carcter y sentido. Est el brusco


desenfoque por trepidacin de la cmara, que

Al igual que en las pginas 94-95, donde se trata

TRlpODE CON MOVIMIENTO DEL SUJETO

J" templovagarnente

iluminado en Jokhang.thasa.
.; Fotogral1ase tom con la e~mara sobre tripa de
I una velocidad de obturacln de medio segundo.
_; gente en movimiento queda inevitablemente
xmosa. pero el resultado es aceptable porque
~ entemo est nltldc,

DESENFOQUE DE SEGUIMIENTO

Una gavtota en vuelo contra un fondo oscuro,


fotografiada con un objetivo de 400 mm a una
velocidad de 1 segundo. levela el movimiento
de sus alas en un dibujo apenas reconocible.

incertidumbre en su registro con exposiciones lentas

suele producir imgenes fantasma: la errante

el enfoque, aqu explico los usos de la borrosidad

proporciona una sensacin de experimento al acto

estela producida por el movimiento del sujeto

en lugar de cmo evitarla, los convencionalismos

de disparar. Quiz la decisin ms importante es

durante la exposicin; )'Ia mas lineal. tpica

sugieren que el desenfoque o borrosidad de

saber si tratar el movimiento de este modo o detener

del barrido de la cmara o por disparar desde

movimiento es un fallo. pero esto depende del efecto

un momento concreto en el tiempo. Examlnaremes

un vehculo en movimiento. Existen muchas

que busque el fotografo, Como elemento expresivo,

esta ltima tcnica en las paginas 98-99.

96

o(

El OJO DEL FOTGR"':

'_:"IENTOS

GRFICOS

y FOTOGRFICOS

97

MOMENTO
-e ACCIN REPETITIVA
Ciertos tipos de accin. en est caso un trabajador
que apila sal, permiten antIcIparse. Despus de
ver el movimiento varias veces. eleg este instante,
con una carga de sal suspendida en el alre,y adopte
un punto de vista bajo para mostrar con dartdad
la escena .

...

'1\

resultar breve-de unos pocos milisegundoso suficientemente prolongado. como el cambio


de WI paisaje a lo largo del dc, donde el momento
se elige en trminos de horas.
Este termino invoca una de las expresiones
ms fumosas de la fotograa, "el momento decisivo".
Henri Cartier-Bresson, el consumado fotoperiodista
que aplic esta frase a la fcrograe.Ia tom prestada

del cardenal de Retz, que vivi en el siglo XVII; ..


n'ya rien dans ce monde qui n'ait un mamen! decisi/
(.No hay nada en este mundo sin un momento
decisivo. y la defini como sigue: .dentro del
movimiento bay un instante en que los elementos
estn en equilibrio. La fctografla debe detener ese
momento y retener inmvil su equilibrio".
Esta Idea es tan convincente que desde entonces
ha perseguido a muchos fotgrafos, pero tambin ha
provocado numerosos argumentos en contra,

98

;r'

....

,.

.'

1> I

#t-.
,..

legir el momento exacto no slo es una cualidad


esencia! de la fotografa, sino que tambin
tiene un efecto directo sobre el diseo de la imagen.
las fotografias de todos los sujetos, excepto los
completamente estticos -o sea, la mayora-, deben
captarse en el momento preciso. Tomar una fotografa
es captar una imagen de un suceso. ste puede

,.

"-

."'

..
11l .

., .,

_-

......

recientemente de la mano del posmodernlsmo.


El fotgrafo estadounidense Amold Newman, por
ejemplo. hizo esta critica, no del todo convincente:

evaluacin es el fotgrafo, el juicio es todavla


ms crtico. Creo que el problema real es que el
lema de Henr Cartler-Bresson es dicil de seguir,

Todo momento es un momento decisivo, incluso


si hay que esperar una semana ... Es una buena frase,
como todas los eslganes simplistas. y realmente
logra que los estudiantes cuestionen su propia forma
de trabajo. El verdadero problema es que muy
a menudo piensan, "Bueno, si ste es el momento

y que la buena fotografa de reportaje que busca


el momento decisivo es relativamente poco comn.
Con. independencia del tipo de accin.
ya sea una persona que camina o las nubes sobre
una montana, el motivo se desplazar a lo largo

decisivo, es justo lo que estaba buscando':


Lo que deberan buscar son fotografas, no el
momento decisivo.Puede exigir una hora, dos horas,
una semana. o dos segundos. o una vigsima parte
de segundo: no existe un solo momento en el
tiempo. Hay muchos momentos, algunas veces
una persona toma una fotografia en un instante; otra
persona en otro momento. Una puede no ser mejor
que la otra, simplemente son diferentes.
La visin de Newman est llena de sentido
comn, pero tambin de compromiso, y en efecto
justifica esos momentos no tan buenos. La fotografia,
como cualquier arte, se desarrolla ante un espectador
que la juzga. Algunas imgenes, y por tanto algunos
momentos. se consideran de hecho ms reveladores
que otros, y cuando la persona que realiza la

del fotograma. La acdn, por tanto, afecta


inevitablemente a! diseo de la imagen porque
altera su equilibrio. Tome, por ejemplo, uno escena
por delante de la cual alguien este!a punto de cruzas;
Antes de que esto suceda. la composicin que sugiere
la escena ser probablemente distinta de la que
incluya la persona. Anticipar el cambio de dinmica
siempre es viral, Puede parecer obvio, pero la
reaccin natural ante cualquier situacin fotogrfica
es seguir el movimiento y crear la que parezca
intuitivamente la composicin ms satisfactoria
en cualquier momento. No obstante, si una imagen
se planea con anticipacin. es importante imaginar
el resultado cuando lodo est en su sitio. Entonces.
es generalmente ms fcil encuadrar la escena
tal como sera y esperar a que ese movimiento
cruce el encuadre.

ANTICIPACiN
En esta escena de acrbatas itinerantes en un pueblo
Indio era obvio que Iban a lan~ra la nia al aire,
pero en qu momento? Puede no haber una segunda
oportunidad. simplemente porque es la India,y tan
pronto como la gente percibe la existencia de una
cmara empieza a posar. Primero la escena se encuadr
aproximadamente,y luego, cuando lanzaron a la nia.
se sigui su movimiento con la cmara.Se asume que
en el punto mas alto la Imagen de la nlria superara los
techos de las casas,y de hecho asi sucedi, aunque slo
hubo tiempo de tomar una fctcgrafla.La velocidad
de obturacin de 1/250 s fue suficiente para congelar
el movimiento.
A

FIGURA EN UN PAISAJE
~n esta escena con terrazas de arroz en Bali,el paisaje es
e sujeto, pero mejora de forma clara si el campesino
oo.Jpa una posicin apropiada. La situacin era
'eiatjvamente fcil de plantear con anticIpacin. la
::>asidnideal para el hombre '1tie plantaba arroz era
Jo

EL OJO DEL FOTOGRAfO::_:MENTOS

G~AFICOS

y FOTOGRFICOS

a la Izqulerdadel encuadre. en la parte ms luminosa de


la terraza Inundada. la primera fotografla. con el hombre
en una posicin menos conveniente, se tom para
asegurar. Luegoel hombre se movi. tal como habla
anticipado. hacia donde se encontraban los cestos.

99

OPTICA
OmOla imagen en fotograa est fonnada
(

por un sistema ptico, la eleccin del objetivo es


una. parle esencial del proceso de diseo. L1 longitud
focal hace mucho ms que modificar la cobertura
de una escena. Adems determina en gran medida
la geometra de la imagen. y tambin puede afeetar
profundamente su carcter. Existen construcciones
pticas especiales, sobre todo 10$ objetivos ojo de pez
y los descentrables, que tambin cambian la forma

de los objetos en la fotografa.


Aunque lo nico que vana con un cambio
de longitud focal es el ngulo de visin, ste
tiene efectos evidentes en la estructura lineal
deuna imagen. en la percepcin de profundidad.
en las relaciones de tamao y en las cualidades de
visin ms expresivas y menos literales. Por ejemplo,
la longitud focal puede afectar a la relacin de un
espectador con la escena, pues un teleobjet ivo tiende
a distanciar el sujeto, mientras que un gron angular
conduce al espectador haca el interior de la escena.
1:.1 estndar de referencia es la longitud focal
que proporciona aproximadamente el mismo ngulo
de visin que tiene el ser humano. Slo es posible
una aproximacin. porque la visin humana.
y las imgenes pticas son bastante disunras.
Vemos por exploracin, )' no tenemos un marco
de visin exactamente delineado. No obstante,
para una cmara de 35 mm, una longitud focal
de entre 40 mm y 50 mm proporciona mas o menos
la misma impresin,
Los objetivos gran angular timen longitudes
focales ms cortas, y el ngulo de visin es
proporconal a la longitud focal. Afectan a la
estructura de la imagen sobre todo de tres maneras:
cambian la perspectiva aparente, y por tanto
la percepcin de profundidad; tienen tendencia
a producir diagonales (reales e implcitas)
y consecuentemente tensin dinmica; e inducen un
punto de vista subjetivo, lo que conduce al espectador
hacia la escena. El efecto de la perspectiva depende
mucho de la forma COnlOse utilice el objetivo,
especifica mente del punto de vista. Desde el borde
de un acanrilado o lo ms alto de un edificio.
sin primer plano en la imagen, prcticamente
110 se produce ningn efecto sobre la perspectiva.

100

slo una vista ms amplia. Sin embargo, si se


encuadra una escena con una escala completa de
distancias, desde cerca de la cmara hasta el horizonte.
un gran angular proporcionar una impresionante
sensacin de profundidad, como en el ejemplo
de la pgina siguiente. (Vansepgs. 52-57 para
ms informacin sobre tcnicas para mejorar
la percepcin de profundidad.)
Las lneas diagonales estn relacionadas con
este efecto de perspectiva aparente. El ngulo de
visin es amplio, por lo que son visibles un mayor
nmero de las.lneas que convergen en los puntOS
de fuga de la escena. la mayora de las cuales son
diagonales. adems. la correcdu de la distorsin
en barrilete de un gran angular normal provoca
una distorsin rectilnea, un estirarnienro radial
que es ms marcado lejos del centro del encuadre.
Un objeto circular situado en una esquina se estira
adquiriendo la apariencia de un valo.
Los objetivos gran angular tienden a implicar al
espectador porque si se utilizan como se indica aqu
y In imagen se reproduce con el tamao suficiente,
introducen al espectador en la escena. El primer
plano est obviamente cerca y el estiramiento
hacia los bordes )' las esquinas envuelve la imagen
alrededor del espectador. En otras palabras. el
espectador es consciente de que la escena se extiende
ms all del encuadre. un estilo muy empleado
en fotoperiodismo (rpido, de estructura imprecisa
eimplicado). Los sujetos son princlpalmente personas
y movimiento. En el cine. el estilo equivalente se
conoce como cmara subjetiva, y sus caractersticas
se corresponden con las cualidades que podramos
asociar a tomar parte en un suceso. Se trata
de fctografla SLR a nivel de la vista, que utiliza
un objetivo gran angular O estndar (nunca un
teleobjetivo. que proporciona una imagen de
atmsfera ms fria y distante). En su vaciante
ms efectiva. el encuadre incluye un primer plano
prximo)' figuras }"rostros incompletos en los
bordes; este recorte aparentemente imperfecto
extiende la escena hacia los lados, lo que proporcionan
al espectador la impresin de que la imagen lo rodea.
Las imperfecciones en el encuadre )' la profundidad
de campo pueden ayudar a crear una apariencia

-_..._

:;:::::

...:::

-::.--

~~--

,,

algo descuidada que sugiere que la fotograa se torn


con rapidez, sin tiempo para componer la imagen
cuidadosamente. Sin embargo. hay que tener
en cuenta Que 1<1$
fotografas captadas por
fotoperiodistas con experiencia generalmente
estn bien compuestas. incluso bajo tensin,
En el otro extremo esta el teleobjetivo
(en realidad una construccin de telefoto, pero
actualmente teleobjetivo es el trmino que ms
se utiliza). que tambin tiene varios efectos sobre
la estructura de la imagen. Reduce: la impresin
de profundidad comprimiendo los planos de la
imagen; proporciona una Vista selectiva, y por tanto

102

se puede utilizar para resallar estructuras grficas


precisas; por lo general simplifica la estructura
lineal de la imagen, con una tendencia hacia las
horizontales r !3S verticales; facilita la yuxtaposicin
de dos o ms objetos; r crea un modo ms objetivo
y desenfadado de ver las cosas, al tiempo que
distancia al espectador del sujeto,
El efecto de compresin es valioso porque es
un modo distinto de ver cosas. y tambin porque
facilita la composici6n en dos dimensiones.
con una serie de planos en lugar de a travs de una
sensacin de profundidad compleramente realista.
Unn prctica especfica se basa en proporcionar algo

de altura a una vista oblicua del suelo. Con un


objetivo estndar, el ngulo agudo de visin tiende
a interferir; un teleobjetivo desde cierta distancia
proporciona la impresin de que la superficie
se indina hacia arriba, como muestra la forograf!a

-e EFECTOS DE PERSPECTIVA CON UN GRAN ANGULAR


:n esta Imagen. tomada con un objetivo de 20 mm. se combina n
G05efecto de perspectiva. perspectiva lineal de las lineas que

convergen en el horizonte y perspectiva decreciente de las formas


aparentemente similares,

GRAN ANGULAR: LiNEAS DINMICAS


Conel ngulo de cmara apropiado. un objetivo gran
angular produce diagonales marcadas. sobre todo
si se incluye el primer plano.

de In pgina J 05.
la selectividad de un ngulo de visin estrecho

permite eliminar elementos molestos o causantes


de desequilibrios. Un equilibrio preciso tambin
es a menudo ms fcil. pues slo requiere un ligero
cambio en el ngulo de la cmara; la organizaci6n
de reas de tono o color se puede modificar sin
cambiar la perspectiva. Mientras que un gran

EL OJO

DEL FOTGRAFO
=_EMfNTOS

GRFICOS

Y FOTOGRfiCOS

103

angular utilizado a corto distancia estira las lneas

ViS

creando uno variedad de diagonales. un teleobjetivo

\~
&

....

"

..

""'"

conserva las Lneasparalelas)' los ngulos rectos

tal corno son. lo que transmite a menudo una


atmsfera J11M esttica, menos dinmlca,
La yuxtaposicin es un recurso compositivo
importarue de los teleobjcuvcs (vt'nllse pgs. 178179).
No obstante. se puede lograr con cualquier ptica
cambiando el punto de vista o desplazando uno

.......'.

de los objetos. Pero slo un teleobjetivo permite


producir cambios importantes. Adems. cuando
los dos elementos estn separados. el efecto de
compresin de un teleobjetivo a)'lJua a acercarlos.
Finalmeme, el modo en que se utiliza un
teleobjetivo -desde Iejcs- se transmite al espectador
y deja una impresin objetiva. Existe una diferencia

de carcter visual entre disparar desde dentro de


una situacin con un gran angular r desde fuera.
lejos del sujeto, con un releobietivo.
Otros disenos del objetivo modifican la forma
de 111 imagen. Sus usos son especializados r permiten
estirar o curvar la imagen de varias formas. Uno
de ellos es el ojo de pez. con dos versiones. circular

y de formato completo. Ambos tienen un ngulo


de visin extremo. ISO<>O ms, pcro en la versin de
fotograma completo el circulo de imagen proyectado
es ligeramente mayor que el rectngulo d~l formato.
La pronunciada curvatura es anormal. por lo que su
utilizacin slo se justifica en determinadas ocasiones,
Con este tipo de objetivos es dificil evitar imgenes
extremas, a menos que ~I
sujeto carezca de lneas
rectas (como en 111fot.ografla de un bosque, pg. 88).
Otra forma de cambiar la estructura de la
imagen es indinando el objetivo o el respaldo
de la cmara. o ambos, un procedimiento comn
en fotografa de gran formato. El basculamlcnto
del objctvo inclina el plano de enfoque, de forma
que Incluso .. la mxima abertura la nitidez de la
imagen se puede distribuir ms o menos a voluntad,
La inclinacin de la pelcula o el sensor tambin
controla la distribucin de la nitidez. pero
distorsiona la imagen, estirndola progresvarnenre
hacia donde se indina el sensor o In pelcula.
El ejemplo de las gotas de esta pgina muestra
cmo funciona este efecto,

104

TELEOBJETIVO: COMPRESiN
Una de las impresiones visuales
caractersticas en las escenas
captadas con teleobjetivo es la
Inclinacin del sujeto hacia arriba.
Jo.

OBJETIVO DESCENTRABt.E: CAMBIO DE LA DISTRIBUCiN DE LA NITIDEZ


Inclinando el objetivo o el respaldo de la cmara (esto ltimo slo es aplicable
a cmaras especiales). es posible inclinar el plano de enfoque desde su posicin
vertical normal. En este ejemplo, una toma prxima de gotas de lluvia. fue posible
conseguir nitidez desde el primer plano hasta el fondo (el ajuste de la profundidad
de campo por medio de la abertura no habria SIdosuficiente).
Jo.

CMARA SUBJETIVA
:r esta escena llena de gente. un gran angular
:lI'oporcionala sensacin de estar en medio de la acciono
,"n recurso tpico de las tomas con cmara subjetiva.
~ recorte del contenido y la prdida de enfoque en
'::5 lados yen el primer plano ms prximo ayudan
:a 'Jansmitir la Impresin de estar dentro de la escena.
.1,"

El OjO

DEL FOTGRAFC
.~MENTOS

GRFICOS

y FOTOGRFICOS

105

EXPOSICION

el mismo rnodo que el enfoque se utiliza


principalmente de un modo estandarizado

Id sub exposicin para proporcionar

normal, sobre lodo si son luminosas. Por tanto,

favoreca

una escena de alto comraste es probable que dirija


la atencin desde la sombra hasta la luz. mientras

colores vibrantes T saturados, pero impeda la


sobrexpostdn. Esto inici La estrategia de expone-

acertada. Decidir la exposicin corrccta rmplrca

que un contraste ms baio pcrmuira al oio recorrer


ti encuadre, (amo demuestran 1.',13' do, fotogrnfla~
de unas montaas al amanecer.Lna variacion
es la diferencia radial en brillo debida nI vicreado,

para las luce . que imper ms o menos desde


entonces en la fotografTa en color y con una
importancia .ignific.l(h'\l en el registro digiral,
Dos caracrensticas dominantes de la exposicion

consideraciones

bastante comun con objetives gran angular. pu~

son L, silueta ,., el "do. (Al final del libro retomarem- '
este asunto. I Exponer para las luces es una condicior.

para producir un tipo de precisin tcnica


en una fotol!roflo, S( asume que la exposicin ha
de ser correcra . Debo hacer hmcapi en que sta
es la visin convencional, pero no por ello lt ms
tcnicas \' criterio, Desde un

punto de vista tcnico, los limites superior e inferior


de la exposicin se establecen primero por lo
que es visible, r segundo por la apariencia esperada,
En otras palabras, parle de la tarea del ajuste de
la exposicin consiste en normalizar la ,'bta para
aproxlmar el modo en que vernos la escena leal
Las convenciones sobre exposicin tienen mucho
en comn con la~ propias del enfoque, El tija tiene
tendencia a desplazarse hacia lus 4re3.Sde exposicin

su diseo reduce la cantidad de luz que llega 3 los


bordes con respecto al centro.
En color. In exposicin puede tener un efecto
cnrco sobre la saturacin, lo que depende del
proceso, la pelcula Kodachrome, fabricada por
primera vez en 1935. destac en (otosrafi~

I
-

previa para crear siluetas. donde la completa ausenca

profesional desde la dcada de 1950 en adelante:

de detalle en la figura Sin Iluminar conduce J una


recmca para elegir la orienradon, el punto de vista
)' el momento con objeto de comunicar slo por
medio del perfil. En el lado opuesto de la escala
de exposicin est el velo. que puede tornar varias

gracias a que la utilizaron fotgrafo, de presliglo


como Ernst Haas lo' Al'( Kanc. Su CXdUSI"3 tecncloga

iormes, pero la principal en composicin fotogrfica


es un intenso brillo con bordes difusos.

VIETEADO
: oscurecimiento radial hada fas esquinas de
esta Imagen, tomada con un gran angular entre
dos edificios Shaker, en MaIne, dirige la atencin
"3da el lnterlc, reforzando las Intensas diagonales.
A

CONCEPTO DE EXPOSICIN KODACHROME


~ eelkuta Kodachrome inici61a tcnica fotogrfica que
:.onslste en exponer para captar el detate en las reas
Claras de la Imagen. los tonos oscuros subexpuestos
~e.nen la saturacin y se pueden aclarar durante la
-eproduccln o en pos produccin digital, Es esendal
no sobrexponer las areas elatas. En cmaras digitales
e' avIso de luces quemadas resulta de gran ayuda.
A.

> VELO

A DIFUMINAR O CONCENTRAR LA ATENCIN


la exposIcin puede reducir o aumentar la atencin
en una fotografa 51 hay dos reas diferentes de brillo.
como en esta imagen dIgital que muestra el sol del
amanecer acariciando la cresta de una montaa en
Gales a travs de las nubes, Hay dos mterpretadones,
dos modos de procesar el archivo de Imagen Raw.

106

la optimizacin autcmtca abre las sombras,


y consigue que la vista se desvie de la zona Iluminada
por el sor hacia el resto de la escena. Por tanto,
la exposicin ayuda a desplazar la atencin hacIa fucra.
Por otro lado, incrementando el contraste y reduciendo
1_exposron se concentra el Inters

en la cresta IlumInada y se aumenta el dramatismo


de la luz.TambIn se intensifica la sensacin de
urgencia: somos conscientes de que en los primeros
momentos del dia el sol ilumina una zona pequea,
pero slo durante un instante.

El OJO DEL FOTGRAf::

~"elo ptIco es un elemento grfico por mritos


ptoplos.y su Inlerpretac1n como un fallo o una
"Illtrlbud6n a la imagen depende exclusivamente del
g-JstO del fotgrafo y de sus opciones. Esta vista area
cel no Orlnoco, en Venezuela, podria haberse captado
s'n las estelas de luz del sol, simplemente apantallando
e objetJvo. En lugar de ello. se utilizan para unir
.. composicin y transmnu la Idea de un sol cegador,

=_:MENTOS

GRFICOS

FOTOGRFICOS

107

tra perspectiva sobre composicin

de los fotgrafos estn completamente

desafiaba las tcnicas manuales aprendidas

fotogrfica est relacionada con la

familiarizados con lo que se solian considerar

a lo largo de los aos y el sistema de

distribucin de tonos y colores, ntimamente

caracteristicas arcanas, como el histograma,

ver la imagen), sino tambin algunos

conectada con la exposicin y con 105 modos

el ajuste de curvas, los puntos negro y blanco,

crtlcos y filsofos, que lo consideraron

en que con posterioridad se Interpreta

etctera. Ajustar imgenes con niveles, curvas

contaminado por la publicidad y la venta

(deforma tradicional en el laboratorio

y los reguladores de tono/saturacin/brillo

de productos.

durante el positvado

y el revelado, ahora

en posproduccin digital, cuando el archivo

revela la intima conexin entre tono

y color.

Al mismo tiempo, el color tiene sus propias

Pesea ello, la fotografa en color fue


adoptada por muchos profesionales y artistas,

de imagen est optimizado y ajustado).

influencias en nuestra percepcin,y su enorme

y por supuesto por el pblico. El influyente

Sto enlaza con el manejo de los elementos

complejidad se ha reconocido desde los inicios

fotgrafo suizo Ernst Haas,que se traslad

grficos que examinamos en el capitulo

del arte. Hay efectos pticos de color, como

a Estados Unidos en 1951,identific su

anterior; de hecho,los dos son inseparables.

el contraste sucesivo,que funcionan con

amor por el color en la fotografa con

Un punto funciona en una fotografa

independencia del gusto, la cultura y la

la guerra en Europa: Lo estaba esperando,

porque contrasta en tono o color con el fondo.

experiencia, pero tambin se dan efectos

lo necesitaba, estaba preparado para recibirlo.

las lneas y las formas tambin producen

emocionales y contextuales que, aunque

Quera celebrar los nuevos tiempos en color,

un efecto en proporcin a lo distintas

no se comprenden del todo, tienen mucha

llenos de nuevas esperanzas.Como veremos,

que son, lo que finalmente se reduce

fuerza. Resulta Interesante el hecho de

la interpretacin del color ha sido desde

a las relaciones de tono o color. stos

que la fotografa haya ayudado a evidenciar

entonces un sujeto de experimentacin

son los componentes espectrales del diseo.

la diferencia entre tono y color a travs

y de polmica constante.

Tono y color estn relacionados, pero no


sen lo mismo. Uno de los beneficios menos

de su desarrollo histrico.
El color lleg bastante tarde a la escena

Mientras. el blanco y negro permanece


vigor.osamente saludable y,lejos de sucumbr

obvios de la fotografa digital es que el

fotogrfica -no alcanz un uso generalizado

ante la fotografa en color, contina

proceso de optimizacin de las imgenes

hasta la dcada de 1960- y tampoco fue

utilizndose con entusiasmo no slo por

universalmente bienvenido. No slo fueron

artstas y tradicionalistas, sino tambin

la ciencia de la imagen de un modo que antes

los fotgrafos tradicionalistas los que .

por directores de arte y editores de imagen

resultaba imposible. Hoy en da, la mayoria

recelaron del color {algo normal, porque

en 105 medios de comunicacin.

efI

el ordenador ha enseado a mucha gente

COMPOSICiN

CON uiz y COLOR

109

CLAROSCURO

y CLAVE

I contraste, como vimos al pnnclpio del


captulo 2. sustenta lBcomposicin, y uno

funciona sobre todo en estas reas tonales


.seguras . Sin embargo, las sombras y las luces

Si se utilizan estos dos ejes. contraste y brillo


(contraste v clave), como guia. J eleccin del

de los tipos mas bsico. de contraste es el tonal.


La expresin italiana ehiaroscuro {claroscuro
en espaol) se refiere especficerneme al intenso
modelado del sujeto en pintura por medio de rayos
de luz que ilurmnan escenas oscuras. En un sentido

pueden coruribuu intensamente a la atmsfera


de una fotcgrafia.
Los esquemas baio estas lineas muestran
todos los tipos posibles de distribucion tonal
de una forogeafa, Si ignoramos el color, eSlas

estilo para una Imagen depende de tres cosas:


las caractersticas de la escena vegetacin oscura.

ms general, transmite el contraste esencial


que establece relaciones tonales. Iohannes luen

variaciones vienen definidas por dos ejes -contraste


\. brilo-, que resultan familiares para cualquiera
que trabaje con imgenes digitales en Photoshop.

gracias a la posproduccion digital. mas influyente


que nunca. En 1:15 pginas i12li3 be elegido una
Imagen (elefantes bajo una acacia) paro mostrar
cerno se puede interpretar en diferentes claves.
Una caracterstica util de la clave es la

("~n"s~
pags. 34-35) lo identifico como uno
de los medios mds expresivos e importantes de
composicin. en su curso bsico en la escuela
de arte Bauhaus. No s610 controla la fuerza del
modelado en una imagen (y por tanto su propiedad
tridimensional), sino tambin la estructura

y las panes que cenrrun la atencin,


Utilizar o no la gnma corupleta de tonos desde
el negro puro al blanco puro es una decisin bsica.
muy importante en fotografia digital, que rola etapa
de posproduccin ofrece controles de histograma "
niveles.La mayerla de la informacin que contienen
las fotograas se eneuentra en los tonos medios,
y una gran parte de la forograna convencional

Dentro de estos grupos hay un infinito nmero


de formas para distribuir los tonos. El claroscuro
ocupa el extremo ms alto de contraste en la escala.
El segundo eje, de brillo general, define gran parte
de la atmsfera de una imagen. Cuando la expresin
general es oscura, lo que favorece los tonos en
sombra. J imagen es de clave baja. Lo opuesto, es

piel clara. ciclo brillante, ercrera), el modo en


que la escena est Iluminada}' la interpretacin
del foiografc. Actualmente, este ultimo aspecto es

diferencia de aspecto entre blanco y negro y color.

y especicamente la ml\)'or dificultad do trabajar


el color en clave alta, Mientras que las imgenes

claros, es clave alt a, Trazando una sobre la oira.Ia


gama de posibilidades forma un patrn con forma

en clave alta en blanco l' negro se ven Luminosas


y grficas, las imgenes en color a menudo
se interpretan en trminos negativos. corno lavada,
)' mili expuestas. En parte, esto se debe ; que la
fotcgrafla en color est conectada ms literalmente

de cua, porque el mximo contraste de una imagen


exige aproximadamente dras iguales de blanco
v de negro.

con la realidad )' en parte al gUStOy a la costumbre


(la estrategia indncida por Kodachrome de expones
para retener las luces).

decir, toda la modulacin tonal situada en los tonos

.. AMBIGEDAD

DIBUJOS DE LUZ
Estos dibujos se forman cuando la luz se refleja o se refracta con intensidad

J" campesIno Iban de Borneo descansa en su casa frente a una ventana,

: marcado contraste dificulta inicialmente que se pueda captar el sentido


.~,Imagen; este retardo y ambiguedad proporcionan encanto a la fotografia.

y se enfoca parcialmente sobre una superficie difusa como el papel

DIBUJO REFORZADO

..iS sombras

Slo el contorno de la chica y su caa de pescar. realzados por los ultimos


rayos de sol. definen esta Imagen tomada en la ribera de un rio en Surinam
Lasformas oscuras de los rboles completan la escena. que se encuentra. con
la excepcin de los finos contornos. en el registro mas bajo de la escala tonal.

~ INTENSIDAD DE COLOR

Este claroscuro de una almohada


china est expuesto para las luces.
como siempre sucede en este tipo
de Imagenes Graclas.1 conrraste,
la luz que se filtra por una ventana
realza la impresin viva y saturada
del color.

CONTRASTE BAJO

CONTRASTE PROMEDIO

en una escena de alto contraste tambien pueden reforzar la


'urmy el dibujo contenidos en ell.., como en la sombra ondulada que
-e. za las rurvas del pauelo de la mujer y los platinos

CONTRASTE ALTO
110

EL OJO DEL FOTGRA.;'

CO\\POSICIN

CON LUZ y COLOR

CLAVE BAJA

111

COLOR y COMPOSICION
-e

RYB FRENTE A RGB

Cuando se combinan tres luces reflejadas primarios


rojo. amarillo y azul). ya sea como pigmentos, tintas
o tintes. dan lugar a los colores Intermedios (verde.
violeta y naranja). y un tono prximo al negro
cuando los tres se mezclan. SI las tres luces primarias
transmitidas (rojo. verde y azul) se combinan en
una proyeccin, dan como resultado cyan. amarillo
y magenta y de la mezcla de las tres. el blanco.

aiustado como CMYK. Obviamente. no coinciden


con los tres primarios de luz -rojo, verde
...azul- que se utilizan en las pelculas de color. los
monitores y las cmaras digitales. 1.., ra7.6n principal
es que los primarios de pigmentos son colores de
luz reflejada, en papel o lienzo, mientras que en el
modelo RGB utilizado por los fotgrafos son colores
de luz transmitida. El rojo)' el azul de cada sistema
difieren, Comparar los dos juegos de primarios
no es. en ningn caso, un ejercicio muy Iltil. porque
uno trata principalmente el efecto perceptual
del color (RYB) y el OtrOesta relacionado con
Ia creacin del color digitalmente y en pelcula.
Aqur me ceir a los primarios de pigmentos,
Los tonos intensos se perciben de mltiples
modos, con diversas asociaciones que tienen
mucho que ver tanto con la cultura y la experiencia

l color aade una dimensin completamente


distinta a la organizacin de una fotografil1.

aunque no siempre es fcil o posible separarlo


del resto de los recursos dinmicos que 1m hemos
visto. Los modos en que vemos y juzgamos el color
son en cualquier caso complejos. tanto ptica
corno emocionalmente. El tema del color en
fotografa es. como en el arte, muy importante. Mi
anterior libro. Color, de la serie Digital Pholograph)'
Experl, profundiza en el terna mucho ms de lo
que es posible aqu, e incluye la teora del color
y su gestin (vlase bibliografia). La cuestin bsica
del color en estas pginas es cmo puede afectar
a la composicin de una fotografia.
Empezaremos con colores intensos porque
los efectos y las relaciones funcionan mejor. aunque

114

la amplia gama de colores frente a la cmara tiende


a apagarse de distintas maneras. La intensidad del

a un gris neutro. El brillo determina si el color es

color se determina principalmente por su saturacin,


y esta caracterstica es uno de los tres parmetros
del modelo de color que es ms Iltil para nuestros
propsitos. Uno de los beneficios colaterales
de la fotografa digital es que In posproduccin

es mediante la saturacin y el brillo, que son


modulaciones de tono.
Los efectos de color funcionan con mayor
intensidad cuando los colores involucrados
son intensos. Los ejemplos de las siguientes

en Photoshop y programas similares nos ha


familiarizado con el lenguaje tcnicc del color.
Los tres parmetros del color ms empleados
son tono, saturacin y brillo. El tono es la cualidad

pginas potencian esta intensidad para facilitar


la comprensin de las expliCtlciones. El tono es In
esencia del color. yen su representacin ms simple
los tonos estn ordenados en un circulo. En los

que proporciona a cada color su nombre, y es


lo que la mayorla de la gente quiere decir cuando
usa la palabra .color . I\%ul.amarillo y verde. por
ejemplo, son tonos. La saturacin es la intensidad
o pureza del color. El valor mnimo corresponde

estudios que durante siglos se han dedicado al


color en el arte. la idea de los colores primarios
ha sido esencial. )' han acabado por establecerse era
-rojo. amarillo y azul-. conocidos como primarios

de pigmentos (en 14impresin, este modelo se ba

oscuro o claro. Otra forma de interpretar el color

EL OJO DEL FOTOCRAFO

como con la realidad ptica. El rojo tiende


.a iI\'3IU.ar,por lo que cuando se encuentra en
primer plano enfatiza la sensacin de profundidad.
Es energtico. vital, terrenal, fuerte y clido. incluso
aliente. Puede denotar pasin (sangre caliente)
v tambin puede sugerir agresin)' riesgo
es un smbolo de peligro y de prohibicin).
El amarillo es el color ms brillante de todos.
hasta el punto de que no existe una versin oscura.
Expresivamente es vigorcsc, ni!ido e insistente.
.a veces agresivo, a veces alegre. Tiene asociaciones
obvias con el sol y otras fuentes de luz. y contra
un fondo oscuro parece emitir luz.
El azul retrocede ms que el amarillo )' tiende
.a ser tranquilo. algo oscuro y claramente fno, Posee
una transparencia que contrasta con la opacidad
del rojo. Tambin aparece en muchas formas.

COMP051CION

CON LUZ y COLOR

A ELCiRCULO CROMTICO
Eltono se mIde en grados. de o a 360. Y las relaciones
a travs del circulo son 1mportantes. los colores
situados en posiciones opuestas se conocen como
complementarlos. y forman la base del prndplo de
armonia del color.Aqui.el clsico crculo digital de color

muestra que los primarios de impresIn (cyan.


magenta y amarillo) estn en posiciones opuestas
a los primarios de luz (rojo.verde y azul). Sin embargo.
los primarios de pigmentos no producen radios
uniformes. sino deflnlciones variables de azul y verde.

}' es un color que a mucha gente le cuesta juzgar

)' la descomposicin. Podemos percibir ms


variedades de verde que de cualquier otro color.
El violeta es un color elusivo y raro, tanto de
encontrar como de registrar. y dificil de reproducir

con precisin. El principal simbolismo del azul


deriva de sus manifestaciones ms recurrentes en
la naturaleza: el cielo y el agua. Por tanto. se puede
asociar con la ligereza. el frescor y la humedad.
Los colores secundarios, complementarios de

con precisin. Se confunde fcilmente con el

prpura. Est asociado a la riqueza y la suntuosidad.

los prirnarios, son el verde (opuesto al rojo en el


crculo cromtico). el violeta (opuesto al amarillo)

y tambin al misterio l' la.inmensidad, mientras que

}'el naranja (opuesto al azul), El verde es el color


ms abundante en la naturaleza y sus asociaciones

religiosas. regias y supersticiosas,


El naranja toma prestadas sensaciones del
rojo. por un lado. y del amarillo, por otro. Es clido,

y simbolismos. por lo general positivos. provienen


principalmente de ella. Es el color del crecimiento
y, por extensin. de la esperanza y el progreso. Por
las mismas razones. el color amarillo-verde presenta
asodadones con la primavera )' la juventud. El verde
se asocia negativamente con la enfermedad

el prpura, un color similar, tiene connotaclones

intenso, brillante)' poderoso. al menos cuando


se encuentra en estado puro. Es el color del fuego
)' del sol 3 ltima hora de la tarde. Se: asocia a la
festividad)' la celebracin, pero tambin al calor
)' la sequedad.

115

--

---

-,. -

RELACIONES

.[l

DE COLOR

ltima instancia, los colores se han de tratar

como entidades relacionadas que se perciben

de diferente manera segn los colores que tengan


cerca..El rojo junto al azul parece distinto
al rojo junto ni verde, )' el amarillo sobre un fondo
negro tiene una intensidad distinta que el amarillo
sobre el blanco. Actualmente, In fotografa digital
proporciona un elevado grado de corurol sobre la
apariencia del color en una fotografla, y el tono,
la saturacin y el brillo son parmetros ajustables.
Hasta qu punto y en qu direccin se deberan
hacer estos ajusres es un tema relativamente nuevo
en fotografla.
Se podra mantener que el mayor problema

A TEMPERATURA

DE COLOR
La calidez del sol directo contrasta con la mayor
lernperalura de color de la luz reneJada del cielo.

con el color en fotografa )' en arte es la nocin


de exactitud e incorreccin. Como acabamos de
afirmar (VtlllSII pgs. 114-1 13), los colores evocan
reacciones en el espectador que van de las
f:jsjolg.icasajas emocionales, pero poca gente
es capaz de explicar por qu le gustan o le disgustan
ciertos colores y ciertas combinaccnes. De hecho,
pocas personas tienen inters en analizar
sus preferencias visuales }'en expresar reacciones
de fini tivas,
...

Yaen el siglo IV 3. C. los griegos vieron


una conexin posible entre la escala cromtica y la
esenia musical. e incluso aplicaron la terminologa
del color a la msica al dividir la escala cromrica
en semitonos. Esta relacin ha persistido,
y de hecho est muy cerca de las

,-

VERDE-NARANJA
Elcolor verde en esta escena contrasta con la luz
naranja reflejada en esta charca.

teoras

de la armona. Tanto en msica como en color, la


armonia ha tenido diferentes significados y funciones
a travs de la historia, desde di senrido griego
de encaje basta el ms moderno de combinacin
agradable. El gusto y la moda Intervienen cm esta
clasificacin )' cerno resultado se han expuesto
muchas teoras polmica. acerca de cmo se
deberan .. combinar los (olores. Es un tema muy
amplio que se trata con cierto rigor y extensin
en mi libro Digital P/otography Experts: Color;
y ms detalladamente en la obra de 10M Gage's

Color alld Culture Pero aqu me interesa ms la


necesidad de considerar una visin equilibrada,
no dogmtica. Por un lado, ha)' formas de combinar
colores que tienden 13 ser aceptables para la mayora

118

NARANJA-AZUL
Una combinacin de color clsica

Jo. ROJOVERDE

" ROSA-VERDE

y bastante comn,

::' color rosa del vertido de este hombre


_1 reno verde de la hierba.

El OJO DEL fOrCRAfC

COMPOSICtN

es casi opuesto

CON LUZ y COLOR

Las plumas lajas contrastan con el follaje verde, lo que


parece separar a los pjaros del fondo.

I 19

--

de los espectadores. r seria ingenuo ignorarlas,


Por otro. el uso crCJth'(1 del color exige una
expresin personal, lo que comporta no seguir
las reglas. Este dualismo -aunque ciertas relaciones
)' tcnicas funcionan, no es necesario utilizarlas- nos
lleva de vuelta JI principio fundamental del equilibrio
que estudiamos en el capitulo 2 (1'c/uISf pgs. 32,63,
especlficamente en In pg. 40).
Si tratamos la armonta en ...l sentido de una
relacin agradable)' aceptable, hay dos clases de
armonia bien establecidas. Un:! es la complementaria
(lOI1OS d travs del Circulo crom.uico] y la erra
es In de sirnilirud (tonos del mismo sector del circulo
crcmtico). 1..1 base experimental para In ill monta
cornplemeruaria descansa en un contraste sucesivo
y simultaneo, 3S1 corno en el orden del circulo
cromdrico, donde los tonos estn dispuestos en
una secuencia en funcin de su longitud de onda.
Dicho de forma simple. en el contraste sucesivo, ~i
contempla una Lona de color durante como rmnimo
medio minuto v acto seguido fila la mirada <obre
una lona blanca, "ero una imagen fantasma del color
complcmenrariu (opuesto en el circulo cromanco l,

120

Cuando se ven los colores con liguas aparece un

efecto similar pero menos marcado porque la "isla


tiende a compensar; por el corurario. en el dreulo
crorndrlco lo mezcla de dos opuestos produce uno

A PU NTO FOCAL DE COLOR 1


Sobre los apagados colcres del desierto. en esta aldea
:1 las orillas del Nilo.en Nubia, el pauelo malva de la
mujer proporciona un alivio visual.y tambin un pumo
para fija 1 1, atencin

neutro. La arrncnia de la simlitud es ms obvia.

Los colores yuxtapuestos en cualquier modelo


de color. desde un circulo cromuco a UD3 forma
tridimensional, simplemente funcionan bien
juntos porque no presentan conflictos. Los colores
-clidos., desde el amarillo hasta el rojo, muestran
una similitud parecida, como 105colores -frtos.
del azul al verde, o un grupo de verdes, por ejemplo.
Otra consideracin es el brillo relativo. los
dlfcrentes tonos .c perciben como distlmos valores
de luz: desde el amarillo hasta el ms luminoso
)' el violeta el ms oscuro. En otras palabras. no
hav un amarillo oscuro ni un violeta claro; en lugar
de ello. estos colores se convierten en Otros (ocre,
por ejemplo. o malva), El poeta "dramaturgo
alemn I. \\'. von Goethe fue el primero en asignar
valores a los colores Iamarillo. nueve: naranja.
ocho: roio y verde. seis: azul. cuatro; )' violeta. tres).
un sistema que todava se considera factible. Como

muestran las barras de color de la pgUla 121. par


una armonla predecible 10$colores se combinan
en proporcion inversa a sus valores de luz.
Las teonas de la armona significan que lo.
colores pueden ser discordanrcs! Quiz. En algn
momento puede parecer que los colores estn
en conflcto, y Olr.1Sveces pueden resultar
perecramente aceptables, El pintor Kandinsky sin
duda pensaba as!; en 1912 declar que dscordanc ..

" PUNTO FOCAL DE COLOR 2


El prop~lto de esta toma era mostrar un grupo
Ce prtesis de

rodilla fab,lcadas en titanio. pero.


sin la que tiene la dnta roja. la composicin hab,ia
carecido de direccin. El color rojo proporciona un
punto de atencin para el ojo sobre el que regresar
despus de recorre' el encuadre.

El aceruo de color es una variacin importame


las combinaciones cromticas. Del mismo modo
:;ue un sujeto de pequeo tamao puede funcionar

;'f\

:;r~ficamente como un puntO (l'IIIrIS( pags, 66691.


un iren reducida de color que contrssra tiene un
erecto similar, Las relaciones de color siguen teniendo
U aplicacin, pero con menos fuerza debido
.ll.t disparidad de tamao de 135reas. El efecto
-nolS marcado se da ajando el marco es relativamente
Cl.:oloro y los dos ccleres mas puros ocupan reas
.ocalizadas, Esta forma especializada de contraste

en conflicto I... J los "principios" se derrumban 1...


tensin y anhelo 1... 1 opuestos y ccnrradicctones
sta es nuestra armona . B rosa r el verde tima. pu: ce color proporciona mayor prominencia a lo que los
ejemplo. pueden no coincidir con la idea de armoru.. rnt'Ores llaman .color local ..; el supuestamente el
del color que tiene todo el mundo. pero si le gust~
lar verdadero de un objeto viste con luz neutra.
cursi.y en particular el uso .amable" japons de :~ In que influyan las dominantes de color Por encima
concepto. sus comblnacones se acercan ti lo ideal
de todo. los acentos de color realzan el color objetivo.

EL 010

DEL FOrGRA<t'

COMPOSICiN

CON lUZ

Y COLOR

COLORES APAGADOS

xcepto en los entornos creados por el hombre,


los colores intensos son relativamente escasos en

el mundo. Los podemos recordar con ms claridad,


como en los colores de las flores o de una puesta
de sol. pero ocupan mucho menos espacio que los
verdes, marrones, ocres, tonos de pido azules pizarra,
grises y pasteles, que componen la mayora de
las escenas. QUien lo dude, slo necesita salir ~.tratar
de captar con una cmara los seis colores intensos
que acabamos de describir (,t'arlse pags 114121)
sin recurrir a objetos fabricados por el hombre.
Hay varias formas de describir l. rnayorra
de los colores de bala pureza: apagados, rotos,
turbios, poco saturados, oscuros, lavados ... Los

En general, los colores apagados pueden ofrecer

utilizada por un maestro como Ernst Haas.

ms sutiliza i' un efecto ms calmado, incluso mas

En general se pensaba que estaba contaminada


por el mercantilismo )' el exceso. los formalistas
del color (,'illSt pg. 152) enfocaron esta cuestin

refinado. como iluslr.lJllas imgenes de estas pgin~s.


Otro cuestin es cmo se convierten los colores
del mundo real en una imagen por medio del sensor
digital o la pelcula. Oc hecho, conversin es un
trmino ms preciso que registro, porque el proceso,
tanto en pelcula como en digital, implica separar
colores complejos en tres componentes -rojo,
verde j' azul-y luego recornbinarlos en ciertas
proporciones, El abanico de actuacin es bastante
arnplro, y en el apogeo de la pelcula los fabricantes
disearon diferentes estrategias para distintas
marcas, Kodachrome, que fue la pnmera pelcula

colores neutros con un ligero tono a veces se


rdentiflcan como grises, blancos o negros coloreados.
Tcnicamente, lodos ellos son colores puros poco
saturados, aclarados u oscurecidos, o una comblnacin
de estas caractertsticas. Las imgenes en clave alta
o baja son necesariamente apagadas, a menos que

de color disponible para el pblico, )' tambien


la pelcula profesional preferida durante varias

incluyan un acenro de color intenso. Las relaciones


de color complementarias)' contrastantes son,
por supuesto, menos obvias. pero permiten
mayores posibilidades de trabajar eiendese
a un sector del circulo cromtico.

donde destacaba los .benos y brillantes colores.

dcadas, destacaba por sus colores vivos l' saturados.


en particular cuando se subexponla ligeramente
("ellsr pg. 112). Paul Simon incluso escribi
una cancin mulada Kodachrorne en 1973,

con mayor prudencia. incluso cuando algunos cerr-

\\"t1liam Egglesron empleaban pelcula Kodachrorne

~ HENNA
Elmarrn, tcnicamente un rojo
muy poco saturado, es el clsico
color roto con connotaciot\6
terrosas. En esta Imagen, una
especialista aplica henna a la
mano de una mujer sudanesa

para despus hacer copias en papel. No obstante,


en el mundo de la fotografia en general la saturacin
continu en alza. FujiVelvia,la pelcula que fut' en
parte responsable de la desaparicin de Kodachrolllc
se dise~ para crear colores vivos e intensos.
Con la fotografla digital, la conversin est
enteramente en manos del usuario, y los colores
apagados se pueden avivar con la misma facilidad
con que los colores vivos se pueden apagar. Ahora
los fotgrafos tienen una paleta tan controlable
como lAde cualquier pintor.

r el modo

en que el efecto saturado te hace pensar


que en rodo el mundo hace un dla soleado-.
Sin embargo, esta corwersin del color tuvo
pocos adeptos en el mundo del arte, aun siendo

~ PALETA ORIENTAL

Puesta de sol sobre el Nilo por debajo de Jartum.


Una gama cromtica del na",nja plido ill malva
se enmarca contra los reflejos azut claro, donde
la brisa agita el agua, lo que crea una relacin
silenciosa de colores complementarios.

122

El 010

DEL FOTGRA<C

123

METLICO
La luz difusa del sol, reflejada en el bronce pulido
de una uma dinstica de Vletnam, define la calidad
metllca de la superficie gracias a los reflejos
y un delicado cambio tonal.

COLORES DE INTERFERENCIA
Enalgunas superficies aparece un fugaz efecto
de arcors,sobre todo en las pompas de Jabn
yen las manchas de aceite. Resulta mas obvio con IU2
dura o brillante y un fondo oscuro. los reflejos de un
par de superficies transparentes, como aqu, hacen
que las ondas de luzlnterlieran entre si,lo que produce
una gama reluciente de tonos.

MUSGO VERDE
Losverdes suaves. como en esta figura en bajo
reueve cubierta de musgo de Angkor,presenta"
connotaciones de lluvia,humedad y maleza,

'24

El OJO DEL FOTGRl.~C

COMPOSICiN

CON LUZ y COLOR

125

BLANCO Y NEGRO
,

.,a fotografla en blanco y negro ocupa un lugar


nico en el arte. No es que el blanco y negro
sea nuevo -dibujos, boatos al carboncillo, grabados
en madero y grabados al aguafuerte se han creado
sin color a lo largo de la historia-, pero en fotografe
era la norma al principio por razones exclusivamente
tcnicas, Lo ms interesante es que cuando las

limitaciones tcnicas se superaron con Ia iuvencin


de la pelcula de color, el blanco y negro sigui
siendo el medio preferido de muchos fotgrafos.
Actualmente las cosas no han cambiado mucho.
Desde un punto de vista popular, la forograa
es ms realista que cualquier otro arte grfico,
pues la cmara capta las imgenes directamente
de la realidad a travs de un sistema ptico.
Por extensin, la fotografe en color debe
ser ms realista que la fotografla en blanco y negro
porque reproduce ms informacin del mundo real.
Sin embargo. todo el arte es ilusin (vellse el estudio
clsico Arus e ,lSil,. de E. H. Gombrich), y una
fotografla, tanto como una pintura, es un ejercicio
bidimensional, no una versin en dos dimensiones
del mundo real. El argumento a favor de In fotografla
en blanco y negro es que no rrara tanto como

126

DOS TRATAMIENTOS

el color de ser literal. En trminos visuales, el blanco

)' negro permite ms expresin en la modulacin


del tono. en la transmisin de la textura,
el modelado del volumen)' la definicin de la
forma. Sin embargo, lo que }'a 110 es cierto es el

Dos fotografas, ambas del mismo sujeto y tomadas


ms o menos a la vez. la Imagen en color,captada
con pelicula para diapositivas, es natural y realista,
y conduce la atencin directamente a la accin y la
actitud de la leona y su c.achorro.la versin en blanco
y negro es un poco diferente. Carente de color, la
Imagen resulta ligeramente ms abstracta, y la forma
y el perfil de la leona adquieren mayor Importancia
en el efecto general de la fotografa.

antiguo argumento de los fotgrafos devotos del


blanco )'negro que defenda la mayor libertad
de interpretacin en el laboratorio. Antes esto era
cierto, pero ahora la posproduccin digital >. el

"

copiado mediante impresoras especializadas han


perrnirido interpretar libremente In fotografla en
color. El blanco )' negro tambin S ha beneficiado
de la posproducc:in digital, pues los tres canales de
color se pueden mezclar en cualquier proporcin
para lograr un control mayor de la interpretacin
tonal del color de lo que nunca fue posible
utilizando filtros coloreados al captar la imagen.
Mientras que antes la gama de efectos estaba
generalmente limitada (cielos oscuros con
un filtro roio, incremento de la calima atmosfrica
con filrro azul, vegetacin ms clara )' tonos de
plel rns oscuros COIl un filtro verde), actualmente

,.. TEXTURA Y VOLUMEN


::O" la elminacin del color de una imagen se mejoran
ezras cualidades. Almodular el tono, los ojos prestan
ms atencin a la textura, la linea y la forma.
.s.5 ClIalldades de la textura de las superficies
asempean un papel rnpcrtante en esta copla.
se han reatzadc utilizando papel de allo contraste.
"1Je registra el fondo de color negro puro.

la mezcla de canales en Phoroshop perrnhe


mrerpretar cualquier Iono entre e] blanco)' el negro.

el

OJO DEL FOTGRAFO

COMPOSICiN

CON LUZ V COLOR

127

a mala fama de la composicin proviene

se site en el lado de la comunicacin de

en el estilo de una imagen, las tcnicas

de la creencia de que hay reglas que

masas es porque es muy fcil de reproducir

empleadas han de ser definitivas en lugar

definen. Ciertamente, hemos visto ejemplos

y porque se utiliza mucho en el mbito

de sutiles. En la mayor parte de las fotografas

cmo funciona la fotografa, de cmo los

no profesional, lo que frena la evolucin

lo que domina es el contenido, y gran parte

Ip~ncipi()sylos elementos del diseo pueden

de un estilo claramente individual. Elestilo

de las tcnicas estlllsticas que un fotgrafo

[producir efectos predecibles en el espectador,

en fotografa, con el que concluiremos

puede utilizar de un modo predecible son

este captulo, es ms sutil que en pintura.

limitadas.

,,1bero estn muy lejos de ser reglas. Decir


IFu,euna pequea cantidad de amarillo

Principalmente, esto Implica un cierto sello

jPl'mlllel11enta una zona amplia de violeta

grfico en un volumen de trabajo, pero

vocabulario y la gramtica de la composicin,

verdad hasta cierto punto, pero sostener

los elementos y las tcnicas que actan para

pero el proceso generalmente comienza

l"'t:~il~morese debera buscar esta relacin

crearlo no siempre son tan definidos como les

con un propsito, con una idea general

~tfe 'losdos colores carece de sentido.

gustara a algunas personas. Geoff Dyer,en

o especffica del tipo de imagen que quiere

que determina la composicin es

The On90ln9 Moment, no es el primero en

el fotgrafo, Sin embargo, es perfectamente

propsito. Pero este propsito, debera

apuntarlo. Ensu estudio sobre los fotgrafos

posible empezar sin ninguna idea,

de la Gran Depresin de Estados Unidos,

y Simplemente reaccionar. ste es uno

personas o ser diferente y original?

escribi, "Una y otra vez tropezamos

de los problemas centrales de la fotografia:

propsito no tiene por qu ser tan

[con esto] cuando estudiamos fotografia:

superar la facilidad mecnica de captar

!Spledifico;puede ser una preferencia tcita

un fotgrafo firmemente identificado con un

una imagen, Elproblema proviene

ndiviclual.No obstante, la conciencia

sujeto -tanto, que se identifica al fotgrafo

de la evidencia de que a veces surge

por el sujeto- provoca que muchos otros

una excelente Imagen sin haberla

lo compartan y lo reproduzcan,

planeado. No obstante, el nfasis depende

!!.'l!endleragradar al mayor nmero

la que uno busca generalmente debera


preceder a las decisiones sobre composicin.
la mayor parte de la fotografa tiende

En pintura, el proceso de crear una

Yaestamos familiarizados con el

de la ocasin, e incluso confiar en las

o pragmtico simplemente porque

imagen depende de la percepcin del artista

reacciones instantneas ante una escena

cmara se adecua muy bien al registro

y del modo en que se aplican los materiales.

cambiante puede ser un tipo de planificacin.

la presentacin

No existe una imagen neutra, sin carcter

Laclave est en permanecer atento a lo que

trminos de cantidad, la fotografa

(incluso las tcnlcas imitativas estn

se pretende conseguir y saber qu resultados


.

utiliza ms en comunicacin de masas

basadas en algn estilo). Locontrario

son los deseables, Importa poco que la

es cierto en fotografia. Lasfotografas se

intencin est poco elaborada; saberlo

pueden tomar;y desafortunadamente

siempre contribuye al diseo. Losdiferentes

se toman a menudo, pensando poco

propsitos se sitan en pares de contraste,

funciones de la informacin y del arte

en su aspecto, Lacmara puede producir

que vaya examinar en este captulo,

~'eriie~on,y se hicieron distinciones entre

una fotografa por si misma pero, como

comenzando por los ms bsicos. En

hemos visto, Influir en la composicin

ocasiones puede resultar til considerarlos

y el carcter de la imagen exige esfuerzo.

como escalas, pues ello permite adoptar

Para crear una diferencia identificable

muchas posiciones entre los dos extremos.

de informacin visual.

en arte. Eldestacado diseador grfico


ense Milton Glaser escribi:
.:.medida que la sociedad se desarrollaba,

arte y la comunicacin de la informacin


para un nmero cada vez.mayor de personas.
razn de que la mayor parte de la fotografa

129

CONVENCIONAL O ESTIMULANTE
na de I'3Sdecisiones ms imporrantes
que ataen ni propsito es hasta qu punto

el fotgrafo quiere permanecer dentro de los limites


de lo que un espectador espera ver, A lo largo de los
primeros cinco capitulas hemos visto una l' otra vez
cmo cierras tcnicas de composicin y relaciones
proporcionan resultados predecibles )' satisfactorios.
Por ejemplo. la ubicacin vla divisin que ms
O menos encajan tO las proporciones de la seccin
urea (o bien. de una forma mas simple, In regla
de los tercios) generalmente se considera n
apropiadas l' vlidas. De forma similar. los colores
complementarlos en las proporciones mostradas
en la pginn 121 crean un efecto agradable para
la mayora de la gente. Sin embargo, es importante
recordar que la eficacia no crea reglas. Slo porque
algo encaje en el gusto comn no lo hace mejor.

una imagen clara r agradable, el objetivo es ser


preciso y directo. Es ms, las nuevas tcnicas basadas
en la psicologa de la percepcin estn del Jada del
fotgrafo. Funcionan en su beneficio en este sentido.
Sin embargo. si quiere apartarse de ellas y ser ms
creativo. las definiciones se vuelven difusas .....lejarse
de las imgenes convencionales significa aleiarse de
lo que se sabe que funciona. r en ltima instancia
implica adentrarse en un territorio inexplorado.
Lo que puede funcionar para el fotgrafo
puede no funcionar para el especrado r. Para ello.
debe considerar dos aspectos. C113nrose puede uno
acercar a Jo no convencional en composidon )' por
qu razn. Si se acerco demasindo (por ejemplo sila
el sujeto de la fotografa justo en una esquina),
necesitar una buena razn paro evitar que 1.'\

y desde luego, no es emocionante ni arriesgada.

imagen parezca extraa o artificial. Como cbuenll


razn- hay muchas variantes posibles. r ser diferente
sin duda es In menos convincente. A propsito
del fotgrafo estadounidense Carry \\'inogrand.

Aqul es donde entra en juego ti propsito.


Por ejemplo, si quiere mostrar algo con la
mxima claridad posible, o de la forma ms atractiva.

curo periodo ms productivo fue de mediados de


la dcada de 1960 hasta mediados de la siguiente
con un trabajo muy polmico porsu evidente

deben aplicarse ciertas reglas. La composicin.


la iluminacin)' el tratamiento en general se

falta de tcnica o propsito claro, el entonces


director de fotografia del Museum of lodern
An. de Nueva York, }olm Szarkowski, escribi:

Una composicin predecible y eficaz es perfecta


para algunos propsitos, pero no pan otros.

orientarn hacia lo convencional.Io estudiado


)' lo probado. Por ejemplo. en un paisaje. esto se
traduce en la conveniencia de un punto de vista
utilizado muchas veces por otros fotgrafos (porque
se sabe que resulta atractivo} y de la luz doradadel atardecer 1;) del amanecer con buen tiempo. Este
seria el tipo de imagen que buscarla el editor de un
fotteto de viaje, es decir. una fotografa eficaz. con
un buen potencial de ventas, Por otro lado. el hecho
de que esm imagen sea muy similar a otras puede
ser razn suficiente para evitarla, en cuyo caso
puede buscar un tratamiento original para
sorprender al espectador y quiz presumir
de una tcnica imagineriva.
Lo primordial es saber lo Itjos que se puede
llegar con una composicin inusual sin que el
resultado se vea forzado 1) ridculo, De hecho. en esta
importante escala entre lo convencional }'lo no
convencional. todas las decisiones diflcles siguen
13 direccin de lo no convencicnal, Si tiene que captar

130

,.. CORTADOR DE CAA

En contraste con el paisaje Japons. en esta Imagen


nl la tcnica ni el contenido son como el espectador
podra anticipar. Elsujeto es un cortador de caa del
sur de Sudn que corta los oscuros tallos despus
de la quema del terreno: a medida que se acercan
el alba y el cambio deturno. trabaja todavia ms
duro para cumplir con su cuota. Esta torna es fruto de
la experimentacin y la suerte: las condiciones eran
asfixiantes y apenas habla luz.y el nico modo seguro
de disparar a torta distancia ton un gran angular
era sostener la cmara con los brazos extendidos celca
del suelo. Para captar la linterna y la luz previa al alba,
se utiliz una exposicin larga con flash sincronizado
a la segunda cortinilla. lo que hizo que el resultado
fuera impredecible. Antes de esta imagen hubo
muchos Intentos fallidos.

La fotograa =por razones que estamos explorando


en este captulo, pero que ys se han visto ala largo
del libro- tiene una tendencia especial a fomentar
la originalidad. pero el peligro ms obvio es tratar
de ser diferente simplemente por serlo. Distinto
no significa necesariamente mejor, y es un cbjetvo
pobre si 110 se tiene una buena razn y cierta tcnica,
Los tratamientos se convierten en convencionales
porque. en general, funcionan. y en fotografa
ha)' muchas ms situaciones que requieren

\\1nogrand dijo que si vea una imagen familiar


a travs del visor "hara algo para cambiarla" algo
que le proporcionara un problema sin resolver,

un enfoque tradicional que uno inusual.


La bsqueda de la originalidad del tratamiento
visual tiene un lugar especial en fotografia. E incluso

Ello constituye un propsito r Ull razonamiento


dbiles. Una razn ms ".ruda podra ser la eleccin
de un estilo de composicin que reflejara con
mayor exact it ud el modo en que el fo igrafo ve

podra sostener que ms que en otras artes visuales.


r de hecho se pueden ver constantes intentos.
El motivo obedece a dos factores: la cantidad
de fotograas a las que estamos expuestos y el

el sujeto -corno hizo Roben Frank cuando viaj en


la dcada de 1950 por Estados Unidos gracias a una
beca Guggenheirn, )' que do lugar" su original libro

de originalidad con la excusa de que el trmamlento

proceso de registro. direcrameme desde la escena


n travs del objetivo hasta el sensor. La combinacin
de estos dos elementos hace que resulte bastante
dificil evitar crear lmagcnes similares a las escenas
que se Iotografian. Las escenas r los sujetos bien
conocidos se han fotografiado inevitablemente
innumerables veces. l' corno las formas de: hacerte
son limitadas (unos pI1C.OS
puntos de vista, unos
pocos modos lgicos de componer), la mayora

convencional es ordinario )' menos imaginarivo.


De hecho. este consejo bsico, buscar lo diferente.
esti en peligro de convertirse en convencional.

de los fotgrruns se sienten defraudados por haber


creado una imagen simllar a muchas otras. Excep~o
corno registro visual. incluso puede parecer inutil.

Tl,r .-\lIIcricnIl5.
Por si todo esto suena a elogios incondicionales
al individualismo y la ruptura de las reglas. me
gustarla ofrecer el argumento contrario d favor del
convencionalismo. Es muy fcil elogiar los intentos

EL OJO OEL FOTOGRA~a

-e MONTE FU) I

kta es una Imagen completamente segura, en tanto


que cumple las expectativas de muchos espectadores:
una vista del monte Fujien la estacin del ao
apropiada (nieve en la cumbre], con buen tiempo
(despejado y buena visibilidad) y luz adecuada (justo
despusde la salida de sol).Adems, el punto de vista
se eligi con cuidado y detenimiento para incluir
un icono del Japn tradicional. En conjunto, una
Imagen completamente convencional en cuanto
al sujeto y al tratamiento.

:orOPOStTOS

131

','\ '~'.'
\,

,I~
"
"

- Y MUJERES MUSULMANAS

Enambas Imgenes, tomadas con unos minutos


de diferencia, loque atrae fotogrficamente es la
masa de figuras vestidas de blanco.Se eligi una vista
desde un punto ligeramente elevado y un teleobjetivo
para comprimir la perspectiva (y asl exdulr detalles
del entorno). La primera toma es una variedad de
una Imagen de campo- (vanse pgs. 5'51) y es
bastante directa. La segunda es el resultado de explorar
diferentes posiciones de cmara y de la oportuna
aparicin de una nta.que se sali de la fila porque
estaba aburrida.

, '\

No parece haber demasiadas alrernarivas

de que todas las lmagenes sin manipular muestran

111 rnodoen que se interpretan los detalles

lo que en realidad est ahi. Por tanto. a menos

O las formas, como sucede

funciona

COIl

en pintura. La cmara

imparcialidad )' sin carcter, Esto

que el sujeto o su tratamiento rengan algo


especial. siempre

se corre el riesgo de que se

es, en grnn medida, lo que motiva a los fotgrafos


a buscar nuevas maneras de encuadrar lmagenes,
porque el diseo es el camino ms directo

ignore la imagen o se considere poco interesante.

a la interpretacin individual.

nada"] .. ,J Adems.

Esta cuestin desemboca en algo fundamental:

Iean-Paul Sartre escribi que las fotografas


de noticias pueden muy bien "no decirme
3

veces ocurre que una fotcgrafla

me deja tao indiferente que ni siquiera me importa

ALDEA NUBA

Cuanto mas excntrica es una composicn


(como vimos en las pginas 24-25) menos cenvendena
resulta. pero tambn precisa razones de mayor
peso para [ustrcarse, Enesta Imagen de una aldea
al amanecer en las montaas Nuba.la verdadera
razn para enmarcar al hombre y al nio en el extreme
superior izquierdo de la Imagen es que la mejor zona
de techos de paja (en cuanto a diseo y consistencia)
estaba por debajo de l y a la derecha,

el papel de la sorpresa en fotografe, En el rondo.

verla "como una imagen" La forograRa est

se n-ata de una preocupacin filosfica, )' de hecho

importara mucho). entre las que.e incluyen:

ha atrado la atencin de filsofos como Roland

vagamerue const ituida como un objeto] ... I...


A fin de cuentas, ste es el motivo por el que

sanbes. Me gustara abordar este tema

tantos fotgrafos quieren romper con lo ordinario

normalmente oculto a la vista, habilidad

desde el punto vista de su utilidad para tornar

)' sorprender al espectador. Barthes identific

tcnica, contorsiones de la tcnica.

fotografias. Ello tiene sus races en el hecho

una variedad de sorpresas (ninguna que le

y el hallazgo afortunado.

132

Unas chicas de la tribu de montaa Akha,en el norte


de Tallandia,regresan a su aldea al acabar el dia
cargando a la espalda voluminosos fardos de hierba
para cubrir los tejados de las casas. Despus de
fotografiar esta escena bajo una luz convencional,
me sent Intrigado por la extraa apariencia que.
a travs de un teleobjetivo, adquira en silueta
desde la parte Inferior de la ladera.

extraeza del sujeto. registro de un gesto

El OJO DEL FOiOGR~:O

TECHOS DE PAJA

:"O?SITOS

133

INSTINTIVO

O PLANIFICADO

rra alternativa en el propsito se da entre

la fotografla basada en las habilidades de


observacin y la velocidad de reaccin paro caprnr
sucesos 11 medida que se despliegan frente ti la
cmara, y In otografla que hasta cierto punto esta
organizada desde el principio. Se trata del conrrol.
o al menos de UII intento de control, de las
condiciones de la Imagen. "'101 no se cuest iona
la legitimidad: una fotografa de reportaje no
es ms cierta que un bodegn cuidadosamente
preparado, Se trata de unn cuestin de estilo. en el
que se influye en la naturaleza de lo que se forogmfla,
La opinin generalizado es que la cantidad
de control ejercido cuando se toma una imagen

viene determinada por el suieto, POI tanto. la


fotografa urbana es la ms reactiva porque lo tiene
que ser. y 1)1 de bodegn In ms planeada porque
es necesario que lo sea. En gran parte esto es

cierto. COOlO veremos en el prximo caplmlo,


p~ro de ningn modo es inevitable. Slo porque
la mayora de la gente tiende a abordar un tipo
particular de sujeto de un I110do predecible.
no signiflca que otros enfoques no sean posibles.
El estilo personal puede anular los traramicntos
obvios. Temernos por ejemplo la fotografa urbana,
ormalrnenre In tierra sagrada del realismo de la
vida. El fiJlgm(o estadounidense Philip-Lorca
diCorcia trataba los sujetos tradicionales de un
modo diferente. Instalando Ilashes ocultos que
podan ser activados por medio de seales de radio
para aadir, en palabras del fotgrafo. -un brillo

un hecho comn r corriente .


Un ejemplo nntcrior y bien conocido es El ''''50
del /-I6r..1 I'i(/~.captada por el fotgrafo francs
cinemiicc

Roben Doisneau en 1950. una fotografla


que se convirti en un Icono romntico
yen un pster popular. Aunque de apariencia
espontnea, de hecho estaba preparada. Corno
luego dijo Doisncaui .Nunca me habra atrevido
a 1.1 gente de esa manera, Unos amantes
qlle se besan en la calle; esas pareias rara V.e-I
son legtimas .
Oc igual manern, aunque el bodegn de estudio
sea el mximo exponente del control C11 forografla
(algunas t001a5 se demoran das crueros), desde
.1 fotografiar

134

la seleccin de sujetos )' accescrios, la disposicin


de la luz)' el escenario, hasta finalmente la
construccin de la imagen, tambin e. posible hacer
lo coruraro, es decir. una fotografle de bodegn
de la vida real tornada a pulso. El papel de la
personalidad del fotgrafo es crucial. Incluso
Edward '''dtoD. que emple hOI1l5para hacer
exposiciones con luz natural r cm extremadamente

CAllE EN DElHI
IOspontaneay provocadora. esta fotografla de un nio
Indigente. sentado junto a un cubo de basura en una
calle de Dehl, fue el resultado de caminar por las calles
durante un par de horas desde el amanecer.

riguroso con la composicin. reivindicaba reaccionar


en.Jugar de perseguir un plan elaborado:
.~Ii modo de trabajar: comienzo sin ninguna
Idea preconcebida; ~Ideseubrmiento me anima

> MONTE POPA

:.Ina forma muy habitual de fotografa planificada consiste en anticfpar


ti iluminacin natural en un vista exterior. Tanto en paisaje como en
arquitectura.Ia experiencia y el conocimiento local (utilizando tablas
d~ salida y puesta de sol. GPS. brjula y previsiones meteorolgicas)
nermlten prever el aspecto y las condiciones de una escena con
oosteriorldad. En este caso -monte Popa. a las afueras de Pagan.
en Birmania-. el reconocimiento se hizo a una hora mas temprana
:1 aspecto de esta fotografia. tomada poco antes de la salida del sol.
estaba ms o menos previsto.

---

a enfocar. luego se da el redescubrimiento 3 travs


del objetive, )' antes de la exposcin, la forma
final de presentacin vista en el vidrio esmerilado.
In imagen previsualizada en cada detalle de textura.
rnovimiento, proporcin. y entonces el disparador
se activa automticamente y al fin fija mi concepto,

en el que se evita cualquier manipulacin posterior.


El ltlmo fin, la copio. no es sino un duplicado de
todo lo que veo r siento a travs de mi ornara-.
Con independencia de lo meticulosas
que sea la preparacin y la direccin artstica,
corno suele suceder en publicidad, ha)' momentos
durante la sesin en que aparecen nuevas ideas
y posibilidades. hl fotgrafo estadounidense.
Ra)' Metzker, comento: -Mientrns se creen
imgenes. existe este flujo; hay ciertas imdgenes
con las que uno tropieza. Algunas veces con
gran deleite. y erras veces con perplejidad. Pero
puedo reconocer I~
seal (...). Esre es el tema
del siguiente capitulo Proceso> pero cuando
el fotgrafo sabe por experiencia que esto
puede suceder, se convierte en parte del propsito.
Existen muchos marices de lo que podramcs
llamar forograa medio planificada, donde el

;. MAQUILLAJE PARA DANZA


Una fotografia medio preparada (tena permiso
y ayuda) entre bambalinas durante una actuacin
de danza en Kerala, al sur de la India. lo nico que
tuve que hacer fue estudiar la situacin.

fotgrafo participa en la creacin de condiciones


favorables para el registro de imgenes, pero permite

que la reaccin desempee su papel Hacer un


reconocimiento para una toma de paisaje con objeto
de: estudiar posibles puntos de vista )' el tipo de luz.
)' luego regresar cuando el tlernpo )' las condiciones
parezcan favorables. es un ejemplo, Investigar un
suceso)' luego llegar al ..lia preparado para una serie
anticipada de posibilidades, es otro.

~ COCINA TAILANDESA
Un escenano lnterlor, donde se mont una cocina
tradicional tatlandesa del siglo XIX. con una modelo
caracterizada para la ocasin. Gran parte de su
efecto se debe a la planificacin y a iJllogistica:
los accescrtos.Ia luz natural y un conveniente
equipo de lIumlnadn fotograflca.

EL OJO

DEL rOTG!!:'=~

':~OPSITOS

135

DOCUMENTAL

O EXPRESIVO
-e ABADA CALKE

~ SEPULCRO SHINTO
En el sepulcro shlnto de ltsukushlma, en la Isla

Elprincipal propsito de este proyecto era documentala ltima semana de una casa de campo antes de
que pasara a manos del Natonal Trust. que estaba
a puma de hacer inventarlo y luego restaurar la
propiedad. para despus abrirla al pblico. Sloeste
dormitorio era una cpsuta del tiempo. Una vez
determinados la posidn de la ,amara, la lIuminadn
y el ngute de toma. el planteamiento es natural,
pues el propsito era mostrar la escena desde
un punto de vlsta lo ms neutro posible.

de Miyajima.lapn. documentar era mucho menos


Importante que evocar el movimiento de los sacerdotes
y la incertIdumbre entre permanencia e impermanencia.
Por ello. el mtodo elegido fue una exposicin larga.

El primero de ellos, explorar el mundo


(el manifiesto de la revista Lif(, fundada en [936.

era ver la "ida; ver el mundo; ser testigo de grande;


sucesos; mirar los rostros de la pobreza y los gestos
de! orgullo I...
J,). parece inicialmente el.ms
prct ico, pero es un poco rns complicado. Cargade
de pretensiones creativas o arustcas, podra Jlamars,
fotografa documental. y de hecho. la definicin
original enfatiza la ausencia relativa del propio

ego del fotgrafo. la autenticidad, incluso In verdad,


se han considerado ideales posbles en algunas
ocasiones, como en el progralTUlfotogrfico
de la Farm Securry Administrarion (FSA)
en Estados Unidos durante la Gran Depresin. Entre
los fotgrafos mas conocidos se encuentran Walke.
Evans, Eugcne Atget y August Sander, entre Otros,
Belinda Rathbone, bigrafa de V'uTkerEvnns,

na forma de dividir las numerosas razones


por las que ln gente coma fotografas traza
una hnea entre el contenido }'Ia interpretacin
(o contenido)' torma.si le gusm nls}.la exploracin

visuales del encuadre.Pero cuando se trata


del propsito -el objetivo autoasignado de los
fotgrafos-, aparece una diferencia bipolar entre
explorar el mundo r explorar la propia lmagmacn,

siempre ha sido un aspecto cerurnl en forografla,


y es perfectamente posible estudiar ladas las formas
de colocar sujetos. dividir encuadres. yuxtaponer
colores. etctera, adems de.explorar las posibilidades

En un extreme sentirnos el deseo de salir>, descubrir


el aspecto de la gente. las cosas los lugares, en el
otro. el impulso de ver qu podemos hacer con ellos
a travs de la cmara.

136

comenta n propsito de la descripcin que


hace el fotgrafo sobre la riqueza de detalle
en una de sus imgenes: Esta mezcla eclctica de
informacin. repartida en una descripcin uniforme
)' nuda.espeetacular, ejemplifica para Evans esas
fotogrnf'ias que ernn "silenciosas )' verdaderas .._.
En el polo opuesto est e! deseo de. hacer
algo original)' nico fotogrficamente, con

Bodegn limpio y preciso de una tetera japonesa


tradicional. El rondo se retir en posproduccin,
lo que dio lugar a una fotografra de corte documental.

b'l3 es slo una interpretacin, r un tipo de enfoque


libre>, abierto hacia todas las cosas. Hay otras,
entre ellas la apJicadn deliberada de un estilo ra
mu)' trabajado: quiz ngulos extremos con un gran
angular. un desenfoque deliberado de un lipa
u erro o una extraa manipulacin del color.
la complicacin es que ningn documenro
ni expresin son ideales puros. la imerpreracin
t>t implicada en hacer un registro. y la totograa
expresiva precisa contenido para trabajar en ella.

El propsito suele estar orientado hada un lado


u erro, pero el forgrafo no siempre es "'paz de
separarlos. Una visin completamente inexpresiva,
como en una fctografa de 1.:1. escena de un crimen
o un catlogo de monedas. por defin icin carece
de inters. excepto como fuente de datacin.
pero el ojo del fotgrafo generalmente se acnba

Independencia del sujeto. Que el sujeto hava sido


fotografiado infinidad de veces puede ser incluso

inmiscuyendo. Corno armn \Valker Evans;

una ventaja. UD desafio a la creatividad individual.


Garry \ Vinogrand, en una declaracin de propsites
muy citada, dijo: Capto imgenes para averiguar.
el aspecto que tendr algo una vez fotografiado -,

Slo )'0. en ese momento. lo puedo captar.


v slo en ese momento. >' slo yo,

El OJO OEl

FOTGR.:'::

TETERA

Es como un bello secreto que puedo registrar.

PROPSITOS

PALACIO BADRUTTS

En el curso de un encargo para ilustrar un libro


de aniversario para el hotel ms antiguo de StoMerm.
Suiza, el directo. de arte buscaba deliberadamente
Imgenes oblicuas y ambiguas para evitar el estilo

normal, predso y organizado del folleto del hotel.


Esta toma aprovecha los reflejos sutilesy ligeramente
distors.onadcs en el vidrio que cubre un antiguo
cuadro en el vestlbule.

137

SIMPLE O COMPLEJO
,

a simpbcrdad y la reduccin

:1 lo

esencial

.. SOF ROJO
~n Interior minimaliSt3,donde la pintur blanc de la
,,red, el techo y eJ suelo.juntamente con el balcn,
> rven para enfatizar el rojo dominante del sof.

han sido durante tanto tiempo parle del arte


yel diseo modernos, que el consejo de impliflcnra menudo pasa de largo Sin que nadie lu cuestione.
Se: cOIl\'lrli6 en un argumento de la modernidad.
particularmente del consrructivsmo, <lile asent

00

lo, cimientos del minimalsmo y su lema cemrat


~Ieno~ es ms>. Su aplicacin a la fcrograa es

tan interesante para otra. El otgrafo

, mposiciones abstractas que a menudo destruan


.1 perspectiva. pero l vea su obra de forma algo
-tmta: l...) Cre Th .. l'lulr Fence, y desde
eatonees [nunca he vuelto

tornar una fotografia

Inut convincente para mantener la simplicidad


C0l110 principio en la composicin de fotograflas
es que se Irnrn de una extensin natural para crear

"ur31llente abstracta! Siempre he trotado de aplicar


'oJo lo que he aprendido a todo lo que hago. Todo
,,ucn arte es abstracto por naturaleza>. Tambin

orden .1 partir del caos. lo que CS, por supuesto,


una definicin de la propia composicin.

"nse! Adams dudaba del trmino aplicado ala


'orografla: .Prefiero el trmino extracto a abstracto,

Por e~la ratn. simplificar casi siempre funciona,


al menos ha.. a el pu nto de que ayuda a crear una
imagen efectiva y bien hecha. Pero hacer una regla
de la simphficacion sera restrictivo, Puede ser que
en 13 fotografia ayude a mantener viva la simplicidad,

eues no puedo cambiar las realidades pticas, sino

r atencin

-lo dirigirlas con relacin a si mismas yal formaro.


La composicin abstracta, si la podemos

...unar asl, suele tener una organizacin rigurosa,


..uc ~fat~ la exclusin de claves para el realismo.
l n eleccin apropiada del sujeto ayuda, y las

la ma~'OrI3de I:u

escenas de la vida ,....


.11tienden registrarse bastan le:
desordenadas. Al simplificar la composicion
y eliminar lo innecesario (reencuadrando
o cambtando el punto de vista), es mas fcil nnadir
algo de crgouizacin grfica a una imdgen.
L; capacidad par<!crear orden a partir del caos
se ha convertido en una de las tcnicas ms

estructuras angulares. artificiales, estn entre

.as ms adaptables n este tipo de composicin.


Otro planteamiento consiste en cerrar el encuadre
-obre 11l$detalles que normnlrnente se considc:rarlan
normales, con el apoyo de un reencuadre

PU NTOS FOCALES DE COLOR

'in embargo, un problema general es que 13 base


r e. de la fotografla abstracta tiende a estimular
una respuesta en el espectador Qu~ es esto?,

favor de una
cornposrcron mas completa, con una estructura
densa y rica. que ofrezca mas posibilidades ~
la VISla para explorar)' examinar. ~tanejar varios
componentes interconectados en una Imagen. en

, -mo si fuera un tipo de prueba O acertijo (como

.. menudo lo es en diarios y revistas).

lugar de lino o dos rnlnimalistas, exige una habilidad


considerable si el resultado ha de conservar ntgn

encuadre incrementa la complejidad v la exigencia.

abstraer implica una rraduccln extrema lejos


de lo representativo y hacia formas puramente
rallcas. En el caso de Picasso v el cubismo,

pero .l partir de cierto nmero los puntos de inier es


se funden en una imagen de: campo-, "como
tal se convierten de nuevo en un clememo simple.
Uno de los procedimientos lOS interesantes
de simplificacin es la abstraccin. En el arte,

ciertamente se deseaba representar cosas con


sencillez que retuvieran profundidad. En pintura
y escultura, el punto de partida puede ser un objeto
real, pero no tiene por qu serto. FJ pintor Paul Klee.
entre otros, estaba mas interesado en Jugar con

138

CLAROSCURO

;eomLricas tambin responden a la abstraccin.

tipo de orden. Como VIIDOSen los capuulos 1 )' j.


aadir (o buscar) nlS puntos de inters en ti

A.

'1ue saque la imagen de su contexto. Las formas

admiradas en Iorografla.
No obstante, ha)' argumenlos

En esta compleja imagen de


una escena urbana en Jalpur.
India, la luz del sol de alto contraste
y los elementos principalmente
fsicos crean una composIcIn
que se puede leer a varios
niveles. Abajo se muestran
esquemticamente los prlnc.rpales

estadounidense Paul Strand era ccnoodo por sus

particularmente fascinante. porque el desorden


natural de las escenas reales sin componer pare
exigir una solucin como sta, Un argumento

porque sin cuidado

-e JAIPUR

las formas. La Cotografia. por Otro Indo. est ms


o meno. obligada 3 empezar con material en bruto
de la vida real, lo que dificulta enormemente la
abstraccin. Adcm.ls, la cuestin de si la imagen
es abstracta o no. o hasta que punto lo es, puede
ser una cuestin de opinin. Lo que puede ser
abstracto para una persona. quiz sea una
representacin perfectamente reconocible

NEAS

GENTE

"PfCULA
Esta fotografla de vallas tipos de pelkuta consigue
una simpliddad extrema gracias una consrruccin
cuidadosamente planlf1cada,con esquinas y bordes
alineados cen exactitud. Las Imgenes en las pelkulas
se seleccionaron por su amblguedad y predomInio
de perfiles,

EL OJO DEL FOrGRAFC'

QROPSITOS

139

CLARO O AMBIGUO
'"?"

na ungen, haslll qu~


deberla ser ob~~'
Se trata de una cuestin mteresante porque.

-c PICOADAM

la referencia ~ elementos fuera del encuadre sIempre


crea ambigedad e incertidumbre. En esta Imagen,
es imposible adivinar la historia completa sin un tirulo.
Se trata de la cima del pico Adam. un lugar sagrado
de Srllanka donde dentos de personas se renen cada
noche para conlemplar la salida del sol. Por supuesto,
queda la cuestion de por que toda esta gente siente
tanta devocin por un suceso diario.

sobre todo en (otoperiodismo. la bsqueda se centra


en una nica imagen con contenido que resuma
el tema. Cuando algo se convierte en un foco
de arencion obvio e impactante para el fotografo,
rambien lo es para el editor y el lector. La exeelente
imagen que lo decla lodo era una parte fundamenta,
del esptritu de la revista Li,. que fue muy lnfluvente
en al menos dos generaciones de fotgrafos.
En parte SIJ fue una de las lecciones que aprend
de editores corno Ed Thompson, de Li{e.Las ima~
que lo dlcen lodo, r 10 dicen lnstanranearnente, tien.::::
UIIgrall valor, pero estas mgenes 110suelen requerir

CHICAS BiRMANAS
La amblgedad puede ser mas sutil que los ejemplos
y

mucha participacin del espectador. Como Roland


Rarlhcs apunt a propsito de una portada de H1r.:-

mencionados anteriormente. Aqul reside en la expresin


de esta chica. quiza realzada por el polvo de corteza de
tanaka que se ha aplicado en las mejillas y en la frente.
No es una expresin (ellz,pero es Imposible saber
si est perdIda en sus pensamientos o meditando
sobre algo.

J\/l1rdl.la fotografle .ya est completa . El dilema,


entonces, es que la claridad resulta atractiva y. por
t3010. es un obieuvo importante del.fotoperiodismo,
pero imgenes ms ambiguas, de lectura ms lenta.
probablemente absorban ms la atencin y perdurems tiempo. en otras palabras.
Esencialmente. Iodo se reduce a la ambiguedad,
}' sta,segn declar Ernn Gombrich, el Influyente
historiador de arte, _es claramente la clave de lodo
el problema de 101lect u rolfotogrfica . Cuanto menes
obvie sea el sentido de la imagen, mas implicani al
espectador en su lectura. EsIOes lo que Gombrich
llamaba -la parle cid especradors: la implicacin
del observador, su experiencia y expectativas, cuanc
dbfl uta )' completa la experiencia de observar un ..
-e HOMBRE EN UN BAR

Un hombre toma su primer sorbo de cerveza en un bOl'


de mslerdam. En estilimagen no hay nada ambiguo.
ni en el contenido ni en el tratamiento. Se capt el
momento.y la Iluminacin es atractIva 't apropiada
para una jarra de cerveza, pero no hay nada sobre
lo que meditar. la fotogrfia comunica su contenido
con rapidez y eficacia .
ALMACN DE APPlE
Almacn de Apple recin Inaugurado en la
Qulnt.a Avenida de Nueva York.La escalera de vidrio
en espiral, que desciende hasta la calle. ofrece una vim
de la lienda muy distinta de la que se podN" esperar -;
una secuencia de oscuras huellas de pies.

140

El 010 OEl FOTOGRA:';;

:::OPOSITOS

141

obra de arte. Esto funciona igual de bien


en fotografa que en pintura. En particular,

escuchar una broma inteligente: entender el sentido

cuando la forografla no es la n obvia a primera


vista, el hecho de que el espectador finalmente
consiga con algo de esfuerzo desenfrailar el
significado conlleva una cierta satisfaccin. El
mundo del arte sabe esto desde hace siglos. Roger

la ambigedad se presenta de muchas Iormas,


tanto en el contenido corno en la composicin.
Abordaremos el papel de la composicin en
las pginas 144-145, pero ya hemos visto algo
(,'callse pass. 130-139) sobre el papel del contenido,

de Piles, terico del arte francs del siglo X\'II,


lo explic couvincentemenre cuando escribid a favor
del trabajo de la imaginacin del espectador, que

en concreto elcontraste entre momentos en que el


contenido es tan intenso que la composicin puede
ser pobre, y momentos en que el sujeto real
es mucho menos importante paTa la imagen
que el modo en que el fotgrafo lo compone.

se complace a sI mismo al descubrir y completar


cosas que atribuye al artista. aunque de hecho
proceden slo de l. En cierto sentido, es como

resulta gratficante.

Cuando el contenido resulta obvio

r directo.

como

en la fotograa de la pgina 140, el espectador ve.


entiende)' avanza. Pero cuando no est~ tan clan' lo
que sucede o por qu sucede, es necesario persuadir
al espectador de que siga mirando durante algo

ms de tiempo antes de que empiece a interpretar


el contenido.
Algunas veces, por supuesto, las interpreracioneson errneas; es lo que Gombrich llama accidellk)
de trafico en el camino entre el artista y el

espectador. Eslo puede no tener importancia. pero


sugiere la necesidad de meditar sobre el tltulo de '(.
Iotografla, aunque slo sea como medio para retener
la atencin del espectador durante el tiempo

suficiente, Casi sin excepcin, cuando

IS$

fotograflas

se exponen fornralmenrc, ya sea en las paredes

de una galera, en una revista, un libro o en


un sitio ",eh,adquieren una leyenda, As! se crea
una nueva relacin entre la imagen}' su contenido,
v entre la imagen, su creador r el espectador.
Es un terreno frtil para el anlisis, pero se desva
del.propsito principal de este libro, y por tanto
limitar mis comentarios a lo estrictamente
relevante. Digo adquirir. de forma deliberada
porque pocos fotgrafos, que yo sepa. captan
rmagenes con una etiqueta en mente. La gente
quiere lderuificar la imagen cuando se convierte

en un objeto tlJ. En el origen de esto se halla


la necesidad humana de clasificar)' ordenar
(no tan alelada, quiz, de la necesidad del fotgrafo
de ordenar una escena cuando la registra).
I.as convenciones varlan segn el modo
de visualizar. Para una galera basta con
un titulo}' una fecha. con un subttulo que describa
el medio (cerno -copia digital de pigmentos
con calidad de archivo! )' cualquier aspecto inusual

gran medida de las preferencias individuales


}'del estilo de la publicacin. El modo en que alguien
lee una fotograa est definitivarnente influenciado
por el ttulo, )' la influencia ms bsica se-da en
cmo el fotgrafo identifica el sujeto. Por ejemplo.
un paisaje fotografiado en el lugar de una batalla
O un desastre adquiere un significado diferente
si conocemos este hecho. y no hace falta decir que
cuanto mas intenso sea el contenido de la imagen,

sobre el proceso Icomo .cnlara estenopeica,


exposicin de 4 horas" J. Para una revista o un libro,
por lo general se requiere mas informacin, pero
~I nivel de detalle de UI\a descrlpcicn depende

mas espectadores querrn conocer la historia que


hay detras, Muy poca informacin puede intrigar,
pero tambin es posible que suscite frustracin,
lo que depender del punto de vista deJ espectador.

t'I1

>- PINTOR DE BARCOS


La Imagen ms pequea (extremo

derecha), la primera que tom, es


completamente directa (un hombre
pinta un barco). Pero el angulo del
sol. que proyecta una sombra clara
a un lado del barco, sugiere un
modo menos obvio y potencial mente
ms interesante de encuadrar
la escena. Lasombra comunica
muy bien lo que sucede.

LA IMPORTANCIA DE lOS TiTUlOS


~sta Imagen, captada durante un proyecto sebrejardtnes
zcn esculturas budistas. pide mas informacin. Eltitulo
original reza: ..En el Jard!n de estatuas de Wat Phai Rong
wua, una chica se detiene para mlrar ~I castigo que
se Impone al adulterio. Mientras un demonio devora el
brazo de un hombre, las palabras escritas en su espalda
alcen lastimeramente, "Por que te llevaste a mi mujer"
A

142

EL OJO OEL FOrGRA:O

:>ROPSITOS

RASTRO DE UNA AUSENCIA


Igual de intrigantes que los hechos de tuera del
encuadre (vase pago '4'), tambin lo pueden ser
las huellas de cosas que ya han sucedido. Este contorno
de un hombre parece ms tenebroso de la que es en
realidad: polvo esparcido sobre un devalo de un culto
venezolano llamado Maria Lionza.
A

143

RETARDO

fondo al descubrimiento del sujeto clave

tambin colocarlo lejos del centro, con lo

depende de la relacin entre ambos, a menudo

que se engaa a I~
vista por medio de lo geornetna

depende en ltima instancia del retardo.

sorprendente. Con toda probabilidad. una figura

y la organizeci n.para que dirija la atencin haca

Especlfic3mentt. mientras se invita ni espectador

en un paisaje sea el ejemplo ms conocido de este

otro lado. Asimismo, la inversin de cualquiera

a mirar la imagen. un elemento clave se introduce

tipo de composlcin, Su uso tiene una larga historia

de las distintas tcnicas explicadas anteriormerue

en la cornposlcin de tal forma que se revela

en pintura antes que en fotografa. Ejemplos

para enfatizar el motivo (como el foco diferencial

lentamente o despus de una pausa. En lugar

notables son Ellllartil'o de ;anra Carolilla,

l' la iluminacin) puede ayudar a "ocultar

rpida, el forgrafo busca


el equivalente a un remate despus de que el

de Mauhys Cock, }' El SDrllIO/l

espectador haya entrado en la imagen. Hacer esto

sobre el aspecto humano por diversas razones,

tan fildtes de clasificar. Una es sealar o "apuntar

en el momento de disparar significa esencialmente

)' a veces s610 en una segunda inspeccin los

alejarse O abrir el zoom. en lugar de la reaccin

elementos humanos resultan obvios. Las figuras

a un sujeto que est fuera del encuadre. por ejemp


mostrando slo su sombra o la reacdn de 3Igu~

In.~natural de cerrar el encuadre sobre el sujeto

pequeas sirven no s610 para realzar la escala

ante ese demento oculto. Otra tcnica (vase pa~

de! inters, A menudo tambin implica ver)' tratar


el sujeto en su contexto.

del paisaje

l modo de componer para reducir

In obviedad

y fomentar la ambigedad de una imagen

de una comunicacin

CII e/I/IOIICe,

de

Claude Lorrain. En estos cuadros. el paisaje domina

y para observar acciones humanas

un

Hay otras tcnicas de retardo que no son

siguiente) es la sorpresa ante un fenmeno inesperscc..


cuando algo no es lo que aparenta ser

de la imagen. que narra un pequeo suceso paro

(en este caso. una fila de hombres que no estn de

la reorganizacin espacial. donde el sujero critico

el espectador. As! se prolonga la experiencia de mirar

pie. sino en el aire). En todos los casos, es impor=

o clave se reduce de tamao o se desplaza del centro

la imagen )' se esrlrnula un segundo examen. En esta

ser consciente del riesgo de que no haya suficientes

en In composicin. Esto sita auromticamerue la

categcrfu, los modos de ..ocultar- remporalrncnte

claves, hasta el punto de que el espectador se d

atencin en el entorno. y el paso de ese contexto de

el sujeto incluyen no slo reducir su tamao. sino

por vencido antes de reconocer el sujeto.

JI

primera \i!;~'

...:KLONG EN BANGKOK
Lointeresante en esta fotografia
no es realmente la barca en
un klong canal),sino el hecho
de que siga ahi des pues de
que se haya construido una
gigantesca autopista Justo PO!
enctma.tos pilares de hormlgotl
crean un paisaje que uno nunca
asodarla a un modo de vida
lradldona l.Por eso. una toma
prxima de la barca no habra
servido al propsito de la Im.gen
Igualmente. en una toma abie~
con la barca muy pequea
en el encuadre. es posible que
se hubiera perdido la atencin.
En lugar de ello. este puntode
vista y la ubicacin de la barca :':
el extremo derecho del eneuadre,
ayudan a resaltarla a travs
de la convergencia de los pilares.

144

~BUDA
Dos elementos contribuyen a la tardanza en ver la
flgura arrodillada de un hombre rezando, esencial
para apreciar la escala del buda. Una es el pronunciado
e inesperado ngulo de visin; la otra, la gran diferencia
de escala entre las dos figuras.

SUICIO.

en el contexto. sino tambin para facilitar la lecrura

Quizala tctica de retardo mas comn sea

EL OJO OEl FOT"'1~;

SECTA SUFI

.'embros de una secta sufl en Omdurman, Sudn.


::ractlcan una forma de salto meditativo al unisono.
~u ..tar al grupo en el aire era una opcin obvla,
pero el dibujo de la estera logra que a primera vista

no resulte tan claro que estn suspendidos


en medio del aire, lo que acenta la sorpresa
cuando se descubre despus de unos
pocos segundos.

MERCADO DE PESCADO EN GOA


tsta es una fotografla casual. pues apenas hubo
tiempo para preparar nada. Elencuadre es el adecuado
para proporcionar algo de humor a la situacin;
la posicin del nio que roba un pescado, en la parte
inferior del encuadre. provoca un ligero retraso
en la respuesta visual. Inicialmente, el espectador
ve las mujeres en un mercado tradicional
y luego repara en el pequeo robo que tiene lugar.
Asimismo es cmo las mujeres vieron el suceso.

;;~OPOSITOS

145

ESTILO Y MODA
'< esfuerzan

por hallar la definicin de


.J;o que sienten que deberla existir, es posible
'i_,el estilo sea frgiL
Con independencia do! que nos gusten o 10$
;rpmbenlos. a lo lurgo de la historia hall existido
'"'lrill!' estilos forogrficos por lo general reconocidos.
:Dme> el estilo est lmlmarneme conectado con
la mayora de ellos han tenido
lI momento, aunque siguiendo las tendencias
ole IJ moda, siempre pueden r~srcsar. Ordenados

menifiesto!-.

moda

3CIU31,

eronclgicamcnte podramos nombrar los siguientes:


p".:rorialisrno, Iillk~tIrillg. foto seccsionismo, IlCU'
"",li,/k.:ir (DUC\'a objetividad}, forcgraa directa,

reelaborada), en su poca produca un efecto mas

de t en una fila. La chimenea de una fbricll visln


a travs del herraje de un puerue de vta frrea
(ngulo moderno). El ojc de una nlOSClJampliado
2.000 Veces. I:.l ojo de un elefante (mismo tamao l.
E! interior de un reloj. Tres cabezas superpuestas de

unpacrante. Petcr Galassi, en su libro Hcnn


Canier-Bresson, Tire f.llrly 1\'ork, escribi: -Los

sarrealistns planrearon 111forograa del mismo


modo que Aragon y Bretn (...] enfocaron la calle:
:un un voraz apetito por lo usual }' lo inusual (... J.

Los surrealistas reconocieron en el simple hecho


ft:ognfico una cualidad esencial que se: haba excluido
de las recras anteriores del realismo fotogrfico.
'ieron que las foiograas ordinarias, especlalrnenre
cuando se aislaban de sus funciones prcticas,
contenan una amplia riqueza de significados
no unencionados e impredecibles. El mismo
mier-Brcsson

escribi: El nico aspecto del

renorneno de la fotograa que me fascina y que

imprecisa per naturaleza, ste puede influir


e influye en el modo en que algunas personas
trabajan. Existe cierro diferencia entre el estlo
individual de un fOlgrafo )' el estilo general
aduptado en cualquier poca por di\'ersos
fOIgrafos. La dijlcultad estriba en .:onsensuar
1,)'ILlelegltimMnenle conslituye un eSlilo en lugar

146

son "Pintar cQn luz. utilizando -mangueras-de

IUl personalizadas

HOGAR
Una larga exposicin de este fuego que sirve para
cocinar, La exposicin es completa y los colores, qu,"

van desde el amarillo hasta el naranja, ayudan a


unmear los elementos y a proporcionar una lmager
con movimiento.

o usar un flash anular,

que proporciona una iluminacin sin sombras-.


En el otro Cl(lr~mo. cuando I()~crltico~

"lempre me interesar es cl registro lntuiuvo de


" qu~SI.' ve a travs de la cmara, As es exactamente
.nmo 1 Andr 1 Breton defini la oportunidad
>oieu\'ll (fe IUl$Ilrrl obj~lifll'll5U EJllr,lil'I15'.
l'na tendencia de 10$fotgrnfos que siguen
J.:tibcrads.ncntc un estIlo consisle en tomrselo
:o.io muy en serio. Por ejemplo, cuando Anse!
\diuns. Ed\VlIrd \Veston r otros fornlaron el grupo
~ para I'rO"lover In fotorntla .Jirecta. "'pum.,

EL OJO OEl

FOTOCRA:::

de /\1. F.Agha, que pas 3 ser director de Vogue en

=.! poderosa

influencia en la fotografla, con Man


IU' como principal exponente. Pero mientras que
14 mayorfa de la gente probablcrncme considera la
...:tUill fotogrna surrealista una versin de los ternas
~ R~n :Vlagritte y Salvador Dall (infinitamenre

Ct)n10 antdoto, me gusta d lacnico cernenrnrio

1928. sobre el entonces actual estilo moderno cm


fOlograra:.la fotografia moderna se reconoce
fcilmente por su temtica. Huevos (de cualquier
ciase). Veinte zapatos en una ('tia. Un rascacielos
tomado desde un ngulo moderno. Diez tazas

'nodernidad. construcrivlsmo. minimallsmo,


''.rlnali,mo del color y nuevo realismo posmodemo.
Tambin en su epoca, el surrealismo ejerci

de una peculiaridad o una tcnica simple.


y las opiniones varan bastante. A veces un estilo
se puede definir con facllidad -por eicrnplo, en
ilun'nadn, dos ~stlosque me \'ienen a In menle

A principios de la dcada de 1930". escribi Adarns,


.el sndrome de saln tostaba en pleno apogeo)' los
pictorialisras dominaban la escena. Para cualquiera
versado en msica (1 <'(1artes visual ... el 50n1<.1'O
sennmcrualisrno de 105 "mareados difusos" [cerno
Ed\\'3rd wcston los llamaba) era inaguantable.
especialmente cuando exageraban su importancia
en el "Arte"] ... 1 [Sernmos la necesidad de un severo

io.i

P~s.,rde que la idea J estilo en rOIOf,ralla es

clamaron conrra 105pecados del pictoriallsmo,

.:>OPOSITOS

una mujer, El interior de una papelera. 1I,lshuevos


(...1-. Todos los estilos deliberados comienzan
3 perder inters despus de UI1 tiempo.
No hace mucho que el concepto de belleza
se elimin dcl estilo. y suele recibir una atencin
menos rigurosa de la que quiza merezcar de hecho.
en gran medida sigue si n eUCSIionarse, Pero si
comprendernos cmo llega 3 aceptarse en cualquier
epoca}' en cualquier lugar. podremos reforzar In
composicin de mdgcnes utilizndola o rechazandola.
Aunque la belleza es UIl concepto escurridizo,
la emplearnos cuando ernitlmos juicios. )' por lo
geneml asumimos que todo el mundo sabe de qu
estamos hablando. Es cierto que algunas escenas
)' algunas caras, por ejemplo, se consideran bellas
casi universalmente. Pero 00 sabemos por qu.
)' tan pronto corno tratarnos de explicar el motivo
por el cual esos royos de luz vespertina que
atm\'esan las nubes despus de una tornlent:l
sobre YOSeJl,ite o lakc Dislrict crean UDa escena
de gran belleza. ste S~desvanece con rapidez.
La cuestin es que ha)' un consenso que cambia
con el tc!npa )' la moda,)' por supuesto con la

PALACIO ST JAMES

Esta fmografla directa .. del palado St James


de landres muestra varias caracteristlcas del
formalismo. Se tiene en cuenta la cornposicin.
se Incluyen los aspectos esenciales de la arquitectura.
las verticales son correctas. el detalle est tan nitldo
como slo puede lograr una cmara de gran
formato. y la exposicn y el copiado se han
gestionado cuidadosamente para captar el detalle
en sombras y luces.

cultura. E! dicho de que 1" bellcaa est en ojo


del observador es s610 parcialmente cierto.
la moda es una extensin de la belleza. Es lo
que 5~considera bueno, un poco desafiante (pero
no demasiado), elitista y, sobre lodo, actual. La moda
en fotogma.al igual que la ropa ) el mnqullaje, es

una nlanero de d~nfiar l orden exiSlente intentando


hacer algo un poco dj~entc. habitualmente 110
radical paro comprobar si Olras pc,.,;onns lo aceptllll.
Es, por Jo ...nIO, algo experimental pero lluC se desea
qu~ 1.. s"nlo! lld()PIC)' sea altalncntc co,"pclilivo.

147

,.. FRASCO DE PERFUME


SOBRE BLANCO
El planteamIento en este caso.
la construccin de una coleccin
de modelos de resma para
frascos de perfume. podrla
llamarse construdlvismo
En cualquier caso. la mayona
de las formas son abstractas. u
Inclusin de una forma de botella
reconocible cerca del cenlro deja
abierta la oportunidad de jugar
con la geometrla. utilizando las
diagonales como tema general.

DESIERTO BAYUD

c-~~~iC-J_~""rlmalo$l,'

-=
~a

ol~

d(' un contexto d ferente en el que se eme ean diferentes recursos

..,__

-1'

a-ce dlvoslon d~1encuadr .. y 11~lamln:o ae LOn arbuvro pequeo y raqurucc

--

..

v.r '''''11- .a desolacoon de este desle.to

en ~I norte de Sud.ir oc.COl el pecuee


a:t:u!lC :~'ca ee la (J"I~I~ rl:~l~dId de,olJlOfl ellug.l de red.tdrld. Su ublc.JdfI se rlleull
~ c~:e~ rl erre y su encuadre ligeramente desce-itradc avuda a crear eculbbno (01 a duna
~ lIr~. pe' aet~\

BODA SUDANESA
r :'onIZ3clOI' de fla~h a la COItonilla t,aSNa. d~ a rual esta ,maR'"" ~s In bu~n cJemp O

s,,,trado un t po de 10101lra"a relativamente nuevo que casi podr-a cor,'der,"p un


.,.,: o. aunque er oerte modo se trato de una estrategl. tecrrca. Con ~1. S_p el Ild,1 se puede
;: ,~'a' JI 1",..1de Id expo,icion el lugar ee al11 Cta. Segun eJal sea la me!cla de expoli. on
: 11.,1 ambrente y n~shes pOSIble Clea, cls:intos efectos de movimiento v n,tid~l
-

148

.1

BATA

Con lec~ >c"< m,mm. Io<t.<. 1111


mInI mo de dt'tall~ y de rotor, se (ons'gue
Ira'1Smlt t la esencia de esta bata de lino del ,.Io XI,.colgada en un. ,a ;;
de reJ'1lores ce esutc s haker en Kentu~<y.Toda la intorrnacln nete,.".
,Re". de Id texlurd y la lorma se consigue mesuaneo algo ms de
la M,t~d de 13prenda y 10<marcev uquierde y IUp".,Ot de la ele ..ra.
f~tte.trlo de lOlogr.,. se c.,cter ; por SJ desnudez

149

oda la crtica de arte, pero posiblemente

de que estamos fotografiando en un

controladas hay una gran diferencia en el

mas en fotografia, ha prestado menos

mundo que no se modela a nuestro antojo.

modo en que los fotgrafos crean y componen

atencin de la que merece el proceso.Quiza

Deberia apuntar que la fotografa del propio

imgenes. E.Iobjetivo de una imagen bien

sea porque para ello el espectador,o el crtico,

Szarkowskl suele responder a un plan previo.

diseada puede ser el mismo, pero el proceso

debera imaginar cual fue la situadn y lo que

Muchos fotgrafos simplemente

no. la reaccin, como en fotografa de calle y

dicen que cada imagen deriva de la

de noticias, tiende a depender de la intuicin

~ imagen. Esto se puede hacer, pero

intuicin. Sin negar la Importancia

y la experiencia (y debido a sta, generalmente

5010 mediante el conocimiento practico.

de la Intuicin, este capitulo investiga

mejora con el tiempo). E.ncualquier caso,

Se podra mantener que la fotografa resulta

su fundamento. Andr Kertsz declar

el proceso debe ser muy rpido,y a menudo

ms dificil de analizar que la pintura porque

que cuando empez con la fotografa

no deja tiempo para pensar de un modo lgico,

el proceso es mucho ms breve; l menudo

(en 1912, a los 20 aos), "desde el punto

paso a paso. la deliberacin, que est

demasiado breve para que el fotgrafo sea

de vista de la composicin estaba preparado.

en el otro extremo del espectro y se aplica

completamente consciente de los pasos

lo primero que hice tenia una composicin

concienzudamente en fotografia de

necesarios en el momento eledisparar.

perfecta. Equilibrio y linea, todo estaba bien

arquitectura, es ms lenta y requiere reflexin

instintivamente. No tenia mrito, nad as.

y un constante cuestiona miento. De ningn

con experiencia personal limitada. rchn

Por lgica, esto sugiere que Kertsz no refin

modo es menos creativa, pero la energa

Szarkowski, del Museum of Modern Art

o desarroll su composcin, pero esto no es

creativa se utiliza de forma distinta.

de Nueva York,dijo acerca de una conocida

cierto. El,como muchos otros, simplemente

fotografla de reportaje de Mario Giacomelll:

no estaba Interesado en examinar su propio

fotografa reactiva, en que la anticipacin

proceso. Porfortuna, algunos fotgrafos

y la tcnica se ponen a prueba. Pero lo que

'ntil durante la fraccin de segundo

prestigiosos si estaban interesados en ello,

puede ser incluso mas Importante es saber

durante la cual capt esta imagen, antes

como Carter-Bresson, Ansel Adams, Walker

anticipadamente el tipo de Imagen que

de que las formas oscuras se deslizaran hacia

Evans,Edward Weston y loel Meyerowitz,

se puede crear a partir de una situacin.

una irrecuperable relacin entre si mismas

y sus anlisis son tiles y se aprovechan aquT.

Cuando la escena no se impone por si misma,

:lil5 por la.mente

del fotgrafo antes de captar

Estefactor tiende a confundir a los criticas

ParaGiacomelli, el anlisis fue seguramente

y el suelo y el encuadre. De hecho, parece

Eltrmino fotografa parece aportar

Eneste capitulo voy l empezar por la

el fotgrafo la encaja en lo que llamar

muy improbable que la inteligencia visual

consistencia a una amplia gama de sujetos

un repertorio. Este repertorio es un tipo

de Un fotgrafo sea suficientemente aguda

y formas para crear imgenes, pero

de banco de imgenes mentales de lo que el

para reconocer algo en un instante tan breve

como nombre genrico sugiere ms

fotgrafo sabe que se puede hacer y encuentra

J plstico [...J,y conduy apelando a la suerte

similitudes en el proceso de las que realmente

agradable. Parami esto Incluye imgenes

como un ingrediente oculto, que acaba en

hay. La tecnologia de la cmara y del software

que he tomado en el pasado y he considerado

lo curioso [...) ya sea.buena o mala, la suerte

puede ser til para captar las fotograas

satisfactorias. Ahora s que funcionan para

es el profesor ms atento del fotgrafo, pues

ms habituales, pero no ofrece mucho ms.

mi,y las mantengo mentalmente en reserva,

define lo que deber anticipar la prxima vez.

Entre los dos extremos de fotografla reactiva

no para copiarlas de forma servil, sino como

Por supuesto, no lo hace. Buena o mala,

-situaciones impredecibles- y fotografia

tipo de plantilla de diseo para adaptarlas

'a suerte es simplemente un recordatorio

realizada bajo condiciones totalmente

a cualquier situacin.

:>~OCESO

151

LA BSQUEDA DEL ORDEN


odaS las artes visuales dependen mucho del
orden de los diferentes elementos de acuerdo
con las preferencias del artista, pues se asume que
las impresiones visuales presentadas por el mundo
estn desordenadas y a menudo son eatieas.
La fotograBa no es una excepcin. De hecho.
requiere ms esfuerse para organizar la imagen que
erras artes simplemente porque la cmara registra
lodo lo que hay frente a ella. Un pintor selecciona
imgenes de la escena que ve, pero un fotgrafo tiene
que suavizar. reducir u ocultar los elementos que no
desea incluir, Los escritos de los fotgr.lfos subrayan
consmnremenre este 3SlIn10.Edward wesron,
a principios de su carrera. en 1922, escribi que
en fotografa el paisaje era demasiado catico
dernnsindo crudo )' fulto de orden )' le llev varios
aos de trabajo hacer frente al desafio. Ansel Ad.. n$
escribi: .En cuanto a composiciones fotogrficas,
pienso en trminos de crear configuraciones a
partir del caos, en lugar de seguir cualquier regla
convencional de composicin . Cartier- Bresson lo
llam una organizacin rigurosa de la interaccin
de superficies. Uneas y valores. Es en esre
organizacin donde nuestras concepciones
y emociones se vuelven concretas )' corncnicables.
.El fotgrafo y alpinista Calen Rowell,a propsito
de una fotografa en el valle de la ~ tuerte,
escribi: Al principio la escena se presentaba
muy desordenada [... J Estu\'Oa punto de marcharse.
pero se lo volvi a pensar y regres: Laszonas que
al principio parecan desordenadas convergieron
en intensas diagonales que fu, capaz de componer _
desplazando mi cmara hada delante y hacia atrs,..
Del capitulo I al 5 hemos examinado las
herramientas disponibles para imponer orden
e.nuna imagen, y hacerlo puede parecer tan bsico
que las preguntas importantes estn relacionadas
con el cmo y con qu estilo. Pero, por qu
la fotografe parece rechazar la organizacin
de los componentes de la imagen! Tenemos que
abordar este terna porque una parte significativa
de la fotografla arustiea que se difundi a partir de
la dcada de 1960desaBa estas normas. Se inici con
fotgrafos como Carry Winogrand r Lee Fricdlander
en Estados Unidos, y con la identificacin de lo que

152

los crtcos comenzaron a Uamar la esttica de la


instantnea- (un trmino que \Vinogrand odiaba).
Elargumento critico para la composicin .informal.
era que cuando la utilizaban los no fotgrafos
la cmara proporcionaba en ocasiones _accidentes
afortunados, donde lo que normalmente se verla
como ngulos excesivos y un encuadre errneo
creaba yuxtaposiciones y geomerras interesantes.
inesperadas. Algunas veces. accidentes como la
rrepidacin de la cmara r los destellos internos
contribuyen positivamente al resultado. En las manos
de un experto )' de forma deliberada, la composicin
ordinaria podra tener valor artsrlco.
La crltica Sally Eauclaire, a propsito del
fotgrafo formalista del color \>\>'illiam
Eggleston
tipifica la opinin del momento: .En los
reencuadres descuidados. alineamientos neglgemes
y exposiciones imprecisas de las instantneas
nllla.r~llr.Eggleston reconoce efectos de gran fuerza
que bajo su direccin podran producir hipnticos
contrastes y cambios de nfasis convencionales .
~ls recientemente, Craham Clarke escribe sobre
la composicin de la imagen Albuquerqllt (1972).
de Friedlander: cA primera vista parece:una imagen
anodina e indefinida, pero luego empina a resonar
con un significado intenso y lleno de intencin (... J
Resiste cualquier punto focal. por 10que 13\'ista
recorre la imagen una >' otra vez sin hallar ningtln
punto donde reposar, ningn sentido final de unidad
(y ningn sentido unitario ni significado) .
De un modo contundente utiliza la aparente
ausencia de tcnica parn justificar el valor artstico
de la imagen. Resonancia y significado intenso
son. por supuesto, trminos que revelan que el
critico de arte est evitando el anlisis r recurriendo
a misteriosas percepciones propias del espectador
elitista, en las que el lector, de algn modo, est
invitado 3 participar.
srees el argumento. aunque de dudosa lgica.
Como vimos en las pginas 94-97. los accidentes
en fotografia pueden funcionar muy bien. pero
lo hacen comerciando con el concepto que tenemos
de una imagen correcta y precisa. En erras palabras.
pa.ra tener xito y ser aceptados, slo pueden
ser ocasionales. La indiferencia provocada

por los principios de la composicin y el dlseo


slo se puede justificar conceptualmente di tiendo,
en efecto, .,sta no es una fotografla normal.
De hecho. as es como la esttica de la instantnea

se ha. desarrollado en los lumos aos. como


un cuestionario de autorreferencia. En concreto.
muchos de los autores que trabajan de este modo

se idenrifican como artistas que utilizan una cmara,


no como fotgrafos. Esto eq uivale a la fotografa
como arte conceptual, en que el concepio se
sustituye por la tcnica. Comprenderlo facilita
encajar la compcsicin natural- dentro del esquema
de las cosas, aunque a 13 mayora de los fotgrafos
tradicionales no les agrade. E.~vlido corno arte,
pero creo que se aleja de los cnones de la fotografa,
Es importante indicar en este punto que

cada vez ms la fotograRa artstica tiene su propio


porndigma r su propia retrica. por no mencionar
el lxico Cada vez ms sus propsitos e ideales
divergen de los de la forografla practicada por
razones profesionales o afllarellr. No se trata de
una critica. sioo de una observacin que afecta
al modo en que estos dos PI apsitos de la fotografa
tienen que lidiar entre sl, E.neste contexto,
ciertos comentarios de crticos de arte resultan
menos confusos. De modo que cuando Graham

Clarke en The Photograplt. escrito en 1997. expone


que .EI problema con Bresson es que sus imgenes
confunden 31 ojo critico. y ~\"inogrand tiene
la habilidad de congelar en lugar de inmovilizar
un momemo, est rozando el ndlculo desde
el punto de vista del fotgrafo. lS imgenes
de Cartlcr-Bresson no confunden al ojo del
fotgrafo; en lugar de ello admiramos

~A REMEROS
Un grupo de remeros italianos
se prepara para una regata.
Elcolor y la presencia excluslva
de hombres domina la escena.
y la focal larga es buena para
comprimir y concentrar el
motivo. De nuevo. el problema
era estructural. y durante un rato
no apareci nada Interesante
desde el punto de vista fotogrRco
(superior). Sin embargo. cuando los
hombres se prepararon. los remos
cruzados permitieron ordenar la
escena (arriba).AJ desplazar el
encuadre a la derecha. se logr6
captar una Imagen con Inters.

su consumada tcnica.

llBElULA
Los nsectos rara vez favorecen que se capten Imgenes
bien organizadas. pero cuando se presenta la oportunidad.
como con esta liblula posada sobre el borde de una
hoja, el encuadre y la posldn de la ctnara pueden
crear orden. Primero se ellg161a posicin para una toma
perpendicular segundo, la escena se encuadr
de un modo algo inusual para inclur la segunda hoja.
tdntka a la primera.

154

El OJO DEL FOTGRA"C

~~OCESO

155

CAZA FOTOGRAFICA

n fotograa es fundamental d proceso de buscar

situaciones que se puedan resolver en in,.igenc:~


con significado. En condiciones conrroladas,
algunas imgenes se pueden construir primero

caminando, pero cualquier cosa que suceda


se deber enteramente a su eleccin. En ello
interviene una gran do'l. de autodeterrmnacin,

imgenes

porque esto no o solo una -caza-, sino una (.17.1


donde la pTl$l -la imagen final- viene determinada
slo por el forograto. El suieto de una buena imagen
no sabe que es fctogemco.
Este tipo de situnciones reactivas, sin planificar,

son potenciales, desconccldas.y dependen


de esa interaccin especial entre el observador
y la realidad que hace de la fotografia algo nico
en las artes visuales,
Para entender este proceso, es esencial la

que involucran la "ida de I_!cntenormnl -fctografin


urbana. si se precrc-, atraen cornpleramenre
al (Ot~r.o con las ncerndurnbres v las sorpresas
de la vida dUII.l.l?st3 es la base sobre la que se puede
reivi ndica r la pureza de e,t.1 lorma de fotografla.

psicologla de la percepcin. )' aunque Incluso hov


ha)' diferentes teortas, las domtnnnres provienen en
gran parte de Hermann ven Helmholtz (1821-1894).

aunque: claramente S~trata de una exposicin


desafiante. El modo en que se desarrolla
el argumente es que la esencia de In Cotogmtln
se basa en su relacin opuca directa con el mundo

en 13imaginacin )' luego un icndo, eliminando


y haciendo otro. cambios srcos, Pero cuando la
situacin est fuera del control del lotgrafo -corno
Cilla vida de la calle en una ciudad-las

Como explica R. L. Gregor)'. sostienen que cl cerebro


bUSCo'!
activamente interpretar la iniormacin
o;c,nsorinlque capta a travs de la vista l'aventura
hiptesis sobre lo que se cst representando.
Ahora In forograa lleva In percepcin un paso
lus adelante hacia la crcacin de una imagen
permanente. El fotgraio no slo ha de percibir

de una fOlografia que encale en sus necesidades


cl'eativa atraldo par un ,-onjunto d~sucesos.
Sota es la esencia del reportaje. o el fotopc.'riodisnu).
un aspecto que me gustarfa analixar r que es
cl "rea mas escuuicfua y dificil de la fotogr.lt'Ll.
y para mi una de las formas mas baslC:tsv pUr.lS
de esta disciplina. En el ~mbito de la fotografia
profesional se valom mucho. prcciS<1menteporque

de mejor.lr las prohahilidatl~s drigicndo sucesos


u or!lillljzaJldo las cosas. Es el! eSte mbito dond~
la fotografia de coll~ re'clo) su puraa.
Los POc()~fOlgr.lfo> de rcponajc! que hJIl
hJblado sobre' su me'todo de Irabajo tienden
a utilizar an:rlogin. ue' ':/..l. Oc! nUi!\"OCanier-Brts.on,
el maest ro de ~t .. gnero: Dc~mbulo por la,; callc.

lo ltinlo t!ll fotogralla creativa y expresiva. yn que


cs una beUacombinaCIn de la actualidad del mundo
y del ojo del fotgrafo.
No siempre es pasible empezar con una imagen
adecuada. No siempre Se cuenta con un ~Ionument
Vallev ni un punto de I'ista conocido. sino ms bien
con una serie de sucias calles en clmlquer dudad
del nlundo. :-lo existe ninguna grantia de que algo
suceder.! durante el tiempa ~n que se est

156

las COS3S.~ le !.Iu>tael lado fsico de todo esto,


Roben Doisncau mcluso se disculp: .Siento algo
de vergenza por n,i~ pdSOSilgicos. mis
gesticulaciones, Doy tro pJ505 hacia este lado.
cuatro hacia ese lado. vuelvo, me voy

... 11.. en :-r\le'. York:. Todo ..st~ ahi fuern. Cad~ dla
miraba por la 'enlJnd de Ini oncina en bu>~, <le ia
.lcci6n d"ln cnlle.lrdnt\' hi.turias. y me angustiaba
estar ahl A<I quC'n.ando tUI'Cnll primc'ra cJmnm.

Q'

"

1-

J1--

r:;:::I

c;..., -....l

.. ..
lONGITUD FOCAL

AJUSTE ISO

ABERTURA DEL OBJETIVO

EQUIUBRIO DEL BLANCO

ENFOQUE Y PROFUNDIDAD
OECAMPO

VELOCIDAD DE OBTURACIN

otra \';!z. plcnso. \lIell'o. r de repen te nle io rgo


de (.'selugar, 11I~goregreso .

t-

instannincamcrue que es posible pasar lnndvenidc


entre la rnulrirud, que puedes girar sobre ti mismo
como un torero haciendo un paso doble-, Y sobre
Frank: Creo que lo que mas me hizo cambiar
tue el hecho de qu~ el eSt300 en movimiento
mientras lomaba fotograuas estticas. Me paree:
una ircna que pudiese fluir v bailar), mcntener-e
vivo, r al mismo tiempo ir debilitando y aislando

L..

1--

sorprendente ~os rerirabamos unos cuantos pJ' ,


vi ...obscrvabamos, Era una figura apasionante,
de ballet. entrando v saliendo de la multitud.
empujando hacia delante. hacia atrs, regresando
Estaba lleno de cualidades minucas. Aprendime

ansiedades v las fuen.a_ de nuestra profesin-.


Lo esencial aparece cuando el fotgrafo tiene
que reaccionar ante: lo que sucede. sin posibilidad

todo el da, tenso )' listo para .Ibalanzarme.


d~tt!rnlnado a ~tra:l.Il'1.1 \"Id.t-para pl'e5cT\'lIr 1..
\"Idn el! el actO de \'ilir-. Por endn,a de todo, r..damu
apodC'rarme. en 1<11. confin .., de una sola fotogrand.
d .. toda la esencia de alguna situacin que c.taba
en el proceso de desplegarse ante mis ojos>. y loel
~Ic\"erowitz. que comcru:o <:omo fotltrafo de

1-

a Cartier-Bressou r Roben Frunk mientras


trabaiaban. Sobre el primero escribi: "Era

un momento fuga? en un solo lugar. Como CanierBresson escribi: -para un torgrafo.Io que se ha Ido
loe ha ido para SIempre. De Jqui surgen 1<

REPERTORIO

1'0 resulta sorprendente que haya un


acompaamiento (j~ico.La (otq,'rafia de reponJi~
es una actividad mUI' list.:;!.~.el proceso ,1.. cazar
Imagcnc:. a m .. nudo implica un tipo <le .el,lna
~lev(.'rowi17
esrudi en varias OCAsione.

real En funcin Jo: como se utilice la amara. <sla


.apta la realidad de: lo que sucede frente 3 ella,
xe ha~' repeticin. no hJI' marcha atrs. v a una
velocidad de obturacin normal lo que se: capta <os

con precisin ino tambin tratar r hacer que


135 percepciones -encajen- en una imagen coherente
que sepa (o crea) que Vil a funcionar
EJ fotgrafo, esencialmente, est .31 acecho-

es muy difiCil de c,,'utar. Algunos sostienen que es

me pareci natural ir directamente a l.calle,


se era ti ro .. -\hi es donde estaban los peces-.

> MODELO PARA El PROCESO DE "CAZA ..


DE UNA FOTOGRAFIA

Est basado en el esquema de percepcin de


R. L G regory.donde el conocimiento conceptual
y perceptual trabajan activamente en la soludon
del problema que representan las seales visuales
recibidas por lo~ ojos. La percepcin cambia
const ..ntemen~ las hiptesis. mientras la mente
trata de organizar I~s seales en algo con slgn.flca4::
Es el resultado de la Interpolacin superior.inferlor
de la se~1de procesado. con cierras reglas para
organizar la Interpreladn. En este modelo. la ima8e~
fotogrflca resultante se puede interpretar como
.percepcin creativa en otras palabras. percepclt\
con un resultado rot08,nco.

El OJO DEL F010C;I>':'::

TIPOS DE ESCENA

:>iOC:SO

107

,.. MEZQUITA

estoy listo.Transcurre menos de un minuto

Elsujeto de esta imagen es el lder polrtico


y relgloso. Sadiq al.Mahdl,y la ocasin
Su asistencia a una mezquita para las
plegarias del viernes. Eneste momento, Sadlq
est abandonando la mezquita. rodeado
por sus partidarios. una oportunidad.
si todo funciona bien. para captar gestos
y expresiones que reflejen el respeto
que le demuestran. En la primera Imagen (1)
viene precedido por otros. y es un tipo
de toma que hay que preparar. Reajusto
mi poslcln ms cerca de la salida
(a la derecha de la cmara). que espero
que me pueda proporcionar unos pocos
segundos ms de tiempo para disparar.
Transcurreexactamente un minuto antes
de la segunda toma (2) en esta nueva
posldn con otras personas. CIerro
el zoom ligeramente. de 17mm a 20 mm.
para recortar la imagen justo por encima de
las cabezas. Reparo en la silueta del seguidor
en el extremo derecho apoyado en la puerta
abierta. lo que crea un punto de composldn
til en el lado derecho del encuadre. Ahora

antes de que Sadiq aparezca y yo comience


a disparar (3). concentrado en obtener
una torna despejada de su cara. sin nadie
que ebstacelke la vista (algo que suele
ser muy habltua!). Ajusto la focal a 17mm
para asegurar una cobertura suficiente.
la cuarta imagen (4) se tom un segundo
despus. con el encuadre desplazado
hada la derecha; no es tan buena.
pues Sadlq tiene la mano derecha levantada
para saludar. que le cubre la cara. y la
figura en primer plano. a la izquierda.
parece ajel'l3al mernento.ta itima
Imagen (5)es ms que afortunada. Un
segundo despus, contino desplazando
el encuadre, detenindome en el hombre en
silueta en el ladoderecho (ioestaba esperando).
y por suerte todas las guras esta n bien
situadas. Elhombre de la derecha
tiene las manos levantadas en posicin
de rezo;el que est detrs tiene una mano
sobre el torazn.y a la lUjuletda est
el hijo de Sadiq,a-flanzando el lado Izquierdo
del encuadre .

158

El OJO DEL FDTGRA;::

;lI:lC:SO

159

REPERTORIO

l modelo de bsqueda para una imagen, descrito

de imagen que les guSIan. las ilustraciones de

a la situacin bsicamente para ver lo que

en las pginas anteriores, tiene una importancia

esta pagina son un intento de mostrar un ejemplo

encaja.
Huelga decir que las ilustraciones proceden

prctica real en cuanto que el erepertorio se puede

parcial. aunque

analizar. Incluso aunque los procesos visuales

de los peligros de ser demasiado especifico.

de mi propio repertorio. y son las doce primeras

implicados sean demasiado rpidos para valorarlos

El repertorio no se presenta en realidad

en las que pude pensar como imgenes absrractas,

en el momento, lo que se puede hacer mientras

Ca1 menos

Los esquemas equivalen a lo que serta un cuaderno

no se toman fotografas es revisar el archivo mental.

sino ms bien como un conjunte de posibilidades

de taquigrafla, y las fotografas que lo acompaan

compositivas =plantillas O esquemas, si Jo prefiere-.

son ejemplos de imgenes reales. Como se puede

de la psicologa perceptual, conversaciones con otros

Con lada probabilidad, este proceso no es consciente

ver, imgenes como las de los dos monjes birmanos

fotgrafos y el andlisis de mis propias experiencias,

al cien por cien, l' por tanto las llustradones incluidas

de la pgina 180 se adaptan corno minimo a dos

es queja mayora de los fotgrafos incorporan a

SOI1 demasiado

posibilidades. La mayora de las imgenes, sospecho

Mi hiptesis, basada en las teoras activas

110

SO)' plenamente

consciente

a mI) como un grupo de imgenes,

exactas )' especificas. No obstan

le,

se adaptan a vanas posibilidades,

muestran el principio de aadir posibilidades

una situacin fotogrfica un juego mental de tipos

FIGURA Y FONDO

SOL ENTRE DOS BORDES

ClAROSCURO

RETARDO

ENTRAR EN EL ENCUADRE

REFLEJO

"-CURA EN UN PAISAJE

PLANOS AGRUPADOS

D
I
FORMAS SEPARADAS

CIELO EXTENSO

..

I
ENCAJAR EN EL ENCUADRE

r~'.

'

-.. . ..... ......

~-"-'-

DESCENTRADO

162

EL OJO DEL FOTGl<A=C

163

REACCiN

bajo una influencia budista: .En cualquier cosa


que uno hace debe haber una relacin entre el

con rapidez, Pero para sacarle partido se precisan


varias tecmcas relacionadas con la practica
y la observacin, aunque dudo si llnmarlns tcnicas.
porque la palabra sugiere un procedinucnto
bien definido, )' algunas de ellas sao escurridizas.
Aqul estudiamos tcticas para una reaccin

ojo yel corazn, Uno debe enfocar el sujeto con


la mente abierta. Asimismo. cuando fotografiaba

l repertorio de .imagenes que funcionan- es LI


clave de gran parle del xito .U3J1do $C dispara

r:lpida, par" afrontar situaciones impredecibles


(C6nlOpreparar \' cmo explorar una Oportunidad).
Recurriendo de nuevo a Cartler-Bresson, en 195i
dijo: .LJ fOtografa no es como 1.1 pintura. Cuando
se capta una imagen ha)' una Jmccin de segundo
creauva. El OJI) ha de ver una composicin
11 una

expresin que la "ida ofrece. }'uno debe


saber por intuicin cundo pulsar el disparador.
y aadi que cuando se pierde, la oportunidad
desaparece I'ara siempre: una advertencia saludable
Puede pensar en cuatro reas diferentes de
preparacin: manejo de la cmara. observacin,

arco. un texto clave en un antiguo manual,

}O$1:,:.:

aspecto interior. En concreto. se refera al breve pero


uifluyente trabajo ZCII 111 tlu: \r, 01.Irehoy. escrito

si antes el principiante no aprende por completo

por Eugen Herrigel. 1:1autor alemn describe cmo


busc un rnavor entendimiento de la filosofa

Herrigel, hacia el final de su libro, concluye que


el estudiante debe desarrollar -un nuevo senado,

zen estudiando la tecmca de uro con arco bajo


la tutela de un maestro, AII'3 Kenzo, El argumento
es que el tiro con arco. por su nfasis en la tcnica

personas, destacaba la importancia de revelar su

~ la concentracin para lograr un lira certero,


puede esilmular el espiritu ~'Ia habilidad para -ver
la naturaleza verdadera -. El paralelismo entre el uro
con arco y la fotografa esta suficientemente claro en
cuanto ni propsito}' a la concentracin. Ll pr:lctica
len ensea un camine a rraves de los obstculos
de la deliberacin v la conceptualizacin,
Dicho este, un verdadero pracucante de tste
arte "erra extremadamente mvial utilizar el un
para mejorar la forografla. '>:nebsurue, un nmero
significativo de rotgrafos expresa una comunin

extensin del cuerpo, como cualquier herrarnlcm


habitual. En el modelo de -caza de irngenes ..
(,~Insepg. 15i). significa trabajar al limite para que

con tuda seguridad no est Icio~del espritu zen,


Roben Frank deca que Se.'iden 1fi~'lIbncon el sujeto:
-Obscrvo a un hombre cuyo rostro \' manera

los comroles se puedan aplicar cada vez mas rpido.

de camlOar me interesan. Yoso)' el xte pregunto

El "Cgundo tipo de preparacin consiste en


desarrollar una observacin mas aguda de Id gente
y de los sucesos -en otras palabras, -conciencia
de ~itua.:in_ (origlnalmente un lrmino utilizndu

qu ''3 a suceder , Para Ray ~Ictzker. ~Iientras


se captan imgenes. ~\.$tt (~tt flujo-,

eas espiritual entre su conciencia)' la realidad

que les envuelve mlen t ras tornan imgenes, )' esto

Daisetz SUZUkl,famoso sabio zen del


siglo X,\ qu~ redact la Inlrodu,don d.d libro
de l-Ierrigd, escribi: .$i alguien dese.1 realment(
ser maestro en un arte. el conocimIento tecnico
no es suficiente. Uno ddl~ trascender la tcniCll
para que el ane se ,-onl'ierlll en un "arte ~n artc~

d=itns en este libro ~ de..idir cules ~eadaptan


meior n Glda uno. Por ltuno, el estado de Jn ilno,
probablcnlcntc el mas dificil) escurridizo de los

n el nconsciente-. Cuando considrr;mos el papel


del inmnto y la inluicin p~ra bus~ar y encnndrar
una Inm:!, suenJ ; vcrdad en fotograa. Uno de

CU3tro.es muy personal y requiere bu.cdr Cornlas


de e.tar aleru ante la aparicin de una Imasen.
Ha)' nlctoou, de preparacin nls CSQlcricns,
y uno que qui7.<lmerezca una atendn especial
c' el7cn, C:anlcr-Ikessora afimlaba <]\ICt mbajaba

105 obicth'Os dd ane len es cspaolr lo inesperado

164

perfeccionandc las tcnicas. Sobre ti tiro con

cua las tcnicas y luego dice que


no son necesarias. pero contina: Que no sean
necesarias no signiflca que sean innecesarias de-de
el principio. Inkialrncrue, cuando un" no sabe nolll..o.

familiaridad con las tcnicas de ccmposloen,


y estado de animo. Probablemente, la parte
mssencilla de 13 preparacin sea la destreza en
el manejo de la ,'\!ln3.r.l, de mudo que 5(' ccnvieru,
como ms de un rotgrafo In ha descrito, en una

I:n .1"iJcinl-lllcdiante una atencin y alerta


(onst:lntC$. Esto se pu~de practicar en lodo monlento
sin una cnlllllra, El tcrcer tipo, lcnicas de
composicin, Implica probar lodas las opdone~

T(l)'O/(nZlltOIID.

ms precisamente. un nuevo sentido de alerta


de todos sus sentido , que le permita reaccionar
sin pensar. -Ya no precisa mirar con la mxima
atencin 1... 1 en lugar de ello, ve, siente lo que "a

CALLE EN CALCUTA
u India es un pais excelente para la fotografia urbana
no slo porque sIempre ccurre algo, sIno tambl~n por
a extrema actividad de la gente. SI el objetivo e, lomar
'otografias sin que nadie mIre a la cmara, la nica
'I1anera es encuadrar la Imagen en el ojo de la mente
y luego levantar la cmara y disparar al mIsmo tiempo.
4

a suceder 1. 1 Esto es lo que cuenta; una reaccion


instanr.lnea qlle loano precisa observacin
consciente , Todo lo dicho tiene una aplicacin
directa en fcrografia reactiva, )' en particular puede
ser la solucin a un problema bastante comun:
el de perder ungenes al tratar de pensar al mismo
tiempo en todo, 10$ aspectos relacionados
con la compovicinn v la tcnica.
El enrrenarmento implica dos tipos de praCIIQ..
El primero consiste en aprender)' utilizar las
tcnicas, incluidas todas las que se citan entre
los capulos 1 ~'5. El segundo se basa en mantener
una conexin directa con la situacin y el sujeto.
al tiempo que se vaca la mente de.'deliberaciones
mucho ms lentas, como . Dnde debera colocar
este elemento en el encuadre? o A qu distancia
debera alinear este borde con el lado del encuadre>
En resumen. el procedimiento es .aprender, IIIldM.
reacciona .... O al menos -aprender, apartar, reaccionu
En Zilt lit tllt ..\rl olArrllery; el maestro e.~clama:
.:-':0 pienses en lo que tienes que hacer, ino
consideres cmo lo ''liS a llevar a cabo!., Herrigel
aprendi a liberar!le una vez adquiridas las habilidad
I~cnicns 3 trav~s de la infinita repeticin. y escribi
-\.nt~s Id la tJrtal el 3nista conl'oca su presencia
mental r se a.~el!umde ella a traves de la pr:lcriea .

l' Jdaptnrsc a ello, r esro ciertamente tiene relC\'BDc~


en fOtegrana,
Aqui. un concepto importante ~ oun tluir .
un I'adado de la mente que sigue .ldqulriendo

BAILARINAS JEMERES
En esta fotograffa, un grupo de bailarinas jemeres
~ preparan para una actuacin en un templo de
A'lgKor.1.asituacin me permiti tiempo suficiente
P3ra explorar con la Gimara,y como el maquillaje
> f!! vestuario eran bastante prededbles, me dedIque a
bl15carmomentos diferentes y sin preparar como ste.
Jo

CHICA CON ESCOBAS


Eltiempo para encuadrar esta loma. de una mujer
:; landesa lransportlndo escobas t... diclonales.
'~e ~n breve que no estaba seguro de poder lograr
""a buena composicin Estaba concentrado en otra
::osa, y entonces vi a la mujel movlendose rapidamente
,')Or detrs, en la perifeTlade mi campo visual. Tuve
t t empo Justo para girar ala derecha y disparar
i -

El OJO DEL F016GRAt~

censar.

~"OCESO

165

ANTICIPACION

uanto menor es el control sobre una situacin


fotogrfica, ms valioso es tener una idea de lo

en el encuadre. El modo de mejorar todo esto


Q recordando el mayor nmero posible de

que puede suceder a continuacin. Aunque en gran


parte es irrelevante en el trabajo de estudio v otros
tipos de fOLOgrafaconstruida. es muy importante

composiciones de imagen; en otras palabras.


el repertorio ilustrado en las pginas 162163.
Desde el puntO de vista del ccmportsrruento,

en el reportaje. La anticipacin es una tcnica


que profundiza mucho ms que la fotogrllfia,
r que se basa principalmente en la observacin
ti conocimiento del comportamiento, Aplicada

el nmero de situaciones es infinito. pero hav


varios tipos identificables. En primer lugar puede
darse una situacin general. del tipo descrito
particularmente bien por el fotgrafo de reportaje

a la fotograSn tiene una ventaja concreta. porque


el propsito no es slo averiguar cmo se puede
desplegar una situacin y emo puede reaccionar
una persona. sino cmo funcionarn grficamente
los resultados. El erernplo de la pgina siguiente.
que ilustra un rebao de V3Ca$en el sur de Sudn,
muestra esta ccmbinacin. I!I propsito siempre
es convertir el suceso en una imagen organizada.
Como apunt Henri Caruer-Bresson: Tornar
fotografas SIgnifica recnnocer--eimuhaneameme
yen una fraccin de segundo- el hecho r la rigurosa
organizacin de formas percibidas visualmente
que le proporcionan significado.
Por tanto, hay dos tipos de anuopacrn. Uno
est relacionado con el comportamiento y la accin,
y tambin con el modo en que las cosas se desplazan
por el campo de VISIn)' cambia la luz. Esto se puede
perfeccionar estando centrado y atento. y mediante
la prctica. El otro tipo es grafco: describe cmo las
formas, las ltneas r ti resto de 105elementos que
vimos entre los capitulas 3 )' S cambian )' se combinan

Roben Doisneaur .A menudo. se encuentra


una escena que evoca algo -ya sea estupidez o
pretenciosidad, o quiz. encanto-, Asi que se dispone
de un escenario. Bueno. todo lo que se tiene que
hacer es esperar rrelltt a este pequeo escenario u

....CAMPAMENTO GANADERO

Este ejemplo Impllc ver un sujeto potencial, sab~ ,,_~


sucede y reconocer una posible yuxtaposicin con e
tiempo suficiente para adoptar una posicin aprcpa:a
y disparar. Se trata de un campamento ganadero e"
Mandarl. donde los hombres jvenes y los nios mercan el ganado durante parte del ailo. a derta distanCIa
de su pueblo En este grupo tmco, en el sur de SUGaelg;tnado desempea un importante papel social
y cultural. adems de econmico. los animales ttenenombre y unos cuernos muy valorados. Ellugar trulla
lleno de posibilidades fotogrOcas que tuve la suerte
de poder aprovechar.

que los acrores se presenten n sI mismos. A menudo


trabajo de este modo. Tengo mi puesta en escena
}'espero. No se exactamente lo que espero. Puedo
quedarme medio da en el mismo sitio ,
Adems existe un tipo especfico en que
la imagen queda bien tal c1.I31est enmarcada.
siempre que algn elemento, como una persona,
se coloque en una posicin determinada.
OlTOnpo de escenano est centrado en un sujeto
identificado con anterioridad. pero qu~ toda' [a
no es grficamente una forografia (Irnagme que,
por ejemplo en fotografa de naturaleza, ha
encontrado el animal. pero la toma depende
de que se coloque frente a una escena concreta).
Cuando se otograflan personas. la expresin
l'el gesto constiruyen una clase ms.

-e TRANSENTES
Una sltuadn comn en fotografla. particularmente
en fotografla de escenas urbanas. se da cuando
se encuentra una Imagen potencial con un escenario
Interesante, pero que se puede mejorar incluyendo u....
o varias personas en el encuadre. Esta Imagen de una
barc.a tradklonal amarrada en un canal en el centre de
Blrmlngham,lnglaterra. tenia casi todos los elementos
necesarios, Incluso un puente peatonal que aadta
Inters. Sin embargo. el peso de la barca se tenia
que equrlibrarvlsualmente con un grupo de personas
por endma.Olra cuestin era el tiempo que habla
que esperar para que los transentes cruzasen
por el puente con la esperanza de que formasen
una bonita composicin.

166

El OJO DEL FOT6c~A=C

EXPLORACiN

a exploracin se hace posible cuando ampliamos

la escala temporal ms all:l de una pura situacin


de reaccin, Se puede sostener jusrifcadamente
que la fotcgrafla reactiva es un tipo de exploracin
rpida, pero cuando hay mas uempo, como en estos
ejemplos, es posible un pensamiento ms coherente.
Hay diferentes tipos de exploracin. Uno
se da cuando el sujeto es un objeto f'isicoclaramente
definido )' hay tiempo suficiente para recorrer
la escena estudiando diferentes dngulos.la IUTA
etctera. Esto sucede! comnmente en la fotogrJlia
de bodegn, pero tambin, como en el ejemplo de
la pgina sguierue, con cualquier tipo de objeto como
un edificio o una persona. Otro posibilidad se da
cuando el sujeto es un lugar l' el fotgrafo lo recorre
(l l'l.'apuede variar mucho de tamao, por ejemplo
desde un jnrdln hasta un parque nacional). Una
tercera posibilidad se produce cuando una situacin
dctermnada se desarrolla durante un perodo de
tiempo (un hecho prolongado. en otras palabras).
Podra ser. por ejemplo, un partido de ftbol. una
manifestacin o una ceremonia de cualquier tipo.
Podramos formar eategorla) -fsica, espacial
)' remporal-, aunque hay muchas opcrrurudades
de superposicin; en el caso del molino de viemo,
parte [siea )' parte espacial.
los medios para explorar varan todava ms.
)' potencialmente conducen 11 todos los mtodos
de composicin que ya hemos examinado. El visor,
o en el caso de muchas amaras de visor directo
la pantalla LeO. es la herramienta principal. Uno
de los medios ms comunes)' tiles de exploracin
con una cmara consiste en recorrer la escena
mirnndo a travs del visor para ver los continuos
cambios de encuadre y geomerrla, es decir. el
encuadre activo, Con un sujeto esttico (en lugar
de un suceso}, el modo bsico de exploracin es
espacial, Cambiar el punto de V~t.1r:> la n ice accin
que modifica la perspectiva en una fotogrllfia.
o sea. altera la relacin entre las diferentes partes
de una escena. Su efectividad, por tanto, depende de
la extensin que pueda ver mientras no se mueve, y esto,
naturalmente, favorece .1 los obierivos gr.1n angular;
slo se precisa un pequeo cambio de punto de
vista para lograr una modificacicSn sustancial en la

168

imagen. Los efectos de yuxtaposicin que dan tanto


valor a los teleobjetivos estn controlados por el
punto de vista, pero con una focal larga es necesario
alejarse ms para ver el cambio de relacin.

Los objetivos 100m ofrecen una transformacin


adicional. pero recorrer una escena )' al mismo
tiempo modificar la longitud focal del zoom
puede ser demasiado complicado; o sea que
el zoom ofrece demasiados nivele) de cambio
para llevarlos 3 cabo con comodidad.
Con un solo objeto, el punto de vista determina
Su orma r su apariencia. Reducir la distancia
altera Lasproporciones de sus diferentes partes,
como demuestra la secuencia del molino de viento.

la escena . Por encima de todo, desde luego,


no se puede permitir dejar espacios en blanco
porque: la situacin nunca volver a repetirse.

En ltima instancia, la exploracin tiene sus


limites, lo que significa que el fotgrafo tiene
que elegr cundo debe detenerse. Por supuesto,
no es una conclusin sencilla. pues no slo implica
decidir cundo se han agotado las posibilidades
(como muchas actividades. la fotografia se puede
adherir a la le}' de rendimiento decreciente: menos
beneficios y ms tiempo empicado). sino tambin
cundo es preferible emplear el tiempo en buscar
otro sujeto.

La base circular apenas se percibe en las romas


distantes. pero en la fOlografla ms prxima ocupa
una buena tercera parte de la construccin. Adems.
es una forma que crea un contraste Importante
con las aspas. Moverse alrededor de un sujeto
proporciona incluso mis variedad: la parte
frontal. los lados. la parte posterior y la superior.
E! punto de vista controla la relacin entre
un obleto y el fondo. o dos O ms objetes, de dos
maneras: posicin y tamao. E! simple hecho
de reunir dos cosas en un encuadre sugiere que
hay una relacin entre ellas; es una herramienta
de diseo bsica. Las relaciones dependen de quin
elige verlas. y lo que un fot6grafo puede ver como
significarivo, otro lo puede ignorar o incluso
no percibirlo. La secuencia de la Acrpolis en IJS
pginas lOlil es un buen ejemplo. Un teleobjetivo
aisla la const ruccin a la salida de sol y la sita
deliberadamente fuera de contexto. las relaciones
se han evitado para crear una \'ista intemporal.
la versin histrica. La ultima vista, en cambio.
hace uso de layunaposlcin y se consigue
una relacin decididamente poco romntica
entre la Acrpoli~ y una ciudad moderna.
Incluso cuando un !otgmfo esta poco
dispuesto a esforzarse, a menudo se siente obligado
a cubrir todas las bases. Cartier-Bresson escribi
que incluso cuando el fotgrafo tiene la sensacin
de que ha captado la mejor imagen se descubre
disparando compulsivamente porque no puede estar
seguro con anticipacin de cmn M! desarrollar J

EL OJO

OEl

FOTCRArO

REGRESO
tra posibilidad consiste en explorar una eSCCfLl
a lo largo de un amplio penodo de uempo,

ANGKOR

MI primera visita a Bayon-un templo en Angkor.


Camboya- fue en agosto. Durante mi viaje. en nmgun
momento hubo una IUlllamativa.y aunque las ternas
prximas resultaron efectivas, el templo tiende a
parecer un monton de escombros, y sIn duda precisa
la ayuda de la luz baja del sol (1 y 2). Slo tome estas
dos pnmeras fotograas porque no habla atternatlva
Regres cuatro meses despus. Incluso con buen

Ansel Adams, con relacin a su tema favorito.


el paisaje. escribi: -Regresar puede ser ms
grarficanre que esperar durante mucho riempo
a que algo suceda en un lugar deternunado . Esto
llene mucho mas senudo en la {olograRa de paisaje
que en otros gneros. pero conlleva una nuev... serie

tiempo, los rboles del entorno boqueaban la IUI


directa del sol desde el este hasta casi media maa"a
y al menos una hora antes de la puesta de sol desde
el oeste (3).Elresultado no es bueno. con una densa
sombra en la parte Infetior y un cielo carente de lotees.
Varios aos ms tarde, finalmente pude aprovechar
la ayuda de las nubes, y decidi que fotogllln.r
en blanco y negro era la mejor opcin (4).

de temas y expectativas. En un paisaje. lo que


el fotgrafo espera que cambie a corto plazo es la
lUI\.y qUi7Ael aspecto que proporcionan las distintas
estaciones en unos pocos meses. Pero lo inesperado
se hace ms probable a medida que pasa el uempo
y cuanto ms evidente resultolla mono del hombre.

La exploracin de un sujeto a lo largo de un periodo


de tiempo es muy distinta n la exploracin en una
sola sesin. Adems de los cambios impredecibles.
por ejemplo la dernolicin y la construccin
de nuevas estructuras en el paisaje artificial creado
por el hombre. tambin deberamos tener en cuenta
nuestras propias actitudes. Lo que atrae a un
fotg.rafo en un momento determinado puede
parecerle aburrido ms adelante.

Confiar en un regreso posterior para mejorar


la imagen supone un riesgo considerable. entre
otras cosas porque la combinacin de elementos
que 31 principio atraio la atencin del fotgrafo
con la esperanza de crear una imagen es una mezcla
muy sutil. y simplemente puede estar ausente
en una fecha posterior. Esto es cierto, en especial
cuando la ilcminecn es impredecible. En realidad
confiar en una vlsita posterior para obtener mejores
resultados no es un sistema able, por lo que en estas
situuciones'Ia .mllyorla de 105fotgrafos aprenden

a registrar lodo lo que pueden cuando pueden.


Estos dos ejemplos ilustran lo peculiar que puede
acabar siendo cualquier regreso.

El OJO

172

DEL FOTRA"C

CONSTRUCCiN
n el extremo opuesto de la fotogroJTa urbana
se encuentra el lento proceso de captar sujetos
estticos con la cmara sobre trpode. El bodegn

Los 9ranos y las Irozos de cofl1.1Sm"


Imporl4nte. po", creer equUlbrlo,~_
el electo debe SU natural no 'orzad.

H.st 1 bordo
d.l.ncu.drf

y la arquitectura 5011 los gneros que ms se adecuan


a este tipo de composrcin, en que la Imagen
se construye, )'3 sea a travs de la seleccin
y la colocacin de los sujetos (como en el bodegonl,

.r-.........

explorando detenidamente los puntos de vista


de la cmara con relacin a la longitud focal
o bien con ambos procesos.
Tener el tiempo )'Ia oportunidad de trabajar
en la composicin de la imagen no hace que C$t3
disciplina sea mis !cll que el reportaje. Las tcnicas
son distintos l' requieren una atencin prolongada

y IIn enfoque

riguroso r meditado. Stephcn Shore.


cuando describe sus (ologrn{ias de gran formato

La curvatura

'- __ 1-_ de la tercor.

de entornos urbanos en Estados Unidos. comparo


el proceso con la pesen con mosca r la atencin
que se ha de poner parn sentir el extremo del sedal:
-Sin una presin constante el momento falla.

unidad crea un

hueco mayor

y lo mismo hace el sedal. dejando sueho el carrete.


Por supuesto. es muy posible hacer fotografas
sin prestar constantemente atencin a cada una

Juntos
o separados?

de las decisiones que havan de tomarse, pero


la experiencia me dice que cuando me relajo
y ccmienzo ~ tomar deostones .Iutomticamente.
hay algo que Se! pierde en las fotograflas )' me quedo
con esa sensacin de dnde se fue? qu p~sl .
Este es un pasaje instructivo porque expresa
con mucha precisin la complejidad que supone
organizar una Imagen detallada con muchos
componentes Interconectados. Paro los espectadores
acostumbrados a un IIpO ms espontneo de
Iotografla, el meticuloso orden de una imagen
de bodegon o de arquuectura puede parecer
a primera vista frlo y calculado. En realidad.
se trata de un constante flUJO de decisiones,
que surgen en su mavorla durante el proceso
con un efecto de domin en otras partes de In
imagen. Lo que Shore describe es la necesidad
de estar totalmente concentrado, y la exigencia de
un rigor absoluto.

174

.......
.

Hasta el borde del encuadre

Re~ult. dlrtcllmanten.r esta


separacin tan estrecha

los huecos Idqulerer\ 1I forma


d. cinta. onduladas

Uno. pocos granos


esparcidos paJI
llenar esta esquln.

.
4t','

..

" ORGANIZACiN
A GRAN ESCALA

DE ESTRUCTURAS

Enla (otog,afia de edificios, escenas urbanas y paisaJes,


a menudo resulta dificilencontrarla posicin exacta
de la cmara, que se mide en centimetros. Para esta
fOlografia de una nueva villajapon~a en las colinas
sobre Hiroshima, con un jardin mlnlmalista, la decisin
de buscar una vista simtrica dificult todava mas
el trabajo, pues la precisin se conVIrtien una parte
integrante de la imagen.

~~OC ESO

177

YUXTAPOSICION

a fotografla depende en gran medida de reunir


dos u rns sujetos en el encuadre. Digo engrnn

-e REFLEJO ALPINO
Elcontenido fue lo primero en aparecer en esta
fotografia de una montaa cubierta de nieve.
reflejada en la carroceria plateada de un Rolls-Royce.
Elemblema distintivo identifica al HotelSadrutts
Palace. en StoMoritl. El proposlto era combinarlo
con las montaas. Se trataba de una imagen de
concepto SImple.pero de ejecucin ms complicada.
pues exlgia una alineacin particular. Se probaron
varias posiciones antes de elegir sta. e Incluso
entonces se tuvo que mover el autom6vil unas
cuantas veces. Adems llev cierto tiempo dar
con la combinacin exacta de longitud focal y posicin
de la cmara. un trabajo que tuvo que hacerse mucho
antes de la puesta de sol. Una abertura cerrada aseguro
la mxima profundidad de campo.

medida debido a nuestra tendencia innata 3 asumir


una relacin entre elementos contiguos. Corno
mnimo.tn YLLxtnposicinconduce nuestra atencin
hacia dos cosas al mismo tiempo.j' tan pronto

corno el espectador comienza a preguntarse por


qu el forgrafo eligi eSC punto de vista ~.si In
yuxtaposicin era o no Intencionada. Se desencadena
una serie de pensamientos.
.Ilay dos fuentes de yuxtaposicin. aunque
inevitablemente una activa efectos en IJ orra. Son
el contenido y el dibujo. Quiz -rnctivos- puede
ser Uf! trmino ms acertado que fuentess-, porque
en el primer caso In iniciariva proviene del sujeto.
mientras que en el segundo la inspiracin es. ms
a menudo, el resultado de 135 apariencias casuales
(corno, rnr ejemplo, el reflcjn de un objeto en una

ventana, a rravs del cual tambin se puede ver un


segundo sujeto). Los dos motivos, contenido r
dibujo, nunca estn complerarnente separados.
El nivel de deliberacin puede variar
enormemente. desde una expedicin planificada

para buscar un modo de yuxtaponer dos suietos


hasta coincidencias accidentales. y si la imagen
finnl es lo nico que ve el espectador, por si misma
no es en absoluro UI1 indicador fiable. Los ejemplos
de estas pginas. descritos con ms detalle. cubren
esta gama de posibilidades. la imagen que recoge
el reflejo de las montaas se plane con das de
antelacin. mientras (IUC el anuncio del telfono
mvil se vio y se fOlograti en cuestin de segundos.

~ CALLE PEATONAL SHIBUYA


En la calle peatonal Shibuya. en el centro de Tokio.
toda la fachada de este edificio es una pantalla digital.
En un punto de la secuencia aparece un ojo gigante.
con una evidente alusin al Gran Hermano. Encuadral
la Imagen de este modo. con el ojo en la parte superior
y una cafeteria Starbueks debajo. explota esta
coincidencia.

178

ANUNCIO DE RED DE TELEFONIA MOVIL


En un sucio mercado callejero en el norte de Sudn.
este pster pareca totalmente fuera de lugar,
aunque esta no era la ntca razn que justificaba
una iotografia. Lo que cre la Imagen fue la posicin
y la luz contrastada de lacara del comerciante. El xito
de la composicin dependa de un encuadre cerrado
para excluir todo lo dems Y.por supuesto. habla
que actuar muy rpidamente. Yoresultaba muy visible.
yen uno o dos segundos el hombre me mirara
dlrectamente.Ic que echara a perder casi todo el valor
de la Imagen.
A

-c CHICA JIE
En las aldeas jle, en el sudeste de Sudn.Ias armas

son comunes debido a la rivalidad con otros grupos


tnicos. Mientras una adolescente amasa sorgo,
un rifle de asalto Kalashnlkov descansa apoyado a
pocos metros. En este caso, la yuxtaposicin obliga
a acercarse al rifleya utilizar un gran angular.
qu~ aade profundidad al contenido.
El OJO

OEL FOTGRAFC

"~OCESO

179

COMBINAR

FOTOGRAFIAS

ns imgenes se comportan de forma distinta

cuando se exponen juntas o por separado,


En cierto sentido. se eren un nuevo tipo de imagen
donde el n13T\.\l c:< 1"pared de una galera O In doble
pgina d tina revistn o IU' libro. r las fotogmflas

.\)1rllllJltll'~ 1_j\'I~(:
1:\
.\ ru:_\j() IX .\lU...'llll'.l.L\t.

se convierten en elementos de In imagen,

1..0 organizacin puede ser temporal o espacial.


(1 una mezcla de ambas, l' en funcin del medio el
espectador tiene ms o menos opciones de elegir
el orden de las forogra nas.. Un pa",c de diapositivas
es inflexible l'~stj muy controlado. mientras
que una revista o un libro permlte al lectcr ir

hada arras}' hacia delante,


Uno de los usos clsicos de un montaje
de fOlografills ha sido narrar una historia en
imgenes. Uno de los mejores ejemplos se remonto
3 In poca de las revistas ilustradas de gran furmatc,
desde los prlln~l'os dios de ,\1iJlldflUT1II1slricrrc
Presse y lhtstrated \ v,'ckl.l' en Londres. a J.'"" Picture
1'0SI)' Paris .\IIIIe/I. Bien ejecutada.Ia historia
en Imgenes es una entidnd cornpleia que Implica
no slo el talento del fot<lg1'3fo.sino tambin del
editor, el director de fotografla yel diseador,
La unidad visual es la doble pgina.)' la secuencia

de dobles pginas es lo que proporciono a la historia


en Imgenes su narrativa )'su flujo dinrmco.

Desde cl punto de vista fotogrfico, saber que el


producto final estar formado un grupo de LnIJgencs

comporta nuevos requisitos. pero probablernerue


relaja la presin de tener que captar una sola
forografla que resuma el suceso, $lll rnuv de

tanto en tanto lodos Jos elementos Importarnes


de un.1 situacin compleja se renen en una sola.

===-.-

- --

- -~T=

cornposicin, y cuando lo hacen. el resultado


es a menudo tan notable que el fUlogrd[o
suspira nliviado. Dorothea tangc escribi

n propchito de una de sus imgenes representativas


de la GI1\Jl Depresin: ,.Tienes la sensacin de que

has abarcado iodos los elemenros-. La alternativa,


si el proposuo es contar un" historin. es l'pt.u
diferentes aspectos de la narracion como una
serie de imgenes, Carrier-Bresson C0111par.1ba

uno sil uacin tpica .. UJi ncleo q uc emite


chispas: los chispas SOIl rugaces, pero se. pueden
captar Individualmente.

180

COINCIDENCIAS EN LA PARED DE UNA GAlERIA


Hay tantas formas de colgar grupos de copias en una
galera como conservadores. y ste es s610un ejemplo.
Una vez se han elegido y enmarcado las fotograas,
slo queda elegir las combinadones ms apropiadas.
En este caso. se consider la coincidencia de color

~A Al ESTllOTIME-lIFE
Un ejemplo de historia narrada con Imgenes en un libro de la editorial
Time-life Books;cincodobles pginas sobre la vida de los marineros del remoto
archlpilagc Sulu,en el sur de FlIIpinas.Atravs de 160 pginas. el Iibro,que forma
parte de la coleccln Ubrary of NaUons,muestra el sudeste asitico. e incluye seis
capitulas. uno por cada pas o grupo, que se alternan con ensayos fotogrficos.
Cada ensayo es un estudio en detalle de un aspecto especificode lo que se ha tratado
en el capitulo anterior. elegido en flJndn de la intensidad y fuerza de las fotografias.
Entotal, se seleccionaron ocho imgenes de entre unos 400 fotogramas tiles.

y de iorma entre los dos monjes birma nos vestidos


de rojoy el reflejo rojo del sol en el rio Mekong.ambas
imgene.s de una exposicin sobre Asia. la fotografia
Inferior se utiliza de forma distinta en la composici~
de la pgina 182.

EL 010

DEL fOTGRAFO

PROCESO

181

A >- DIRECCiN

ARTSTICA CREATIVA

Es,as dos fotografias de evzones


3tiegos (guardias de palacio)
1furante un desflte se tomaron
eesde la misma posicin con un
objetivo de 400 mm Y con varios
segundos de diferencia. El oficial
estaba iI una distancia mayor de
lo que apa renta. pero el director
de arte pe, mlll que el corte
central redujese visualmente
3 separacin.

Pan combinar fotografas, es preciso tener en


cuenta aspectos tcnicos. como saber que despacio
entre dos pginas opuestas puede arruinar una
imagen con una composicin centrada. y cuesrlones
editoriales. como la necesidad de que se d cierta
diversidad grfica y de haya imgenes verticales para
llenar pginas individuales, POdt'.ll105extender este
use de grupos de imgenes a los libros ilustrados,
donde hay una mayor vaciedad de estilo que en las
revistas y ms pginas pan! narrar una historia. la
doble pgina contina siendo la unidad visual, pero
en un libro COn muchas Ilustraciones. el elevado
nmero de pgina.~ introduce una secuencia
temporal. En otrns palabras. es ms probable que
las imgenes se contemplen una tras otra en lugar
de emparejadas. La dirrrnica de la secuencia
es sutilmente distinta de la relacin espacial en

182

una doble pgina. Un componente adicional son


los pies de fotografla.y c!SIOS deben colaborar para
proporcionar un tipo de narrativa intercalada. Escribir
el pie de fotografia es una habilidad editorial, pero
lo importante para el fotgrafo (Oscmo cambia la
percepcin del espectador si dirige su arencin a un
elemento u otro de la imagen (vtUISC pgs. 140-1 ~JJ_
La clsica historia narrada con imgenes ilustra
los diferentes modos en que las fotografas logran
una nueva vida cuando se combinan. Otra posibilidad

(slndrorne de "a primera vista " l' esto otorga


una especial importancia al color. que si es intenso
se reglsrra muy rpidamente en el sistema visual,
Las relaciones de color entre distintas imgenes
imponen su propia csrrncuira. La secuencia siempre
esta involucrada en cualquier forma de: visualizacin
porque el ojo st desplaza de una imagen a orra.
Corno las unidades de color son imgenes enteras.
In combinacin de fotografas tiende a mvoreccr
a las que presentan un color dominante.

An eme Corpsol Guards_n

.....,. ,.."...", t-oi-...... ..p...... ....,

......_
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....
,.~...
__4
.."l"'_~~r ...
~_~.,.fto ~ ........ "_.k .......

es la presentacin de las fotografas enmarcadas

)' colgadas de In pared en una galera.Las colecciones


con una base cronolgica son secuencias. corno
una proyeccin de diapositivas. con independencia
de si se muestran en una exposicin Ose ofrecen
""liJlt_ En todas ellas, las relaciones grficas tienden
a impactar ms que las relaciones de contenido

PGINAS DOBLES
De los Infinitos modos de combinar imgenes en una
A

pgln~. uno de los preteridos por los directores de arte


cuando las drcunstanclas lo permiten. es Incrustar una
Imagen en una zona irrelevante de otra.

EL 010

DEL fOTOGRA~O

PROCESO

183

POSPRODUCCION
) negros para optimizar la gama dinrnica, ajustar
el contraste, la temperar U1':l de color, el L0l10, elbrillo

propaganda de poca sovitica, tambin ~l(islin

r la saturacin.j

eliminar defectos como el ruido r


las motas de 1'01\'0:pero tambin suscita cuestiones
de interpretacin sobre cual es el grado prirno de
brillo. de color. de contraste. Los cambos de OlQ)'Of
orden rcq uicren una revaloracin. sobre lodo

contina sobre la famosa imagen tomada

argumente \\ fuvor es que la posproduccin digital


devuelve al fotgrcfo a 105 das en que el blanco

cuando se recurre n efectos especiales. Todo esto,


desde la cprimizac In hasta la reorganizacin del
contenido de la imagen, se situa en 10que yo llamo

que: sostienen la teora de que se trata de una imagen


preparada durante el cnuenamiento.

y negro era el nico medio. v el laboratorio al lugar

una -escala de intervencin, Hasta dnde quiere

donde las imdgcncs se convertan en algo especial.


Por supucsrc.ln posproduccin St abierta ni abuso.
pero 01 ra forma de entenderla es que devuelve
n los fotgrnfos In sensacin de controlar lo

llegar un fotgrafo en esta escala es una deasion

L'no de los principales efectos de la


posproducdn es la forma en 'IUC puede
condicionar la torna de imgenes, Saber lo

irnporrant e,
Hu)' da.las cuest iones ~tiCtlsestn ms
a flor de piel qu~ nunca porque las restricciones han

que se puede hacer con posterioridad en U'1<1 imagen


afecm inevitablemente las decisiones torundas
en el momento del registro. Por eiernplo, ante

que est.! bien y lo que no 10esra. Para mi. no es algo


en absoluto negativo; <S W1U forma de decir
1,1responsabilidad es totalmente Ill)'!!.
La variedad de opcioues de la posproduccin

desaparecido. La manipulacin de imgenes, )'<' sea


abiertamente paro crear efectos especiales, como
en publicidad, u de forma encubierta para engaar
al espectador, siempre ha existido. pero .1 costa de un
gran esfuerzo, Ahora. Photoshop y erres programas

una temperatura de color desconocida.Ia mayorla


de los fotgrafos optan por disparar en formato
Raw, en la con fianza de q U~les proporcionara
mayores probabilidades de recuperar tina 'l,agell
tcnicamente satisfactoria. O imagine Ot1'11caso.

permiten cambiar totalmente una imagen, CI)n


el nico lmite de la valoracin vsuel del usuarlo,
En los inicios de la totografla digital varios crricos

donde el sujeto e un paisaje Interrumpido por

a fotogrnfta digital ha creado, ms que ninguna


otra disciplina. Lula cultura de posproduccin.

Para aquellos que desean respetar lo pureza del


momcnro tal como se capt y tratar el encuadre
como el contorno sagrado de la imagen (copiar

el perfil -los bordes del fotograma-

la. copia es
In expresin ms pUJ'!!de este culto), este rmturnicnto
posterior puede parecer una abominacin. Pero d
I!Il

es enorme, ~Sle no es el lugar para citarlas.


pero es (ni! crear una subdivisin de los tipos de
procedimientos con los que se tratan las forograftas
en el ordenador. Lo mnimo es In cprlmlzadn.
lo Jllilxin'o es la manipulacin total, hast.! el punto
de que la imagen )'lt no se parezce al original.
En la oplhnl1~ci6Jlse pu eden utilizar los
proccdimicmos necesarios paro hacer UII sisten13
o diseo lan efe'tivQ o funcional como sca posibl<,.
Traducido a la fOlografia. ello significa proporcionar
a In imagen todo su potenciallnico. Hnbiluahnentc.
la Inanipulacion incluye: ajustar los puntos blancos

In falsificadn del sujeto y el SUCC$O. In debate


por Roben Capa. que muestra a un soldado
republicano en la guerra civil espanla men t ras
cae al sudo. aparentemente JUStO despus de
ser abando por un disparo. Hay argumentos 5lidcl\

rransenrcs, cuando lo que busca el forgrafo


es una vista sin ninguna persona. Una solucin
tradicionul.sere rcgresar a una horn en que
el lugar estuviese vaco, mientras que la solucin

lo lamentaban, eOOlOsi lu nico que impidiera


a los fotgrafos engaar constantemente .1 1"gente
fuera la dificultad tcnica. En realidad. la confianza
en In inherente veracidad del medio es tan ingenua
como creer que las palabras 50n vcmccs por
si luisIUa5._o\demsdd retoque de imJgCllCS, 1.0

s<!I~C1i\'"menlelas personas. Cn siStenlas asi.ln

inclu)'~ la sustitucin .le! cielo y 11eliminacin


de!nlidalc, <id Punido ComllnlMa d~ Ji)lograflas de

fotogrnfin digllal puede (anlbiar la fanna en que


Ctlptamos imgen<!S.

'1\It:

... !.APSO DE TIEMPO


:'-esta secuencia de imgenes de unas ruinas
~.,nas en feso.Turqua. se aplic un estilo invaslvo
:::le :lClSproduccin.pero todavia dentro de los lim ltes
~ : nonestldad y el realismo. como soludn
3 : ".crda de turistas. Se colocaron varios iotogramas
e- ~lstro. y luego selectivamente se 'fueron borrando
;as ;:;r>onas.Este mtodo es intrnsecamente ms
~ble
que la clonacin. pues con este sistema
-", aarehes proceden de otra zona de la imagen.

digital pei rnlrlrla captar varias exposiciones con


los rrnnsemes en difereutes posiciones. y luego
en posproduc.:in crear un grupo de ,apa.~ y!Jorrnr

'" NITRPRETACIN DE DATOS RAW


;;;~rnalO Raw preserva los datos originales tll
c.-ose captlron. Permite registrar una gama
~ - ......ca ms amplia (lo que depende del sensor
::.e t :amara). por lo que es el formato preferido
:;_~ :rabajos de posproduccln. La temperatura de
::t'~~!)S cambios de tono. el contraste y varios ajustes
-45 S oueden asignar posteriormente,en lugar
2 ~" momento de captar la imagen. Como ilustra
5te ~~plo. las Imgenes se pueden optimlza.
~ .....-as formas para adecuarlas al gusto individual.
_~ 2J:.I5teS originales, tal como aparecen en el editor
~ t>enen un contraste bajo y una exposicin que
"'='
detalle ni en luces ni en sombras. AlIado se
- _'500 la versin corregida automticamente y una
':';~ncon la saturacin aumentada para enfatizar
:3S bandas de color.Estas son dos de las muchas
:x: c; idildes que ofrece la manipulacin digital

:-=

184

EL OJO DEL fOTGRAfO

185

SINTAXIS

~ VELO EVOCADOR

Esta folografla de la capilla


SI John, en la Torre de tendres,
se capt en pelcula de blanco
y negro y sin numinacin
adicional. la Imagen registra
el desbordamlento de luz cuando
105 rayos de sol trtumpen en
el allar.y para ello aprovecha
las caractersticas del velo ptico
en una exposicin correcta de alto
ecntraste.

>- SILUETA
Imagen tlpica Kodachrome
expuesta para las luces; en este
caso. el sol se eleva por detrs
del monumento conmemorativo
a Jefferson en Washington oc.
Esta folografa trata el sujeto
en silueta, confiando en el punto
de vista y en un perfil reconocible.
Eldestello de mltiples puntas
atrededer del sol es tplcc de
diafragmas cerrados e imgenes
subexpuestas.

ormalmente SI! define la sintaxis corno l


estudio de las reglas que gobiernan la forma
en que las palabras se unen paro formar frases. En

algunos IOlgrafos respondan con "Iillcio,.


como usar otro negauvo pare copiar ctro cielo,
aquellos que permaneclan fieles ,,1medio

fotoglalb necesitamos algo similar, particularmente


en la (1;) digital. para considerar los cambios en
el carcter visual de las Imgenes. Si comparamos
un p.lIsac de finales del siglo XL1( captado en placa
humeda, una pelcula de blanco y negro Tri-X

aprendieron a sortear esta limnacin, Tlmothy


O'Sullivan, por ejemplu.lrataba el cielo blanco
corno una forma, y ~xpl(llabJ la relJoun figura-suelo.
Este enfoque; su ver, iuc aceptado por el publico
corno el aspecto natural que debla tener una
fotografia. la sintaxis en el lenguaje explica qu
forma una frase aceptabl e, La slnta.XI. en fotografa

de 35 mm. una di ..positiva Kodachrome de 35 mm


y una C~C~Jm
nocturna registrada en forrnato digital
Raw urilizando I-fDRi Iirnagcn de gama dindl11ica
amplia), veremos diferencias obvias en el aspecto
de la imagen y en el modo en que se perctbia
)' 5C pcrcibe por cll,blico.
En el pnmer eJemplo, el cielo blanco de
las prim~r.15 (ologr.lI'l:lS se deba d la deficlenle
rcspucsta de las emulsiones, principalmc:nle ..:nsiblc>
a la IU737ul Cuando la e'Cposicion era buena p"rJ
el sucio. en In copia el cielo aparec" de color bl.lnco
y la ma)'orl:l de las nubes no se opre...,aban, ~lienlras

186

explica cul deberla ser el aspecto de una imagen.


La invencin del formato de 35 mm cre una
sintaxrs diferente para In fotogratia gracia. al uso
de la cimara a pul.o, separodo del trpode. El menor
tamao del fotogrnma rt'velab.l el grnno de la

HDRI

Un buen ejemplo del nuevo estlfo de la fotografla


de g<lma dinmica amplia, En esta escena del
metro de Nueva Yorkse capta toda la gama dlnam'c;
con lada la saturacin de color. desde las sombras
ms densas hasta las bombillas. No se emple
lIuminaClon artificial (para comparar se incluye una
veTlin-fotograma Linico-de gama dinmIca redue::l
inferior). Este tipo de Imagen tu" inconcebible has':.}
el siglo XXI. ta posibilidad de captar toda la informac..:l'"
tonal de una escena puede extender su uso
en un fuluro cercano.

-or el pblico. L~ invencln de Kodnchrcmc,


_"n sus colores vivos v, saturados Imas an cuando
_ subcxponia l, condujo a otro modo de Ir.lllaj.lr,

'n.luso en los pocos laboratorios que podan


"..:csarla.la latitud paro corregrr e rrores era
_- inexistente. La diaposit\" iba directamente a
imprenta. por lo que los fOlgral05 aprendi eron
nforzar5C par.! obtener unn tXI'(clln \' un
wcuaru-e ms correctos que nunca untes, Recuerde
'1ue en blanco }' negro los fctgrafcs disparaban
~hi~ndo lo que podan hacer posteriormente,
~ persona o en cl labornrorlc. Los maratones
,borotono de \\' Eugenc Snlilh se (nn"irlieron
~ lllla leyenda, p..ro uJ1lbin furron cll'3radi~ln13
""' f'ositivado como segunda crapa esl.'ndal en

pelIrula en "mpha"ones de groln lilI1lllo. de modo


que los fot~ralos aprendieron a vi"ir (on In textura.
En particular. la pdkula ':odak TriX pr~ntaba
una CSlrllC1urod~ grano aprct,da r caruclcrsti",

" t'rocesado, Esle SiSltn13dC!tr.!baio de..J.pdlccio


'- ~ I\odachrom<' paro la rq>rodu'~lon en rc\'istas
"'ros. tsta pelicula, que domin la fOlografla
~ ",\onall!n color dUr:lnu: las d ..cada< de 19O
,..-o. tambin creo la CO'f\lI1lbrc de suhexponcr

mu" apriada por algunos fOloSr.!ro~ r finalmente

El OJO OEL FOT6cR;\:-

::OC:'SO

delibcradumcmc. Los fotgrafos exponan parn


retener el detalle en las luces (cuando las reas

l.onsidere dos componentes de 13slntnxi


fotogrfica no cuestionados husto ahora (velo pllco

darav S sobrcexponlan adquiran u.n aspecto


terrible). pues sabia n que en la imprenta podan
,.bnr- la, sombras,
El formalismo del color. nacido en la dcada de
1970 en EsI.ldos Unidos. )' la posterior relacin que
muchos fotgrafos de moda v publicidad mantuvieron

l' siluetas). El velo ptico es actualmente un error.


un defecto en terminologa digual. Pero e~malo!
Por supuesto que no. Los fOlografos han Ienido
dcadas para conseguir un efecto airaerivo
v evocador, El pblico ha le.nido el mismo tiempo
para comprenderlo r disfrutarlo, El velo optico

con la pelcula d...neganvo color procesada e impresa


segn lo-,gUStOSpersonales, fue en parte una
reaccin a la generacin Kodachrome, como vimos

provoca la Impresin de que la luz se desborda.


Lo mismo sucede con las siluetas. En fotogrnfia
,hgiI31, ni el velo ptico ni la siluete son Inevitables,

en el capitulo 5. Pero el mo)'or cambio en las reglas


que dictan lo que es una Imagen fotogrfica
a<~ptable estJ sUlliendo justamenle ahora.
Posiblem~ntt, la pn,produ,..:ion $Cala mayor
re\1)luc)n que ha ImpulS3do 13fOlografia digital

El sistema H.DRJ los puede eliminar, Es bueno!


I::~aceptable o deseable! Son preguntas que luddvla
requieren una respuesta por parte::de los fotgrafos.
pero lamblcn dd pblico. ,\ctualmcnle exisle la

desd~ el pUDtOde \'hln dtl procesado. pues puede


cambiar la sinla.~, de la fotografla diminnndo o
alterando los denlCntOS gr.ilico~ propios de c:lnlam~.
objelh'o, " pdkul~s.

posibilidad de crear Imgenes con un aspeclo muy


similar al que aprooamos a simple vis",. pcro $J e.to
dcberi~ ser o no un objetJ\'o de la t<!cnlC:l.es algo
oplnJbie. Como siempr~. en fotograBa nnda >< dd
por hecho.)' todo sigu( trnnsfurm.lndo .....

187

INDICE
A

azul 115,n6

abstraccin 11,138-139
acento de color 120.121

brillo 114'115.120
cotores por Interferencia 12S

Adarns, AnselS8, 139,147,1)1.152,172

complementarlo 115.120.130

Agha, M. F.147
alineamiento con el encuadre 10
amarillo. cclor 115,116

composicin con 114'''7


exposicin y 106. 107

amblgOedad, contenIdo 140'143


anticipacin 99.166.167

armona
y color 118-120

y equilibrio 41
Atget, El.Igene 136
aaul, color 115.116

convergencia

metallco 125
naranja 115,117

desenfoque por movimiento 96'97


destellos. velo 106,107,187
diagonal
tensin 11

Bauhaus34
belleza, concepto de 147
blanco y negro 126-127
bodegn 174-176
Breton. Andr 147
brillo

verde 115.117
violeta 115.117
complejIdad 138.139
composicIn

clave 110,112'113
colorua-ng.vao

e
caligrafa 46
colmaras digitales, vtsor o lCO 22

capa. Robert 184


caras, peso visuals8, 82
Cartler-Bresson,

Henri

96.98, '47,151,'52, '54.

156, 164, 166,168,180


caza fotogrca 156,61
cierre
ley de 38,39
triangular 85
Clnerama 18
cintica 90~3
circulo cromtico 115,120
circulos 88-89
Clarke, Graham '52, '54
claroscuro 110
clave tonal 11011)
color

acento 120,12.
amarlllo 115.116
apagado 122'125

188

documental o expresiva 136"37

dibujo 50-51
equilibrio 40-43

estimulante 13'133
no convenclonal tjo-tjj
propsito 129

Iigura y fondo 46'47


perspectiva 52'57
peso visual 58'59

reactiva o planificada 134'135.151


retardo 144-145
yuxtaposIcin 178-179
compresIn de la perspectiva 75
construccin de composIcin
174'177
construeuvsrne

contraste 34-37
claroscuro 110
liquido/slido 37
muchos/uno 34
plano/contrastado
slido/liquido 38
suave/duro 35
ton31110113

~'1O!ad,,~
alineacin 10

10

vertica115,75
~(oque, uso del 94'95
eauillbrio
eoncepto de 40'4'

ritmo 48'49
tensin dInmica 1\11'45
teora gestltlca 38-39

d nrnlco 42
srmerna 4"42

textura SO-5'
Ooisneau. Robert '34, 156,166
Oyer,Geoff 129

escala de constancia 52
=itura, peso vlsuat 58. 59
espe-:tadol. relacin del 38. lOO,105.

factoles de trnpcrtanoa

espirales 9'9'
esteuca de instantnea 152
~1I0. propsito del fotgrafc
129.146-149
estudio de un caso, bsqueda

Eauclaire, Rally 15'l


Eggleston. Wllliam 122,152

de fotografias 160 161

enfoque 94'95
exposicin 106-107
lineas diagonales 76'79
lineas horizontales 71.'73

El

OJO OEL FOTGRAFO

,8

for mato 4:3 1.,14


formato Raw 184
foto sccesrll14 7
fotografa artlstica 154
fotografa digital

Gregory. R. L lS6

Herrlgel, Eugen 164


htstorias en irngenes 180'182
horizonte 28'29

natural 134.135
imagen de gama dinmica amplia IHORI) 186-187
IMAX18
urrunacion

efectos de coJor 114.118

Inters
orden de visualizacin 60-61

pos produccin 184.,85

IntolCll1151

slntaltis 186'187

Itlen,Johannes

fotografa directa 147


fotografa documental '36"37
fotografa expresIva 136'137
fotografa reactiva 134'135.
'51, '64-165
rotografia urbana 134.156. 16S.166
vense tambin fotopenodismo
rotografas combtnadas 180-183
(ologra{os
estilo 146-149
IntUICIn 'SI
propsito 129
repel terto 162'163
fotoperlodismo
ca2a fotogrfica '56
gran angular 100
Imgenes obvias 140
vase tambin fotografia ulbana
Frank, Roben 130, 15&.,64
Friedlander; Lee '52
fUJi,pelicula velvra 12"

;:yans, Walker 136.')7, IS1


excentricidad 42

G"illassl.Peter 147
calariaS.organlzacln de fOlograffas 180. 182

exploracin 168-171
visual 6061
exposloon 106',07

geometrta. divlslon del encuad re 26


Glacomelll, Mario lS1
Glaser, MilIon 119

INOICE

Gcmbrkh, Erllst 38. 140.142

formato 3:210.12.13

'-l0-141

elementos grficos 65
borrosidad 96'97
circulos 8889
curvas 8081
36

Haas, El 11S1109. 22
Helmholtz, Hermann von 156

tr'4,io

amblgledad '42"43
dbil Yfuerte 6263

fondo '16'47
formalismo det (010rI22.147. 152.187
formas
crculos y rectngules 8889
trrnguros 8,~87

'ecorte 20' 2.
'em ngulos y 88
Jbicacir, 2425

147.148

contenIdo

un solo punto 66-69


varios puntos 70'71

",arco Interno 30'31


;!<)Sldndel hortzonte l8'~9

bases 32'33
contenido y 6263
contraste 34-37

creacin de orden 152'155

gravedad y equllibroo 43

formato 3:2 lO,12,13


'ormato 4:3 11.14
I':Orizontall1"5
~nar el encuadre 2-z3

equilibrio 42
tensin 44-45
diseo

'30'133

fcnomeno phi 38
fidelidad de escala 52
ligur as, estructura triangular 86
nash, sincronizacin a la cortinilla trasera 149

cMsiones 1617
extensin 18'19
lorma de'12"7

del encuadre 10'11


dIagonales 76

clara o ambIgua '4-143


construccin de '74-177
convencional o provocadora

momento 98-99
aptica lOO-lOS
reclangulos 8889
triangulos 84-87

c.uadrado 16 17
crnarnlca del 10'11

dibujo 5'51
diCorda, Phillp-lorca 134
dlnmica

temperatura 119
tono 114-115

vectores 90'93
~ pses 88

De Sausmarez, Ma u rice 43

saturacin 1'4-115
secundarlcs ny

Bartoes. Roland 62. 132

cubismo 138
cuestiones ticas. manipulacin
de imagen 184
curvas 808,

perspectiva 56
primarios 114'115
proporciones 121
relaciones 118-,-:n
rojo 115.116

perspectiva 52-SS
tringulos B4

Gcethe.L VI/. von 120

I neas verucales 74-75


uneas visuales 81'~3

34. 41

K
Kandinsky, Wassi1y 120
xertesz. Andre 151
Klee. Paul138
Kodachrome 106.107, 122,186-187

l
lange, Dorothea 180
lapso de tiempo 184 185
ley
de conunuaden ptlll1a 39. 48.
74.82
de flroxlrnldad 38
de segregacin 39
ee similitud 39
del destino comn,9
linea visuaI8;-83
lineas
curvas 8081
diagonal 76'79
horizontales 72-73
lineas visuales 82.83
verticales 74'75
lneas diagonales
convergencia 92
dlnm.ca 76
gran ~ngular 10]

189

movimiento y 78

gran angular 100-101.102. 103. lOS.168

perspectiva y 76-79

objetIvo descentrable 52-53.104

zigl3g 77

ojo-de

pez 88. 104

Sintaxis 186-187

Smith. W. Eugene ,87

Yarbus. A_L 60

proporciones de color 121

Somrner, Fredcrlk 70

yuxtaposicin 178-179

propsito '40-'43

sorpresa, en composicin 132,144-145

proporcin 12
urea 26. 130

lineas en zigzag 77

puntos de vist a vari a bles ,68-171

lineas horizontales 72-73

teleobjetivo 100-104.105

ctaro o ambiguo '40-'43

Strand, Paul '39

lineas verticales 74-75

zoom 168

composicin 129

sujeto. ocultar el '44-145

IInked rlng 147

ptlea. objetivos 100-105

convencional o provocador 13-133

surrealismo '47

longitud focal

optimizacin 184

documental o expresivo 136-137

5u!ukl. Dalsetl164

objetivos 100

orden. bsqueda del 152-155

estile 146-149

Starkowski. John 130,

perspectiva y 54. SS

organizacin

reactivo o planificado 134-135

de fotografias 180

M
Miln Ray 147
manipulacin, posproduccin 184-185

de objetos 70-7'
originalidad '3-'33
O'Sulllvan, Tlmothy 186

simple o complejo 138-139

T
-e1eobjetivo 100-104, '05

puntos

iemperatura de color 119


:ensin

varios 70-71

marco
cuadrado 16.17

'S,

punto de vista. variacin de 168-171


nico 66-69

01.gonall1

oinmic44-45

vertical '5
marcos internos 3-3'

panormicas 13.18-19

-=-ooagestttka 38-39

pelicula Velvia 122

recorrido de exploracion 60-61

Metzker. Ray 134. 164


Meyerowitz.Joell)1.IS6

papel del espectador 38. 140

recorte

~ur a, dibujo SO-5'


tono

percepcin

rectngulos 88-89

color 114-115

relacin figura/fondo 46

contrastes IOg.110-1I3

mlnlmalismo 138.'47. 149


mirada 60-61.82-83

mirar

pslcologfa de la 156.157
teoria gestltca 38-39
perspectiva

ZO-ZI

repertorio 161-163

=do

repetir la visita '12-173

!"angulo de Kanisza 38
-'13"sulos 84-87

exploracin visual 60-61

area 56.57

reportaje 156-166

lineas visuales 82-83

color 56

retardo, ambigedad 144-145


revistas. historias en imgenes 180,,82

moda. estilos fotogrficos 146-149


modernidad 147
momento decisivo. el 98
movimiento
curvas 80

decredente 54, 56
gran angular 100, 102
lineal 52-54
lineas dlagonales 76-79

desenfoque por movimiento 96-97

nitidez 57
profundidad y )l-57

lineas diagonales 78

tonal 56

vectores 90-93
multitud SO-5'
msica y color 118

peso visual 58-59


Photoshop 184
Picasso, Pa blo 138
plctortalsmo 147

de exploracin 60

.--.ert:ldos 86,87
-n )

'8&

ritmo 48-49

repeticin de 48-49
Rodger, George 62

rojo. color 115.116

Rowell. Galen 41-42. 152

ri

Gelencuadre 24-25.66.69,

""'"0 nar fotcgraas

_"_'"! extensin de imgenes 18-19

Sander. August 136


Sartre, Jearl-PaUl132

saturacin de color "4-"5

~eS90-93

pies de fotograf[a '42-143,182

secuencias de fotografas 182

naranja, color 115.117

Pites. Roger de 142

serie Fibonacclz6-z7

.';~eado

neue sachlichkelt (nueva objetividad) 147

posproducdn, fotografa digital ,84-185

Seural, Georges 41

~ta.

Newman, Arnold 98

preparacin 164

Shore, Stephen 174

.-:stO"

nitidez

principio de cosificacn 39

silueta 106.187

,>5(>'

enfoque 94-95

principio de emergencia 38,39

slmetria

perspectiva 57

principio de invariabilidad 39

bilateral 43

principio de estabilidad mltiple 39

equilibrio 4'-42

proceso de la fotogratla 151

marco cuadrado 16-17

o
objetivos
eleccin de roe-res

190

profundidad

,80 183

nuevo realismo posmoderno 147

composicin 138-139

perspectiva y )l-57

ley de39

106.107

color 115. 117

numana

12

como marco 10
exeterar 168

simplicidad

dlagona les 76-78

color 115.117

tlmon.

Edward 134.'47, '5',152

Ninogrand. Carry 130.136-137.152

El OJO DEL FOTGRl>.fC

N 01 CE

191

e gustarta dar las gracias a mi editor y viejo


amigo, Alastair Campbell, por su ninlo
y numerosas sugerencias; a mi redactor. Adam
lunlper, por lograr que muchas de mis ideas
funcionen en forma escrita; 11OtTO viejo amigo.
Roben Adkinson, quien hace muchos aos
me encarg mi primer libro sobre fotografla,
'f'I,C lmnge; y muy especialmente a Tom Carnpbell,
cuyas sugerencias motivaron la escritura de este libro.

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El OJO

OEl

FOTGI< ..