DIDI-HUBERMAN E A DIALTICA DO VISVEL..

Beatriz dAgostin Donadel

Mestranda PPGH/UFSC

DIDI-HUBERMAN, GEORGES. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Ed. 34,
1998. 260p.
Seja na Sociologia, na Antropologia, na Histria ou na Psicologia, uma crescente recorrncia imagem tem emergido de pesquisas atentas s problemticas da
cultura. Somos seres imagticos, e a sociedade contempornea tem potencializado
o sentido da viso em nosso cotidiano. Contudo, ainda so poucos os trabalhos que
mostram desenvoltura no trato com a chamada cultura visual devido, sobretudo, a
especificidade do figurado que parece resistir discursividade bem como a abrangncia dos conceitos que a envolve. O livro O que vemos, o que nos olha pode nos
oferecer uma boa sugesto de leitura.
O filsofo Georges Didi-Huberman um dos autores da recente Teoria Francesa das Artes Plsticas. O livro em questo foi publicado pela primeira vez em 1992
na Frana e, em 1998 no Brasil. Nele o autor coloca-se diante dos volumes da Minimal Art, a fim de entender o dilema do visvel aberto por aqueles objetos especficos. Ao longo de seu ensaio o autor vai nos propor a transposio desse dilema. Para
tanto desfilam por suas pginas autores como Freud, Merleau-Ponty, Aby Warburg,
Walter Benjamin, Hubert Damisch, Carl Einstein, dos quais Didi-Huberman extrai
flego para contestar a tradio iconolgica que, dentro da historiografia, pretendeu
dar conta do visvel atravs de uma abordagem cientfica da obra de arte.
Em O que vemos, o que nos olha, uma fbula filosfica da experincia
visual vai sendo construda a partir de duas constataes: a) As imagens so
ambivalentes, isso causa inquietao; b) O ato de ver sempre nos abrir um vazio
invencvel. O que fazer ento diante desse vazio que nos inquieta? Didi-Hubermam detecta duas atitudes: a do homem da crena - que vai querer ver sempre
alguma coisa alm do que se v; e a do homem da tautologia - que pretende no
ver nada alm da imagem, nada alm do que visto. Essas duas atitudes, que so
interpretadas como formas de recalcar a ausncia sustentada pelas imagens,
formam no decorrer do livro alegorias das abordagens que tradicionalmente
construram o saber sobre as obras de arte. Para o autor somente uma experincia visual aurtica conseguiria ultrapassar o dilema da crena e da tautologia

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(p.169). Vai ser essa a experincia visual que Didi-Huberman estabelecer com
a escultura contempornea dos minimalistas ao longo de seu ensaio.
O plano de atuao da arte minimalista era lidar com a questo: como fabricar
um objeto visual despido de qualquer ilusionismo? Artistas como Donald Judd e Robert Morris desejaram a criao de objetos sem jogos de significaes, objetos reduzidos simples formalidade de sua forma, simples visibilidade de sua configurao
visvel, oferecida sem mistrio entre a linha e o plano, a superfcie e o volume (p.54).
A esttica deste movimento resumir-se-ia na mxima: What you see is what you
see(p.55).
Mas surpreendentemente, atravs da anlise da obra The Black Box (1961)
do artista Tony Smith, Didi-Huberman aponta para uma inverso dos valores tautolgicos reivindicados pelos minimalistas. O autor ir sugerir uma antropologia da forma onde as virtualidades da forma com presena impem suspeitas segurana
tautolgica. Para ele, o cubo preto de Tony Smith d-se ao olhar no apenas como
um objeto especfico, cuja forma perfeitamente fechada deveria portando ser autoreferencial. Ao encar-lo ficaria a sugesto de que alguma outra coisa poderia de
fato nele estar encerrada, essa suspeita de que algo falta ser visto se impe doravante no exerccio de nosso olhar, agora atento dimenso literalmente privada,
portanto obscura, esvaziada, do objeto(p.119). O mesmo antropomorfismo percebido na obra L (1965) de Robert Morris. Nesta o artista faz uma experincia fenomenolgica apresentando em diferentes posies em relao aos espectadores objetos formalmente iguais. Embora especficas e tachadas pelo crtico de arte Michael
Fried de literalistas aquelas formas revelavam grande potncia relacional que, segundo Didi-Hubermam nos fazia olh-las de p, tombando ou deitadas, ou mesmo
mortas (p.68). Seria este o paradoxo dos objetos minimalistas: de um lado a especificidade formal e a literalidade geomtrica de volumes sem equvocos almejadas; de
outro, sua irresistvel vocao a uma presena obtida por um jogo sobre as dimenses
do objeto ou seu pr-se em situao face ao espectador (p.71). Fulgurantemente a
forma com presena dos volumes minimalistas sob olhar de Didi-Huberman dissipa
e ultrapassa a oposio entre o geomtrico e o antropomrfico.
sobretudo ao explorar esse paradoxo dos objetos minimalistas, que DidiHuberman d visibilidade a uma dialtica do olhar que enuncia j pelo ttulo de seu
estudo: O ato de ver no o ato de uma mquina de perceber o real enquanto
composto de evidncias tautolgicas. O ato de dar a ver no o ato de dar evidncias
visveis a pares de olhos que se apoderam unilateralmente do dom visual para se
satisfazer unilateralmente com ele. Dar a ver sempre inquietar o ver, em seu ato,
em seu sujeito. Ver sempre uma operao de sujeito, portanto uma operao fendida, inquieta, agitada, aberta. Entre aquele que olha e aquilo que olhado (p.77).

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Mas essa constatao deixa o leitor, vido por respostas, ainda mais inquieto:
se a obra de arte uma mensagem fundamentalmente ambgua, plural e se tal ambigidade se torna, nas poticas contemporneas, uma das finalidades explcitas da
obra, como observou Umberto Eco em seu livro Obra Aberta, como produzir conhecimento histrico sobre objetos artsticos? Parece que essa indagao encontra-se
de alguma maneira refletida num dos pontos altos de O que vemos, o que nos olha,
onde o autor explicita sua leitura dos conceitos Benjaminianos de aura e imagem
dialtica. Nos captulos 7 e 8, respectivamente, A dupla distncia e A imagem
crtica, Didi-Huberman esboa um modelo de investigao e escritura da Histria
que se afasta do modelo iconolgico e formalista. Diz que no h que escolher entre
o que vemos e o que nos olha. H apenas que se inquietar com o entre. H apenas
que tentar dialetizar (p.71).Em sua releitura, a aura ganha ares secularizados. Sendo afastada em relao questo da crena encarada como dupla distncia,
um espaamento tramado do olhante e do olhado, do olhante pelo olhado (p.147).
O que nos olha revela-se uma presena invasora que nos domina, que nos mantm
distncia, em respeito. Didi-Huberman percebe que os volumes minimalistas longe
de sustentar um declnio da aura j que seriam obras modernas, fomentaram uma
nova forma de existncia aurtica.
O autor se refere s obras de Tony Smith e Robert Morris como imagens
dialticas indicando uma gama de complexidades sob a aparncia das formas simples. Esse conceito, cunhado por Walter Benjamin, sobretudo no seu estudo sobre as
Passagens Parisienses, permite uma abordagem anacrnica do objeto artstico. A
relao entre as duas distncias da imagem no seria nem pura sensorialidade, nem
pura memorao, pois para Benjamin ela seria originariamente dialtica, e entendida como uma formulao crtica que, por um lado perturba o curso do rio e, por
outro, faz ressurgir corpos esquecidos pelo rio, corpos que ela restitui, faz aparecer,
torna visveis de repente, mas momentaneamente: eis a seu aspecto de choque e de
formao (p.171). A imagem seria de uma s vez crise e sintoma, ou seja, algo
que nos permitiria num s golpe apreendermos sua estrutura e o seu abalo. Na anlise do artefato visual Didi-Huberman reinstala o trabalho dialtico Benjaminiano da
prpria imagem, nos motiva a encar-la como destroo e como tal instiga a confrontar nela o que resta com tudo o que foi perdido. Salta-nos a imagem do historiador-arquelogo que possui o objeto, o documento - mas nunca seu contexto, seu lugar
de existncia e de possibilidade. Para Didi-Huberman isto no quer dizer que a
histria seja impossvel. Quer simplesmente dizer que ela anacrnica(p.176). As
imagens dialticas s seriam recognoscveis numa determinada poca, no momento
de seu fulgurar. A tenso ento estaria situada no presente do historiador que telescopa elementos entrelaando forma compreendida e forma produzida. A imagem,
afastada a pretenso de decifr-la, deveria ser retrabalhada numa escrita imagtica

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que lhe acrescentasse novas imagens crticas. Se a ambigidade - segundo Benjamin -, a imagem visvel da dialtica, uma prtica historiogrfica que visasse decifrar
a imagem, perseguir seus significados engendrando simbolismos e funes formais
num fechamento idealista e que resolvesse toda sua ambigidade na explicao, seria um exerccio de reduo do potencial crtico da imagem. Esses so alguns dos
perigos apontados por Didi-Huberman na Histria da Arte praticada por Erwin Panofsky, propagada por Ernest Cassirer e aplicada pela semitica anglo-sax de Charles
Pierce.
O que vemos, o que nos olha, nos impele a voltar o olhar novamente para
onde aparentemente no h nada a ver, ou mesmo fechar os olhos. O Cubo de
Tony Smith de 1962 frustraria uma anlise formalista assim como frustraria uma
anlise iconogrfica, mas para Didi-Huberman esta obra tem muito a dizer: ele verifica que sua simplicidade visual no cessa de dialogar com um trabalho extremamente elaborado da lngua e do pensamento. Sua vocao de reminiscncia serve de
crtica do presente, enquanto sua configurao mesma critica simetricamente toda
nostalgia (p.114). Georges Didi-Huberman autor tambm dos ttulos: Limage Survivante. Histoire de lart et temps des fantmes selon Aby Warburg (2002); Devant le temps (2000); Devant limage. Questions poses aux fins dune histoire
de lart. (1990), entre outros, ainda no traduzidos no Brasil. Seus estudos so extremamente frteis, sobretudo no contexto acadmico da Histria da Arte que vivenciamos nos ltimos vinte anos. A chamada virada lingstica, que caracterizaria o
destaque dado no final dos anos cinqenta, dentro do campo das humanidades, ao
estudo dos modelos de textualidade e discursos, estaria dando lugar, segundo Martin
Jay, a uma virada visual que viria agora sublinhar os modos de ver e a experincia
visual como paradigmas da contemporaneidade. Assim, vemos delinear-se um deslocamento da Histria da Arte para os estudos de Cultura Visual. Recentemente,
no artigo O Desafio de Fazer Histria como Imagens: arte e cultura visual, publicado na revista ArtCultura, v.8, n.12, jan.-jun., 2006, Paulo Knauss apresentou as
definies do conceito de Cultura Visual ressaltando a possibilidade nestes de se
colocar a visualidade como centro de interrogao em favor de uma noo abrangente de imagem. Nesses meandros a dialtica do visvel apresentada por Didi-Huberman nos aparece como um nctar vigoroso que impele interrogao da imagem, da
forma, num campo interdisciplinar que fuja dos limites impostos por uma anlise de
natureza sistemtica fechada, teleolgica.
Recebido em 06 de junho de 2008