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Jo em 1936 e terminado praticamente em 1950, um ana de sua morte, Exercicios preliminares em contraponit de Schoenberg, além de ser um livro essenclal ao que desejam assimilar todos os recurs salportantes e avangados desta técnica, indispensével aos estudantas @ »--ofissionais da drea musioal que qualfall cunhecer, mais de porto # profundamiaiiia Exercicios Preliminares ONTRAPONTO || Asie ‘opensamento dete quid 10h, Har AVIA m dos baluartes da maida Miata Ae éculo XX, formnand geragdes de compositor Nao apenas na Europa come imnares on SOND Arnold OCHOENBERG Leonard Stein (ea) 140N a8.s9092-37-x Wan BAAAASAFASASADIDALEDAAAAAAEAAAAEAEE ) Exercicios Prel SSSSLALLUTICICECCCEECE aes | © 1963 Gertrude Sctioentbers, + © Leonard Stein 1963 (Preficio do Editor) Preliminary Exercises in Composition 1 edigio: margo de 2001 See Schoenberg, Arnold Exercicios preliminares em contraponto J Arnold Schoenberg; tradugto de Eduardo Seincman ~ Sio Paulo » Via Lettera, 2001. ~ ps em. ISN 85-86932-37-X 1. Contraponto I Seineman, Eduardo I. Titulo cop-781-42 Equipe de Realizacio Capa Ediara Rios Tradugio Eduardo Seineman Editores _Jotapé Martins Mosiea Ssinanan Via Leto Hilo @ Livia Lada ua Iperoig, 397 (95016:000 Sho Paulo 80 ‘Telefax (11) 3862-0760 / 0748S ‘letter vialettea com br / va Cem raul come ‘SumARIO ye Emmerson Site PREFACIO DO EDITOR 9 PARTE T CONTRAPONTO SIMPLES A DUAS VOZES AS CINCO ESPECIES EM MAIOR PRIMEIRA ESPECIE Acréscino de uma vo: superar ou inferior a uma vo: dada, denomineda ‘anus fms (CF), que neste fare consstrd sempre de semibrewes 14 Regrasesugesto:mervalos,consondncias dssonincias 7 56 As vores eas claves = Ey $7 Condugho melidica das vozes #9 Indopendéncia das vozes : 10:11 Estabelecimento da tonalidade : 8 12-14 Sugentio edregdes para primeira espécie 2» omentri dos evemplos de primeira espécie, Exs. 1-9. 30 Gxemplos 1, . t 3 1. SEGUNDA ESPECIE ‘deréscima de wna aperior ou inferior em minimas, a0 eantus firmus 15-17 Sugestoe dreds Eee |S 18:19. Primeira fcmulapadronizada-a nota de passagem.... Sal 8 $20.23. A terminagBo ma segunda espe ee 0 ‘Comentirio dos exemplos de segunda especie, Exs. 10-18 ml Exemplos 10-8. = i 3 IL, TERCEIRA ESPECIE “Acréscimo de uma vo: superir ou inferior, em seminimas, a cant mus 24.28 Sugestioe dress... Se 29.32. Segunda formula padronizada: ambit i 33. Nota de pasager no tempo foe. 3 34 A terminagio a trcea exp8i€ wn 35. Uso de compassos temiros: 3/4, 372. 614 Comet dos exemple detrei epi, Ex. 19 26 Exemplos 19-26, Iv. QUARTA ESPECIE ‘Minimas sincopadas e suspensies nas ves syperioreseinferiores acrescentedas ao caus firmus § 3638 S37 Supestioe dieses “Tercera frmula padrovizada suspensio ‘Comentrio dos exemplos de quart espe, Ex, 28-29 Exemplos27-29 V. QUINTA ESPECIE ‘Notas mista acrescenadas a0 cans es § 833 8 5457 Sugestioe dregs ritmos (Quarta formal padronizada a esohgho ineromypis CComentiri dos exemplon de quia expcie, Es, 30-31 Exemplos 10:31 VLA TONALIDADE MENOR Derivago do menor (Os quatro pontos deciivor «0 proesto de newraliagio CComentria don exemplo em manor, xs 32:39 Exemplos 32:19 PRIMEIRA APLICACAO COMPOSICIONAL CCADENCIAS SEM CANTUS F/RMUS § 380 8 5457 vu § 28 S489 CCadéncias ea afro da tonal ‘Como proceder sem um cantus fms dao CComentirio das cadincis, Ex, 40 Exempla 40. Vill, SEGUNDA APLICAGAO COMPOSICIONAL CADENCIAS A VARIAS REGIOES; MODULAGAO § 9092 § 93095 § 9697 5 9809 5 10 $101 Resides e modulo ‘A relago entre as rites Modulagdesareidesvizinhas. aioe paraarelativa menor (2m) e menor par eltva aor (M) Comentiro sobre a8 modulagdes ene a egies relativas maior e menor Es. 41-42 Exemplos 41-42 ModulagBes com ui vor dada ‘Comentrio sobre as modulaes com vozesdadas, Ex. 43 Exempla 43 ModulapBes a outras rides ee CComentiro sobre as modulagBes 8 outras regis, Exs. 44-51 Exemplos 44-51 e a 6 66 6 ” n Es 8 RB si B 8 2 95 96 98 9 100 101 tot 102 2 13, 108 104 Jos 106 PARTE I CONTRAPONTO SIMPLES A TRES VOZES |. PRIMEIRA ESPECIE Cantus firmus e duas vos acrescemadas em semibreves § 102-110 sou 5 1R CConsideragdes geri: consontaciasedissonincias as vozes Paraleas acl a trs vores ‘Sugendo e diregdes para primeira especie CComentrio dos exemplos de primeira espe, Exs. 52-53 Exemplos 32-53 SEGUNDA EsPécIE Duas ‘aces acrescentadas ao cantus firmus: wna em senibreves ¢ uma em mininas, ou ambas em mininas. SuB-us 56 Sugestoediegdes ‘Comentirio dos exempos de segunda especie, Ens. 34038 Exemplos 54e 85 Duns vozes em minimas CComeniio dos exenplo a dua Exemplos 6.57 imas, Es. 56-57 Mh, TERCEIRA EsPéctE Aeréscimo de quatro semininas a wm cantus fms ede semibreves wus Sugeno e dirt Comentirio dos exemplos de erceira espace, Es. 58-61 Exemplos $861 I QUARTA EsPéctE Aeréscino deminimas sincopadasa um caus firmus semibreves, § 119-122 123-125 $126 § 127-130 8131-132 Sugeno diregbes Suspensbes ats wozes CComentirio dos exemplos de quarts espésie, Ens. 62.63 Exempls 62-63 Sincopes com voz acrescentada em minimas ou seminimas Suspensbes como acordes de stimae suas inversdes. Outros tips de suspensio. ‘Comentro das suspensdes com vor arescentada emseminimas, Exe 6465143, Exemplos 64.65 X. QUINTA ESPECIE créscimo de notas mists em uma ou duas vores ao cantus firmus § 133-134 Supestie diresdes ‘Comentitos dos exemplos de quinta espécie,Exs. 66.68, Exempls 66.58, ut ry us us 7 119 120 121 Re = Ls 8 Bi a Bs 136 136 a7 7 40 at M3 146 ur SISSTITISILLISISGLLTLITIT Te VL TERCEIRA APLICAGAO COMPOSICIONAL: CADENCIAS SEM CANTUS FIRM M9 195197 Consideragdes gras MF 8-142 Sugesto para o watamento de vozes acrescertass ws ‘Comentirio dos exemplos com vores acresceyiadas, xs. 69-71 Ist Exemplos 69-71 153, 143 Cadéncias sem vores dada 138 ‘Comentiio das eadéncias sem vores dodas, Ex. 72-73 \s7 \s7 Exemplos 72-75. Vi QUARTA APLICACAO COMPOSICIONAL: GADENCIAS A VARIAS REGIOES; MODULAGAO §§ 144-146 Sugesto e dieyBes won Carnemiio das modulagdes a egies vzihss, Ex, 4-75 Exerplos 74-75. § 147 Modulagies sem vores dads CComentisfo das modules sem vozes dais, Ex. 76 Exemplo 76, 19 wo 161 ven 16) 16s itl, QUINTA APLICAGKO COMPOSICIONAL: REGIOES INTERMEDIARIAS §§ 148-153 Sugestioedieydes ‘Comentrio dos exempos com regidesintermediris, Exempes 77-78 7 Ee 154-155 Duss ou mais egies itemediis em un exenlo CComentirio dos exempos com dus ou ais egies intermediris, Ex. 79-£0 Exemplos 79-80 : §—-156~ Notas alteradasecadénciaseniquesias xcmplD Bl inne a 7 es ERS TTB 16 67 169 169 70 im m 1X SEXTA APLICACKO COMPOSICIONAL: INITAGAO A DUAS E TRES VOZES (§ 157-163 Consideragies persis: tips de imitagSo 3 § 164, Cadéncias com mitagdes a das vores 178 Beers 82 nnn 8 1165-166 Iitpbes em invesio,umentag dininicto 179 Exemplos 83-6... pis rs 179 167-168 tae ats vores im Bxemple 87 i} XX. STIMA APLICAGKO COMPOSICIONAL: CANONES A DUAS E TRES VOZIS 1 169-171 Chern ge nono dese ” Comet dos ebnones, EXS.88-90.-rnnnennnn iM 5 186 xemplon 88:90 PARTE It CONTRAPONTO SIMPLES A QUATRO VOZES 1. PRIMEIRA ESPECIE Cantus firmus e semibveves eo odas as S§1TLI7T Supestioedireydes CComentirio dor exerploe de primeira expécie, Exs.9293 Exemplos91-95| UL. SEGUNDA ESPéCIE Minis em mao das vos conra n eans es $178. Sugeno e deste Cen dos expos segunda epcie Exe. 9895 ‘Exemplos 94-95. ee Wh, TERCERA ESPECIE Cantus firmus e seminimas W 179-81 Sugeno euireydes Comnentrio dos exerplos de terceira espécie, Ex. 9697 xemplos 96-97 IY QUARTA EsPécIE Sincopes em win vo: contra wn cantus Ferns com (1) semibveves (2) minlinas semininas nas demais voces 182183 Sugentb e dredes Comentiro dos exemplos de quartaespécie, Exs. 98-100, Exemplos 98100 = Ve QUINTA ESPECIE Notas mista em wna on ma voze contra wm cant Fm, com seibroves, mininas, seminimas ou sincopes nas demas vozes $184 Sugestioe drgdes.. CComentrio dos exemplos de quints espécie, Exs 10 Exemplo 101 Vi. ACRESCIMO DE vozES “créscina de wma ou das $9 185-188 Sugestioe dieses dinette CComentrio dos exemplos com vozesacrescentadas, Exs 102 Exemplos 102-107. 2 aos exemplos dads em dua on tres woes Vil. OITAVA APLICACRO COMPOSICIONAL: CADENCIAS, MODULACOES £ REGIOES INTERMEDIARIAS SEM VOZES ‘ACRESCENTADAS 5 189-190, Sugeno dreds. Beets ar Comentii das adie modloges aqua vers, xs 108-108 Exemplos 108 z 199 190 191 196 196 198 204 204 207 212 213 218 217 217 218 BI 21 23 Vi NONA APLICAGAO COMPOSICIONAL: IMITACAO A QUATRO VCZES 191-192 Supetioedirydes : Cadre das iriagds quatro vous, Ex. 110-111 Eeemplos 110-111 APENDICE A (etcos eStore [APENDICE B (Composicdo contrpontistica, Conraponts na misica hon). PRrEFACIO 00 Epitor Este tratado teve origem nas aulas de contraponto iniciadas em 1936 € mi- nistradas por Schoenberg na Universidade da California, Nestas aulas, das quais tive a felicidade de participa, primeiro como aluno e posteriormente como assis- tente, Schoenberg forneceu iniimeros exemplos ilustrando todos os aspectos do contraponto, desde o mais simples tratamento por espécies até o prelidio coral ¢ ‘fuga, Alguns dos exemplos foram especificamente preparados antes dos en- ‘contros em sala de aula, mas muitos outros, de acordo com o costume pedagoxi- co usual de Schoenberg, foram imediatamente improvisados em classe a fim de ilustrar os t6picos essenciais Schoenberg sempre yostou de deserever seu método de trabalho em classe como um “procedimento sistematico”, isto ¢, tentar, uma por vez, cada solugao possivel. Na primeira espéele de edntraponto, por exemplo, ele metodicamente relaciona cada nota do cantus flemus a toda.gonsonancia possivel ~unissono, itava, quinta jusa, terga @ sexta, prosseyuindo, compasso apés compasso, en- quanto discute as vantayens ¢ defieiéneias de cada combinacao, A aplicagao des te procedimento pode ser vista em virias exemplificagdes deste texto: por exemplo, observe-se, sob 0 "Comentirio dos Exemplos de Primeira Espécie” (p. 30), os exs. [1 ¢ 12, 21 € 27. Tal procedimento nlo tem como objetivo, como em diver- 508 textos, a realizagho de wm ou dois modelos “exemplares” de acorfo com certas consideragdes estéicas ou estilisticas, mas a proposta mais pritica de encorajar © estudante a descobrir, por si proprio, cada solucdo ou consideragao possivel de um problema dado dentro de limites cada vez mais amplos. Em conseqiiéncia deste estudo exnustivo de todas as posibilidades, ha situagdes em que o estudan- te chega a um beco sem salda, ¢ tem de comegar tudo novamente, ou € forgado 1 descobrir, por sis, soluges engenhosas que, de outra forma, poderiam esca~ par & sua atenglo, A conseqiiéncia fundamental deste método é a aquisigao de uma disciplina que possibilite ao aluno analisar a fundo todas as questdes que venham a surgir e tomar posse de uma verdadetra técnica que the dé: condigdes de solucionara maioria delas. SSSISIFIFSFSASTSITFTIFILAAIFFFSEssasasas ‘Tal procediiento didatico 6, na realidade, conseqiéneia natural de cobras anteriores de Schoenberg, particularmente Harmoniclehre (Universal Edition, 1911; Edigdo inglesa, Theory of Harwony, Philosophical Library, 1948) fe Models for Beginners in Composition (G. Schirmer, Inc. 1942). Na primeira obra, Schoenberg examina todas as combinagies possiveis de acordes e prog s5es, seguindo, sistemitica e exaustivamente, até descobrir o que ¢ vidvel, 0 que mesmo, 0 que é categoricamente impossivel. Em Models for 0 de frases e sentengas & menos til Beginners, 0 autor desenvolve, aos poucos. a constr de dois, quatro € oito compassos a partir do material mais simples possivel ~ acor des arpejadas derivados de uma dnica harmenia ~, acrescentando, gravlualimen te, figuras de ornamentacdo, repetigao motivica ¢ variagdo, combinadas hharmonias substitutas e alteradas. Finalmente, por meio deste método analitico ¢ ‘cumulativo, sio crindos periodos e sentengas de oito compassos, formas tripart das, minuetos € scher=os Do mesmo modo, no presente livro de contraponto, Schoenberg guia 0 ali no passo a passe, dando-Ihe, tal como afirma em seu proprio Prefacio | (ver “Apéndice A"), “conselhos que, de forma mais ou menos estrita, iro modificar ‘se de acordo com 0 ponto de visia pedagézico”. Mais adiante, declara que 0 contraponio “nto seri considerado de modo algum uma teoria, mas um método de treinamento, cujo propésito principal serd o de ensinar o aluno de forma a Jo apto a utilizar posteriormente seu conhecimento quando compu. Em um primeiro passar de olhos do ecadémico ou do professor por este livro, parecer que o autor seguiu meramente a pratica de J. J. Fux, em seu Gradus ad Parnessum, na estrta aplicagio da técnica de espécies. Entretanto, ogo tomnar-se-i patente que entre ambos os livros existe apenas uma ténue rel. Gio, o primeiro forecendo, por assim dizer, um mero ponto de partida, pois Schoenberg vai, de maneira exemplar, muito alm da aplicago normal das esp cies. Primeiramente, 08 exemplos de Schoenberg fornecem muito mais questées fe situagSes do que as encontradas nos textor tridicionais baseados em Fux. Em segundo, as discussées e criticas sob a forma de comentdrias aparecem ao final de cada seca principal como um guia para que 0 proprio aluno examine, critique € aprimore seus exemplos; muitas vezes ineorporando alternativas para 0 aper- feigoamento de certas dificuldades. 1. fon uma outra rota em inglés a rexpeito lua parte tedica, Aqui, por enquario, x6 pili tie que Hormonilehre considera tanto 0+ axpesio (elon quan peticos. Em sua énfase testes limos, presente livroassemelha-ne mais wo Miele Meginners in Composition, 0 {ual contém uns grande quantidade de exemple pris WM praporgo ao total de expica entire est i Bl ory escreve: “Eu plane, ainda, siya par ensnar 0 aluno.” E verda- ‘Com relagio a0 contetido, os tratamentos adotados, quando ndo totalmente singulares a um tratado de contraponto, também divergem, em maior ow menor ‘gray, das prticas do contrapontg tradicional em espéeies. Quase todos os exeinplos esto apresentados somente nos modos maior € menor.? Além das cinco espe: cies tradicionais, Schoenberg também introduz exercicios sem cantus firmus Sob ‘© titulo “Aplicagaio Composicional”, em que sto incluidos cadéncias, modulagdes, imitagdes e efnones, a duas, ts e quatro vores. Seu tratamento singular do modo menor ¢ da modulagdo depende da neutralizagdo (ver “Contraponto Simples a Duas Vozes", Cap. VI, $§ 64 ss., © Cap. VIII, §§ 96 € ss.) procedimento que garante a estita progressio diatanica, evitando falses relagdes e cromatismo, ¢ presenta, a0 mesmo tempo e de forma inquestionave, 0 estabelecimento da to nalidade, Em outras palavras, os acidentes nfo sio aplicados de forma casual ¢ ‘meramente para evitar certos intervalos melédicos “errados” ~ como 0 tritono -, mas, em um sentido mais funcional, para distinguir uma tonalidade da utr.’ O conceito de regido, como uma ampliacdo da modulagdo, foi introduzido por Schoenberg, neste livro, em um momento posterior, apés ter aparecido tanto fem Models for Beginners in Composition (ver Glossirio, p. 14), quanto em Structural Functions of Harmony (Capitulo It), ém que é visto como uma de- rivagio do principio da monoronalidade. Neste contexto, a modulagdo deve ser cconsiderada em termos do movimento que vai para ou vem de vitias regides de uma Gnica tonalidade basica. Mais tarde, sio introduzidas, igualmente, as regi- es intermediérias (*Contraponto Simples a Trés Vozes", Cap. VIII); “Seu pro- pésito habitualmente enfatizar um contraste por meio de suas diferengas harménicas, Isto € obtido, utilizando-se as notas caracteristicas destas regibes, ‘um tanto como se fossem, elas priprias, tonalidades basicas.” (ver $§ 148 ¢s) ‘Seré logo observado que, a despeito de seus grandes desvios dos métodos estritos de Fux, este livro também tira proveito de duas importantes, virudes do _método em espécies: 1) a pritica em diferentes relagdes métricas, isto é, procedendo-se sistematica- ‘mente do contraponto nota contra nota as espécies mistas; ¢ 2. A consideragto de Schoenberg arespeito das modos em geal pode ser encntrada na nota de ‘adapé do comentirio § 58. Os Gnicos exemplos de modos ecesdstios ocorem entre osc ones no Ex. 88, embora ele também tena escrito muitasfugas que deveriam aparecer em um future volume. 3. Asplcaio esita da neuralizagdoocasona, reqlentement,difculdades em alguns dos exem- los; sto Schoenberg justfca pela necessidad pedagsica dos esto niciais do contrapon- fo. Ver particularmente, a explicagdo do § 143. Consideragdes anteriores a respeito d3 newtralizagéo podem se encontradas em Harmonielehre e Structural Functions of Harmony (Wiliams and Norgate, 1954. ‘Preficie do Editor +t 2) a expansdo gradual das possibilidades de tratamento das dissonincias. Den- tre estas ditimas, Schoenberg utiliza somente as que se atém rigidamente a Pritica clissica e as que denomina férmulas padronizadas (ver § 17): nota de passagem, nota de passagem acentuada, cambiata, suspensio e resolugdo interrompida da suspensdo. Dificilmente aparecem notas auxil ares, e outros tipos de dissonancias ocorrem to raramente que silo especiticamente men. ionadas no “Comentirio”, geralmente como a nica alternatva de uma si_ tuacdo impossivel. As dissonancias que Schoenberg perinite sic consideradas 0 suficiente para que se estude a fundo o tiatamenio da dissonincia dentro de certos limites, que podem ser, finalmente, amplisdos medida que se ad. quire uma maior compreensio de suas possiilidadten, Quanto aos assuntos melddicos, 0 aulor nil se desvin das priticas tradicio- nais provenientes do contraponto do séeuld dezeasels, em que certos saltos sao proscritos. Assim, nenhum tritono ou salvos aldm da quintajusta, exceto a oitava, sto permitidos, Além disto, sugere-se compensar 04 salios pela mudanca de di. rerfo, bem como evitar 08 saltos composlos, 0 que eorroborn com a pratica tra. dicional (ver § 7, “Conduglo Melddica das Voxes! Uma atengilo especial ¢ dada & endéncia em todo o'livro; ela ¢ primeira- mente tratada nas segdes dedicadas ao “Estabeleciinento da Tonalida- de" ($§ 10 € 11). Aqui aparece a dinica referénein 40 proce imento harménico, com a insisténcia de que somente a cadéncla auidntlea deve ser utlizada. Os Pontos de vista de Schoenberg sobre a cad8nola playal, como procuzindo mera. mente um “feito estilistico”, s4o apresentados no § 8 Como mencionado no inicio deste Preficio, a ydngye de Exercicios prelic ‘minares em contraponto repousa no trabalho pedaigioo que Schoenberg con- siderou necessério desenvolver com seus alunos americans que ilo tinham base Suficiente para o estudo avangado em teoria e composiglo, Patalolamente a este livro sobre contraponto, muitos outros foram iniciados por vol desta mesina época, ‘mas apenas dois, excluindo seus ensaios de Style and Idea, Veram a ser corn, Pletados: Models for Beginners in Composition e Structural Functions of Harmony. Os demais, tal como este sobre contraponto € Qulf0 A respelto dos Fundamentos da composi¢éo musical’, foram abandonados, em viriov ex tégios de finalizagao, com a morte de Schoenberg em 1951, 4 Philosophical Library, 1950, 5. Fundamentos da composigdo musical, Sio Paulo, Edusp, trad. Eduardo Seincman, 1991 & Pam lstagem completa das obras de Schoenberg, venicar Das Merk Arnold Sehbnbegs de Josef Rufer, Bireneiter-Verlag, Kassel, 1959 (aduzido para o inglés por Dika Newtn, bublicad pela Faber and Faber em 1962 como The Works af Amold Schoenberg -v eaolo _g1e ofhis compositions, wridngs and paintings) 12 + Exercicios preliminaresem controponto O livro sobre contraponto, aqui finalmente completado’, foi na verdade ini- iado em 1936 com o auxitio de Gerald Strang (compositor americano muito co nhecido e, atualmente,chefe do Departamento de Miisica da San Fernando Valley State College, ha Califérnia) © trabalho principal deslanchou em 1942, em meio 3 uma agenda lotada de composigaes, aulas,palestras eredagio de artigos. Quan. do quase um tergo do livro ja havia sido completado e, de certo modo, em sua forma definitive, seu progresso foi interrompido por uma grave doenga que aco- mmeteu Schoenberg em 1946. Logo apés, eu 0 ajudei a completar Structural Functions of Harmony e, entao, retomamos esporadicamente o trabatho sobre ontraponto de 1948 a 1950, um ano antes de sua morte. Por volta desta época, uase todos 0s exemplos ja haviam sido escritos por Schoenberg, mas 0 texto dos dos ergs fnais do livo era basicamente, um primeiro rascunho. Schoenberg Pediu especificamente ao presente redator que se responsabilizasse por colo car este livro, e também Structural Functions, nas maos do editor. 4 Os Exereicias preliminares em contraponto, a mim confiado, passou pe> las seguintes revisdes e redagies: q 1) Uma explicagdo dos itimos quatro capitulos do livro (*Contraponto simples a quatro vozes”) em que Schoenberg havia fomecido exemplos, mas nfo os tex. tos ou 0 “Comentirio”, Acréscimo de algumas pequenas ilustragdes a fim de ampliar o texto, Particularmente com relagdo ao tratamento das suspensées a trés vo. 2es ($§ 121 ess, €§§ 128 ess), em que certos passos intermediérios, cond. Zindo a um tratamento mais complexo, haviam, em minha opinido, sido omitidos. 3) Algumas ligeiras mudangas na ordem de apresentacdo, especialmente nas se« es sobre a modulago (*Duas vozes", Cap. VIII; “Trés vozes", Cap. Vil; “Quatro vozes”, Cap. Vil) e Por razdes de consisténcia, algumas alteragdes do conceito de motlilagdo ara 0 de regido, de acordo com a introduce de Schoenberg deste titimo coneeito em Models for Beginners in Composition © em Structural Functions of Harmony. 5) Pequenas corregdes usuais dos exemplos, a fim de adequé-los a0 procedi- mento pedagégico estrito defendido pelo autor, mas, as vezes, negligenciado Pelo “autor como compositor” (talvez outros tantos “erros” possam ter igual. | ‘mente eseapado — um desafio ao leitor arguto!). 2 4) Rafer relacions quatro datas diterentes em que Schoenberg trabalhou em um lvro de contra= Ponto 1911, 1926, 1936 e 1942 (ver. p, 123-125 em Dar Werk Arnold Schinbergs ego ingles, pp 138-136), Prefiio do Ealtor +13 RETF FSTTLAL Ess esseseeeseese 235338 6) Um certo nimero de corregdes gramaticais; embora, fosse uma pessoa es- cerevendo em uma lingua estrangeira adotada tardiamente em sua vida, € rtivel nio apenas como era “correto” 0 inglés de Schoenberg, mas 0 qua0 surpreendente e particular tomou:se seu estilo literio neste idioma (para ps terior confirmacio, verificar seus ensaios em Style ad Idea). E-ym estilo igeralmente condensado, mas sempre claro e vivido. Onde ocorrem invers ha ordem das palavras, procuro sempre preservar 0 toque pessoal da eserita de Schoenberg em vez de tentar melhorar © que alguns pedantes poderiam considerar um estilo “tosco”. Finalmente, deve ser mencionado que Exercicias preliminares, por seu pré- prio titulo, sugere que 0 autor desejava escrever livros adicionais sobre este as- sunto. Esta pretensio veio @ luz por meio de certas declaragdes, escritas por Schoenberg, relativas 2o materiala ser incluido nos volumes subseqiientes." Ele havia coletado, para estes volumes, uma quantidace consideravel de material, a ‘guns dos quais utilizou em suas classes avancadas de contraponto, incluindo exer plos simples e complexos de prelidio coral, entteponto duplo ¢ fuga. Estes itens Seriam, aparentemente, uilizados em um segunde volume, a0 passo que ui tet ceiro itia tratar do contraponto na composigéo de Bach a Schoenberg, com én fase especial na composigdo homofénica. Alm disto, Schoenberg compés muitos ‘cinones complexos ¢ fascinantes, que se espera possam algum dia tornar-sc dis- poniveis como 0 testémento de um grande contrapontista e professor, € como tima inspiragdo adicional ao aluno de masica a quem se dirigiu quando escreveu “Treinar a mente do estudante, dar-Ihe a posse deste senso de forma e equilibrio ‘e uma compreensao da Idgica musical ~ este é propésito principal deste atual estudo."” Meu reconhecimento e agradecimento dever-se a Giles de la Mare e Donald Mitchell pelo auxitio na preparagao desta obra para a publicagio. Leonard Stein, 1961 I Vartioar,partcularmente, uma carta sobre este assuntoenderecada por Schoenber 0 146, A Josef Rufer e reproduzida em Das Werk Arnold SchBnbergs, de Josef Rufer, pp. 124-128 {tiie inglesa, p 136), Certos mateias relativos acs conteddos destes volumes iealizados nbd ero enoruridos no “Apéndice B” do presente ivr (p. 245) fe rorinp@ do §17, pp 39-40 Parre I COntRAPONTO SimpLes 4 Duas Vozes As Cinco Esrécts 8m Mator I Primetra Espécie ‘08 superior ow inferior a uma vos dada, ws firmus (CE), que neste livro consisint sempre de senibreves AWORAS & SUGESTAo: INTERVALOS, CONSONANCIAS t DISSONANCIAS § 1. Para cada note do ewntu Arms (CF) dev Consonante, © werdselnio de ne dugio con er actescentada uma nota H ONROHANIO H6 serd restringido quando a.con- $2. As seguintes rolagden snire duns notas si ‘onsondncias (ou intervalos con- sonantes), 10) 1 UNION WW tala do ur itervato, porque ambas as vozes Canta Ou LOGAN & WeHMA Hoty HAVA = qiler ncima, quer abaixo de uma nota: s uma nota: ‘¢,portanto, nido a quinta diminuta (-5*) que ¢ uma dissonancia Ss mento da dissonincin seri discutido posteriormente. As sequintes relagdes entre duas notas sao dissondncias: (a) 24,a segunda ~ quer acima, quer abaixo de uma nota: Fe | (b) 7a sétima — quer acima, quer abaixo de uma nota nota (a nona (6) 9a nona~ quer acima, quer abaixo de ws de, uma segunda mais uma oitava) Set! 1. Inglis, 0 intervalos “justo MCSCSSOTSHLULAT STE T Lee esssauasaaace shsdeameniat ee (o) 54 a quinta ~ que deve ser justa' ~ quer acima, quer abaixo de (4) 3%,aterga ~maior ou menor, quer acima, quer abaixo de una nots (c) 64, sexta maior ou menor, quer acima, quer abaixo de uma nota i a issonante deve ser usado, O trata {§ 3. Na primeira espécie, nenhum intervalo di ct so denominadosintervalos “perfeios".(N. do T) (@) 4, a quanta ~ quer acima, quer abaixo de uma nota (a quarta é uma consoniincia imperfeita'?, mas a duas vores deve ser considerada etratada como dissondncia ‘ Say (e) a quarta aumentada (+4) ¢ sua inversio, a quinta diminuta (-5*) ~ intervalos que aparecem na escala maior entre 0 IV e Vil graus' ¢ vice #: é 4B D quaisquer outros intervalos diminutos ou aumentados que possam apa- recer posteriormente, tais como os da escala menor. Note-se que todos estes intervalos,& exceedo dos unissonas ¢ oitavas, quan- 40 estio abaixo usam notas diferentes das que utilzam quando estio acima de luma nota, Uma quinta acima de dé é sol, mas uma quinta abaixo ¢e dé é fi: € tuma terga acima de dé é mi, a0 passo que uma tera abaixo de dé él etc. § 4. Cada intervalo retém sua qualiticagao de consonincia ou disscndncia, res- pectivamente, mesmo que seja ampliado para uma ou mais oitavas: 2 Ou seja, ésomenteconsondncia sob certas contigs. 3.__Em ger, considera-s a quarta um intervalo justo, mas Schoenberg quer efi, qui fto dea quarta usta ser, no contexto conrapontistico, um interval dssonente,praciatmente a duns vores. (N. da T) 4. Prefer nest context, para maior clareza, iliza “grau” em vex de “nots” (N. da.) ‘AS VOZES E AS CLAVES Estas claves e suas relagdes mituas silo mostradas no seguinte diagrama: Clave de sot § 5. O aluno ird escrever seus exercicios para vozes, € 0 fark nas claves anti £8052 AS vozes que utilizard slo as mesmas que as usadas nos atuais coros mis tos: soprano, contralto, tenor e baixo Soprano 5. Os exericios cntrapontisticos foram escrito, durante séculos sob forma tradicional ~a dos ‘compositores do passado Signiicativamente, sts claves ~ sol, dé e f3 est relacionadas ‘entre sido mesmo modo que uma ticae sus dominante e subomin Convio ‘Todas estas claves eram méves, isto & podiam ser poscionadas em diferots linhas ou mes mo entre dus inhas “Muitas desta poses tomaram-se absoletas. Nos séculoe XVIII e XIX, excetuandose as claves desl sme as cles de soprano, Fee con EE Pr ror, SEIEEI aom encontadan Meas on or as partituras vocts de Brahms, e mesmo Wagner uiliza as claves de tenor econrao pars sols coro. Do mesmo modo, a clave de tenor és E absolutamenie evidente que se pode hoje em dia esreverexericis contrapontisicos nas em sie da tuba em si etambim ail claves voesis de sole def, tanto parainstrumentos ~ por exemplo, uma comvnag3o de vor ‘ nto, una otava abso: as ou insrumentos de sopro, ou mesmo piano -, quanto para vores. Mas, nets tata, 9 costume de eserever para vores somente nas claves de de def, € manta ~ no somente ‘Porque sejatraicional, was por dua abe dcisivas: methant b transpongho so lain ia leitura do clavinae om ah ¢ nee bax, da trompa rompete em sis que, (1) eseever para vores reduz 0 nimero de eros que um iniciante ik cometer. A extensdo das {quatro vozesacima mencionadas compreende uma menor quantdade de notas do que a raio a das combinapdes instruments pemitra. Menor a quanidade de notss, menor & quant dade de noaservadas.Além do mais, é mas fic ensinar um iiciante aexcrever de moancina. | ‘ceitéve para vozes do que para instrumentos. Mesmo escrevendo para piano, pode sr dil «il manera parts dentro do aleance das duas mos, Mas, para escreveradequadamente para ‘utros instrumentos, requer-¢ um confecimento de suns téenicas, de suas extenades indivi 7 () Urva boa melodia iré combina salts e movimentos por grau conjunto ¢ ‘Mo sequirh por muito tempo em uma s6 direglo, A mudanga de diregdo ¢ obtida or Melo de win salto Ov pelo movimento de grav conjunto na diregdo oposta Moversse em “ondas", para cima para baixo, é, em geral, o methor pro- codimento, INDIPENDANCIA DAS Vozes § 8. J4 que as combinagden MotlViens onto aléi da preocupacdo do iniciante, as Unicas regras exigindd & IMerdpendéncia das vozes contrapontisticas sio es. tas: as vozes devem #8 @iONINAT em certos pontos em harmonias compreensi- veis e, juntas, nitidamente eoxpressar a tonalidade. De qualquer forma, devem ser {0 independentes quanio posslvel (no hi, ¢ claro, verdadeira independéncia de contetido sem motivos, algo & ser desconsiderado aqui. Mas, no entanto, ainda resta a independéneia de movimento quanto diresdo, interval e ritmo). 1. Ao escrever parm dns ou mais vozes, podem ocorrer téstipos de mo ‘mento: paralelo, conitivio ¢ oblique (@) Movimento paralelo, ou seja, 0 movimento na mesma diregdo, é a es- pécie de condugo vocal de menor independéncia Se ele durar por um tempo considerdvel, uma das Yozes trl o aspecto de “uma sombra que persegue aque- {e-a.quem pertenea”, Mas 0 movimento paralelo ocasional nio pode ser evitado ele no destrdi, necessariamente, a independéncia, Primeiva Espécies 25 ,tt DUSDTTISTI TSU SST TTT TT rits A partir de seus estudos de harmonta, 0 aluno tem conhecimento das oi vas (8#) e quintas (54) paralelas. Conhece, igualmente, a diferenga entre parale las diretas e ocultas (as vezes denominadas explicitas e disfarcadas), As 8 5 paralelas diresas ~ movimento paralelo de uma 8* a outa ou de uma $* a foutra — devem ser totalmente evitadas. As 8* paralelas destroem a independ&n- cia das vozes. Contra as 5* paralelas, fala somente a tradicio. Nao hi razio ‘aciistica ou estética para esta proibicao. As paralelas ocultas (8* ou 5* produzi- das a partir do movimento paralelo de qualquer outro intervalo) sfo comumente toleriveis a trés ou mais vores, desde que ocorram entre as vozes internas ou se apenas uma das vozes externas estiver envolvida. a) 8 praelasdiretas 5) Spas oculas 6) $* pallu dirtas 4) 5>praelas oculy irra ‘Como as “oitavas e quintas de trompa” sio praticamente inevitiveis, tor row-se comum permiti-las sem restrigbes SSS Entretanto, no contraponto simples a duas vozes, todas as oulras 5" @ 8! puralelas ocultas devem ser evitadas n “womps de eaya”. (N. aT) ‘As 38 € 6 paralelas jamais esto erradas, porém, como anterio-mente men- cionado, 0 movimento paralelo nunca deve ser utilizado por muito tempo. (b) Movimento contrério & aquele em que as vozes se movem em dire- {ges opostas. Produz um grau de independéncia maior do que o movimento pa- ralelo, ese ots (€) Movimento obliquo & aquelé ém que uma das vozes se move enquan- to a outra fica parada. Este tipo de movimento no pode ser usado na primeira espécie (a menos que uma das vozes repita a nota). Ele produ, no minimo, inde ppendéncia ritmien Em toda pega de qualquer duragao, todos 0s tipos de movimento estario presentes: paralelo, contririo ¢ obliquo. BECOME at At. Olam p, bo comtcoteb. II. A autonomia das vozes — duas ou mais — depende nio apenas das dife- rengas de movimento, mas, também, de como se urem para formar harmonias. A independéncia fica reduzida se as vozes encontrarem-se muito freqiientemen- teem unissonos ou oitavas, mesmo que por movimento contrério, No minimo, no momento de sua reunifo, elas nao sio suficientemente diferentes. Se apenas duas vores sio empregadas, as triades nfo podem ser produzidas. Emtora no se su- ponha que © contraponto deva ser, meramente, uma condugo de vozes quase independentes baseadas em um esquema harménico, a compreensio das harmo- rias geradas pelo encontro casual das vozes ajuda a controlar sua eficécia. Mas estes encontros incidentais devem produzir harmonias e, por isto, uma voz acres- centada a um CF deve ocasionar, preferencialmente, uma terga, uma sexta ou ‘uma quinta ¢ no 0 unissono ou a citava. Unissono e oitava devem ser reserva- ‘Primeiva Espécie dos para o comeso, a fim de expressarem inequivocamente a tonalidade, ¢ fi- nal, a fim de confirmé-la IIL, A independéncia ritmica (inaplicavel & primeira espécie) é produs zida na segunda, terceira, quarta e quinta espécies pelo uso de notas de du- ragdo mais curta acrescentadas as longas notas do CF. Mas, nas cadéncias (ver §§ 72 € ss.) e modulagdes (ver $§ 90 € ss.), que utilizam ritmos mistos em am-* bas as vores, pode haver um maior grau de independéncia. Seria pedir demais que uma voz se movesse somente quando a segunda possuisse uma nota susten- tada. Mas, desde que seguido, este principio contribui, em geral, de maneira mui- to significativa para a verdadeira independéncia § 9. O cruzamento de vozes deve ser evitado, Embors 0 enizamento nio seja erréneo, ele é, em geral, uma maneira demasiadamente fle de lidar com os pro- blemas, Seu uso é praticamente desnecessério nestes exetclelos preliminares, mas, posteriormente, nos exercicios mais diffceis da composiglo eonttapontistica, pode tomar-se, por vezes,inevitivel. Deve ser, portanto, totale evitado nestes exer- cicios mais simples e reservado aos mais complexos, Deverse considerar como ‘uma regra, portanto, que nestes exercicios preliminargs una Vor mais grave ja- ‘mais ultrapassaré a mais aguda, e vice-versa 2 vos a ESTABELECIMENTO DA TONALIDADL § 10. Aderéncia & tonalidade & um modo bisico @ efetivo de producir unidade Nestes exercicios preliminares, enquanto houver um CF ¢ forem usadas azenas as notas da escala diatBnica, 0 primeiro passo para conseguista¢ Iniciar e temi- nar com elementos do acorde de tinica (I), em posiglo fundamental, Isto signifi cca que a vor inferior nto teré outra nota sendo a tnica, nestes dols lugares, Mas ‘voz superior poder duplicar esta nota tanto em unissono ou oltava, quanto acres- centar ~ de preferéncia — a quinta. A terga também pode ser usad no inicio, a0 asso que, no final, esta 6 deve eparecer se nfo houver outra possibilidade, 2 » 2 4 tousos | seot0 oF 28 Contreponto Sinples a Duas Voses Se 0 CF estiver na voz superior, a inferior s6 poderi duplicar a tOnica em tunissono ou oitava, ae bg o cr ace § IL. A peniiltima nota sera sempre escolhida dentre as notas do acorde de do- ‘minante (V), como em (a) abaixo, ou dentre as notas do sétimo grau (VII), como cm (b). Se possivel, a sensivel (sétima nota da escala) deve aparecer ai. A voz inferior pode também usar a fundamental da dominante~ tal como em (a)l ¢ () ~ mas jamais a fundamental do IV, que é idéntica & quinta diminuta do VII - ver (@. Portanto, as formas de (¢) deve ser excluidas: a Bhs Bio = A ali) var RBA YB evitar f evitar sensivel v Vit a a} 4. evitar [vier J evar possiver SUGESTAO E DIRECOES PARA A PRIMEIRA ESPECIE § 12. Para permanecer dentro da tessitura vocal, 0 CF tem de ser, por vezes, transposto a outra tonalidade (como nos Exs. 2 e 3).? Quanto & questdo da com. binagao de vozes a ser empregada no contraponto a duas vozes, lembre-se das sugestdes do § 6. § 13. Os oito CF apresentados no Ex. 9 contém certas progressées que se pediu a0 aluno evitar. Mas foram construidos de forma a incluir cada passo ne- cessirio Na escrita a duas vozes, 0 CF pode ser escrito no meio de uma folha de Papel com pautas musicais, sendo as vozes superiores acrescentadas nos entagramas acima do CF ¢ as inferiores, abaixo. E assim que procedemos aqui. As vozes acrescentadas devem estabelecer relagio somente com 0 CF, com 0 qual formam a combinago a duas vozes. Nenhum dos pares de vozes acres- centadas deve estabelecer relacdes entre si (ver Ex. 1) 9. Os Exermpos 1-9 esto no final do capitulo (pp. 33-37). Primeira Espicie +29 CULLADITLALTATILLLLALALE EL ataeeL § 14. 0 estudante deve se familiarizar com todas as tonalidades. Para cons fo, é encorajado a praticar cada npva tarefa inicialmente em d@ maior €, pos~ teriormente, no minimo em duas a quatro tonalidades diferentes. Desta mancira, terd empregado todas as tonalidades em um curto espaco de tempo ‘Além disso, & necessério mdar constantemente 0 CF. Cada CF oferece problemas diferentes. Resolvé-tos, auxiliaréoaluno ase familiarizar com a maior fuantidade de maneiras em que as vozes melidicas podem ser acrescentadas is intricadas sucessbes de trés ou mais notas do CF. A experigncia, assim adquiri da, iri gradualmente acumular-se na mente do aluno que serd, ento, capaz de lembrar, com facilidade, as “formulas” que se ajustam, ¢ selecionar a melhor. COMENTARIO DOS EXEMPLOS DE PRIMEIRA ESPECIE, EXS. 19" (Os exemplas apresentados neste tratady ndo so feitos para mostrar bele 17a ou perfeigio. Ao contrério, aparecem procedimentos que 0 aluno deve Ii ‘ientemente evitar, de modo que seus erros ou deficigncias possam ser discutdo Gs erros sio propositadamenteintroduzidos e, por vezes, uma soluco satistatoria € impossivel sempre aconselhivel planar um exercicio com alguma antecedéncld @ se perguntar quais duas ou tr6snolas podem seguir uma outa especitica. O pl rnejamento & quase imperativo para a terminagdo. Hé, geralmente, poucas poss bilidades e se é, entio, forgado a mudar a voz para uma regido que adiita Wis ‘conexdo melodiosa com a terminagdo antevista. A peniiltima nota de um CF i troduziré a 24, ou St notas da escala. Portento, as inicas possibilidades par W¥ vores acrescentadas sio as seguintes: vor perio gato ate te wrinfy Tt melhor proceder sistematicamente, entando, em primeiro lugar, tanh ‘exemplos quanto possivel que comecem no unissono e, em seguida, outro que iniciem na 8, S+e 34 ‘Wh que a cada nota do CF podem ser acrescentados 1s, $*, 5*, 3* ¢ 64 @ j@ {que apés cada uma delas so possiveis diferentes continuagdes, hi urna ampla ‘oportunidade de variagio. Mas deve-se admitir que as severas restrigdes de Pos vio no final de cada capitulo, apis 0 "Comentrio dos exerplos aia eee tec ae te estigio toriam quase impossivel a escrita de muitos exemplos que nao violem uma ou outra regra. E, mais ou menos, coma a cangao infantil que diz: “voce pode pendurar suas roupas no galho de uma nogueira, mas néo chegue perto da ‘agua’. Mesmo assim, vale o esforgo de experimentar tudo. Existe a possibilida- de de discriminar as grandes transgressdes das pequenas. E ui acerto poderia, inclusive, perdoar uma violaglo um tanto séria ~ além do mais, 0 aluno no iri publicar seus exercicios! Entre estas transgressdes menores, pode ocorrer uma sucesso ocasional de notas de um acorde arpejado; ou uma longa progressio na mesma direc, inclusive com um salto que a preceda ov suceda; ou uma sucessto de saltos, ccontanto que isto tenha algum mérito, tal como o de aerescentar uma nota a0 CF que no poderia ter sido introduzida ac outra maneira, Tais casos sero mais fre- alientes nas préximas espécies. Nio ¢ incorreto repetir a mesma nota duas vezes em sewuica. Como nao hd qualquer movimento, nfo ha, portanto, movimento errado. Mas é, certamente, ‘mais interessante que a melodia mude a cada nota do CF. i AAs 8 e 5# pavalelas intermitentes (geraliente denominadas “alternadas” ‘ou “nlo-consecutivas”), como, por exemplo, em 4d, 4 4g € Sd, devem ser evi- tadas, Mesmo que outra harmonia ou intervalo sejam inseridos entre dois encon- {ros casuais de 8% (ou unissonos) ou S4, estas iltimas sio praticamente ‘consideradas paralclas diretas. As paralelas intermitentes devem ser evitadas a {odo custo, 10 menos nos contrapontos a duas e trés vozes, mesmo que as duas ores dirijam-se, por movimento contririo, a uma segunda consonincia perfeita Contudo, no didrio de Beethoven, hi uma nota dizendo que, quando uma das vo- 66 realiza vin salto de quarta ou quinta, as paralelas intermitentes podém ser, tentiio, usadas, Isto permitiria sua utilizagdo nos exemplos que se seguem, onde ‘ocorrem tais saltos € onde a segunda 8+ ou 5* sao alcangadas, também, por movimento contririo. Primera Espécie +31 Atingir um unissono ou oltava 4, sem divide, wna das possibilidades de acompanhar um CF, sendo, aid aqul, pernitido, Mas como fracassa em acres. centar uma harmonin wo CF (il como 0 fizem una 5*, uma 3* ou um 69, $6 deve ser empregado desde que sirva num propésito. Por exemplo, em 1k em (+), a 8¥ permite introdugto da 5%, d6, por movimento contrario, O mesmo vale para 4d, g, fe, h e muitos outros exemplos. As vezes, nao é necessi. rio ~ por exemplo, em 4b e 4/-, mas pode ser perdoado pelo fato de ter ge- rado uma linha melédica diferente. Esta repeticdo mondtona em 4i podera ter sido evitada se os trés primeiros ompassos fossem escritos deste modo: oF © tritono em 4e (¢7) e a repeti¢do mondtona da nota sol podem ser evita- dos indo-se para um dé no compasso 5, cr 3 As 5 intermitentes em 4g podem ser corrigidas, tal como no compasso 6 do seguinte trecho: 32 + Contrpono Sinples a Duas Vozes EXPLICACAO Dos sINAIS EABREVIA reer is NA. e6, ea Shae oN AN Eee o iS o XA MK ‘GOES DOS EXEMPLOS significa 8* paralelas intermitentes, sigvifca S* paratela intermitentes, significa 54 oy 8 ocultas, significa witono, significa titono composto, significa ®, significa progressio ndo melédica "ignifica saltos em demasia, *onfica couitas 6° ou 3 paratelas consccuvas nifica acorde arpejado, significa repetigao. significa mondtono. Sania seaiéncia ou repetcao seatiencal ‘awifea nota cancelada por violar uma a las regeas, PrimeiraKspécte +33 rrimern napente +49 CL * « e ¢ ceca @ 4 ys [2 ¢ 7S a cra ¢ 1 @ 4 « @ e e « , a : ry 4 « mate ~ co MOROTONS ° 7 sei 2 8 4 5 67 8 ; wy Se e “melhor i siTejels|@ « oeulto ° 4 /bom na vor inferior * ” < 4 « = - talrisel a cr wey ‘Weta x cre, cr 4, : ’ : : . 36 +Contraponto Simples a Duas Vo Primeia Expée SRSPRAIAVLLIDILILAULALILILALALILILS I SecuNDA Esrecte “dcréscimo de wma vo= superior ot inferior, ene minima. ao cant fw SUGESTAOE DIRECOES § 15, Se uma minima esta subdividida em dois (quatro ou oto), pri vee Ge cada par tora-se um tempo forte ou aentuado, a psso ve Nou ah manece eam tempo ico ou no acenttadd. Se uma nin etl wlll em ts (ou sis) primera de cada ts ntas€ un tempo fovfe aula fenquanto as duas seguintes so tempos facos no aceniundos. Orin po de cada compasso € 0 tempo forte principal, © outros lenion Ils do eompasso sio um pouco menos aceniados os tempos irae da passo s6 serio acentuados se a parte & qual pertencem estiver sil 4 f 4 , dcrdiend 1.44 Fifa seeata ican ceuods 116, Hi ume diterenga no tatamento dos tempos fortes ¢fraco com tas to tho das consonincias edasondnclas. As consondncias (1, WS) os dean ser livremente utilizadas nos tempos fortes e tacos. As dssonilas, no ‘intanto, 86 devem ser usadas quando jé tiver sido feta a sugestio para a su ‘aplicaglio, ¢ somente de acordo com tal sugestdo. § 17. Como 0 progresso é feito dos casos mais simples aos mais complexos, hhaverd muitas abordagens do ératamento da dissondncia; as dissonancias utili. zadas serdo sempre explicaveis em termos de certas férmulas padronizadas Estas formulas consistem de sucessdes de notas aparecendo em uma ordem, po Sigdo méifica ¢ relagio harménica definidas, que se mostraram adequadas, atra- vés de séculos de uso, para a suave introducio das dissona clas! PRIMEIRA FORMULA PADRONIZADA: A NOTA DE PASSACEM § 18. Em uma formula de trés notas, a nota de passagem (assinalada + nos ‘exemplos) é uma dissonancia. A primeira e a sltima destas trés notas devem ser onsondncias & distancia de terga, e devem ser colocadas em tempos fortes. A ‘ota intermediria entre estas duas consondncias, colocada no tempo fraco, é uma dissondncia, Todos os tipos de formula partem de uma linha escalar movendo-se ‘para cima ou para baixo, A diferensaentré consoninsis edissonincis &, como afimou este autor, apes de grau. As ‘consonincias aparecem entre os primeiros anndnicos,enqusnto as dissonincas 80 aparece depos. Os primetos harménieos possuem grande semethanga com a nota fundamen, De 40 maior distincia da nota fundamental, a similaridade das diswonincas & mais remota oer ‘Schoenberg, Marmonicehre). Em geal esta isting & também expieada pla iferenra do ‘quociente da vibragto numérica Estes quocientes sio mais simples para as corsondncias (1-1 ara. ounlsono, |:2 para a oitava, 2:3 para a quits 3:4 para quan, 43 pana tenga soe ft. ).e mais completes para as disondacias (15:16 paras segunda menor, 9:1) pars segun, sda maior, $5:64 para a quinta diminuta et). (© desenvolvimento das torias musicas fi, certamente, nflenciad por estes tos fsicos © ‘mateméticos, Mas o desenvolvimento da harmonia~ econraponto- ocoreu 59 a influences do material musical, a fundamental e seus harménicos. Assim, ahistria da misica podria set Felacionada& emancipagdo gradual da dssondncia, Na musica antiga, as disiondocion mag ‘aparesiam, sendo raramente,e eram tratadas com grande cautla, Tal tratarnen levou & pro. Schoenberg liza a pola “sbi”: prefer aleado™ por se un conéeit mais conn. teem nosso meio, (N. da 7) ‘A Tonalidade Mewor +7? novo mopman (0S QUATRO PONTOS DECISIVOS E 0 PROCESSO DE NEUTRALIZACAO {§ 64. 0 tratamento da escala menor sera controlado do seguinte modo: 0 VI € 0 VII graus seréo considerados pontos decsivs, isto &, pontos em que a melodia ige-se ascendentemente a0 VIII grau cu dele se afasta descendentemente {§ 65. Ha quatro pontos decisivos: Primero: Fnot alterada: | ege= Foi introduzida com o propésito exclusivo de fornecer uma nota sensivel ao VIII grau. Em conseqiiéncia, se utilizadc, nenhuma outra nota deve seguicla, a no ser a propria 8 ane Segundo: 6 nota alterads: epeeSE= Foi introdurida com o propdsito exclusiva de evitar o intervalo aumnentado produzido pela 7 alterada. Nao teria sido utilizada se no houvesse qualquer nota alterada em soguida. Conseqientemente, se utilizada, nenhuma nota, a no Ser 8 7 alterada, pode segui-a § 66. Obviamente, se estas regras forem mantidas, as progres como as que se seguem, devem ser estritamente proibidas: - - - - - 3 - - - - - - - - - = es cromiticas, § 67. As seguintes progressdes também estio excluidas, embora algumas delas, assinaladas “possivel” e “tolerivel”, possam ser posteriormente usadas quando 0 aluno ja estiver consciente da ameaca que oferecem a uma harmonia bem equi- librada: w nunca § tolerivel .runea 9. nunca A razio desta proibigdo estrita e absoluta é simplesmente pedagdgica: evi- {nr que 0 aluno comets erros que nao poderiam ser corrigidos sem win grande nidmero de regras e excegdes. E evidente que muitas destas forrras exeluidas so lugar comum na misiea de quase todos 0s periodos! § 68. Os dois iltimos pontos decisivos podem ser tratados, em certo sentido, vin Pouco menos rigidamente. Aparecem, em menor, segmentos em que somente as ‘otas naturais (da escala descendente) sio iilizadas. Estes segmentos s30 me- ‘nos caracteristicas do menor e até se parecem com 0 relative maior, Por esta razdo, as regras para o terceiro e quarto pontos decisivos podem ser formuladas de modo a controlar aqueles momentos em que o segmento comega a tender is caracteristicas especificas do menor, isto &, quando as notas alteradas estio a onto de serem incluidas, Terceiro pom decisivo: a 7 nota da escala descendente deve ser “reso: Vida" ou “neutralizada” descendo a 6 natural, desde e antes que quaisquer das vores valham-se de uma 7+ alterada Quarto porto decisivo: a 6* natural deve ser “resolvida” ou “neutraliza- da descendo A $* da escala, deste © antes que uma das vozes valha-se de uma ss § 69. A neuiralizagao das 6* e 7* notas naturais ndo precisa ser e“etuada ime- diatamente ou a cada vez que uma alteragéo aparecer. Pode ser adiada de acor. do com a necessidade, isto é, quando surgic uma nota alterada, § 70. Conseqiientemente, tais progressdes, como as que se seguem, estio proi- bidas e devem ser corrigidas ~ da maneira como € mostrado no pentagraina in- ferior do préximo exemplo: 4. (A préxima colocasio do autor, provnds de outa font, também & pertinente a essa discus: 330.) (N. do E) “Um consetho que aj um iniciante a resolver problemas simples, de modo ndo muito dis tante das perceppes de um miso, estar sujeito & mudance. Pode se tomado, como exem plo, otratamento dispensado a0 modo menor neste tratado, A obrignorcdade de pontos ), suspensdes (susp.), e re. solusdes iterrompidas (@), bem como o movimento durante as suspensdes([-}) 2. g » ° 2 g P Meso" COMENTARIO DOS EXEMPLOSDE QUINTA ESPECIE, EXS. 6668 Fm 662, comp. 5, o salto de oitava no contralto poderia ter sido ey Ii) oin0 na alternativa; a altemativa tera evitado, também, 0 aalle PFN A AO) Wiplieado do comp. 4 Em 67a, comp. 7, a resolugdo da suspensio no soprano o9otre 0 Sg {oir enquanto 0 contralto ainda esta suspenso, sendo este linia s9Mil vid {0 quarto tempo. Em 675, comp. 2, hi um exemplo de acorde 6/5 suspense sive (MO Pilulo precedente (§§ 127 ess.) Fm 68a, comp. 1, a entrada do soprano duplicando a nota My Ali A Nl Henior se moveu, nio é muito boa, embora forneca uma linha mielion aaa FEm 685, comp. 2, a 7 descendente do menor, o i, «sth duplieMO I H Wilio~ em que a 6 prossegue, entdo, camo nota de passage. Mi MNSNHN HON WAKO, © contralto também passa, com suas duas colehelnky (OF MUM Wissondincias ~ a 4" si ea 5*diminuta dé Tio ilo esta totalmente incorreto, mas ha, provavelmente, \i eNUeA0 Ae HAN welmentos questionaveis em um mesmo compasso. No coMnp 1 6 AWA Wil il Wielramente, para uma dissondncia em relagio ao baiso «, eh MMU, A UN HM Felagio a0 contralto, a partir da qual ele sata, Isto tambon # wh ANA INH i Bx.67 Notas Mists e Sincopes B07 Notas Sign Bx. 68,Notss Mistag a Duns By 08, Notas Mig Duns Vorgs or. VI TERCEIRA APLICACKO Composicionat: CAaDENCIAS SEM Cantus Fremus CONSIDERACOES GERAIS S¢ 40 aluno acrescentar terceiras Vozes (superior, intermedi do, tanto os exemplos deste tratad fazé-t Positor deve provar, cada composigao, haverd lugares ‘Quando isto acontecer, uma ou ma vores serio necessérias, Mas se uma voz esté can- tis delas irdo cessar, "48 *ContrepontoSinples a Tis Voces IE gescestesshgo cecessirlo, ¢ [ia tom de sr pe- ON 8 filo de uma voz estar atuando tem de ser ‘perceptivel. Um dos melho- parler este fin ¢a densa rita. Exagrdo un pou tips, pode-s dizer qu, Se una vor se movimenta, a outa no deve } duando uma voz mover-se em notas curtas, a outra devera, ao contriirio, ‘de notas longas. O movimento. ae deve ia ae ae RBar sion car, soto ids e, feqhemerent,poder-at pee Enbor por vers obserers os ers ds vor, 0 ov ‘Hiulthneo nao destrdi completamente a independéncia. Por outro lado, a Diane et supe ceive dos requisitos da voz acrescentada é tornar a harmonia mais ri EEE argent rm ws iis com extas ztscimos, quand, por exempl, una 5 ‘Whe ROresCentadas a uma 8 vazia, ou uma 3* a uma 5* vazia, ou oe. ‘ 3 , Wis ¥ ete, Niio devemos nos esquecer das notas de pa m @ também Bisons i co ase os iti camo ep Mr used mais edenenee go i AFoxmando dos robles conpsconis Por exempo a ext de pe Iporalb.8 0 acréscimo de vozes aos temas das fugas requerem este tipo de do pri rmostrados intervalos os que se seguem, sio primeiramente most awess acrescentadas (a-e); €, a seguir, esto ilustradas as sus- las (2m), bem como as notas de passagem (1-1) 2 i. 2 2 ‘COMENTARIO DOS EXEMPLOS COM VOZES ACRESCENTADAS, EXS, 69-71 No Ex. 69, sio acrescentadas terceiras vozes aos exemplos a duas vozes de 40a (ver p. 96), em trés posigdes diferentes ~ no meio (69a), abeixo (695) ‘cima (69¢). Tratamento similar é aplicado a 40b nas resolugdes do Ex.70, «2 408-1 nas resolugdes, em menor, do Ex. 71 O acréscimo de terceiras vozes torna possivel freqientes mudancas har- mOnicas, como, por exemplo, no comp. 2 de 69a. No comp. 5, a tesolugio inter- rompida €tratada como uma mudanga de harmonia, ji que o lé que interrompe (cm @) é consonante a ambas as vozes. A verdadeira resolugio ré tora o 46 do contralto uma dissonincia preparada, Em 69b, comp. 2, ocorre um tratamento da dissonincia que nfo foi utiliza do anteriormente com notas curta, O si do soprano toma-se uma 7: no iltime tempo devido ao dd no tenor ‘Comparando-se as tr verses do comp, 2 do Ex. 69, pode-se observar 0 uio diferente uma harmonia se tor 4 quando a posigio da voz actescentada se Em 70a, a voz acrescentada & mondtona, pois sua tessitura é muito restri- ta. Além disto, o fi do contralto no comp. 3 ¢ inadmissivel, pois tratase de uma ‘5 diminuta. Uma possivel corregao é mostrada na alternativa, A vor acrescentada em 706, transposta a Si, maior, é muito menos moné- ‘ona, embora a monotonia ndo seja tio grave na voz. intermedidria quanto o seria ‘na superior. E em 70c, ela, que é a voz mais grave, contém suficiente variedade Para funcionar como um bom baixo, o que é sempre uma virtude ‘Todos os exemplos em menor (Ex. 71) so um pouco mais longes pela ne essidade de neutralizar cada 7+ ou 6 das vozes antes de aparecerem ay altera erie $8es. Assim, em 71a, para que a neutralizacdo tena lugar, o dé do tenor, no Comp. 5, ¢ seu ré, no comp. 6 (@), requerem um tetomo ds mesmas notas no comp. 8. O tenor é, aqui, um tanto grave, Em 716, comp. 1,0 r68 no contralto & duvidoso. A nota de passagem sol do baixo, 4 do tenor, & a causa do problema, Nio hi razio para que a voz acrescentada no deva moversse, ocasional: Fen ao em relagdo a uma das outras vozes, al como no comp. $ de ou 6° € reservado para alguma espécie de contraponto duplo onde as voves ce. to construidas de modo a admit-lo, ‘Ap6s 0 comp, |, a voz acrescentada em Tc s6 usa notas da escala menor descendents ¢ sou, assim, como se estivesse em Mi, maior. Em alguns cavon isto pode ser vantajoso; mas como regra geral & melhor que cada voz possun vo Caracteristicas do menor. O fi do contralto, comp. 8, seria mais jusiiedvel, coma na de passagem no tempo forte Em 7d, comp. 2, depara-se, novamente, com a ripida manga das ale ‘ates ascendentes para as notas da scala descendente encontradas em Tle, Comps. 4-5. A voz acrescentada de 71d possul uma repetigh fit non eon S05 4 5, e nem mesmo se livra do sol repetido do comp. 6 Em 7 e, 0 soprano dos compassos 5 6 & to grave que 0 fi do comp. 4 do contralto ndo pode ser neutralizado Ito ¢ justificivel quando oul von no aso o soprano do comp. 5, produz uma neutalizagdo na mesma tssitara A sincope do primeiro compasso de 71/ é duvidosa porque deveria iniciar mum tempo forte. Enretanio, esta rera é muito rigida para que se possam pera as dificuldades da neutralizasio, A alteatva, Tig, é dada porque a po. sigho do tenor limita olive movimento das outras vor 152+ Contraponto Simples a Trés Exeo of ‘Acréscimg de uma Tecra Vor is Cadéncias do Ex, 40 3 a 5, ‘eta ae Sn 6 4 8 (erin sterado) CADENCIAS SEM VOZES DADAS § 143, J4 que, 20 lidar com cadéncias sem vozes dadas, o melhor procedimento ¢ Sempre usar o maximo possivel, em uma das vozes, as sincopes ~ preferivel. Imente suspensies -, pode ser de alguma valia considersr, antes de mis nada, ceras formas de tratar as suspensdes. Note-se, paticularmente, nos exemplos Subseqiientes, as resolugdes interrompidas (assinaladas @) e o movimento de lima ou ambas as vozes durante as suspensGes (assinaladas [—}). 3# e 6 para. elas ocorrem em alguns exemplos (gf, ), por vezes, durante as suspensdes, 4156+ Controponto Simples a Trés Vases COMENTARIO DAS CADENCIAS SEM VOZES DADAS, EXS. 72-73 ‘Seguindo a recomendagio anterior, deve- duragdo ¢ ligé-la & préxima, para preparar a suspensio — ‘a, Nos comps. 4 € 5,0 tenor atua de maneira similar como um CF. Een 726-6 6 baiko que assume este papel nos dois primeios compassos; contallo e wos Possuem, entdo, sincopes. O movimento das outras duss do com a sugestio dada a todas as espé acrescentadas as longas i Jari rtmlca deve, se possive, ser imroduzida em todas as vozes; isto §, Sem divide, uma vince. € bom, portant, que todos os exemplos comecem, ain peits Com rtmas diferentes. No curso dos exemplos, entretanto a "tender? cis 8 nolaseurtas” pode tomar-se predominante. Mas convira que ao meee pon ay 24%, £20, Por exemplo,o tenor de 72a, comp. 4, ou de 128, comp & Peente uma independéncia mais nia, Deve-se recomendar, jgualmente ue 430 menos uma das vozes inicie apds uma pausa, como em 736 2 Tercera, VI QuARTA APLICACAO COMPOSICIONAL: CapéNcias a VARIAS ReGi6es; Moputacko SUGESTAOE DIRECOES § 144. A recomendagio anterior para modulagZo a duas vozes (§§ 90 e ss.) fambém é aplicével a trés voces. A tnica dificuldade nova provém da recessidn. de de neutralizé-las. Uma mancira de escapar desta obrigagdo é fazer com que uma das vozes evite, tanto quanto possvel, as falsas relagdes. Isto se toma ge Falmente dificil quando se trata da tonalidade menor. Por exemplo, ac modular de Dé maior para a mediante Mi menor, ha tes falsasrelacdes potenciais: fd, ré € dé. Como todas podem ser neutralizadas descendentemente, corre-e 0 risco de as vozes atingirem uma regio demasiadamente grave ou de também usarem escalas descendentes em excesso, AAs regras de neutralizagio das falsas relagSes foram mostradas de manei ‘a muito estrita a fim de permitir a liberdade na conducio das vozes. Nos trata. dos baseados no estilo de Palestrina, estas restrigdes sio menos rigidas, mas nao levam, entretanto, ao desenvolvimento de uma harmonia que empregue uma quan. tidade maior de notas alteradas. Devido aos requisitos da neutralizagio, muitos dos exemplos empregados neste estigio sto rigidos, atificiis, exagerados, mo. nétonos e demasiadamente longos. Em geral, uma solucio corrta € quase iim- Possivel. No entanto, encarar um problema e reconhecer sua dificuldade, Seralmente mais valioso do que encontrar uma solugto ficl. Assim sendo, este tratado continuar com este tratamentoestrit. A sugestio para o tratamento mais livre sera feita posteriormente, mas somente para os alunos que ja desenvolve. am, como resultado destes exercicios, um senso de equilibrio—e almejamn o tref- nhamento auditivo completo. § 145. Pode ser novamente itil un exercicio preliminar, similar ao de duas vo- es, que se baseie em um CF modulatério (ver § 100, Ex. 43). No Ex.74, uma Vor superior ¢ outra inferior slo acrescentadas a dois CFs com notas mis {as previamente dados no § 100, § 146. No Ex. 75, as terceiras vozes so acrescentadas 1 exemplos a duas vo- zes escolhidos dentre os Exs. 44-1. Ocorrem modulages para as seguintes ‘egides:dominante, mediante, subdominante e dérico, das tonalidades maiores; e uinto menor, subténica, subdominante e submedianie, das lnalidades menores. COMENTARIO DAS MODULACOES A REGIOIS VIZINHAS, EXS. 74:75 Em 74b, a paralisagio do movimento de minis, comp. 6, ¢ insatistatsrio, No comp. 4 de 75a, a nota de passagem fi, N0 (enor, ¢ 8 nota de interrup- 0, no soprano (em @), chocam-se com 0 401 do contralto no segundo tempo. Isto pode soar duro, mas nao esti incotrelo, Em 75b, comp. 6, aparece uni sliagho dl dill solugho. Tenor e contral- to saltam uma oitava em 5* paralelas, Mis, Gon 8@ tata da mesma 5?, nao & necessério que isto seja considerndo wm easd de Mavitento paralelo. Assim, 0 salto de ambas as vozes pode ser toler, inelusive porque ¢ dificil encontrar uma solugdo mais satis No comp. 2 de 75e, 0 dW di soph Ad eA noutralizado (em x). Por esta raz, 0 dy, no ditigno tempo dd (gia db wih forte imaressio de falsa relagto. 75d contém uma sétle de ewnbiAlay que, eniyando eM diferentes pontos, 4a a impressio de imitaglo (A ser disould HiNld mplamente no Capitulo x) No comp. 6 deste exemplo, soprano # WhO MaveHIiN® ANH Movimento paraleto a uma 5¢ sobre o terceiro tempo, Liste MmovimieN das Yous externas & duvidoso, principalmente porque o sl aparece log depials di Aly O dd no contralto, comp. 2 (3), fica sem neutrallzagio, man roapareee, WM BOM. §, nw mesma regizo do soprano € al ele & neutralizado (new) Em 75e, « tonalidade original, LA menor, dita its compa no comp. 4, a modulayho ogre Muito AbrUpIANiNhle esteja corretamente neutralizado, 04 10 iN 6 preendente Nos trés primeiros compassos de 74/, 0 eonitali uiliaa ibs veces 0 mes- ‘mo padrdo ritmico. Ele também contém saltos ei desi Em 75g, em conseqiiéncia de su imitngila do bilk0, 0 eoniralto inicia-se abaixo do tenor, Foi mencionado, anterionmente, que & modulaglo de I) maior a Ré menor (dérico) necessita neutralizartrésnotas. Aqul, a apliengio das 6% ¢ 7 alteradas teve de ser adiada, pois o i,j havia sido introduldd, No enianto, teria sido plenamente possivel neutralizar 0 préprio si, mais cedo 6, eto, inivoduzir 0 sige 0 dé. Em 75h, 0 mi do contralto, comp. 2, embora seja uma suspen proparada na segunda seminima, esté resolvido corretamente. Aqui, a molulagld 108 pre- ‘iatura porque o si do contralto, comp. 1, ndo foi neutralizado, y08, mas, entdo, mbar © dé no contralto H np, & um tanto sur- 160 + Contrapomo Simpes a Trs Ves «de Menor pra Maioe ( (Mi m-Sol M) Paes 2 3, “ OF (dp $1007) Ex.76 do Maior para: edo de Dominant (D6 M Sol M) (do Es. 44a) a4 2 2, a 5 regido de mediante (Dé MMi mm) (do Ex 45a) a a z ‘eglio de Subdominante (Ré M-Sol M) (do Ex. 466) 4 ws 2 3 ‘Quarta Aplicacio Composicional: Cadéncias a Vérias Regides: Modulagéo «161, We Hbnica (LA m-Sol M9 (do Ex. 490) * 2 3 bdoipne (AR) eS “ 4 ae (LA Ex.S) ssn (La m-F6 Mo Ex. 5 = ety setter ht SS ray neutc? MODULAGOES SEM VOZES DADAS 6 virlas re= 10 ap las modulagées, sem vores di We fix, 76, vo apresentad: ci oe HIOF # menor, Serio observadas todas as consideragOe Aird vores, COMENTARIO DAS MODULAGOES SEM VOZES DADAS. EX. 76 O salto de 6'menor no comp. 2 do contralto, em 76a, é permitido por al- ‘guns te6ricos. E evidente, no entanto, por que deveria ter sido, aqui, evitado. O ‘Soprano tem de resolver o si em um li; 0 movim nto do contralto & portanto, totalmente ineficiente, pois seu li desaparece atris do la do soprano, que é ne- cessirio. Desse modo. é dificil encontrar uma solucio satisfatéra, Em 76d, comp. 4, 0 movimento do contralto s6 pode ser explicado em ter- ‘mos da semelhanga com algumas das férmulas padronizadas (4 cambiata, por exemplo). A razio deste movimento esta na regra de que a 7 si, tem de ser seguida pela 8 dé. Tentar uma solugio, como a da altemativa 1, nao resolveria devido aos péssimos unissonos, em contratempo, que o soprano acarretaria, A utra solugio (alternativa 2) produziria 5* paralelas em relagio ao tenor. Pelo ‘menos, a forma original evita paralelas incorretas, No comp. 5 do mesmo exemplo, é usada uma progressdo (V-V1) comu- mente conhecida como “cadéncia de engano”, Neste tratado, seréutilizado o con- ito "progressdo de engano” porque 0 termo cadéncia deve ser preservado para wu funglo real Em 76 1 COM. 3, @ Not de passager siy no tenor é um pouco aspera, pois ocorre logo apos as notas carncteristicns de Ré menor, além de ser, também, uma 9% maior do d6 no contralto, Ex. 16 para ceil de Dominant (R& M-LA M) ° tg 2 ae: 5 6 ara regito de mediante (Sol M-Si mm) ya 2 a Ex. 76 (ont) 1 att rego de Subdominant aa reg de v menor (Fam-DS m) 3 2 te (Mi, ML, Mi Ne Mi, ML M) para. a regito de Subténica(Ré m-D6 M) oa a 4 asa reiodemiomiane (D3 mFi¥ a) g 164 + Contraponto Sinples a Trés Vores vil Quinta APLICAGAO COMPOSICIONAL: REGIOES INTERMEDIARIAS SUGESTAOEDIRECOES $148. As modulagGes, mesmo nas pequenas formas, em geral conduzem a wth segmento, seglo etc., em que uma regido da tonalidede toma-se claramente e§: tabelecida. Apés algum tempo, estas regides sio normalmente abandonadas ¢ dio lugar a outras regides ou a um retorno & ténica, Por esta razlo sio chama- das regides intermedirias. Seu propésito é, habitualmente, enfatizar 0 contras- tea partir de suas diferengas harménicas. Isto € obtido, utilizando-se as not caracteristicas destas regides como se fossem, de certo modo, em si mesmas, tonalidades basicas. § 149. As possibilidades destas regides intermedisrias so mostradas de dois mo- dos: (1) pela verdadeira insergo de uma ou mais regides tal como estabele~ cidas nos exemplos (ver §§ 152 e ss., Exs. 77-80); (2) pelo uso mi transitério das caracteristicas de uma regio, sem que esta realmente se es tabelega (ver §§ 156, Ex. 81), § 150. Os exemplos a duas ¢ trés vozes, contend eadéncias em virias regides (Parte {, Capitulo VII, e Parte 1, Capitulo Vil), lo precisariam terminar com. ‘modulagGes, mas poderiam continuar com um relomn A repo detonica ou, mese mo, seguir a outra re Ht retornar, Obviamente, qua do estas regides forem transitOrins, iho poderio prolongar-se por muito tempo. § 151. E Sbvio que somente as les mals proximas dever ser incluidas nese tes exemplos simples ~ isto é, as do eaquema de regides do Capitulo VIM, Parte 1 (§ 93). © desvio da regio de Wnlon ¢ conseqiiéncia da utilizagao de outras ‘notas que no as da ile Hilrelanio, mesmo no ambito dos harménicos da prb ria tonica, hh ui HAMANN W eH tipo de desvio. Toda 5* (sol) de uma nota ‘Bnica (46) almaja HupreNAGI, Isto é, deseja tornar-se, ela propria, uma tonica, © mesmo vale fw A Memis notas; quando elas finalmente conseguem, o res {, yeralmente, a mudanca de regido. Em outras palavras, @ densidade har: Mle uma obra musical € determinada pelas regides que a compdem, Hxemplos contrapontistcos simples, como os que se seguem, no iro i de grandes desvios da tOnica. Tais desvios resultam da utilizagio de no: Hamotamente relacionadas, entre si, no interior do proprio tema Mnenda-se, além disto, que as regides intermedidrias no ultrapasse ia quatro compassos. HA. Ge npenas uma regido intermediria aparecer no exemplo, ela serhi (1) Idiante (am) ~ por exemplo, La menor em D6 maior (7); (2) dominante (D) ok maior, ) mediante (m) ~ Mi menor; (4) subdominante (SD) {8) dirico (dor) = Ré menor. No Ex. 77, cada uma delas é mostra Ai retorno & regio de tanica. WAY Nia tonalidade menor, por exemplo, Lé menor, as vias re wie relacionadas sao: (1) mediante (M) — Dé maior; (2) quinto menor (¥) Wienor; (3) subtdnica (sub7) - Sol meior; (4) subdominante (sd) ~ Re MeN Wbmediante (SM) — Fa maior, € (6) dominante {(D) — Mi maior, Grande fae Wesins rogides é mostrada no Ex. 78. Ft maior 0, seule {EOMENTARIO DOS EXEMPLOS COM REGIOES INTERMEDIARIAS FINS 7778 {Os cinco modelos do Ex. 77 comegam com os mesmos dois coniisaie A Ihinglo de cada um utiliza uma das regides listadas no § 152; On slmbilil ts regides aparecem acima dos exemplos. Também & mostrada # AHA das notas em falsa relagdo (new). A notivel como o mero inicio admite tantas combinagdes done quilliyia, Wubnoles finais (cad.) sto curtas ¢ por isto devem ser forte Ise A HRIAE Hiracteristicas das linhas escalares e das harmonias cndenelaity AMM Woinp. 4 de 77a, o contralto movimenta-se de mancira esa, ual ompletas com 0 soprano eo tenor. O terceiro tempo do ad AOREANDL Aim novo conteddo, tornando obrigatério o uso da sevslvel sl 6A FH Ada suspensto Him 2h, 0 aparecimento da regito de mediante (Mf) Who @ muito efutio, J lonalidade menor, em sua escala descendente, possul wegmnenios que mo (a nota caracteristca alguma. ‘Apesar de 78 utilizar muitas colcheia, ele € um Ws wibiOnica (sub) & apresentada muito rapidament TA tego de suddominante (sd), em 78c, & mais enfiioa come desvio da We Winlon, Nos comps. 5 e 6, tanto tenor quanto contralto esti em uma librados. A dltima goleheia do into rigido, Albin dito, a wy tanto agua © so um pouco deseq J ho Goniralto, gora uma triade aurentada; embora a condugllo de wozes jo conlento, efeito € estranko. seem Zid coo es eae no so won sarin iA eet do otralo¢ enor fo est, na prt, increta; mas este movimento raelo de uuma'4* aumentada @ uma 4 justa ndo é recomendiivel no contraponto estrit, Em 78e, a apresentagdo da regio de dominante (D) deveria ser mais com- (ea ones fortemente relacionada & t6nice, mas uma Seaiisde slate aoa exe prone & a longing HSS pars gingua mps. 4 € 5 parecem Sarum tano-senprpersae. Enttano, oreo A regio de tice € co Vincente, pois © acorde maior sobre mi funciona, aqui, com ent roar , qui, como uma verdadeira do- BL.T7 Maior oa eg ees rs, 6, rary or 3; 4 a a ‘Quinta Aplicagio Composicional: Regides Intermediirias* 167 Ex.78 Meno sae 168 + Conraponto Simpls a Tres Voces DUAS OUMAIS REGION S INTERMEDIARIAS EM UM EXEMPLO § 154. Nos exemplos 79 ¢ 80, sto incluidas duas regides interiedidriay. I Possibilita muita variedade. Apés a.m, por exemplo, poderia seguit-se uinw 0 dor: 04 SD ete, © apés 0 dor., poderia seguit-se a SD etc. Assim, multas Val $8¢s sio possiveis, porque ap6s a primeira regio infermediiria hi seme (ou quatro besides optativas. Minar qudo remota é uma regido, é $6 consider-ta como se fosse uma tonal Neste caso especifico, percebe-se que a mediante ~ Mi menor em Dé mal {ue pertence, como relativa menor, ao campo da dominante, Sol maior - esth duas $* de distincia da subdominante, Fi maior. Isto & tradicionalmente consis . i mitagig eta produs mail emethor Eres —— 180 + Contraponto Sinples a Trés Voces lumentao + versio —— § 166. Combinagées de aumentagdo, diminuigdo e inversto, pertencem a for- ‘mas mais complexas de contraponto que s6 aparecem em composi¢ges e nlo precisam ser mostradas em um compéndio. Deve-se mencionar, entetanto, que {as obras-primas podem ser encontradas lteracdes do intervalo da respostc também, da tonalidade. Algumas das mais intrincadas imitagdes, sob a forma de inones, sfo usadas por Bach em sua Oferenda musical, onde excreve, ene Glas coisas, longos cinones em que uma ou mais vozes ulilizam o rettogrado.- se, iniciam na ilkima nota e vio, por movimento contri, & primeira Sera eplicasio Composicioal: Initac a Duas «Tris Yoer +18) IMITAGOES A TRES VOZES- § 167. No Ex. 87, sio mostradas imitagdes a trés vozes. Nestes modelos, no ¢ somente 0 padro iniial -assinalado (a) - que € imitado, mas, no curso do exem plo, ours fagmentos —asinalados (4) ¢(c) = também o sto. E quase uma Fegra que uma imitagio comece antes de terminar o padrao original. Em 87a, a ferceira voz somente entra ap6s 0 final do padrao da primeira voz, mas antes do final da imitagao da segunda voz. Neste aspecto, 876 € um exemplo melhor. Ex. 87 Modules com Imitagdes oe4Mnn MM eg 5g 0) de Fi M para Ré mp 4 z 2 4 5, 6 ‘de Sol m para FAM, § 168. Trabathar com todas estas possibilidades é, por si mesmo, muito ati, mas ‘8 terd realmente proveito se a habilidade de escrever fluente, correta rapi- ddamente for alcangada, Estes slo exercicios preliminares, e seu valor sera cons- tatado na escrita de composigdes contrapontisticas. Mas pode ser um pouco tardio Lutlizd-los somente entdo. No mais, &recomendavel que todos os exemplos se- jam lidos e tocados, que estes pequenos exercicios deseavolvam coeréncia e lé- lea, © que se perceba o grande nimero de possibilidades de abordar um estilo ‘contrapontisticamente elaborado. As vezes, vale a pena tentariniciar um outro exomplo simples com uma destas imitagdes ou utilizé-las no decorrer de um exereicio, x Sétima APLICACAO COMPOSICIONAL: CAnones a Duas € Trés Vozes CONSIDERAGOES GERAIS {§ 169-Um canone-€ produzido quando uma ou mais vozes imitam outra utill- zando os mesmos intervalos e persistem nisto durante toda a pega (exceto, tal vvez, em algum pequeno segmento cadencial), Um ednone perpétuo ow infinito ‘no fornece uma terminago para a imitago, mas, ao contririo, organiza os ilti= ‘mos compassos de forma a se ajustarem aos primeiros. Em determinados pontos destes cdnones, encontram-se, pois, sinais de repeticao. {§ 170. Brahms exigia que os cdnones fossem estritos, isto é, os intervalos ini- ciais deveriam permanecer os mesmos por toda a imitagio, sendo também pre- servado 0 ritmo exato. Em uma composicao livre, as vezes utra parte da imitagao muda de ritmo; isto pode ser justificado por conta de outras vantagens, mas no tem aplicabilidade em nossos exercicios. No entanto, em 89c e b slo apresenta- das imitages que muitas vezes variam da aumentacao & diminuigio e vice-ver- ‘a, Levando-se em conta que os tracos ritmicos sio ainda mais evidentes que os intervalares, deve-se colocar em questio se tal imitagio preenche © propésito essencial desta técnica, isto ¢ haver, entre as vozes, uma coeréncia perceptivel. § 171. Cinones em intervalos outros que nilo 0s de 1%, 8 ow S*, nem sempre so facilmente realizados, especialmente porque tum cinone correto deve respon- der a cada intervalo nao s6 de acordo com sua deserigho genérica (34, 4, *etc.), mas, também com seu tamanho exato (pode ser maior, menor, diminuto etc.) Iniciar na 34, 44 ou 6, forga-nos a empregar notas alteradas ou evité-las, requerendo alteracdes desde 0 principio. COMENTARIO DOS CANONES, EXS. 88:90 ‘Cnones em unissono soaro melhor em vozes de timbres diferentes do que 0 piano, No piano, é claro, 0 cruzamento de vozes obscurece seus contetidos, tal como em 88a, Neste sentido, 884 € muito mais satisfatério, pois a segunda voz entra & oitava. O préximo, St abaixo (8c), é construido como um clinone erpétuo. A resposta, 5* abaixo, nio pode evitar inteiramente as caracteristicas dda subdominante. Assim, o fi do comp. 7 é respondido pelo si; no mesmo com- asso, e também no comp, 8, é usado o fit, mas, mesmo assim, o si, do te- or, comp. 8, parece um pouco remoto. A repetiglio do si, no segmento cadencial, ‘comps. 11 ¢ 12, é mais suave. Em 88d, ndo é necessiria alteragio alguma; pois a conduco de vores evi- ta a nota si e possui, portanto, um cardter mais de neutralidade que, propriamen- te, da subdominante. ‘Ao tentar escrever cénones modais como os de 88e-/h, ou se renuncia & tepetigzo exata dos intervalos ou se utilizam alteragSe, mudando a natureza do ‘modo em questio, Uma das vantagens do maior e menor & que, a despeito das notas alteradas, suas tonalidades podem ser preservadas, Em 89a e b, 05 intervalos so respondides de maneira exata, mas a voz imitativa varia da aumentagao & diminuigdo e vice-versa, Tal exercicio nao é de grande valia para os iniciantes. Entretanto, foram comuns tais procedimentos nas ‘épocas contrapontisticas. Criavam-se cénones espelhados e enigmaticos e se tor- nou habitual que 0s misicos oferecessem, uns a0$ outros, a tarefa de encontrar « pista de um cinone dado a uma s6 voz, nfo havendo indicagio de quando a segunda, terceira ou quarta vozes iriam entrar, ou se elas seriam escritas por aumentagiio, inversio etc. O préprio Brahms entretinha seus amigos, desta ma- neira, durante suas excursdes as florestas de Viena Estes dois cénones, bem como 0 cénone a trés vozes do Ex. 90, slo perpé- tuos. Este iltimo tenta a imitagao em intervalos que produzem dificuldades des- necessirias, E mostrado, aqui, como um alerta ao estudante. Se ele quiser experimentar cdiones a trés vozes, deveri fazé-lo em unissono ou, enti, em 8, ‘u utilizar a S* superior ou inferior na segunda vor, tentando evitar, respectiva- mente, a 7! € a 4, Observe, neste exemplo, que os intervalos s4o mantidos so- ‘mente de acordo com sua descrigo genérica e nfo em conformidade com seus tamanhos exatos. Ex, 88 Cinones ‘a}em unissono fim ds obxigagdo Meeegeaice aa Sn 6 2 by Soitava 1 6) guint inerior 1 ya quia superior 1 Ex. $8 (cont) 6) ica & trea superior inv. + dim SS SS 1.90 Cinone Pepétuo a Tits Vores: Modulaio por Tis Redes Inermedivias oe 3 rae im 188 + Contraponto Simple @ Trés Voses Page Ill Conrraponro SimPLES A Quatko Vozes I Primera Espécie Cantus fuse emibreves em odes as voces j SUGESTAO EDIREQOES § 172. 6, sem diivida, um pouco mais dificil escrever a quatro vozes que a duas, especialmente quando a meta é a aquisi¢&o de uma fluéncia satisfatéria, E dbvio que uma ou duas notas terdo de ser duplicadas; entretanto, as decisdes relativas 4 i duplicagtio das vozes derivam-se, mersmente: do interedée na smethoe-eohdu. cdo possivel de vozes, Muitos tebricos da harmonia proibem a duplicagio da 3 Certo ou etrado em se tratando de harmonia, tal restrigo ndo & motivo de preo- cupagio no contraponto, § 173. Deve-se empregar o méximo possivel de triades completas, desde que isto nfo deprecie a qualidade melédica das vozes. § 174. Escrever a quatro vozes oferece mais um disfarce as paralelas ocultas, ‘ou seja, desde que elas ocorram nas vozes intermediras. As 5# paralelas ocul- tas entre uma voz. intermediéria e uma externa tém sido toleradas na escrita a tr8s vozes. Muitos casos de paralelas ocultas sero encontrados no Ex. 91 $175. O peniltimo acorde deve novamente produzir uma cadéncia auténtica, isto 6, deve preceder o I com o V, preferivelmente em posicdo fundamental ou com um acorde de 6 do VII. A eadéncia plagal, ito é, IV-1 ou I, esté fora de cogitagio, § 176. De acordo com as regras do contraponto tradicional, se a tiltima triade ndo puder ser completa, a 3, mais do que a 5, é que serd omitida. Isto pode ser desconsiderado, pois se trata de uma regra meramente estilistica, sem valor tecnico. § 177. Antes de tudo, é recomendavel que o estudante realize alguns exemplos acrescentando lima quarta voz a um bom contraponto a trés vozes, tal como no Ex. 91. Nos Exs. 92 € 93, 0 CF aparece sucessivamente em cada uma das vozes. COMENTARIO DOS EXEMPLOS DE PRIMEIRA ESPECIE, EXS, 92.93 Em 922, © CF foi alterado no exemplo alternativo, aps 0 comp. 8, que pudesse ocorrer a terminagio como acorde de 6# do VII. ‘Uma sucessio de acordes de 6}, como nos comps. $-6 de 92, geralmente nos coloca a questo de como evitar aralelas incorretas. Surgem dificuldadles similares quando dois graus consecutivos, como III-II nos comps. 2-3 ¢ 8:9 de ‘92c, tém de ser conectados. Embora os acordes de 6 auxiliem, em geral, a pro dduzir uma boa melodia de baixo, em 92e, eles s80 um tanto excessivos, Em 92d, atriplarepeticio de um mi na voz mais aguda é muito mondtons, Nao seria absolutamente necessério escrever uma triade incompleta de nica no primeiro compasso de 92e; entretanto, 0 segundo compasso Corrie &4la deficiénca. Todos estes exemplos de primeira espécie apresentam uma ou out {N queza. Ver, por exemplo, 0 baixo monstono dos trés dltimos compassos de 04 que poderiam, sem dtivida, ter sido facilmente corrigidos. © mesmo val ‘92g. Em 92h, 0 retomo do beixo ao dé, comp. 5, soa mal. Em 92i, i 4 te ‘és notas, sol-mi,-fé, comps. 3-5 do soorano, & repetida nos comps. 8-10, ei brecendo 0 CF. 0 fato de as trés notas, quando repetidas, serem harmonies dde maneira diferente, nao ajuda, As deficiéncias das vozes externas aoirelilt lum prejuizo maior do que suas virtudes. A linha descendente do CF, nos tills ‘mos compassos de 92k, esté melhor realizada que em 92). (Os exemplos em menor (Ex. 93) nlo somente possuiem os mesmos defi: tos dos anteriores em maior, como também sofrem devido & necessidade de fie tralizagdo. Estas dificuldades 56 irdo dirrinuir quando as restrigbes da uirallaagl forem um pouco aliviadas, tomando possivel uma movimentagllo mals riot: Mele ‘mo que a esperanga de realizar exercicios irrepreensivels, ein menor, Neh #Algue neste momento, vale tentar, pois trava-se conhecimento com algunas das Mil: cculdades que eles oferecem. Dos exemplos em menor, 936 e ¢ sio melhores que 93a, Com fewullad do esforgo de usar a escala ascendente no CF, 93d ¢ forgado W mula I precisdes. Uma das razBes para a monotonia destes exemplos deve-4e 40 filo de a terminagées da maioria dos CFs no aimitirem outras harmonias que I-Vsl em pposigdo fundamental. Outra razdo & a de elas se aparentarem excessivamonie tos exercicios simples de harmonia, em que as vozes s6 se movern o esitainen- te necessiio, conforme as necessidades da progressio harménica, I, a0. mes | 1 j ‘mo tempo, as progresses harménicas no sio tio fortes quanto as que selecio- nariamos para um bom exemplo de harmonia. &y reg cata fans, Br.02 ahematva roe 4.5 6 7 8 Si HO 10 Hae i dupteads ‘omtida 4-35 sallos demais re a, Prineira tiptcig 10 a Bx.99. Menor s 3 s “ Ex.92 (ont) Per a | - Primeiva Espécie* 195° I Secunpa Esrécie ‘Mininas em uma ou duas vozes contra um cantus emus SUGESTAO EDIREGOES § 178. Nao ha novas regras para’esta espécie. Novamente, deve-se tomar cui- dado com as notas de passagem. Nao hé tanto espaco para escrever minimas a dduas vozes quanto ha para fazt-lo a uma voz, e, portanto, as vezes se & forgado a interromper suas progressies. Assim sendo, ndo se deve, nestes exemplos, nem ‘mesmo tentar escrever minimas nas trés vores. ‘COMENTARIO DOS BXEMPLOS DE SEGUNDA ESPECIE,EXS, 94.95, No comp. 10 de 94c, é dificil evitar as 5¥ paralelas ocultas entre as vozes ‘extemas. A repeticdo do intervalo de 44, comps. 2 e 4, produz uma espécie de fraseado seqiiencial e isto deve ser evitado. Em 94, comps. 2 € 4, hé duas notas de passagem interessantes. Ambas produzem dissondncias que seriam consideradas dsperas ert um niimero menor de vozes. No comp. 9 de 94c ~ em @ -, uma sincope talver.seja a dinica soluglo. Ha uma certa aspereza na melodia deste exemplo; apés ascender quatro notas (comps. 5-6), 0 tenor nao deveria ter saltado na mesma diresdo. Observe, tam- bbéin, as 5* ocultas¢ intermitentes. O baixo em 94d & extremamente duro. E 0 encontro das trés vozes supe- riores na nota ré, comp. 7, € muito pobre. As 5* paralelas poderiam ter sido evi tadas; 0 tenor poderia, por exemplo, ter ido a0 sol no comp. 7. Nao é errado usar, ocasionalmente, minimas em uma das vozes, tal come ocorre no segmento ‘cadencial do comp. 10(@). As repetigdes de d6 em 94e sio deselegantes, principalmente porque esta nota sempre faz parte de um acorde de f ou de d6 (II). Mas 0 comp. 10, com seu ré e dé no soprano, tira proveito do fato de haver dues possibilidades de Preencher a harmonia incompleta das trés vozes inferiores. © comp, 11 de 92F soa mal porque a tiade diminuta do VII aparece na, Primeira minima antes do V; embora seja um substituto do V, ela ndo 0 acgm. Panha bem, © salto de 8 no baixo, comp. 7 (em @), é inevitavel, pois nenhuma nota de passagem, ascendente ou descendente, levaria a uma consonincia com © 1d do CF (eoniralio) no comp. 8 ‘ ‘A terminngito do tenor, comp. 10 de 94g, € muito boa. Por outro lado, a Uinta do baixo nto deveria mover-se tanto sob a forma de acorde arpejado (comps. 2-6), Potdi, ¢ xempre dificil evit-to e, embora ndo seja muito artistico, no esti incorrelo, Nilo Iii objegio quanto a uma sincope ocasional, tal como ‘nos comps. 9:10 de O4/, Ve VII sio novamente eanectados no comp. 11. Nes- te exemplo, 46 aria possivel encontrar uma solugdo melhor se, nos comps. 10.¢ 11, pelo menos sna outra voz empregasse minimas. Empregar minimas as duns vores, tal como em 94 e &, nao & muito van- tajoso. Na maloria dos e4404, #las conseguem pouco mais do que completar as triades. Nao hi multa oportunidad para a utilizago de notas de passagem (as- sinaladas + neste exemplos), # 08 pidprios compassos cadenciais néo lucram ‘muito. 46 proprio movimento eairito de wma das vozes, com notas de mesma duragdo, produ ceria Aspereah; #6 AK Minimas forem usadas em mais do que ‘uma voz, esta tendénola I #8 hon Devido A regilo grave do CF gn 980, 0 cruzamento do contralto e tenor, ‘no tltimo compasyo, & inevitivel, Lim multos destes exemplos, a introdusao da sensivel ¢ aleangada por melo da suapenito (assinalada *), Todas as notas em falsa relacio esto adequadiamente noutrilizadas (newt: Em 95c, as sinoopes simulifinens do contralto e tenor produzem um acorde 6/5 sobre IA, © tanor, wi 95M, fem de retomar ao sij, comp. 6, a fim de ser neutralizado; 0 soprano #0, E48 0 contralto por meio de um salto de 8A Ainica possibilidade de wi sequinula minima no soprano seria 0 sol, que produzi- ria um salto de 6 Iso seri posalvel, pols no acarrecariaparalelas ocultas Em 95¢, comp, 4, ¢ lmpossivel neutralizar o li do tenor. Mas, no entanto, ele esté neutralizado, ollava Wein, no contralto, Hd uma série de equlvooos em 95/0 14 no contralto, comp. 4, foi susten- tado, quando ilo 0 deveria, foxpro 0 soprano a cruzar o contralto, o que gerou ‘uma continuagilo ainda pier A repetigio de nota no comp. 6 (4) € muito pobre, ‘mas néo totalmente impossivel, Um exemplo como este deveria ser totalmente alterado. 95) & um exemple \nfelie, pois a nota 1a aparece trés vezes no tenor como se fosse um contrenpo dle wn baixo de Alberti A triade aumentada, comp. 7 de 95k, € ineressanle porque aparece sob a forma de suspensio (em *). O si, do soprano, comp, 3 de 95/, niio esté neutralizado (GB). Esta é, sem divida, a razio de 0 sy, comp, 7, ner Uo visivel