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ARTE-TERAPIA
ICONOLOGIA DA PERVERSO
IMAGENS DA MELANCOLIA DO
DESEJO
Ivan Ferrer Maia

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ARTE-TERAPIA

ICONOLOGIA DA PERVERSO
IMAGENS DA MELANCOLIA DO
DESEJO
Ivan Ferrer Maia

Universidade Estadual de Campinas/UNICAMP

Agosto de 2000

ARTE-TERAPIA
ICONOLOGIA DA PERVERSO
IMAGENS DA MELANCOLIA DO DESEJO
Ivan Ferrer Maia

Memorial descritivo apresentado

disciplina Fundamentos Tericos e
Clnicos da Arte-Terapia do
Instituto de Ps Graduao em
Artes da Universidade Estadual de
Campinas.
Prof. Dr. Mrio Eduardo C. Pereira

Universidade Estadual de Campinas/UNICAMP

Agosto de 2000

Os sonhos aparentemente
inocentes vm a ser
justamente o inverso quando
nos damos ao trabalho de
analis-los. So, se que
posso assim expressar-me,
lobos na pele do cordeiro.
(Freud, 1900)

Sumrio
1. Introduo
2. Imagem Invisvel
3. Imagem Amoral
4. Imagem Histrica
5. Imagem Atual
6. Consideraes Finais
7. Referncias Bibliogrficas

Introduo1

No presente trabalho pretendo abordar o tema iconologia da

perverso: imagens da melancolia do desejo. No tenho a
pretenso de aprofundar o assunto e menos ainda de satur-lo.
O que me leva a refletir sobre este tema a necessidade de
abordar como as imagens artsticas e onricas se assemelham
na tentativa de alcanar ou canalizar o desejo no satisfeito.
instrutivo relacionar as imagens artsticas com os sonhos.
Pois ambos no servem como pano de fundo para os desejos,
as neuroses, as psicoses e os delrios? Nas palavras de Saad
(2000), a obra criada representa a ordem emergida do caos
beleza e terror. na obra, na imagem e no sonho que se pode
visualizar o objeto desejado. Um sonho pode representar um
desejo como realizado agora quem fala Freud (1900).
O conceito de iconologia da perverso est sendo utilizado
como um repertrio de imagens que trata da perverso
originada na melancolia. Como sugere MATOS (1987), a
melancolia como medo da morte e da destruio, medo de
perder o prprio eu, gerando um recolhimento egocntrico do
sujeito, ou medo de perder algo em que difcil determinar o
que foi perdido, sendo preciso admitir que uma perda ocorreu,
mas sem que se chegue a saber o que foi perdido.

A simples existncia do outro j fonte genuna da melancolia.

Porque j motivo de se enxergar no outro o seu prprio
desejo. Mesmo que este desejo seja abandonado o abandono
do amante ao amado, o que leva ao no domnio por parte do
sujeito. O homem torna-se melanclico porque o objeto
renunciado continua a ser desejado. MATOS (1987) escreveu,
em relao renncia de Ulisses ao sedutor e perigoso canto
das sereias: a renncia torna o homem triste, e a necessidade
de amor, a necessidade do outro como nica garantia de no
agresso, converte-se em melancolia. Esse sujeito infeliz,
pendente

na

auto-estima

levou

Freud

considerar

melancolia:
Os traos mentais distintivos da melancolia so
um desnimo profundamente penoso, a cessao
de interesse pelo mundo externo, a perda da
capacidade
qualquer

de

amar,

atividade,

inibio
uma

de

toda

diminuio

dos

sentimentos de auto-estima a ponto de encontrar

expresso

em

envilecimento,

auto-recriminao
culminando

numa

auto-

expectativa

delirante de punio (Freud, 1924).

Neste caso, refiro-me a introspeco (o recolhimento do
sujeito) como causadora de reflexes e mudanas, despertando
os mecanismos de defesa do ego que podem ser expressos por
uma agressividade a vontade de ferir para no ser ferido.

Como a melancolia a perda, a perversidade o retirar

forado, arrancar, roubar sem o consentimento do outro. Como
vingana ou rebeldia, querendo de volta o que foi perdido. Isto
pode gerar uma nova melancolia, originada no desejo
formando uma espiral melanclica.
Desta forma, as perverses, os assassinatos que so tambm,
impulsos

desejos

(FOUCAULT,

1987:21)

so

tambm

revelados atravs de imagens de vtimas deste tipo de

comportamento, que j vm sendo repetidos a tempos, num
processo automimtico, patolgico e irracional. Os assassinatos
como os sonhos sobre a morte de pessoas queridas podem
ocultar ou aludir indiretamente um outro desejo.
Assim foi o sonho da tia que viu o nico filho da
irm deitado em seu caixo morturio. Aquilo no
significava que ela desejasse ver morto seu
pequeno

sobrinho;

simplesmente

como

ocultava

um

vimos,
desejo

sonho
de

ver

determinada pessoa de quem particularmente

gostava e que no via h muito tempo uma
pessoa

que

ela

encontrara

antes,

aps

um

perodo relativamente longo, ao lado do caixo de

outro sobrinho (FREUD, 1900:264).
H um quiasma no desejo em encontrar, aproximar, apreender
o sobrinho com o desejo do assassino em dominar e apreender

10

a vtima. Ambos sentem a necessidade de obter algo do outro,

seja pelo afeto ou pelo dio. As imagens onricas e artsticas
revelam mais quando emergem os sentimentos do contedo
latente e no do contedo manifesto. H mais verdade num
lapso, num descuido do que numa ao lgica, planejada.
O homem na busca insensante de suas realizaes vem
repetindo ao longo tempo seu destino melanclico. As imagens
pr-histricas j esbouavam os seus desejos seculares. O que
so as pinturas nas cavernas e as esculturas das Vnus
Estetopgicas seno desejos pela alimentao e procriao,
minados pelas necessidades e pelos prazeres.
EGLETON (1990:117) referindo-se a Schopenhauer, escreveu
que
o

smbolo

mais

adequado

para

empreendimento humano o da toupeira de

patas em forma de p: cavar esforadamente
com suas enormes patas em forma de p o
negcio

de

sua

vida;

cerca-o

noite

permanentemente... o que ele obtm com esta

vida

to

cheia

de

dificuldades

vazia

em

prazeres? A alimentao e a procriao, ou seja,

os simples meios para continuar e comear de
novo, em novos indivduos, o mesmo destino
melanclico.

11

Como no bastasse esse passado melanclico, Aldous Huxley

no livro Admirvel Mundo Novo (1932) preconizou um novo
futuro,

tambm

melanclico:

com

seres

humanos

condicionados, nascidos de provetas, que ocupam um lugar

predeterminado na sociedade. A perda do prprio eu tratado
como um futuro sombrio e angustiante.
nessa sociedade desumanizada, em Admirvel Mundo Novo,
que o problema do desejo se complica. retirada do homem
toda a sua memria e identidade, como nos andrides de Blade
Runner, o caador de andrides (Ridley Scott, 1983), onde so
acrescentados

perversamente

memrias

falsas

condicionadas. Em Blade Runner, o homem inebriado pelo

narcisismo transforma a criao (andrides) em sua imagem e
semelhana. Imagens de um filme que revela um tema to
pesquisado na atualidade.
A psicanlise nasceu com a histeria. Mas no este o sintoma
dos nossos tempos, nem a neurose obsessiva dos anos entre e
ps-guerras. KEHL (1987): Eu diria que hoje a psicanlise no
luta contra a histeria luta contra o narcisismo. No seria as
imagens um reflexo do ego narcsico? Imagem e ego envolvidos
por uma clula narcsica tentando se retro-alimentarem. Isto
nos leva a pensar o artista como um hermafrodita pai e me
ao mesmo tempo, que fertiliza e pari sua criao. O artista
(me) e a obra (filho) unificados (sejam vistos as metonmias

12

comprei um Portinari), numa verdadeira fuso narcsica. Para

Kehl a castrao, apresentado aqui como o rompimento
narcsico entre a me e o filho, funciona como um elemento
positivo,

porque

permite

sujeito

vivenciar

novas

possibilidades.
A castrao , portanto, essa ferida moral, essa
perda de uma iluso paradisaca em troca da qual
se ganha a possibilidade de continuar vivendo
j que a manuteno da ligao umbilical com a
me s pode levar a psicose ou morte. A
castrao a perda de um privilgio que j se
desfrutou, perda que abre em troca um leque de
possibilidades de se viver o novo. A conservao
do narcisismo que a verdadeira perda porque
a manuteno (ilusria, ainda por cima: um
mau negcio!) de um estado antigo que no
permite que o desejo se mova. Nesses termos, a
castrao

um

evento

absolutamente

progressista na nossa vida KEHL (1987:478).

Assim, podemos dizer que o narcisismo um aprisionamento
melanclico do sujeito em relao a um desejo antigo. Seu
rompimento o libertar. Quando isso se d, ocorre uma
transferncia feliz, permitindo-o a prtica de novos sonhos,
novas criaes e canalizaes com sucesso. Estamos falando de
sublimao.

13

A sublimao , portanto, incompatvel com o

narcisismo, j que sua condio a renncia ao
objeto total e a busca incessante de outros
objetos e de outras formas de expresso, j que
essa proibio que a represso impe de acesso
aos contedos dos desejos inibe a expresso, a
liberdade, o contato com a subjetividade e com o
mundo (KELH, 1987:482).
A luta contra a represso uma tentativa para libertar-se da
melancolia. Muitas vezes, valem da perverso para isso. Seus
valores literrios ou poticos podem mudar de forma dramtica
numa perverso manifesta vira carnia esquartejada, como as
cabeas guilhotinadas ou os monomanacos sem histria,
pintados por Gricault. So desejos perdidos nos confins das
lembranas seguidos por sua sombra a melancolia.

14

Imagem Invisvel
Observa-se nas cidades uma vista enfumaada e sombria. So
imagens difusas, difceis de serem apreendidas. Tpico cenrio
poludo, escuro e saturado de Blade Runner, o caador de
andrides. A dificuldade em apreender as imagens tambm foi
conseqncia da invaso sbita da mdia, que nos condicionou
ao olhar fugidio das coisas. Esse olhar descomprometido, nos
rebaixou s imagens plidas de cor difusa. O que vemos algo
sombrio, turvo e opaco, onde a luz no consegue penetrar.
Quando a perspectiva tradicional foi relegada no perodo
moderno,

ateno

ficou

centralizada

nos

fenmenos

atmosfricos, ou seja, nos fenmenos da no linearidade: a

nuvem, o vento, a luminosidade, a fumaa e a sombra. A
atmosfera impede a passagem da luz, uma imagem opaca,
nebulosa,

sem

nitidez.

Esta

nebulosidade

da

imagem

questionaria o dispositivo da perspectiva clssica.

Para RUSKIN, citado por PEIXOTO (1996:121), a nebulosidade
seria o aspecto distintivo da paisagem moderna. O artista
moderno estava interessado na aparncia das coisas vistas
atravs

de

formaes

atmosfricas,

que

levaria

representao de fenmenos difusos, desmaterializados.

O olhar hoje no consegue perpassar a superfcie.

15

No horizonte, um mundo cada vez mais opaco.

Quanto mais se retrata, mais as coisas nos
escapam. Uma obsesso que, ao invs de criar
transparncia, s redobra essa saturao. Qual
destino de nossas
descartveis

imagens, esses espectros

sem

significados?

(PEIXOTO,

1996:09)
Tornar-se importante fazer o mapeamento do que, at ento,
no era visvel. Para PEIXOTO (1996:15). o invisvel no ,
porm, alguma coisa que esteja para alm do que visvel. Mas
simplesmente aquilo que no conseguimos ver. Ou ainda:
aquilo que torna possvel a viso.
Podemos dizer que o sonho torna possvel a viso. Sonhar
exercita o olhar. Imagens internas de realidade nica escolhidas
cuidadosamente

pelo

inconsciente.

Mas

como

podemos

apreender a imagem do sonho? No estaria nas lembranas um

modo de reter o sonho? A memria se faz importante na
revelao de nossos desejos. O ato de ter sonhado j um
modo de trabalhar o poro do inconsciente, mesmo sem
sabermos o que sonhamos. A intensidade de um sonho no o
essencial

para

determinar

se

uma

imagem

onrica

ser

rememorada, porm no deixa de ser importante. Nas palavras

de Freud (1900:45):

16

Quando estamos acordados, regularmente nos

esquecemos, de imediato, de inmeras sensaes
e percepes, porque eram fracas demais ou
porque a excitao mental ligada s mesmas era
leve em demasia. O mesmo se aplica a muitas
imagens onricas: so esquecidas porque so
muito fracas, enquanto imagens mais fortes
adjacentes a elas so recordadas. O fator de
intensidade, contudo, certamente no por si s
bastante para determinar se uma imagem onrica
ser lembrada.
Mas como pode a imagem abordar aquilo que nos escapa?
Principalmente se o que nos escapa, no for algo externo e sim
interno da conscincia? PEIXOTO (1996:35) diz que Godard em
Je vous salue, Marie (1985): colocou o desejo da mulher com
alteridade absoluta, algo irrepresentvel, enigmtico. A virgem
grvida em confronto com o discurso mdico, o contraponto
entre a exasperao dos corpos e a serenidade dos longos
planos do cu. Godard tenta filmar o que a viso no consegue
captar.
Mas o que Godard quer retratar o sublime. O sublime esta
tentativa de dizer o que no pode ser dito, de representar o que
no pode ser representado (PEIXOTO, 1996:36). De certa
forma, em algumas imagens (onricas e vigeis), h uma fora

17

externa, que no pode ser apreendida e tocada. Uma fora

insuportvel, que mexe com o mundo.
Esse

mundo

de

criaturas

constantemente

carentes, vivendo o seu tempo simplesmente a

devorar uns aos outros; levando sua existncia
com ansiedade e privaes, com fases constantes
de terrveis aflies, at carem finalmente nos
braos

da

morte

(SCHOPENHAUER,

apud

EAGLETON, 1993:117).
Estamos falando de imagens que retratam o melanclico desejo
desses personagens sem almas. So seres humanos to vazias
de prazeres, que se limitam apenas alimentao e
procriao. Apenas o suficiente para continuar, de novo, o
mesmo trajeto melanclico. Suas essncias so to obscuras
que se fossem capazes de se enxergar, logo enjoariam desse
apego perverso infelicidade.
notvel que os sonhos esquecidos sejam retidos na memria.
Devemos observar que uma proporo to grande de sonhos
se perde inteiramente, podemos muito bem dividir se nossa
lembrana do que resta deles no poder ser falseada (Freud,
1900:48).
A quantidade de imagens nos cegou, mas podem elas mesmas
ensinar-nos a enxergar? Condicionados a olharem imagens de

18

clichs, se faz necessrio o uso destas para servirem como

iscas para apreender os visionrios cegos.
Os clichs nos permitem apreender apenas o que
nos interessa das coisas. Ver cada vez menos.
Mas um outro tipo de imagem possvel: que
faa sugerir a coisa em si mesma, no seu excesso
de horror e beleza. Uma iluminao. Tornar-se
visionrio (PEIXOTO, 1996:32).
H algo de paradoxalmente ofuscante no uso dessas imagens,
no entanto, o excesso de clichs faz surgir um outro tipo de
imagem,

com

seu

horror

beleza,

perversidade

ingenuidade.
Estamos diante de algo intolervel, alguma coisa de muito
forte ou de muito bela que nos retira toda a possibilidade de
ao, que nos cega. Algo ficou forte demais na imagem
(PEIXOTO, 1996:32). Seria preciso que, um dia pudssemos
enxergar no visvel sinais invisveis ao nossos olhos calejados.
Seria a manifestao do vidente, que passa do olhar viso.

19

Imagem Amoral
, talvez, conveniente fazer uma colocao sobre a tica das
imagens. Para isso, inicio com a idia de que, a falta de lucidez
do comportamento promovida pela exacerbao da emoo a
favor dos prazeres instintivos, causando o ofuscamento da
racionalidade. Vale lembrar que a emoo se diferencia do
sentimento por esse conter uma srie de representaes,
enquanto que a emoo estado primeiro, desprovido de
significao.
Tomado pelos processos emocionais o ser age sem se dar por
conta de suas aes. Delrios obscuros mergulhados numa
bruta

estupidez

ntima,

utilizados

como

fuga

de

seus

sofrimentos mimticos.
A gratificao momentnea, o prazer fugidio
condicionado pela necessidade; muito e longo
sofrimento, luta constante, bellum omnium todos
caadores e todos presas, presso, privao,
necessidade e ansiedade, gritos e gemidos, e isso
continua in saecula saeculorum ou at quando
novamente a crosta do planeta

se romper

(SCHOPENHAUER, apud EAGLETON, 1993:117).

O prazer momentneo ou alvio consolador j vem a sculos
sendo permeado por iconologias. Seja para a sublimao dos

20

artistas e artesos, para a desrepresso das emoes da

comunidade desprovida de moral ou para tentar preencher as
esperanas da comunidade com moralismos ideolgicos.
As imagens no nos torna mais virtuosos. Pelo contrrio, nelas
podem ser realizados os piores crimes roubo, violncia e
assassinato sem nenhum sentimento de remorso. No universo
imagtico, a indiferena tica reina suprema.
FREUD (1900) apresenta variados pontos de vistas em relao
a moral no sonho. Alguns asseveram que os ditames da
moralidade no

tm lugar

nos sonhos,

enquanto

outros

sustentam no menos positivamente que o carter moral do

homem persiste em sua vida onrica. Mas aqueles que
acreditam na moral nos sonhos s poderamos esperar, a bem
deles, que eles mesmos no tivessem tais sonhos repreensveis
que viessem perturbar sua firme crena em seu prprio carter
moral. Como nos sonhos, as imagens copia e dilata os desejos,
anseios, impulsos e tentaes que norteiam os valores morais
de uma pessoa.
Confrontos de idias entre iconfilos e os iconoclastas so
encontrados durante a histria: o Antigo Testamento e o
problema dos dolos, Bizncio e suas perseguies, a Reforma e
o culto dos santos, etc. Portanto, pode-se dizer que o mundo
fenomenal,

isto

mundo

das

imagens,

jamais

foi

considerado a no ser separado de Deus. No esqueamos que

21

ele deriva do pecado original e permanece, por isso, na mais

completa impiedade (MAFFESOLI, 1995:90).
Como disse PEIXOTO (1992:305), quando a obra de arte
perdeu o seu carter de objeto de culto, o sagrado parecia se
escoar

cada

vez

mais

das

coisas.

[...]

Neste

universo

desprovido de alma, onde teria ido se refugiar o sagrado?

nesse ponto que se forma a problemtica. A imagem, sendo
proveniente do mundano, diz respeito animalidade, ao
instinto. Durante algum perodo ela serviu ao sagrado. Hoje,
isto foi rompido e percebe-se na imagem uma diferena de
natureza, entre a perfeio (Deus) e a imperfeio (mundo).
Pode-se encontrar uma tal separao entre a s
razo, sede da perfeio, germe de Deus em sua
natureza humana, e a imaginao, rapidamente
comparada desrazo, que representa tudo
aquilo que remete no homem animalidade, ao
infra-humano,

em

uma

palavra

ao

mundo

subterrneo e demonaco, do qual preciso

tomar distncia ou que preciso tentar resgatar
(MAFFESOLI, 1995:90).
Podemos ver em certas imagens a desrazo do homem animal.
O sujeito que revela-se inteiramente despido em sua pobreza
natural o homem instintivo se manifestando. Mas, como nas

22

imagens, h algo de muito real nos sonhos: Os sonhos no

consistem unicamente em iluses. Se, por exemplo, se tem
medo de ladres num sonho, os ladres, verdade, so
imaginrios mas o medo real (STRICKER apud FREUD,
1900:78).
O desejo de apropriar-se de algo ou de afastar-se desse algo,
temendo ameaas conflitantes ao Ego Ideal, que busca a
estabilidade e a moral pode ser paradoxal com as imagens que
trazem no cerne os desejos mais delirantes e amorais. Muitas
imagens no moralizam. Elas amoralizam por no mostrar
como deveriam ser as coisas, mas por mostrar como as coisas
so. A tica das imagens poderia estar nesse intervalo. Uma
tica voltada em apresentar como as coisas so, sem o
interesse de mostrar uma soluo ideal. A imagem, quando
revela como as coisas so, ela est apreendendo o real. Esta
apreenso estaria carregada de significados, outro fator carente
das imagens de hoje.
Percebe-se, cada vez mais, o uso de imagens sem significados.
Imagens apelativas, direcionadas para a emoo. O que
interessa mais para essa sociedade a imagem como emoo
do que como mensagem. a imagem voltada mais para os
aspectos instintivos. Neste sentido, a imagem , de parte a
parte, orgaca, stricto sensu passional (orge), ou ainda esttica:
seja qual for seu contedo, ela favorece o sentir coletivo
(aisthesis) (MAFFESOLI, 1995:93).

23

Para MAFFESOLI (1995), cada coisa vale enquanto estiver em

relao com o conjunto das pessoas e das outras coisas. por
isso que se emprega a imagem factual, a imagem efmera e a
imagem sensual. Ela nada vale por si mesma, mas em um
movimento de reversibilidade, extrai sua fora do todo social no
qual se integra, que ela constitui, que ela evoca e epifaniza,
com maior ou menor beleza.
Aproveitar o apangio das imagens de favorecer o sentir
coletivo, a televiso e a publicidade, mediante uma manobra
perversa, tem-se o interesse de seduzir e alterar o estado
racional, mostrando um paraso idealizado ou um corpo glorioso
a ser alcanado. O local prometido, normalmente, um
ambiente buclico ou aventureiro, propcio realizao dos
desejos mais delirantes.
O corpo glorioso alude forma angelical. Os indivduos so
adornados, cosmetizados em excesso, fazem musculao,
submetem-se a dieta, freqentam salo de cabeleireiros e
utilizam as roupas da moda para se espiritualizarem.
Com,

freqncia,

so

postos

em

cenas

andrginos, etreos e ambguos, dotados de um

corpo de juventude eterna, e por isso mesmo
servem de emblemas dos desejos mais loucos e
dos

sonhos

que

no

mais

se

podem

dizer

24

escondidos, tanto so anunciados no mimetismo

da moda, nos tratamentos de sade e outras
manifestaes de juvenismo ambiente. Deve-se
lembrar do conselho evanglico: Se vs no
tornardes crianas, no entrareis no reino dos
cus (MAFFESOLI, 1995:136).
A sociedade , cada vez mais, transfigurada pelas imagens.
Uma transfigurao que repousa numa carga ertica. Ela faz
sair de si, ela favorece o apego ao outro, diz MAFFESOLI
(1995). , talvez, a que est o n do problema: se a imagem
uma forma que seduz e atrai, ela, portanto, no tem que fazer
injuno moral.
A imagem est, cada vez mais, imoral. Talvez a tica esteja em
testemunhar esse evento. Apresentar o inapresentvel, dizer o
indizvel. Fazer-se imoral para tornar visvel a imoralidade, com
a sua prpria presena e no com alguma outra coisa. Para
isso, necessrio que a imagem no potencializa a sua
materialidade, mas a espiritualidade da matria. Assim, ela se
faz presente com todo seu contedo e significado.

25

Imagem Histrica

Os pintores e poetas eram proibidos de entrar na cidade ideal

de Plato, por no seguir as regras da razo e por perverter os
espritos, mediante as tcnicas da semelhana. A arte mimtica
era condenada da mesma forma que a mentira. Passados
alguns milnios, nosso tempo ainda utiliza a imagem para
desconcertar a razo.
Durante o percurso da Histria da Arte muitos artistas se
firmaram documentando ou agindo de forma perversiva. H
artistas que utilizam a perverso para a construo de suas
obras e h artistas que usam a perverso como objeto a ser
denunciado. So vastos os exemplos que vo neste sentido, e a
histria da arte nos oferece muitos deles.
SONTAG (1981:55) escreveu que
h mais de um sculo os fotgrafos vm-se
debruando sobre os oprimidos, presenciando
cenas

de

violncia

com

admirvel

conscincia. A misria social tem influenciado os

privilegiados

para

necessidade

de

tirar

fotografias, o modo mais delicado de depredar,

com vistas documentao de uma realidade
oculta, ou seja, realidade que eles no vem.

26

De fato, os fotgrafos no podem esconder o seu lado perverso.

Porm, como se sabe, o retrato uma prtica natural da
pintura.

Os

retratistas

histricos

como

os

fotgrafos

comentados por Sontag, firmam-se como cientistas, outros

como moralistas. Gricault fez retratos cientficos que ao
mesmo tempo eram moralistas.
Entre seus temas preferidos encontram-se os Monomanacos
uma srie de mscaras de loucos alucinados, pintados por
encomenda mdica. So retratos de vtimas de seus prprios
desejos. Os manacos pelo jogo, inveja, roubo e glria, como
exemplo, demonstram seus desejos alimentados pelos vcios
sociais.

Eles

apenas

comportamento

exacerbam

considerados

atitudes

normais.

formas

artista

de

francs

denuncia a sociedade que cria os vcios e que condena os seus

viciados.
A

cumplicidade

documenta

de

Gricault

realidade,

fica

evidente

ocultando-a

do

quando

este

retratado.

Uma

realidade que, para ele, no o ideal, a glria e sim a

catstrofe, o desespero e a morte. Rostos histricos, mscaras
e vultos pintados como degenerados. Elementos simblicos que
recitam retratos falados.
Percebe-se em suas obras influncias diretas do estilo barroco,
principalmente de Caravaggio: a teatralidade, o dramatismo, a

27

tragdia representados atravs do jogo de claro-escuro; temas

como

cabeas

guilhotinadas

personagens

realistas

encontrados quotidianamente.
Em Caravaggio, a luz no refora a concepo do ideal clssico,
que coloca o homem num patamar glorioso. Pelo contrrio, a
luz spera e quase ofuscante no contraste com as sombras.
Caravaggio queria a verdade tal como podia v-la. Assim,
buscava sus modelos nas feiras e nos bares, eram vendedores
de frutas, msicos ambulantes, ciganos e prostitutas.
Caravaggio, na obra Davi com a cabea de Golias, mostra o seu
auto-retrato em forma de uma cabea decepada. A imagem de
sua cabea se tornou pblica do particular ao pblico. A
cabea vazia, sem alma, causa um silncio, um possvel estado
melanclico um desejo em se manifestar. A dor em estar num
intervalo prolongado e distante de seu mundo, experimenta a
vertigem da desestruturao interna, sempre em alguma
medida, marcada pela perda e pela morte.
Na obra Narciso, Caravaggio tambm realizou esta pintura com
um tom lrico de extrema naturalidade. uma forte cena de um
melanclico desejo em querer abraar, envolver a superfcie
com o olhar. Narciso sofre em querer se envolver com sua
prpria imagem. Todo querer nasce da falta, da deficincia e
assim

do

1993:121).

sofrimento

(SCHOPENHAUER

apud

EAGLETON,

28

Narciso passeando pelo bosque, parou beira de uma fonte e

percebeu sua imagem. A partir da, a vista de Narciso passa a
ser somente a gua, e o que ele v o seu reflexo. Triste fim
de Narciso, preso no seu reflexo. O Narciso de Caravaggio est
amarrado

por

inteiro,

construdo

numa

circularidade

especularidade desejante (DUBOIS, 1994:142).

Como em Narciso, Caravaggio tambm fez um corte no tempo e
no espao, no quadro A Cabea de Medusa. Caravaggio ao
pintar Medusa, substitui seus olhos pelos de Perseu. Caravaggio
retratou Medusa petrificada, captada no prprio instante em
que (se) petrifica, em que ele congela e se congela de medo
(DUBOIS, 1994:150). Medusa, um ser totalmente inacessvel,
aquela que no possvel olhar sem morrer, sem ser
petrificado em esttua, virou objeto de representao.
Mas se em Caravaggio e em Gricault que est presente o
dramatismo e a tragdia, em De Chirico que denuncia uma
melancolia causada pela avalanche tecnolgica da metrpole
inquietante. Metrpole dominada por essa melancolia, um
sentimento poderoso, mas mal-definido, de insatisfao, de
tdio e desejo.
notvel, tambm em De Chirico, seus trabalhos com
caractersticas absurdas, estranhas e sobrenaturais.

29

Nas obras metafsicas de DE CHIRICO, surgem

personagens e objetos cuja coexistncia num
mesmo contexto aparentemente inexplicvel:
arquiteturas
fbricas;

monumentais
esquadros

chamins

rguas,

de

armaes

geomtricas; manequins e esttuas de gesso;

mesas anatmicas e luvas cirrgicas; biscoitos
pies, caixas de fsforos e frmulas (ARGAN,
1995: 496).
A composio da obra de De Chirico remete a um tom irnico,
satrico, ou at mesmo, pattico. As Musas Inquietantes so
esttuas e manequins, vistas num espao nico e geomtrico.
Os objetos e as figuras so solidificados com a perspectiva, com
as cores quentes e com uma luz intensa e rgida, formando uma
sombra longa e imvel.
Para

ARGAN

(1995:496),

intil

procurar

significados

recnditos, relaes profundas: o significado, o princpio de

relao a negao de qualquer significado ou relao, a
converso consciente da realidade em no-realidade, do ser em
no-ser.
Do metafsico passamos para o surrealismo de Magritte.
dentre todos os surrealistas, o que mais
aprofundou o problema da ambigidade algica

30

da imagem, e tambm em relao palavra; ele

cria a anti-histria, desvenda o absurdo do banal,
representa com meticuloso detalhismo imagens
de significado ambguo, que facilmente decaem
no duplo sentido, no jogo de palavras figurado
(ARGAN, 1995:364).
Magritte utiliza um jogo de palavras, que relaciona o texto com
o desenho. Este jogo pode ser visto em vrias verses de Ceci
nest pas une pipe. Dizer duas coisas diferentes com uma nica
e mesma palavra ou fazer valer ao mesmo tempo como
elementos lineares que se pode dispor no espao e como sinais
que se deve desenrolar segundo o encadeamento nico da
substncia sonora (FOUCAULT, 1989:23).
Magritte cria novas relaes entre as palavras e objetos,
normalmente ignorados na vida cotidiana. Os enunciados,
normalmente, so usados para comentar ou explicar a imagem
apresentada. Ele utiliza este jogo para perverter as relaes
tradicionais da linguagem e da imagem.

31

Imagem Atual
Abrir os olhos da alma requer preparo. O desejo de perceber e
recuperar o significado do que visto tornou-se essencial para
a formao de visionrios. Interpretar as imagens, tanto
internas (sonhos, etc) quanto externas (artsticas, etc) revelar
os liames dos nossos desejos. Na arte deste sculo, as imagens
no deixaram de ressaltar esses desejos. O que possibilita as
interrelaes com a forma e o conceito dos sonhos, e
consequentemente com os delrios dos homens.
Rosngela Renn trabalha com a fotografia para question-la
como ndice do real, como garantia da identidade. Seu trabalho
consiste em investigar a marca do tempo, do esquecimento, da
memria registrada pela fotografia. Seus retratos permanecem
para sempre condenados s sombras, ao esquecimento. Como
se nunca tivessem sidos fotografados. A fotografia de nada
adianta como identidade do real.
Renn, em Humorais (1993), utiliza retratos 3X4 de pessoas
desconhecidas. Os retratos em preto e branco so coloridos
mo e retocados a identidade se desfaz.
Esses

rostos

deformados,

desmedidamente

ampliados, com a boca e o nariz muito grandes

em relao aos olhos pequenos, parecem se
modificar medida que so contornados. O

32

dispositivo das caixas, com acrlico em forma de

bolha, requer uma mudana na postura do
observador. Enquanto a imagem em perspectiva
convencional requer um olho imvel, um ponto de
vista fixo, a viso desses rostos pede um olho
ativo, deslocando-se em torno da esfera. Essas
imagens

so

verdadeiras

anamorfoses

(PEIXOTO, 1996:110)
A imagem original perde o sentido e ganha um novo corpo
submetido

para

os

efeitos

diversos,

como

esfumaado,

solarizao e tonalidade. O que ocorreu foi uma deformao no

significante. No seria essa uma caracterstica dos sonhos
deformados? As vezes, a imagem real muito forte para ser
absorvida, outras vezes, fica mais forte com a deformao da
imagem. As anamorfoses e as metamorfoses passam a ter no
somente efeito esttico, mas funo psicolgica liberao e
identificao dos conflitos internos.
O artista Helnwein realiza trabalhos irnicos com uma forte
dose de horror, relacionados com esteretipos da mitologia
contempornea. Novos mitos que a TV, o vdeo, o cinema e a
histria em quadrinhos trataram de criar para substituir a
antiga mitologia.
Em 1972, Helnwein realizou LEnfant du Bonheur (1972). Uma
jovem est fora de uma pequeno mercado, segurando uma

33

barra de chocolate e h sangue escorrendo entre suas pernas.

Abaixo pode-se ver um pequeno pato segurando o sorvete
lillipop. O pato se retira satisfeito em passos lentos saboreando
o sorvete, enquanto a criana sente-se realizada com o
chocolate, sem ao certo saber o que ocorreu ali. Ambos esto
felizes naquele momento.
O que poderia ter acontecido? As pegadas sujas de sangue do
pato so indicativas. O objeto flico lillipop contracena com
a fatalidade no ambiente. Ele se aproveitou da criana, em
troca lhe ofereceu uma barra de chocolate. A criana alucinada
e satisfeita foi colocada sob a gide do princpio do prazer. Um
momento especial para a criana, movida pelos impulsos,
continuar a vivenciar nos seus sonhos. Para o pato, o prazer
est acima de tudo. Helnwein tenta-se moralizar, dizendo que
este trabalho uma crtica dos abusos sofridos pelas crianas
da ustria. um entre vrios trabalhos de crianas que
Helnwein realizou.
Os enunciados irnicos e os aspectos melanclicos nas imagens
de Bruce Nauman compem um complexo jogo de linguagem e
um elaborado jogo de humor negro. Nauman intensifica a
turbulenta confuso na arte contempornea ao utilizar materiais
desconsertantes e provocadores. No toa que Nauman
considerado como o artista do humor negro e um estrategista
intelectualmente astuto ps-Duchampiano.

34

A vdeo-instalao Clown Torture (1987) mostra palhaos

falando sempre a mesma histria e repetindo os mesmos
gestos de pegar gua e gritar no! no! no! Para sair daquele
estado montono resta, para o observador, apenas uma sada
de retirar-se da sala. Encontramos elementos muito fortes,
como o arqutipo do palhao, mostrado desconsertantemente
num sbito estado melanclico, neurtico e histrico.
Tambm com uma complexa elaborao, Matthew Barney criou
personagens em situaes inusitadas e utilizaes de animais
domsticos, como os caprinos. Como em Cindy Sherman,
Barney tambm o protagonista de sua obra. Ele est
presente, mas no pode ser visto. Barney encena com trs
figuras andrginas criadas por ele os Faeries (em latim:
fatum; fato, destino). Eles podem ser vistos envolvidos com
motociclismo, picnic, danando sobre a gua e em novas
descobertas referentes a biologia, anatomia ou ao sexo.
Ele

criou

uma

srie

de

vdeo

intitulada

Cremaster.

Em

Cremaster 4 (1994), o ttulo refere-se comicamente ao nome

de um super heri ou de um gangster. Mas, se olharmos no
dicionrio, veremos que cremaster um msculo que serve de
suspensrio para os testculos. Em outras palavras, homens
tm cremaster e mulheres no. Anatomicamente elas no
necessitam. Cremaster 4 se realiza numa ilha chamada Irish,
localizada entre a Inglaterra, Esccia, Wales e Irlanda. Irish,
por estar localizado entre os quatro lugares, seria msticamente

35

a quinta essncia. Nesta ilha, Barney utiliza um tnel para fazer

um jogo simblico entre a questo do sexo feminino e
masculino. Ele acredita que falando de ovrio e testculo (e no
de vagina e pnis) estaria possibilitando a idealizao de novos
sexos. Cremaster 4, como todos os trabalhos de Barney,
misterioso e hermtico. Uma arte no obscura, mas de difcil
compreenso. Alguns crticos dizem que sua arte no possui
caminhos para o entendimento, ou que seu trabalho no ,
realmente, para ser entendido.

36

Consideraes Finais
Este memorial descritivo tentou abordar o que difcil de ser
visualizado uma espiral composta por uma melancolia dos
desejos,

oriunda

de

perverses

que

podem

gerar

mais

perverses.
necessrio desbloquear a viso para ver o invisvel. Algo que
envolve os seres e no permite ser visto. Penso que uma das
maneiras para ver esse ignoto atravs da observao e da
transfigurao da alma.
Quando se possudo por um amor, por uma
divindade, por um sentimento, o corpo, o rosto,
transfigura-se,

adquire

outra

dimenso.

[...]Fantasia ou fantasma? Pouco importa, para o

observador social, basta que exista alguma coisa
para

que

ela

adquira

sua

legitimidade

(MAFFESOLI, 1995:135).
A

alma

transfigurada

subterfgio

para

que

sonho

transforme em imagem e esta em arte ou sonho. Se as

vivncias reais so matria de sonho, tanto quanto a argila
para o escultor matria de trabalho, os sonhos tambm so
matria para a realidade, que leva o sujeito a perceber nas
imagens e nas sensaes do sonho uma contemplao ou

37

realizao

de

uma

crie

carncia

portanto,

um

preenchimento da satisfao do desejo.

A elaborao de uma imagem/sonho uma tentativa de romper
com o estado melanclico e alcanar o desejo. A elaborao do
sonho faz uso do sonhar como uma forma de repdio,
confirmando assim a descoberta de que os sonhos so
realizaes de desejos (FREUD, 1900:360). , talvez, na
elaborao do imaginrio que surge o sublime, o estado de
xtase da satisfao dos desejos proibidos.

*************************************************
************
*****
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Referncias Bibliogrficas:
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39

FOUCAULT, Michel. Isto no um cachimbo. 2 ed. So Paulo:

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40

MOREIRA, Ana Cleide Guedes. A melancolia na obra de Freud:

um narciso sem [des]culpa. Les Etats Gnraux de la
Psychanalyse: on the Brink of a new millennium. Paris, La
Sorbone, 08-11/07/2000.
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SONTAG, Susan. Ensaios sobre fotografia / Susan Sontag;
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SOURIAU, Etienne. Chaves da Esttica. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1973. 129p.

41

Sobre o Autor

Ivan Ferrer Maia

Nasceu em Campanha, Sul de Minas Gerais. Formou-se em
Artes Visuais pela Universidade Federal de Pelotas. Na
Faculdade, relacionou a produo de imagens artsticas com a
perverso. Para isto recebeu orientao do Prof. Dr. Jos Luiz
de Pellegrin.
Foi agraciado com o 1 Lugar no VII Congresso de Iniciao
Cientfica: UFPel, FURG, UCPel, na rea de Lingstica, Letras e
Artes. A pesquisa de sua autoria referia-se ao tema
Desenvolvimento da Instalao como Linguagem
Artstica no Rio Grande do Sul durante os anos 70 e 80,
sob a orientao da Professora Neiva Bohns.

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Realizou, na Ps-Graduao de Artes da Unicamp, o curso

Fundamentos Tericos e Clnicos da Arte Terapia, ministrado
pelo prof. Mrio Eduardo. Na Ps-Graduao de Multimeios da
Unicamp realizou os cursos: O Papel das Tecnologias da
Informao para a Aprendizagem, e O Papel das diferentes
mdias para a aprendizagem ao longo da vida, ambos
ministrados pelo prof. Dr. Jos Armando Valente.
Pesquisou a evoluo da Conscincia e colabora com o Centro
de Altos Estudos da Conscincia/CEAEC em Fz do
Iguau/Paran. Local onde tambm realizou o curso
Conscienciologia Aplicada.
Trabalhou no Museu Leopoldo Gotuzzo em Pelotas e no Museu
Regional do Sul de Minas em Campanha. Faz parte do Conselho
do Patrimnio Cultural da cidade da Campanha. J inventariou
peas artsticas e histricas.
Atualmente, alm de outras atividades, trabalha como artista
visual e professor da Cooperativa de Ensino da Cidade da
Campanha.