Você está na página 1de 155

UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO UNIRIO

Centro de Cincias Humanas e Sociais CCH

Museu de Astronomia e Cincias Afins MAST/MCT


Programa de Ps-Graduao em Museologia e Patrimnio (PPG-PMUS)
Mestrado em Museologia e Patrimnio

Um artista desvenda o 'Labirinto':


a fraseologia documental de Hlio Oiticica aplicada
sua produo

Daniela Matera do Monte Lins Gomes

UNIRIO/ MAST RJ, Maro de 2012

Um artista desvenda o 'Labirinto':


a fraseologia documental de Hlio Oiticica aplicada
sua produo

por

Daniela Matera do Monte Lins Gomes


Aluno do Curso de Mestrado em Museologia e Patrimnio
Linha 01 Museu e Museologia

Dissertao de Mestrado apresentada


Coordenao do Programa de Ps-Graduao
em Museologia e Patrimnio

Orientador:
Profa. Dra. Diana Farjalla Correia Lima

UNIRIO/ MAST RJ, Maro de 2012

FOLHA DE APROVAAO

Um artista desvenda o 'Labirinto':


a fraseologia documental de Hlio Oiticica aplicada
sua produo

Dissertao de Mestrado submetida ao corpo docente do Programa de


Psgraduao em Museologia e Patrimnio, do Centro de Cincias Humanas
e Sociais da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro UNIRIO e
Museu de Astronomia e Cincias Afins MAST/MCT, como parte dos
requisites necessrios obteno do grau de Mestre em Museologia e
Patrimnio.

Aprovada por:
Profa. Dra. _________________________________________
Irene V. Small
University of Illinois, Urbana-Champaign/USA.
Profa. Dra. _________________________________________
Lena Vania Ribeiro Pinheiro
Instituto Brasileiro de Informao em Cincia e Tecnologia, IBICT (e PPGPMUS).
Profa. Dra. _________________________________________
Diana Farjalla Correia Lima
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, UNIRIO (PPG-PMUS).

Rio de Janeiro, marco de 2012

Antes dele, no existia o xtase

SUMRIO

Apresentao: Diante do Labirinto

10

1.
E teu amor eu guardo aqui...

13

2.
Unindo os fios soltos

21

2.1 Os escritos dos artistas e a urgncia de uma nova arte

25

2.2 A denominao da Obra de Arte e a Informao em Arte

33

2.3. O pioneirismo em Documentao da Arte: Getty


Foundation e o Museum Prototype Project
2.4 O Artista Universal

40
45

3.
Aspirando ao grande labirinto
3.1 Objetivo geral e Objetivos especficos

51

3.2 Metodologia

53

4.
Apropriar-se... a eleio pelo afeto

55

4.1 Apropriao das coisas do mundo: processos de


musealizao e processo de significao esttica

58

4.2 O Artista-Inventor

68

5. Perder-se... o labirinto de Oiticica, a construo de sua rede de


fios soltos e a fraseologia oiticiana como guia.

72

5.1 Dos Labirintos fita de Moebius

73

5.2 Whitechapel Experience

78

5.3 Termos e Conceitos Oiticianos: a fraseologia de Oiticica

82

6.
Encontrar-se... os fios soltos, definindo as classes de Oiticica

94

6.1 Delimitando o espao concreto atravs da linguagem: os


inventos de Hlio Oiticica

95

7.
Criar-se e recriar-se... gnese e apocalipse: como perder-se no jardim
do den e encontrar-se pela Informao em Arte.

Referncias

138

Agradecimentos

A cada passo dado em direo s descobertas oiticianas um passo em


direo a gratido. Mais do que um agradecimento, quero expressar a minha
enorme gratido a todos que colaboraram, direta e indiretamente, com o
presente estudo.
minha querida orientadora, Diana Farjalla Correia Lima, uma
verdadeira mestra que soube com muita generosidade pegar em minha mo e
me ajudar a passar por este labirinto sem ser devorada.
Aos amigos do Projeto Hlio Oiticica que ouviram com ateno todos os
devaneios que este artista pode proporcionar, em especial, a Ariane Figueiredo
que como Ariadne de Teseu guarda com apreo o precioso arquivo de Oiticica,
alm de conhecer meios de entrar-e-sair.
Aos professores e colegas da turma de 2011 do Programa de PsGraduao em Museologia e Patrimnio desta universidade, em especial aos
colegas, Antonio Carlos, Anna Thereza, Emerson Castilho e Eliane Frenkel.
Meus sentimentos de gratido a Csar e Claudio Oiticica que guardam
com muito amor e carinho o legado de seu irmo e com generosidade abrem
as portas a todos os pesquisadores.
Ao amigo Luciano Figueiredo que, com carinho e ateno, me ensinou a
ver Hlio Oiticica e auxiliou durante toda esta caminhada.
Aos amigos do Instituto Brasileiro de Museus que aguentaram por um
ano uma profissional apaixonada por um artista. Em especial, agradeo
Jacqueline Assis, Monica Muniz Melhem, Ccero Antnio Fonseca de
Almeida, Felipe Evangelista, e a querida amiga Lucia Ibrahim, que sempre me
aconselharam a ir em frente em tempos de dvidas e receios.
Ao amado marido, Fabio Farias Gomes, sem o qual nenhuma conquista
teria este doce gosto. compreenso pelas ausncias e por me ouvir dissertar
tantas vezes sobre Oiticica.

Aos meus queridos pais, Marilena e Antoninho, que me ensinaram a


sentir aquilo que nem sempre os olhos podem enxergar.
Ao meu irmo, que mesmo de longe, presentifica a fora e perseverana
de caminhar caminhos as vezes solitrios.
A minha av, Maria Stella Matera (in memoriam) por ter me dado
conscincia de que o medo do desconhecido apenas um ponto de vista.
Ao glorioso Deus que nos inspira atravs do sopro da vida.

Apresentao

Diante do Labirinto
A experincia obtida nos ltimos sete anos no Projeto Hlio Oiticica
(PHO),o contato direto com seu acervo, tanto de carter artstico quanto
documental,

participao

na

equipe

de

contatos

curatoriais

acompanhamento tcnico e museolgico tcnico para exposies individuais e


coletivas no Brasil

e no exterior tem sido fundamental para o estudo da

fraseologia, linguagem especial do artista.


Apesar de diversos crticos chamarem ateno para a prtica
organizacional deste artista, e, sobretudo para a criao de denominaes
distintas ao campo da Arte para seus inventos, poucos se detiveram em
identific-lo para alm da arte, o aproximando ao modus operandi que
normalmente profissionais de outros campos realizam, como no caso da
Documentao.
O primeiro contato direto com os inventos de Oiticica impulsionaram
para que a prtica museolgica levasse em conta a prpria metodologia
apresentada pelo artista. O carter de suas obras aponta para o fragmentrio,
ou seja, era necessrio entender a parte para se compreender e decodificar o
todo. Uma obra como a Tropiclia, que de fato, se caracteriza em uma
ambientao jamais poder ser acondicionada montada, por tanto, me deparei
com uma reserva tcnica com pedaos de sarrafos de madeira, placas de
madeira, carpete, telhas, tijolos, colches, lonas, etc. Como documentar uma
obra deste tipo? Como inventariar e documentar os seus inventos?
Aproximadamente 2500 documentos, entre fotos, textos do prprio
artista, textos de amigos, crticos, recortes de jornais, correspondncias,
plantas, modelos, listas de obras, de materiais, de idias, era necessrio
adentrar neste labirinto documental de Oiticica, para poder entend-lo. O
estado preservativo deste artista se coloca adiante, projeta-se para a exata
compreenso de seu esprito investigativo, mas, sobretudo, potico.
O Arquivo de Hlio Oiticica (AHO) pertencente aos irmos Cesar e
Claudio Oiticica faz parte do seu legado artstico e tem servido de fonte
fidedigna para a compreenso de sua obra. Atravs do Projeto Hlio Oiticica,
10

uma fundao sem fins lucrativos, criada aps o falecimento do artista em


1980, por seus familiares, amigos e artistas com a finalidade de estudar,
preservar, divulgar o pensamento e a produo artstica de Oiticica, grande
parte destes documentos foram disponibilizados de modo a evitar equvocos.
Desde sua fundao, o PHO preocupa-se em tornar notrio o
pensamento deste artista especial. Tendo a famlia a posse sobre cerca de
90% de sua produo, alm da deteno dos direitos de reproduo de
imagens e textos do arquivo privado de HO, o contato direto com este material
documental e museolgico possibilitou o entendimento do seu pensamento e
da anlise do seu sistema de catalogao e categorizao de sua obra
(fraseologia oiticiana).
Devido ao reconhecimento internacional de Oiticica, durante os anos de
2004 e 2007, o PHO em conjunto com o Museumof Fine Arts, Houston e
patrocnio da Petrobrs Internacional, iniciaram o projeto para a realizao do
Catalogue Raisonn do artista. Este projeto viabilizava a publicao dos
volumes, duas grandes exposies individuais itinerrias sobre dois perodos
distintos de sua produo: 1954-1969 e 1970-1980.
Como parte da coleta de dados para a pesquisa do Catalogue Raisonn
foi realizada uma base de dados para a recuperao da informao no acervo
documental do artista, desde textos, artigos, cartas de autoria do artista a
criticas de arte de outros autores e recortes de jornais. Todos os documentos
que faziam referncia a sua produo foram indexados nesta base de dados, o
que foi fundamental para a elaborao e o desenvolvimento desta pesquisa.
A participao neste projeto, mas, principalmente, a participao na
catalogao, na museografia das exposies, participao de reunies com
diversos curadores e pesquisadores, alm de trazer um crescimento
profissional, trouxe um carter novo e indito para a rea, enxergar um artista
para alm das suas funes artsticas e estticas, e identific-lo como um
cientista, um pensador. A viabilidade para o desenvolvimento desta pesquisa
configura-se nestes conjuntos de aes desempenhadas durante os ltimos
sete anos, aliados a possibilidade de acesso a este material e o conhecimento
emprico de todo o acervo artstico e documental desenvolvido pelo artista.
11

A presente dissertao trabalha um aspecto indito de HO e identifica no


seu pensamento e na sua produo sua faceta original, condio que lhe d a
posio de relevncia no contexto da arte brasileira que lhe vem sido dada
nacional e internacionalmente. A realizao da pesquisa permitiu, desse modo,
identificar uma nova perspectiva para entendimento da sua prpria obra por
meio do seu olhar cientfico, muito ligado quele de sua prpria gnese

12

1.
E o teu amor eu guardo aqui...

Art is an invention of aesthetics, which in turn is an invention of


philosophers. Nietzsche buried both and danced on their graves: what
we call art is a game
Octvio Paz

Arte uma inveno esttica, mas antes de tudo, um jogo. Um jogo que
permite entender criticamente o nosso mundo. Atravs de lentes especiais e
dos olhos dos artistas, pode-se ver o mundo de diversas formas, ou melhor,
atravs da arte que se pode ver e experimentar diversos mundos.
O Homem, na construo de seu Universo, de seu Mundo, nomeou tudo
a sua volta. Aps dar nomes, sua nsia pelo conhecimento o impulsionou a
categorizar, a classificar as coisas e a agrup-las em sistemas de correlatos.
Dar nome s coisas um modo de atribuir qualidades, uma das primeiras
aes do Homem para conhecer o seu Mundo e se fazer reconhecer nele, mas
, tambm, um ato de Apropriao. Pode-se dizer que a organizao do mundo
inicia-se a, unindo a palavra ao signo como meio de identificao do
objeto/coisa dentro deste universo. Assim, dar nomes aos objetos/coisas
fundamental para a construo e organizao do mundo. Quando se atribui
nomes aos objetos/coisa, cria-se um modo de interpretao e comunicao.
Sendo a Arte uma construo humana, nomear uma obra antes de
tudo coloc-la em um sistema relacional. O uso do ttulo de uma obra
representa as aspiraes do artista. No caso da Arte Contempornea, o ttulo
de uma obra pode trazer consigo inmeras indagaes, reflexes e liberdades,
13

relacionadas no somente liberdade de criao, mas, sobretudo, a liberdade


de interpretao individual do artista e do espectador. Por outro lado, alguns
artistas se propuseram a no atribuir um ttulo, evitando induzir uma
interpretao por parte do espectador, deixando a obra Sem ttulo.
Sem titulo, Sans Title, Untitled, retira da palavra (ttulo) o seu papel de
coadjuvante na Arte. Todavia, o caminho inverso tambm percorrido. Artistas
intitulam suas obras reforando sua proposta atravs da palavra, de modo que
O espectador em contato com a obra d outro significado a ela, d obra
outra maneira de ser1.
O artista, o homem, o intelectual Hlio Oiticica (1937-1980) nunca se
dissociou de suas obras e de seu pensamento, construindo um mundo seu, um
universo particular, onde suas obras-invenes existem e se relacionam
diretamente com o homem. Apresentou este mundo, sem egosmos, para que
todos possam usufru-lo. Este homem/artista a partir do movimento
Neoconcreto passou a ser visto como aquele que concebe a obra de arte

como um quasi corpus, isto , um ser cuja a realidade no se


esgota nas relaes exteriores de seus elementos, um ser que,
decomponvel em parte pela anlise, s se d plenamente
abordagem direta, fenomenolgica 2.

Para alm do artista, Oiticica deve ser analisado como um pensador que
transita entre os dois campos de percepo artstica: a percepo/produo e a
percepo/recepo/apreciao que podem ser apresentados atravs do
Discurso da Arte, e Discurso sobre Arte 3. Suas reflexes sobre a arte brasileira
1

OITICICA, Hlio. Relao Obra/Espectador. AHO/PHO 0005/63. p. 1.


GULLAR, Ferreira. Manifesto Neoconcreto.
3
LIMA, Diana Farjalla Correia. Acervos Artsticos e Informao: modelo estrutural para
pesquisas em Artes Plsticas. In: PINHEIRO, L.V.R e GMES, M.N.G. Interdiscursos da
Cincia da Informao: Arte, Museu e Imagem. Rio de Janeiro: IBICT, 2000. p. 18.
14
2

e internacional, Discurso sobre Arte, incluam tambm ao mesmo tempo


reflexes sobre a prpria obra, Discurso da/sobre Arte, sendo registradas em
interminveis textos crticos, projetos de exposies, futuras obras, futuras
exposies, livros, fotografias, recortes de jornais e revistas, cartas, entre
outras, que formam um imenso labirinto documental 4, demonstrando assim
caminhos para compreenso deste artista e seu desenvolvimento:
[...] seu arquivo um espao. Alis, mais que espao fsico
gavetas, pastas, caixas -, o arquivo um espao de produo
de sentido. Ele um instrumento de autopreservao e,
simultaneamente, uma tcnica pessoal de ao frente vida. 5

Um labirinto que de fato ludibria os olhos dos menos atentos,


apresentando-se como um espao para se perder. Entretanto, do mesmo modo
como Teseu, precisa-se dos fios de Ariadne para encontrar uma sada, ou
encontrar a si mesmo. A produo de Oiticica, atravs de seus Termos e
Conceitos podem identificar um pensamento sistmico e evolutivo, capaz de
identificar o seu desejo, a criao de um processo criativo geral.
Os Termos e Conceitos deste artista formam o que se denomina na
presente dissertao de fraseologia oiticiana.
A fraseologia oiticiana pode ser entendida para alm do titulo da obra,
configurando-se dentro de um sistema de regras prprias associando:

FORMA + CONTEDO + MATERIAL.

Segundo Oiticica, cada nova obra uma pedra acrescentada no


panorama total que se vai fazendo. E esta evoluo estilstica e esttica

4
5

Arquivo pertencente a familia, parte da Coleo Csar e ClaudioOiticica


COELHO. F, Livro ou livro-me. Rio de Janeiro: Eduerj, 2010. p. 16
15

permitiu ao artista criar um sistema de indexao prprio, que atua como


elemento auxiliar para a compreenso de suas criaes.
Entende-se por Indexao o processo pelo qual documentos ou
informaes so apresentados por termos, palavras-chave ou descritores,
propiciando a recuperao da informao6.
Como um cientista em seu laboratrio, mas, principalmente, como um
pesquisador diante de seu objeto de estudo, Oiticica analisou e atribuiu nomes
como se fora um cientista atribuindo termos de carter cientfico. Como um
pesquisador-terico para alm do artista - pensou sua obra como um
espcime a ser descoberto e desvendado, sendo pr-requisito para
compreender sua obra, v-la como um invento.
A presente dissertao aborda este Oiticica, para alm do papel do
artista e o revela como se autodenominava, inventor:

Esse conjunto de obras para fazer inteligvel o que eu sou.


Eu passo a me reconhecer atravs do que eu fao. [...] Na
realidade, eu no sei o que eu sou, porque se inveno eu
no posso saber. Se eu j soubesse o que seriam estas coisas,
elas j no seriam mais invenes. [...] A existncia delas que
possibilita a concreo da inveno7.

O perfil de inventor para Oiticica corresponde quele que tem primeiro a


idia, aquele que descobre ou encontra algo que ainda no conhecido. Mas
tambm aquele que arquiteta, que fantasia. aquele que cria e descobre, o
criador. o sonhador-inventor, o artista-inventor. A necessidade de inveno

Indexao. Dicionrio Brasileiro de Terminologia arquivstica. Rio de Janeiro: Arquivo


Nacional, 2005. p. 107.
7
HO, filme de Ivan Cardoso, 1979
16

para Oiticica passa a ser algo livre, solto das amarras da inveno de ordem
esteticista: inventar criar, viver [...]8
Sua imaginao criadora ou inventiva pode ser apresentada ao modo de
uma rede, onde as nomenclaturas criadas so interligadas umas s outras:

Metaesquema,

Pinturas Brancas, Invenes, Bilateral,

Relevo Espacial,

Ncleo,

Parangols,

Penetrveis,

Blides,

Topological Ready-Made Landscape,


Ready Constructible,
Apropriaes,

Cosmococa

formando uma trama, rede de termos e conceitos, como um sistema universal


da

origem

da

percepo

construtiva

do

espao9,

relacionado

ao

Documento/Discurso de Arte e Documento/Discurso sobre Arte.


O tema da presente dissertao envolve a identificao do sistema de
classificao e categorizao na documentao relativa ao artista Hlio
Oiticica, apontando para contribuir aos estudos de sua produo sob uma nova
perspectiva; e do mesmo modo, contribuindo para determinao de uma
Linguagem Documentria baseada em sua fraseologia, isto , linguagem de
indexao para a recuperao da informao representada pelas fontes de
consulta no contexto da Informao em Arte que o representa.
A relevncia de Oiticica no panorama da Arte Mundial, conforme
atestado pelos estudos e exposies realizadas nos ltimos anos, em
8
9

OITICICA, Hlio. Sem ttulo. AHO/PHO 0871.70 p. 1.


OITICICA, Helio. Sobre Blides. In: AHO/PHO. 0001.64, p. 2
17

diferentes museus e galerias de diversos pases, estimula focalizar este artista


sob esse novo aspecto, como um documentalista, ou seja, aquele que
elabora a representao da informao, destacando o contedo da sua
produo artstica.
Adentrar neste espao de memria ou Museu Oiticiano com os fios de
Ariadne, a fraseologia oiticiana, ou seja, a Documentao/Informao em
Museus como guia, perder-se, encontrando-se.
Ldico, Oiticica apresenta a Arte como um jogo cotidiano e convida a ir
de encontro ao seu Labirinto10.
Entra-se e sa por inmeras frestas deixadas pelo artista, permitindo
vislumbrar novos mundos, novas vivncias, de modo que aos poucos cada um
possa construir o seu prprio mundo atravs das perspectivas deixadas pelo
artista.
Compreender o espao de memria = Museu ou o mundo de Oiticica =
Museu Oiticiano, com o auxilio de Ariadne representa a Informao em Arte.
Isso permite enxergar uma nova trajetria de pensamento deste artista. Para o
entendimento, faz-se necessrio a utilizao de prticas e mtodos usados
pela Cincia da Informao e pela Museologia a fim de identificar quais foram
os passos deste artista para a classificao de seus inventos, unindo os fios
soltos para entendimento da classificao realizada por Oiticica.
Unir os fios soltos, se possvel, mas o papel de espectador/participador11
diante de sua obra deve ser o mesmo de Teseu que, com ajuda de Ariadne,

10

Oiticica em seu dirio de 1956 escreveu em um dia especifico, apenas uma frase, que
tornaria emblemtica a sua produo: Aspiro ao grande labirinto.
11
Espectador-Participador: a problemtica apontada por Oiticica com relao a mobilizao do
espectador diante de suas obras que exigem a participao do espectador - como no caso da
obra Parangol na qual a participao do espectador total - o impulsionaram pensar em um
novo papel para espectador, passando a denomin-lo de participador.
18

(unindo os fios soltos) consegue entrar e sair do Labirinto. Aquela que segura
o fio para encontrar o caminho de retorno. Os fios de Ariadne podem de fato
levar a verdadeira essncia da construo expressiva da vida-obra de Oiticica.
VidaObra, duas palavras unidas, sem hfen, pois a histria de uma
obra a histria de vida de seu autor

12

no contexto em que a mesma foi

criada.
A dissertao foi desenvolvida dando prosseguimento Linha de
Pesquisa Informao em Arte, introduzida pela Professora Dra. Lena Vania
Pinheiro Ribeiro no Programa de Ps-Graduao em Cincia da Informao do
Instituto Brasileiro de Informao em Cincia e Tecnologia IBICT,

que

orientou a primeira tese de doutoramento sobre o tema, da museloga, Diana


Farjalla Correia Lima, defendida em 2003.13
A reflexo sobre o tema orientou elaborao dos captulos:

E teu amor eu guardo aqui

Unindo os fios soltos

Aspirando ao grande labirinto

12

Moraes, Frederico. Palestra no Instituto Moreira Salles, setembro de 2010.

13

19

Apropriar-se

Perder-se

Encontrar-se

Criar-se e recriar-se

de modo a convidar todos participao,


assim como cada inveno criada por este artista que convida a sair do papel
esttico do espectador para a ao do participador.
Joga-se seu jogo, a fim de descobrir todas as possibilidades de seus
inventos.

20

2.
Unindo os fios soltos

A construir um novo mundo ou uma nova condio humana - uma


condio cada vez mais prxima da sabedoria humana - a Arte na verdade,
universal e corresponde a um plano csmico e da existncia humana14. Cada
obra de arte criada no mundo faz parte de um conjunto maior que quando vista
e interpretada eleva o espectador para um mundo experimental, para um
mundo alm da matria, permitindo assim, o puro exerccio criador do
esprito15.
Este mundo construdo pela Arte um mundo construdo por exemplos,
fatos e objetos. atravs da Obra de Arte que o jogo das relaes entre
fenmenos culturais e contexto histrico torna-se muito mais imbricado

16

Entende-se aqui a Obra de Arte como a representao objetivada de um


sistema de pensamento, nascida de uma rede complexa de influncias, mas
sobretudo influenciada pelo mundo interior potico do artista que pela tradio
esttica deseja apresentar: um modo de ver o mundo17
Esta maneira de olhar o mundo, analis-lo e recri-lo desperta um olhar
pretencioso que deseja encontrar e colocar em evidncia personagens,
fantasmas, inquietaes,

formas poticas, tudo aquilo que o observador

14

OITICICA, H. AHO/PHO 0057 p. 06


Ibidem, p. 06
16
ECO, Umberto. Obra aberta. So Paulo: Perspectiva, 2010. p. 35
17
Ibidem, p. 34
15

21

fugazmente no enxerga. Fazer enxergar na escurido pontos de luz que


remetem verdadeira idia de mundo e suas realidades.
Mas a Arte , de fato, um ato. A Obra de Arte consequncia de um ato
realizado pelo Artista que necessita colocar em prtica este modo de ver/sentir
o mundo. aquele que
nos deixa olhar com seus olhos a realidade, e assim tornamonos participantes, por sua intermediao, do conhecimento das
Idias. Que ele possua tais olhos, a desvelar-lhes o essencial
das coisas, independentemente de suas relaes [...]18

Como fios condutores, as Obras de Arte expressam um olhar sob o


ponto de vista de apenas um sujeito que deseja descortinar uma nova visada.
Entretanto, enxergar

estes objetos e traduzir seu discurso deve ser

decodificado por outro sujeito que

ao faz-lo como forma legitima de um

discurso esttico, declara: Isto Arte.


A Crtica, inerente ao campo do conhecimento da Histria da Arte,
surgiu, como disciplina no contexto de colapso da imitao como recurso, no
sentido teolgico, de presentificao da verdade19, tendo como atividade a
mediao entre sujeito e objeto. O objeto/linguagem artstica configura-se
como objeto de investigao, do qual:
se trata e sobre o qual se emite conceitos, sendo submetida
anlise pelo prprio campo das Artes nas suas anlises crticas
desenvolvidas pela Histria da Arte, luz dos fundamentos da
Esttica e seguindo a perspectiva histrica20.

Um ato de confirmao da Obra de Arte, sua validao enquanto tal e


sua decodificao uma prtica desenvolvida por um campo do conhecimento:
18

SCHOPENHAUER, A. Metafisica do Belo. So Paulo: Edusp, 2001. p.


FERREIRA, G. 193 confe.Museu da Vale
20
LIMA, Diana Farjalla Correia. AcervosArtsticos: Proposta de um
ModeloEstruturalparaPesquisasemArtes Plsticas.1996. Dissertao (Mestrado) Programa
de ps-graduaoememMemria Social e Documento, Universidade Federal do Estado do Rio
de Janeiro, 1996. p. 32
22
19

o Campo da Arte. Conforme todo campo do conhecimento, mister a criao/


desenvolvimento de premissas, metodologia e a definio de seus atores e o
seu nvel de atuao.
Deste modo, a Obra de Arte, segundo Eco21, se coloca como
mediadora entre a abstrata categoria da metodologia cientfica e a matria viva
de nossa sensibilidade, todavia,
uma obra de arte, como projeto metodolgico cientfico e um
sistema filosfico no se refere de imediato ao contexto
histrico - a menos que recorramos a [...] interferncias
biogrficas22.

A Obra de Arte um objeto analisado sob o ponto de vista da Esttica, e


denomina-se objeto como sendo

artefato tridimensional, rplica de artefato, ou entidade que


ocorrem naturalmente. [...] o termo tambm inclui dioramas,
jogos, slides para microscpio, modelos e realia. Um trabalho
artstico e de arquitetura, ou outro artefato de relevncia
cultural. [...] tanto objetos fsicos como arte performtica 23.

Da maneira de ver o mundo maneira de ver a Arte. Ver a Arte, ler suas
caractersticas fsicas, conceituais e seu contexto envolvem especialistas de
formaes

multidisciplinares

jornalistas, dentre outros,

como

filsofos,

historiadores,

muselogos,

atuando em pesquisa, ensino, publicaes,

curadoria, conservao, exposies, que tambm podem desempenhar o papel


de Tericos/Crticos da Arte desenvolvendo suas atividades no Territrio dos
Analistas do Saber-Fazer

24

. Logo, so produtores dos Discursos sobre Arte

21

ECO, op. cit., p.


LIMA, op. cit., p. 34
23
OBJECT, REITZ, Joan M. Odlis Online Dictionary for Library and Information Science.
Disponvel em http://www.abc-clio.com/ODLIS/odlis_A.aspx
24
LIMA, op. Cit., p. 34
22

23

estimulando novas maneiras de ver um objeto no funcional, de modo a atribuir


valor artstico.
A fim de promover o entendimento e a difuso das informaes
contidas na Obra de Arte, sua complexidade e problemtica exigiam a
estruturao de um campo formado por Agentes especializados:

que se fazem representar pelos profissionais qualificados,


atendendo aos padres que estipulam tanto as condies de
acesso profisso quanto as de participao no meio 25.

Os especialistas capazes de indicar critrios para compreenso


destes objetos estabelecem, segundo o estudo de Lima 26, duas divises

no primeiro grupo o(s) artista(s), que o produtor da Obra de


Arte, ocupando o Territrio do Saber-Fazer; e do outro lado
distribudos entre vrias categorias/posies os demais
especialistas que se conhece, tais como aqueles que se pode
designar como os analistas da arte, que ocupam por sua vez o
Territrio dos Analistas do Saber-Fazer, integrando os
historiadores da arte, muselogos, crticos de arte, e outras
categorias tcnico-profissionais cujos interesses esto voltados
s atividades do campo do conhecimento da Arte, assim como
para o tratamento do bem artstico em suas diversas formas.

Assim sendo, entendem-se estes Agentes especializados que atuam no


campo da Arte, da seguinte forma:

25
26

Lima, op. cit., p. 32


Ibidem, p. 25
24

Territrio
Saber-

Agente

Objeto

Resultado

Discurso da

Documentos

Fazer

Arte

da Arte

Analistas do Crtico

Discurso

Documentos

Saber-

sobre Arte

sobre Arte

Discurso

Documentos

Documentao;

sobre Arte

sobre Arte

Exposio

Discurso

Documentos

Exposio;

sobre Arte

sobre Arte

Catlogos

Fazer

Artista

Objetivo

Muselogos

Curadores

Obra de Arte

Textos crticos

2.1. Os escritos de artistas e a urgncia de uma nova arte

No sculo XV, a passagem da idia de pintor de artista e do


artesanato s Belas-Artes, remetendo a origem do sentido de criao pessoal,
ocasionou na preocupao por parte deste Agente em uma reflexo terica
efetiva de sua obra. Deste modo, ao longo dos tempo, tornou-se perceptvel a
necessidade de fazer do ato artstico uma voz pblica e estes escritos
oscilaram entre a experincia pessoal e a interrogao terica27. De Vasari e
os relatos biogrficos de seus contemporneos, das anotao cientficas de

27

FERREIRA, Gloria e COTRIM, Cecilia (org,). Escritos de Artistas. Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Editora, 2003. p. 11
25

Leonardo da Vinci s memrias de Gaugin, embora sejam diferentes as


narrativas destes artistas, constituem uma base terica irrefutvel, afinal tratase da fala do Artista, tendo como ponto de convergncia o fato de necessitar
tornar problemas estticos ou tcnicos precisos para si mesmos [...], para seus
pares ou para o pblico cultivado28.
Contudo, durante os anos 60, de acordo com Glria Ferreira29, que a
fala na primeira pessoa torna-se um novo instrumento interdependente
gnese da obra.

A reflexo terica passa a constituir parte da obra

modificando, de certa maneira, o campo da Arte, tanto a Histria da Arte


quanto a prpria crtica. Assim, o ato de definio no estava separado do ato
de apreciao.
Chama ateno que apenas alguns artistas passaram a ingressar no
territrio da crtica, ou seja, passaram a transitar tambm pelo Territrio dos
Analistas do Saber-Fazer de modo a desautorizar conceitos descritos e
legitimados pela crtica, portanto,

estabelecendo uma nova relao com a

Obra de Arte.
A necessidade de se ouvir a fala do artista, fala na primeira pessoa

30

corrobora com o fato que os objetos/linguagens estticas na poca moderna


uniam cada vez mais o fazer artstico com a informao disseminada pelo
Artista. O Artista transforma-se em Agente especializado do Campo que atua
nos dois Territrios mencionados anteriormente. O envolvimento da Arte
Moderna com este novo
corpus terico [que] estabelece uma relao entre teoria e
prxis na qual o pensamento plstico se desenvolve em uma

28

Ibidem, p. 11
FERREIRA, G. e COTRIM, C. op. cit., p. 10
30
Ibidem, p. 10
29

26

dialtica incessante entre a prtica artstica e o pensamento


terico31.

O Artista Hlio Oiticica enquadra-se neste tipo de Agente que consegue


transitar entre estes dois Territrios distintos: o do Saber-Fazer e dos
Analistas/Apreciadores do Saber-Fazer. Conceituador de seu prprio fazer
artstico, Oiticica iniciou sua fala na primeira pessoa ainda muito jovem
quando, ao invs de discutir sobre seu fazer, discute sobre a Arte e seu campo,
colocando-se, assim, no papel do crtico. Escrever foi inicialmente um meio de
fixar questes essenciais do campo da arte e isto est bem claro em seus
primeiros textos, curtos e ainda sob forma de dirio 32.
Os dirios de uma pessoa remontam um cotidiano descritivo a partir das
aes realizadas e/ou questes pensadas que precisam de maturao por
parte de seu autor. Oiticica inicia seu dirio como todos, com a entrada do dia,
ms e ano, mas apesar de algumas anotaes corriqueira, enaltecia a sua fala
potica e sua urgncia de identificar no mundo concreto uma nova essncia.
Percebe-se, em sua escrita, a progresso de seu fazer potico e artstico.
No escreveu manifestos, seus textos se configuram ao modo de bulas,
necessrias para a compreenso do problema, ou a problemtica de um ato.
Inclusive, em um dirio, Oiticica expressou uma das suas frases
emblemticas: Aspiro ao Grande Labirinto que, de certo modo, explicita toda
a sua vontade de ser Artista, com A maisculo, perfil que ser, posteriormente,
agregado ideia de Inventor:

31

Ibidem, p. 13
FIGUEIREDO,Luciano (org.). Hlio Oiticica: Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro:
Rocco, 1986. p. 5
32

27

a necessidade de inventar agora algo livre, solto das amarras


da inveno de ordem esteticista: inventar criar, viver [...] 33.

Caso raro da Histria da Arte Brasileira, (ou caso raro na histria da arte
mundial?), Oiticica escreveu incessantemente, tomando para si o papel de
objeto/autor ao mesmo tempo de comentrio/interpretativo. Presente em duas
perspectivas-tericas de pensamento e de ao esttica, Oiticica foi um artistaterico-critico e o que se destacana presente pesquisa foi o criador de uma
terminologia prpria, realizando uma classificao de sua obra esttica,
fornecendo uma Linguagem Esttica - Terminologia de Oiticica - para o uso da
Linguagem Documentria, isto , os Termos e Conceitos tratados como
indexadores, criando um Sistema de Indexao e Recuperao da Informao
para um contexto da Arte.
Todos seus escritos foram realizados de modo a acompanhar a sua obra
podendo assim encarar a escrita como ao de uma mesma atividade, unindo
pensamento ao ato de inveno. Ensaios, artigos, citaes, entrevistas, cartas,
pequenas fichas com os primeiros vislumbres para a construo/inveno de
uma nova obra, todo pensamento, sendo registrado de maneira arquivstica,
sendo concretizado em um ou mais de um objeto esttico.
Oiticica, como se sabe, participou de um dos momentos especiais da
Histria da Arte Brasileira, o Movimento Neoconcreto.
Em 22 de maro de 1959, Ferreira Gullar publicou o Manifesto
Neoconcreto no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, anunciando a
criao do Movimento Neoconcreto, tendo em sua maioria artistas cariocas. O
Movimento rompeu de vez com o movimento Concreto de So Paulo, devido
aos postulados utilizados pelo Grupo paulista diferindo-o dos artistas cariocas.
33

OITICICA, Hlio. Sem ttulo. AHO/PHO 0871.70. p. 01


28

O Grupo tinha umadinmica de laboratrio

34

, era praticamente

apoltico mantendo-se contra as regras sugeridas pelo mercado, mantendo


deste modo um afastamento confortvel para confrontar e criar novas
premissas para a Arte.
Este novo entendimento sobre o papel da Arte corroborado, no caso
brasileiro, pelo movimento Neoconcreto expe na voz do prprio Oiticica 35.

[...] a conseqente derrubada de todas as antigas modalidades


de expresso: pintura-quadro, escultura, etc., propem uma
manifestao total, ntegra, do artista, nas suas criaes [...].
Ambiental para mim a reunio indivisvel de todas as
modalidades em posse do artista ao criar as j conhecidas:
cor, palavra, luz, ao, construo, etc. [...].

Os Neoconcretos, de acordo com Ronaldo Brito36, representaram a um


s tempo o vrtice da conscincia construtiva no Brasil e sua exploso, ou
seja, mesmo tendo como influncias as premissas propostas pelo projeto
construtivo internacional, colocou em discusso a pertinncia da Arte na
produo industrial. O Grupo recolocou questes ontolgicas no centro das
teorizaes sobre linguagem. Assim, divergiram dos Concretos paulistas cujo
o carter dogmtico os colocaram prximos dos ideais da Escola de Ulm,
enquanto os Neoconcretos foram sua vertente de ruptura, recolocando o
homem como um ser no mundo e com pretenses de pensar a arte neste
contexto, influenciados pela fenomenologia de Merleau-Ponty.

34

BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo: vrtice e ruptura do projeto construtivo brasileiro.


So Paulo: Cosac&Naify, 1999. p. 62
35
OITICICA, Hlio. op. cit., p. 100
36
BRITO, R. op. cit., p. 55
29

Luiz Sacilotto. Concreo 5942, escultura em alumnio pintado, 30 x 30 x 17 cm, 1959

Waldemar Cordeiro. Idia visvel, 1956 Madeira plastificada com pintura. Coleo Adolpho Leirner /Museum of Fine
Arts, Houston

Assim, o movimento Neoconcreto referendado e aceito pelo campo da Arte


como um movimento legtimo, de origem nacional. Entretanto, deve-se ter em
mente que a Arte produzida: antes de ser nacional, tem que ser obra de arte,
isto , tem que possuir as qualidades imprescindveis que lhe do autonomia e
expresso37.

37

GULLAR, Ferreira. Cultura posta em questo, Vanguarda e subdesenvolvimento: ensaios


sobre arte. 2a ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2002. p. 86
30

Revista O Cruzeiro. Matria de Luiz Edgard de Andrade sobre a discusso entre os poetas do Movimento Concreto
(SP) e Neoconcreto (RJ)

O Neoconcretismo estabeleceu novos paradigmas ocasionando uma revoluo


esttica. Rompeu, primeiramente com a idia de suporte alm de modificar e
discutir o papel do espectador que, segundo Oiticica, passa a ser de
participador.

Lygia Clark. Bicho, ca. 1960. 14 x 34 x 30 cm

31

A problemtica apontada por Oiticica com relao a mobilizao do


espectador diante das obras que exigem sua ao e as discusses sobre o
espectador versus Obra de Arte foram levadas adiante pelo artista, como no
caso da obra Parangol, na qual a participao do espectador total. As
discusses e a preocupao, em particular, de Hlio Oiticica, impulsionaram-no
a pensar e a por em prtica um novo papel para espectador, passando a
denomin-lo de participador.
O intuito do Movimento era principalmente renovar a linguagem
geomtrica e seu carter racionalista e mecanicista que dominava a Arte
Concreta

deste

perodo,

revitalizando-a

dando

nfase

aos

aspectos

experimentais da linguagem artstica. Sua relevncia como Movimento recaiu


sobre o fato que o Neoconcretismo fixou alguns conceitos decisivos da
significao do processo da arte no Brasil38.
Juntamente com a legitimao do Movimento Neoconcreto, o artista
Hlio Oiticica hoje considerado pelos crticos, tericos, historiadores de arte e
curadores como o exemplo de artista que carrega consigo uma linguagem
prpria. Ele ansiou que a vanguarda brasileira tivesse tanta importncia quanto
a OpArt ou a Pop Art. Por este motivo, Oiticica se coloca em

um lugar de liderana ao definir o papel possvel da arte no


contexto brasileiro. Ele queria encontrar uma maneira de
explicar o aparecimento de uma vanguarda e justific-la em um
pas subdesenvolvido, no como uma alienao sintomtica,
mas como um fator decisivo no seu progresso coletivo39.

38
39

BRITO, op. cit., p. 68


BRETT, Guy. Brasil Experimental. Rio de Janeiro: Contra-capa, 2008. p. 23.
32

interessante observar que mesmo dentro do Grupo Neoconcreto havia


sua diferenciao. De um lado os artistas preocupados com a sensibilizao da
Arte e do outro, os artistas ligados dramatizao.
De todo modo, a urgncia de uma nova Arte introduzida por movimentos
artsticos como no caso do Neoconcretismo no Brasil, e anteriormente pelo
Dadasmo, Surrealismo em mbito mundial apenas para citar alguns,
impulsionou a experincia brasileira para as tendncias mais radicais a ponto
de declarar que todos so artistas e ningum artista40. A Arte passou a
dispensar o processo de fazer artstico, concretizado apenas na Obra de Arte
como parte de um desenvolvimento cognitivo individual, despojando o seu
carter artesanal e enaltecendo a constituio de uma Linguagem Esttica,
expressada e inscrita na Obra de Arte, constituindo assim um objeto de
investigao.
Um objeto de investigao carece de anlise pelo campo da Arte
tomando como parmetro os fundamentos da Esttica e da perspectiva
histrica, alm de outros preceitos de diferentes campos do conhecimento,
assim a Obra de Arte passa a ser considerada sob a categoria de Bem
Simblico.

2.2. A denominao da Obra de Arte e a Informao em


Arte

Quando este Campo especfico denomina Obra de Arte, seja


manufaturada atravs de tcnicas relacionadas ao campo como: pintura,
40

GULLAR, F. op. cit,. p. 18


33

escultura, gravura, fotografia, ou constituda por linguagens poticas, o sujeito


- Agente do campo da Arte - atribui um valor esttico, mas antes de tudo, um
valor simblico. Este objeto/obra de arte passa a representar o Homem, afinal
a Arte tudo aquilo que os humanos chamam de Arte41.
Arte , de fato, uma denominao.
No intuito de envolver o leitor pelos caminhos deste Campo, o critico de
Arte Thierry De Duve, em seu livro Kant after Duchamp42, solicita ao leitor que
se coloque inicialmente como um antroplogo extraterrestre. Sob esta
condio, a Arte passa a ser reconhecida como um produto que foi chamado
de Arte pela Humanidade.
Posteriormente, De Duve solicita ao leitor que se coloque como um
historiador humanista e veja a Arte. Este sujeito, historiador humanista,
identificar o objeto de Arte como Patrimnio, Termo que segundo Desvallees,
no estudo sobre Terminologia Museolgica, apresenta conceito correlato a
Bem Cultural 43.
Levando em considerao a definio de Obra de Arte como

uma denominao construda pelo campo artstico que


designa, no caso das Artes Plsticas, a proposta conceitual
formulada e apresentada tanto em um objeto material que se
produz, (natureza tangvel) quanto na chamada situao
artstica que se promove (natureza intangvel) ao qual foi
atribudo juzo de valor (juzo esttico) que determina sua
qualificao segundo critrio de originalidade, em virtude das
qualidades diferenciais, no tradicionais, que o campo
especializado percebe nele/nela inscrito, reconhecendo-o(a)
como portadora das questes que so objeto de tratamento
que este domnio do saber problematiza e referenda, e que so
assuntos considerados de particular relevncia e para os quais

41
42

DE DUVE, Thierry. Kant after Duchamp. Cambridge: MIT Press, 1966.


Kant aps Duchamp [traduo nossa]

43

DESVALLEES, Andre. Key ConceptsofMuseology


34

convergem o interesse das suas investigaes tericas e


prticas 44.

percebe-se que este objeto contm e expressa um sistema especifico de


significao, adjetivado sob um carter de interpretao tcnico-temporais e
configura-se, assim, como um Testemunho Cultural. Deste modo:
a Obra de Arte considerada como testemunhoculturaltorna-se
representativa das multifacetadas situaes conceituais pelas
quais contemplada na rea da Cultura, e que ocorrem
envolvendo sua existncia, portanto, abrangendo sua
trajetria de significaes no seio das instituies sociais,
desde sua criao at o momento presente45.

A Obra de Arte em face da perspectiva interpretativa que a Cultura lhe


atribui ,

principalmente um Bem Simblico. Entretanto, este valor, no

existe como tal a no ser para quem detenha os meios de apropriar-se dela, ou
seja, de decifr-la 46
Logo, o objeto artstico - a Obra de Arte conforme a face de objeto de

comunicao, portador de mensagens. Deste modo, assume o carter de um


objeto referencial, ou seja, um Documento passvel de vrias interpretaes,
tendo em vista que, assim como a literatura, tem um significado e valor em si
prprio.
Em 1934, Paul Otlet, pai da Documentao, caracterizava como
Documento objetos naturais, artefatos, objetos que contm traos de
atividades humanas (como objetos arqueolgicos), modelos exploratrios,
jogos educativos, e obra de arte47.

44

LIMA, D. op. cit,. p. 34


Ibidem [grifo do autor]
46
BOURDIEU, Pierre e DARBEL, Alan. O Amor pela Arte: os museus de arte na Europa e
seu pblico. So Paulo: Edusp, 2003. p. 71
47
BUCKLAND apud OTLET. What is a document? Journal Of The American Society For
Information Science. 48(9):804809, Set.1997, p. 805
45

35

Considera-se Documento qualquer fonte de informao, representada


em forma material, capaz de ser usado como referncia ou estudo, como por
exemplo, manuscritos, impressos, ilustrao, diagramas, objetos museolgicos,
etc48.
Para Suzanne Briet49, Madame Documentation, afirma que Documento
qualquer signo fsico ou simblico, preservado e gravado, com inteno de
representar, reconstruir, ou demonstrar um fenmeno fsico ou conceitual.
Segundo Buckland50, a partir da definio de Briet infere-se que Documento:

1Tem materialidade: objetos fsicos e signos fsicos;


2 Tem intencionalidade: inteno de que o objeto seja tratado
como evidncia;
3 O objeto tem que ser processado: devem ser
transformados em documento;
4 Tem uma posio fenomenolgica: o objeto percebido
como evidncia.

O processo de validao do status de um objeto para uma Obra de Arte,


assim como a anlise e decodificao dos dados que esto presentes requer
normas e padres constitudos no somente pelo Campo da Arte, mas tambm
por outros Campos do Conhecimento tendo em vista o seu carter simblico e
documental. Ou seja, reconhec-la na qualidade de vetor de comunicao,
interpretando-a como fragmento do mundo e com qualidades intrnsecas e
extrnsecas ao Objeto-Documento.
Entende-se por qualidades acima mencionadas os dados intrnsecos
Obra de Arte aquele que so concernentes s propriedades fsicas e

48

Definio Segundo InternationalInstitute for intelectual Cooperation, em colaborao com


a Union Franais ds Organisment de Documentation.
49
BUCKLANDapud BRIET.op. cit., p. 806
50
Ibidem, p. 806
36

particulares do objeto (mbito interno peculiar, aspecto da estrutura material e


formal) 51. J os dados extrnsecos, so

informaes documental e contextual, so aquelas obtidas de


outras fontes que no o objeto e que s muito recentemente
vm recebendo mais ateno por parte dos encarregados de
administrar colees museolgicas. Elas nos permitem
conhecer os contextos nos quais os objetos existiram,
funcionaram e adquiriram significado e geralmente so
fornecidas quando da entrada dos objetos no museu e/ou
atravs das fontes bibliogrficas e documentais existentes 52.

Os dados de ordem intrnseca e extrnseca consubstanciam tambm os


denominados Documentos da Arte e Documentos sobre Arte.
O conjunto informacional que compem esto a cargo da Informao em
Arte que desenvolve estudo especializado relacionado, segundo Pinheiro,
Arte, Artista e Obra.
A Obra de Arte na qualidade de

Bem Simblico, s pode ser

compreendida, retomando a citao j mencionada de Bourdieu, por quem


tem condies culturais de decodific-la. Percebe-se que a inexauribilidade da
mensagem faz com que a riqueza da recepo dependa antes de tudo, da
competncia do receptor53. A significao da Obra de Arte dependente da
grade de interpretao que lhe aplicada54.
Alm da crtica, a anlise e a legitimao de um objeto/linguagem
esttico na qualidade de Obra de Arte, logo bem simblico, sero tambm
realizadas por outras instncias de consagrao juntamente com a Crtica.
Segundo Bourdieu, as reas de exerccio da legitimao cultural

so

51

Ibidem, p. 804
FERREZ, Helena. Documentao Museolgica: teoria para uma boa prtica. Cadernos de
Ensaio n. 2, Estudos de Museologia. Rio de Janeiro: Minc/Iphan, p. 64-74, 1996. p. 65.
53
BOURDIEU, P. e DARBEL, A. op. cit,. p. 71
54
Ibidem, p. 80
52

37

denominadas [...] de instncias de consagrao, instncias de difusoou


instncias oficiais e semi oficiais de difuso,e instncias de reproduo dos
produtores e dos consumidores 55.
De forma a institucionalizar e objetivar a Representao Cultural,
entende-se por Instncias de consagrao, os Museus, instituies cultuais,
colees privadas e/ou publicas, e eventos/ premiaes, como Sales de Arte,
Bienais, dentre outros.
A leitura do documento/objeto esttico presente nas instituies
museolgicas realizada com auxilio da Informao em Arte conduzindo,

ao encontro das duas dimenses interpretativas dos bens


culturais, que se do nos espaos da percepo/produo
artstica e da percepo/recepo artstica [...] contextos da
criao artstica e da interpretao sobre a criao 56.

Os Agentes sociais do Campo Simblico da Arte, segundo Lima57 , so


apresentados como:

produtores/autores do Saber-Fazer ====== o(s) artista(s)


dominam os conhecimentos acumulados e especficos da
linguagem artstica nos territrios da percepo/criao
artstica/Autoria do Saber-Fazer;
analistas do Saber-Fazer ====== os intrpretes ou mediadores
da linguagem da Arte/do artista, isto , o pesquisador em
geral:crticos/historiadoresda arte/muselogos/professores, etc.
dominam os conhecimentos acumulados e especficos da
linguagem artstica nos territrios da percepo/apreciao,
interpretao acerca da criao artstica /Anlise do SaberFazer.

A Informao em Arte, desenvolvida para as Pesquisas em Arte,


trabalha com dois tipos de discursos: Discursos da Arte e Discursos sobre Arte
55

LIMA apud BOURDIEU, p. 27


LIMA, op. cit,. p. 67
57
Ibidem, p. 79
56

38

representados atravs dos Documentos da Arte, a Obra de Arte e os


Documentos sobre Arte, os documentos bibliogrficos primrios e secundrios
como livros, artigos, folhetos, catlogos, exposies, jornal, dissertaes,
teses, entre outros.
Tendo em vista que uma Obra de Arte consagrada no espao do
Museu, o fazer artstico, objetivado na Obra de Arte, passa a fazer parte do que
o historiador Gerard Namer nomeia de memria seletiva do mundo58, so
testemunhos

culturais

escolhidos/recebidos

para

posteriormente

serem

analisados. Assim, os Museus de Arte salvaguardam exemplos da Histria da


Arte consagrados por dois campos legitimadores: a Arte e o Museu.
O Museu pode ser compreendido, conforme Bourdieu como um espao
de poder, instncia de consagrao onde se ratificam posturas j
consagradas ou onde novas posturas so apresentadas. O Museu:

tem o privilgio de falar a linguagem da poca, a linguagem da


imagem, linguagem inteligvel para todos e a mesma em todos
os pases (...). O museu [...] em breve, ser o complemento
necessrio, o substrato de todas as nossas atividades59.

Entendendo a Obra de Arte na qualidade de Objeto Museolgico,


isto , dotado de dados que precisam ser decodificados e disseminados, alm
do seu papel de legitimador destes bens simblicos/estticos, o Museu
tambm se caracteriza como espao de pesquisa, tanto para seu interior,
estabelecendo subsdios para a compreenso e o manejo de suas colees,
quanto para seu exterior, com a finalidade de atender aos interesses dos

58
59

NAMER, G. p. 178
BOURDIER,P. e DARBEL, A. op. cit,. p. 20
39

especialistas, do visitante e do pesquisador, condicionando exercer sua prtica


s orientaes conceituais da Documentao.
Sob este foco entende-se por Documentao Museolgica, de
acordo com Ferrez60:

o conjunto de informaessobrecada um dos seusitens e,


porconseguinte, a representaodestespormeio da palavra e
da imagem (fotografia). Aomesmo tempo, um sistema de
recuperao de informaocapaz de transformar, [], as
colees dos museus de fontes de informaes semfontes de
pesquisacientficaoueminstrumentos
de
transmisso
de
conhecimento.

Assim,
o Museu [...]mais do que qualquer outra instituio cultural, sob
o ponto de vista organizacional, revela perfil adequado para
sediar a informao especializada s pesquisas de temtica
ligada ao seu acervo 61

2.3. O pioneirismo em Documentao aplicada Arte: Getty


Foundation e Museum Prototype Project

A interpretao destes bens culturais artsticos pertencentes a colees


de arte em Museus, assim como sua especialidade, impulsionou algumas
instituies a desenvolver metodologias prprias que auxiliassem na
construo deste arcabouo informacional artstico.

60
61

FERREZ, op. cit,. p. 64


Ibidem
40

A interpretao acerca da criao artstica - artista, obra de arte e seu


contexto - apresentada sob o Discurso da Arte e Discurso sobre Arte nos
Documentos da Arte e Documentos sobre Arte que se encontram sob a posse
das instituies museolgicas, levou instituies como a Getty Foundation a
reconhecer a necessidade de uma ampliao no seu campo de atuao.
Assim, a Getty Foundation criou no ano de 1982 um programa voltado para
Pesquisa em Arte que tinha como objetivos:

1. Desenvolver padres para troca de informaes sobre


pintura ocidental
2. Defender um acordo sobre modos de registro outros
projetos de histria da arte e automao de museus.
3. Definir dados capazes de conter informaes que
normalmente so encontradas nos arquivos de curador de
museus e muselogos
4. Considerar a extenso destes dados com os seus tipos de
objetos
5. Planejar uma recuperao de informao flexvel.
Contedo
1. Coordenar o contedo catalogrfico dos dados para facilitar
a sua insero e sua recuperao
2. Desenvolver ou adaptar vocabulrios controlados ou
thesauros para catalogao descritiva e nomes de
autoridade
Dividir
1. Dar entrada aos dados de catlogos sobre pintura ocidental
nos arquivos de registro e curatoriais que no sejam
confidenciais.
2. Realizar um catlogo compartilhado atravs de um sistema
de fcil seleo para o compartilhamento, busca e
manuteno dos dados
Sistema para gesto de colees
1. Desenvolver sistemas de gesto de colees
automatizados conforme as necessidades de cada
instituio
2. Analisar links entre catlogos compartilhados e sistemas de
gesto de colees automatizados62

62

Library Trends
41

Decorrente desta iniciativa, criou-se no mbito do Museu Paul Getty, o


Centro para Histria da Arte e Humanidades, e o Programa de Informao em
Histria da Arte, hoje conhecido como Research Institute, ligado Fundao
Getty. O Programa de Informao em Histria da Arte visava criar um sistema
integrada de informao por meio de computador que oferecesse subsdios
para apoiar pesquisas no campo da Arte em mbito nacional.
Chamado de Museum Prototype Project MPP, o projeto reuniu oito
Museus de Arte localizado nos Estados Unidos em diferentes estados e
administrados por diversos modelos de gesto. Os oito Museus que aderiram
ao MPP, foram:

J. Paul Getty Museum (Califrnia);


Solomon R. Guggenheim Museum (Nova York);
Museum of ModernArt (Nova York);
Metropolitan Museum of Art (MET,);
Museumof Fine Arts (MFA/Boston),
National Gallery of Art (Galeria Nacional de Arte, Washington);
ArtMuseum Princeton University
Hood Museum Dartmont College

Com finalidade de automao destes acervos museolgicos, o MPP


reuniu os conhecimentos dos mais diversos campos como Histria da Arte,
Museologia, Biblioteconomia, Cincia da Informao, Informtica. Sua meta foi
processar

tecnicamente

as

informaes

necessrias

consideradas

42

indispensveis para o estudo e o registro das Obras de Arte pertencentes as


colees.
Identificada a Obra de Arte comoum Objeto museolgico e que se
caracteriza comoportador de mensagens

63

(data carrier), conforme j

denominado por Peter Van Mesch, a museolga Lima64. explica que

os estudos para indexao e recuperao da informao


museolgica das obras de arte/artistas, buscaram adequar,
reconstruir, definir, e estabelecer um conjunto normativo de
indicadores/itens para os campos de informao, sedimentado
nas categorias j aprovadas e usadas pelas experincias da
Museologia, a fim de atender aos manejos da catalogao dos
objetos de acervos, e o resultado enumerou quais os pontos
considerados caractersticos para determinar os aspectos
descritivos de identificao da obra artstica e/ou dos seus
produtores, e outros aspectos ligados aos atributos e relaes
que ela recebe e estabelece na sua histria

Determinou-se, ento, os itens/dados que possivelmente seriam utilizados


pelas instituies culturais envolvidas no projeto, compondo desta maneira um
modelo padro destinada base de dados. O formulrio elaborado viabilizou a
insero de dados em sessenta campos de informao, anexados aos tpicos
Artista, Obra, Vida e Contexto,requisitos bsicos para entendimento e
interpretao de um objeto artstico e o universo temtico da rea da
Informao em Arte.
As pesquisas e os trabalhos desenvolvidos pela Getty atravs do MPP

formalizaram o delineamento do campo disciplinar da


Informao em Arte
-- cuja matria de estudo associa
pesquisas em arte s fontes de investigao/informao, nas
formas
denominadas
documentao
museolgica
e
documentao bibliogrfica; a primeira, embasada nos
testemunhos culturais/objetos do acervo do Museu, e a outra,
63

MESCH, Peter Van. In: PIERCE, Susan. Objectsofknowledge, p. 142

64

LIMA apud MESCH, P.


43

constituda pelos testemunhos culturais/documentos de


Biblioteca e Arquivo -- procuram atentar, ainda, para a
necessidade de compor, com este conjunto documental de
duas naturezas, um recurso de referncia para informao,
consubstanciado no princpio da inter-relao dos objetos
museolgicos e da documentao contextual, que poder ser
apresentado sob diversas formas, conquanto que se adeque s
indagaes da comunidade dos pesquisadores65 (grifo do
autor).

A Informao em Arte, segundo Lena Vania Ribeiro Pinheiro, de


carter interdisciplinar abrangendo, o contedo informativo do objeto de arte,
no seu sentido mais amplo, documento oriundo de manifestaes e produo
artstica e sobre Arte, artista e obra. E seu mbito de ao

opera em dois nveis, localizando-se, no primeiro extrato, a


documentao museolgica que contempla a fonte de
informao objeto museolgico, a obra de arte propriamente
dita, na sua qualidade de testemunho ou documento(s) de arte,
e no segundo, a documentao bibliogrfica que trata da fonte
de informao documentos de biblioteca e arquivo,
representando os documentos sobre arte, englobando as
denominadas literatura de arte e literatura sobre arte [...]66

O resultado deste Programa encaminhou para a elaborao de


vocabulrios controlados especficos para o Campo da Arte comoThe Art &
Architecture Thesaurus , The Cultural Objects Name Authority (CONA), The
Getty Thesaurus of Geographic Names e The Union List of Artist Names que
podem ser acessados atravs do site da Instituio www.getty.edu. Ainda
hoje o Programa colhe frutos. De um projeto tornou-se um Instituto dentro de
uma Fundao privada, chamada de Research Institute tendo por finalidade

65
66

Ibidem

LIMA, op. cit,. p. 68


44

no somente dar continuidade ao MPP como tambm de disponibilizar


subsdios, tanto de carter intelectual quanto financeiro s Pesquisas em Arte.
A viso sistmica do campo do Conhecimento da Histria da Arte
permitiu identificar ndulos de confluncias e de divergncias capazes de dar
potncia para um outro campo que ao que se pode constatar j pode estar se
construindo: Informao em Arte.

2.4. O Artista Universal


Os Agentes que atuam, ou deveriam atuar no campo da Informao em
Arte, esto cada vez mais prximos a mesma idia do Artista de um ser
Universal, aquele que transita com enorme desenvoltura por todos os espaos
pertinentes ao seu conhecimento.
Observa-se que Oiticica pode ser includo nas caractersticas de Artista
Universal - polmata, sujeito cujo conhecimento no est restrito a uma nica
rea de conhecimento. Idia difundida durante o perodo renascentista. A
paixo de criar, para Oiticica, se confunde com a paixo pelo conhecimento,
aspecto clarividente em sua trajetria e que ressoa at os dias atuais. Afinal,
conforme explicitado por Merleau-Ponty

67

, no se tem de escolher entre o

mundo e a arte, entre os nossos sentidos e a pintura absoluta: esto todos


entrelaados.
O projeto de construo de uma nova realidade potica e artstica de
Oiticica, mas, sobretudo de reconhecimento do mundo atravs da Arte, o
identifica como um Sujeito que para alm do artista desejava, conforme

67

MERLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o esprito. So Paulo: Cosac&Naify, p. 78


45

salientado por Bergson68 em relao a intuio esttica,

levantar o vu

espesso que a rotina interpe entre os homens e as coisas.


Unindo, a abstrao com a objetivao de seu pensamento, criou um
sistema de classificao a partir de utilizao de mtodos oriundos de outros
campos do Saber. O conjunto dos Termos e Conceitos utilizados permite
identificar o processo criativo do artista e seu pensamento esttico sob o ponto
de vista, no apenas do criador, mas especialmento do terico que classifica
suas obras/invenes artsticas como itens para indexao, tratado na
dissertao como fraseologia 69 oiticiana.
A fraseologia oiticiana determina um modelo de classificao para
obra esttica que permite aplicao para indexao e recuperao da
Informao: a Linguagem Documentria. Uma linguagem artificial, construda
com regras estabelecidas que utilizada nos sistema documentrios para
indexao, armazenamento e recuperao 70.
Quando o artista nomeia: B1 Blide Caixa 1 Cartesiano, 1962, mais
que um ttulo, realiza uma categorizao ou uma catalogao precisa de grupo
de trabalhos ou srie, neste caso, indexados sob o termo Blide.
Utiliza um cdigo alfanumrico:

B1
que expressa o primeiro trabalho realizado desta nomenclatura, o
primeiro Blide.
68

BOSI apud BERGSON, p. 41


Expresses constitudas pela combinao frequente de substantivo, adjetivo ou verbo, com
ou sem preposio, que mantm unicidade de significado. Tambm chamada unidade
fraseolgica.
69

70

ELABORAO DE TESAURO DOCUMENTRIO. In: Biblioteca, Informao & Tecnologia da


Informao. Disponvel em http://www.conexaorio.com/biti/tesauro/glossario.htm. Acessado
17/12/2011.
46

Alm de ser o primeiro Blide, tambm o primeiro

Blide Caixa

Sendo assim:

Blide Caixa 1
Alguns Blides, independente do tipo de material agregaram mais um
nome. Tratado na dissertao como Sub-ttulo, neste exemplo

Cartesiano

B1 Blide Caixa 1 - Cartesiano, 1964

47

Hlio Oiticica. B1 Blide Caixa 1 Cartesiano. Acrlica sobre madeira, 1962.

Em vista desta especificidade, a nomenclatura estabelecida pelo artista


categoriza uma ordenao conceitual que merece ser levada em conta no
somente na catalogao, mas tambm disseminada pela exposio e bases de
dados das instituies/fontes de consulta de pesquisadores que o tenham
como foco.
Com a categorizao de suas invenes, Oiticica estabelece um
processo de auto-reconhecimento. Um sistema criativo particular de
nomenclatura/terminologia que no contexto da Informao em Arte, leva a
refletir e indagar sobre a maneira adequada de registro e interpretao a ser

48

feita hoje em dia, respeitando o esprito de sua obra, descortinando uma


maneira metodolgica de participar de seus inventos.
Como num Museu, que da mesma forma intenta descortinar uma nova
realidade pr-existente e no observada, e a partir desta ideia,

criar um

espao aonde possvel recriar um mundo ordenado, onde as identidades


deixam de ser frgeis, vagas e instveis 71.
O Museu , segundo Malraux72, um dos locais que proporciona a mais
elevada ideia de Homem. Assim, no se pode escolher entre a Obra e o
Mundo, tendo em vista que ambas esto entrelaadas em nossos sentidos73.
As Obras de Arte de Oiticica so como fios soltos que necessitam do
participador, ou neste caso de Agentes especializados do Campo Simblico
da Arte, para recomear o gesto que as criou.
Unir estes fios soltos - Linguagem Artstica e Documentria de Oiticica atravs da Documentao Museolgica e com os conhecimentos da
Informao em Arte a gesto de mtodos etcnicas eficientes e confiveis
com a finalidade de coletar, preservar, organizar, representar, selecionar,
reproduzir e disseminar as informaes presentes em documento significativos
ou potencialmente significativos74.
Mediante os Documentos da Arte e Documentos sobre Arte e seus
respectivos Discursos, um novo territrio e um novo espao descortinado
pela compreenso de um novo pensamento que atualizado por meio de
prticas distintas de um campo do conhecimento.

71

BAUMAN apud SOLA


MALRAUX, A. Museu imaginrio. Lisboa: Edies 70, 2011. p. 12
73
MERLEAU-PONTY, op. cit,. p. 78
74
BUCKLAND, op. cit,. p. 804
72

49

Recolher os poemas, as palavras, os termos e conceitos espalhados por


neste espao de memria, no museu de Oiticica com o auxlio dos fios de
Ariadne, a Informao em Arte, cria-se uma Linguagem compreensvel aos
Estudiosos da Arte.
mediantes as prticas de Documentao em Museus, mas,
principalmente com o domnio da Informao em Arte que se pode identificar
no artista Hlio Oiticica a criao de um sistema documentrio atravs de seus
Termos e Conceitos.

50

3.
Aspirando ao grande Labirinto
Objetivos e Metodologia

Objetivo Geral

Identificar e analisar no contexto de inveno de Oiticica, e sob a


perspectiva

da

Informao

em

Arte,

fraseologia

oiticianarepresentada nos Discurso/ Documento da Arte e Discurso/


Documento sobre a Arte para harmonizar termos, conceitos e suas
obras/inventos,

visando

estabelecer

critrios

de

normalizao

terminolgica a ser utilizada na catalogao, indexao e disseminao


de suas obras.

Objetivos Especficos

Identificar e analisar na multiplicidade tipolgica da produo artstica as


categorias terminolgicas criadas por Oiticica para sua obra e
inovadoras nas Artes Plsticas;

Estabelecer, a partir do conjunto terminolgico identificado e analisado fraseologia oiticiana; o critrio usado por Hlio Oiticica (sua

51

metodologia) para classificao dos termos e conceitos componentes


desta catalogao oiticiana.

Fornecer subsdios no contexto da normalizao terminolgica para uma


Linguagem Documentria oiticiana (Indexao / Recuperao /
Disseminao da Informao Artstica).

52

Metodologia

A metodologia aplicada na pesquisa para a dissertao no seu modelo


conceitual e operatrio se configura como um Estudo de Caso abordando o
que se nomeou de fraseologia oiticiana, um modelo de classificao para
obra esttica que permite aplicao como Linguagem Documentria.
No contexto artstico, reflete um modo particular que o artista utilizou
para se expressar, destacando-se as Categorias criadas inventadas -- por
Hlio Oiticica para classificar sua produo.
Os procedimentos tcnicos adotados para identificar os pontos do tema
foram os seguintes:

-- 1 -- Levantamento bibliogrfico: Discurso/Documentos sobre Arte


A partir da coleo particular de Csar e Cludio Oiticica:

A) Fontes primrias:
a) documentos escritos por Hlio Oiticica acerca das suas questes
artsticas e sobre arte em geral tendo como destaque o material que aborda a
categorizao da sua obra;
b) a produo artstica de Hlio Oiticica reproduzida em fotos e em
outros tipos de imagem;
c) filmes e gravaes relacionadas a depoimentos do autor e sobre o
autor.

B) Fontes secundrias:
53

a) monografias (teses e dissertaes), crticas de arte, catlogos de


exposies, artigos e demais fontes de consulta focalizando Hlio Oiticica e
sua produo em suportes tradicionais bem como em ambiente Internet.

-- 2 -- Elaborao de um cartograma: Documentos/Discurso da Arte


Esquema para compreenso do Labirinto constitudo atravs de uma
imagem em forma de rede representando as Categorias utilizadas pelo artista,
o que exemplifica e corrobora a construo de sua produo artstica sob a
forma da fraseologia oiticiana.

-- 3 -- Elaborao de Glossrio:
Inventos de Hlio Oiticica. Como resultado da pesquisa sobre a
fraseologia oiticiana foi gerado um glossrio com os termos e conceitos
criados pelo artista para suas obras/invenes (Apndice).

54

4.
Apropriar-se... a eleio pelo afeto

Guardar uma coisa no escond-la ou tranc-la.


Em cofre no se guarda coisa alguma.
Em cofre perde-se a coisa vista.
Guardar uma coisa olh-la, fit-la, mir-la por
admir-la, isto , ilumin-la ou ser por ela iluminado.
Guardar uma coisa vigi-la, isto , fazer viglia por
ela, isto , velar por ela, isto , estar acordado por ela,
isto , estar por ela ou ser por ela
Antonio Ccero

Os homens so construdos pelos afetos. So construdos por escolhas.


Elege-se, escolhe-se, guardam-se os afetos, e s vezes os desafetos.
Evidencia-se ou se esquece, no importa. Todos esto guardados:
E onde so guardados os afetos?

Na lembrana, na memria, no

Museu. Elege-se e escolhe-se o que identifica o homem. O que ajuda


identificar a si mesmo e, especialmente o outro. Cada um v o mundo com
olhos diferentes. Da mesma maneira, o homem escolhe o que o identifica e
esquece aquilo que o aflige.
Em 1963, Oiticica criou o seu primeiro Blide Saco. Potico, o artista
costurou em letras de tecido vermelho a frase: Teu Amor Eu Guardo Aqui. O
Discurso da Arte oiticiano atua como uma vitrine que encapsula a pessoa que
interage com a obra, e o espectador que a v, tem a sensao de que estar
vendo aquilo que quer guardar, aquilo que comove, que se ama. Ao mesmo
tempo, aquele que veste ou experimenta a obra aquele que quer guardar e
apropriar-sedaquilo que o afeta, a prpria existncia.
55

Hlio Oiticica com B Blide Saco Teu amor eu guardo aqui

O Museu exerce papel especial em relao a estes afetos, pois o


elemento que faz a mediao entre o homem e os afetos, entre as
manifestaes simblicas e o sujeito. De acordo com Bosi75, o homem sempre
cria ao seu redor espaos expressivos, mas

quanto mais voltados ao uso quotidiano mais expressivos so os


objetos: os metais se arredondam, se ovalam, os cabos de
madeira brilham pelo contato com as mos, tudo perde as
75

BOSI, Eclea. O Tempo Vivo da Memria: Ensaios de Psicologia Social. So Paulo: Ateli
Editorial, 2003, p. 26
56

arestas e se abranda. [...] chama de objeto biogrficos, pois


envelhecem como possuidor e se incorporam sua vida.

Hlio Oiticica foi um homem construdo por afetos.


Um artista preocupado em deixar aos homens, tambm construdos pelo
afeto, um novo mundo. A construo deste Mundo por Oiticica iniciou ainda
muito cedo. Quando criana, preferia ler enciclopdias, ou decorar o Guia
Rex76, ao invs de jogar bola ou correr na rua como costumavam fazer seus
irmos. Devido a sua fascinao pelo espao urbano e possivelmente pelo seu
contato com a cartografia encartada nos guias da cidade, criou uma nova
cidade, a nova Belo Horizonte. Desenhou ruas, avenidas, lagoas, praas,
parques, muitos lugares que posteriormente vo servir de palco ou inspirao
para sua produo. Colando uma folha ofcio na outra at caber por inteiro a
sua cidade, Oiticica apresentou cartograficamente seu mundo imaginrio.

Mapa realizado por Oiticica aos 10 anos (circa), denominado posteriormente de Nova Belo Horizonte

76

Guia Rex: guia de ruas e transporte pblico do Rio de Janeiro. Havia encartado, mapas,
nome de ruas e trajeto de nibus. No Rio de Janeiro, a publicao foi substituda pela Rio Ruas
da editora Quadro Rodas.
57

Neste mapa se faz presente a sua afetividade. Afetividade e memria, o


local onde se guarda a expressiva identificao de uma criana, a sua casa. A
nica meno de arquitetura que se pode ver no mapa identificada por palcio
imperial na verdade se refere casa da famlia onde Oiticica e seus irmos
passaram parte da infncia:

aquilo que faz a profundidade das casas da infncia, sua


pregnncia na lembrana, evidentemente esta estrutura
complexa de interioridade onde os objetos despenteiam diante
de nossos olhos os limites de uma configurao simblica
chamada residncia 77.

A memria a prpria alma, aquela que opera no sonho e na poesia,


est situada no reino privilegiado dos espritos livres [...]78.

4.1. Apropriao das coisas do mundo: processos de


musealizao e processo de significao esttica

Elegendo, guarda-se. Guardando, conserva-se. Ao se guardar um objeto


- como fazem os Museus - retira-o do seu contexto primeiro, atribuindo valores
simblicos, sobretudo, afetivos. Apropriar-se destes objetos uma ao para
alm do intelectual.

77
78

BAUDRILLARD, J. O sistema dos objetos. So Paulo: Perspectiva, 2002. p. 22.


BOSI, Op. Cit. p. 39
58

A Musealizaose inicia com a separao ou suspenso de um objeto.


um ato de escolha, mas sobretudo um ato de registro.
a separao do objeto ou coisa de seu contexto original para ser
analisado como documento, como item de carter representativo de uma
realidade. Torna-se uma evidncia autentica da realidade79. Contudo, o
processo de Musealizao uma ao com prticas definidas:

musealizao,
como
processo
cientifico
inclui
necessariamente, atividades essenciais para o museu:
preservao (seleo, aquisio, gesto de colees,
conservao), pesquisa (incluindo catalogao) e comunicao
(atravs de exposies, publicaes, etc.)80.

O processo de Musealizao uma ao que retira do objeto recolhido


e

o transforma em Bem Cultural. Perde sua funcionalidade, mas passa a ser

algo significativo, carrega o carter de Patrimnio.


Assim, apropriar-se de alguma coisa tambm colecionar e catalogar
algo. Ou seja, a prtica museolgica:

Em verdade, o ser humano tem retirado formas de seu cotidiano,


elegendo-as como peas para os museus, compondo tipos
formadores de sries, fenmenos [...] identificados como
musealizao81.

um processo cientfico que acaba por deslocar a imagem do Museu


enquanto templo para a imagem de Museu na qualidade de laboratrio, tendo
em vista a sua prtica ligadas atividades essenciais para os Museus.

79

DESVALLES, Ae MAIRESSE, F (ed.). Key Concept of Museology. Paris: Armand Colin,


2010. p. 50

80

Ibidem
CURY, Marilia Xavier. Musealizao, comunicao e processo curatorial no MAE/USP.
Trabalho apresentado na II Semana dos Museus da USP. So Paulo, maio de 1999. p. 1.
59
81

Se, musealizar inclui tarefas como Preservar, Pesquisar, Comunicar, o


ato de apropriao por parte do artista Oiticica tambm um ato de
Preservao. Como no identificava em sua produo obras finitas em si, mas
inventos na qualidade de projetos em progresso, declarou que apenas o
conjunto de obras realizado poderia demonstrar de fato sua intenso, o seu ato
evidencia uma prtica de musealizao e, de certa forma, um desejo de autocolecionar. Identifica a sua obra como conjunto e de certa forma como
coleo, a ponto de declarar que a:

sucesso de obras para fazer inteligvel o que sou. Eu passo


a me conhecer atravs do que eu fao. Que na realidade eu
no sei o que eu sou [...].

De acordo com Baudrillard82, a posse jamais a de um utenslio,


sempre a de um objeto abstrado de sua funo e relacionado ao indivduo. O
objeto apropriado/musealizado torna-se Objeto de Coleo. A Coleo,
segundo o mesmo autor, serve de modelo, pois nela que triunfa este
empreendimento apaixonado de posse dela que a posse cotidiana dos objetos
se torna poesia, discurso inconsciente e triunfal 83.
O ato de apropriar-se por parte do Museu o ato de resignificar o objeto
para

qualidade

de

Bem

Simblico,

transformando-o

em

Objeto

Museolgico/Musealizado, logo, Documento. Assim, o objeto museolgico


dever ser inscritos sob as prticas do processo de Musealizao.
Deste modo, o apropriar-se museolgico semelhante ao ato de
apropriar-se da Arte. O artista ao apropriar-se de um objeto opera da mesma
maneira que o Museu, e este objeto apropriado passar pelos mesmos
82
83

BAUDRILLARD, J. op. cit,. p. 95


Ibidem
60

processos de Musealizao. O artista que preservar o objeto apropriado,


pesquisa, ou seja, conceitua sobre este objeto de modo a inseri-lo ao campo
da Arte e comunica, coloca o objeto em exposio.
O ato de coletar objetos, segundo Outlet, tem como propsito a
preservao, a cincia e a educao, deste modo o ato de coletar objetos, ou
se apropriar se confunde a ao de Musealizar um objeto. Se confunde com o
processo de Musealizao. As colees so criadas por itens apropriados que
contribui como importante evidncia autntica da realidade.
J termo Apropriao na Arte comeou a ser empregado pela Histria e
Crtica da Arte como fator indicativo incorporao de objetos extra-artstico
obra de arte, ou at mesmo prpria obra de arte em si.
Iniciado pelos processos experimentais de artistas cubistas, como
Braque e Picasso, o ato de apropriao liberta o artista do jugo da superfcie:

busca recriar fotografias, desenhos, cartuns e reprodues


impressas de obras de arte, partindo da premissa de que
necessrio recicla-las por j no existirem ideias originais84.

Contudo, foi a partir dos Ready-Made de Marcel Duchamp que a ao


de apropriar-se de algo transform-lo em Obra de Arte. O movimento
dadasta transforma o fazer artstico como uma forma de critica radical contra o
sistema da arte estabelecido.

84

MARCONDES, Luiz Fernando. Dicionrio de Termos Artsticos. Rio de Janeiro: Edies


Pinakotheke, 1998. p. 19.
61

Marcel Duchamp. Roda de bicicleta. Primeiro Ready-Made

A esttica de acumulao85 ou o ato de apropriao realizada pela Arte


inicia-se a partir do ato de tomar para si um Objeto e uma idia, da mesma
forma que realiza a Museologia ou um colecionador.
Alguns artistas, influenciados pela Semiologia, mas especificamente por
Barthes, crtico literrio e semilogo, utilizaram meios de expresso diferentes
dos j legitimados como pintura, escultura, entre:

o texto um tecido de citaes, sadas dos mil focos da


cultura. [...] o escritor no pode deixar de imitar um gesto
sempre anterior, nunca original86.

Embora Barthes esteja se referindo ao texto literrio, a afirmao


sintetiza tambm a criao artstica. O Ready-Made de Marcel Duchamp

85

DICIONARIO DE ARTES PLSTICAS, Itau Cultural. Disponivel em


http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=termos
86
BARTHES, Roland. O rumor da lngua. Lisboa: Edies 70, 1984, p. 52.
62

[...] um trivial objeto manufaturado, de uso corrente, que


escolhido por um artista para ser exibido como obra de arte,
despojado da sua funo prpria, em uma espcie de
comentrio divulgado pelo Dada e pelo Surrealismo, sobre as
intenes do artista ao fazer arte, diferente da habilidade
manipulativa aplicada s formas tradicionais87.

Quando Duchamp apropriou-se de um objeto manufaturado e o


transformou em Obra, coloca em evidncia o olhar/percepo do artista ao
objeto em detrimento a habilidade manual, ato no qual se identifica o Discurso
da Arte se expressando e ligando para o campo artstico um referencial de
estudo que se formaliza como Documento da Arte. O ato de eleio passa a
ser uma operao artstica.
Marcel Duchamp, com a obra La Fontaine subverte de modo irnico o
fazer artstico, o artista e o mercado, mas involuntariamente, o Museu. E na
Histria da Arte exercita-se o ato de apropriao, assim como pode-se
identificar o mesmo ato na prpria prtica museolgica. Percebe-se na ao de
Duchamp uma articulao entre os campos verbal e visual [...] com profundas
repercusses na Arte Contempornea88.

87
88

MARCONDE, L. F. op cit. p. 249.


FERREIRA, G. e COTRIM, C. (org.). op. cit,. p. 14.
63

Marcel Duchamp. La Fountaine (A fonte).

Na obra de Hlio Oiticica, a utilizao do termo Apropriao se inicia


com o Blidedurante a dcada de 60, mas somente em 1979 transformado
em um conjunto de obras

independente cuja categoria o prprio termo

Apropriao:

Na minha experincia, tenho em programa e j iniciei o que


chamo de apropriao: acho um objeto ou conjunto-objeto
formado de partes ou no, e dele tomo posse como algo que
possui para mim um significado qualquer89.

Com os Blides, o artista se apropriou de um objeto pr-fabricado, mas


poeticamente quer guardar algo dentro do objeto apropriado. So coisas
apropriadas que guardam, como nos Museus, valores simblicos, uma
apropriao mgico-potica:

89

OITICICA, Hlio. Posio e Programa. In: Hlio Oiticica (catlogo). Rio de Janeiro: RIOARTE,
1996. p. 100.
64

Oiticica pouco difere de um homem da era do paleoltico


exibindo o resultado de sua caa o trofu de um pedao de
asfalto da Avenida Presidente Vargas semelhando o formato
da ilha-miolo de Nova York na apropriao mgico-potica
intitulada Manhattan Brutalista.90

O primeiro Blide Apropriao categorizado pelo autor como B36


Blide Caixa 19, Apropriao 1, 1966.

Hlio Oiticica, B36 Blide Caixa 19, apropriao 1, 1966

Trata-se de duas padiolas utilizadas na construo de casas para


carregar brita. Em exposio, uma padiola disposta sobre a outra de modo
que dois participadores, obedecendo ao critrio do artista, possam interagir
retirando uma sobre a outra, e assim, descobrir o que est escondido.
A pesquisa utilizar o termo Participador em detrimento do termo
Espectador por se adequar as propostas estticas do artista. O termo

90

SALOMO, Wally. Qual o Parangol? Rio de Janeiro: Rocco, 2003, p. 32.


65

Participador aparece pela primeira vez no texto de sua autoria intitulado


Posio e Programa de 1966.
Contudo, o que chama mais ateno a obra:

Blide Lata 1, Apropriao 2, realizada no mesmo ano.

B38 Blide Lata 1, Apropriao 2, 1966

De maneira potica e lrica, Oiticica se apropria no somente do objeto


pr-fabricado, manufaturado, mas tambm da intangibilidade de um ato
potico, e de algo simblico ao homem: o fogo. Com uma lata de alumnio,

66

estopa e lcool, Oiticica d a luz da mesma maneira que os moradores de rua


se utilizam dela para iluminar os caminhos:

[...] transformo-o em obra: uma lata contendo leo, ao qual


posto fogo (uma pira rudimentar, se quisermos): declaro-a
obra, dela tomo posse: pra mim, adquiriu o objeto uma
estrutura autnoma acho nele algo fixo, um significado que
quero expor significao [...]91.

A partir da experincia proposta com o Blide Lata, Oiticica instaura o


que denomina apropriao geral. O seu intuito que a experincia da lata de
fogo sirva de referncia a todos os sinais luminosos que so encontrados nas
ruas durante a noite:

[...] quem viu a lata de fogo isolada como obra no poder


deixar de lembrar que uma obra ao ver, na calada da noite,
as outras espalhadas como que sinais csmicos, simblicos,
pela cidade: juro de mos postas que nada existe de mais
emocionante do que essas latas ss, iluminando a noite (o fogo
que nunca apaga) so uma ilustrao da vida92.

O artista se apropriou de um objeto e ideia da rua e, como consequncia


desta ao, redigiu no mesmo ano (1966) dois dos seus textos emblemticos,
Posio e Programa, e Programa Ambiental.
Nestes textos crticos, Oiticica desenvolve novos conceitos para Arte,
Museu e Espectador.
O conceito de exposio, para Oiticica, deveria ser modificado a partir
do entendimento de obra ambiental, o processo de comunicao do objeto
atravs da exposio se estende, em consequncia disso, intenta desenvolver
um novo conceito para Museu. Todavia, esta nova conceituao do Ideal de
91
92

OITICICA, H. op. cit,. p. 103-104.


OITICICA, op. cit,. p. 100
67

Museu desenvolvido pelo artista est ligada diretamente prtica museolgica,


quando pretende:
[...] estender o sentido de apropriao s coisas do mundo
com que deparo nas ruas, terrenos baldios, campos, o mundo
ambiente, enfim coisas que no so transportveis, mas para
as quais eu chamaria o pblico participao seria isto um
golpe fatal ao conceito de museu, galeria de arte, etc., e ao
prprio conceito de exposio [...]. Museu o Mundo: a
experincia cotidiana: os grandes pavilhes para mostras
industriais so os que ainda servem para tais manifestaes93.

E seria esta ao um golpe fatal ao conceito de Museu?


Oiticica utilizou o termoApropriao em diversas obras e textos.
Entretanto, o carter de apropriao de termos oriundos de outros campos
chama ateno e colabora para sua construo exemplar de uma linguagem
esttica prpria.

4.2. O Artista-Inventor
A apropriao de palavras, termos, objetos, conceitos, transforma o
artista em inventor, em especial Hlio Oiticica que desenvolveu uma linguagem
prpria, no somente esttica mas tambm cientifica que dialoga com a
Informao em Arte, no contexto da Cincia da Informao.
Conforme explicitado anteriormente a Obra de Arte entendida pela
Informao em Arte como um objeto que carrega um carter cada vez mais
complexo de subjetividade e abstrao, passando a incluir assim diferentes

93

Ibdem, p. 103-104.
68

manifestaes artstica/poticas como cinema, fotografia, vdeo, msica e


dana 94.
As questes propostas durante o perodo tratado nesta pesquisa (19551980) demonstram que o fazer artstico se desloca, aproximando-se do
pensamento conceitual dos artistas que alm de exercitar sua prtica, discursa
sobre ela. Seu discurso torna-se elemento central das estratgias poticas e
do debate em torno delas95.
Desta forma, a leitura destes objetos por parte da Museologia deve ser
realizada com o auxilio da Informao em Arte, atravs do conhecimento e
estudo da produo intelectual do artista, dos dados intrnsecos e extrnsecos
do objeto.
De certo modo, antevendo a problemtica que o estudo de sua
produo, ou melhor, o seu carter desafiador imposto por ela, Oiticica se
reconhece em suas obras e aconselha como se deve v-las e estud-las.
Por se tratar de um artista cuja importncia para a Histria da Arte
validada por diversos pesquisadores, crticos e curadores, a pesquisa se
fundamenta em sua prpria produo intelectual (esttico e conceitual): HO
soube metamorfosear o mundo dado em sistema significante e chumbar a
ordem da vivncia com a ordem da expresso96.
Oiticica foiconceituadorde sua prpria progresso artstica. Escrevia sem
parar, era verborrgico, seus escritos acompanhavam as suas obras, talvez

94

PINHEIRO, Lena Vania Ribeiro. Prefcio. In: Interdiscursos da Cincia da Informao: Arte,
Museu e Imagem. Rio de Janeiro: IBICT, 2000. p. 08.
95
FERREIRA, G. OpCit, p. 19.
96
SALOMO, W. Op. Cit, p. 67.
69

preferindo encarar obra e escrita como uma s atividade, como uma corrente
incessante de inveno e pensamento97.
Trata-se de um artista que deixou como legado centenas de textos
tericos que versam sobre sua obra e sobre outros artistas contemporneos;
sobre Arte, Filosofia e, sobretudo sobre Museologia, por conta de sua critica ao
processo de institucionalizao da Obra de Arte por parte do Museu, pela
Galeria de Arte, ou at mesmo pelo prprio pblico ou pela crtica. Projetandose contra qualquer tendncia artstica de uma arte reducionista, instrumental e
poltica em favor da experimentao, proposies abertas nas quais fossem
possveis uma condio ampla de participao popular98 (grifo do autor).
vido leitor de teorias filosficas, desde Merleau-Ponty, Cassirer a
Nietzsche, passando por tericos da Escola de Frankfurt, como Adorno e
Marcuse, Oiticica apropriou-se da leitura destes filsofos como um modo de
legitimar e tornar verdadeiro o seu pensamento e a construo de sua
produo na qualidade deinventos.
Essa urgncia pelo moderno, no somente com relao a Arte, mas
tambm do Homem corrobora para a suplantao deste artista ao status de
artista/pensador/inventor/cientista. No fim de sua vida, declarou no ser apenas
um artista, e no fazer apenas Arte, descobre q fao msica 99.
Seu desejo, de homem moderno a frente de seu tempo, era reconectar
o homem com a potica mtica outrora perdida, apropriando-se de afetos,
salvaguardando-os, transformando a prpria ao esttica em aes

97

BRETT, Guy. Notas sobre os escritos. In: Hlio Oiticica (catlogo). Rio de Janeiro: RIOARTE,
1996. P. 207
98
BRETT, Guy. O exerccio experimental da liberdade. In: Hlio Oiticica (catlogo). Rio de
Janeiro: RIOARTE, 1996. p. 229.
99
OITICICA, H. De Hlio Oiticica para Biscoitos Finos. 11/11/1979. APHO 0057/79. p. 02.
70

constitutivas de seu espao de memria. Sim, o que ele faz musica. Msica,
palavra com a mesma raiz da palavra Museu, e que

derivam coincidentemente da palavra Musa. O que Hlio, sim,


profundamente intua que seu fazer tinha a ver com a
msica das musas: era fazer musico, antes do que
museolgico 100 (grifo do autor).

Museu que recopila, reordena, recupera, o espalhamento da poesia


das coisas101. O artista, Orfeu-Oiticica, aquele que fixou e tornou acessvel
aos mais humanos dos homens o espetculo de que fazem parte sem vlo102.
Oiticica se apropriou do fazer de Orfeu, filho do Museu. Apropriou-se de
nomes de campos do conhecimento distintos do campo da Arte, e vai alm, se
apropriou da palavra e do verbo, como se verbalizasse s suas obras:
conheces o nome que te deram, no conheces o nome que tens103 .

100

CAMPOS, Haroldo. Revista do Masp. So Paulo, ano 2, no. 2, P. 64, s/d.


CURY, Marilia Xavier. Museu, filho de Orfeu, e a musealizao. In: ColoquioMuseologa,
Filosofia e Identidad in America Latina e no Caribe. Documentos de Trabajos. Rio de Janeiro:
ICOFOM LAM; Tacnet Cultural, 2011. p. 50.
102
MERLEAU-PONTY, op. cit,.
103
SARAMAGO, Jos. Todos os nomes. So Paulo: Companhia das Letras, 1997. p. 3
71
101

5.
Perder-se...
o labirinto de Oiticica, a construo de sua rede de fios soltos e a
fraseologia oiticiana como guia

o artista funciona como um ser medinico que, de


um labirinto situado alm do tempo e do espao
procura caminhar at uma clareira
Gregory Battcock

Ddalo foi considerado um artista universal, arquiteto, escultor e


inventor consumado104. Sua engenhosidade o permitiu construir tanto um
labirinto, onde os homens se perdiam e eram devorados pelo Minotauro, como
as asas artificiais para caro, permitindo alar vo e escapar.
Oiticica realiza o mesmo percurso, apresenta um novo mundo induzindo
ao homem a perceber novamente seu mito de origem, como que [...] pisando
outra vez a terra 105.
Construiu o labirinto e tambm as asas.
A construo do labirinto de Oiticica no se detm meramente a
construo artstica concreta de uma Obra de Arte finita em si, mas a criao
de um estado de ser. E por que no dar a este novo estado de ser, asas?
A imagem mtica e imagem cientifica encontram-se objetivada em suas
obras. A imagem do labirinto emblemtica na obra de Oiticica, tanto a sua
104

BRANDO, Junito. Mitologia Grega. Rio de Janeiro: Vozes, p. 55


BARATA, Mario. Hlio depe sobre Tropiclia e Parangols. Jornal do Commercio.
21/05/1967

105

72

produo terica quanto artstica tem um fluxo sinuoso e de possvel perda.


Perder-se, nos processos proferidos por Oiticica como no Labirinto, perder-se
como maneira de encontrar-se.
O emaranhado de textos, obras, fotos, bulas, intenes, entre outros, se
apresentam de fato como um extensivo espao de memria que na realidade
se converge aplicao de prticas pertinentes a este espao, cuja leitura
hipertextual. como a fita de Moebius que pelo seu desenrolar quase que
entre novelos infinitos e pista-volante, entre estrias geomtricas e resto de
placenta 106, desvendou novos caminhos possveis.

5.1. Dos Labirintos fita de Moebius

Projeto Ces de Caa, 1961

106

CAMPOS, Haroldo. Asa delta para o xtase. In: Hlio Oiticica (catlogo). Rio de Janeiro:
RIOARTE, 1996. p. 219-220
73

Em 1961, Oiticica realiza o Projeto Ces de Caa na forma de um


grande Labirinto:

com trs sadas e logo de inicio seu carter passou a ser muito
particular, pelo fato de no ser um jardim no sentido habitual
que se conhece e somente porque seria construdo permitindo
o acesso do pblico 107.

Projetado para a cor ser experimentada da mesma forma que o seu


primeiro Penetrvel (PN1), o Projeto Ces de Caa deveria ser um lugar amplo
para a experimentao e vivncias, uma espcie de jardim ldico, espao
este que ser realizado para a experimentao do espectador posteriormente
na obra intitulada, den.
O Projeto Ces de Caa se configura como um enorme labirinto,
composto por 5 penetrveis e as obras Poema enterrado, de Ferreira Gullar e
Teatro Integral de Reinaldo Jardim. Este projeto era para ser construdo como
um jardim, mas como um jardim habitual108, era para ser realizado em um
parque, em uma cidade qualquer. Deveria ser um lugar onde:

o individuo [...] se refugiaria, assim como quem entra num


museu, para vivncias de ordem esttica como se fosse
algo mgico, capaz de lev-lo a outro plano que no o
do cotidiano109 (grifo do autor).
No texto sobre o Projeto Ces de Caa, Mario Pedrosa110 afirma que
este projeto agrega uma nova idia s experincias de Hlio Oiticica, a do

107

OITICICA, H. Sobre o Projeto Ces de caa. In: FiGUEIREDO, L. op. cit,. p. 35


OITICICA, Hlio. Sobre criao e vontade construtiva na composio. AHO/PHO 0109.67. p.
01
109
Ibidem
108

110

PEDROSA, Mario. Projetos Ces de Caa de Hlio Oiticica. In: APHO doc. 2360/61.
74

tempo vivenciado atravs da participao do espectador na criao do artista,


integrando-o para libert-lo do cotidiano.
Apesar do Projeto Ces de Caa ser constitudo por cinco Penetrveis,
Hlio Oiticica no o incluiu na categoria Penetrvel.
O seu Projeto Ces de Caa foi exposto pela primeira vez no Museu de
Arte Modernado Rio de Janeiro e infelizmente nunca foi concretizado de fato,
apesar disso pode-se considerar a maquete enquanto Obra de Arte finita em
si. Seus caminhos deveriam se construdos em mrmore branco, ladeados por
areia tambm branca, que leva s construes labirnticas. Penetrveis
simples, mas com um refinamento peculiar que prprio de Oiticica.
Estes Labirintos de Oiticica inseridos ou no na categoria Penetrvel,
so mais que meros espaos criados para experimentao por parte do
espectador-participador. O desenvolvimento da produo artstica e intelectual,
tambm apresenta-se sob forma labirntica que necessita, assim como o
labirinto do Minotauro, de fios condutores para poder entrar e sair.
Observa-se que quando se fala sobre a categoria Penetrvel e as obras
que ali esto inseridas , vem primeiramente mente a imagem do labirinto, e
profere-se assim a comparao da forma pela forma, sem maiores elaboraes
cognitivas que a categoria exige.
Quando questionado sobre o que so de fato os Labirintos de Oiticica, o
poeta Haroldo de Campos, os definem como sendo mbitos que ele constri
e destri, nos quais encontram um habitat natural s suas invenes
particulares111 . De certo modo, a definio de Campos traz mente, o
conceito de Museu. O Museu o espao fsico (Museu tradicional) ou

111

CAMPOS, op. cit,.


75

metafsico onde os mitos so criados ou reatualizados atravs do rito. Assim,


Oiticica declarou que a experincia que o espectador deveria ter com o Projeto
Ces de Caa est prxima a experincia que este tem ao entrar em um
Museu.
Seja em espao fsico, seja em espao metafisico, os inventos de
Oiticica formam, em conjunto, um labirinto, que possuem pontos de
intersees. Um espao que desdobrava das categorias mais rgidas do que
se entendia por arte 112"
A imagem do labirinto na produo de Oiticica remete a criao de suas
categorias:
-- Metaesquema
-- Bilateral
-- Relevo Espacial
-- Ncleo
-- Penetrvel
-- Blide

E a imagem e ideia da fita de Moebius est presente na categoria:


Parangol113 .
No labirinto descana-se, no Parangol ganha-se asas e o delrio, ou
seja:
... o labirinto o mbito onde pairam, naturalmente, os seus
"ninhos" sem pssaro, mas que pediam, pela ausncia de
112

CAMPOS, op. cit,. P. 217


Esta diviso das categorias atravs das imagens Labirinto e fita de Moebius pode
ser vista na entrevista de Haroldo de Campos sobre a obra de Hlio Oiticica, publicada
no catalogo Helio Oiticica de 1996.
113

76

pssaro, o vo que ele depois iria restituir a esse ninhos,


atravs do parangol, onde o ausente pssaro passa a ter asas
com as quais desprende o seu vo(grifo do autor)114.

A essncia dicotmica de Oiticica se resvala sobre os seus inventos e


sobre sua nsia de criar alguma obra/conceito/filosofia, deixando-a aos
homens. Talvez a percepo da complexidade de suas obras e conceitos tenha
colaborado para o surgimento de um Oiticica auto-preservativo, que pensava
sua produo como um todo, como uma rede ou sistema.
Deste modo, Hlio Oiticica se apresenta ao mesmo tempo possuindo
delirante abandono e ordem meticulosa, intelecto e transe115 .
Critico com relao a Arte vigente e as categorias vigentes do Campo da
Arte, sempre desejou:

propor o seu prprio sistema de ordens que se cingiriam e


entrelaariam em todos os nveis, do objeto ao corpo,
arquitetura, a " totalidades ambientais" incorporando o " dado"
e o " construdo", a natureza e a cultura (grifo do autor)116".

Organizando o delrio, segundo Campos, impulsiona o artista a criar o


seu prprio mundo atravs daexperinciaartstica. A Arte de Oiticica realizada
em laboratrio que

acostumado a viver num ambiente de cientistas, que cultivava


ao mesmo tempo o gosto artstico. Vindo ento dessa famlia
de intelectuais e cientistas (o pai fotografo de grande
sensibilidade), isto explica de certa maneira, ou ajuda a
compreender, o lado de organizao, de mtodo, quase
cartesiano de Hlio117.

114

Ibidem, p. 221
BRETT, op. cit,. p. 222
116
BRETT, op. cit,.p.208
117
CAMPOS, op. cit,. p.219
115

77

Com esse perfil de investigador solitrio e sua necessidade latente em


organizar quase que cientificamente a sua obra, foi exposta ao pblico em
1969 durante a sua exposio em Londres, intitulada nada mais sugestivo que
Whitechapel Experience, ou seja Experincia Whitechapel.

5.2. Whitechapel Experience

Hlio Oiticica em frente da Galeria Whitechapel. Londres, 1969

A plenitude plstica de sua produo s se deu a partir da incluso do


espectador em sua obra, e a partir desta preocupao que Oiticica
enveredou por caminhos que o levaram para a construo de um pensamento
artstico distinto.
O pice da relao de Oiticica com sua coerente construo artstica
realizado em 1969 com a exposio Whitechapel Experience que ocorreu em
78

Whitechapel Gallery em Londres. Para alm de exposio, a Whitechapel


apresentou pela primeira vez a obra den, um espao realizado para a
experimentao do conceito elaborado pelo artista de Crelazer. Pode-se
contrastar o den com uma comunidade elaborada para as experimentaes
de sensaes, para a ao e para construo do cosmo individual de cada
um.118
Edn foi concedido para ser uma espcie de proposio para o
comportamental. Nesta obra, Oiticica apresenta mais de uma de suas
categorias. Seu Eden Plan enviado para exposio Whitechapel Experience,
apresenta inclusive o circuito de visitao ou experimentao do espectador.

Hlio Oiticica. Plano para o den: exerccio para o Crelazer e circulaes

118

OITICICA, Hlio. den. AHO/PHO 0365.69-a. p. 01


79

Com a obra den e a obra Tropiclia, Hlio Oiticica desejava reproduzir


lugares onde o prprio artista se sentia vivo, seriam a apropriao de espaos
urbanos reais, lugares considerados experimentais.

Vista do Penetrvel PN3 Imagtico, parte da obra Tropiclia.

A inveno de um espao para que o participador pudesse


experimentar a prpria experincia do artista em descobrir a rua atravs do
andar transposta nestas obras, mas est tambm presente em obras como o
80

Projeto Ces de Caa. A busca do artista na relao possvel entre arte e vida,
atravs do despertar do participador, criou no apenas exposies de arte,
mas uma extra-exposio, uma extra-obra, criou um contexto para o
comportamento, para a vida.119
Todas as obras sob as categorias Blide, Parangol e Penetrvel -, so
condutoras para o novo, e o novo est ligado a emergncia do estado de
inveno no qual eu cheguei, que ela se torne um mundo, um edifcio slido e
coletivo.120
Para a Whitechapel Experience, Oiticica colocou em prtica pela
primeira vez, na qualidade de registro no somente o seu carter de
laboratrio, mas tambm o seu intuito de olhar e analisar a prpria obra como
um sistema.
Oiticica atravs do den exemplifica a sua preocupao de realizar uma
obra que pudesse ser mais que Arte, que pudesse ser uma Experincia. Neste
campus, delimitado por uma taba, Oiticica criou um mundo hierarquizado para
reflexo sobre seu prprio pensamento. As categorias apresentadas atrs do
cercado demonstram a construo de uma rede com seus Termos e
Conceitos, decorrente de uma de suas teorias mais importantes para
compreenso de sua produo: Programa Ambiental.
Segundo o artista, sua produo entre 1960 e 1961 convergiu aos
primeiros contatos com o espao ambiental. O ambiental para Oiticica no
somente apresentar as obras num espao ambiente, mas de transform-las ao
fazer-se a Obra, ao ser gerada no seu todo. Agrupando suas Obras de acordo

119
120

PIRES, Luiz Antonio. HlioOiticica. AHO/PHO, 0871.70. p. 01


Ivan Cardoso entrevista HlioOiticica. AHO/PHO 2555.79. p. 15
81

com o seu desenvolvimento artstico em Manifestao Ambiental n 1 e 2,


entende-se a
representao da fuso ambiental de Ncleos e Blides,
acrescidos de elementos, como os Relevos que antecedem
aos Ncleos e que poderiam ser Blides pelo sentido da cor
[...] as outras seriam Penetrveis e Parangol, que constituiro
a Manifestao Ambiental n2121.

a partir desta definio que o artista percebe a urgncia de modificar o


ato de expor:
necessria a criao de ambiente para essas obras o
prprio conceito de exposio j muda, pois nada significa
expor tais peas (teria a um interesse parcial menor), mas
sim a criao de espaos estruturados, livres ao mesmo tempo
participao e inveno criativa do espectador (grifo do
autor)122.

Assim sendo, a partir da elaborao da exposio Whitechapel


Experience, pode-se estabelecer uma hiptese que comprova a ideia de
Oiticica como um artista que desenvolveu critrios, que se avizinham a
Documentao para a leitura de sua produo.

5.3. Termos e Conceitos Oiticianos: a fraseologia de Oiticica


Oiticica se configura em um artista/inventor que cria sua prpria
linguagem para alm da esttica, tendo em vista que a essncia lingustica do
homem est no fato de ele nomear as coisas123. Seu sistema de categorias
intercomunicantee se retroalimenta trazendo a pblico novos paradigmasao
campo da Arte. Seu papel na qualidade de artista assemelha-se ao de
121

OITICICA, Hlio. Sobre manifesto ambiental e parangol. AHO/PHO 0247.66. p. 01


Ibidem
123
BENJAMIM, W. Escritos sobre mito e linguagem. So Paulo: Editora 34. p. 55
122

82

pesquisador, aquele que utiliza de uma linguagem prpria quando debruado


sobre seus inventos, expostos em mesa de dissecao, tendo por finalidade de
extrair aquilo que pertinente sua busca, sua investigao.
A fraseologia de Oiticica a construo que serve Linguagem
Documentria e foi realizada por este artista, tendo como intuito a classificao
de sua Obra. Utilizou/Apropriou-se de Termos, elaborou seus Conceitos, de
modo a

criar um Sistema pronto para a Indexao e Recuperao da

Informao presente em sua obra.


O Termo, palavra apropriada por Oiticica, afinal trata-se de um termo de
outro campo, e no da Arte, um Termo que remete a novas possibilidades.
Um Blide, por exemplo no uma escultura, ou um objeto tridimensional,
um transobjeto.
interessante observar, retomando a citao de Campos que sinaliza a
influncia do olhar cientifico do artista ao fato de crescer em um ambiente que
cincia e arte estavam to prximos colaborando dar ao artista um perfil
metodolgico e cientifico. Auxiliando seu pai no Museu Nacional em suas
pesquisas de Entomologia, especificamente sobre Lepidpteras, as borboletas
que voam no escuro, houve a contribuio para este artista vislumbrar a
necessidade de tratar tambm o Objeto de Arte como espcime cientfico. Ou
seja, como uma modalidade de Documento.
Em seu arquivo pode-se verificar inmeros apontamentos sobre
pigmentos, isto , encontram-se notas cientificas sobre seus inventos, desde
sua idia, sua conceituao, at a sua concepo e objetivao em forma de
objeto.

83

Trecho do Dirio de Hlio Oiticica contendo anotaes de cor para o NC1 Pequeno Ncleo 1

84

Este importante legado apresenta diretrizes de como Oiticica concebeu


seus inventos, entretanto, necessrio salientar a importncia que este artista
teve ao estabelecer a criao de uma metodologia que o auxiliasse em suas
investigaes. Este intuito herana de uma unio entre o conceito e a prxis
existente em duas figuras importante para Oiticica, seu pai e av, Jos Oiticica
Filho e Jos Oiticica, respectivamente.
Entomologista, e exmio fotografo, seu pai, Jos Oiticica Filho era um
meticuloso pesquisador, tanto durante suas pesquisas na rea cientifica quanto
em sua fotografia. Em seu caderno de fotografia, de linguagem tendendo ao
rigor geomtrico, Oiticica Filho, inventariou, por assim dizer, todas as
fotografias tiradas da seguinte maneira:

Local onde a foto foi tirada+data (dia/ms/ano)+pequena


descrio da imagem ou titulo+ nmero do negativo

85

Caderno de anotaes de Jos Oiticica Filho com notas de suas fotografias e negativos

86

Esta produo, caracterizada de forma sistmica e sequencial, pode ser


identificada no processo criativo total atravs das categorias (termos e
conceitos por ele criados).
E a fraseologia oiticiana no deve ser analisada somente como ttulos,
pois existe dentro de um sistema com regras definidas, conforme explicitado:

forma + contedo + material


Ou seja:

Indicador alfa-nmerico + Termo e conceito


+ Tipo + sub-ttulo (opcional) + ano de execuo.

Como por exemplo:

P8 Parangol Capa 5 Mangueira, 1965.

87

Parte de lista de Obras de Hlio Oiticica que foram enviadas exposio Whitechapel Experience, 1969

88

Deste modo, Oiticica construiu uma ferramenta para leitura do seu


espao de memria que, construdo como uma teia, com ndulos distintos que
se apresentam aparentemente desconectados, mas se conectam um com os
outros, abertos experimentao artstica e filosfica, oferecem meios de
entrar-sair deste espao. Uma teia, que ainda hoje podem ser demonstrada
atravs das experincias proporcionadas por sua produo de modo rememorativo, como um adesivo psquico invisvel que mantm [sua] identidade
unida a cada movimento.124
A sua inteno pode ser explicitada numa imagem semelhante a uma
trama ou rede, conforme esboada a seguir.

124

ROSZAK, Theodore. O culto da informao. So Paulo: Brasiliense, 1988, p. 152.


89

Rede Oiticiana, unindo os fios soltos

90

Segundo Guy Brett, Luciano Figueiredo, WynnePhelan, dentre outros,


pode-se definir cada Termo de obra realizada por Oiticica atravs de seus
escritos, mas tambm atravs da anlise descritiva de sua forma,

contedo, matria e ano.


Esgarando os limites da Arte e retirando o objeto das categorias prestabelecidas de pintura e escultura, Oiticica criou novos objetos de Arte
colocando-as em Categorias especificas utilizada somente pelo artista.
Embora certas palavras tenham sido utilizadas posteriormente por outros
artistas, como no caso da palavra Penetrvel que foi utilizada pelo artista
venezuelano Jesus Soto125. Este ato de levar a Arte a um patamar que vai
alm da apreciao esttica eleva sua produo artstica para alm da pintura
e da escultura.
Oiticica sabia que estava realizando um Objeto para alm do sentido
esttico, o que perceptvel em seus textos sobre a prpria Obra e sobre o seu
papel de artista.
A preocupao com o espao, mas principalmente com a inveno de
novas categorias para seus inventos, inicia-se com os desenhos da srie
Metaesquema, nos quais formas geomtricas so apresentadas em um espao
delimitado no somente pela margem do papel, mas por uma margem criada,
transformando um espao real em virtual, ampliando a experincia da formacor neste espao. A importncia dos Metaesquemas e sua contribuio como
exerccio no somente de cor, mas tambm da relao das formas no espaotempo retificado por Oiticica em dois desenhos, no Sco n 26 e Sco n 27.
125

A palavra Penetrvel utilizada por Oiticica pela primeira vez em 1960 e foi tambm
utilizado em 1973 pelo artista Jesus Soto para denominar suas integraes ambientais . O
devido crdito foi dado a Oiticica.
91

No primeiro diz Oiticica:

nota:este trabalho, que pra mim sempre sugeriu algo de


ambiental, foi uma previso, como sinto hoje, dos ncleos que
viria a criar bem mais tarde, em 1960/sign/13/nov/1968 (grifo
do autor)126.

Metaesquema Sco n26, 1957

No Metaesquema Sco n.27, diz:

nota: considero este trabalho importante, hoje, e para mim, na


poca, foi desconcertante pelo sentido de diluio estrutural
alm do espao permanente pictrico que eu ainda queria a
renovao dste espao, mais ainda no estava preparado
para o salto, ou a transformao mas hoje vejo que este
trabalho estava bem frente, no conflito entre espao pictrico
126

Transcrio do verso da obra Sco 26, 1957


92

e extra-espao, e prenuncia diretamente o aparecimento dos


bilaterais, ncleos e penetrveis/sign/13/nov/68 (grifo do
autor)127.

Metaesquema Sco n. 27, 1957

As anotaes realizadas pelo artista datam de 1968, ano que grande


parte de suas categorias j haviam sido estabelecidas e conceituadas.
Possivelmente, Oiticica ao analisar o contedo esttico de seus desenhos
tenha observado que o Mestaesquema no desenho nem pintura, todavia
conjuga os dois em uma s proposta.
Desta maneira, estes no-desenhos o impulsionaram a categoriz-los
sob o Termo, Metaesquema.

127

Transcrio do verso da obra Sco 27, 1957


93

6.
Encontrar-se....
definindo as categorias de Oiticica

Em seu Programa Ambiental, Oiticica prope no a construo de uma


Obra de Arte, mas uma manifestao total e integral com relao s criaes
artsticas. Seu pensamento aponta para que o ato criativo do artista deva ser
associado ao de manifestao que seria a libertao dos meios, tal posio s
poder ser aqui uma posio totalmente anrquica.Oiticica tambm inclui neste
Programa a apropriao de lugares ou obras que se transformam nas ruas:
pretendo estender o sentido de apropriao s coisas do
mundo com que me deparo nas ruas, terrenos baldios,
campos, o mundo ambiente, enfim, coisas que no seriam
transportveis, mas para as quais eu chamaria o pblico
participao (grifo do autor)128.

Com a apropriao das coisas do mundo e as criaes de proposies


que leva o pblico a participao configura-seuma nova conceituao de
exposio e de Museu. Para Oiticica o museu o mundo: a experincia
cotidiana129.
A busca pela construo de uma Obra de Arte enquanto manifestao
total e integral, como se pode ver, impulsionou este artista a criao de novos
conceitos ou a atualizaes de conceitos que no mais serviam a uma
linguagem artstica de vanguarda, a ponto de criar novos Termos para o
Campo da Arte e discutir sobre a sua institucionalizao.

128
129

OITICICA, Hlio. Programa Ambiental. AHO/PHO 0253.66. p.02


Ibidem
94

A sua inteno est expressa nas suas categorias, presentes em sua


fraseologia e definidas pelo prprio artista e pelos Agentes especializados no
Campo da Arte. No presente trabalho, atravs das definies descritas
estabelece-se um paralelo crtico entre a fala da primeira pessoa e a fala dos
crticos. E tornou-se possvel constatar que h tambm definies que esto
prximos a descrio formal do objeto, enquanto outras se ajustam a teoria
proferida e registrada pelo artista.

6.1. Delimitando o espao concreto atravs da linguagem: os


inventos de Hlio Oiticica

Em 2003, o Projeto Hlio Oiticica PHO e o Museum of Fine Arts,


Houston MFAH (Texas/USA) iniciaram uma parceria de pesquisa em Arte
tendo por finalidade de desenvolver e publicar o Catalogue Raisonn do artista
Hlio Oiticica. O primeiro importante passo foi a organizao do arquivo
pessoal do artista e a criao de sistema de automao para auxiliar a
pesquisa destes documentos (Discursos/Documentos sobre Arte).
O passo seguinte foi a realizao do inventrio de sua obra
(Discursos/Documentos de Arte). Seguindo o espirito de sua obra, optou-se
pela numerao de registro alfanumrico. As trs letras anteriores ao nmero
deveriam identificar a sua categoria, exemplo, uma obra inscrita sob a
categoria Metaesquema deveria receber o identificador MET, seguido do
nmero com trs algarismo, 001.
95

Entretanto, o incio de sua produo no foi categorizada pelo artista,


como no caso dos desenhos do perodo em que o artista participou do Grupo
Frente, e as obras anteriores ao Movimento Neoconcreto, com exceo dos
desenhos

sob

categoria

Metaesquema

que

possivelmente

foram

categorizados em 1968. Conforme explicitado, Oiticica se apropriou de termos,


palavras, muitas vezes corriqueiras, deste modo a presente conceituao de
seus Termos e Conceitos utilizados na Fraseologia Oiticica inicia-se com a
apresentao da etimologia da palavra.
Assim, os Termos e Conceitos de Oiticica apresentam-se em cerca de
90% de sua Obra, descritas da seguinte forma:
1.

Grupo Frente
Registro utilizado pelo Projeto HO para o inventrio do artista: GFR

Grupo Frente, 1956

96

Guache sobre carto realizados no perodo de 1956-57, antecede os


Metaesquemas.
So desenhos criados pelo artista durante a sua participao no Grupo
Frente.
O Grupo Frente (1954), sob a liderana do artista Ivan Serpa,

foi

formado pelos artistas Lygia Clark, Lygia Pape, Aloisio Carvo, Carlos Val e
seu irmo Csar Oiticica, alm dos crticos Mario Pedrosa e Ferreira Gullar. O
Grupo realizou quatro exposies e Oiticica passou a expor apenas na
segunda exposio que foi realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro, onde tanto ele quanto o irmo, Csar, eram alunos do artista Ivan
Serpa.

Definio por Hlio Oiticica


[...] Usava cores muito prximas umas das outras e escuras. E sempre
tinha uma cor mais clara para dar um espao de vai-e-vem, de
ambivalncia visual130.

130

Entrevista Hlio Oiticica a Jorge Guinle Filho.


97

2. Metaesquema
Registro utilizado pelo Projeto HO para o inventrio do artista: MET

Metaesquema, 1958

Etimologia do Termo
Neologismo, unio do prefixo Meta+ a palavra Esquema
meta(grego met, no meio de, entre, com)
pref.
1. Exprime a noo de mudana (ex.:metafonia).
2. Exprime a noo de transcendncia (ex.:metafsica).
3. Exprime a noo de reflexo sobre si (ex.:metalinguagem)131.

131

Dicionrio Priberam de Lingua Portuguesa. Disponvel em: http://www.priberam.pt/dlpo/


98

esquema ||
1. Figuraquerepresenta, no a forma verdadeira dos objetos, mas as
suasrelaes e funes.
2. Resumo132.

Definio por Hlio Oiticica


Obsessiva dissecao do espao
Espao sem tempo: frestas plano mudo
Apintura133

No um desenho a guache. Essa definio no significa nada. E para


mim, Metaesquema significa que, pelo fato de no usar cor, usar pouca
cor e papelo, continua a ser pintura. Ento Metaesquema isso: uma
coisa que fica entre. Que no nem pintura, nem desenho, mas na
realidade uma evoluo da pintura.134

Em guache sobre carto, estas apinturas foram realizadas entre os


anos de 1957-1958. Apresenta a percepo da existncia de um espao
virtualizado e sua preocupao de tornar este espao real como experincia
para o espectador ocorrida no fim de 1959 e no incio da dcada de 60.
Extra-espao/alm do espao. O espao virtualizado nos desenhos , a
partir de 1959-60, propulsado para o espao real com as obras Relevos

132

Ibidem
OITICICA, Hlio. Metaesquemas 57/58. In: Hlio Oiticica (catlogo). Rio de Janeiro:
RIOARTE, 1996. P. 27
134
Entrevista de Hlio Oiticica a Jorge Guinle Filho
133

99

Espaciais Bilaterais, Ncleos e seu primeiro Penetrvel, segundo sua anotao


de 1968.

100

3. Pr-Neoconcreto
Registro utilizado pelo Projeto HO para o inventrio do artista: PNC

Pintura Branca [ Relevo de parede],1959

Constituio de novas formas do suporte. Manipulao da cor na


estrutura at que a estrutura pudesse dar seu salto para o espao.
Formas geomtricas que de maneira discreta tentam se desprende da
parede.
Sob as categoria PNC esto as obras: Pinturas Brancas, Srie Amarela,
Srie Vermelha e Invenes.

101

Pinturas Brancas

Pintura Branca, 1959

Manipulou os diferentes tons possveis de branco, apenas mudando a


direo da pincelada, ou seja, desejava que apenas modificando a direo da
pincelada apenas uma cor apresentasse dois aspectos.

Definio por Hlio Oiticica


O branco a cor-ideal, sntese-luz de todas as cores. mais esttica,
favorecendo, assim, durao silenciosa, densa, metafsica. O
encontro de dois brancos diferentes se d surdamente, tendo um mais
102

alvura e o outro, naturalmente mais opaco, tendendo ao tom


acinzentado135 .

Srie Amarela e Srie Vermelha

Srie Amarela, Olmpico, 1959

Definio por Hlio Oiticica


O amarelo, ao contrrio do branco, o menos sinttico possuindo
forte pulsao ptica e tendendo ao espao real, a se desprender da
estrutura material e a se expandir136.

135
136

OITICICA, H. Cor, Tempo e Estrutura. FIGUEIREDO, L. op. cit,. p. 44


OITICICA. Hlio. Cor, tempo, Estrutura. In: FIGUEIREDO, L. op. cit,.
103

Definio pelo Campo da Arte


Representa as investigaes sobre a interao da cor com a luz para criar
uma cor tonal137.

Invenes

Invenes, 1959-1962

Etimologia do Termo
1. Ato ou efeito de inventar.
2. Faculdade de inventar; invento.
3. Parte da retrica que ensina a procurar os meios de agradar e persuadir138 .

137

PHELAN, Wynne. To bestow a sense of light: Hlio Oiticicas experimental process. In:
RAMIREZ, Mari Carmen. Hlio Oiticica: The Body of Color. Houston: Museum of Fine Arts
Houston, 2006. p. 80
104

Definio por Hlio Oiticica


Na fase imediatamente anterior ao lanamento das estruturas no
espao, cheguei a Invenes [...], em que trabalhava com a
luminosidade da cor, reduzida a ao seu estado primeiro, a um ou dois
tons, to prximos que se fundiam, ou a monocromia (grifo do
autor)139.

Nas invenes, que so placas quadradas e aderem ao muro (30 cm


de lado), a cor aparece em um s tom. O problema estrutural da cor
apresenta-se por superposies; seria a verticalidade da cor no espao,
e sua estruturao de superposio. A cor expressa aqui o ato nico, a
durao que pulsa nas extremidade do quadro, que por sua vez fechase em si mesmo e se recusa a pertencer ao muro ou a se transforma em
relevo140.
Um grupo de 40 painis de eucatex medindo 30 x 30 centmetros. No
seu verso, pequenos sarrafos de madeira. Quando colocados na parede a
Obra (painel) parecesse descolar dela, projetando na parede uma linha
sombreada.
A dissoluo do suporte pela cor e pelo no uso da moldura, adicionado
ao fato da Obra de projetar para fora da parede, impulsionou o artista a realizar
os Bilaterais e os Relevos Espaciais.

138

Dicionrio Priberam de Lingua Portuguesa. Disponvel em: http://www.priberam.pt/dlpo/


OITICICA, H. Cor tonal e desenvolvimento nuclear da cor. In: FIGUEIREDO, L. op. cit,. p. 40
140
Ibidem. p. 50
105
139

Nas categorias expostas acima nenhuma delas recebeu o que


denomina-se de fraseologia de Oiticica.
E apenas Metaesquema e Invenes foram denominadas pelo artista,
conforme se explicitou anteriormente.
E nota-se uma caracterstica a ser destacadana categoria Invenes:
Oiticica desejou que no verso de cada painel tivesse a frmula da cor utilizada.
Como uma frmula qumica, mas sobretudo, semelhante a anotaes
cientificas.

106

4. Bilateral (BIL)
Utilizado por Hlio Oiticica: BIL
Registro utilizado pelo Projeto HO para o inventrio do artista: BIL

Bilateral e Bilateral Clssico, 1959

Etimologia do Termo:
1. Que tem dois lados.
2. Voltado para dois lados141.

Pode-se perceber o desenvolvimento das Pinturas Brancas atravs das


Obras que compem esta categoria. A composio tambm feita com dois
tons diferentes de branco enfatizados pelas pinceladas em direes opostas.

141

Dicionrio Priberam de Lingua Portuguesa. Disponvel em: http://www.priberam.pt/dlpo/


107

o incio do desenvolvimento de estruturas no espao.

Definio pelo Campo da Arte


A estrutura deste trabalho superficialmente tridimensional. Pequenas
tiras de madeira, anexadas ao lado reverso da obra, espaa os painis em 1
centmetro, formando uma linha escura em negativo entre eles142 .

No arquivo de Oiticica, algumas listas de obras que incluem o Bilateral


o registra sob a inscrio BL + nmero. Nota-se com mais evidncia no
catlogo da Whitechapel Experience, no qual o artista apresenta as Obras
listadas em sequencia. Por exemplo: BL1, BL2, BL3. O mesmo ser realizado na
categoria seguinte, Relevo Espacial.

142

PHELAN, op. cit,. p. 82


108

5. Relevo Espacial (REL)


Utilizado por Hlio Oiticica: REL
Registro utilizado pelo Projeto HO para o inventrio do artista: REL

Relevo Espacial [amarelo], 1960

Etimologia do Termo:
Utilizao de duas palavras distintas: Relevo + Espacial.

Relevo:
1. Ato ou efeito de relevar.
2. Salincia.
109

3. Obra de escultura ou de gravura que sai da superfcie natural.


4. Acidentes (do terreno).
5. [Figurado] Distino; realce; evidncia.
Pr em relevo: fazer sobre sair, tornar saliente, chamar a ateno para143.

Espacial
1. Relativo a o espao de lugar ou de tempo.
2. Relativo ao espao intersideral144 .

Definio por Hlio Oiticica


Ai comecei a fazer as primeiras coisas no espao, que eram Relevos
Espaciais, onde a cor entrava por dentro e tinha uma poro de
vazados. A cor entrava e saia de dentro145.

Definio pelo Campo da Arte


Ele deu aos suportes dois lados com os seus Bilaterais, e o trouxe para
fora para pender livremente no espao, em seus Relevos Espaciais, que
introduziram tambm um relacionamento de deslize entre placas que
anteriormente se justapunham146

143

Dicionrio Priberam de Lingua Portuguesa. Disponvel em: http://www.priberam.pt/dlpo/


Ibidem
145
Entrevista de Hlio Oiticica a Jorge Guinle Filho. AHO/PHO 1022.80 p. 2
146
BRETT, G. O exerccio experimental da liberdade. In: Hlio Oiticica (catlogo). Rio de
Janeiro: RIOARTE, 1996. p. 226
144

110

6. Ncleo
Utilizado por Hlio Oiticica: NC
Registro utilizado pelo Projeto HO para o inventrio do artista: NUC

NC3 Ncleo Mdio 1, 1960-61

Etimologia do Termo:
1. Massa central do tomoformada de protes. (positivos) e de neutres.
(neutros).
2. Miolo de fruto de cascadura.
111

3. Centro; parte central.


4. Parte central da cabea de um cometa.
5. Aglomerao, grupo.
6. mago, essncia.
7. Ponto principal.
8. Sede147 .

Definio por Hlio Oiticica


O Ncleo, que em geral consiste numa variedade de placas de cor que
se organizam no espao tridimensional, permite a viso da obra no espao e
no tempo.
O espectador gira a sua volta, penetra mesmo dentro de seu campo
de ao. [...] uma viso cclica148.

Definio pelo Campo da Arte


Painis pintados fisicamente expandidos no espao, criando uma grade
tridimensional colorida149 .
A experincia da cor exercitada por Oiticica nos trabalhos desta
categoria pode-se inferir ter sido iniciada com as Invenes, mas tambm com
sua experincia da pintura no espao, como no Relevo Espacial e Bilateral.
Segundo Phelan150 , os projetos para o Ncleo so consequncias de
seus experimentos de pintura no espao. Enquanto,para Small, a cor de

147

Dicionrio Priberam de Lingua Portuguesa. Disponvel em: http://www.priberam.pt/dlpo/


Oiticica, H. A transio da cor do quadro para o espao e o sentido de construtividade. In:
FIGUEIREDO, op. cit,. p. 51
149
SMALL, Irene. Hlio Oiticica and the morphology of things. Dissertao (Doutorado)
Programa de ps-graduao em Filosofia. Yale University, 2008. p. 141
150
PHELAN, op. cit,. p. 101
112
148

qualidade tonal que Oiticica notou nas Invenes foi aqui transfigurada para o
que o artista descreveu como intensidades cromticas ascendente e
descendente experimentada no tempo real e no espao151.
Na categoria Ncleo, Oiticica comeou a estabelecer o que se
caracteriza na presente dissertao como fraseologia. E foi mais adiante. Sua
experincia com a cor e, talvez, sua urgncia por uma linguagem prpria que
pudesse ser demonstrada, por assim dizer, cientificamente, pode ter
colaborado no somente, no caso da categoria Ncleo, para o registro em
dirio de frmulas pictricas, incluindo a medida de tinta utilizada para cada
obra desta categoria.

Exemplo da Fraseologia Oiticiana:

NC1 Pequeno Ncleo

NC3 Ncleo Mdio

n.1, 1960

n.1, 1960-1961

As categorias seguintes, Blide e Parangol, foram as que Oiticica


definiu de modo claro, algumas vezes retomando-as e redefinindo-as. O
Parangol, e a mtica que envolve esta categoria, foi a mais elaborada pelo
artista, o que colaborou para o artista o desenvolvimento de uma teoria que
dividisse as suas obras em dois distintos grupos: Manifestao Ambiental n. 1
e Manifestao Ambiental n.2.

151

SMALL, op. cit,. p. 141


113

7. Blide (B)
Utilizado por Hlio Oiticica: B
Registro utilizado pelo Projeto HO para o inventrio do artista: BOL

B11 Blide Caixa 9, 1964

Etimologia do termo:
(francs bolide)
1. Antiga

designao dos meteoritos mais importantes.

2. Automvel

cujo motor e carroaria foram especialmente concebidos para corridas e

que capaz de alcanar altas velocidades.


3. Pessoa

ou coisa que se move com grande rapidez152.

152

Dicionrio Priberam de Lingua Portuguesa. Disponvel em: http://www.priberam.pt/dlpo/


114

Definio por Hlio Oiticica


Objeto como pintura, ou pintura como objeto, e contendo elementos
da massa nuclica, a caixa apresenta divises espaciais, e brinca com
mistrios dos espaos interiores do abrir e do fechar, do que pode ser
fisicamente adentra ou completamente visto153.

Os Blides eram caixas e vidros. Umas caixas como se fosse a


materializao do pigmento. Era a cor pigmentria e tinha sempre
textura. Eram coisas manipulveis, que voc podia mexer. Eu chamava
de Estruturas de Inspeo porque pode-se olhar por dentro e por fora. E
tinha uns vidros que so coisas que tm pigmentos puros154.

So transobjetos [...] transportado do mundo das coisas para o plano


das formas simblicas 155.

Categoria subdividida em:


Blide Caixa,
Blide Vidro,
Blide Saco,
Blide rea,
Blide Plstico,
Blide Bacia,
Blide Luz,
153

OITICICA, Hlio. Blides. AHO/PHO


Entrevista de Hlio Oiticica a Jorge Guinle Filho. AHO/PHO 1022.80 p. 2
155
OITICICA, Hlio. Blides. AHO/PHO
154

115

Blide Roupa,
Blide Ninho,
Blide Lata,
Blide Pedra.

Blide Caixa:
Definio pelo Campo da Arte
[...] os Blides Caixas so estruturas feitas por modestos materiais
modernos: eucatex, sarrafos de madeira, caixas recicladas e restos de
pedaos de madeira. Tem dobradias e painis deslizantes que podem ser
manipulados pelos espectadores 156.

B13 Blide Caixa 10, 1964

156

PHELAN, op. cit,. p. 97


116

Blide Vidro:
[...] a cor como massa incandescente para qual a pessoa atrada,
como se para um fogo (mais tarde, Hlio referiu se a isso como massapigmento numa nova forma extra-pintura) 157.

B18 Blide Vidro 6 Metamorfose, 1965

Exemplo da Fraseologia Oiticiana:

B1

Blide Caixa 1 Cartesiano,


B7

1963

Blide Vidro 1, 1953

B54 Blide Area 1, 1967 em den

157

BRETT, op. cit,. p. 226


117

8. Parangol (P)
Utilizado por Hlio Oiticica: P
Registro utilizado pelo Projeto HO para o inventrio do artista: PAR

P4 Parangol Capa 1, 1964

Etimologia do termo
(origemobscura)
1. [Brasil, Informal] Conversa sem nexo.
118

2. [Brasil, Informal] Discursointil. = LRIA, LERO-LERO


3. [Brasil, Informal] Ato ou conversa para enganar algum. = LRIA158

Sem sombra de dvida esta categoria, o Parangol, a mais estudada


pelos crticos, e tambm foi a categoria que Oiticica conflui Obra de Arte e
vivncia. Obra mtica, inclusive na sua prpria concepo.

Definio por Hlio Oiticica:


[...] a formulao definitiva do que seja a antiarte ambiental,
justamente porque nessas obras foi-me dada oportunidade, a idia de
fundir cor, estruturas, sentido finitivo com o que defino por totalidade da
obra [...] 159

Anti-arte, por excelncia160

[...] isso eu descobri na rua, essa palavra mgica. Porque eu


trabalhava no Museu Nacional da Quinta, com meu pai, fazendo
bibliografia. Um dia eu estava indo de nibus e na Praa da Bandeira
havia um mendigo que fez assim uma espcie de coisa mais linda do
mundo: uma espcie de construo. No dia seguinte j havia
desaparecido. Eram quatro postes, estacas de madeira de uns 2 metros
de altura, que ele fez como se fossem vrtices de retngulo no cho.

158

Dicionrio Priberam de Lingua Portuguesa. Disponvel em: http://www.priberam.pt/dlpo/


OITICICA, Hlio. Programa Ambiental. In: Hlio Oiticica (catlogo). Rio de Janeiro:
RIOARTE, 1996.
160
OITICICA, op. cit,.
159

119

Era um terreno baldio, com um matinho e tinha essa clareira que o cara
estacou e botou as paredes feitas de fio de barbante de cima a baixo.
Bem feitssimo. E havia um pedao de aniagem pregado num desses
barbantes, que dizia: aqui ...e a nica coisa que eu entendi, que
estava escrito a palavra Parangol. A eu disse: essa a palavra 161.

Hlio Oiticica e o escultor Jackson Ribeiro e a gnese do Parangol, 1964

A descoberta da palavra e da construo, relatada por Oiticica ao


jornalista e pintor Jorge Guinle Filho, foi uma fato impactante que motivou o

161161

Entrevista de Hlio Oiticica a Jorge Guinle Filho. AHO/PHO 1022.80 p. 2


120

seu retorno ao local, e de certo modo se deu a origem do Parangol foi


documentado atravs de fotografias.

Definio pelo Campo da Arte


So flexveis e formas imprevisveis. A noo entrpica da pessoa que
veste o Parangol prescreve o modo como a luz interage na cor, textura e
brilho. Os Parangols no so fantasias. So preferivelmente, estruturas de
tecidos em camadas162 .

estrutura ambiental, possuindo como ncleo principal: o participador.


Toda a unidade dessas obras est baseada na estrutura-ao que aqui
fundamental; o ato do espectador carregar a obra ou ao danar ou correr,
revela a totalidade expressiva. a anti-arte por excelncia.
Segundo Campos, o Parangol a Asa-delta para o xtase, elemento
jubilo e ertico.

O Parangol subdividido em:


Parangol Capa,
Parangol Estandarte,
ParangolTenda,
Parangol Bandeira,
Parangol rea

162

PHELAN, op. cit,. p. 101


121

Exemplo da Fraseologia Oiticiana:

P1

Parangol Estandarte 1,
P4

P29

Parangol Capa 4,

1964
1964

Parangol rea 1, rea aberta ao Mito, 1968-69 em den

122

9. Penetrvel (PN)
Utilizado por Hlio Oiticica: PN
Registro utilizado pelo Projeto HO para o inventrio do artista: PEN

PN1 Penetrvel 1, 1960

Etimologia do Termo:
1. Que pode ser penetrado; acessvel163.

163

Dicionrio Priberam de Lingua Portuguesa. Disponvel em: http://www.priberam.pt/dlpo/


123

Definio por Hlio Oiticica


O primeiro penetrvel -- PN1 -- foi realizado por Oiticica em 1960.
Deseja dar a grande ordem cor, onde a relao do espectador
com a obra se realiza numa integrao completa 164.
No Penetrvel, a viso cclica do Ncleo pode ser considerada
como uma viso global ou esfrica 165.
A criao do primeiro Penetrvel, segundo Oiticica, fez surgir a criao
do Projeto Ces de Caa e de outros projetos, alguns realizados em plantas,
outros em maquetes, o que permite considerar seus projetos de Penetrveis,
Obra.
Entretanto, interessante observar que os cinco penetrveis que
pertencem ao Projeto Ces de Caa no foram numerados pelo artista, sendo
denominados na qualidade de Penetrveis, mas no incluso em sua categoria.
O segundo e o terceiro Penetrvel compem a obra Tropiclia.
Tropiclia uma espcie de labirinto fechado sem sada no final.
[...] Quis neste penetrvel fazer um exerccio da imagem em todas as
sua formas 166.

164

OITICICA, op. cit,. p. 44


Ibidem
166
OITICICA, Hlio. Catlogo Whitechapel. In: FIGUEIREDO, L. op. cit,. sem nmero.
165

124

10. Apropriao
Registro utilizado pelo Projeto HO para o inventrio do artista: APR

Etimologia do Termo:
1. Tornar prprio (ex.:apropriar bens).
2. Acomodar.
3. Aplicar, atribuir.
4. Tornar ou ser de quando ou conveniente a (ex.: preciso apropriar o
discurso; isto no se apropria situao). = ADEQUAR
5. Apossar-se.
6. Tornar seu uma coisa alheia (ex.:apropriou-se de valores e
serjulgadoporisso). = APODERAR-SE167.

Definio pelo Campo da Arte


[]eles so uma conseqncia natural em que ele chegou depois de enfrentar
alguns problemas especficos de cor e pintura168.

167

Dicionrio Priberam de Lingua Portuguesa. Disponvel em: http://www.priberam.pt/dlpo/


FIGUEIREDO, L. .... In: RAMIREZ, Mari Carmen. HlioOiticica: The Bodyof Color. Houston:
Museumof Fine Arts Houston, 2006. p. 109
125

168

11. Quasi-Cinema: Cosmococa (CC)


Utilizado por Hlio Oiticica: CC
Registro utilizado pelo Projeto HO para o inventrio do artista: QCI

CC5 Progama in Progess Cosmococa 5 Hendrix-War

Etimologia do Termo:
Neologismo Cosmo + Coca
Cosmo
(gregoksmos, -ou, ordem, forma, governo)
elem. de comp.
Exprime a noo de universo (ex.:cosmografia)169.

169

Dicionrio Priberam de Lingua Portuguesa. Disponvel em: http://www.priberam.pt/dlpo/


126

Coca
1. [Botnica] Planta do Peru, narctica e alimentar.
2. Substncia extrada desta planta com que se narcotizamos peixes.
3. O mesmo que cocana.
4. [Botnica] Cadauma das clulas ocas de um pericarpo.
5. Harmonia de formas e graa dos movimentos.
estar coca: espreitar.
Confrontar: coa, soca170.

Definio por Hlio Oiticica


Cosmococa programa in progress: se citado em ingls: programa: no
lugar respectivo: a insistncia em making a point quanto ao fato de ser
programa em progress programa aberto vem de que como viemos
eu e Neville171 de concretizar essa primeira srie de Bloco-Experincias e
que tomam abreviao CC seguida do numero correspondente para
identificao [...]172.

Definio pelo Campo da Arte


Cosmococas, [...], redimensiona a idia do dispositivo cinematogrfico
ao produzir uma nova sensao do espao em uma situao de nonarrativa173.

170

Ibidem
O citado por Oiticica o cineasta brasileiro Neville dAlmeida.
172
OITICICA. Bloco experincias in Cosmococa programa in progress. In: Hlio Oiticica
(catlogo). Rio de Janeiro: RIOARTE, 1996. p. 174
173
MACIEL, K. O cinema tem que virar instrumento. In: BRAGA, Paula (org.). Fios soltos: a
arte de Hlio Oiticica. So Paulo: Perspectiva, 2008. p. 169
171

127

Para cada bloco-experimento h uma ficha com especificaes tcnicas


bsicas, recomendaes para projetar os slides, para a trilha sonora, para o set
da performance e para atividades dos participantes174 .

174

CARNEIRO, Beatriz S. Cosmococa Programa in Progress: Heterotopia de guerra. In:


BRAGA, op. cit,. p. 187.
128

12. Magic-Square
No recebeu identificador alfanumrico, nem pelo artista, nem pelo
Projeto Hlio Oiticica

Magic Square n. 3, 1978 (maquete)

Etimologia do Termo:
Juno de duas palavras em lngua inglesa.
Magic= mgico
1. Relativo a magia.
2. Que acontece por magia, sem explicao. = Fantstico
3. Que encanta, Seduz. = Encantador, Fascinante, Maravilhoso
4. Pessoa que pratica a Magia. = Bruxo, Feiticeiro, Mago, Nigromante
5. Pessoa que faz nmeros de ilusionismo. = Ilusionista, Prestidigitador175.

175

Dicionrio Priberam de Lingua Portuguesa. Disponvel em: http://www.priberam.pt/dlpo/


129

Square = quadrado
1. Circunscrito por quarto lados iguais.
2. [Geometria] Quadrilterocujosquatroladossoiguais e formamngulosretos.
3. [Aritmtica] Produto de um nmeromultiplicadoporsimesmo.
4. [Militar] Disposio especial das tropas de infantariaqueconsisteem se
ordenaremformandoquatrofrentespararesistiraosataques da cavalariainimiga176 .

Todavia, deve-se reconhecer que o melhor significado da palavra


Square vem da prpria lngua inglesa que tambm significa Praa ou Parque.

Definio por Hlio Oiticica


Chama-se Magic Square, o nome tem que ser em ingls porque square
quer dizer ao mesmo tempo quadrado e praa. todo baseado no
quadrado, e partindo da planta que eu fiz como uma colagem, um
plano entrando por dentro do outro [...]177.

176

Ibidem
OITICICA, Hlio. Fala Helio de Lygia Pape. Revista de Cultura Vozes, Petrpolis junhojulho de 1978. AHO/PHO

177

130

13. Topological Ready-Made Landscape


Registro utilizado pelo Projeto HO para o inventrio do artista: TRM

Topological ready-made landscape n. 4 Dedicado a Lygia Clark, 1978

Oiticica utiliza 3 palavras da lngua inglesa: Topological = Topolgico, ReadyMade=palavra criada pelo artista Marcel Duchamp e Landscape= paisagem,
panorama ou vista.

Etimologia dos Termos


Topolgico
Relativo topologia178

Ready-Made

178

Dicionrio Priberam de Lingua Portuguesa. Disponvel em: http://www.priberam.pt/dlpo/


131

O termo criado por Marcel Duchamp (1887 - 1968) para designar um tipo de
objeto, por ele inventado, que consiste em um ou mais artigos de uso cotidiano,
produzidos em massa, selecionados sem critrios estticos e expostos como
obras de arte em espaos especializados (museus e galerias). Seu primeiro
ready-made, de 1912, uma roda de bicicleta montada sobre um banquinho
(Roda de Bicicleta).Duchamp chama esses ready-mades compostos de mais
de um objeto de ready-mades retificados.Posteriormente, expe um escorredor
de garrafas e, em seguida, um urinol invertido, assinado por R. Mutt, a que d
o ttulo de Fonte, 1917 179 .

Paisagem
1. Extenso de territrio que se abrange com um lance de vista.
2. Desenho, quadro, gnero literrio ou trecho que representa ou em que se
descreve um stio campestre180.

Definio por Hlio Oiticica


[...] so peas em q o conceito de ready-made de Marcel Duchamp
invocado no como categoria artstica (ou obra de arte) mas como
parte de um programa de descoberta do novo alcance da mo: o
elstico (rubber band) nessa pea pode ser mudado de nguloposio todos os dias ao bel-prazer do participador 181

179

Enciclopdia Ita de Artes Visuais. Disponvel em:


http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm
180
Dicionrio Priberam de Lingua Portuguesa. Disponvel em: http://www.priberam.pt/dlpo/
181
OITICICA. Topological Ready Made Landscape no. 3
132

14. Ready Constructible (RCT)


Registro utilizado pelo Projeto HO para o inventrio do artista: RCT

Ready Constructible n. 01, 1978.

Utilizao de duas palavras de lngua inglesa, entretanto a palavra Ready


remete novamente a obra Ready Made de Duchamp.

Etimologia do Termo:
construtivo
(latim constructivus, -a, -um)
1. Queserveparaconstruir.
133

2. Positivo, eficaz de um ponto de vista prtico (ex.:atitude construtiva)182.

Definio por Hlio Oiticica


[..] esta obra a mais fina linha entre o brutalismo e a matemtica: a
maior preciso no bricklaying de tijolos irregulares seguindo a topografo-logia dos mesmos: periferia interno-externas que se justapem em
estrutura finamente matemtica [...] 183.

182

Dicionrio Priberam de Lingua Portuguesa. Disponvel em: http://www.priberam.pt/dlpo/


OITICICA, Hlio. Anotaes sobre Ready Constructible. In: Hlio Oiticica (catlogo). Rio de
Janeiro: RIOARTE, 1996.
134

183

15. Contra-Blide
Registro utilizado pelo Projeto HO para o inventrio do artista: CBO

Contra-Bolide n. 2 A tua na minha, 1979

Etimologia do Termo:
Juno das palavras Contra + Blide
Contra
(latimcontra, emfrente, defronte, aocontrrio, contrariamente)
Exprime a noo de contrrio (ex.:contra-harmnico., contramo)184.

184

Dicionrio Priberam de Lingua Portuguesa. Disponvel em: http://www.priberam.pt/dlpo/


135

Definio por Hlio Oiticica


[...] ato potico que eu chamei de Contra-Blide, porque
exatamente o processo do Blide s avessas185 .

Em sua ltima entrevista publicada em 1980, Oiticica responde questes


fundamentais para entender o uso de Termos diferentes dos j legitimados
pela Arte, como se fosse necessrio criar algo para alm do objeto esttico. O
entrevistador, Jorge Guinle Filho, notou est preocupao do artista, e prximo
ao fim da entrevista constata:

Jorge:
Agora: incrvel como o fato de voc nomear todos os objetos j cria
uma delimitao e uma rea onde voc pode atuar.
Hlio:
Exato
Jorge:
O espao lingustico delimita o espao concreto. Uma bolao
fantstica.
Hlio:
Exato. Sempre fao isso
Jorge:
Porque as vezes o sujeito tem ideias mas no sabe como concretiz-las

185

AHO/PHO 1022/80 p. 3
136

Hlio:
Isso importante para mim, porque seno no consigo fazer as coisas.
Isso da uma ausncia de bloqueio verbal [...] 186.

atravs das palavras, ou melhor dos Termos e Conceito, que como os


Fios soltos so
energias q brotam para um nmero aberto de possibilidades.
no brasil h fios soltos num campo de possibilidades: porque
no explor-los187.

Esse espao de memria criado por Oiticica sobretudo realizado pela


palavra apropriada.

186

Entrevista de Hlio Oiticica a Jorge Guinle Filho, 1980. AHO/PHO 1022.80 p. 3


OITICICA, Hlio. Experimentar o experimental. AHO/PHO

187

137

8.

Criar-se e recriar-se
o mundo de Oiticica, gnese e Apocalipse: como perder-se
no jardim do den e encontrar-se pela Informao em Arte

Criar no tarefa do artista. Sua


tarefa a de mudar o valor das coisas
Hlio Oiticica citando Yoko Ono

Adentra-se ao Museu, ou ao espao expositivo.


A primeira imagem que se v, um cercado feito de madeira e palha,
uma Taba.

Para entrar neste cercado necessrio retirar os sapatos e deix-

los de lado.
Ao primeiro passo sente-se os ps pisando em algo macio, porm
gelado, areia.
O caminho feito com os ps desnudos sobre a areia interrompido por
diversas construes, Penetrveis, Blides e Parangols:

Blide Cama -

cama com cobertura de juta e colcho de palha;

Penetrvel Lololiana -

Penetrvel Canabiana -

cabana feita de lona plstica azul e folhas secas;

cabana feita de lona plstica amarela e palha;


138

Penetrvel Iemanj -

cabana feita de lona plstica branca e gua;

Penetrvel Tenda Caetano-Gil - tenda feita de courim preto e colcho de


palha ou esteira e com msica);

Penetrvel Ursa - cabana de madeira pintada de vermelho com colcho;

Blide rea 1 -

cercado de madeira com palha;

Blide rea 2 -

cercado de madeira com areia;

E o Parangol rea aberta ao mito - espao circular de madeira perfurada


e carpete da cor da areia, onde no vazio, apenas um carpete quente se faz
presente. Da mesma cor da areia, o carpete aconchega, e um espao aberto
ao Crelazer188 .
De volta areia, mais alguns passos so dados. O cho torna-se outra
vez quente, porm duro.
Leves vus caem do alto, como leves cortinas. Ao descortinar, seis
nichos convidativos com seis materiais diferentes: espuma, palha, feno, livros,
colchonetes, revistas. So como beros. Onde a vida se inicia, ou repousa, so
Ninhos. Aps os Ninhos, continua a caminhada, de volta para terra, ou melhor,
para areia da terra.
Entra-se e sa-se destas construes de forma ritualizada, terminando
ou comeando o circuito na rea aberta ao mito. A nica sem cobertura, a
188

Crelazer 139

nica em formato circular, como um espao livre onde todos possam retornar
ao mito.
O den de Oiticica O espao construdo pelo artista e pensado para
reunir sua produo de modo a instaurar uma nova vivncia comportamental e
artstica, mas tambm, um espao de reatualizao do mito, tendo em vista
que a busca pelo mito e a sua desmitificao foi latente em seus trabalhos a
partir de 1966 como os Parangols e os Penetrveis que compem a
Tropiclia.
Hlio Oiticica construiu o seu den especialmente para a exposio
Whitechapel Experience realizada em 1969, em Londres.
O prprio artista descreve o den como um tipo de lugar mtico de
sensaes, para ao, para a construo do seu prprio cosmos. Alm da
preocupao do artista em construir um espao para que pudesse reatualizar
a relao mtica do sujeito com o Mundo, ele realizou esta obra

em uma

relao ntima com o espao. Oiticica cria o den como um espao real que se
assemelha ao espao expositivo.
As obras existentes e sua montagem s podem existir neste espao
especifico, onde necessrio o homem, atravs do rito se fazer presente. A
palavra Rito aqui se desloca para o significado da palavra no campo da
Museologia. Exposies so concebidas tendo um circuito de visitao
possvel e Oiticica em seu plano para den, realiza da mesma forma,
apontando as possibilidade de circulao no espao. A ritualizao que ocorre
com os visitantes de Museus o mesmo processo para os participadores em
contato com o den.

140

A intuitiva autopreservao do artista pode ter estimulado inmeras


prticas relativas Museologia, uma delas a de criar categorias, termos e
conceitos para Documentao de suas Obras, de modo a organizar e
compreender seu pensamento, criando assim, um espao de memria. O ato
de criar nomes prprios s suas obras liga-se tambm a criao de um Sistema
de Indexao e Recuperao da Informao (S.I.R) fundamental para a
compreenso de sua produo e disseminao de seu pensamento, da sua
voz.
A constituio de seu espao de memria e a criao de nomes
prprios para suas Obras transmuta Oiticica a uma prtica para alm da
artstica, podendo coloc-lo no somente em destaque na Histria da Arte
como j vem sendo feito pelo campo artstico, mas tambm em disciplinas cuja
prtica seja associada a estes espaos de memria, como Recuperao de
Informao, Documentao e Informao em Museus, Preservao, Projeto e
Execuo de Exposies, dentre outras. De certa forma, Oiticica comps um
instrumento de Representao da Informao que permite e exige aos
Estudiosos

do Territrio dos Analistas do Saber Fazer acrescentar dados

documentais para a interpretao, ou neste caso, a decodificao dos


inventos de Oiticica, devido a complexidade que encenam. Os inventos de
Oiticica merecem ser analisados seguindo as suas indicaes, no somente de
montagem, mas principalmente de pensamento.
Este carter museolgico/arquivstico e seu carter inventivo, o
permitiu transitar por estados polarizados. Da mesma maneira que Oiticica
poderia ser extremamente metdico e freneticamente organizado, no sentido
de organizao de seu espao de memria, possua uma personalidade de
141

total liberdade para a experimentao, no somente artstica como tambm de


vida. Polarizando os extremos, este artista conseguiu transitar com destreza e
desenvoltura entre o cosmos (ordem) e caos (desordem), podendo,
sistematicamente ir do caos ordem e da ordem ao caos.
Assim sendo, Oiticica atravs do den exemplifica a sua preocupao
de realizar uma Obra que pudesse ser mais que Arte, que pudesse ser uma
Experincia. Neste campus, delimitado por uma taba, Oiticica criou um mundo
hierarquizado para reflexo sobre seu prprio pensamento. Esto presentes,
atrs do cercado algumas de suas categorias: Blide, Parangol e
Penetrvel, demonstrando a construo de uma rede com seus Termos e
Conceitos, e antes de tudo, legitimando uma de suas teorias, talvez a que se
possa dar o carter de relevante compreenso de sua produo: Programa
Ambiental.
Segundo o artista, sua produo entre 1960 e 1961 convergiu aos
primeiros contatos com o espao ambiental. O ambiental para Oiticica no
somente apresentar as Obras num espao ambiente, mas de transform-las ao
fazer-se a obra, ao ser gerada no seu todo.
Agrupando suas Obras de acordo com o seu desenvolvimento artstico
em Manifestao Ambiental n 1 e 2, entende-se por elas conforme o prprio
Hlio a representao da fuso ambiental de Ncleos e Blides, acrescidos de
elementos, como os Relevos que antecedem aos Ncleos e que poderiam ser
Blides pelo sentido da cor [...] as outras seriam Penetrveis e Parangol, que
constituiro a Manifestao Ambiental n2 189.

189

OITICICA, H. Posio Programa. p. 01


142

A necessidade deste artista de criar um ambiente que pudesse expor


suas Obras o impulsionou para o dilatamento do conceito de exposio. A
Obra de Arte vista dentro de um Museu para ele deveria ser vista como um
objeto de conhecimento, ou como definiu o Blide, a arte deve ser vista como
uma estrutura de inspeo. Deste modo, o artista percebe a urgncia de
modificar o ato de expor.
Todavia, antes mesmo da construo destes espaos Oiticica,
ironicamente, questiona o papel do Museu para a sociedade.
No se pode deixar de mencionar aqui que a imagem de Museu que
Oiticica tinha era a do denominado Museu Tradicional, fixado no objeto e como
um espao fsico que se tornava cada vez mais distante da complexidade de
suas Obras. Portanto, no seu entendimento, era necessrio ampliar o conceito
de Museu, a ponto de declarar que o Museu o mundo, a experincia
cotidiana de cada sujeito. Sim, de fato o Museu o mundo, tendo em vista que
neste espao que se preserva exemplos do Mundo, mas no, no a
experincia cotidiana, esquecendo muitas vezes o papel fundamental que lhe
atribudo, o papel de ser Agente divulgador e legitimador de formas de vida,
como desejava Oiticica.
A Objeto de Arte e a crtica ao Museu lanou Oiticica a apropriar-se da
vida e de tudo que remetida por ela: objetos, sentidos, palavras, modos,
expresso, a ponto de ter que criar novos paradigmas da Arte, ou de retomar
novos paradigmas do conhecimento social e humano.
O Museu cotidiano de Oiticica o Museu da Rua, o Museu realizado e
legitimado por todos, para todos que desejam experimentar a Vida atravs da
Arte. Assim sendo, o espao museolgico de Oiticica o terreno baldio, o
143

objeto esttico esquecido na topografia da cidade, aquilo que ele se permite


artisticamente aproximar-se e musealizar.
A construo tanto da Tropiclia quanto do den talvez fosse a
expresso de um pensamento, de uma critica uma prtica, j que as duas
Obras so constitudas por um grupo de objetos expostos dentro de um
possvel circuito para visitao e, ao mesmo tempo, so obras que no
precisam estar necessariamente dentro de um espao museolgico. No
teriam sido constitudos para serem um espao museolgico per si?
Museu lugar. Lugar de maneira mais abrangente e menos fsica. Isto
, voltado para suas prticas, metafsica.

Sendo assim, pode-se inferir de

forma crtica que Oiticica no estava somente esgarando a relao entre Arte
versus Sujeito versus Museu, tornando prtica uma nova idia de Museu e de
exposio, mas estava retomando o prprio mito da gnese de Museu
focalizado nas Musas. Pensou no sentido das coisas no mundo e na vida de
modo a reelaborar sua misso potica.
den um campo experimental e magntico de seduo.
E no valeria para os campos do Museu? Afinal, a Museologia est
constantemente trabalhando neste sentido em relao aos seus visitantes:
informando de maneira sedutora, despertando novos sentidos e fantasia.
estar em outro tempo e/ou espao no hoje. O den a imagem mtica do mito
de origem, um espao onde o Sujeito pode entrar em contado com o seu
cosmo interior, mas tambm o Museu de Oiticica.
A prtica museolgica ao modo da forma de pensamento e da ao de
Oiticica impulsionou este artista criao de sua fraseologia, de modo a
organizar o seu pensar, mas de fato como um ato de preservao e de
144

classificao. Apesar do artista e da crtica denominarem este conjunto de


Termos apropriados e/ou criados por Oiticica como ordens, optou-se por
denomin-lo na qualidade de categorias, dada a importncia deste ato
classificatrio, especialmente, esttico.
possvel afirmar a partir da sua trajetria que Hlio Oiticica instaurou
novas categorias da Arte, assim como Marcel Duchamp realizou ao criar o
Ready-Made. As categorias de Oiticica devem ser consideradas categorias da
Arte, no somente pela importncia que este artista tem no campo da Arte,
mas a fraseologia oiticiana a pedra fundamental para a compreenso do
seu caminho e da trajetria de artistas brasileiros que, sob a influncia de
Oiticica, iniciaram uma linguagem artstica nacional-universal, como o estudos
do campo artstico esto indicando.
Tendo em vista que a presente dissertao teve como objetivo a
identificao da fraseologia oiticiana, e dada a sua relevncia no mbito da
Histria da Arte, da Museologia e da Cincia da Informao entre outras,
permite-se dizer que se torna necessrio disseminar para os pesquisadores
dos Temas relacionados em repositrios (base de dados online) o sistema
criado por Oiticica para classificar e catalogar sua produo.
O motivo para a afirmativa est baseado no estudo desenvolvido ao
longo da pesquisa que verificou ter o artista, no percurso percorrido para
estabelecer um critrio de identificao para sua Obra; determinado, no
contexto do que hoje se denomina Informao em Arte, um modelo que
representa as duas perspectivas da interpretao do objeto esttico: os
Documentos/Discursos da Arte e os Documentos/Discursos sobre Arte.
A Obra de Oiticica, como do conhecimento do campo da Arte,
145

apresenta-se como parte componente de acervos museolgicos em diferentes


pases da Amrica do Sul, Europa e Estados Unidos. E sua produo j foi
exposto em todos os continentes, tanto em exposies individuais quanto em
exposies coletivas.
Hoje, Hlio Oiticica juntamente com sua amiga Lygia Clark,
considerado o artista brasileiro mais influente, qui mundial, tendo trazido
tona, no somente uma Nova Arte, mas uma nova forma de vida, um novo
conceito de ser INVENTOR.
E, como o papel do Museu, o papel do artista de fato, mudar o valor
das coisas.

146

REFERNCIAS

ARANTES, Otlia. Mrio Pedrosa- Itinerrio Crtico. So Paulo: Editora


Pgina Aberta, 1991
BAUDRILLARD, Jean. O sistema dos objetos. So Paulo: Perspectiva, 2002.

BASBAUM, Ricardo. Arte Contempornea Brasileira: Texturas, Dices,


Fices, Estratgias. Rio de Janeiro: Marca dgua, 2001.

BARATA, Mario. Hlio depe sobre Tropiclia e Parangols. Jornal do


Commercio. 21/05/1967

BARTHES, Roland. O rumor da lngua. Lisboa: Edies 70, 1984

BOURDIEU, Pierre e DARBEL, Alan. O Amor pela Arte: os museus de arte


na Europa e seu pblico. So Paulo: Edusp, 2003.

BRAGA, Paula. A Trama da Terra que Treme: Multiplicidade em Hlio Oiticica.


Tese (doutorado) Programa de ps-graduao em Filosofia. Universidade de
So Paulo, 2007.
BRANDO, Junito. Mitologia Grega. Rio de Janeiro: Vozes,

147

BRETT, Guy e FIGUEIREDO, Luciano. Oiticica in London. Londres: Tate


publishing, 2007.

BRETT, Guy e MACIEL, Ktia (org.). Brasil Experimental. Rio de Janeiro:


Contra Capa, 2007.

BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo: vrtice e ruptura do projeto construtivo


brasileiro. So Paulo: Cosac&Naify, 1999

BOSI, Eclea. O Tempo Vivo da Memria: Ensaios de Psicologia Social. So


Paulo: Ateli Editorial, 2003.

BUCKLAND, Michael. What is a document? Journal Of The American Society


For Information Science.48(9):804809, Set.1997.

CARNEIRO, Beatriz Scigliano. Relmpagos com Claror: Lygia Clark e Hlio


Oiticica, Vida como Arte. So Paulo: FAPESP, 2004.

CHOAY, Franoise. Alegoria do Patrimnio. So Paulo: UNESP, 2007

COCCHIARALE, Fernando e GEIGER, Anna Bella. Abstracionismo


Geomtrico e Informal: A Vanguarda Brasileira nos anos Cinqenta. Rio
de Janeiro: FUNARTE, 1987.

148

COELHO,

Frederico

Oliveira;

DINIZ,

Julio

Cesar

Vallado.

PONTIFCIA

UNIVERSIDADE CATLICA DO RIO DE JANEIRO Departamento de Letras.


Livro ou livro-me: os escritos babilnicos de Hlio Oiticica (1971-1978).
2008.Tese (Doutorado em Letras)-Pontifcia Universidade Catlica do Rio de
Janeiro, Rio de Janeiro, 2008

CURY, Marilia Xavier. Musealizao, comunicao e processo curatorial no


MAE/USP. Trabalho apresentado na II Semana dos Museus da USP. So
Paulo, maio de 1999.

DE DUVE, Thierry. Kant After Duchamp. Cambridge: MIT Press, 1966.

DESVALLES, Ander. e MAIRESSE, F. (ed.).Key Concept of Museology.


Paris: Armand Colin, 2010.

DICIONARIO

DE

ARTES

PLSTICAS,

Ita

Cultural.

Disponvel

em

http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseactio
n=termos

ELABORAO DE TESAURO DOCUMENTRIO. In: Biblioteca, Informao &


Tecnologia

da

Informao.

Disponvel

em

http://www.conexaorio.com/biti/tesauro/glossario.htm. Acessado 17/12/2011.

ECO, Umberto. Obra aberta. So Paulo: Perspectiva, 2010

149

FAVARETTO, Celso. A Inveno de Hlio Oiticica. So Paulo: Editora da


Universidade de So Paulo, 2000.

FERREIRA, Gloria e COTRIM, Cecilia (org.). Escritos de Artistas. Rio de


Janeiro: Jorge Zahar Editora, 2003.

FERREZ, Helena Dodd. Documentao Museolgica: teoria para uma boa


prtica. Cadernos de Ensaio n. 2, Estudos de Museologia. Rio de Janeiro:
Minc/Iphan, p. 64-74, 1996.

_______________ e BIANCHINI, Maria Helena S. Thesaurus para acervos


museolgicos.

Rio

de

Janeiro:

Fundao

Nacional

Pr-Memria,

Coordenadoria Geral de Acervos Museolgicos, 1987. 2v

FIGUEIREDO, Luciano (Ed.). Hlio Oiticica, a pintura depois do quadro. Rio


de Janeiro: UBS Pactual, 2008.

_________________. (org). Helio Oiticica: aspiro ao grande labirinto. Rio de


Janeiro: Rocco, 1983.

_________________. Hlio Oiticica: Obra e Estratgia (catlogo). Rio de


Janeiro: Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 2002.

________________. Hlio Oiticica: Cor, Imagem, Potica (catlogo). Rio de


150

Janeiro: Centro de Arte HlioOiticica,


2003.

GIRAUDY, Danile e BOUILHET, Henri (traduo de Jeanne France Filiatre


Ferreira da Silva). O museu e a vida. Rio de Janeiro: Fundao Nacional PrMemria, 1990.

GONALVES, Jos Reginaldo Santos. A retrica da perda: os discursos do


patrimnio cultural no Brasil. Rio de Janeiro: Editora UFRJ/ MINC-IPHAN,
1996.

HLIO OITICICA. Centro de Arte Helio Oiticica. Rio de Janeiro: Prefeitura do


Rio, 1996. (Organizao Luciano Figueiredo)

LIBRARY TRENDS. Linkind Art Objects and Art Information. Universidade de


Illinois/EUA Escola de graduao em Biblioteconomia e Cincia da
Informao. Outono de 1988, vol. 37 (2) 117-264.

LIMA, Diana Farjalla Correa. Cincia da Informao, Museologia e fertilizao


interdisciplinar: Informao em Arte, um novo campo do saber. Tese de
concluso para o doutorado em Cincia da Informao. Orientador: Lena Vania
Ribeiro Pinheiro. Instituto Brasileiro de Cincia e Tecnologia. Rio de Janeiro:
IBICT, 2003.

151

_______________. Acervos Artsticos: proposta de um modelo estrutural para


pesquisas em artes plsticas. Dissertao de mestrado para o Programa de
Ps-Graduao em Memria Social e Documento. Orientador: Lamartine
Pereira da Costa e Lena Vania Ribeiro Pinheiro. Universidade do Rio de
Janeiro UNI-RIO, 1996.

LOUREIRO, Maria Lcia de Niemeyer Matheus. Museu, Informao e Arte: a


obra de arte como objeto museolgico e fonte de informao. Dissertao de
Mestrado em Cincia da Informao. Rio de Janeiro: CNPq/IBICT - UFRJ/ECO
- Cincia da Informao, 1998.

MALRAUX, Andr. Museu imaginrio. Lisboa: Edies 70, 2011.

MARCONDES, Luiz Fernando. Dicionrio de Termos Artsticos. Rio de


Janeiro: Edies Pinakotheke, 1998.

MERLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o esprito. So Paulo: Cosac&Naify,


2001

MORAIS, Frederico. Cronologia das Artes Plsticas no Rio de Janeiro,


1816-1994. Rio de Janeiro: Topbooks,1994.

OITICICA, Hlio. Base de dados dos documentos de Helio Oiticica. Projeto


Helio Oiticica. Rio de Janeiro: PHO, 2004. DVD-ROM.

152

PEDROSA, Mario. Dos Murais de Portinari aos Espaos de Braslia. So


Paulo: Editora Perspectiva, 1981.

_______________. Mundo, Homem, Arte em Crise. So Paulo: Editora


Perspectiva, 1986.

_______________. Poltica das Artes. Textos Escolhidos I. So Paulo:


Edusp, 1995.

_______________. Forma e Percepo Esttica. Volume II. So Paulo:


Edusp, 1997.

_______________. Acadmicos e Modernos. Volume III. So Paulo: Edusp,


1998.

_______________. Modernidade C e L. Volume IV. So Paulo: Edusp,


2000.

PIERCE, Susan. Objects of knowlodge - New Research in Museum


Studies. Londres: The Athlone Press, 1990.

PINHEIRO, Lena Vania Ribeiro. Prefcio. In: Interdiscursos da Cincia da


Informao: Arte, Museu e Imagem. Rio de Janeiro: IBICT, 2000.

153

________________________, VIRUEZ, G. V. e DIAS, M. . Sistema de


informao em Arte e atividades culturais (IARA): aspectos polticos,
institucionais, tcnicos e tecnolgicos. In: Revista Cincia da Informao,
Braslia, v. 23, n. 3, p. 327-334, 1994.

RAMIREZ, Mari Carmen. Hlio Oiticica - The Body of Color. Houston: 2006.

REITZ, Joan M. Odlis Online Dictionary for Library and Information


Science. Disponvel em http://www.abc-clio.com/ODLIS/odlis_A.aspx

ROSZAK, Theodore. O culto da informao. So Paulo: Brasiliense, 1988, p.


152.

SALOMO, Waly. Hlio Oiticica: Qual o Parangol e Outros Escritos. Rio


de Janeiro: Rocco, 2003.

SARAMAGO, Jos. Todos os nomes. So Paulo: Companhia das Letras,


1997.

SMALL, Irene. Helio Oiticica and Morphology of things. Tese (doutorado).


Programa de ps-graduao em Filosofia. Yale University, USA, 2008.

SCHEINER, Teresa. Apolo e Dionsio no templo das musas: gnese, idias e


representaes

em

sistema

de

pensamento

da

sociedade

ocidental.

Dissertao para o mestrado em Comunicao. Orientador: Paulo Vaz. Co154

orientador: Lena Vnia Pinheiro. Rio de Janeiro: Universidade do Rio de


Janeiro/Escola de Comunicao, 1998.

________________. Imagens do No-Lugar: comunicao e Patrimnio do


futuro. Tese de concluso para o doutorado em Comunicao da Escola de
Comunicao da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Orientador: Priscila
de Siqueira Kuperman. Rio de Janeiro: Universidade do Rio de Janeiro/Escola
de Comunicao, 2004.

SCHOPENHAUER, Arthur. Metafisica do Belo. So Paulo: Edusp, 2001.

155

[] ter de fazer com que as suas invenes se sintam, se


apalpem, se escutem. Se o que traz de longe tem forma, ele
d forma; se informe, d algo de informe. Encontrar uma
lngua;
De resto, uma vez que toda a palavra idia, vir o tempo
de uma linguagem universal! []
Essa lngua ser lngua da alma para a alma, lngua que
resume tudo, perfumes, sons, cores, pensamento que agarra
o pensamento e o puxa. O poeta definiria a quantidade de
desconhecido que desperta no seu tempo, na alma
universal: daria mais do que a frmula do seu pensamento,
que a anotao da sua marcha para o Progresso!
Enormidade que se torna norma absorvida por todos, seria
verdadeiramente um multiplicador de progresso!
Arthur Rimbaud