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Histrias de fantasmas para adultos: as imagens

segundo Georges Didi-Huberman
Eduardo Jorge (CAPES/UFMG/LENS)

Resumo:
Georges Didi-Huberman retoma, a partir de Aby Warburg, toda uma
concepo de Atlas para ler por um vis anacrnico a questo das imagens.
Assim, a proposta deste trabalho ler uma vizinhana de artistas,
escritores e pensadores elaborada por Didi-Huberman para constituir uma
operao crtica de diante das idas e vindas das imagens. Enfim, da suas
zonas de intermitncia entre as noes de detalhe e de montagem, na
expanses do ethos apolneo no pathos dionisaco.
Palavras-chave: Filosofia contempornea, Literatura, Histria da Arte,
Crtica das imagens.

Abstract:
Georges Didi-Huberman resumes, from Aby Warburg, a whole conception
of Atlas in order to read through an anachronistic bias the image subject.
Therefore, the proposition of this paper is to read a "neighborhood" of
artists, writers and thinkers prepared by Didi-Huberman in order to
compose a criticism operation on the comings and goings of images.
Ultimately, of its intermittence zones between the notions of "detail" and of
"montage", in the expansions of the Apollonian ethos into the Dionysian
pathos.
Keywords: Contemporary Philosophy, Literature, History of Art, Images
Criticism.

118

1. Saber pelo sofrimento, saber alegre

A partir de Aby Warburg (1866 1929), o filsofo e historiador da
arte Georges Didi-Huberman (1953) afirma que a histria das imagens
uma histria de fantasmas para adultos. Alis, tomando o legado do
pensamento de Warburg que Didi-Huberman produz um encontro
heterogneo de objetos, de saberes, de imagens produzindo reflexes que
problematizam o vis de uma perspectiva estritamente historiogrfica da
arte.
Amparado na noo de Atlas, sobretudo no Atlas Mnemosyne, de
Aby Warburg, Didi-Huberman encontra nesta forma visual do saber um
percurso que aborda o saber pelo sofrimento (pathei mathos)1, de
squilo, passando pela reinveno warburguiana do gnero Atlas, onde as
imagens situam-se entre a fantasia vibrante e a razo apaziguadora2 at o
sabiamente catico3 atlas de Jorge Luis Borges. Parece existir uma tarefa
inquietante de ler as imagens como um gesto, considerando seus restos e
fantasmas.
Tocar em uma nica imagem, ater-se a sua articulao contnua de
ethos e de pathos, ainda entrar em contato com a fina pelcula do
fantasma primitivo, explorada por Sigmund Freud quando este refletia
sobre a guerra, e de modo intenso ser tocado pelos gestos e expresses
prprios de uma corporeidade que assombra a imagem, seja como matriz,
seja como expresso ou encarnao, termos que fazem parte do
vocabulrio crtico de Georges Didi-Huberman.
Em Atlas Cmo llevar el mundo a cuestas?, Georges DidiHuberman aborda a condio de abrir a histria presente pelo vis do atlas,
1

DIDI-HUBERMAN, 2010a, p. 68.

WARBURG, 2010b, p. 3.
3
BORGES, 2010c, p. 9.
2

119

que traz tona, se no um mtodo, pelo menos uma atitude genealgica e

arqueolgica:
Ao decompor a histria presente, surgem do atlas
espectros, fantasmas, seres ou coisas anacrnicas: o
impensado da repetio, o ignoto das represses e dos
retornos do reprimido. Talvez no exista reflexo
nem contestao poltica acerca da histria
contempornea sem uma atitude genealgica e
arqueolgica que revele seus sintomas, seus
movimentos
inconscientes
(DIDI-HUBERMAN,
2010a, p. 396).

O atlas, condensado em uma forma visual do saber, rene tanto o

paradigma esttico quanto o epistmico. Para Georges Didi-Huberman, a
contribuio do Atlas Mnemosyne para o campo das imagens rearticula a
episteme da prpria histria da arte pelo que nela h de sensvel. Na
introduo de Atlas Mnemosyne, Warburg imagtico ao afirmar que a
cincia que abre caminho conserva e d curso a uma estrutura rtmica na
qual os monstros da fantasia se transformam em guias da vida que decidem
o futuro.4 A fantasia vibrante, portanto, ao entrar em movimento com a
razo apaziguadora, cria um ritmo condutor de sobrevivncias.
Em termos de organizao do conhecimento, no existe uma
separao clara entre fantasia e razo. As imagens, sob essa reflexo,
eclodiro em um risco ou na dinmica que ocorre a partir desse risco, onde
a teoria do conhecimento est exposta ao perigo do sensvel.5 Note-se que
esse sensvel profundamente ligado ao sintoma, um evento metamrfico
por excelncia6, est deslocado de seu vocabulrio clnico para um
pensamento crtico. Nesse sentido, o sintoma ainda tomado pelo vis de

WARBURG, 2010b, p. 3.
DIDI-HUBERMAN, 2010a, p. 15.
6
DIDI-HUBERMAN, 2007a, p. 28.
5

120

seu timo grego, isto , o da queda, da catstrofe, do acidente7, at alcanar,

enfim, um saber alegre (un gai savoir) ou sua expanso em um no-saber
(le non-savoir).
Existe, portanto, algumas linhas de fora que corroboram para uma
arqueologia do saber em Aby Warburg. Na articulao warburguiana feita
por Didi-Huberman, existem algumas foras operatrias que fazem parte de
sua tarefa arqueolgica. Uma dessas foras (informes) pode ser chamada de
Georges Bataille (1897 1962). O escritor e pensador francs possui uma
obra ficcional e ensastica que aborda a questo do sintoma, do informe, da
metamorfose, alm de ter editado, entre outras, uma revista importante para
a abordagem de tais aspectos, a Documents (1929-1930).
por isso que o no-saber batailliano no est distante do gai savoir
de Friedrich Nietzsche (1844 1900), mas evoca-o, onde um atua como
mecanismo interno do outro.8 Georges Didi-Huberman leva em
considerao ambos, o no-saber, o saber alegre, como aqueles que
assombram o logos de uma teoria do conhecimento que soberanamente
paira sobre o sensvel. Aqui, encontra-se uma primeira interferncia que
acontece pelo assombro, pois o espao do desejo assombra o espao do
pensamento.

2. Diante da aporia do detalhe

Dessa interferncia existe ainda uma ateno para o detalhe, talvez

aquele que conjugue a histria de fantasmas para adultos de Aby
7

Como Georges Didi-Huberman escreveu em La ressemblance informe: A riqueza semntica do sintoma,

seu entendimento conceitual singular que se rene em dois pontos de vista geralmente pensados como
antitticos, o ponto de vista fenomenolgico e o ponto de vista semitico (DIDI-HUBERMAN, 1995, p.
359).
8

O no-saber que assombrar Georges Bataille pode ser lido no texto-prefcio Pensamentos sobre o
futuro de nossos institutos de formao, de Friedrich Nietzsche: ento lhe seria permitido abandonar-se
com total confiana conduo do escritor que, justamente, s ousa falar do no-saber e do saber do nosaber (NIETZSCHE, 2007, p. 35).

121

Warburg com o Prlogo Epistemolgico-crtico, de Walter Benjamin,

mais precisamente no seguinte excerto de A origem do drama trgico
alemo:

A relao entre a elaborao microlgica e a escala do

todo, de um ponto de vista plstico e mental,
demonstra
que
o
contedo
de
verdade
(Wahrheitsgehalt) se deixa apreender apenas atravs da
mais exata descida ao nvel dos pormenores de um
contedo material (Sachgehalt) (BENJAMIN, 2004, p.
15).

Talvez seja por essa conjugao que Devant limage contenha como
apndice um texto intitulado Laporie du dtail.9 Nele Didi-Huberman
fala do estatuto material, referindo-se matria pintura, na qual a
quantidade de coisas, muitas vezes indistinguveis no quadro, confusa, e
nisso reside a capacidade de dissimulao da prpria pintura. Ver no
detalhe seria ento o pequeno organon de toda a cincia da arte, escreve o
filsofo.10
Em um primeiro momento, esse olhar para o detalhe seria a
desconfiana do tom e da retrica de certeza contida na histria da arte.11
Desconfiando de sua condio epistemolgica, a suspeita recai sobre seu
objeto, como a prpria noo de quadro. A utilizao dessa noo em uma
literatura cientfica, como quadros clnicos ou em uma perspectiva
historiogrfica de quadros histricos ou a histria enquanto quadro de
acontecimentos, por exemplo, mostra que tanto a cincia quanto a histria,
9

O ttulo original do referido texto era Lart de ne pas dcrire. Une aporie du dtail chez Vermeer. Uma
obra de Georges Didi-Huberman inteiramente dedicada ao aspecto do detalhe (pan) intitula-se La
peinture incarne, que toca a novela de Honor Balzac, A obra-prima ignorada (Le Chef-duvre
inconnu). No Brasil, existem duas leituras a esse propsito feitas por Stphane Huchet que se encontram
no prefcio edio brasileira de O que vemos, o que nos olha, Passos e caminhos de uma teoria da arte
e em Linguagens do no-saber: teoria da arte francesa e psicanlise, contida no livro A inveno da
vida (TESSLER, SOUSA, SLAVUTZKY, Artes e Ofcios, 2001).
10
DIDI-HUBERMAN, 1990, p. 273.
11
DIDI-HUBERMAN, 1990, p. 11.

122

para se estabilizarem enquanto quadros, sustentam uma continuidade

sequencial que lhes inerente. O enfoque do ponto de vista da histria
manifestado na leitura de Georges Didi-Huberman, pelo vis do
anacronismo, toma como dmarche uma srie de complexidades dentro da
prpria histria porque seriam suas descontinuidades que ameaam a
exploso do quadro.12 Nas operaes crticas em torno da imagem, a
exploso desse quadro acontece pelo menos em dois aspectos na operao
crtica de Georges Didi-Huberman: pela ampliao do detalhe e pelo vis
da montagem.
Em um primeiro momento, l-se em Devant limage que: o detalhe
seria proximidade, partilha e ordenao que fazem dele uma grande fortuna
no domnio das interpretaes de obras de arte.13 Didi-Huberman atua
tambm em um pensamento pela montagem, onde o saber nesse caso no
significa saber detalhadamente, mas implica no detalhe como um ponto
sensvel de deriva que desarticula um saber prvio, reorganizando-o.14
O detalhe, para Didi-Huberman, intermitente. Seja no compasso
corpreo sstole-distole, seja no bater de asas de uma mariposa ou na
bioluminescncia dos vaga-lumes, ele tambm aquilo que foge do
controle, sintoma, mais uma vez, queda, acidente. ainda uma economia
fantasmtica do gesto e, ainda, fissura, resto, poeira. Sendo a imagem
pouca coisa: resto ou fissura, enfim, ela se apoiaria em um acidente de
tempo que a tornaria visvel ou legvel.15 diante de tal economia que

12

DIDI-HUBERMAN, 2010a, p. 136.

DIDI-HUBERMAN, 1990, p. 274.
14
Assim, outro ponto legvel para a dialtica provocada por Georges Didi-Huberman, em Devant limage,
talvez isso possa ser compreendido como um ponto cego entre saber e detalhe est no embate do
entendimento positivista com o mal-entendido freudiano. O primeiro seria justamente a
aplicabilidade de tudo aquilo que compreende o visvel resumido na sua capacidade de descrio. Nesse
ato de descrever existiria aquilo que pode ser verificado, legitimado. J o mal-entendido freudiano
situa-se no carter interpretativo do sonho, enfim, uma estrada real (voie royale) que abre a
Interpretao dos Sonhos (Traumdeutung), cuja abertura citada por Didi-Huberman: a interpretao
deve proceder em detalhe, escrevia Freud, no em massa (DIDI-HUBERMAN, 1990, p. 275).
13

15

DIDI-HUBERMAN, 2011, p. 87

123

Georges Didi-Huberman lida com a ordenao dos gestos, dos fantasmas e

da poeira prprios das imagens.
Em Limage survivante, Georges Didi-Huberman escreve que a
imagem bate, e nela a cultura tambm bate. Tal seria sua via paradoxal, sua
Lebensenergie impossvel de fixar-se.16 A imagem vai e vem entre a
afirmao e a negao da vida. Essa energia vital seria o carter movente
da imagem que Didi-Huberman operacionaliza a partir de Aby Warburg.
Esse movimento, esse bater das imagens, se prolonga nas plpebras, no seu
piscar para ver melhor, ou ainda no movimento dos lbios quando eles
justamente procuram as palavras.17

3. A experincia interior do intervalo e as prticas anacrnicas

diante das imagens

Alm de um procedimento metafrico, Georges Didi-Huberman

vale-se de uma experincia interior na imagem que se articula enquanto
sintoma, isto , com os eventos onde o inconsciente joga com pressupostos
classificatrios ou dogmticos, de todo o saber que existe previamente
sua deflagrao corporal.18 Em meio a tal jogo de detalhes, alm ou aqum
de quadros, Didi-Huberman enfatiza o intervalo:
O intervalo o que torna o tempo impuro, esburacado,
mltiplo, residual. a interface de distintos estratos de
uma espessura arqueolgica. o meio de movimentos
fantasmas. a amplitude dos dinamogramas, o
desvio criado pelas falhas ssmicas, as fraturas na
histria. o abismo que o historiador deve aceitar
escrutar, sua razo deve sofrer. o deslocamento
criado por rupturas ou por proliferaes genealgicas.
o contratempo, o gro da diferena na engrenagem
16

DIDI-HUBERMAN, 2002, p. 190.

DIDI-HUBERMAN, 2007a, p. 25.
18
DIDI-HUBERMAN, 2007a, p. 28.
17

124

das repeties. o hiato dos anacronismos, a malha

de buracos da memria. o que intrinca e separa
alternativamente os fios ou as serpentes da meada
dos tempos. o caminho que percorre uma impresso
para sua encarnao. a falha que separa um smbolo
de seu sintoma. a matria dos recalcamentos e o
ritmo aps o fato. o olho do redemoinho, dos
turbilhes do tempo (DIDI-HUBERMAN, 2002, p.
505).

O intervalo, operao warburguiana da imagem, chama a ateno

para a corporeidade do gesto19 (Pathosformel, mas tambm Leitfossil) e
para a temporalidade da sobrevivncia (Nachleben). Tal oscilao talvez
seja movida pelo que Didi-Huberman retoma estrategicamente de Warburg,
os dinamogramas da imagem. Possivelmente prximo do que Walter
Benjamin

chamar

de

imagem

dialtica,

dinamograma

(Dynamogramm) atua em um duplo regime da imagem, aproxima o pathos

de uma frmula, conhecida por frmulas de pathos (Pathosformeln). A
frmula de pathos, mais que um novo quadro esquemtico, um modo
heurstico de articular detalhes, de ler as permanncias de gestos, de pensar
morfologicamente a imagem. Se antes a perspectiva estritamente
historiogrfica da arte havia sido problematizada, agora observa-se que em
decorrncia dessa crtica est um modo de atingir o problema da
iconografia, pois no projeto de Georges Didi-Huberman a iconografia cede
espao a uma heurstica do movimento.20

19

Georges Didi-Huberman, em Atlas Cmo llevar el mundo a cuestas?, pontua tanto os gestos quanto os
Pathosformeln, como mapas mveis das emoes humanas (DIDI-HUBERMAN, 2010a, p. 52).
20
DIDI-HUBERMAN, 2002a, p. 210. A partir de sua tese, O Nascimento de Vnus e a Primavera de
Sandro Botticelli, de 1893, Aby Warburg investigar a animao dos acessrios como um ponto de
influncia da Antiguidade (WARBURG, 2007, p. 26-27). A primeira aproximao de Warburg com a
pintura, os esboos e desenhos de Botticelli feita com as ninfas danando, em relevo, em um sarcfago
romano. Para isso, as anotaes de Warburg tomam como ponto de partida as observaes do pintor,
arquiteto e paisagista Pirro Ligorio (1510 1583). Ligorio observa as impresses de movimento entre o
pano e a dana e, tratando-se de um relevo, as seis mulheres esculpidas, que pareciam danar e agitar o
chale, possuam vestes finssimas e transparentes que praticamente as deixavam nuas (LIGORIO apud
WARBURG, 2007, p. 30). Acrescenta-se s notas de Warburg relatos sobre as ninfas de Filarete, Plnio, o

125

Em Limage survivante, a crtica que Georges Didi-Huberman faz a

Erwin Panofsky e a Ernst Gombrich que a histria da arte enquanto
disciplina

exorcizou

corporeidade

das

frmulas

de

pathos

(Pathosformeln) na mesma medida onde ela teria exorcizado a

temporalidade da sobrevivncia (Nachleben).21 Enfim, as complexidades
envolvidas e enumeradas por Didi-Huberman anteriormente em uma
Cincia da Cultura (Kulturwissenschaft) warburguiana foram simplificadas
em termos epistemolgicos em uma disciplina humanstica. As
sobrevivncias acontecem nas imagens: isso nos exige algo mais que uma
simples histria da arte,

escreve Didi-Huberman, em Limage

survivante.22
A crtica prossegue em um livro complementar ao Devant limage
que se chama Devant le temps.23 Existe uma recusa da unidade da histria
da arte, cuja forma de conduo existe desde Vasari, onde sua referncia
humanista tambm almeja uma referncia cientfica. Para abrir outros
regimes temporais da histria-calendrio ou da crnica servil dos
campees, termos utilizados por Didi-Huberman com um forte teor das
teses de Walter Benjamin sobre a filosofia da histria, ele instaura o
paradoxo do anacronismo, provocando um deslocamento da linha (histria)
e do quadro (da imagem). Mais uma vez, para expor o paradoxo do
anacronismo, Georges Didi-Huberman traz Warburg e Benjamin:

O paradoxo do anacronismo comea a se desdobrar do

objeto histrico analisado como sintoma: reconhece-se
Velho, um poema de Angelo Poliziano, enfim, vrios elementos que do ao corpo um tremor exterior da
vida (WARBURG, 2005, p. 31).
21
DIDI-HUBERMAN, 2002a, p. 196.
22
DIDI-HUBERMAN, 2002a, p. 173.
23
Comentando que Aby Warburg e Walter Benjamin fizeram do tempo uma verdadeira dimenso das
imagens e reciprocamente da imagem uma verdadeira dimenso de legibilidade da histria, Georges DidiHuberman afirma em entrevista que aps ter escrito Devant limage era preciso complet-lo por um outro
livro cujo ttulo Devant le temps. Cf. Lexprience des imagens (Marc Aug, Georges Didi-Huberman,
Umberto Eco) Paris: Ina, 2011a. p. 96.

126

sua apario o presente de seu acontecimento

quando se faz aparecer a grande durao de um
passado latente, o que Warburg chamava de
sobrevivncia (Nachleben). Quando em seu Passagens,
Benjamin analisa a Paris do sculo XIX que se
tornava antiquada, ele pe precisamente em jogo a
noo warburguiana de sobrevivncia (DIDIHUBERMAN, 2008, p. 254).

O vis temporal no est separado da imagem, e por isso a

arqueologia do anacronismo est diante da questo do gesto, do pathos,
fazendo com que expresses mesmo variando permaneam em algumas
obras. Essa uma complexa rede do sintoma que desdobrado da imagem.
Aby Warburg e Walter Benjamin so nomes que expuseram as
complexidades do objeto histrico de modo afim. No entanto, mesmo com
suas diferenas, o Atlas Mnemosyne e Passagens so obras inacabadas que
se demoram diante da potncia das imagens, pois nelas existe uma
experincia histrica que permanece, ou melhor, sobrevive enquanto forma,
exposta tambm em seus restos e suas falhas.

4. Uma filologia dos objetos: sismografia e imaginao

Frente a esse algo mais que uma simples histria da arte, aos
dinamogramas, s frmulas de pathos, s sobrevivncias, ao sintoma (lido
aqui como um negativo do smbolo), s proliferaes genealgicas,
Georges Didi-Huberman reivindica ao historiador da arte o papel de um
fillogo dos objetos e de suas imagens. Como ele afirma, em Ninfa
moderna, o historiador da arte mensura as bibliotecas, os catlogos, os
inventrios, os dicionrios. Ele mergulha nos arquivos, ele faz surgir as
fontes.24 Aquele que lida com as imagens ento atuaria no intervalo, no
24

DIDI-HUBERMAN, 2002b, p. 128.

127

tempo impuro, esburacado e residual. Esse seria um modo de lidar com as

falhas ssmicas e com as fraturas da histria. Uma poiesis para lidar com a
poeira, os restos, os fantasmas da histria em uma mesa de montagem que,
alis, um termo caro Georges Didi-Huberman. Por isso, em Limage
survivante, o filsofo especifica o que entende por montagem:
A montagem pelo menos no sentido que aqui nos
interessa no a criao artificial de uma
continuidade temporal a partir de planos
descontnuos agenciados em sequncias. , pelo
contrrio, um modo de desdobrar visualmente as
descontinuidades do tempo da obra em toda a
sequncia da histria. (DIDI-HUBERMAN, 2002b, p.
474).

Montagem que implica uma remontagem ou remontagens. Dentro do

procedimento heurstico que perscruta a imagem, uma montagem que no
cessa de se desdobrar, como um tecido, um pano, pois Didi-Huberman
operacionaliza as lies de Warburg sobre as migraes das imagens e seus
pontos de conectivos. Em Remontages du temps subi, Georges DidiHuberman afirma que no existe imagem, sem dvida, que no implique
conjuntamente olhares, gestos e pensamentos.25 Ainda segundo o filsofo
e historiador da arte, ao nos colocar diante de cada detalhe, de cada
imagem, preciso se perguntar como ela (nos) olha, como ela (nos) pensa
e como ela (nos) toca ao mesmo tempo.26
Do detalhe para a montagem, do gesto para a sobrevivncia ou ainda
para o sintoma. Enfim, na expanso do ethos apolneo no pathos
dionisaco, a imagem uma intermitncia, uma zona de intervalos, modo
de desdobrar visualmente as descontinuidades do tempo da obra em toda a
sequncia da histria. So intermitncias que invocam da imagem aquilo
25
26

DIDI-HUBERMAN, 2010d, p. 71.

(Ibidem).

128

que pode ser uma de suas operaes anacrnicas porque toma outras
temporalidades para alm daquelas que esto inscritas apenas em quadros
descritivos.
Assim, um dos deslocamentos epistemolgicos decisivos para
fundamentar o paradoxo do anacronismo pelo vis do sintoma est no
resultado de sua tese que Invention de lhystrie Charcot et
liconographie de la Salptrire, de 1982. H um verdadeiro atlas
iconogrfico elaborado, sobretudo por Jean-Martin Charcot, na citt
dolorosa que foi a Salptrire da belle poque que chegou a abrigar quatro
mil mulheres. Desenhos, fotografia, pintura, teatro, tudo isso foi um
entorno para a construo descritiva do quadro clnico da histeria. O
deslocamento epistemolgico est no entrecruzamento da leitura de
Charcot, da histria, da arte que implica os artifcios histrico, histrico,
pictural, assinalado tambm no posfcio assinado por Didi-Huberman
da reedio de Les dmoniaques dans lart, de Jean-Martin Charcot e Paul
Richer, que tem sua primeira edio em 1887.27 No referido texto, Georges
Didi-Huberman l criticamente a justificativa histrica encontrada por
Charcot na pintura figurativa, onde este provava a existncia de sua
enfermidade-conceito, a histeria. A arte, para resumir, fornecia a refutao
decisiva da sustentao do artifcio. Paradoxo. Charcot excomunga o
demnio da Idade Mdia em nome da existncia nosolgica de um
conceito.28
Na obra de Charcot e Richer, por exemplo, h um duplo
deslocamento. O primeiro deles que essa obra dentro da produo
cientfica considerada menor; do mesmo modo, na histria da arte, ela

27

Note-se que so apenas seis anos de diferena entre a tese de Warburg sobre Boticcelli, de 1893, e Les
dmoniaques dans lart, de Charcot e Richer, de 1887, o que pode ser um intervalo cronolgico muito
curto para uma oscilao entre a ninfa e a histrica. Tal oscilao requer uma abertura nesse intervalo
cronolgico, pois existe no pensamento de Georges Didi-Huberman todo um pathos da figurao crist
que existe na figura feminina do lamento. Isso ser aprofundado em outro ensaio.
28
DIDI-HUBERMAN, 1984, p. 126.

129

irrelevante. Em Les dmoniaques dans lart, encontramos um ponto

luminoso, um vaga-lume, para o pensamento de Georges Didi-Huberman,
pois a obra de Charcot produz anacronicamente a sobrevivncia do sintoma
da histeria que vai das gravuras antigas do sculo V at a produo
iconogrfica feita por Richer na Salptrire, enfim, dmoniaques
convulsionnaires de sua atualidade. Assim, gravuras, guas-fortes
annimas, baixos-relevos, manuscritos, mosaicos, todo o princpio da
figurao crist retomado, onde os milagres se convertem em cura e as
possudas se transformam em histricas. Tudo est atravessado pela
permanncia do gesto. A transformao histrica da linguagem do
evangelho em linguagem cientfica, da imagem da possesso em imagem
clnica , sem dvida, uma mudana epistemolgica que no pode ser
desprezada pela filosofia, pela literatura, pela histria da arte, pela crtica.
Tomando em considerao esse aspecto morfolgico do conhecimento,
Didi-Huberman faz uma passagem de Baudelaire a Charcot: Baudelaire
escreveu que o mais belo artifcio do demnio persuadir que ele no
existe. O prprio Charcot pensou convictamente que o demnio no existia
porque existe a histeria.29 De Charcot a Warburg, de Freud a Bataille, de
Maldiney a Binswanger, de Benjamin a Brecht ou Harun Farocki, da Arte
Povera a Pasolini, de Fra Angelico a Giacometti, de tienne-Jules Marey a
Bailly-Matre-Grand ou Duchamp, de Goethe a Borges, de Baudelaire a
Beckett, Georges Didi-Huberman desloca o objeto artstico pelo
anacronismo que ele contm, pelas aberturas na histria que ele mesmo
provoca, pelas armadilhas ou pontos cegos que eles criam para a prpria
teoria, assim como os desafios para o pensamento. Trata-se, portanto, da
tarefa sensvel de um sismgrafo.
Tomando a j clssica imagem do catador, o historiador-sismgrafo
no um simples descritor dos movimentos visveis: ele , sobretudo,
29

DIDI-HUBERMAN, 1984, p. 127.

130

inscritor e transmissor dos movimentos invisveis que sobrevivem, que se

tramam sob nosso sol, que se cruzam, que esperam o momento por ns
inesperado de se manifestar de repente.30 Nessa perspectiva, as
aproximaes antropolgicas (tomando em considerao uma antropologia
cultural, fsica e comparada) feitas por Georges Didi-Huberman podem
muito bem estar condensadas, a partir de Rainer Maria Rilke, no gesto
como um fssil em movimento, no qual por sua vez rastro do presente
fulgaz, do desejo de onde se forma nosso futuro.31 Enfim, existe um
Leitfossil nas imagens; elas no esto desarticuladas, mas so um ritmo a
ser percebido pelo historiador-sismgrafo.
Desdobrando essa sismografia com a tarefa do historiador da arte (ou
ainda do historiador da histria da arte) est o trabalho do filsofo. Henri
Maldiney, autor caro a Georges Didi-Huberman, em Regard, parole,
espace, mais precisamente em um texto de 1967, Lesthtique des rythmes,
toma o papel do filsofo como o de um perturbador. Este seria o seu trato
comum com o artista, pois, segundo Maldiney, o que a cincia faz para
tranquilizar a arte faz para perturbar.32 Nota-se aqui um historiadorsismgrafo que provoca tremores, ou seja, que intempestivo. Dentro de
um saber metamrfico, morfolgico, heurstico, Didi-Huberman pensa com
os artistas Por que a histria da arte sempre est se recompondo:

Os artistas nem sempre se contentam em fazer obras

primas, por exemplo, quadros admirveis. Muitas
vezes preocupam-se em reconstruir, do seu modo, sua
prpria relao com o tempo, seu prprio lugar na
histria da arte. Fazem em seguida mais
modestamente, como meros pesquisadores tabelas,
esquemas, montagens, diagramas. Eles se convertem
30

DIDI-HUBERMAN, 2002b, p. 123

DIDI-HUBERMAN, 2010a, p. 406.
32
MALDINEY, 1994, p. 147.
31

131

de algum modo nos historiadores no mbito da histria

que pretendem modificar. (DIDI-HUBERMAN, 2010a,
p. 254).

pensando com outro limite de obra que Georges Didi-Huberman

pe em comum o artista e o pesquisador. Os movimentos ssmicos da
imagem no so apenas um produto final (quadro, tableau), mas um
processo em movimento que no abre mo de um espao contnuo de
montagem (mesa, table), espao por excelncia daquilo que est em
formao, como o que se sustenta em tabelas, esquemas, montagens,
diagramas. So restos, portanto, imagens que tambm nos fazem imaginar.
Afinal, justamente isto que Didi-Huberman escreve em Limage ouverte:
no se desintrinca a imagem da imaginao e esta da economia psquica
onde ela intervm.33
Se o princpio, portanto, passa a ser o da imaginao, o saber
sensvel, o diverso e o lacunar esboroam uma pureza epistmica, se que
ela existe, mas de todo o modo o mito de um conhecimento sem poeira,
sem resto, sem fantasma. O verbete Poeira34 a qual Georges Bataille j se
referiu na revista Documents e que posteriormente retomado pelo
pensador, em Gnie du non-lieu, onde a poeira uma forma de pensar o
mundo.35
33

DIDI-HUBERMAN, 2007a, p. 34.

L-se o verbete Poeira, de Bataille, publicado em outubro de 1929 na Revista Documents: Os
contadores de histria no imaginaram que a Bela Adormecida despertaria coberta por uma espessa
camada de poeira; Eles tambm no consideraram as sinistras teias de aranha que seus cabelos ruivos
teriam estraalhado em um primeiro movimento. No entanto, infelizes camadas de poeira sempre
invadem as habitaes terrestres e as mancham uniformemente como se se tratassem de dispor os stos e
os velhos quartos para a prxima entrada dos assombros, dos fantasmas, das larvas, que o odor carcomido
da velha poeira substancia e embriaga. Quando as jovens gordas, boas para o que der e vier, se armam
com um grande espanador ou mesmo com um aspirador de p a cada manh, elas talvez nunca ignorem
sua contribuio assim como a dos sbios mais otimistas em afastar os fantasmas malfeitores que
intimidaram a adequao e a lgica. Dia ou outro, verdade, a poeira, porque persiste, provavelmente
comear a alcanar os empregados, invadindo imensos escombros abandonados, docas desertas, e, nesse
futuro distante, no restar mais nada para salvar dos terrores noturnos: da termos nos tornado to
grandes contadores (BATAILLE, 1994: p. 109-110).
35
DIDI-HUBERMAN, 2001, p. 67.
34

132

Os intervalos ignoram os axiomas definitivos. O espao do desejo

assombra o espao do saber. Uma imagem, como j afirmou DidiHuberman a propsito de Beckett, no algo sem ordem: Ela possui uma
ordem que altera uma ordem de preferncia estabelecida pela percepo
ou pelos valores culturais pr-existentes. Uma imagem no sem
organizao, mas esta engana (djoue) o fim que inicialmente lhe foi
dado.36

5. O museu, a mariposa

Georges Didi-Huberman toma o vis da imaginao no como uma

fantasia pessoal ou gratuita37, mas como algo inerente a uma potncia
intrnseca da montagem que est nas morfologias de Goethe, nas relaes
ntimas e secretas das coisas de Baudelaire. Saberes impuros, enfim,
assombrados pelas intermitncias do desejo e abertos aos espasmos
prprios do corpo. Claro que problematizar a imagem, seus aspectos
histricos, sintomticos crnicos e anacrnicos toca em suas formas
polticas de apresentao e de exposio. aqui que a reflexo em torno da
histria de fantasmas para adultos tem praticamente na concluso o seu
era uma vez. Em um prefcio intitulado A la recherche du temps agi,
do livro La peinture en actes: Gestes et manires dans lItalie de la
Renaissance, de Bertrand Prvost, Georges Didi-Huberman nos conta uma
histria de fantasmas para as obras de arte:

H muito tempo atrs, desde que ns fabricamos esses

labirintos feitos de vastos corredores chamados
museus, e nas paredes destes ns cuidadosamente
arrumamos, uns ao lado dos outros, objetos de vrias
cores nomeados de pinturas ou quadros. Ns ficamos
36
37

DIDI-HUBERMAN, 2007d, p. 117.

DIDI-HUBERMAN, 2010a, p. 16.

133

felizes de encontr-los no seu lugar cada vez que ns

passamos novamente no mesmo corredor. Eles
formam, uma vez, o mobilirio de igrejas, de
palcios aristocrticos ou habitaes burguesas: objetos
mveis, portanto. Agora, ns os contemplamos presos
na parede por pesados dispositivos de segurana, mas,
sobretudo, definitivamente imobilizados na sua
majestade de monumentos culturais (DIDIHUBERMAN, 2007c, p. 11).
Este era uma vez do museu que sustenta e legitima diversas obras
de arte no est distante da histria-calendrio j criticada por DidiHuberman. Parece que o paradoxo do anacronismo incide diretamente no
espao seguro e imobilizado que tanto pode ser o museu quanto o
conhecimento. difcil negar a existncia de um assombro frente a esses
lugares aparentemente tranquilos, museu e conhecimento. O transtorno ,
inclusive, aquilo que contorna a imagem; seu acontecimento que inquieta
o artista, pois seus esquemas, esboos, reflexes e escritos no so algo que
deva ser isolado do que pode ser considerada uma obra-prima, por
exemplo. Para especificar tal aspecto, Didi-Huberman toma uma carta de
Vincent van Gogh a Theo na qual o pintor narra ao seu irmo a apario de
uma mariposa noturna em seu quarto. Van Gogh se recusa a pint-la. Na
recusa, h a questo: para pint-la teria que mat-la. No entanto, essa
mariposa, essa imagem permanecer assombrando-o: essa grande
mariposa noturna, to estranha, que chamam esfinge da morte [tem] uma
colorao extremamente elegante, negro, cinza, branco matizado com
reflexos carmim ou rapidamente alterados para o verde oliva.38 Como
Georges Didi-Huberman j enfatizou em algumas entrevistas, a imagem
uma mariposa. Para obt-la, fix-la preciso mat-la. Assim como as mais
simples imagens so uma rede complexa de ligaes, de camadas, de
energia corporal, de assombro e ainda de restos, de inacabamentos e de
38

VAN GOGH apud DIDI-HUBERMAN, 2007c. p. 23.

134

abandonos, a cultura imprime sua tragdia na regra do domnio de suas

prprias evolues (na qual, inclusive, se pode ler nessa chave a
historiografia e a iconologia). Enfim, o que restaria s imagens seriam
vestgios de experincia e ao mesmo tempo experincias em si. Situao
paradoxal: aquilo que est morto, mas que porta gestos e que pulsa em
movimentos vitais que ainda resistem em permanecerem vivos. A partir de
tais consideraes, fica a pergunta: o olhar no seria um modo de
desarquivar o gesto, incluindo o prprio fato de desmobilizar a cultura?
Possivelmente, estar diante da imagem e do tempo, do gesto e da
permanncia talvez seja reunir imagem, tempo, gesto, permanncia e mais,
experincia e histria. Dizer agora era uma vez um fantasma, a imagem
significa no desprezar por completo a semelhana e a representao, mas
jogar com elas pela diferena que pode ser produzida, pela apresentao da
imagem e, sobretudo, pela possibilidade de pensar seus intervalos. No
catlogo Atlas Cmo llevar el mundo a cuestas?, Georges Didi-Huberman
no faz um apanhado apenas de artistas contemporneos, mas um
panorama crtico que pensa sua trajetria como filsofo e historiador da
arte. As questes por ele tratadas e discutidas em seus livros esto na
exposio. Alterando o papel de curador, o filsofo-arquelogo expe suas
fontes. Por intermdio de verbetes, existe uma nova vizinhana entre
artistas, obras, dirios, esquemas, esboos e objetos. Um modo
intempestivo para pensar a arte no apenas pela histria ou pelo
contemporneo, mas uma rearticulao de ambos. Aproximar uma
escultura annima romana de um Atlas (49 d.C.) de outra de Bruce
Nauman (1970), expor dirios de Jacob Burckhardt, de Meyer Schapiro, de
Bertold Brecht ou um atlas geogrfico cortado por Rimbaud aos oito anos
de idade pensar uma heurstica que implica contnuos recomeos.
Justamente por isso, um dos verbetes que implicam um recomeo intitulase Abecedrios e pedagogias da imaginao.

135

Voltar a partir do zero: repensar as coisas de A a Z.

Aprender de novo, sem descanso, comeando pelas
coisas de aparncia mais simples. Ensaiar sem partir de
um axioma: ensaiar para ver, inventar novas regras
do jogo e adot-las apenas se doam algo, se so
fecundas (atitude que os eruditos denominam
heurstica). Seja com a seriedade de uma empresa
pedaggica, seja com o alvoroo de uma criana que
lanara as letras do abecedrio pelo ar: essa a atitude
prpria da gaia cincia, com a qual Nietzsche nos incita
a subverter a separao secular entre o inteligvel e o
sensvel (DIDI-HUBERMAN, 2010a, p. 264).
Enfim, voltar a partir do zero ter em mente que, a cada novo
trabalho, a cada nova obra ou livro, tudo capaz de se reorganizar. A arte
tenta se refazer; do mesmo modo, a histria, a filosofia, a literatura, dentro
da heterocrnia contida na constelao e caos das imagens. Dessa maneira,
existe uma distncia praticamente ontolgica entre quadro (tableau) e mesa
(table). Se o quadro ocupa um lugar de conforto em meio aos corredores
labirnticos do museu, a mesa, por sua vez, o espao do esboo, de
permanente confronto de experincias onde no se separa forma de
formao (Bild de Bildung), muito menos imagem de imaginao.
Possivelmente em uma perspectiva do ttulo e mxima do pintor e
gravurista espanhol Francisco Jos de Goya y Lucientes El sueo de la
razn produce monstruos, sem esquecer a potncia existente na
articulao do que Goya intitulou de Disparates, Caprichos e Desastres,
Georges Didi-Huberman internamente l em Aby Warburg a arte de
apresentar (chantillonner) o dispars, o caos no espao (DIDIHUBERMAN, 2011, p. 8). A razo opera com o assombro da imaginao,
assim como a imagem existe enquanto fantasma. Se em Nietzsche o ethos
apolneo se expande no pathos dionisaco, em Warburg o pensamento no

136

plano psico-histrico da tragdia da cultura39 acontece como um conflito

(disparate) entre os astra e os monstra. Entre ambos (astra e monstra)
acontecem muitas articulaes que vo da dilacerao dos monstra
constelao dos astra. Os monstra seriam justamente os poderes da
imaginao, enquanto que os astra, a capacidade de discernimento da
razo. Ou, ainda, conceito (astra) e caos (monstra), como ensaia Georges
Didi-Huberman. Tais articulaes no acontecem sem um processo
migratrio, o que resulta em uma eterna passagem de fronteiras (espaciais e
temporais) das imagens. Nessa passagem, as imagens tanto traduzem
quanto traem, tanto so acessveis quanto incompreensveis.40
As ideias de constelao e de desastre no esto distantes do
pensamento de Benjamin, sobretudo se essas afinidades forem pensadas no
contexto de duas guerras que praticamente assolaram parte do territrio
europeu. Warburg, que morreu em 1929, no vivenciou as atrocidades da
Segunda Guerra, embora tenha sido profundamente perturbado pela
Primeira. Diante do aparato de reproduo fotogrfica, Warburg possua
uma verdadeira coleo de pesadelos em sua Kriegskartothek, que em
1918 compreendia 72 caixas, reunindo uma mdia de 90 mil fichas.41 Nesse
contexto, Warburg lido por Georges Didi-Huberman:
Aby Warburg que, lembremos, definia a histria das
imagens como uma histria de fantasmas para
adultos (Gespentergeschichte f[r] ganz Erwachsene)
teria abordado a Grande Guerra como uma luta com
as ideias, uma luta com as imagens, mas tambm uma
luta com fantasmas, luta a qual a civilizao europeia
39

O termo tragdia da cultura, utilizado por Georges Didi-Huberman para ler o conflito entre os astra e
os monstra vem do ensaio La tragdie de la culture, de Georg Simmel. Na leitura feita em
chantillonner le chaos, Georges Didi-Huberman se vale de Simmel justamente para ler em Warburg a
questo do desenvolvimento interno dos objetos em uma lgica prpria, que sai do prprio conceito (de
cultura) do mesmo modo que foge lgica da natureza. A lgica e sua conseqncia criam um desvio de
direo ou de rota naquilo que poderia ser integrado em uma evoluo psquica individual dos seres
humanos (SIMMEL, 1993, p. 208).
40
DIDI-HUBERMAN, 2011b, p. 27.
41
DIDI-HUBERMAN, 2011b, p. 32.

137

como um todo tinha empenhado tudo o que ela tinha

(DIDI-HUBERMAN, 2011b, p. 38).

nessa chave conflituosa entre astra e monstra que o saber na

cultura acontece de forma trgica, perturbadora, para trazer uma palavra de
Henri Maldiney com relao ao filsofo e ao artista frente cincia. Mas
tambm diante desta cultura e da leitura das imagens h um conflito entre o
que est fragilmente vivo (a mariposa) e o que est majestosamente exposto
(o museu).
A surpresa frente a essa oscilao talvez seja ler a prpria cincia
como uma profecia, onde se capta as nuances de intuio do conhecimento
e de uma inteligncia capaz de advinhar. Cincia/ como/ profecia
(Wissenschaft/

als/

Prophetie),

lembra

Georges

Didi-Huberman

praticamente esses trs versos de Warburg que estavam em um manuscrito

que acompanhava a elaborao do Atlas Mnemosyne.42 A cincia como
profecia inscreve outra forma de conhecimento (saber pelo sofrimento,
saber alegre ou ainda no-saber), justamente um saber que existe diante
dos excessos. Enfim, de modo sucinto, Georges Didi-Huberman l a
primeira e a ltima prancha de tal Atlas: Como a primeira prancha de
Mnmosyne sobre a adivinhao, a ltima consagrada histria
contempornea aparecer facilmente como um exerccio de adivinhao
ou, pelo menos, de inquietao, de pressentimento poltico.43 Com a
imaginao assombrando o conhecimento, com imagens que migram e
atravessam distintas culturas pelo gesto, pela sobrevivncia, as imagens se
tornam uma atuao contnua (e descontnua) de fantasmas de histrias
incessantemente contadas.

42
43

DIDI-HUBERMAN, 2010a, p. 191.

DIDI-HUBERMAN, 2011, p. 39.

138

REFERNCIAS

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