Introd uccin !

noy uavies

Las H u rd es, tierra sin pan. G u i n !

Sobre las vicisitudes del yo: I

le bailarn posedo, el m ago, el hechicero^
le cineasta y el etngrafo

>obre el ro d aje d e C annibal T o u rs |

I8 B 3 3 8 15 5 I1

Reassem blage. G u io n |

>u viaje a fric a n o |

entrevista con Meter Kubelka de Scott Macdonald

Toma am erican a. N otas para una pelcula sobre centros com erciales

Film in progress. P ropuesta te m tic a !

aya ueren

La eficacia sim bolica del c in e |

anuei ueigaao

Reflexin!
icnaei laussig

" '':

i cihe.aritrppdtgicp, s e l cine j e

f. m irada hacia lo ajgno; 'Pero lo -a je n o siem pretcoris;(y

algo.Jnaprensibie y el.cine a n tro p o l g iip 1'a j-in te n ta rexplicarJoJ,a s u rn e ;e s tk c o n tra d c e ip r,T a r

: vez popeloies.el cirt que rn s e ;li .c u e s ti h a d o ia is lru is rn a ,S fd d o d e c in e y a n tro p o lo g ia
que La C asa Encendida, C entro Social y Cultural de Obra Social C a ja Madrid, ha organizado
' -'presenta una.sri de-ppliclaside a iors quefienenen-c-orun-la c o n s c ie n c ia d e e s ta s c o n -V
\

trdcciones.y Ja necesidad de e n trip e n contacto en;ia realidad p a ra hablar de e lla jP e 'r no

-

exist u 'n 3010.0301104.7 cda c i n t a t a tie n e geiehdbntrar, casi pri a rte de magia, su p ro p ia
manera-de estar presente y fo rm a r parte d e jo qu fi|m a L

'

: v '

Paralelam ente al ciclo d cin hem os querido realzar e sta p ublicacin, M iradas Cruzadas,
como un libro de ensayos, guiones y entrevistas acerca dh cin e e tn o g r fico y m s espe
cficam ente sobre a mirada hacia lo ajeno. Es un libro que tra ta de la co m plicada relacin
que tiene el docum entalista con la cu ltu ra que quiere retratar. P orque la m irada que quiere
explicar y hacer entender no es una m irada neutral sino que, casi sin querer, revela sus pro
pias lim itaciones y debilidades. Los cineastas antroplogos han te n id o que pensar m ucho en
esto y encontrar estrategias para adentrarse de una m anera m s verosm il en el m undo que
les rodea. S e presentan en esta publicacin reflexiones que nos darn acceso, o pistas, para
, acercarnos y'entender e ste tipo de cine del que adems d isfru ta re m o s con este ciclo. P or to d o
ello, agradecem os la generosidad de quienes han participado en e s te proyecto.

Carlos Mara Martnez

Director Gerente de Obra Social Caja Madrid

. -

-..

El cine antropologico.es el cm-denajro.rada hacia -lo ajeno. Pero lo ajeno siem-

pre: conserva algo, tapresblejy, e l cine .antropolgico,, al. intentar explicarlo,

;

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efcirre-qup rfis; se ha cu e stn ^d p j.V ;

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L o que veo es la vida que m e mira."

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. ,d e o ^<lpi|ed*os.qu?fGan.ntidamente retratadas. V- *';...

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Merece la pena prestar atencin al cine etnogrfico porque es donde ms visible ,:
se hace ia imagen de uno mismo transformado en ei otro.
. v ^ ,:
He aqu otro t.po de cretino adulto."
Luis.'Buuel .
.y .;.

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Y.:

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J ^ lo s ia ^ n tra m o s .e n .u n m un d o difSpil de descnbij;, escurridizo. D jam os de lado . \

H a s <^rtidgrfibn.reconfortante's'y._hos topam os de-Inm ediato con u n .da to cu-v r io s ^ n o h a y to ^ d c q iie n i(i-s V 0 fF io c i n .

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--V > . . X

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.Y viajo
para no volver: no p u e do volver' al punto
d e partida ^p o rq u_e- a' o largo del
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,r? J ,-.yJyy,..
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, >' r' - <-\
n r r v O C C V / n ^ V i le - m A n a r ^ o rr fK f W W * & r\ r icrv*i(*r*-V r\ n r\ F iz a /^ T .o ^ r = J fr-1 r i o

l o r N a lW i'it o T

. lin a c o p m o a o N ^ re v i.S ib le q ue aparece cuando m enos la esperam os;

- :

ASiem pre lie.vaba fra g m e n to s de esos .primeros film s , en m is bolsillos para

m irarlos, to c a rlo s -y com pararlos. Toqu tanto las tiras d e pelcula que Jlegu
h a sta la e se n cia del cine. E f m aterial me enseo qu hacer.
P e te rK u b e lk a

> . U n a conm ocin que nos.hce'dudande la s inte rp re tacion e s f c ile s j las-m iradas

im p o l u t a s ^

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, C uandQ'ahora rtiiro esta pelcula pienso qu&:fue eJ 'r0 ]^ Q ' qg.lesfenqaderfs - . v-

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' j- f aceler'Tproceso de posesin. Y n@ .-me^orpr^nfira sr at m o s tja rt q jc u la

. :

a Jos sacerdotes de Simin, descubriera qyey.fUp.mr p ro p o ^in e T :tra rtce lo q u e :

'

sirvi de catalizador aquella noche."

. y - -*>/*;

'

Jean Rouch
As empieza un movimiento, una ruptura, las distinciones ya no se trazan con
tanta precisin.

La frontera se ha disuelto y ensanchado para c u b rirto d o el terreno antes se p a

rado, to d a su extensin es ya frontera."
M tchaelTaussig

. Y . - " A ta vez.que la'm irada propia pierdeaufrjdacta m irada de lo s .o t s 'l^ - s u ip e .'.

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recondiinintoxlel poder del otro es e lje r n p c ft je n to -d tjb d e R ^ e y n ^ i^ rio . . '

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-El c:fieetn< ^rflpq.sehace.sobre el ferrpno, un te rre n o resbaladizo im p re visib le ..

Sus guiones, escritos y ensayos describen experiencias que se nos e sca p an de
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T v * vivir si no q uerem os ser arrastrados por la inercia.'

^ n tre la s m anos. Testim onio fie l d la de so rie n ta ci n que forzosam ente nos to c a

>* 9.

'

...

E spaa, 1 9 3 2. 27 min. D o cu m e n ta l
P rlogo
En varios lugares de Europa existen algunas zonas en las que la civilizacin
se e n cuentra particularm ente atrasada. En Espaa, a cien kilm etros de
Salam anca -c e n tro de la ms alta c u ltu ra - se extienden Las Hurdes. Estn
aisladas del m undo exterior por altas montaas de difcil acceso, cubiertas
de brezo y jara.
La Alberca
A n te s de llegar a Las H urdes hemos de pasar por La Alberca, un pueblo
b astante rico, de carcter feudal y con gran influencia en la vida de Las
Hurdes, puesto que casi todos sus habitates les son tributarios.
Esta es la iglesia de La Alberca.
Dos calaveras, cada una en su nicho, parecen presidir el destino del pueblo.
Las casas suelen te n er tres pisos y su estilo arquitectnico es poco com n
en Espaa. Dan a las calles un aspecto medieval. Casi todas las casas
llevan grabada encim a de la puerta una inscripcin religiosa: Ave Mara
Pursima, sin pecado concebida".
El da en que llegamos, vem os a las mujeres del pueblo peinndose. Van
ve s tid a s o o n sus m ejores galas. Les preguntamos p o r qu. Nos contestan
que vayamos a la plaza de la iglesia donde se va a celebrar, com o cada ao,
una fie s ta brbara y e xtra a
El d e s c a b e za m ie n to d e los gallos
D elante de to d o el pueblo, los hombres recin casados -c u a n d o nuestro
viaje, en 1932, eran los seis que ven u ste de s- tienen que arrancar cada uno
la cabeza de un gallo. Entre dos esquinas, en una calle, tienden una cuerda.
A tado por los pies, cuelgan de ella un gallo. Al pasar al galope, cada caballis
ta deber arrancarle la cabeza a uno de los gallos. A pesar de la crueldad de
esta escena, nuestro deber de objetividad nos obliga a m ostrarla. Se obser
var que la crueldad del acto no va mitigada por la destreza del caballista. Si
uno de ellos no consigue su objetivo, vuelve sobre sus pasos, tantas veces

com o sea necesario. Es im prescindible que cada uno de los hom bres arran
que una cabeza. Sin duda, esta fiesta sanguinaria esconde varios smbolos
o com plejos sexuales que no es el momento de analizar.
Tras haber paseado en triu n fo la cabeza del gallo por las plazas y calles del
pueblo, los recin casados o frecen vino a todo el m undo. Los esca n cia do
res, al tiem po que distribuyen el vino, proporcionan a los habitantes m uchos
otros placeres.
Entre el gento, encontram os a este nio engalanado con m edallas de
plata. Por m ucho que los sm bolos que figuran en ellas sean cristianos,
no podem os dejar de pensar en los amuletos de los pueblos salvajes de
A m rica y Oceana.
Las B atuecas
Dejamos La Alberca donde, a las siete de la tarde, casi todo el m undo anda
ya borracho, y nos dirigim os a la cumbre, a tres kilm etros del pueblo, desde
donde se contem pla ya todo el paisaje de Las Hurdes. A qu tenem os este
conjunto de montaas en el que estn dispersas las cincuenta y dos aldeas
que componen Las Hurdes, con una poblacin total de ocho mil habitantes.
Para llegar, hay que bajar una cuesta empinada y cruzar un valle esplndido,
las Batuecas, habitado por un viejo fraile que vive con algunos criados. D uran
te cuatro siglos este valle estuvo habitado por monjes carm elitas que predica
ban el cristianismo rilo s pueblos ms Importantes de Las Hurdes. Aparte de
las escasas personas ya mencionadas, el convento est deshabitado y slo
quedan ruinas en m edio de un paisaje de una belleza grandiosa y salvaje.
Las Batuecas han conservado restos de una intensa vida prehistrica. Se
han hallado en las cavernas pinturas de sofisticada ejecucin, que re p re
sentan hombres, cabras y abejas. Sapos, culebras y lagartos son hoy en dia
los habitantes de estas ruinas.
L a vegetacin es de una gran riqueza. Ms de doscientas especies de
rboles crecen en total libertad. Pero, a cinco kilm etros del valle, el suelo

16

17

cam bia de pronto y, aparte de algunos escasos rboles frutales, ya no hay

ms que ja ra y brezo.
El convento e st rodeado de una muralla de ocho kil m e tro s de largo, que
la p rotege contra los ataques de lobos y jabales, muy fre cu e n te s en estos
parajes.
En el interior del recinto cerrado se alzan dispersas las ruinas de dieciocho
erm itas sealadas por uno o varios apreses. Cuando el m onasterio estaba
habitado, los anacoretas que vivan en estas ermitas deban to ca r las cam
panas a m edianoche y, desde el monasterio, el prior les contestaba, pero
con la cam pana grande.
A ceitu nilla
Tras esos m ontes que todava form an parte de las Batuecas, em piezan Las
Hurdes. Los cruzam os y llegam os al paisaje de Las Hurdes.
Esta aldea, llam ada A ceitunilla, est situada en uno de los valles ms po
bres. El e d ificio blanco es la escuela, de reciente construccin. En las ca
lles, en plena ladera de la m ontaa, sorprendemos la vida co tid ia n a de sus
habitantes. Un detalle curioso: en los pueblos de Las H urdes nunca hemos
e scuchado una cancin.
A veces se ve correr por el centro del pueblo un mezquino arroyuelo que
baja d e la m ontaa. En verano, no hay en la aldea ms agua que esta y los
habitantes la utilizan a pesar de la suciedad repugnante del lecho. Algunas
escenas sorprendidas de paso.
El arroyuelo sirve para todo. Tres nias comen un pedazo de pan m ojado
en agua. H a sta hace m uy poco tiem po, el pan era casi d e sco no cid o en Las
Hurdes. Este trozo les ha sido entregado a las nias por el m aestro que
suele obligar a los nios a com rselo delante de l, no vaya a ser que, de
vuelta a casa, los padres se lo quiten.

Llaman a los nios a la escuela. Estos chicos desharrapados, con los pies
descalzos, reciben la m ism a enseanza que se les da a todos los nios que
asisten a la escuea prim aria en cualquier parte del mundo.
La ropa la traen los hurdanos, que emigran algunos m eses al ao a tierras
castellanas o andaluzas, d o nde se dedican ms que nada a m endigar. A la
vuelta, cambian la ropa por patatas. La ropa del hurdano suele e sta r tan
rem endada que apenas si q u eda algn retal de la tela origina!.
A estos nios fam licos ta m b i n se les ensea, com o en cu a lquier sitio,
que la sum a de los ngulos de un tringulo es igual a dos rectos. En al
gunas aldeas de Las H urdes, y en particular en Aceitunilla, casi to d os los
nios son pilus. Los pilus son nios abandonados que las m ujeres d
Las Elurdes van a buscar a la B eneficiencia Pblica en C iudad Rodrigo, a
dos das de m archa por la m ontaa. Se encargan de criarlos a cam bio de
quince pesetas al mes. Con esa sum a exigua viva to d a una fam ilia hasta
que, no hace m ucho tiem po, se prohibi en Las H urdes el n e g ocio de los
pilus.
Una im agen inesperada y sorprendente, descubierta en la escuela. Qu
hace aqu esta estam pa absurda?
Abrim os al azar un libro de m oral que encontramos en una mesa. Uno de
los m ejores alumnos escribe en la pizarra, a peticin nuestra, una de las
sentencias dei libro. La m oral que se ensea a estos pequeos es la m ism a
que rige nuestro m undo civilizado: Respetad los bienes aje n o s.
M artinandrn
En este valle relativam ente rico, hay algn nogal, cerezos y olivos.
Esta es la aldea de M artinandrn. Esas costras entre los rboles, co m o las
conchas de un animal fabuloso, son los tejados del pueblo.
A la entrada de la aldea, nos recibe un coro de toses. Casi to d os los ha
bitantes estn enferm os. Los cuadros que se presentan a nuestros ojos
son de una m iseria feroz. El b o cio es la enferm edad p ropia d e Las H urdes
19

Altas, que son el principal objeto de este reportaje. Vean esta m ujer con su
bocio: no tiene ms de 3 2 aos.
V isitam os el pueblo acompaados del alcalde de M artinandrn. En una
calle desierta, encontram os a una nia. Le preguntam os al alcalde qu le
ocurre. Nos contesta que desde hace tres das perm anece en el mismo
sitio, sin moverse. Debe de estar enferma, ya que se queja, pero no conse
g uim os saber lo que le ocurre. Uno de nuestros am igos se pone a hacer de
m dico y se acerca a ella para enterarse de lo que le m olesta en la gargan
ta. Le pide que abra la boca y vemos las encas y la garganta inflamadas.
P or desgracia, no podem os hacer nada. Dos das despus, al preguntar por
ella, nos dijeron que haba muerto.
A lim en taci n
De qu se alim entan los habitantes de este pas estril? Los nicos ali
m entos, o casi, de los que disponen son patatas y alubias, y no siempre.
S obre todo en los meses de ju n io y julio, llegan incluso a faltarles estos dos
productos, base de su alim entacin. De carne, slo com en cerdo. Slo las
fam ilias ricas, por as decirlo, poseen un cerdo. Cada ao se m ata el cerdo.
En tres das se han com ido toda la carne.
En los rincones ms frtiles crecen los olivos. No es raro que los insectos
destruyan el fruto.
La cabra es el animal que m ejor resiste en estos parajes estriles. Guardan
la leche para los enferm as graves. Mojan en la leche el pan que los m endi
gos traen de lejos y que tam bin se suele guardar para ios enferm os. Slo
se com e carne de cabra cuando una de ellas se mata, lo que ocurre alguna
vez, cuando el terreno es abrupto y los senderos escarpados.
La principal industria alim entaria de Las H urdes es la apicultura, pero po
cos panales pertenecen a los hurdanos. Adem s, la miel que las abejas
extraen de la flo r de brezo es muy amarga. Los propietarios de los panales
viven en La Alberca. Slo plantan los panales en Las Hurdes en invierno,
ms benigno que en la vecina provincia de Salamanca. En prim avera llevan
los panales a Castilla. En esa poca del ao es corriente tropezarse con


uno o varios anim ales cargados de panales que se dirigen a Castilla. Un
da nos cruzam os con este burro con su cargam ento de panales que dos
hurdanos llevan en direccin a Salamanca.
Poco despus, mientras- almorzamos tranquilam ente, omos unos gritos de
socorro. Los hurdanos haban atado el burro y uno de los panales se haba
cado. Las abejas atacaron al animal, y los m ovim ientos bruscos que haca
para defenderse provocaron la cada de los dems panales, con lo que se
precipitaron sobre varios enjambres de abejas. Una hora ms tarde, el
anim al haba muerto. Un mes antes de nuestra llegada, tres hombres y
once muas perecieron de la m isma forma.
Los m eses de mayo y ju n io son los ms duros para los habitantes de Las
H urdes. A esas alturas del ao, ya han agotado las provisiones de patatas.
Se alim entan entonces de cerezas pero, como el ham bre les im pide espe
rar a que estn maduras, las comen verdes, lo que les produce disentera.
E ntonces em pieza la emigracin. Los hombres que no estn invlidos a
causa de la enferm edad, ni atacados por las fiebres, se m archan a Castilla
o a Extrem adura para trabajar en la siega.
Nos cruzam os con alguna de estas expediciones, form adas por diez, treinta
o c in c u e n ta hombres, con una m anta por toda im pedim enta. Carecen de
dinero y de pan, y van muy lejos a buscar trabajo. Pocos das despus, nos
cruzam os con un grupo de estos hombres, que vuelven com o se fueron:
sin dinero ni pai
La c on qu ista d e la tierra
L legam os ahora a uno de los puntos centrales de este reportaje. Cmo
se las arreglan los hurdanos para construir el cam po que les dar de co
m er? Escogen prim ero un terreno cercano al ro, luego con la ayuda de la
mujer, los parientes y los amigos, lo limpian del brezo y la jara. Los tiles
de trabajo son siem pre rudim entarios: un pico y una pala. No disponen de
ms herram ientas para la labranza. El arado se conoce slo en algunos
pueblos de Las Hurdes. Una vez desbrozado el terreno, levantan muros de
piedras colocadas una encim a de otra, sin m ortero ni argamasa. El muro
21

22

23

p ro te g e r el cqjnpo de las Inundaciones invernales. Una vez construido e!

muro, han de ir a buscar tierra vegetal a la montaa. Llenan los sacos, que
tran sp o rta n luego por entre la maleza hasta el campo. Esta ta re a les suele
o cu p ar varias semanas.
Esta es la delgada capa de tierra vegetal que recubre una de as parcelas
cultivadas de Las Hurdes. El prim er ao, la cosecha es abundante, pero
despus, la tierra se agota por falta de elementos nitrogenados y queda
estril. Todos los campos de Las Hurdes son como estrechas bandas de
tie rra al borde del ro. Con frecuencia, las crecidas invernales destruyen en
pocos instantes el trabajo de to d o un ao.
H e aqu un m eandro tpico de un ro de Las Hurdes, con sus pequeos
cam pos escalonados.
A fa lta de dinero y de animales domsticos, el hurdano no puede conse
g u ir abono. A s que tiene que ir al monte a buscar con qu hacerlo, com o
esta familia. Los caminos son difciles y el calzado escaso. El abono ms
apreciado es el que se hacen ellos mismos con las hojas secas de los ma
droos, un arbusto que no es dem asiado comn en estas montaas.
U na vez llegados al sitio adecuado, llenan los sacos con estas valiosas ho
jas. Pero en estos parajes hay muchas vboras. Una vbora ha picado hace
unos das a un cam pesino que recoga hojas de madroo. La picadura no
suele ser mortal de por s; son los hurdanos quienes, al Intentar curarse la
herida, se Infectan, a veces mortalm ente.
C ua n d o se ha term inado la recogida de hojas, el cam pesino vuelve al pue
blo y vuelca el contenido del saco dentro de la casa. Todos juntos, animales
y hom bres, se acostarn sobre ellas: las hojas irn descom ponindose y
alg u n os m eses despus servirn de abono.

Esta es la casa de un habitante de Fragosa. Desde la entrada, pisamos el

lecho de hojas que no falta nunca en as casas en Las Hurdes.
In te rio r caracterstico de una casa: las herramientas son prim itivas y m uy

escasas. El hum o sale de las casas por donde puede: no hay chim eneas
ni ventanas.
E n fe rm e d a d y m u e rte
En verano, los cursos de agua estn casi secos. De ah el paludism o trans
m itido por el m osquito anteles. Se puede decir que todos los hurdanos
estn paldicos. H oy en da, luchan contra la enferm edad los m dicos de
tres fbricas de Las Hurdes. La larva ha de subir a la superficie del agua
para respirar; si se coloca paralelam ente a la superficie, es una larva de
a nofeles; si se coloca en perpendicular, es una larva de Culex, un mosquito
Inofensivo. El resultado de la picadura del anofeles: un hom bre atacado por
la fie b re sentado cerca de su casa.
Por las calles vem os m uchos enferm os. Esta enferm a acostada en su bal
cn no advierte nuestra presencia. Balcones como este, o de cualquier otra
ndole, son raros en casi todos los pueblos de Las Hurdes.
Los enanos y los cretinos abundan en las Hurdes Altas. Las familias suelen
em plearlos para guardar las cabras. Algunos son peligrosos. Rehuyen a los
hom bres o los atacan a pedradas. Se les ve en la montaa, a la cada de la
noche, cuando vuelven al pueblo, y tuvimos grandes dificultades para film ar
a uno de ellos. Incluso el realismo de un Zurbarn o un Ribera se queda muy
por debajo de esta realidad. La degeneracin de la raza se debe sobre todo
al hambre, a la falta de higiene, a la miseria y al incesto. El ms pequeo tiene
2 8 aos. H e aqu otro tipo de cretino adulto.
O tro cretino.
A este cretino casi salvaje lo pudimos rodar gradas a la colaboracin de uno
de nuestros am igos hurdanos, que supo entretener y calmar a su Interlocutor.
Un da vemos un grupo de gente ante la puerta de una casa: un nio aca
baba de morir.
La madre.
Una m uerte es uno de los raros acontecim ientos que ocurren en estas aldeas
m iserables. Las m ujeres acuden en masa a casa del muerto. Nos cuentan
las com plicaciones que produce el traslado de cadveres, pues en muchas
25

aldeas no hay cem enterio. Hay que transportar al nio hasta el cem enterio
de Nuomoral, y decidim os seguir a la comitiva. Se ha colocado el cuerpo en
una artesa, y as se le lleva, durante varios kilmetros, por entre la maleza. Si
el m uerto es un adulto, se le ata el cuerpo a una escalera y de ese m odo se
le lleva al cem enterio. A veces se requieren varias horas de marcha.
A s pasa un ro el cadver.
Este ce m e n te rio m uestra que, a pesar de la gran miseria de los hurdanos,
sus ideas m orales y religiosas son las mismas que en cualquier o tra parte
del mundo. El em plazam iento de las tum bas est sealado por una cruz o
un trozo de madera. Lo nico lujoso que hemos hallado en Las H urdes son
las iglesias. Esta se encuentra en una de las aldeas ms m iserables.
Un interior, de entre los ms cm odos. El padre, la madre, el hijo, la nuera y
los dos nietos. En la pared, la presencia del papel recortado y las tapaderas
alineadas ate stigu a n algn sentido de la decoracin.
En algunos pueblos, una m ujer recorre las calles de noche. Es el pregn de
la muerte. Pasa tocando unas campanillas y de vez en cuando se para a rezar
una oracin.
Todos los habitantes de una casa hurdana viven en una m isma habitacin,
pero com o e sta casa es algo ms co n forta b le se compone de un establo
en el piso inferior, y en el prim ero de la cocina y una habitacin. A lg o muy
raro: hay una carna. En invierno los hurdanos se acuestan vestidos. Llevan
puesta la ropa hasta que se les cae a pedazos.
Esto es lo que dice esta mujer: Para estar despierto, nada m ejor que pensar
siem pre en la muerte. Recitad un Ave M ara por el descanso del alm a de....
Tras una estancia de dos m eses en Las Hurdes, dejamos la regin.

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Sobre las v i c i s i t u d e s
del yo:
El bailarn pos e do,
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el c i n e a s t a ,
y el etngrafo.

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Este ensayo se basa, por un lado, en mis conocim ientos sobre pueblo Songh a y -Z a rm a de! bucle del Nger, al que he observado durante trein ta aos de
investigacin e tn o g r fica y por otro lado, se basa en la experim entacin con el
cine de realidad", que deriva de las teoras que el realizador ruso Dzlga Vertov
estableci en 1 9 2 7 bajo el nom bre de cinm a vrit. He utilizado el cine de
realidad com o una herram ienta especiai para mi investigacin e tn og r fica con
estos grupos del oeste de frica.
Si la nocin de personne (el yo, la persona) es uno de los factores religiosos
clave del trance, de la danza de posesin, de la magia y de la hechicera, sera
justo no analizarla en profundidad, ya que el yo del observador que asiste a
estos fenm enos tam bin m erece una atencin crtica. En especial cuando el
observador graba y reproduce im genes y sonidos para los protagonistas de
estos trances, los actores consideran que estas im genes son un reflejo de
ellos m ismos y de sus divinidades, es decir, una parte del yo" tanto de hum anos
como de dioses.
Este artculo quiere se r una contribucin a la antropologa com partida. Prim ero
intentar sealar, d e n tro de los lm ites del conocim iento presente, los conceptos
del yo entre los S o n g h a y-Z a rm a en algunos m omentos importantes.
Danza d e p o sesi n

El carcter de la persona poseda y del espritu posesor.

M agia

El carcter del m ago y de los estados.de clarividencia.

H echicera

El carcter del tyarkaw (devorador de almas) y el (carc

ter) de su vctima.

Despus m ostrar cm o el rea lizad o r-o b se rvad o r de la pelcula, al grabar estos

fenm enos, los m od ifica in conscientem ente a la par que l mismo e xperim enta
un cambio. Luego, cuando se reproducen las Imgenes, tiene lugar un extrao
dilogo donde la verdad de la pelcula se reencuentra con su representacin
mtica. Finalm ente, esta dem ostracin del papel involuntariamente activo del ob
servador conducir a un anlisis de la labor del etngrafo.

El yo en la d an za de posesin

Un coloquio internacional en el Centre National de la Recherche Sclentifique nos

permiti repasar la investigacin existente sobre los fenm enos de posesin. Pa
rece que, aunque ahora tenemos bastante inform acin sobre diferentes m ani
festaciones de posesin en e! m undo (y en particular en el frica subsahariana).
todava no se puede establecer una tipologa precisa ni esbozar una teora satis
factoria. No obstante, parece que el fenm eno del trance (ya sea salvaje o con
trolado) est en la base de grandes m ovimientos religiosos y, quizs tambin, de
grandes movimientos artsticos. Por ejemplo, hace veinte aos que las escuelas de
teatro utilizan informacin etnogrfica sobre la posesin para establecer mtodos
que se puedan utilizar en la form acin de actores (com o Julin B e ck y el Livlng
Theatre, Peter Brook, Roger Blin o Grotowsk).
En el presente trabajo no tratar las caractersticas particulares de la posesin
Songhay, sino que me centrar en las m etam orfosis de la pe rso n a o el yo" del
sujeto posedo y del espritu que lo posee. Hay que sealar que en esta regln
del valle del N ger la posesin es un m edio de co m unicacin privilegiado y rec
proco entre el pueblo y sus dioses.
Los posedos, los caballos de los espritus, son en su m ayora m ujeres y espe
cialistas que acceden a un grupo reconocido despus de una iniciacin larga y
difcil. A continuacin participan en trances salvajes" para tra ta r a enferm os que
han sido excluidos de la sociedad. Estos trances estn d irigidos por sacerdotes
(zimas) y tienen lugar slo durante cerem onias pblicas que se organizan de
form a regular por y para el conjunto de la sociedad.
Existen varios cientos de divinidades que se m anifiestan. Estos dioses son Invi
sibles pero tienen forma humana. Pertenecen a d ife re n te s razas, tie n e n carac
tersticas particulares y son los seores de algn e le m e n to (el agua, el viento,
el bosque, el trueno, el arco iris, etc.). P roceden de com plicadas leyendas que
form an una m itologa muy diversa que se realim enta de fo rm a co n tin u a con cada
nuevo ritual y revelacin.
Despus de la iniciacin, cada bailarina (a veces se tra ta de un bailarn) se con
vierte en un caballo que se reserva para uno o varios jin e te s que la montarn
durante un tran ce que dura m inutos o incluso horas. D u ran te e ste trance el

jinete controlar el cuerpo y hablar a travs de la boca del caballo. A diferencia

-4 _

de otros sistem as vecinos, para los Songhay-Zarm a este dilogo con los dioses
es el objetivo esencial de las ceremonias de posesin. As, hay una profunda me
tam orfosis del yo del caballo, que cede una parte de s mismo a una parte del yo
del dios que se encarna en su cueipo.
M ientras que ios fenm enos de posesin se pueden obsen/ar con facilidad, pues
to que las cerem onias son pblicas, su interpretacin resulta m ucho ms difcil,
porque la persona poseda no guarda ningn recuerdo del trance, al m enos en
teora, e ignora cualquier alusin a la posesin del dios. Por supuesto, la bailarina
ha visto a otros posedos cuando ella no estaba en trance, pero esto no parece
importar.
Las fuentes de informacin se limitan entonces a los zimas. Ellos son los respon
sables de la Iniciacin, tam bin pueden ser posedos y han adquirido el control
sobre la posesin de los dems. (A veces he Intentado interrogar a los propios
dioses m ediante el caballo durante las posesiones, pero esta tcnica pareca muy
peligrosa y, en este contexto, poco coherente.) La teora ms extendida por los zi
mas es que, durante la posesin, el doble (b/a) del dios ocupa el lugar del doble del
caballo. Este intercam bio de dobles es precisam ente lo que me gustara analizar.
La nocin de bia es en s misma muy confusa, ya que designa al mismo tiem po
sombra (literalm ente significa sombro), reflejo (en un espejo o en un charco de
agua) y alm a (principio espiritual de todos los seres animados). Este bia est liga
do al cuerpo de por vida; aunque puede abandonarlo de form a tem poral mientras
duerm e (en sueos) o bien, ocasionalm ente durante la vigilia (en un estado de
ensoacin, reflexin o posesin). En el m om ento de la muerte abandona el cuer
po para seguir su propio camino en el ms all. Curiosamente, algunas personas
sitan este doble en la parte posterior del cuerpo, en el lado izquierdo (durante el
sueo hay que reposar sobre el lado derecho); es ah donde el dios posesor (o su
doble) se instala de form a temporal.
Tienen los dioses invisibles un doble o son ellos mismos un doble? No podem os
responder a esta pregunta porque en ciertas circunstancias (segn los zimas)
estos dioses pueden materializarse y mostrarse bajo forma humana (tengan o no
un bia, una sombra, un reflejo, un doble).

Parece que slo los dioses pueden p ra ctica r la posesin, pero aun as el tema
del dobie m erece especia! atencin en este fenm eno. He presenciado varios
centenares de ceremonias de posesin (de las que he film ado unas veinte) y he
podido observar, en condiciones inm ejorables, esta extraa y vertiginosa meta
morfosis del trance. Comienza con la aparente prdida de conciencia y sigue
con la lenta aparicin de un nuevo personaje, que prim ero tiem bla y alla y luego
se calma. Entonces el com portam iento cam bia y el dios se m anifiesta con otra
voz y a veces en otra lengua. C uando te acostum bras al repertorio de perso
najes, los reconoces de Inmediato: es Dongo, el espritu del trueno, o Zatao, el
cautivo del pueblo Peul.
En enero y febrero de 1971, despus de film a r y proyectar mi pelcula Horendi,
que tra ta sobre los siete das de iniciacin a la danza de posesin, un grupo de
msicos, zimas y pescadores sorko me proporcionaron algunos datos im portan
tes sobre la m etamorfosis del yo" el estado de posesin. He aqu la informacin
ms im portante: Los espritus que se invocan colectivam ente al principio de la
cerem onia con la cancin de los cazadores (ga w e y-g a w e y) inspiran la mano
izquierda del intrprete del lad arqueado (godye). Los percusionistas, que tocan
calabazas o tambores de piel, siguen el ritm o de la mano izquierda y la vibracin
de las notas bajas infunde poder al bailarn. Tambin con la mano izquierda el
intrprete de! lad da la prim era seal de que el espritu ha entrado en el cuerpo
de la bailarina. Avisa con el pie al p ercusionista de enfrente, que a su vez acelera
el ritmo; as se proporciona poder al bailarn y se refuerza al espritu que empieza
a cabalgarle.
Qu pasa con el bailarn? Segn los relatos de terceras personas (como he
dicho se supone que el bailarn no recuerda nada), el bailarn ve cm o el es
pritu penetra en el crculo de la danza y se aproxim a a l. Ocasionalm ente, los
iniciados im portantes tam bin lo ven. El espritu tiene en las m anos la piel de
un animal que se sacrific poco antes y la sostiene con el lado que sangra en
direccin del bailarn. Se la ofrece tres veces. La prim era vez al bailarn le caen
lgrimas de los ojos. La segunda vez le g o tea la nariz. La te rce ra vez el bailarn
alla. Si varios caballos" del m ismo espritu participan en la danza, todos lo ven
y todos experim entan la m isma reaccin de fo rm a sim ultnea. Sin embargo, slo
se escoge un caballo a lo largo de las tres provocaciones.

Despus, el espritu se aproxim a por cuarta vez y retira la piel ensangrentada de la

cabeza del bailarn, que se asfixia (es el clmax de la ceremonia). En este punto, el
espritu se encarna en el doble del bailain y tom a su lugar. El dios monta ahora su
caballo, es decir, el bailarn est posedo. Durante la posesin, el bia o doble, queda
protegido, particularm ente de las brujas, bajo la piel ensangrentada. Cuando el
espritu se quiere marchar, levanta ia piel, liberando al bia. Cuando esto ocurre, el
caballo abre les ojos, queda deslumbrado, tose como si le hubiesen estrangulado
y resopla para retirar los restos de piel ensangrentada que cubren su cara.
La teora Songhay sobre la persona en estado de posesin incluye as tres
elementos:
1. Una sustitucin tem poral de la persona por el doble de un espritu o por
el propio espritu bia.
2. La preservacin del doble substituido bajo una piel protectora.
3. El papel de la m sica y la danza para hacer que el espritu se encarne.
El yo de! m ago
Si en la danza de posesin los hombres se comunican de forma directa y pblica
con los dioses m ediante el interm ediario de un m dium -caballo, el caso de la
magia es distinto. A q u se trata de una consulta indirecta y privada con las fuerzas
invisibles, en la que el m ago asum e en solitario un papel especial y difcil.
El mago (sohantye) es un descendiente, por parte de padre, de Sonni Ali, e l Si,
fundador del im perio Songhay. Su padre o un m aestro cualificado que se ha
instruido en el difcil arte del c o n ta d o con las fuerzas invisibles se encargan de
escoger al mago e iniciarlo. No puede practicar su arte hasta despus de la m uer
te de su padre (o su iniciador), ya que en ese m om ento se traga una pequea ca
dena de iniciacin, que vom itar a su vez unos das antes de su muerte. El m ago
tiene una personalidad solitaria y distante. Se le teme, pero resulta indispensable.
M aestro de los gestos y las palabras, de las piedras y los rboles, es el guardin
del orden espiritual del pueblo y es capaz de reconciliar a los espritus con los
hombres que se atreven a solicitarlo. Esos videntes permanentes son, sin ningn
intermediario, los amos de sus dobles. Se les enva bajo forma de buitres para
encontrarse con espritus aliados y enterarse de cmo van ciertos asuntos en el
e spado y en el tiempo.

La ge n te c o n s u lta al mago con cierta reticencia, y slo en circu n sta n cia s g ra

ves, porque una vez nidada su accin no se p u e d i dar m arch a atrs. L a mala
suerte caer de fo rm a inevitable sobre la pe rso n a im p ru d e n te, que se extrave
por los cam inos de lo Invisible. La consulta re su lta la rga y com plicada. El m ago
debe to m a r m uchas precauciones, estu diar a su c lie n te y d e s c u b rir su objetivo
no confesado. Despus de varios das de c o n su lta p u e d e h a ce r una pausa y
valorar si hubo algn gesto o palabra in o p o rtu n o s que revelen un e n g a o en
ia transaccin.
Ya sea m ediante ia adivinacin (tirando las conchas o con una pro fe ca directa) o
bien m ediante la preparacin de algn hechizo m gico (/corte), el procedim iento
siem pre es el mismo. A travs de sus palabras y m ovim ientos, el m ago tra n sfo r
ma a su doble y lo enva a recolectar los m ateriales necesarios para su trabajo.
O sim plem ente proyecta a su doble al lado del do b le del cliente para descubrir
cosas que este no le ha contado o de las que quizs no es consciente.
Los textos que se recitan resultan extraordinarios. En prim er lugar el m ago se
sita en el e sp a d o en relacin a los seis puntos cardinales, y luego se coloca
respecto a su cadena de iniciacin. El texto id e n tlfica d o r se dice en voz alta y le
da tuerza al mago, al mismo tiempo que aporta a su bia la energa necesaria para
em prender el cam ino" o el viaje.
Tal y com o apunta Luc de Heusch, es ms im p o rta n te adornar el acto cham anstico que el fenm eno de posesin. As, los te xto s que se recitan son relatos
de este peligroso viaje y explican cm o el doble del m ago se e n fre n ta a! doble
de los espritus benignos y malignos. Se e n fre n ta a los dobles de otro s magos
que intentan que su trabajo fracase y, por e ncim a de todo, se e n fre n ta al doble
del dem iurgo N debl y del dios en persona. Con su doble, el m ago debe triun fa r
en sucesivas pruebas, y debe vencer todas las otra s fuerzas con las que se ha
encontrado. M ientras tanto, l no necesita la ayuda de estos poderes secretos;
ms bien es el doble quien debe obligarles a realizar lo que el m ago les ha pedi
do. Entonces, cuando todo se ha decidido, el do b le regresa, siguiendo el cam ino
inverso, y te rm in a al lado del mago, que nunca ha p e rd id o el co n tro l sobre l.
Este co n tro l se m anifiesta a veces de m anera p b lic a y dram tica, d u ra n te el
festival de los m agos (sohantye hori). Los sohantye a c u d ir n ju n to s a n a fiesta

para una circu ncisi n del g o ssi (una antigua iniciacin de las chicas jvenes)
o para la p u rificacin de un pueblo. Los m agos bailan al ritmo de los tam bores
con fo rm a de reloj de arena, blandiendo en una mano un sable (/o/o) para a tra
vesar a los dobles de los hechiceros y una ram a de euforbia en la o tra mano.
Esta danza es una pantom im a dram tica de la lucha contra las fuerzas del mal.
Los m agos danzan sin parar hasta que uno de ellos, que cree ser el ms fuerte,
e ntra en trance. Este trance tiene poco en com n con el estado de posesin
que hem os d e scrito antes; el m ago tie m b la de form a violenta y en ton ce s saca
por la boca un eslabn de la cadena de m etal que se trag cuando su padre
(o Iniciador) muri. Esta cadena de Iniciacin es, de hecho, su identidad su p e
rior, ya que se m aterializa gracias a sus ancestros. Durante el breve m om ento
en que la cadena es visible, el bia del mago viaja velozmente en fo rm a de buitre
a la tie rra de los espritus y sus dobles. El propsito del viaje es d e scu brir y
elim inar las causas de la Im pureza en el pueblo. El riesgo que esto Im plica es
considerable: si un enem igo o rival tie n e ms poder que el m ago que ha ex
pulsado su cadena, el prim ero puede im pedir que se la vuelva a tragar, lo que
im pedira que el doble volviese a su lugar. As, al perder su origen esencial (la
cadena), el m ago morira.
Basndonos en esta descripcin, se puede esbozar la teora Songhay del yo del
sohantye o mago:
1. El doble abandona el cuerpo del mago, pero no se sustituye por otro
doble (com o en la posesin).
2. Este doble emprende un viaje peligroso entre espritus y fuerzas invisibles.
3. El discurso del mago (o la msica de percusionistas especializados) y sus
gestos (o danza ritual) son las fuerzas conductoras del viaje chamanstlco.
4. La comunicacin con los dems hombres se realiza mediante la preparacin
de hechizos, profeca directa o enseando la cadena de forma dramtica.
5. La proyeccin voluntarla del doble acarrea un riesgo mortal.
El yo d el tyarkaw, el h e c h ic e ro /d e v o ra d o r d e alm as
El hechicero ( tyarkaw) se parece bastante al mago, pero en lugar de utilizar su
poder para defender o guiar a los otros humanos, lo utiliza para hacer el mal
(m ata a sus vctim as robndoles sus dobles).

36

El poder del hechicero, como el del mago, se hereda a travs de la leche mater
na (si un tyarkaw alimenta un beb este se convertir en tyarkaw). La mitologa
Songhay enfatiza este carcter fatdico. rase una vez una m ujer sagrada que
era responsable de una com unidad de m ujeres porque haba hecho un voto de
castidad. Sin embargo, una vez cedi ante un visitante que pas la noche con
ella. A la m aana siguiente, ella lo convirti en oveja. Sus com paeras pidieron
permiso para comerse ese animal m isterioso; cuando ellas comieron, la mujer
tambin comi. De esta form a qued em barazada de un hom bre ai que ayud a
devorar. De esta unin de la m ujer con el hom bre que haba devorado naci un
beb (una nia, devoradora de dobles, una tyarkaw). Todos los dem s hechice
ros descienden de esta tyarkaw/'.
Desde e ste tiem po mtico, en cada pueblo S onghay ha habitado un nmero
bastante elevado de tyarkaw. Por supuesto, todo el m undo sabe quines son,
pero nadie habla de ello. Los tyarkaw hacen el mal porque se ven obligados; en
realidad son criminales, pero desde el punto de vista Songhay su criminalidad
no es voluntaria. Este sistema m isterioso slo se puede com prender con el con
cepto del (yo) o personne, del tyarkaw, pero las investigaciones sobre ellos son
tan arriesgadas que resultan casi im posibles.
Igual que el mago, el hechicero puede d irig ir a su doble y, de hecho, este es el
agente de la brujera. El doble se encarga de cazar a otros dobles. A m enudo por
la noche, cerca de ciertos pueblos, se perciben a lo lejos fuegos que se mueven
rpidam ente, que se_apagan y se encienden de nuevo en sucesivos saltos. Estas
luces sospechosas, cuya explicacin no est clara, se interpretan com o tyar
kaw que vagan por los alrededores. Estos hechiceros pueden desplazarse por
el aire m ediante el fuego que em iten por sus axilas y sus anos. Lo poco que he
podido investigar Indica que el doble del hechicero es el responsable de estas
m anifestaciones. En otras palabras, el fu e go en m ovim iento se Identifica con el
desplazam iento del doble. M ientras tanto el cuerpo del hechicero perm anece en
su casa, en estado de profunda m editacin.
El doble de fu e g o se puede tra n sfo rm a r en una calabaza, un beb que llora
o un bu rro con dos cabezas (form as que a d o p ta para a su sta r a sus futuras
vctim as). SI en su vuelo el doble del tya rka w ve un viajero rezagado, el doble
to m a r sucesivam ente estas tre s fo rm a s en el cam ino. Si el viajero coge la

calabaza, toca al b e b < |o g o lp e a al burro, la d e sg ra cia caer sobre l. Entra

en un estado de pnico y terror, p ie rd e la razn y por lo tanto el control de
su propio doble. En ese m om ento, el doble del tyarkaw tom a ai doble de la
vctim a y lo devora. Una vez que su cu e rp o pierde el doble, la vctim a regresa
al pueblo en estado de shock. SI de sp u s de sie te das nadie le devuelve su
doble, muere.
Una de las principales fu n cio n e s de los m agos es luchar con los hechiceros y
forzarles a devolver los dobles que han robado antes de que los devoren. Esto
im plica un extrao tip o de lucha, doble contra doble, m ientras las personas
correspondientes m antienen su cu e rp o Intacto en una esquina de su casa.
Los relatos sobre estos co m b a te s im aginarios son fabulosos. Arm ado con una
lanza lolo, el mago In te nta p in ch a r al tyarkaw , que se defiende lanzando tallos
de mijo. Al amanecer, cuando los dobles se reencuentran con sus respectivos
cuerpos, estos estn m arcados con las heridas que recibieron: cicatrices in
flam adas que exhiben con orgullo. Pero la lucha no se prolonga nunca en la
vida real. El mago n unca p re g u n ta por el hechicero en la realidad (aunque bien
podra ser un vecino). La nica e xce p ci n se da cuando el hechicero traspasa
los lm ites y ataca a los hijos del sohantye o a los pro te g id o s de su familia. SI
e sto ocurre, el sohantye to m a un lo lo y atraviesa al tyarkaw, forzndole a d e fe
car el "huevo del p o d er. Esta lu ch a de dobles s se m aterializa en la realidad;
al brujo se le priva del huevo y el sohantye lo utiliza para preparar hechizos en
su defensa. (Este huevo del brujo" se cita de fo rm a general en toda la sabana
del oeste de frica y m erecera un estu dio en profundidad.)
Pero a pesar de to d o esto, qu pasa con el do b le de la vctima, con su alm a
robada? M isteriosam ente pasivo e indefenso, el doble perm anece escondi
d o (o quizs atravesado p o r un lo lo ) d u ra n te el curso de siete das. Al final
de e ste periodo, el h e ch ice ro a d o p ta la fo rm a de un bho y se m archa para
c o m p a rtir el doble que ha cazado con o tro s h echiceros que pertenecen a la
misma-socedad". (E ste c o n c e p to guarda gran parecido con las sociedades
diablicas que se e n cu en tra n a lo la rgo de la co sta o e ste de frica.) Si no,
puede ofrecerle el doble a su espritu p rotector, que tam bin es un hechicero.
En cualquiera de los casos, los h e ch ice ro s devoran entonces al doble y la
vctim a muere.

Aunque parece lgico, este esquema no resulta su ficie n te. Por ejem plo, hay
varios aspectos que no se explican:
1. De estos arriesgados actos deriva un beneficio para el hechicero o ia
sociedad. Se trata de una acumulacin de poder? Cmo? Y para qu?
2. El papel particular (benigno o m aligno) del h e ch ice ro en a sociedad
donde acta y donde tambin resulta vulnerable.
3. E! destino del doble (en principio inm ortal) de la vctim a despus de la
muerte. El doble se transforma en algo? Se reencarna? Se asim ila
siguiendo algn procedimiento particular del m undo de los dobles?
Se convierte el doble en espritu? SI es as, podra convertirse en
origen de otros mitos.
4. La inm unidad total de ciertas personas tyarkaw en el poblado. Todo el
m undo conoce a los tyarkaw, pero se los ignora de fo rm a tcita. Por
ejemplo, en algunos pueblos donde hay m uchos h echiceros los jvenes
evitan casarse con sus hijas.-'Estas m ujeres se exilian voluntariam ente
o se hacen cortesanas.
Realizar estudios en profundidad sobre estas cu e stio ne s resu lta bastante difcil,
pero es necesario. Un fenm eno tan extendido d ebe e sco n d e r una clave esen
cial para e n tender la form a de pensaren el A frica subsahariana. Por el m om ento
no puedo esta blece r una teora Songhay del yo del h e ch ice ro alrededor de la
relacin hechicero-vctim a. En cuanto al resto de los datos:
1. El doble abandona el cuerpo del hechicero y, com o en el caso del mago,
ningn otro doble puede ocupar su lugar.
2. Este doble caza dobles de otras personas. Los se p a ra de sus cuerpos
m ediante el miedo. Esta estrategia guarda un c ie rto parecido con el
espritu que blande la piel ensangrentada fre n te al bailarn en el
m om ento de la posesin.
3. La vctim a no puede sustituir su doble y poco d e sp u s recupera la
conciencia. En lo referente al cuerpo es igual que el hechicero, slo que
no puede recuperar su principio espiritual.
4. La aparicin por primera vez de la m uerte del doble (y en consecuencia
del cuerpo) com o resultado de una separacin prolongada.

5. La existencia de un m undo potencial donde los dobles de persogas

vivas se asocian con los dobles de los espritus (o con los mismos
espritus). En este mundo se renen, luchan o bien se ayudan
mutuam ente, com partiendo as un im aginario colectivo secreto (en
contraste con la danza de posesin, donde el imaginario colectivo es
pblico).
6. La singular econom a de los dobles de las vctim as (que se consumen,
intercambian o destruyen) es un rea donde la clave an est por descubrir.
7. La expulsin involuntaria de un huevo anal donde se concentra el poder
del hechicero (al revs que el mago, que escupe de forma voluntaria su
cadena).
A ntes de tratar el proceso de observacin (por parte del etngrafo-realizador),
quizs sea til repasar y resum ir las principales caractersticas de la nocin de
bia (el doble). Cada persona tie n e un bia o doble, que habita en un mundo para
lelo, es decir, en el m undo de los dobles. Este m undo es el hogar de los espritus,
los seores de las fuerzas de la naturaleza; tam bin es el hogar perm anente de
m agos y hechiceros. Este m undo paralelo no parece traspasar los lmites del
m undo terrestre y, en particular, no se solapa con el m undo del ms all, donde
gobierna dios.
Entre el mundo real y el de su doble son posibles ciertas conexiones, ya sea m e
diante la encarnacin de espritus durante las danzas de posesin, la incursin
cham anstica de los m agos en el m undo paralelo o bien m ediante la accin de
un hechicero cuando caza los dobles de otras personas.
En ltima instancia, estos dos m undos estn tan com penetrados que un ob
servador no inform ado confundira lo real" con lo im aginarlo. Por ejemplo, la
afirm acin A yer me encontr a Al puede sig n ifica r tanto Ayer me encontr
realm ente a Ali" com o Ayer so o im agin que me encontraba a A li. Cuando el
observador se ve forzado a realizar este ejercicio por prim era vez puede mezclar
o confundir lo real con lo im aginario.

P o s e s i n , m a g ia y b r u je ra

Posesin

En pblico:

1.

Trance de po se s i n :

2.

3.

P osesin:

Final de la posesin:

da o noche.
E! espritu h a b la

El espritu "g" o frece la piel p"

El espritu g o cu p a el lugar

El espritu g" se marcha; el

Bailarn - caballo.

al bailarn D", cuyo dob le d"

d el d o b le de! bailarn D", cuyo

bailarn D1' se reencuentra con

Doble del bailarn bajo

se ve desplazado.

dob le d" queda o cu lto bajo la

su doble "d \

la piel ensangrentada.

piel p.

Magia

En privado: da.

1.

C onsulta:

2.

3.

V iaje:

Sortilegio:

Viaje del m ago

e ntre los espritus.

El cliente C" consu lta al m ago

M ago = buitre.

M", cuyo doble m explo ra

C adena en la boca.

las verdaderas in te n cio n e s del

El m ago M nenva un dob le m

El m ago 11M" y su doble "m

al m u n do de los espritus.

lanzan un sortilegio sobre el

c lie n te "C" y su doble V .

doble del cliente c".

Brujera

S ecreto: noche.

1.

A taq ue de brujera:

2.

3.

D ev o ra d o :

M uerte:

El hech ice ro se cu e stra

al doble de la vctim a re

El hechicero "S e st en casa;

El d o b le de! h e ch ice ro s" lleva

El hechicero S se ha reen

zagada e ntre espritus.

su doble s" ataca al d o b le V

al d o b le d e la vctim a V

a los

co ntrado con su doble s"; la

H e chicero = bho

de la vctima asustada V".

e spritu s g"; la vctim a "V ha

vctim a V" muere, pero qu

p erd id o a su doble.

pasa con el doble v"?

H uevo anal.

41

El yo de! observador y, en particular, d el e tn grafo -r& neasta

En este mundo de frgiles espejos al lado de hombres y mujeres para los cuales
cualquier torpeza puede provocar o inhibir el trance, la presencia ael observador
nunca puede ser neutral. Lo desee o no, el observador resulta esencial en estos
fenm enos y sus ms pequeas reacciones se interpretan dentro del contexto de
este sistem a
He decidido empezar aqu con ei yo del realizador cinem atogrfico, ya que gra
bar y luego proyectar im genes y sonidos introduce un elem ento que los libros
(incluso los ms ilustrados) no consideran. Las poblaciones que estudiamos son
en gran parte analfabetas, pero saben observar y escuchar. Con los avances
tcnicos han aparecido equipos cada vez ms com pletos y con un manejo cada
vez ms simple. Esto ha perm itido el uso del cine realidad" (esto es, la grabacin
sincronizada de im agen y sonido) com o herram ienta de observacin etnogrfica.
He empleado esta tcnica de fo rm a sistem tica desde que realic varios e stu
dios cinem atogrficos en Dahom ey y Mali, en colaboracin con Gilbert Rouget y
Gerrnain Dieterlen, entre 1 9 5 7 y 1965.
Los dos pioneros del cine de realidad" fueron el am ericano Robert Flaherty y el
ruso Dzga Vertov. Durante la dcada de 1 9 2 0 inventaron la nocin de cmara
participativa y kinopravda (cin e -ve rd a d ). Ju sto cuando los primeros tericos de!
cine intentaban definir este nuevo lenguaje en relacin a la ficcin (siguiendo
sobre todo la tradicin teatral), Flaherty y Vertov tiraron por el suelo sus primeras
conclusiones al experim entar con el cine en la vida real.
Dziga Vertov entendi que la visin cinem tica era un tipo de mirada particular
que utilizaba un nuevo rgano de percepcin: la cmara. Esta nueva percepcin
tena poco en comn con el ojo humano; l lo llamaba c/n-eye (cine-ojo). Ms
adelante, con la aparicin del cine sonoro, defini de manera similar e! ia d io -e a r
(radio-odo), un nuevo rgano especial que graba lo que oye. Como prolongacin
de su anlisis, hoy sabemos que el pblico sin una educacin especial puede com
prender (debera decir cin -co m p re n d re o com prender flm icam ente) esta nueva
clase de lenguaje audiovisual. Vertov llam al conjunto de esta disciplina kinoprav
da (cinma-vrt o cine-verdad), una expresin ambigua o contradictoria, ya que
el cine fundam entalmente recorta, acelera o ralentiza acciones, distorsionando as
la realidad. Para m, sin embargo, kinopravda es un trm ino preciso, en la misma

lnea que kinok (cin-eye), y designa no "la pura verdad sino la verdad particular
de las im genes y sonidos que se han grabado; una verdad flm lca (c in -v e iM ).
En cada etapa del cine realidad se manifiesta una a ctitud lm ica (c in -a tiitu d e ).
Contrariamente a las pelculas de ficcin, el realizador de cine realidad debe estar
alerta para grabar las Imgenes y los sonidos ms eficaces en to d o momento.
Volviendo a la term inologa de Vertov, cuando hago u na pelcula, c in e -v e o (c in vois) porque conozco los lmites de a lente y la cm ara; asim ismo, cin e -e scu ch o
(cin-entends) porque soy consciente de los lmites del m icrfono y la grabadora;
me cine-m uevo (cin-bouge) para encontrar el ngulo co rre cto o realizar el mejor
movimiento; cin e -e d ito (cin-m onte) a lo largo del rodaje, pensando cm o estn
encajando las imgenes. En una palabra, cin e -p ie n so (cin -p e n se ).
Robert Flaherty, un tosco gelogo medio irlands m edio am ericano, utiliz una
cmara por prim era vez en una zona lejana del norte e n tre los esquim ales de la
baha del Hudson. No era consciente de estas teoras, y no las necesitaba, a un
que tuvo que resolver problemas similares sobre el terreno. D e sd e el principio,
aplic una tcnica muy emprica que permita a ios esquim ales, N an o o k y su
familia, participar (ms all de actuar) en su pelcula N a nook d e l norte. Con unas
condiciones de cam po increbles, Flaherty co n sig u i e sta clase de participacin
construyendo un laboratorio de revelado y una sala de p ro ye cci n in sltu. De
esta form a invent ia cmara participativa", una t c n ic a que l no consideraba
un obstculo para la comunicacin, sino al contrario, u na h e rra m ie n ta indispen
sable para la realizacin de pelculas en el m ismo ca m p o de la investigacin.
He sintetizado y aplicado ms o menos co n scie n te m e n te e sto s dos m todos en
mi propia obra etnogrfica. Hoy en da todas ias personas que film o conocen
la cmara y com prenden a ia perfeccin su capacidad de ver y escuchar. Estas
personas me han ayudado durante el proceso de e d ici n analizando las proyec
ciones de mis pelculas; en trm inos de Vertov, d u ra n te el rodaje estas personas
son c in e -vista s {cin -vu s) m ientras yo las c in e -o b s e rv o ( c in -o b s e rv e ). De h e
cho, reaccionan ante este tipo de reflexin visual y so n o ra e xa cta m e n te de la
m isma form a que lo hacen ante el acto pblico de la posesin o al arte privado
de la m agia o la brujera.
Hace mucho tiempo, en The Golden Bough (La ram a dorada), Frazer observ que
los primitivos sentan miedo cuando los fotografiaban; pensaban que este reflejo
poda poner en peligro sus almas. Qu im plicaciones tie n e esto en la im agen en

movimiento, en color, con sonido? Basta con asistir una vez a la proyeccin de una
pelcula en el terreno mismo de su investigacin para entender el impacto em o
cional. Un ao despus de su realizacin, proyect mi pelcula Sigu 1969 - La
caverne de Bongo a los habitantes de Bongo, en Mal, donde la haba rodado.
Revivieron un tiem po pasado que ahora animaba una tira de celuloide: reflejos
de personas desaparecidas, im presiones fantasm agricas que se ven y se oyen,
que se oyen pero no se ven, o al revs.
A hora creo que para los protagonistas de la pelcula el yo del realizador se
tran sfo rm a durante el rodaje. Deja de hablar y tan slo g rita rdenes incom pren
sibles (Accin!, Corten!"). Slo les mira a travs de un extrao apndice, y los
escucha a travs de un m icrfono.
Pero paradjicamente, gracias a este equipo y a este nuevo comportamiento
(que no tiene nada que ver con el com portam iento de la misma persona cuando
no la est film ando), el realizador puede entrar en el ritual, integrarse en l y
seguirlo paso a paso. Es un extrao tipo de coreografa que, si sale bien, hace
que el cmara y el tcnico de sonido dejen de ser invisibles y participen en el
acontecim iento.
Para los Songhay-Zarm a, que ahora estn bastante acostum brados a las pe
lculas, mi yo" se ve alterado de la misma manera que el yo de los bailarines
posedos: se tra ta de! cin e -tra n c e (cin -tran se ) de unos m ientras se film a el
trance rea!" de los otros. Yo lo experim ento de form a m uy vivida, y a travs del
visor de mi cmara s por las reacciones del pblico si la secuencia que he
m os grabado es un xito o un fracaso, y si he podido liberarm e del peso de las
teoras flmicas y etnogrficas que se necesitan para redescubrir la barbarie de
l'inventon.
Esta analoga se puede llevar ms lejos incluso. Acaso no se parece la caza
de la im agen" con la caza de dobles del hechicero? Y el material que guardo
con tanto cuidado (la pelcula, que protejo de la luz, el calor y la humedad) no es
acaso un paquete de reflejos, un paquete de d o bles? Si la cmara se puede
com parar con la pie! ensangrentada del espritu posesor, entonces, el envo de la
pelcula a! lejano laboratorio de revelado se puede com parar, por contraste, con
el hechicero que devora al doble. Para m, la analoga te rm in a aqu porque los
44

c
siguientes pasos no form an parte de la m itologa africana. La im agen robada
vuelve unos m eses ms tarde y, al proyectarse en la pantalla, recupera su vida
por un Instante. El reflejo posee un poder tan grande que, srun caballo del es
pritu se ve posedo en la pantalla, cae de inm ediato en trance.
En la actualidad estoy reflexionando sobre mi papel com o usurpador y creador
de dobles, com o devorador y proyeccionista de reflejos. S que ahora debo In
vestigar para aclarar estos roles en relacin al y o del etngrafo y respecto a
la e tnografa en s. Por el m om ento no se puede esta blece r una teora Songhay
sobre el yo del realizador, pero intentar esbozar este perfil en los sucesivos
trabajos con los sacerdotes, pescadores y m agos que han colaborado conm igo
durante los ltim os tre in ta aos.
A pesar de todo, p u edo m ostrar un co rto m e tra je d o n de la cm ara e stim u la la
posesin de fo rm a obvia. (En este punto de la presentacin, se pro ye ct la
pelcula de Rouch Tourou et Bitt).
C o n c lu s i n
Estas reflexiones crticas sobre el yo del realizador me llevan a extenderm e
sobre el yo del etngrafo. En el trabajo de campo, el observador se m odifica a
s mismo; debido a su labor ya no es un visitante que saluda a los ancianos a las
afueras del pueblo, sino que (volviendo a la te rm inologa de Vertov) etno-m ira,
etno-observa, etno-piensa. Y aquellos con los que se relaciona se transform an
de m anera similar: ofreciendo su confianza a este extranjero habitual, se e tn o muestran, etno-hablan, etno-piensan.
Este e tn o -d i lo g o perm anente parece una de las perspectivas ms in te re sa n
tes de la e tnografa actual. El conocim iento ya no es un secreto que se roba y
luego se devora en los tem plos occidentales del saber, sino el resultado de una
bsqueda sin fin donde los etngrafos y los sujetos del estudio se encuentran
en una encrucijada que ahora algunos de nosotros llam am os a ntropologa co m
partida".
A pndice; d es c rip c i n d e la pelcula Tourou e t B itt
El 15 de marzo de 1971 el pescador D aouda de la tribu Sorko me pidi que
fuera a film a r a Simiri, en el Zarm aganda (N ger). El m otivo era una danza de

posesin donde se les iba a pedir a los espritus negros del bosque que prote
gieran a siguiente cosecha de las langostas.

A pesar de los esfuerzos del sacerdote zim a Sido, el padre de Daouda, y a pesar
del uso de dos viejos tam bores especiales, tourou y bitti, durante fres das nadie
fue posedo.
Al cuarto da fui de nuevo a Simiri con Daouda y mi tcnico de sonido, Moussa Amidou. Pasadas varias horas sin que aconteciera ninguna posesin, decid rodar de
todos modos. La noche estaba a punto de caer, y pens en aprovechar la oportu
nidad para grabar algo con esta preciosa msica, que est en peligro de extincin.
Em pec a film ar el exterior de los barracones de los sacerdotes zima, y entonces,
sin cortar, pas a travs del establo de las cabras para el sacrificio y luego al rea
de la danza donde un hombre anciano, Sam bou Albeybu, estaba bailando sin mu
cha conviccin. Sin parar, continu hasta los m sicos y los film detalladamente.
De repente los tambores se detuvieron. Estaba a punto de cortar cuando el lad
godye empez de nuevo, y toc un solo. El intrprete del lad haba visto un es
pritu. Inmediatamente Sambou entr en trance y fue posedo por el espritu Kure
(el carnicero Hausa, la hiena). Continu film ando. Entonces la vieja Tusinye Wazi
penetr en el rea de danza; fue inm ediatam ente poseda por el espritu Hadyo.
Sin cortar'an, film la consulta de los sacerdotes a los espritus. Se exiga un
sacrificio. En este punto em pec a retroceder y grab un piano general de los
barracones, ahora rojizos bajo la luz del crepsculo. As, la film acin fue una sola
toma, toda la pelcula que llevaba la cmara.
Cuando ahora veo esta pelcula pienso que fu e el rodaje lo que desencaden y
aceler el proceso de posesin. Y no me sorprendera si, al m ostrar la pelcula a
los sacerdotes de Simiri, descubriera que fu e mi propio c in e -tra n c e lo que sirvi
de catalizador aquella noche.

Cuando te n go que explicar el proceso de creacin de mis pelculas me siento

com o un gato que se persigue la cola y no la alcanza jams. En cualquier caso,
confieso que para m este proceso es un m isterio. Si me sentase contigo a ver la
pelcula, me sorprendera con lo que pasa en la pantalla. Desde luego no pensa
ra que el a utor de la pelcula soy yo.
La creacin de un documental implica un proceso de sntesis continuo. Cada eta
pa del redaje de una pelcula desde que la imaginas hasta que la filmas, pasando
por todas las fases de edicin, influye en las etapas anteriores, tanto de form a
directa como indirecta. Adems, para que todo funcione, el rodaje debe resultar
una dura tom a de contacto con la realidad. Si quiero descubrir qu hay de autn
tico en ciertas personas y lugares debo situarm e dentro de la realidad que intento
filmar. Slo as puedo fijar mi perspectiva em ocional dentro de un proceso que no
es acadmico, sino social y poltico.
C onsidero que los docum entales no deberan existir fu e ra de la realidad que in
tentan describir. La m agia del docum ental es que se empieza a crear sin te n e r ni
dea de la direccin narrativa, y todo el pensam iento se concentra en el m om ento
y en el objeto presente. Cuando ruedas una pelcula no debes racionalizar dem a
siado, sino co n fia r en tus em ociones e intuicin. De hecho, debes ser irracional
porque si no se te escapa la belleza y el sig n ifica d o real de cualquier idea.
La historia en s resulta menos im portante que las ideas y las em ociones que la
rodean. Intento m ostrar mi perspectiva de una verdad palpable, pero la presento
de form a cm oda e im perceptible, com o una Ilusin, Intento concentrarm e en
los detalles pequeos e ntimos de m anera m uy sutil. Me gusta pensar que en
realidad en mis pelculas no ocurre nada, pero que al mismo tiem po to d o pasa
muy deprisa.

Esto es posible porque los ngeles guardianes de la grabacin (cm aras y m ag

netfonos) m iran y escuchan m ientras yo avanzo a tientas por el m undo de las
ideas. C om o en el turism o ideal, mi viaje im plica un descubrim iento. Transito por
una carre te ra sin sealizar para ver ado nd e conduce. Y viajo para no volver: no
puedo volver al punto de partida porque a lo largo del proceso yo m ism o he cam
biado. Por eso digo: Yo no hago la pelcula, la pelcula me hace a m.

Creo que m uchos docum entales resultan pesados porque sus crea d o re s ven una
verdad objetiva tras sus producciones. No son conscientes de q ue la nocin de
verdad es una bom ba de relojera. Adems, a menudo Ignoran cul es su pape!
en el proceso de lectura que realizan los espectadores. En mis pelculas de los
ltimos aos siem pre he huido de la tentacin a u tocom placlente de pronunciar
discursos para los infieles. Esa es la tendencia general de los docum entales.
Adem s de otras pretensiones polticas y culturales, la m isin p rincipal de m u
chos docum entales es satisfacer al espectador hacindole se n tir que fo rm a par
te de una elite ilustrada, com o si se obtuviese un cierto p re stig io o absolucin
personal por el mero hecho de v e rla pelcula. Parece que el p b lico se id e n tifica
con su hroe omnisciente, que no es otro que el creador del d o cu m e n ta l. (H ablo
con co n o cim ie n to de causa sobre este fenm eno: lo observ en las reacciones
que provocaron mis primeras pelculas.)
De esta forma, el realizador com prom etido se convierte en el pro ta g o n ista heroico
de su propias pelculas, incluso cuando estas no se proyectan. Y esto ocurre por
que en las pelculas se alude al realizador por su inteligencia, su bondad y su valor.
Se alude a l por su posicin teolgica, como portador de un m ensaje im portante
y polticam ente correcto: aqu estn las buenas noticias (o m ejor dicho, la versin
buena de las malas noticias).
El corolario es que, si un realizador rom pe de forma deliberada este co n tra to c
modo y secreto entre el pblico y l mismo tal como yo hice en mi pelcula The
G ood W oman o f Bangkok, donde se adopta la postura retrica pero sincera de
que el realizador es, a su manera, tan culpable como los turistas sexuales que
se ven en la pelcula, entonces los espectadores que adoraban a! realizador se
enfrentan a un dilem a de identificacin que los implica, y escogen la solucin ms
fcil: elim inar al mensajero.

Estoy convencido de que a los humanos no les interesa la realidad o la verdad en

s mismas. Lo que buscamos es nuestra propia fantasa de la verdad (slo hay que
escuchar las declaraciones de Cannibal Tours). Y an as, si realm ente querem os
com prender nuestro mundo debemos olvidar el simplismo y los eslganes y bus
car el significado en el caos y la complejidad.

Por desgracia, el debate crtico es tan pobre que m uchos realizadores no son
conscientes de que estn interpretando el papel de gurs seculares frente al
pblico, que no quiere o no puede dife re n cia r entre eslganes e ideales. Detesto
las pretensiones teolgicas de estos realizadores que me recuerdan a Don Qui
jo te luchando contra los molinos de viento, y rechazo por com pleto la figura del
realizador com o hroe cultural. Este papel ya lo interpretan con habilidad los re
porteros de ios espectculos informativos, hom bres y m ujeres vestidos de traje
con una dea arrogante de su propia autoridad y un cdigo tico de boy scouts;
los responsables de transm itir la versin oficial de los hechos".
Jean B audrillard seal que cuanto ms fieles, reales y precisas parecen las
imgenes, ms diablicas son. Slo cuando las im genes contam inan la reali
dad, la distorsionan, la amplan a gran escala y crean cortocircuitos, slo enton
ces tran sm ite n un verdadero conocimiento. No obstante, parece que las im ge
nes y las historias superficiales que proliferan actualm ente en las pantallas de
nuestros cines y televisores estn barriendo del m apa a las im genes autntica
m ente poderosas, veraces y complejas.
Este problem a de representacin, es decir, cm o se articula la relacin del autor
con el tem a y el pblico, constituye el desafo fundam ental de todo narrador. Los
realizadores y espectadores deben olvidar la fantasa de que el docum ental re
presenta a realidad de forma pura y cristalina, que su verdad" se administra y se
tom a igual que una aspirina para el dolor de cabeza.
Grabo docum entales (por oposicin a las pelculas de ficci n ) no porque con
sidere que estn ms cerca de la verdad, sino porque estoy convencido de que
hay un nuevo tipo de pelcula de n o -fic c i n que perm ite crear algo de gran
valor: una especie de cine de las ideas que em ocionar al e spectador de form a
que ninguna pelcula de Hollywood puede hacerlo. Realizo docum entales por
que creo en un cine que sirva para revelar, celebrar e ilum inar la condicin del
espritu hum ano y no para trlvializarlo o rebajarlo. No lo hago para proporcionar
inform acin a la gente; lo hago para conmover, provocar y asombrar, para hacer
que la verdad que ya conocemos se vuelva an ms real para nosotros.
Por supuesto que Cannibal Tours es un docum ental, pero tam bin constituye una
ficci n porque es un artefacto. En otra palabras: detrs hay un autor. La creacin


artstica es, despus de todo, un simple artificio; se trata de ju g a r con el desor
den de la vida para conseguir un mero producto. Pero esto puede ser tanto el
significado com o el tem a del documental. En un sentido profundo, el espectador
y el te m a de la pelcula pueden ser una misma y nica cosa. Podem os sentirnos
incm odos al reconocernos dentro y fuera de la historia (y en el proceso de
creacin de la pelcula) al m ismo tiempo. Esta experiencia de reconocim iento e
incom odidad es el quid de la cuestin.
Podemos reconocer a desesperacin de los turistas occidentales de Cannibal
Tours, pero tam bin nos podem os reconocer a nosotros mismos. Tambin pode
mos com prender, por lo menos a nivel subconsciente, que los turistas saben que
cualquiera que los vea en la pelcula compartir su sentim iento de desesperacin
frente a la Intil bsqueda del significado utpico de su experiencia turstica.
Tan slo puedo m encionar algunas de las ideas que me influyeron durante el
rodaje de la pelcula y lim itar mis comentarios al turism o en las sociedades tra
dicionales, que es donde tengo cierta experiencia. De todos modos, puedo im agi
narme que lo que pasa en Papua Nueva Guinea se puede aplicar a m uchos otros
lugares del Pacfico y del mundo, e incluso a algunos pases desarrollados.
C onoc m uchas ideas tericas cuando, mucho despus de te rm in a r la pelcula,
algunas personas interesadas en el tema me las com entaron. En prim er lugar,
me gustara cita r una resea que el profesor Dean M acC annel public sobre
C annibal Tours. El profesor M acC annel escribi el libro seminal The Tourist, que
se public por prim era vez en 1 9 7 6 y que yo no le hasta 1989, cuando l me
envi una copia despus de ver mi pelcula. A m enudo me he preguntado: Qu
habra pasado si yo hubiese ledo este libro maravilloso antes de rodarla? Ha
bra siao m ejor o peor?. En consonancia con mi filo so fa sobre la creacin de
pelculas, e sto y seguro (perversam ente seguro) de que fu e m ejor leer el libro
despus de realizar la pelcula.
He aqu un fragm ento de lo que escribi el profesor MacCannell:
R esulta d e sa lentador que un grupo de seres hum anos pueda parecer
tan to rp e y con tan m ala fe bajo el ojo de una cmara. H ay que a g ra d e
c e r a O 'R o u rk e que no nos deje slo con estas im genes inquietantes.

Discretam ente, la pelcula proporciona respuestas para las preguntas

que plantea y, para ello, O 'Rourke en ira en el cam po de lo psicoanaltico^
Freucj-no habla aqu en primera persona, exce p to quizs en la escena final,
cuando la m ujer americana tipo B ette M idler sube al avin blandiendo
cinco dildos de aspecto realista (Qu bien! Me los llevo en el regazo!").
La cmara tom a aqu de principio a fin el papel del viejo analista paternal,
constante, silencioso, atento e imparcial.
Una de las conclusiones es que los nativos de Nueva G uinea exp e rim e n
tan sus m itos com o mitos, m ientras que los tu rista s experim entan esos
m itos com o sntomas e histeria. Un viejo exp lica cm o reaccionaron los
nativos de Nueva Guinea al ver los prim eros barcos que transportaban
colonos alem anes: Han llegado nuestros antepasados! N uestros d i
funtos han vuelto". Y prosigue con una sonrisa: Ahora, cuando vemos
a los turistas, decim os que los difu n to s han vuelto. Es lo que decimos.
No creem os en serio que sean nuestros d ifu n to s antepasados, ipero lo
decim os!. Los turistas no m uestran en ningn m om ento una sensibili
dad similar...
Esto es lo que me asust ms de la pelcula. Los turistas parecan inca
paces en to d o m om ento de un cfistanciam iento consciente de sus valo
res, m ientras que era evidente en las im genes y en las palabras de los
habitantes de Nueva Guinea. El d istanciam iento de los turistas adopta la
form a de la represin y la negacin del m ito de la m odernidad, as que
siem pre se expresa como una fuerza fu e ra de control que conduce a la
violencia no ritual. Los nativos no ven e sta d ife re n cia e ntre ellos y los
europeos. Sostienen rigurosamente que la nica d iferencia es que los
europeos tienen dinero y ellos no. La pelcula nos recuerda que la a ntro
pologa an tiene m ucho por hacer: an debem os explicarnos a nosotros
mismos.
Hay ciertas afirm aciones sobre el turism o que me parecen interesantes
en el contexto de la pelcula. Claude L vi-S tra u ss deca: Las diferencias
entre culturas hacen que sus encuentros sean fructferos. Pero este in
tercam bio conlleva una progresiva uniform idad. La segunda parte resulta
clara, pero qu quiere decir con fructfe ros? Si quiere decir com ercial-

m ente provechoso, podra estar de acuerdo. Como dice el je fe de la aldea,

quieren las fotografas y, por lo tanto, pagan por ellas (aunque sea una
pequea fraccin de lo que pagan por un g in -to n ic a bordo del barco). Si
quiere decir fructfero en un sentido sexual o incluso rom ntico, entonces
veo algn indicio al respecto entre la tripulacin neoguineana del barco y
alguna de las pasajeras ms atrevidas.
Sin embargo, observ pocos intercam bios fructferos de otra naturaleza,
ya sea de tipo cultural, educativo o espiritual. Tal com o afirm a en la pe
lcula el viejo aldeano Camillus, A hora vivimos entre dos mundos... Todo
lo que sabem os es que son de otro pas. Nos quedam os aqu sentados,
confundidos, m ientras ellos toman fotografas de todo".
S upongo que es una mejora con respecto a cien aos atrs, cu ando los aldea
nos pensaban que los europeos provenan de otro planeta, y soy co n scie n te
de que la experiencia voyeurstica funciona en ambos sentidos. En el ro Sepik,
donde el tu rism o es un fenm eno relativam ente nuevo, los nativos an se e stre
m ecen cuando ven a los turistas. Por eso la pelcula com ienza con un epigram a
que yo m ism o escrib: No hay nada tan extrao en un pas e xtra o com o el
extrao que lo visita".
Nuestra sociedad, ahora globalizada, se esfuerza en conseguir ciertos objetivos,
entre los cuales el beneficio destaca por encima de todos. Por eso resulta obvio
que el turism o com o fenm eno del siglo X X y como actividad de o cio , se utiliza
principalm ente con este mismo fin: el beneficio. Se siguen las leyes del capitalis
mo para satisfacer y capitalizar la demanda de ocio. Esta dem anda se estimula,
se fo m e n ta y en ocasiones se crea de la nada para que el negocio del turism o
siga existiendo. Esto conduce a la situacin que se describe en C a n nibal Tours-, la
mercantilizacin de la vida real de un grupo de personas. Esto, en mi opinin, es
muy poco fructfero.
Sin embargo, esta bsqueda de provecho no comporta slo un b e n eficio econ
mico, a m enudo se trata tambin de un beneficio ideolgico. Es decir, se ejerce la
influencia de una cultura (la cultura de los pases occidentales y posindustriales)
sobre la poblacin de los pases subdesarrollados que se v isita Tal co m o m ues
tra mi pelcula, el turism o de hoy en da es, en cierto sentido, el heredero de las

tf
expediciones coloniales. Resulta curioso que los turistas tiendan a escoger como
destino para sus vacaciones las antiguas colonias de sus pases de origen.
Esto se podra deber a una lengua comn y a ciertas costum bres que se he
redaron (por ejem plo el consumo de baguettes), pero creo que se debe ms a
la nostalgia de la rom ntica era colonial. Existe el deseo nostlgico de visitar
de nuevo la escena del crimen. Tal com o dice el tu rista alemn en la pelcula:
C o n o c a un nativo que era una especie de alcalde y me explic que su pueblo
haba estado bajo el control de los alemanes, aquellos s haban sido buenos
tiem pos!"
El salvaje despliegue de poder econm ico y tecn olg ico se hace palpable, por
ejem plo, con la televisin americana (y cito mi pelcula Yap... H o w did You K n o w
W e 'ld Like TV?) que se transm ite va satlite hasta en los pueblos ms rem otos
del Tercer Mundo. Este poder se materializa cuando los turistas, vivos ejem plos
de lo 'q e los nativos ven en la tele, desem barcan: hace cien aos quizs los
confundan con los antepasados difuntos, pero hoy en da los nativos creen que
son parientes de Arnold Schwarzenegger y Sharon Stone.
Los aldeanos saben que, si se trata de apreciar su cultura, el tu rista m edio no va ms all de cie rta curiosidad condescendiente. C om prenden que, en el m ejor de
los casos, para los turistas occidentales sim plem ente resultan pintorescos (to
man fo to gra fa s de to d o ). Por eso llegan a la conclusin de que, para que se les
to m e en serio y se les considere como guales, deben dejar de ser pintorescos
y cam biar sus tradicionales costumbres, com portam ientos y trajes por objetos
occidentales. Y esto es una nueva form a de colonialism o.
Cm o pueden creer los jvenes hombres y m ujeres del ro Sepik que su cu l
tu ra y sus costum bres resultan satisfactorias fren te a este m onstruo arrollador?
Europeos, japoneses, australianos, brasileos, chinos y el resto del m undo no o
pueden evitar: ven televisin americana, comen com ida americana, practican de
portes am ericanos, visten ropas americanas y han perm itido que sus rituales, sus
antiguos m onum entos y las plazas pblicas se conviertan en parques tem ticos
para turistas. Una mujer americana, mientras escalaba unas ruinas griegas, deca:
Con todos estos turistas que hay por aqu podran poner un ascensor, no?

En mi opinin, la idea del turism o (gomo dilogo entre culturas" es un mito. La

disparidad econm ica y cultural entre los protagonistas es tal que inevitablemente
todo encuentro humano se distorsiona. Otra razn obvia es que las visitas del turis
ta actual resultan dem asiado breves: se reducen a las vacaciones anuales de tres
semanas m enos los das libres para ir de compras antes de volver a casa.
Nativos y turistas se intercam bian algunas palabras de tanto en tanto (se indican
direcciones, se da alguna propina) y se cruzan miradas, pero qu ms? Los turis
tas que desean entablar relaciones term inan en compaa de los nativos que estn
ms acostum brados al modo de vida occidental (personal del hotel, vendedores
de baratijas, prostitutas). Es decir, los nativos relativamente ms acom odados que
sacan provecho de form a cnica de la inocencia cultural y culpabilidad confusa
de los turistas. Mientras, los pobres de verdad no sacan nada. A lgunos dirn que
esto es progreso porque conlleva modernizacin y desarrollo. N o obstante, el
rpido cam bio social y la transform acin cultural resultan traum ticos y causan
estragos en la sociedad que no se pueden compensar m ediante ninguna mejora
en la balanza comercial.
L vi-S trauss tam bin aseguraba que para que el mundo occidental contine fu n
cionando debe deshacerse constantem ente de grandes cantidades de residuos,
que vierte sobre los pueblos m enos afortunados. Vena a decir: Lo primero que
descubrim os al viajar son nuestros propios deshechos, arrojados sobre el rostro
de la humanidad".
La siguiente ancdota ilum inar (slo de manera oblicua, espero) lo que he expli
cado. C uando estaba rodando C annibal Tours, tuve que negociar con los lderes
de varios pueblos a lo largo del ro a los que expliqu el tem a de mi pelcula en una
serie de reuniones comunitarias. Me result fcil porque hablo el pidgin melanesio
y porque estuve en contacto con la regin del Sepik antes de que Papua Nueva
Guinea se independizara. Haba visitado algunos de los aldeanos en compaa de
Michael Somare, un je fe Seplk que fu e el primer Primer M inistro del pas durante
un largo periodo. C onsegu el perm iso para film ar con facilidad y de form a amis
tosa en todas partes menos en un pueblo: Tambunam. La im ponente antroploga
americana M argaret Mead haba realizado all gran parte de su fam oso trabajo.
Los aldeanos estaban enfadados. Me contaron que estaban m olestos porque se
haba aprovechado de su relacin con ellos y -que, a pesar de las promesas, ni

siquiera les haba enviado copias de sus libros. Yo les promet, como hago siempre,
que les entregara copias de la pelcula. Algunos de ios hombres jvenes no se
fiaban as que, como m uestra de sinceridad, les o fre c varias copias de mis otras
pelculas sobre Papua Nueva Guinea. Aceptaron la oferta y me dijeron que las
cintas de vdeo seran muy tiles para mostrarlas a la comunidad. (Debera aclarar
que los turistas tam bin vieron mis otras pelculas, ya que el touroperador las tena
en el barco y se proyectaban por las noches como parte de sus actividades.)
Unas semanas ms tarde, cuando volv al pueblo de Tam bunam con un grupo de
turistas diferente, me qued estupefacto cuando en el m om ento de marcharnos
uno de los turistas se me acerc mostrando con orgullo una de esas cintas, y me
dijo: Un joven estaba vendiendo sus pelculas y yo he regateado hasta bajar de
c incuenta a veinte klnas!
La sem itica tiene com o prem isa bsica que el sig n ifica d o se d e term ina por lo
que algo no es. Se establece por diferenciacin. El turism o busca la diferencia
de form a activa. Por lo tanto, el turismo pone de relieve los Intercam bios semlticos. Los sujetos, turistas que se encuentran en un lugar donde los cdigos
sim blicos no siem pre se comparten, estn ms predispuestos a in te rp re tar los
signos y situar el significado que en su propio territorio. Si el sig n ifica d o slo
es posible dentro de unos cdigos compartidos, en ton ce s los turistas se hallan
cara a cara con lo Ininteligible. Esta falta de com prensin amenaza las tpicas
relaciones de desigualdad que caracterizan el turism o: entre el observador y el
observado, el penetrador y el penetrado.
Los turistas, que buscan una experiencia del o tro que sea natural", sin inter
m ediarios y donde haya una diferencia extica, paradjicam ente tam bin exigen
a lgo de le ctu ra fcil y procedencia clara. En estas circunstancias, a m enudo
prefieren m arcadores claros o experiencias sim uladas (ricas en significantes y
fciles de consum ir) que enfrentarse a la cotidianeidad real ms co m p le ja y pro
blem tica. El gua tu rstico anima a la desventurada m atrona am ericana para que
regatee, inducindola a pensar que esta es la m anera correcta de relacionarse,
la norm a cultural: Entonces, qu digo?... a m itad de precio? Los aldeanos
a ceptan apesadum brados este teatro del absurdo, interpretando el papel que el
touroperador les pide, porque l piensa que los turistas quieren que su viaje sea
una pelcula de aventuras de los aos cuarenta.
58

Esta bsqueda de significado est condenada al fracaso.

De hecho, es poco probable que nuestras habilidades sem iticas-sean m ejores

como tu rista s que en cualquier otra situacin. Sin embargo, el ju e g o se m itico es la m ercanca de la Industria turstica, que nutre y dirige cu id adosam ente
nuestras inclinaciones semiticas conscientes, explotando la ansiedad que se n
timos cuando nos vemos inmersos en un cdigo no familiar. U na m an ifestacin
clave de esta ansiedad es la intil bsqueda de la autenticidad. No hay adonde
ir, y as viajamos, t y yo; para qu? Slo para im aginar que podram os ir a algn
otro sitio.
Una de las caractersticas de la m odernidad es que ya nadie sabe quin es. C a n
nibal Tours, igual que la mayor parte de mi trabajo, se sita en lo que llam o el
fin de lnea de la civilizacin"; donde la cultura de masas m oderna ch o ca contra
aspectos esenciales de la humanidad, y donde m ucho de lo que se co nsidera
valores y buen gusto" en la cultura occidental se expone, al desnudo, co m o ba
nal y falso. A lgunas de las acciones y observaciones de los turistas tan ridiculas
en el co n texto de la pelcula pasaran desapercibidas en casa.
Sobre la pelcula me han preguntado: De dnde sacaste estos personajes tan
increbles?. M uchos se pensaban que eran actores. La realidad parece dem a
siado fantstica. Pero no eran personajes en ese sentido, sino turistas o ccid e n
tales de verdad (eran, como se dice, la cruda realidad). No los e n co ntr en una
agencia de casting y ellos nunca se vieron a s mismos com o personajes incre
bles, aunque revelan la ignorancia e insensibilidad que todos m ostram os cuando
nos convertim os en turistas. Pero no son malas personas, no peores que t o yo,
y a todos les te n g o simpata. Se la he m ostrado a m uchos de los que aparecen
en ella y, salvo una o dos excepciones, les encant y disfrutaron reco n o cie n d o
sus propias personalidades. Sin embargo, sus reacciones cam biaron despus
de leer cornentarios o reseas que los describan como horribles turistas, lo
cual resulta m uy instructivo. Estoy seguro de que los autores de esos artculos
estaban en plena disonancia cognitiva (pensando para s: Yo sera incapaz de
com portarm e de esta form al") mientras identificaban a esos horribles turistas.
En parte, ser tu ris ta consiste en juzgar que los turistas son horribles. Los turistas
siempre e ncuentran a alguien ms turista que ellos para burlarse de l.

Sig em bargo, en el contexto de Canniba! Tours estos turistas reales son, en cier
to modo, personajes inventados y no deben ridiculizarse por todo lo que revelan
sobre nosotros. Esto se puede entender si se acepta que todas mis pelculas no
son tan docum entales" sino ms bien fic c i n , porque no pretenden m ostrar la
verdad objetiva.
Al im aginar una pelcula primero y fotografiarla y editarla despus, mis sujetos pier
den su autenticidad como individuos y se convierten en personajes manipulados
dentro del dram a que se filma. La autenticidad de la pelcula (su verdad) resulta
com pletam ente subjetiva. Casi todo el mundo tiene esta dea simplista segn la
cual los docum entales son objetos del mundo real: una caja, cuidadosamente en
vuelta y con un lazo encima, que contiene la verdad. Creo que esto es consecuen
cia de lo que ya mencion: la gente quiere que sus fantasas sean verdad.
M e gusta pensar que Cannibal Tours no trata sobre el efecto negativo del turism o
de masas sobre las culturas frgiles, porque esto es algo que debera ser obvio
para todo el mundo. Prefiero considerarla com o una m editacin filosfica centra
da en este tipo de turismo. Trata ms sobre la nocin de lo primitivo y del o tro , la
fascinacin por lo primitivo en la cultura occidental y la nostalgia por la inocencia
del Edn dirigida en una direccin errnea.
Es esta nostalgia que alimenta el mito del Buen Salvaje, para m, proviene de
nuestro em peo por concebir y definir este estado ideal de la existencia que in
tuitivam ente nos parece que alguna vez disfrutam os y que ahora hemos perdido.
Creo que esta nostalgia es inseparable de nuestro pesimismo religioso, sexual y
de cualquier otro tipo y que todos nosotros tenem os una particular aoranza por
estar en otro lugar, por vivir en un pasado atemporal.
La pelcula tam bin trata del voyeurismo y de la fotografa en s misma. Esto se
percibe tanto en las fotografas de los turistas com o en mi propia fotografa. In
corporo m uchos momentos de reflexin personal que suscitan la incomodidad del
cm plice de la que hablaba anteriormente.
Mi cm ara oscila desde un punto donde m i/s u /v u e s tra perspectiva resulta pri
vilegiada, co rre cta y segura (donde observa a los nativos ms all de los turistas
que les sacan fo to s) hasta un nuevo punto, donde no aparecen turistas y donde

i
mi cmara y mi fotografa eligen el m ismo encuadre que los turistas. Entonces
m i/su /vu e stra m irada se convierte en la mirada que se quera apresar y dejamos
de sentirnos cmodos, privilegiados y seguros.
Para los turistas, la cm ara es sim plem ente un aparato m ediador que recorta
la distancia entre el tu ris ta y ia atraccin, capturando la experiencia que luego
se liberar en nuestra co n forta b le sala de estar. Los objetos por los que se re
gatea no seran tan valiosos en esa sala de estar sin la historia de la supuesta
transaccin autntica" que fu e necesaria para adquirirlos. Los nicos puntos de
interseccin entre los turistas y ios aldeanos son dos: el acto de la fo to g ra fa y
el regateo. Es este un proceso que lleve a un mayor entendim iento e n tre cultu
ras? Tiene que haber algo mejor.
Se me puede criticar que pinto un retrato muy sombro del turism o y sus efectos
sobre las sociedades tradicionales. Tambin se podra decir que slo he conside
rado los inconvenientes del turism o, que no he sabido valorar los aspectos positi
vos que puede tener, en especial tal y com o se percibe en los pases de acogida.
Sin embargo, la historia de los encuentros entre Occidente y estas sociedades,
desde el colonialism o hasta el turism o, no ha sido un cuento de hadas, y creo
firm em ente que debem os a fro n ta r esta realidad antes de seguir aum entando el
volumen de turism o. La solucin no consiste en dejar las cosas com o estn. Si
nos lim itam os a entonar el m antra del desarrollo econmico, estas relaciones de
desigualdad no desaparecern com o por arte de m agia
Se podra considerar que es un problem a sin solucin, un problem a tan profundo
como el pecado original. El turism o fo rm a parte de una situacin de desigualdad
ms amplia entre N orte y Sur, de la m isma manera que es una m anifestacin dei
em pobrecim iento de las relaciones humanas en el mundo posmoderno, poscultural y consumista. Para m odificar este elem ento del sistema se debe transform ar
primero todo el sistema.
Para cam biar las relaciones del turism o tambin hay que m odificar todas las acti
tudes hacia la vida m oderna (las nuestras y las suyas). Sin duda, si los turistas de
Cannibal Tours hubieran sabido lo que pensaban los nativos antes de visitarlos, la
experiencia para ambas partes habra sido, tal y como ei Sr, Claude L vi-S trauss
sugera, fructfera".

62

63

S e n e g a l, 1 9 8 2 . 4 0 min. D ocum ental

(M sica: tam bores Joola.)
Apenas hicieron fa lta veinte aos para que dos billones de personas
se definieran a s mismas corno subdesarrolladas
No quiero habiar acerca de
Tan slo hablar cerca de
Casam ance
Sol y palmeras
L a zona de Senegal donde florecen los com plejos tursticos
De qu va el film ?, me preguntan mis amigos.
Un film sobre Senegal, pero sobre qu en particular?
En Enam por
A n d re M anga dice que su nom bre aparece en la gua de turism o.
Encim a de la referencia de su casa hay una frase escrita a m ano que dice
Trescientos cincuenta fra n co s
Tan slo un dato antropolgico
En m uchas leyendas
Se dice que la m ujer posea el fuego
Slo ella saba cm o hacer fu e go
Lo guardaba en diversos lugares
En la punta de la vara que usaba para escarbar en la tierra, p o r ejem plo
En sus uas o sus dedos
La realidad es delicada
Por otro lado mi irrealidad y mi im aginacin resultan aburridas
La co stu m b re de im poner un significado para cada signo
Lo conservaba en varios lugares
En la punta de la vara que usaba para escarbar en la tierra, por ejem plo

Prim ero se crean necesidades, despus se ayuda

Sentado bajo el techo de paja que sobresale del muro de la n te ro de su casa

recin construida, un voluntario del cuerpo de pacificacin saluda con la
cabeza a los aldeanos, que se paran a charlar con l. M ientras se agachan
a su lado y empiezan a hablar, l sonre con la mirada vaca, con un par deauriculares en sus orejas y un walkm an Sony en su regazo
Enseo a las m ujeres a cultivar verduras en su patio; e sto les proporcionar
Ingresos", dice, y duda antes de concluir: No siem pre co n sig o mi objetivo,
pero es la prim era vez que se Intenta en la aldea.
La prim era vez que se in te n ta en la aldea
Se dice que la m ujer posea el fuego. Slo ella saba ha ce r fu e g o
Qu podem os esperar de la etnologa?
(Voces: lengua sereer; fragm entos de conversacin y voz de Djum alog femme
savante de la aldea de Boucoum .)
La tierra de los sereer
(M ujeres que golpean: ruido del mazo contra el m ortero y risas.)
La tierra de ios Mandng y los Peui
De qu va el film?, me p reguntan mis amigos.
Un film sobre Senegal, pero sobre qu en particular?
Cada vez siento menos la necesidad de expresarme
Otra cosa que he perdido?
He perdido algo ms?
(Voces: la misma conversacin en lengua Sereer.)

67

69

Para m uchos de nosotros rodar en frica significa

:-

Im genes coloridas, m ujeres con los pechos desnudos, bailes e x tico s

y ritos aterradores.
Lo inusual
P rim ero se crean necesidades, despus se ayuda
Los etn log o s m anejan la cm ara de la misma form a que sus palabras
Recuperado, recogido, preservado
Los Bam un, los Basari, los Bobo
De nuevo, cul es el nombre de tu pueblo?, pregunta un etnlogo a un colega
En m uchas leyendas
D iversificacin a cualquier precio
Tradiciones orales adquieren a s ila categora de patrim onio escrito
C h im e ne a y rostro de m ujer
La olla es un sm boio universal para la madre, la abuela, la diosa
El desnudo no revela
Lo que se esconde
Es su ausencia
Un hom bre que asiste a una proyeccin de diapositivas sobre frica se
vuelve hacia su m ujer y dice con sentim iento de culpa: Esta noche he visto
algo de pornografa"
D ocum ental porque la realidad se organiza como una explicacin de s misma
C ada d etalle debe registrarse. El hombre de la pantalla nos sonre m ientras
el co lla r que luce, la ropa que viste y el taburete en el que est sentado se
com entan de fo rm a colectiva.
No tie n e ojo, graba
70

(C anto de cigarra)
U na fin a capa de polvo nos cubre de pies a cabeza. C uando la to rm e n ta de
arena se avecina", dice un nio, nos tum bam os en la e ste ra con el pauelo
de n uestra madre sobre ia cara y esperam os hasta que se marcha"
El ojo om nipresente. Rascarm e el cuero cabelludo o lavarm e la cara se
convierte en un acto muy especial
La observo a travs de la lente. Veo cmo ella se vuelve yo, cm o se vuelve ma
Entrando en la realidad de los signos, donde yo misma soy un signo
(M sica: Basari. Alaridos in siste n tes de una mujer; redobles de tam bor;
cnticos de los hombres.)
La tie rra de los Basari y los Peul
Tem prano por la maana. U n hom bre e st sentado con su p e quea en la
fa ld a cerca de la choza circu la r de piedra que sigue el m odelo de una casa
basari. Una m onja catlica blanca se acerca a l y le espeta: Son slo las 7
de la maana. Tu pequea no est tan enferma. Cuntas veces te he dicho
que nuestro dispensario cierra el dom ingo? Vuelve el lunes"
Un e tnlogo y su m ujer g in e c lo g a vuelven para dos sem anas a la aldea
donde haban estado investigando tie m p o atrs. El se d e fin e a s m ism o
com o una persona que se q u eda m ucho tiempo, lo necesario para estudiar
la cultura de un grupo tnico. Tiem po, conocim iento y seguridad. Si no te
quedas lo suficiente en un lugar, no eres un etnlogo", co m e n ta
Tarde por la noche, un crculo de hom bres se rene ante la casa donde
se hospedan el etnlogo y su m ujer ginecloga
Uno de los aldeanos cu e n ta una historia, otro to ca m sica en su lad
71

im provisado, el etnlogo duerme al lado de su grabadora encendida

El piensa que deja de lado sus propios valores. Lo intenta, o eso cree, pero
cm o podra convertirse en Fulani? Eso sera objetividad
A lo largo del ro Senegal, la tierra de los Sarakhole y los Peul
(El sonido de esta parte: mujeres que golpean, canto de cigarra; alaridos
de m ujeres Basari.)
L le g o con la idea de que podra capturar lo inusual si cojo a la persona
desprevenida. Supongo que hay maneras m ejores de robar. Con el
co n se ntim ie n to del otro. Despus de verme trabajar con la cmara, las
m ujeres m e invitan a su casa y me piden que las grabe
La co stu m b re de im poner
C ada uno de los signos
Para m uchos de nosotros la mejor garanta de neutralidad y objetividad
consiste en copiar la realidad de forma meticulosa
H a b la r acerca de
R -a c e rc a de
El e te rn o com entario que acompaa las im genes
Subrayar la objetividad del observador
Un crculo alrededor del objeto de estudio
M iradas distintas desde ngulos distintos
El a, b, c... de la foto gra fa


P a re ce que crea tivid a d y objetividad siem pre entran en co n flict^.
El o b se rva d o r ansioso reco g e m uestras y no tiene tie m p o de reflexionar
sobre el m edio que utiliza
Apenas hicieron fa lta veinte aos para que dos billones de personas se
definieran a s m ismas com o subdesarrolladas
Lo que veo es la vida que me mira
Estoy m irando a travs de un crculo en un crculo de miradas
4 6 grados Celsius. Me pongo un sombrero mientras estalla una risotada
detrs de m. No he visto ninguna m ujer con som brero
Nios, m ujeres y hom bres se m e acercan pidiendo regalos
U na fu rg o n e ta circula por una carretera polvorienta, una nueva marea bulliciosa
de nios la saluda
Regalo, regalo, gritan m ientras el coche se detiene bajo la som bra de
un rbol. Un grupo de tu rista s baja e inm ediatam ente reparten caram elos
baratos
Tan slo hablar cerca de
Una m u je r habla sobre la poligam ia: Es buena para los hombres... pero no
para nosotras. La a ceptam os por la fuerza de las circunstancias. Y qu
pasa co n tig o ? Tienes un m arido para ti sola?.
(El m ism o pasaje de m sica Jo o la que al inicio del film )

73


Ya que gran parte de! cine alternativo se dedica a criticar ios medios comerciales,
los que nos hemos co m p ro m e tid o a explicar este fenm eno debemos dem ostrar
que ios films alternativos que admiram os no slo se limitan a repudiar lo que o fre
cen las pelculas convencionales. Ei cine alternativo tambin provoca experien
cias que son, como mnimo, tan valiosas como las que ofrecen las pelculas que
critican. La mayora de las pelculas alternativas son, por decirlo de alguna ma
nera, gustos que se adquieren poco a poco. Las pelculas que se reconocen de
inm ediato como xitos de gran fuerza e inters constituyen una excepcin: estn,
por supuesto, W in d o w W ater B aby M oving (1 9 5 9 ) de Stan Brakhage, Cosm ic
Ray ( 1962) de B ruce C o n n e r y Nadar o ahogarse (1 9 9 0 ) de Su Friedrich. Pero
el film que representa m ejor el ejem plo de xito de una pelcula alternativa es
Unsere Afrkareise (N u estro viaje africano) de Peter Kubelka (19 6 6 ).
Casi cuarenta aos despus de su realizacin, Nuestro viaje africano no slo
conserva la m isma fuerza para quienes lo ven por prim era vez, sino que incluso
la gente que tiene poco Inters en el cine vanguardista empieza a reconocer
su valor. Una nueva ge n era ci n de estudiosos y profesores que analizan la his
toria del docum ental, y del docum ental etnogrfico en especial, han entendido
correctam ente que el breve (1 2 m inutos) fiim de Kubelka es una significativa
contribucin a nuestra fo rm a de pensar la representacin cinem atogrfica de
los pueblos no industrializados, y de frica en particular. Este nuevo pblico ha
descubierto lo que los esp e cta d o re s de las pelculas de vanguardia siempre han
sabido: Nuestro viaje africano es una de las ms vigorosas y perspicaces denun
cias cinem atogrficas del colonialism o.
En sus debates con el p b lico de Nuestro viaje africano y en sus artculos so
bre el film (ver su A T he o ry o f M trica! Film" en la obra The A va n t-G ard e Film :
A Reader o f Theory a n d C riticism de P. Adam s, Nueva York, New York University Press, 1 9 7 8, pp. 1 5 7 - 1 5 8 ) , K ubelka se ha centrado en su e strategia
form al para in te rp re ta r su viaje con los hom bres de negocios austracos que le
contrataron en 1961 p a ra d o cu m e n ta r su safari africano. Despus de aos e s
tu d ia nd o las im genes y los so n id o s que haba grabado d u rante e! viaje, K u b e
lka los seleccion y e d it en un m ontaje de m anera que, segn la term inologa
de Sergei Eisenstein, cada im agen choca con la siguiente, cada sonido choca

76

con el s ig u ie n te y cada im agen ch o ca con el sonido que la acompaa. Para

Kubelka, la calidad esencial del cin e es que permite superar la sincronizacin
s o n id o -im a g e n de la experiencia real. Com o el sonido y la im agen se graban
con sistem as dife re n te s, el realizador puede reconstituir una ilusin sin cron i
zada de! evento original a p a rtir de la im agen y el sonido, pero tam bin puede
usar t cn ica s artsticas para e xp lo ra r la infinitas posibilidades de com binacin
de ias im genes con los sonidos que no las acompaaran en la vida real.
El com prom iso de Kubelka con las posibilidades formales del cine ha dado pie a
una obra cin e m a to g rfica que puede com petir con los logros artsticos de la m
sica, la pintura y la literatura. Por eso los estudiosos se preguntan a veces hasta
qu punto era (y es) plenam ente consciente de las im plicaciones de sus pel
culas en este aspecto. H ace poco, por ejemplo,.Catherine Russeli argum entaba
que N uestro viaje africano produce tan slo... vestigios de culpabilidad sin una
moral inteligible. En ausencia total de una voz en o ffu otro tipo de explicacin, las
im genes estn radicalm ente descontextualizadas (Experimental Ethnography:
The W ork o f Film in the Age o Video, Dirham, N. C , Duke Unlversity Press, 1999,
p. 132, 129). En mi opinin la e strategia de edicin de Kubelka re-co n te xtu a liza
las Im genes del film de manera que resulta difcil no leerlo com o una denuncia
del sistem a de explotacin colonial que los austracos representan sin querer
(explotacin de la que Kubelka y sus espectadores son cmplices: se trata, des
pus de todo, de nuestro viaje africano). Por supuesto, la ausencia de voz en
o ff o de cualquier otra form a de explicacin/interpretacin de lo que vemos sita
la resp o n sa b ilid a d /p la ce r de in te rp re tar el film sobre los espectadores. Pero en
parte es esta fe que Kubelka d e posita en los espectadores lo que hace que
Nuestro viaje africano resulte sobrecogedor. Sin embargo, las consideraciones
de Russeli me confirm aron l necesidad de una charla con Kubelka.
Nuestro viaje africano es la pelcula ms conocida de una trayectoria d istin g u i
da, y que en parte resulta notable porque Kubelka no ha sido productivo. Entre
1 9 5 4 y 1 9 7 7 slo finaliz seis pelculas que en total suman m enos de una hora
y, aunque sigue definindose com o realizador, no ha estrenado ninguno desde
entonces. Los prim eros films m trico s de Kubelka (para l, la unidad base del
cine no es el plano sino el fotogram a, y ha explorado el metro cinem atogrfico

77

de 2 4 -fo to g ra m a s -p o r-s e g u n d o en m ltiples sentidos) resultan desafiantemente breves. Adebar (1 9 5 7 ) dura un m inuto y m edio; S ch w e ch a le r (1958),
un m inuto, y ambos tratan sobre cm o las pelculas representan/construyen
imgenes y significado y sobre cm o procesam os la experiencia cinem atogr
fica. ArnulfRaner (1 9 6 0 ) reduce el film a elem entos fundam entales: blanco y
negro, sonido, silencio, y duracin; ju n to a The Fllcker (1 9 6 6 ) de Tony Conrad,
es el ms interesante y provocativo de los film s de oscilacin ( flickers). Nuestro
viaje africano es su pelcula pica y su com prom iso ms firm e con personajes
humanos. Pausa! (1 9 7 7 ) es una colaboracin con el artista A rn u lf Rainer, que
utiliza su rostro.
Tuve la oportunidad de conversar con K ubelka en octubre de 1999, cuando era
profesor invitado en el Bard College. Desde entonces, hemos estado en con
tacto y hem os puesto por escrito nuestras conversaciones en la entrevista que
sigue. Q uerem os expresar nuestro agradecim iento a P. A dam s Sitney, que tra
baj con Kubelka en Viena durante el verano de 2 0 0 2 y que realiz las ltimas
correcciones de esta entrevista.

78

f
S ie n to c u rio s id ad p o r las circunstancias en q u e se
grab el m aterial d e N uestro viaje A fricano.
Todo lo que aparece en el film s grab durante el viaje. Esto es
cierto tanto para la Imagen com o para el sonido. No se mezcl el sonido, as que
cuando se escucha m sica y palabra a la vez es porque coincide con la realidad.
La msica que se escucha proviene de la radio del coche o se grab en directo
en distintas localizaciones. Por ejem plo, la m sica que se escucha cuando el
len se carga en lo alto del coche se grab en una boda en un pequeo pueblo
de Yugoslavia. Atravesam os Yugoslavia en la fu rg o n e ta Volkswagen que se ve
en el film. Partimos desde Wels, la ciudad donde vivan los austracos que me
contrataron para realizar el film.
Cunta g e n te h ab a en to ta l en la e x p e d ic i n y quines eran e x a c
tam ente?
No s cunto debera decir sobre los m iem bros de la expedicin, no les
quiero dar protagonism o. He dicho a m enudo que N uestro viaje africano no debe
entenderse com o un ajuste de cu e n ta s con estos Individuos, porque rep re se n
tan toda una clase. Era gente a d in e ra d a que viva en un pueblo pequeo. No
eran fanticos de la caza. Entre los hom bres de neg ocio austracos la caza pro
porciona un cierto prestigio. Em piezas pagando por cazar ciervos en las reservas
austracas. Despus subes de nivel y quizs vas a Polonia a matar un oso. Para
ascender'an ms debes ir a frica o algn lugar as de extico. Eso es exac
tamente lo que hicieron. Su viaje no era el fru to de un deseo, sino el reflejo de
una determ inada estructura social. Por eso e n tie nd o que no queran viajar. En
realidad no deseaban ver a g e n te distinta.
Nada ms llegar a Yugoslavia las novedades ya les asustaban. Por ejem plo, ha
ban trado consigo com ida ~e conserva; no se atrevan a probar la interesante
comida local: preferan com er su co m ida en latas. Los m iembros de la e xp e d i
cin eran la pareja que me haba contratado, un am igo suyo arquitecto y su m u
je r (la mujer rubia con el pecho vo lum inoso que se ve en el barco), una persona
de clase social ms baja pero con e xp e rie n cia com o cazador y yo. En frica, dos
alemanes que haban estado en el e j rcito d u ra n te la Segunda Guerra M undial y
que luego em igraron a frica (quizs p o r razones polticas) se nos unieron. Eran
dos de esos europeos que m antienen en pie las colonias. Uno de ellos era el

79

encargado de la electricidad y de la casa de la m oneda en Sudn. Cuando se me

oye diciendo G oethe era un gilipolias", es l quien dice No! y me alecciona con
to n o de profesor de instituto sabelotodo.
Por lo que respecta al viaje, cruzamos Yugoslavia en furgoneta hasta Atenas y
all subim os a un barco hasta El Cairo.
Film a s te d uran te tod o el trayecto?
Film algo, pero no m ucho. Ya haba recogido, en Yugoslavia, la importante
to m a final del film donde la m ujer cam ina por un paisaje nevado. Pertenece a la
coda final que se com pone de tres planos. El indgena desnudo con su lanza y un
pedazo de carne cruda en las m anos atraviesa la imagen. Se escucha entonces
el ruido de un m otor y alguien que dice, en mal ingls: Me gusta visitar tu pas".
Entonces corto y, en silencio, vemos mi pas" (en realidad no es Austria, sino
Yugoslavia, pero da igual porque el clim a y el paisaje son los mismos). Luego
vemos a la campesina, que se parece a las m ujeres del pueblo donde crec. Mi
pas se m uestra en silencio; co rto de nuevo y el hombre indgena se marcha de
la pantalla m ientras dice: Si tuviera la oportunidad". Esto da al film un giro de
1 8 0 grados, porque uno em pieza a im aginar qu pasara si l tuviera la oportuni
dad y los m edios para hacernos a nosotros" lo que nosotros les hicimos.
S ie m p re h e p en sado q u e , c om o va desnudo, nunca se le permitira
s e r l m is m o en un pas e u ro p e o .
Tambin puedes im aginar que Europa cae en el mismo estado de pobreza
en el que m uchos indgenas africanos se encuentran actualm ente. No pueden
evitar que vayamos all. o pueden negarse. Yo im agino que l viene, desnudo,
y nos im pone sus deas a nosotros, que sera l mismo y cazara pollos en nues
tros corrales: tendram os que aguantarnos. Esto es lo que significa para m Me
g ustara visitar tu pas". Volviendo al itinerario del viaje, desde El Cairo cruzamos
Egipto en barco por el Nilo hasta Asun.
D n d e estn los d os m in a re te s q ue vem os?
En El Cairo, donde estuvim os varios das. Despus navegamos por el Nilo y en
Asun paramos de nuevo y desde all proseguimos en la furgoneta Volkswagen
hasta Jartum , donde se nos unieron los dos funcionarios del gobierno alemn. Los

80

f
cazadores alquilaron un gran camin M ercedes con un conductor sudans para
transportar todos los grandes trofeos que deseaban capturar. De hecho, cargaron
todo el camin con animales muertos, pero no los prepararon a tiempo y los cuer
pos empezaron a pudrirse. La carga apestaba y al final todo acab en la basura.
En mi film no m ostr lo peor que hicieron, por varios motivos. No quera reali
zar tan slo un film a n ti-s a fa rl o una acusacin demasiado directa. Mi m todo
consisti en su g e rir ideas a travs del m ontaje. Con el mismo m aterial hubiese
podido editar una crnica del viaje que les hubiese encantado.
Q u m s film a s te d u ran te el ca m in o hacia el coto de caza?
En el cam ino film m uy poco. H ice algunas tomas que ellos me ordenaron.
Estaba sin dinero, as que no poda hacer slo lo que yo quera. Dependa de
ellos para comer.
C o m p raro n la p elcula?
Com praron la pelcula y la cmara. Yo no tena nada. Por supuesto me lo
hicieron notar da tras da y, cuando nos acercbam os a Sudn, la relacin ya no
era cordial. Me disg u stab a su com portam iento. Estbamos viviendo experiencias
nuevas y el viaje m e em ocionaba. Adm iraba todas las cosas que ellos desprecia
ban, que m iraban con condescendencia. Tuve que reprimir mis sentimientos.
De m o d o q u e c u a n d o te p re p a ra s para film ar la cacera, ya tien e s una
opinin fo rm a d a s o b re la e m p resa.
A s es. Pero por otro lado yo haba aceptado el encargo. Al principio, no pen
s en hacer mi propia pelcula. Film sin te n e r ni idea de cmo sera la pelcula
tras el montaje. N o tena ningn plan, ningn guin en absoluto. Film planos
sueltos tal y com o venan. Yo ya era un realizador. Saba cmo hacer una pelcula,
pero en este caso al principio no era consciente. No pensaba en eso com o algo
que pudiese co n sid e ra r mi trabajo.
Por otro lado, cuando film aba, lo haca de buen grado. Incluso cuando dijeron
Graba a ese negro tan alto m ientras nos remos de l, estuve de acuerdo por
que eso los dejaba a ellos en evidencia. A m enudo dej que me diesen rdenes
al respecto de ciertas tomas.

81

D u rante las escenas de caza v e m o s ton os d e c o lo r m uy poco fre

cuentes. M ien tras recopilabas im g e n e s , en q u m e d id a eras con scien
te de la e s t tic a q ue queras lograr?

Tcnicam ente no m anipul nada. Pensaba dnde deba colocarm e yo y cmo

utilizar la luz, pero no hice nada artificial. Se podra d e cir que eleg com posicio
nes postales poco sofisticadas, con el ele m e n to im portante ju sto en el centro.
Tambin reflexion sobre la com posicin m ientras film aba M osaik m Vertrauen.
La com posicin en Adobar tambin era un aspecto im portante, pero en otro
sentido: despus del rodaje. Buscaba com posiciones que se ajustaran a lo que
quera En Schw echater dej de preocuparm e por la com posicin. Ni siquiera
me fijaba en la apertura. Y en Nuestro viaje africano me inclin por sencillas
com posiciones de postal que despus fu e ro n m uy tiles al editar para crear las
m etforas que me interesaban.
Me has preguntado cmo manipul la luz. No lo hice. A veces subexpona la pe
lcula ligeram ente, porque trabajaba con pelcula de color positivo G evaert que, si
se sobreexpone, aunque sea slo un poco, queda m uy fea. Q uera una tem pera
tura africana. Quera que fuera caluroso o, com o mnimo, clido. Despus, edit
con material Kodak a propsito: no quera que el aspecto de mi trabajo quedase
dictado por el sistem a de color Gevaert. Tam poco quera que el aspecto fuese
Kodak exclusivam ente. Mezclando los m ateriales co n se gu un color especial.
C unto tie m p o dur la cacera?
Varias semanas. En total, el viaje dur unas seis semanas.
C u an d o h ab las sobre N uestro viaje a fric a n o explicas so b re todo
cm o encaja el sonido con el sonido, el son ido con la im a g e n y la im agen
con la im ag en . S e ha sugerido a e s te p ro p sito q u e te p reo cu p a m s la
form a q u e las im plicaciones p olticas d e la p elcu la.
No, de h e ch o es todo lo contrario. N o hablo de poltica, porque p refiero que
el film hable por s solo. En mis c o n fe re n cia s in te n to e xp lica r a los e sp e cta
dores mi le n g u aje cinem atogrfico, no m e in te re sa tra d u c ir en lenguaje verbal
el m ensaje del film. De todos modos, estoy convencido de que la traduccin es
imposible cuando se trata del contenido esencial de un m edio determ inado. Por
ejemplo, si tenem os dos esculturas, una buena y una mala, sera casi im posible

82

describir en palabras por qu una de ellas es buena y la o tra la mala. Hay que
contem plar las esculturas, tocaras, e n fre n ta rse a ellas directam ente. Con las
pelculas ocurre lo mismo. No quiero in te rp re ta r verbalm ente lo que se dice en el
film. Quiero que la gente exp e rim e n te su sentido, su co ntenido poltico.
Existe, por supuesto, otro aspecto im portante: el lenguaje verbal. El espectador se
pierde este aspecto si no habla alemn o sudans. Me alegro mucho de que te n
ga tanto xito en Amrica aunque los espectadores no entiendan lo que se dice.
Esto prueba mi tesis de que, cuando grabas sonido, capturas gran cantidad de
informacin en varios niveles y no slo con el significado de las palabras. Toda esa
informacin est ah, aunque no se hable alemn, sudans o dialecto austraco.
Se podra decir q ue tu yuxtaposicin d e sonido e im agen, im agen
e imagen, sonido y sonido fu e una fo rm a d e lidiar con el rechazo que te
produca lo que veas y la con ciencia d e q u e p erten ecas a ese m ism o
sistema?
Por supuesto. Esto tam bin se refleja en el ttulo. H ablo de nuestro viaje a
frica", as que el ttulo ta m b i n me incluye.
Tambin nos incluye a n osotros, c o m o e s p e c tad o re s .
Incluye a todo el m undo e xce p to a los africanos, en el caso de que lo viesen.
Incluira a los europeos, a los am ericanos, a la civilizacin m oderna en general.
Pero el ttulo dice por encim a de to d o que yo, el realizador, estaba en la expe
dicin. Aunque no disparara ni m atara, esta ba all.
Y bueno, a tu m anera, ta m b i n c a za b a s con la cm ara.
S, yo tambin cazaba.
M e horrorizaba lo que vea, te n g o que decirlo. Pero por otro lado no considero
que las cosas sean blancas o negras. Si algo es maio, incluso horrible, no sig n i
fic a que slo pueda desencadenar una n ica experiencia. Puedes horrorizarte y
rerte a la vez ante un m ismo fenm eno.
M e gustara citar el trm ino p e cado o rig in a l ( Erbsnde) tal y como se ensea
en la religin catlica. N ac en V iena y pas m ucho tie m p o en un pequeo pue
blo del campo. Fue muy im p orta n te para m. D u ran te los veranos era vaquero.
Viva con mi abuela y con mi ta -a b u e la porque mi padre, que era msico, se iba

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de g ira muy a menudo. Mi abuela y mi ta -a b u e la eran muy catlicas. Desde el

principio, nunca me cre lo que me enseaban. No entenda com o un pecado
poda ser hereditario.
C uando era pequeo mi p ro fe so r de religin no pudo proporcionarm e una ex
plicacin satisfactoria, as que-rom p con el catolicism o y me convert en un libre
pensador, un ateo, con slo diez aos. Cuando cum pl los quince intent volver
a la iglesia y no pude, as que poco a poco me deshice de toda esa parte de mi
educacin. C uando me di cuenta de que no haba gran diferencia entre el pro
fe ta Isaas y, por ejemplo, escritores com o Emlly Dlcklnson o Jam es Joyce, con
sider las revelaciones religiosas com o una form a de poesa. M e alegr mucho
porque no odiaba la religin y adem s apreciaba su poesa, de la misma form a
que me guiaba por las revelaciones de Joyce o Dlckinson.
Por otro lado, a los 2 0 aos no soportaba la idea de pertenecer a la Humanidad.
E scrib una declaracin: C on estas lneas dim ito de la Humanidad. Cordialm en
te, Peter Kubelka". Pero no e n te n d las consecuencias porque, si sala de la
Hum anidad, dnde iba? No hay nada ms. Preferira no ser un m iem bro de esta
civilizacin o de mi comunidad. Pero no hay otra alternativa. Puedes suicidarte,
pero eso no cam bia nada. En un determ inado m om ento como m nim o tena que
decir que si pudiese renunciar lo hara. Pero al fin y al cabo, si participas en esta
civilizacin sig n ific a que arrastras las consecuencias de todo lo que se ha hecho
antes de ti. Quizs no ests de acuerdo, quizs logres cambiar un poco el curso
de tu vida, pero nadie puede d e cir que no fo rm a parte de su civilizacin. Todo el
m undo arrastra una parte de culpa.
Y, aun as, tam bin puedes rerte de las cosas trgicas.
Nuestro viaje africano no debera considerarse tan slo como un film trgico o de
horror. Tambin podemos rernos de lo que se experim enta con l. M e gustara
que los espectadores saliesen con una buena carcajada iJa, ja!, que no lloriquea
sen sobre el mundo, sino que viesen con claridad cmo es. Tuve un maestro. No
era mi p ro fe so r de form a oficial, pero era un hom bre al que adm iraba m ucho y
que respetaba mi trabajo: Friedrich Heer. Se tra ta de un gran historiador, que
escribi Europe, M other o f R evolutions y algunos otros libros im portantes. Era
bastante m s mayor que yo y m uri hace tiem po. En mis aos de form acin en
Viena, en los aos cincuenta, solamos beber y charlar juntos. Fue la primera
persona a la que escuch h a b la r sobre los prxim os 10.000 aos. Me ense

a pensar no slo en hoy, esta tarde, maana o este ao, sino a adoptar una
perspectiva ms amplia. Me hizo tom ar conciencia de que nuestras vidas estn
andadas en algo que com enz hace miles de aos y que continuar despus
de nosotros.
Esta es mi idea del artista. El artista no profiere profecas que se vayan a cum plir
maana. El poltico es alguien que slo tiene una oportunidad para im plem entar
sus ideas. C uando se marcha, cuando su m andato termina, no puede seguir
adelante. Para los artistas es distinto. A lgunos de ellos suean cosas que quizs
sean tiles dentro de mil aos, en el caso de que la humanidad todava exista.
Desde luego esta es una actitud que te anim a a seguir, incluso si parece que lo
que haces no lleva a ningn sitio.
Q uizs esto tam b i n est relacionado con ei volumen de tus pelculas.
A algunas p ersonas d e e s te pas les desconcierta la brevedad d e tu obra
(en trm inos d e tiem po , to d a s tus pelculas juntas suman 59 m inutos y
4 5 segundos). A d em s, p are c e com o si h ubieses dejado de producir. La
pregunta es: Por q u no realizas m s pelculas? Una de las respuestas
que se m e ocurren es que, si creases m s m aterial, se le prestara m enos
atencin al q ue ya h as creado.
S, es cierto, pero no fu e una decisin tctica. Me considero un vago (aunque
hay gente que dice que trabajo m ucho). No quiero hacer nada si no siento la
necesidad im periosa de hacerlo. Podra haber rodado muchas pelculas al estilo
de Mosaik, o algunas en la lnea de A dobar o S chw echatero quizs en la lnea de
A rnulf Rainer. En A rn u l! Rainer tan slo em pleo oscilaciones blanco-negro, pero
podra haber seguido con oscilaciones en color. Esto me hubiese acercado a la
obra de Paul Sharits. l puso en prctica m uchas cosas que yo haba pensado,
pero no sent la necesidad "d llevarlas a la prctica. En cierto modo, cada una
de mis pelculas es un p ro to tip o y postula una cie rta manera de hacer pelculas.
Adems, cada pelcula es un paso ms hacia la siguiente fase. De hecho, tras
Schwechater, pint varias tiras de fotogram as que hubiesen constituido lo que
ahora llamamos una oscilacin en color, pero reduje el material para la siguien
te, A rnulf Rainer, y me ce n tr en los cuatro elem entos esenciales del cine: luz,
no-luz, sonido y silencio. Por supuesto la luz blanca contiene todos los colores, y
el ruido blanco que utilic para la banda sonora todos los tonos.

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Por otro lado en los aos setenta empec a huir de la especlalizacin. Pens:
No quiero lim itarm e a ser artista. Prefiero ser humano, un ser hum ano no espe
cializado. Aunque me haya especializado com o realizador por encim a de todo,
tengo varias especialidades. Y en realidad nunca he dejado de rodar pelculas,
porque com o profesor en Frankfurt he trabajado con estudiantes que hacan
muchas cosas que me interesaban y que yo m ism o poda haber realizado. Sim
plem ente no sent la necesidad de llevarlas a cabo por m mismo.
Creo que he cum plido mi objetivo como realizador. He desarrollado algo que
hoy en da el pblico an no acepta del todo, pero que, com o t sugieres, sigue
irradiando. Pero com o slo hay una vida y es muy corta, me he desm arcado de
denom inaciones sim plistas como realizador. Por ejem plo, prim ero fui msico,
cantaba con los nios cantores de Viena. Tras 15 aos, abandon por com pleto
la msica para dedicarm e al cine. Ms tarde, poco a poco, retom la msica.
Estudi m sica antigua, instrumentos de viento antiguos, recuper la costum
bre de tocar y fu n d Spatlum Muslcum, un co njunto que to ca m sica m oderna
(Schoenberg, W ebern), msica barroca y p re -b a rro c a hasta el siglo XI. Tambin
cantam os folk, m sica clsica y canto gregoriano. Los program as de los concier
tos funcionan Igual que los montajes de mis pelculas: cada pieza se relaciona
con la obra anterior y con la siguiente, de form a que el co njunto del concierto
expresa mi opinin sobre la esencia de la msica.
Tambin he fundado el m useo austraco del cine, as que tam bin soy un fu n da
dor. Pero antes que nada soy una persona curiosa, un ser hum ano normal. Mis
especialidades son sim ples herramientas de trabajo. A lgunas personas dicen
que soy un filsofo, pero la filosofa es un rea donde no me siento muy a gusto.
Creo que los fil so fo s esperan demasiado del lenguaje. Se aterran al lenguaje
com o si fuese la nica herram ienta que existe. Sin em bargo, el lenguaje no tiene
un potencial tan grande.
Am rica fue la responsable de que comenzase mi labor com o terico. La primera
vez que vine jam s haba pensado que pudiera dar una conferencia. Pero aqu me
animaron para que me convirtiera en un terico de! cine. En las ltimas dcadas he
aumentado mi actividad como conferenciante. Ms all de la teora del cine, me he
interesado por una teora general de la evolucin cultural. Sugiero que la cocina es
la form a de arte ms antigua. Transformar la m ateria viva en com estible fu e quizs
la primera actividad humana de transformacin del m undo material.

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Cuando doy una conferencia no uso un te xto ya cerrado, aunque siem pre la pre
paro muy cuidadosamente. Com o sabes, aunque me gusta beber, nunca lo hago
antes de una conferencia. La g e n te podra decir Ensea sus pelculas por en^
sima vez, qu inters tiene?", pero cada vez que lo hago es un gran reto para m,
porque no repito una presentacin verbal que me s de memoria. Cada vez lo hago
de form a distinta. No creo en la estabilidad de una form ulacin. En cierto sentido,
se me podra comparar con un e scu lto r que trabaja sobre el m ismo tem a una y
otra vez. Se podran considerar estas co n fere n cia s com o obras de arte, no porque
sean excelentes, sino porque son una creacin personal. Son mis obras.
Volvamos a Nuestro viaje a fricano . M e p re g u n to hasta q u punto tuvis
te contacto con otra gente a p a rte d e los austracos con los q ue viajabas.
Una d e las cosas que m s m e h a im p a c ta d o las ltim as veces q ue lo he
visto es la mujer africana que, m ie n tra s baila, m ira d ire c ta m en te a cmara.
Su m irada es muy penetrante, u na m irada inteligente; para m, una de las
cosas m s potentes de la pelcula.
Esta fue una relacin especial, u n a -e sp e cie de historia de am or que no
llegamos a consumar.
Me alejaba de la expedicin cada vez que poda. En Jartum , fu i al m ercado y
conoc a un joven que hablaba un poco de ingls. Hablam os, nos hicim os amigos
y me invit a una boda en su casa. M e las arregl para o b ten e r el perm iso de
ausentarm e un da, que al final se co n virtie ro n en tres. En la boda pude observar
las tradiciones del islam tal y co m o se viven en la sociedad sudanesa, donde a
los chicos y a las chicas no se les p e rm ite relacionarse habitualm ente, y slo
pueden verse en ocasiones festivas.
-Las bodas se alargan todo lo que la fa m ilia se lo puede perm itir. Una boda aris
tocrtica puede prolongarse un mes. U na boda en una fam ilia acaudalada puede
durar entre una semana y diez das. D u ran te estos das la hospitalidad resulta
abrumadora. Cuando llegu, m e o fre cie ro n una gran cama de m etal para que
me echara la siesta. La cama e sta ba a la so m b ra cuando me ech. Me qued
dorm ido y, de repente, sent co m o si flotase. M e d e sp ert y vi com o cuatro per
sonas transportaban mi cama h a cia la som bra, para que el sol no me molestara.
Vinieron varias veces a mover la cama.

87


Haba ta m b i n m om entos para bailar, durante los cuales ch ico s y chicas se
reunan. Las chicas, desde las ms jvenes hasta las que tenan unos 1 5 aos,
probablem ente la edad de casarse, bailaban. Prim ero las ms jovencitas, des
pus el siguiente grupo-y as sucesivamente. Los chicos, que tam bin se agru
paban segn franjas de edad similares, las miraban. M e enter de que esto
ocurra varias veces a! ao durante su crecim iento. Cuando un chico llegaba a la
edad de casarse ya saba exactam ente qu chica quera; slo tena que com en
trselo a sus padres y estos emprendan las negociaciones.
Las chicas tam bin pueden m ostrar sus preferencias en pblico. Una chica baila.
En un determ inado m om ento echa la cabeza hacia atrs, abandonndose, y deja
caer las trenzas. Un chico puede indicar su inters por la chica si va hacia ella y
chasquea ios dedos. Entonces tambin deja caer su cabeza cerca de la cabeza
de la chica. Si a la chica le gusta, agita la cabeza y sus trenzas azotan como un
ltigo la cara del chico; es un mom ento muy ertico y las ancianas que estn cer
ca lo acentan con sus gritos. Increble. Si a la chica no le g u sta el chico, se lim ita
a no seguir el juego. Este cdigo tradicional resulta asom broso: se entenda a la
perfeccin quin le gustaba a quien y qu em parejam ientos apuntaban hacia el
matrimonio. Entre la gente haba una chica a la que yo le gustaba, y debi decr
selo a alguien porque me enter de alguna forma. A s que, m ientras bailaba, me
acerqu, hice todos los gestos y ella me azot con sus trenzas. Por supuesto no
podamos continuar la relacin, pero ella consinti en bailar para m. El hom bre
que me haba invitado lo arregl todo. Ncs encontram os en un lugar donde nadie
poda vernos para que yo la film ase, y bail para m a la luz del da. Segn los
cnones europeos hubiera sido una mujer exhibindose desnuda, o incluso algo
peor, una ofe nsa terrible. Todo esto, por supuesto, est en la pelcula, a travs de
su mirada.Tuve ms experiencias interesantes, pero no las grab.
C u n tam e una.
. Una de ellas ocurri una noche a la orilla del Nilo, m ientras esperaba solo que
un hipoptam o saliese a la superficie. Cuando un hipoptam o m uere y se hunde
en el ro, los indgenas saben exactam ente donde aparecer de nuevo: seguir ro
abajo y la corriente lo escupir en un lugar determ inado de la orilla. Los cazadores
austracos haban matado un hipoptamo pero, por supuesto, no queran hacer el
trabajo sucio. Esas cosas me las dejaban a m. N orm alm ente se ponan celosos

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de todo lo que yo vea y ellos no, pero en este caso la dea de esperar to d a la no
che en la orilla les asustaba, as que me dejaron solo. Pas toda la noche sentado
en una cama plegable que haban trado con ellos. Tena un rifle, latas de comida,
mi grabadora y mi cmara. Fue all donde grab las im genes tota lm e n te a oscu
ras y se ve a varios negros repartindose la carne de un hipoptam o.
Durante esa larga noche dos chicos j ve n e s se acercaron, se sentaron conm i
go y me hablaron cori sus voces nocturnas. M e conm ovi porque es algo que
hemos perdido en nuestra civilizacin. Ilum inam os la noche y la destrozam os:
hablamos igual de alto de noche que de da. C uando el sol se pone esta gente
habla en susurros, introduje este sonido apacible com o co n tra ste durante la
violenta captura de la jirafa.
Haba una tribu que viva en esta regin, cuyo je fe durante la noche se me acerc
y lo salud. No tenamos ninguna lengua en com n, pero decid hablarle en vlens.
Esperaba que me entendiese gracias al potencial com unicativo del lenguaje oral.
Cuando escuchas a alguien sabes si le gustas o no. Sabes si la persona est
enfadada. Te puedes hacer una idea de cules son sus intenciones. A s que me
dirig al je fe como si fuera otro vienes, igual q ue me estoy dirigiendo a ti ahora. Y
l habl en su lengua. l estaba sentado en su esterilla; yo en mi cam a plegable.
Durante la conversacin me di cuenta de que quera explicarm e algo; me sealaba
a m y luego a s mismo e indicaba grande y pequeo. Poco despus entend que
quera sentarse conmigo en mi tron o porque vea esa cama plegable como un
smbolo de prestigio personal. Entonces le dije: Ser un placer com partir el trono
con usted. Sintese por favor". C uando hablas haces los gestos adecuados de
manera automtica. Me entendi a la perfeccin y se sent a mi lado de forma
solemne. Pasamos el resto-de la noche sin m ediar palabra. l estaba satisfecho y
esperamos que amaneciese. Por la m aana lleg el resto de sus sbditos.
A continuacin ocurri algo'm uy in te re sa n te y com plejo. Esta tribu esta ba muy
desarrollada pero no dispona de los m edios e co n m ico s para cazar un hipop
tamo. Es algo que resulta caro. E sta trib u quera el hip o p ta m o que la expedi
cin haba matado. Pero, adems, se e sta b a p re p a ra nd o un motn. Uno de los
guerreros quera destronar al je fe , viejo y e n ferm o . La fa lta de autoridad fsica
del anciano je fe saltaba a la vista, as que d e c id ayudarlo. Traa co n m ig o a lg u
nos collares de bisutera que los austracos p e nsaban utilizar en algn trueque.
Me levant, c o g uno de los collares y se lo d ije al je fe : A ce p te e ste co lla r por

91

favor". Se lo coloqu alred e d o r del cuello y dem ostr as que lo apoyaba. Esto
tuvo un e fe cto Increble sobre los dems. Entonces el rebelde se me acerc y
dijo: Yo ta m b i n quiero algo! Qu pasa conm igo? Dame uno a m!" Y ie dije:
No! Para ti no hay nada! l es el je fe . Funcion. Quizs no dur dem asiado
tiem po, pero en ese m om ento funcion.
Los africanos podan disponer del cuerpo del hipoptam o pero yo deba p rote
g e r la cabeza con uas y dientes porque para los austracos era un trofeo. A s
que descuartizaron el cuerpo y yo me qued con la cabeza.
Q uieres otra historia?
C laro!
Para m fu e to d a una experiencia. Me fascinaba la msica africana, lo que
vosotros denom inis m sica tnica. Fue una de las principales razones por las
que acept e ste encargo. C uando estbamos en la regin de las colinas, cerca
de Etiopa, fu im o s a una ciudad con un gran m ercado donde se renen varias tri
bus. Nos hospedbam os en un hotel colonial que haban construido los ingleses.
Una noche escuch una m sica africana en la distancia y sent tantas ganas de
investigar que de cid arriesgar mi vida. El hotel estaba protegido por una alam
brada porque era una regin peligrosa. Camin en la oscuridad hacia la m sica
y llegu a un cam pam ento de cabaas para asom bro de los que se encontraban
all. Llev mi grab a d o ra y esta msica aparece en el film. Es la m sica que se
escucha en el fra g m e n to de las columnas amarillas, cuando un rabe sigue a la
m ujer blanca. La m sica suena como el rebuzno de un asno.
Eso p en saba yo q u e era.
Bueno, hay un asno que rebuzna, pero luego sigo con la msica que im ita el re
buznar de un asno. Es una msica muy ertica. De hecho, cuando el asno rebuzna
expresa su deseo por la hembra. La msica tiene algo de ese erotismo.
C uando llegu al lugar de donde provena la msica, me di cuenta de que se
trata b a de un burdel. Haba msicos, putas y hom bres que beban m ucho. Me
preguntaron qu haca all y yo expliqu que me interesaba la msica, que me
quera quedar un rato. (Todo esto lo di a entender con seas.) Me dieron una silla
y me sent a ll un rato m ientras grababa y m iraba lo que ocurra.
Entonces uno de los hom bres, que estaba muy borracho, me provoc con gestos

92

obscenos. Intent decirle que no quera pelea, que slo quera escuchar la m
sica y

m antuve amistoso. E ntonces una de las chicas decidi que yo deba r

cor, ella, pagar y convertirm e en su invitado. No me atrev a hacerlo: era la chica

que le gustaba al tipo que buscaba pelea conm igo. El ambiente se calde y la
situacin se volvi peligrosa. Todos tenan cuchillos y era uno de esos sitios donde
debes defender tu honor. Haba visto hombres con cicatrices por peleas de nava
jas, as que me empec a asustar. Aun as, segua grabando, esa msica era muy
im portante para m. Pero la chica volvi, lanz su pelo sobre mi cabeza y bail fren
te a m. El hombre regres furioso. Algunos de los hombres ms mayores que no
estaban tan borrachos vinieron en mi ayuda y me invitaron a Irme. Intent decirles
que quera quedarme un poco ms, pero no me dejaron. Regres en la oscuridad
hasta el hotel. Siempre que poda me escapaba del safari, pero la mayora de este
m aterial no est en la pelcula.
Cuando regresaste a Austria d es p u s del viaje p ensaste en hacer dos
pelculas: la de los austracos y la tuya. Q u pas entre los austracos y
t? Poco a poco te diste cuen ta q u e ellos no tendran su pelcula.
Ya nos habamos peleado en frica. Decan que no era un buen camarada
porque no les rea las gracias y cosas por el estilo. Al volver, la relacin no era cor
dial. Pensaban que me pondra a e d ita r el film y que lo tendran al cabo de cuatro
o seis semanas. As se lo podran ensear a otros hombres de negocios.
Un trofeo cinem atogrfico...
S, eso mismo! [risas]
He suprim ido algunos de estos recuerdos porque son terribles. En fin, una vez de
regreso no me pagaron nada, por supuesto, y estaba otra vez sin dinero. No tena
una copia de trabajo para Nuestro viaje africano y no me la poda permitir. Tena
materia! en positivo en color, as que hice un negativo en blanco y negro, de muy
baja calidad, y us este negativo com o copia de trabajo para editarlo. Para saber
los colores de los que dispona cort tres fotogram as de cada toma, tanto del
principio como dei fina!, y elabor un catlogo. Luego numer cada tom a y pegu
estas muestras en el borde de la cartulina de form a que pudiese mirar a travs de
dos fotogramas. Estas cartulinas medan aproxim adam ente 2 5 centmetros y cada
una tena diez imgenes distintas en color. En total haba cerca de 1.400 imgenes.

93

Mi trabajo requiri m ucha im aginacin porque tena muchas lim itaciones, pero
en el fo n do mi precaria situacin econm ica siempre ha ju g a d o a mi favor. Si
no tienes dinero ni mquinas a tu disposicin, debes montar el film en tu cabeza
en vez de seguir las Indicaciones de una m ovila La mesa de edicin es un ins
trum ento muy peligroso porque sugiere enseguida un producto fcil de digerir,
propone soluciones inofensivas.
Em pec a trab a ja r en el estudio de un corresponsal de prensa e xtra n je ra (de s
pus co n tin u en Lisoilm , un laboratorio de Viena). Me dejaba e d ita r en su
mesa, pero slo en las horas libres, cuando la oficina estaba vaca. Iba all,
trabajaba un poco y luego volva a casa, donde segua trabajando con la Im agi
nacin. De hecho es lo m ismo que hice con los films m tricos. Los Realic sin
proyector, sin m ovila: a mano. Siem pre llevaba fragm entos de esas pelculas
en mis bolsillos para m irarlos, to ca rlo s y compararlos. Toqu ta n to las tiras de
pelcula que llegu hasta la esencia del cine. El m aterial me e n seo qu hacer.
Em pec a trabajar en lo que sera Nuestro viaje africano m ientras la g e n te que
me la haba encargado ejerca presin de form a constante. En un determ inado
mom ento, cuando se dieron cu e n ta de que slo trabajaba en mi pelcula, me
enviaron a sus abogados y llegam os al acuerdo de que les dara to d o el material
que no estuviera en mi pelcula, es decir, la mayor parte del m aterial.
Im a g e n y sonido?
S. Pensaron que lo editaran ellos mismos, pero nunca lo hicieron. Todo esto
dur cinco aos y durante esos cinco aos viv de form a m iserable. Fue una
situacin horrible, mis peores aos desde el punto de vista econm ico.
Cuando al fin a l lo term in, hice lo que ya haba hecho con mis prim eras pelculas.
O rganic una proyeccin para to d o el mundo: amigos, artistas y la g e n te que me
lo haba encargado. Ellos lo vivieron com o un escndalo y despus de la proyec
cin intentaron pegarm e en el pasillo (no lo consiguieron, yo pra ctica b a ju d o y
me d e fen d con facilidad).
Entonces se propusieron quitrm elo, intervinieron de nuevo los abogados que
intentaron que les e ntregara la pelcula.

94

Pero, io entendieron correctam ente!

% n genera!, s, aunque no entendan qu haba hecho. Por ejemplo, en la
escena donde se ve el elefante herido en el suelo, hay dos cazadores a la iz
quierda que continan disparndole. Sincronic esto s disparos con un hom bre
que dice elefante" y golpea con los dedos en la mesa. El resultado es un sonido
inofensivo, los dedos que golpean la mesa, sincronizado con el rifle que dispara.
Ellos lo entendieron com o una im perfeccin: Ni siq u ie ra has grabado los dis
paros correctam ente! No tienes buenas'tom as y p o r eso parecem os ridculos".
Les resultaba embarazoso. Al final llegam os a un acuerdo. P rom et que nunca
m ostrara Nuestro viaje africano en su ciudad, y no lo he hecho.
En la poca del estreno en Viena acababa de reg re sa r de mi prim er viaje a
Am rica. Cuando ya casi haba acabado el film, resu lt que en esa poca, 1966,
Listofilm , que era mi laboratorio, no poda realizar so n id o ptico en 16 mm. Yo no
quera sonido m agntico, sino un buen sonido ptico.
Mis amigos realizadores en Estados Unidos, Stan B rakhage, con el que estaba
en contacto desde 1958, y Joas M ekas y P. A dam s Sitney, a los que conoca
desde 1963, me haban invitado a A m rica' de fo rm a repetida. Jo a s incluso
me consigui una beca Jerom e Hill, que o fre ca p e queas ayudas para que los
realizadores pudieran term inar sus trabajos. Fui el n ico d ire cto r de fu e ra de
Estados Unidos que consigui una de las doce becas: diez dlares por semana,
cuarenta al mes. C onsegu esta beca en 1 9 6 4 y d u ra n te los dos ltim os aos
de la realizacin de Nuestro viaje africano sobreviva co n estos diez dlares a la
semana. Era mi nico ingreso, pero me levantaba m uch o el estado de nimo.
Despus, Joas arregl las cosas para un e stre n o en Nueva York y B rakhage
me invit para que diese una conferencia en D enver y me alojase en su casa.
M e dijo que poda editar Nuestro viaje africano en su laboratorio de Denver,
W estern Cine, y que podramos trabajar con un buen sonido ptico. D espus de
14 aos de mera supervivencia pagu el bille te a D e n ve r con los honorarios de
la conferencia. Me senta como un nio con zapatos nuevos. Tras 1 4 aos sin
ningn reconocim iento, mi trabajo me perm ita p a g ar el viaje. N u nca olvidar ese
momento. Era un da precioso, sin nubes, y vi co m o A m rica se deslizaba a mis
pies. Brakhage esperaba en su Land Rover.

En prim er lugar fuim os a un restaurante. Fue una experiencia m aravillosa por

que el sol de D grw er arda en el cielo, pero en el restaurante no entraba la luz
y com im os esos bists enorm es que yo no conoca. Despus fuim os a casa de
Brakhage. Se m arch de su estudio y me lo prest para que cortase el negativo.
Ya tena la copia de trabajo y el sonido, pero todava no haba cortado el original.
Realic la primera, copia en Denver y, aparte de los tcnicos, Brakhage fue el
prim ero que vio N uestro viaje africano.
D espus volv y lo estren en Nueva York. Fue un gran xito. Vinieron m uchos
realizadores y artistas que no se dedicaban al cine (Rauschenberg, Oldenburg,
Warhol...). M e invitaron a dar una conferencia en Harvard dentro de un ciclo
de con fere n cia s de alto prestigio. Les dije que yo no daba conferencias y me
respondieron: Si no das una conferencia no podem os contratarte porque esto
es un ciclo de c o n fere n cia s. Dud, pero todo el m undo me deca que lo hiciera.
Di esa ch a rla en Harvard y desde entonces me llam aron de todas partes has
ta 1 9 7 8 , cuando obtuve mi plaza de profesor en Frankfurt. Tiem po despus
B ra kh a ge me dijo: C uando llegaste a Amrica siem pre mirabas al suelo, anda
bas cabizbajo. A h o ra tienes la cabeza bien alta.
N unca olvidar lo que A m rica hizo por m. Por prim era vez la g e n te quera hacer
preguntas. En A u stria slo podas hablar irnicam ente de lo que creabas. Las
preguntas eran tram pas o bromas. Aqu descubr una nueva manera de enfocar
mi trabajo y mi vida. A qu c o n se gu una nueva vida.

96


A n yS ite es un m apa electrnico Ingresando los datos geogrficos buscados
aparece un se cto r del mapa que se puede recorrer con el rnouse. Pulsando el
m ouse en una posicin especfica, se selecciona el rea destinada a un negocio,
en nuestro caso a un centro comercial. Luego se procesan los datos dem ogr
fico s de los alrededores y se muestra cul es la suma del poder adquisitivo de
la poblacin radicada a una milla o hasia 2 5 0 millas del lugar elegido. El clculo
to m a asim ism o en cuenta lo que ofrecen los negocios ya existentes y las vas de
trn sito preferidas por los habitantes.
En Estados Unidos existen, aproximadamente, trein ta mil centros com erciales
que com piten e ntre s. Hay inmobiliarias especializadas que sobrevuelan en he
licptero el rea elegida en busca de nuevos em plazam ientos. La tecnologa de
los m apas e le ctr n ico s fue desarrollada con fines t cn ico s-co m e rcia le s y usada
al principio para controlar los misiles crucero.
Lug ares d e em p lazam iento. El centro de com pras perifrico es autosuficiente,
al igual que el conjunto habltaclonal moderno o el parque industrial. No necesita
de los alrededores para insertarse; necesita, en cambio, del contraste, de la falta
de estructura del entorno. Constituye un lugar de abundancia y densidad urba
na en una periferia carente de acontecimientos. Cualquier intento de sum inis
trar al entorno puntos de referencia locales slo acarreara perjuicios. Lo normal
es Instalar un contenedor o una hilera de contenedores en un rea rodeada por
estacionam ientos y superficies no definidas. Desde afuera no se ve nada. Den
tro hay una ciudad completamente escenogrfica. (Dieter H o ffm a n n -A xth e lm )
C A P Risk es otro mapa electrnico. Extrapola los datos dem ogrficos de un
vecindario para poder hacer pronsticos acerca del desarrollo de la delincuencia
y del nivel de riesgo Crime Prediction". Es fundam ental para cualquier centro
com ercial s e g u ro que los visitantes, principalm ente ios fem eninos, no tengan
m iedo de ser vctim as de actos delictivos ni del acoso de m endigos u otros indi
viduos de la m ism a iaya.
El exterior. C o m o ocurri con las grandes tiendas, los grandes centros c o m e r
ciales ya no necesitan ventanas (las paredes de ambos tipos de construccin
se utilizan para exponer la mercanca), de m odo que no existen elem entos fu n
c io n a le s que contribuyan a subdividir sus fachadas. En Estados Unidos, a los

centros com erciales, situados g e n eralm ente fuera de a ciudad, se liega en

autom vil; por eso el edificio suele estar rodeado de esta cio na m ie n to s de va
rios niveles. Los bajos precios de la tie rra no ju stifica n la co n stru cci n de esta
cionam ientos subterrneos que, adems, podran atem orizar a m uchos de sus
visitantes. Es im posible te n e r una vista exte rio r com pleta del ce n tro com ercial
ms grande de A m rica de N orte, en Edmonton. Solam ente una to m a area
puede puede registrarlo en su totalidad. (A s aparece en las postales.)
Los centros com erciales carecen de elem entos repetitivos que podran utilizar
se para rep re se n ta r el todo. A q uellos ubicados en los ncleos urbanos no se
preocupan por la fachada, que en el m ejor de los casos de asem eja estilstica
m ente a los ed ificio s de entorno. Tam poco tienen vidrieras en la planta baja, ni
siquiera cuando dan a una calle transitada, com o si se trata se de e le g ir entre el
espacio p blico de la calle y el propio espacio. (Quizs ello vincule, en parte, con
la idea de tentacin, com o ocu rre con los bares nocturnos que se cierran a las
m iradas de los transentes.) Y aunque un centro com ercial te n g a una fachada
que lo distinga, e sta sigue siendo com p le ta m e nte externa. Incluso un arquitec
to tan renom brado com o Renzo Piano no tiene injerencia alg u n a en el diseo
in te rio r (com o en Postdam er Platz en Berln). El interior queda a ca rg o de los
a rq u ite c to s -in g e n ie ro s em pleados por la em presa concesionaria.
Entrada. Los centros com erciales casi nunca tienen una entrada mpactante.
Ello probablem ente significa que son conscientes de su poder de atraccin y de
sean ju sta m e n te expresarlo de esa manera. Adems, la mayora de los visitantes
ingresan por las puertas de la playa de estacionam iento. Especficam ente, una
entrada im pactante necesita de escaleras, y s hay algo que aterroriza a los co
m ercios m inoristas son las escaleras. Se dice que cada escaln que es preciso
subir para llegar a un negocio reduce un diez por ciento de las ventas.
El um bral. El pionero de los centros com erciales, el austraco V ctor Gruen, trat
de que los visitantes cayeran en una especie de trance apenas transpasaban el
umbral. Su idea dio origen al llam ado efecto Gruen.
El c u e n ta -p e rs o n a s . Las cm aras de vdeo vigilan las entradas; el ingenioso
dispositivo convierte a las personas en nmeros. Quines usan determ inada
entrada o salida y cundo? Quines se transform an en com pradores?

D e s a c e le ra c i n . W olfgang Preisser midi en el laboratorio de velocidad de los

tran se n te s cam inando sobre diferentes revestim ientos de piso. Dise una se
rie de reglas para el trnsito de peatones: qu distancia debe haber entre dos
visitantes al cam inar o cundo uno de ellos adelanta al otro? El ideal es una
densidad de poblacin que no provoque ni la sensacin de estar inm erso en una
m ultitu d ni la sensacin de vaco. Se considera ideal una distancia desde la cual
un visitante puede ver al que le precede desde la cabeza hasta aproxim adam en
te las rodillas, una visin equivalente a lo que en term inologa cinem atogrfica
se denom ina to m a am ericana. (El tamao de! cuadro donde todava se ve el
revlver.)
A donde?. Q uien quiere cam inar derecho en ei desierto cam ina en realidad
en crculo en el sentido opuesto al de las agujas del reloj, dado que la pier
na derecha est ms desarrollada que la izquierda. Quien e n tra en un centro
com ercial se dirige casi siem pre a la derecha. Segn J e ff Bing, el fenm eno
se explica porque el transente de hoy est totalm ente condicionado por el
hbito de co n d ucir un automvil. Quien maneja difcilm ente cruzar la calle y,
por consiguiente, lo que una ciudad tiene para ofrecer debe disponerse de una
fo rm a que concuerde con este hecho. Ello significa que en el cam ino al trabajo
deberan ofrecerse, sobre todo, artculos para el desayuno y el almuerzo, as
com o regalos de bajo precio que constituyen una parte im portante de la vida en
la oficina. Los negocios de ropa y alim entos conviene situarlos en el lado de la
calzada por donde se regresa al hogar. La disposicin, de ios negocios dentro
de un centro com ercial debe hacerse de la m isma manera, estableciendo una
conexin en tre las necesidades y las subnecesidades (o entre las necesidades
prim arias y secundarias).
E n cuesta. Gilbran ide ia siguiente tcnica de investigacin aplicable a los con
sumidores. Un representante de la a g e nd a se acerca a un visitante del centro
com ercial y le pide que le cambie un dlar. El resultado: las m ujeres jvenes prefie
ren ayudar a m ujeres jvenes, los ancianos prefieren ayudar a ancianos, etctera.
Adem s, el entorno tam bin influye. Envueltos en el aroma de una panadera, el
nm ero de individuos dispuestos a cam biar el billete se duplic. Este procedim ien
to encubierto de investigacin se utiliza para evaluar el am biente de las distintas
partes del centro comercial. Gilbran descubri que el olor a com ida perjudica las
ventas de ropa, y que el perfum e de las esencias para el bao las fom enta. Los

centros com erciales siem pre procuran atraer a unB o dos negocios de a rtcu
los de bao y de toilette de reconocida excelencia, e incluso les subvencionan
el alquiler. En rigor, se trata de incorporar negocios no slo con ventas co n
siderables, sino ta m b i n atractivos. La mezcla adecuada de arrendatarios se
considera una fo rm a de arte. Los g e rentes de los centros com erciales estn
perm anentem ente ocupados en reagrupar inquilinos. La sucesin de los n e
gocios en un centro com ercial se atiene a las reglas, y a la vez, las trascie n d e
a semejanza de los platos de un men. Gilbran tra b a ja com o asesor para los
centros com erciales cuyo desarrollo es negativo. Su primera jugada, por as
decirlo, suele co n sistir en levantar un andam io para d a r la impresin de cam bio,
de un relanzamiento.
Ciclos. Basndose en O swald Spengler, Silvia B e rg e r-S tr ssg e n aplica el con
cepto de ciclo vital a los centros com erciales: 1) fase de presentacin; 2 ) fa se de
crecim iento; 3) fase de madurez; 4 ) fase degenerativa. La muerte es inevitable
pero puede posponerse.
Elevacin. Paco Underhill, otro asesor, cuelga algunas cmaras en los centros
comerciales y graba durante varios das. Proyectando la grabacin en velocidad
acelerada, se ve el flu jo de visitantes, ios lugares que excluyen, aquellos p o r don
de pasan sin d e tenerse y los sitios alejados de los negocios en los que suelen
reunirse. Por esa razn los amplios pasillos de los ce n tro s comerciales abundan
en obstculos: m acetas con palmeras y asientos em plazados frente a un par de
negocios. Las alfom bras y el diseo de colores del piso tam bin contribuyen a
encaminar la corriente de transentes.
Tierra de nadie. Las ciudades existen desde aproxim adam ente cinco m il aos
y en todas partes el acceso a sus calles fue casi siem pre libre. En la F lorencia
de los Borgia, se privatiz un puente para servir de va de escape a los prncipes.
Desde los aos s e te n ta existe en el centro de M innepoiis un sistem a ram ifica
do de skywalks, pasarelas y puentes com unicantes para peatones. Son privados
y estn patrullados por guardias igualm ente privados que impiden el acceso
a los indeseables o a los probables alborotadores. Desde entonces, quienes
caminan por las sendas peatonales pblicas son considerados com o individuos
potencialm ente antisociales. Desde la m isma manera, con su urbanidad sin t ti
ca, declaran tierra de nadie la toda zona fuera de su alcance.

P a lm e ra s . En casi todos los cenaos comerciales abundan las palmeras, com o

en un paraso artificial. M uchos transentes tocan los troncos de las palm eras y
se sorp re n d en de que sean reales. En realidad, estn to ca nd o un tron co prepa
rado. Existe to d a una rama de la industria dedicada a preparar troncos de rbol,
de la m ism a m anera como se disecan animales. A estos troncos aparentem ente
vivos se les agregan ramas conservadas que en su Interior tienen alam bres para
poder doblarlas de la zona requerida.
C p u las . P rcticam ente todos ios centros com erciales se abren a un hall cuya
c p u la deja pasar la luz del da: un tributo al Pantenn de Roma, una conexin
sim b lica y real e ntre el cielo y la tierra. Segn Richard Sent, el orden expresa
do en e ste tipo de construccin significaba, para los romanos, Mira y obedece!
y, para los cristianos, Mira y cree!.
O c h o s e g u n d o s . Ese es el tiem po que necesita el transente m edio para pasar
d e lante de una vidriera de tam ao medio. Lo expuesto all debe atraer su aten
cin d e n tro de ese lapso. Por eso el negocio tiene que producir un efecto anti
cipado a travs de su fachada y su grfica. Se hicieron ensayos para determ inar
en qu ngulo debe colocarse la grfica con respecto al visitante y cm o deben
ser diseados los signos que identifican una calle com ercial: dando prioridad a
la co m plejidad o a la coherencia? La persona som etida al experim ento ve pasar
una serie de Im genes ininterrum pidas y luego debe anotar las palabras que
recuerda.
L ab orato rio . Jo h n Casti, de la Universidad de Sante Fe, concibi un superm er
cado de prueba en un espacio virtual. Investiga principalm ente el com portam ien
to im pulsivo (im pulsive behavior). Cmo llega un cliente a com prar algo que no
tena planeado adquirir? Este com portam iento est relacionado, sobre todo, con
la ubicacin de los productos, con el grado en que estos pueden estim ular el
deseo de com prar en quienes esperan en la caja del superm ercado, etctera.
E m p la z a m ie n to . C olocar un producto determ inado en un estante es un arte
sim ilar a la com binacin adecuada de arrendatarios en un edificio. Las grandes
cadenas con tra ta n a un especialista para controlar los estantes m ediante una
sim ulacin en pantalla.

Hay, por cierto, m uchos principios bsicos; por ejemplo, que la m irada de la g e n
te tiende a dirigirse de izquierda a derecha y, por lo tanto, les artculos ms caros
deberan colocarse a la izquierda. En ciertas circunstancias, un espacio vaco
puede indicar la popularidad de un producto. En otras, una cantidad excesiva de
objetos sim ilares indica lo mismo. La disposicin de los productos en m iles de
sucursales se planifica centralm ente,
K le v e r-K a rt es una carrito de com pras in te lig e n te (en el sentido en que habla
mos de arm as inteligentes), que convierte to d o el mercado en un in stitu to en e!
cual se investiga el com portam iento del consum idor. M ediante el K le v e rt-K a rt
se sabe dnde estuvo el cliente, qu m ercanca puso en el carro y cul volvi a
colocar en el estante.
En la actualidad ya hay depsitos donde, m ediante un telescner, es posible
localizar cada o bjeto tan fcilm ente com o si se tratase de una constelacin abs
tracta de sm bolos en un ordenador. El general que organiz la logstica durante
la guerra del G olfo trabaja desde hace aos para Sears, una firm a dedicada al
comercio m in orista y a las ventas por catlogo. Las empresas que hoy fabrican
equipos e le ctr n ico s avanzados de control de ventas tambin participan en el
desarrollo de la tecnologa militar.
Miradas. Segn Joseph W eishar, asesor y entrenador, el equipam iento interior
de un negocio debe ser diseado segn la m anera en que se estructura la m ira
da de la persona que e n tra Lo expuesto en ei fondo del negocio atraer la m i
rada, pero los pies no se encam inan directa m e n te en esa direccin, sino que se
desvan hacia otra parte. A hora el cliente ha olvidado su meta. Se siente perdido,
y el acto de com prar es ei que le devuelve la confianza en s mismo.
Catedrales. Term inar las catedrales de Ulm o Colonia llev varios siglos. La
poca de las grandes tiendas dur aproxim adam ente cien aos. Hoy, despus
de treinta aos, poco ms o menos, los centros comerciales estn en crisis, pre
sionados por las sucursales de las fbricas, por ios negocios que o frecen m er
canca a bajo precio y de poca calidad y por el com ercio electrnico a distancia.
Se han p reguntado alguna vez por qu la catedral de Ulm poda albergar a n
mero de personas que superaba, con mucho, el de los habitantes de la d u d a d ?
Acaso se reservaba un espacio para los m uertos?

De acuerdo con la explicacin actual, las naves laterales cum plan la u n ci n

de un m ercado con techo para cuando haca mal tiempo. En el siglo XIX, el
recin descubierto cam po de la sexualidad pareca dar respuesta a casi todas
las preguntas. Hoy, el lugar de la sexualidad ha sido desplazado por la pulsin
de consumir.

106

Solicitud d e renovacin de una beca d e investigacin para trabajo creativo

en e! m bito lrrfico
(Hay que te n e r en cu e n ta que la descripcin de una obra de arte, por m uy ela
borada y detallada que sea, no se puede equiparar con la obra de arte en s, de
la m ism a fo rm a que el anlisis de una experiencia no sustituye la experiencia
original. Esto resulta particularm ente cierto cuando la obra en cuestin es una
realidad visual, porque la descripcin constituye un conjunto verbal. Por lo tanto,
la explicacin que sigue no es en m odo alguno una descripcin de la propia pe
lcula, si no, com o m ucho, una enum eracin de prem isas ideolgicas y form ales
para e sta accin o experiencia.)
Al term inar mi ltim a pelcula, Ritual in transfigured time (Ritual en tiem po tra n s
figurado), quise evaluar la direccin que haba tom ado mi obra para determ inar
cmo podra am pliar mis deas. Una de as conclusiones ms im portantes de
este anlisis fu e que el desarrollo de la form a flm ica (la esttica) era el equiva
lente del desarrollo ideolgico (el tem a). Es decir, estos dos com ponentes son
en realidad uno solo. Al com parar por orden cronolgico mis cuatro pelculas no
descubr una sim ple variedad de tem as y estilos, sino un desarrollo coherente
en una direccin precisa. Por lo tanto, me parece que la naturaleza de este
F H m -in-progress (P e lc u la -e n -c o n s tru c c i n ) se entender m ejor si adoptam os
esta m isma perspectiva cronolgica.
Meshes o fth e afternoon (Redes de la tarde). Las premisas para esta pelcula eran
bastante amplias y generales. En primer lugar, entendim os que una obra de arte
creativa im plicaba ia creacin de una experiencia o realidad imaginaria ms que
la reproduccin de una realidad ya existente. Adem s, esta experiencia se creara
sin tener en cu e n ta la naturaleza del m edio artstico que se empleaba.
A t Land (En tierra). Esta pelcula es el resultado de una conciencia cada vez m a
yor sobre la naturaleza especfica de las herram ientas cinem atogrficas (cmara,
edicin, etctera). R econocim os que en la realizacin de pelculas hay dos p ro ce
sos distintos que estn relacionados: la fotografa, m ediante la cual se graba y se
revela una determ inada realidad (gracias a la ptica del objetivo, el anlisis a c
mara lenta del m ovimiento, etctera); y la edicin, donde se utiliza la im aginacin
para com binar los elem entos que se grabaron y crear as una nueva realidad. Es
cierto que estos principios eran necesarios para la pelcula anterior pero, ahora, al

distinguir de manera ms clara entre estas dos operaciones (la fo to gra fa corno
m edio de identificacin y la edicin com o m edio de evaluacin, es decir, e! valor y
ei significado del objeto identificado respecto a su co n texto inm ediato y en rela
cin al conjunto de la pelcula), pude utilizar estos dos recursos de fo rm a distinta.
Pondr un ejemplo de la primera secuencia. Al identificar com o la m ism a persona
(a causa de la realidad compulsiva de la fotografa) la chica que se m archa de ia
playa y la que se m uestrajusto despus en ia mesa del banquete, los ros lugares
(aunque separados en la realidad) se convierten en continuos tanto en e! espacio
com o en e! tiempo. No hay ningn lapso. La form a de la pelcula (una secuencia
dispersa en el espacio y el tiem po que adquiere continuidad gracias a la identidad
constante del personaje central) es al m ismo tiem po el tem a de la pelcula: los
elem entos de la realidad se convierten en un patrn significativo, no por s mis
mos, sino en referencias una identidad individual.
A study in choreography for camera (Un estudio co re o g r fico para la cmara).
En este cortom etraje intent ir un poco ms lejos. Aqu, el fa cto r que vincula el
espacio y el tiem po no es la identidad individual de un personaje, porque no se
trata al bailarn en estos trminos. A q u se identifica el m ovim iento y este elem en
to proporciona la continuidad compulsiva. Es decir, no nos preocupa tanto quin
es l, sino cmo se mueve. Me parece que esta tran sfe ren cia de identificacin
constituye un progreso. Nos alejamos dei concepto teatral de personaje y nos
aproxim am os a un concepto ms cinem atogrfico, basado en el movimiento.
R itual in transfigured time (Ritual en tie m p o transfigurado). En esta pelcula se
em plean tres formas de continuidad. Hay un pro ta g o n ista que se id e n tifica como
personaje de ia misma form a que en A i Land, y su identidad sirve com o nexo
de continuidad. Luego hay un bailarn cuyo m ovim iento co h e re n te sirve como
nexo adicional de continuidad. Este m todo de ide n tifica ci n se utiliza tambin
para otros individuos en ia pelcula. Finalm ente, hay una larga secuencia que
consigue su unidad gracias a un tipo de m ovim iento" coherente. Es decir, hay
varios individuos que se utilizan com o variables intercam biables dentro de un
m ism o patrn lmico. Para aclarar e ste aspecto m e g u stara cita r algunas lneas
relevantes de un artculo que trata sobre la pelcula:
Las personas que aparecen en la pelcula no son bailarines; y sus movi
m ientos no provienen del m undo de la danza. Lo que hace que esta pel
cula sea una pelcula de danza es que todos los m ovim ientos (estilizados

o naturales, grandes o dim inutos) estn relacionados los unps con los
otros, ta n to de form a inm ediata com o a lo largo de la pelcula: respon
den a un co n ce pto coreogrfico. He unido la tom a de una persona que
iniciaba un m ovim iento con la tom a de otra persona que lo continuaba,
y con la to m a de una tercera persona que lo completaba. Estas tom as
no adquieren continuidad gracias a la identidad de un mismo bailarn: la
o b tienen con la coherencia del m ovim iento en s, independientem ente de
los bailarines(...)

................

A s pues, a u n qu e se utilizan las m ismas tcnicas de fo to g ra fa y ed ici n en las

c u a tro pelculas, se pueden d istin g u ir diferentes principios de co n tin uida d . He
d e sa rro lla d o con b astante xito tres tipos de relacin dinm ica e n tre tiem po,
espacio, o b je to s y personas que en realidad estn disociadas: co n tin u id a d de
p e rso n a u o b je to ide n tifica ble" (cuando el pen cae del ta b le ro de ajedrez en
A t L a n d ).; c o n tin u id a d de m ovim iento individual, con la identidad del bailarn
su b o rd in a d a (co m o en la pelcula de danza); y continuidad de m ovim ie n to en
tre in d ividuos dispares", donde la unidad cinem atogrfica es una m otivacin
co m n . En F ilm -in -p ro g re s s el desafo principal sera o to rg a r co n tin uida d c i
n e m a to g r fic a a la equivalencia e ntre acciones, m ovim ientos e in te rre la cio n es
de e le m e n to s cuya individualidad no slo identificara, sino que se ca ra cte riza
ra de fo rm a activa.
T em a y fo rm a d e F ilm -in -p ro gress
Esta pelcula se inspir en un principio en el carcter ritualista de los ju e g o s
infantiles. Para m una actividad es...ritualista si la form a no est relacionada con
la fin a lid a d (tan g ib le o in tangible).'Incluso si el ritual se lim ita a una referencia
sim blica, p o r e je m p lo cuando los nios juegan a la guerra (y un palo se acepta
com o sm bolo de una pistola), para ellos la relacin entre la guerra real y la
actividad ritual es de paralelism o equivalente. De hecho, cualquier in te rp e n e
tracin e n tre estas categoras resulta indeseable, porque si el antagonism o real
aparece, in te rru m p e el juego. La intrusin de la realidad (la ira real, las armas
reales) no in te n sifica la realidad en la que los nios estn inmersos, sino que la
destruye. En otras palabras, la realidad de la actividad ritual es independiente
de otra realidad e xterior a s misma: es una funcin de por s que sigue sus
propias reglas. En este aspecto es independiente de la realidad y resulta poco
re a lis ta Esta separacin entre el ritual y la realidad a la que hace referencia no

depende de un resultado tangible. Incluso cuando el objetivo se define de form a

especfica, la recom pensa es ia ejecucin del ritual, no el resultado del ritual. Si
un nio quiere que le regalen una bicicleta por Navidad puede decidir que no
pisar las juntas de la acera al volver de la escuela. La fo rm a de este pequeo
ritual no est relacionada en absoluto con el objetivo, y el secreto refuerza a
veces esta separacin: una de las condiciones es que nadie ic se p a sobre todo
los padres.
La form a del ritual se aleja pues de su funcin ta n to en io que concierne a su fin
(la bicicleta) como a! m edio para obtenerlo (los padres). Adem s, tampoco sirve
com o moneda de cam bio ni com o m edio de com unicacin con alguna autoridad
superior, sobrenatural, con cuya benevolencia se pudiese contar. EI_pequeo,
de hecho, no piensa que nadie ms (persona o dios) le est observando. No
desea complacer a nadie con la precisin con la que e je cu ta el ritual. Si com ete
un error, no pide perdn a ninguna autoridad externa; por lo general intentar
corregir o compensar ei error de la m ism a fo rm a , y quizs empiece de nuevo o
alargue el camino, o si no quizs acte de fo rm a ms e xig e n te y entrecruzar ios
pasos en lugar de ir en lnea recta. N u nca separa la accin de ia forma, porque
le parece (si su m otivacin intangible se puede de scrib ir de esta manera) que lo
que debe satisfacer es la fo rm a en s, que la fo rm a en s es su propia autoridad.
Esta es la caracterstica esencial de este co m p o rta m ie n to ritualista".
Si por un lado ia form a es su propia autoridad, y su integridad es una funcin
de su propia lgica, este c o n c e p t ' o se ver a fe cta d o si ocasionalmente el
ritual tiene un objetivo. Hay m uchos ju e g o s y rituales cuyo nico objetivo es la
co rre cta ejecucin del m ism o: no hay bicicleta co m o recom pensa. Pero incluso
cuando este objetivo existe (un objeto real, concreto, m aterial), la form a del ritual
no deriva de ningn aspecto de la realidad (toda la g e s ta lt de la bicicleta, los pa
dres, la Navidad, etc.) que se pudiese e n ten d e r com o una autoridad superior. Al
revs, cuando crea una fo rm a y respeta su lgica y su integridad, el nio imagina
de alguna manera que ba creado una autoridad hacia la cual la realidad podra
responder. Quizs infiere que ei orden y la fo rm a pueden triun fa r sobre el caos
irresponsable del m undo; que ia idea de orden (in clu so ms que ei deseo o una
accin con un objetivo c o n cre to ) puede crear bicicletas. U n a form a no es slo su
propia autoridad, sino que em ana un poder sobre ia realidad. Esa forma, como
tal, es una autoridad.

Pero en este caso algo ms poderoso, m ayor y m ejor q u l uno mismo, ha de ser
ms que uno mismo. N o puede consistir en una sim ple expresin o extensin
de nuestros pequeos im pulsos y placeres. La autoridad no es una entidad ina
movible, sino una relacin:dinm ica relativa. La creacin de la form a establece
una lgica ms o m enos com plicada donde el Im pulso personal e Individual debe
subordinarse si quiere m antener la integridad de la forma. De esta m anera el
poder de la autoridad es proporciona! a la subordinacin del impulso Individua'
que exige (desde el sim ple m alestar hasta un desafo peligroso).
Desde esta perspectiva los ju e g o s Infantiles que me fascinaban y que haba
considerado que podran ser te m a para F ilm -in -p ro g re s s quedaron explicados.
La universalidad de los juegos, la Intensa ilusin de realidad para los jugadores,
la atencin m inuciosa hacia detalles que parecan rrelevantes, el elem ento de
la subordinacin y hasta el sacrificio. Pero tam bin e ntend que, si me aproxi
maba a estos ju e g o s desde una perspectiva e st tica filosficarica, dejaba
de lado la e structura em ocional que los rodea. En nuestra cultura estos ju e g o s
se valoran de fo rm a to le ra n te y cariosa. En una cultura tan obsesionada con
el funcionalism o en lo m aterial, este co n ce pto de la form a slo encuentra una
expresin activa en los juegos, las ciencias (com o las m atem ticas) y las artes.
No es por casualidad que el pblico te n ga esta m ism a actitud Indulgente hacia
todas estas m aterias (no las tom an en serlo). Sin embargo, tambin es s ig n ifica
tivo que estas m aterias sigan existiendo.
No obstante, el problem a e st tico inm ediato era crear una pelcula con un m arco
de referencia que perm itiese una visin crtica de los ju e g o s Infantiles. En este
sentido, pens que deba co m b in a r los ju e g o s infantiles con otras actividades
que resultan equivalentes, pero que se Identificaran com o rituales. Sin embargo,
si com binaba los rituales de las culturas Indgenas con los juegos infantiles,
exista el peligro de que los ju e g o s suscitasen esta actitud indulgente y super
ficial que yo deseaba anular, y que esta actitud se proyectase tam bin sobre
los rituales. Para crear una perspectiva ritual sobre los juegos, en vez de una
perspectiva ldica sobre los rituales, estaba claro que deba preservar con gran
cuidado la Integridad cultural que da valor a los rituales. Para este propsito
no poda co n fia r en una Integridad aparente, sino que deba seguir el consejo
de antroplogos preparados para asegurarm e de que la integridad cultural se
mantena por com pleto.

En ese m om ento tuve la suerte de captar el inters de G regory B ateson y Marg aret Mead. Desde ese momento me sum inistraron in form acin de fo rm a muy
generosa, me dieron su opinin sobre ciertas equivalencias in te rcu ltu ra le s y rne
ayudaron a relacionar ciertas form as de arte con sus co n texto s culturales. En
especial, pusieron a mi disposicin el m etraje que film aron d u rante un periodo
de dos aos en Bali para que yo lo incluyese en mi pelcula. Esta cooperacin
entre reas distintas debera servir com o p recedente para acabar con el secta
rismo profesional.
Antes que nada, las culturas que proporcionaran los rituales deban ser ac
cesibles. Tambin deban estar bien preservadas para que las form as rituales
hubieran conservado su poder e intensidad form al. Pero, por encim a de todo, la
equivalencia entre juegos y rituales em ergera de m anera ms clara si haba una
diferencia ilustrativa, una especie de contrapunto.
A lg u n o s ju e g o s infantiles se pueden c o n sid e ra r co m o la fo rm a ms elevada de
ritual se cu la r original. A m enudo los nios inventan e sto s ju e g o s pero, incluso
cuando los aprenden, no adoptan una norm a inviolable. A d o p ta n la fo rm a com o
una su g e re n cia que se puede m odificar, elaborar, com binar. M ie ntra s que la
trad ici n que h e re d a n te profana con facilidad, una vez que se e sta b le ce n los
t rm in o s de la form a, esta debe eje cu tarse con e xa ctitu d , com o si hubiese
una o b lig a ci n exterior y tradicional. Por ejem plo, en el ju e g o de la rayueia
las reglas varan pero, al mismo tie m p o no se p u eden rom per, al igual q ue las
reglas del c o rre -q u e -te -p ilio , el esco n dite , e tc te ra . Estos ju e g o s in fantiles
co n stituye n rituales que form an p arte de n u e stra c u ltu ra pero son bastante
in d e p en d ie n te s de la tradicin.
Tambin hay ju e g o s de habilidad donde la co rre cta e je cu ci n de una fo rm a (ya
sea original o tradicional) confiere p re stig io social a quien la realiza. Pero inclu
so aqu, el pre stig io depende de la sa tisfa cci n de la fo rm a co m o autoridad, y
aun as, d ich a fo rm a puede prescindir de cu a lq u ie r relacin fu n cio n a l con la rea
lidad. El a tle ta heroico es un buen ejem plo, ya que en n u e stra p o ca m otorizada
los rcords de atletism o no tienen valor fu n cio n a l alguno. El p re stig io social que
co nceden estos sacrificios heroicos puede ser la m otiva ci n o rigina l del e sfu e r
zo, pero la fo rm a que debe satisfacerse no est d ire cta m e n te relacion a d a con
la sociedad que honra su satisfaccin. De hecho, al hroe p lu sm a rq u ista que

consigue este prestigio, quizs se ie ofrezca un cargo de ejecutivo que requiere

estar sentado d etrs de una m esa todo el da. A s pues, este prestigio no es un
resultado de la fo rm a (el resultado no proporciona la autoridad), sino que deriva
de la idea de fo rm a y de una fo rm a que es su propia autoridad inmediata.
Esto an es vlido cuando, en las antpodas de la naturaleza original del ritual
infantil, las form as se determ inan de manera tradicional, como en Bali. Esta
cultura resulta m uy adecuada com o contrapunto, ya que el ritual est muy in
tegrado en la realidad. De hecho, en la vida de los balineses casi todo lo que
se refiere a la fo rm a es ritual. C uando una vidente de Bali entra en trance y
ordena la co n stru cci n de un tem plo, to d a la fuerza de este fenm eno depende
de la satisfaccin de una form a. Com o puede entrar en trance, disfruta de un
cierto p restigio d e n tro de la com unidad; y la co rre cta ejecucin de esta fo rm a
proporciona una autoridad sobre la realidad. Por este motivo el tem plo debe ser
construido.
Lo m ismo es cie rto para el ritual haitiano, que en cierto modo constituye un
punto interm edio en tre estos extrem os. Esta tensin se refleja en el aspecto
em ocional del ritual. En la cultura haitiana se intuye un esfuerzo para dar rele
vancia a una cu ltu ra paralela. Ei vud tiene un estatus particular en ia cu ltu ra
haitiana porque por un lado se sita dentro de esta cultura (igual que los rituales
de los nios e ntre nosotros), pero tam bin tiene un com ponente tradicional y se
proyecta en la realidad a la manera de ia cultura balinesa.
Esta necesidad de una intervencin activa de la comunidad se refleja, por e je m
plo, en el co n tag io colectivo de m uchos rituales de posesin donde apenas se
d iferencia en tre el espectador y el oficiante, sino que depende del potencial de
cada uno.
Q uiero utilizar esta s tres form as rituales (los ju e g o s infantiles, los rituales de
Bali y los de H a it) para realizar ia pelcula. Em plear las diferencias en tre e s
tos rituales para cre a r un co n tra p u n to que arm onice ei conjunto. A s destacar
ia equivalencia b sica de la dea de form a, com n a los tres rituales. N o creo
que d eba re p ro d u cir aqu to d o el m aterial que he recopilado para este p ro ye c
to, pero quizs sea til m ostrar algunas directrice s y explicar brevem ente la
fo rm a de la pelcula. Esta fo rm a es, tal y com o sugera al principio, lo m ism o
que el te m a de la pelcula.

,
F orm a de la pelcula
La fo rm a que tengo en m ente para esta pelcula (una extensin del concepto
de continuidad que se basa en la equivalencia de elem entos que se Identifican
com o disasoclados) se parece a la d e scripcin de G regory B ateson de una ex
posicin sobre los Mares del Sur en el m useo de arte m oderno. Esta exposicin
com binaba objetos de arte de d iferentes culturas de tal m anera que la propia
exposicin en s constitua una obra de arte con una progresin y un clmax.
Bateson elogi esta exposicin porque cada co n ju n to de ob je tos era cohe
rente con la cultura Individual que representaba. Adem s, e sto s conjuntos se
relacionaban entre s y creaban una e stru ctu ra p e rceptible que los transcenda
y que al m ism o tiem po valorizaba cada uno de los co n ju n to s de fo rm a individual.
B ateson com paraba la exposicin con una sinfona, donde una secuencia de
sonidos logra la unidad m ediante el uso de tem as que se recuperan y se de
sarrollan en un movimiento posterior. As, se le adelantaba al espectador algo
que ms tarde experim entaba de nuevo. Esta unidad perm ite que el espectador
a firm e que tiene sentido.
Por lo general concebimos una exposicin com o una disposicin espacial. Por
eso, si la comparamos con una pelcula (un m edio tem poral), puede parecer un
error. Sin embargo, en el anlisis de una exposicin hallamos expresiones como
el e spectador pasa o se presentan los conjuntos de fo rm a constante. Esto
indica que la exposicin se aprecia com o una progresin tem poral.
En la pelcula la progresin tem poral sera estable, por supuesto, y no dependera
de los caprichos del espectador que camina a travs de una exposicin. Adems,
en trm inos musicales la form a de la pelcula sera ms un contrapunto que una
sinfona, ya que la exposicin presenta elem entos variados que culminaban en
una cierta homogeneidad, m ientras que yo quiero revelar la hom ogeneidad dentro
de a variedad. Por eso probablem ente la estructura de la pelcula no ser una
progresin con un punto culm inante (de la m ism a m anera que la estructura de
una fu g a tam poco presenta un clmax). La creacin de un ritual (com o en Ritual
in transfigured tim) implica siem pre una estructura culm inante, porque as lo exi
gen los rituales de iniciacin. Sin embargo, en este F ilm -in -p ro g re s s subrayo ele
m entos constantes en los rituales, y la pelcula constituira ms bien una seccin
transversal dentro de un proceso que debera entenderse com o continuo. An as,
quizs deba abandonar esta dea ms adelante ya que, si el m aterial resulta flojo


o irregular, no se podra m antener la tensin del contrapunto y quizs se deba
aadir algo para desarrollar la tensin dentr4ie una estructura culminante.
El m todo tras esta pelcula ser la unificacin cin e m a to g rfica de equivalentes
antropolgicos.
A d ju n to tres docum entos. Los dos p rim e io s son esquem as generales de equi
valentes antro p o l g ico s aproxim ados. Estos equivalentes se utilizarn arm ni
c am ente o a m odo de co n tra p u n to. Se com binarn y se unificarn m ediante
t cn ica s cinem atogrficas. A lg u n a s de estas se sugieren brevem ente en el
te rc e r docum ento. Una h e rra m ien ta adicional para la unificacin y el co n tra
punto ser la banda sonora, que se g ra b a r de m anera Independiente y se
com binar con la Im agen. La banda so n o ra no se relacion a r de form a directa
con la imagen, sino que la p e rce p ci n sim u ltn e a de la im agen y el sonido
crea r una exp e rie n cia que tra n sce n d e r cua lq u ie ra de los dos elementos,
ju n to s o por separado. En la banda so n o ra ta m b i n q u iero experim entar con
las posibilidades creativas de la a m p lificacin, grabacin, etctera.
Tcnicas C in em ticas
Transiciones inm e d ia ta s
La continuidad o el co n trapunto se establecern en tre rituales y juegos de ca
rcter similar o equivalente, tal y com o se apunta en la tabla de rituales que hay
ms adelante. Se crearn analogas cuando haya un parecido en alguno de los
siguientes aspectos del ritual: objetivo, calidad em ocional (perspectiva interior),
relaciones (estructuras jerrquicas), pautas form ales (diseo coreogrfico), mo
vim ientos o pautas individuales, objetos sim blicos, diseo del objeto.
Identificacin fotog rfica
Funcionara cuando se em pleasen objetos de fo rm a similar. Desde un crculo que
se traza en el suelo hasta una pelota, globos, canicas, cuentas, etctera.
Un crculo en m ovim iento quizs llevara a una co re o g ra fa en espiral o circular,
o bien al m ovimiento lineal de un objeto circular. Por ejem plo, una canica que se
transform ara en un diseo lineal esttico que, a su vez, se fundira con los hilos
de una marioneta.

118

Ins tru m e n to s equivalentes

La tiza para dibujar ias lneas de la rayuela y el palo que dibuja sm bolos de bru
jera se podran utilizar como elementos de transicin.
Dibujos en el suelo o en el pavimento: las ju n ta s de la acera, rayuelas, crculos
mgicos, ieas prohibidas en el suelo.
Posturas equivalentes
Se pueden considerar transiciones coreogrficas; to d os os grados de elevacin
(estar en cuclillas, estirarse, saltar, etc.), un brazo exte nd id o (que atrapa una pe
lota, recibe un regalo, etc.), un puntapi en el suelo... O bjetos de representacin:
efigies, m uecas, dolos, marionetas... Y las distintas relaciones de estos objetos
con los humanos. Por ejemplo, quin dom ina a quin, en qu d ireccin tiene
lugar la mimesis.
Las frases se pueden basar en el siguiente principio: en un ritual balins se es
tablece una relacin entre a y b (entre dos personas, o e ntre una persona y un
objeto). Y en un ju e g o infantil se establece una relacin equivalente e n tre c y d.
Por lo tanto, m atemticamente, si a es a b lo m ism o que c a d, la relacin a - b es
equivalente a c -d , y dentro de esta relacin, a es el equivalente de c y b el equi
valente de d (sin que los equivalentes sean Idnticos). U na vez que esto queda
claro, se puede m ostrar una primera fase de la accin en a -b , una se gunda fase
de la accin en c -d , y ia fase final de esta m ism a accin en a -b . Se e n tender
que ia fase segunda tambin ocurri en a - b sin que se haya m ostrado, aunque
de hecho se present en c -d sin superposiciones.

Rituales que implican una minimizacin de ia identidad personal

(Esta columna va desde

Elem entos religiosos

Elem entos seculares

una identidad anim ada

(Bali y Hait)

(juegos)

m uy individual hasta una

identidad inanim ada)

1. Una nueva identidad

Posesin haitiana.

Imitacin de animales,

sustituye la identidad

Algunos trances balineses.

gallinita ciega, etc.

Jugar a paps y a mams,

del protagonista.
Las acciones aparecen

construcciones infantiles.

de form a bastante libre tras

Teatro improvisado.

asum ir otro carcter.

2. Representacin de otra

Cerem onias varias

identidad, la accin deriva

con mscaras.

Mscaras.

de la representacin o de
la identidad de la mscara,
o bien de las dos cosas.

3. identidad (ya sea

Ceremonias colectivas.

Ms Teatro formalizado.

original, desplazada o

Baile balins con trance

Juegos en grupo como

representada), subordinada

antes de la pubertad.

el telfono caras.

Imgenes de deidades.

Muecas Marionetas.

5. Manipulacin de

Smbolos cabalsticos

Ajedrez.

smbolos (X representa

y otros fetiches.

Barajas de cartas.

a un modelo de accin
bastante establecido.

4.Imgenes representativas
(X es tal y tal).

tal y tal).

Rituales qu implican pactos de comportamiento

(Aqu a m en u d o es necesaria una cierta habilidad, por eso la identidad del que realiza
la accin se esconde, o se m antiene en un nivel annim oo colectivo. C uando la
identidad se m inim iza en gran m edida, el ritual se solapa con la tercera categora de
los rituales de identidad.) (El trabajo de cam po en Bali y H ait sobre este aspecto an
est por realizar.)

Personal: sacrificio; mximo

Elem entos religiosos

E lem entos seculares

Los sacrificios haitianos.

Acrobacias.

indefinido. Si no se alcanza

G im nasia

el objetivo, no slo fracasa

Juegos de imitacin.

la forma, sino que hay

consecuencias crticas para
el que realiza la accin.

Im personal: m ximo

Ceremonias religiosas

definido con lmites

simples, ofrecim ientos,

razonables para el xito

de la empresa.

Rayuela.
Saltar a la comba.
Canicas.

Qu es en realidad el cine? En qu consiste lo que a tantos se nos antoja

algo as como un misterio, una vivencia radical de algo que, ms all de la mera
experiencia esttica, trastoca, conmueve, emociona? Qu explica esa hipnosis
que parecen ejercer las pelculas, especialm ente algunas de ellas cuyo reco
nocim iento trasciende contextos y pocas, y parece conectar con mecanismos
cuya raz no est ni en la cultura ni en la historia, sino antes, o despus, o en otro
sitio, seguram ente como uno de esos dispositivos que le perm iten al ser humano
ju n ta r lo que est separado o separar lo que pudiera parecido unido, es decir,
pensar? De dnde obtiene el cine esa facultad para insinuar que aquello con lo
que nos pone en contacto no es un sucedneo de la realidad, sino su forma ms
enrgica, que, restituida, em ancipada de sus servidum bres discursivas o ideol
gicas, se nos revela por m edio de las imgenes? Antonin Artaud supo destacar
bien cmo se poda encontrar una virtud especial en el m ovimiento secreto y en
la m ateria de las Imgenes", com o escribira en un artculo de 1927, que luego
recogera el catlogo para el Festival de Cine M aldito celebrado en 1949'. Y es
ah, en el establecim iento de la gnesis de la fascinacin cinematogrfica, don
de el com paratlsm o antropolgico debera estar en condiciones de aportarnos
pistas, sobre todo en orden a m atizar la presunta singularidad del cinematgrafo
com o productor o reproductor de un tipo determ inado de experiencia humana
explicable en trm inos contingentes, es decir, dependientes de coordenadas his
t ric o culturales particulares.
Se ha hablado m ucho - y con ra z n - sobre la ntima relacin entre cine y con
temporaneidad. Y es verdad que pocas form as de com unicacin formal como las
propias del cinem atgrafo han alcanzado su nivel de identificacin con lo que
se podra intuir com o el espritu de la poca actual. El cine no slo dejaba que
el siglo X X hablara a travs de l, sino que serva para que mirara tambin por
sus ojos, imitando su ritmo, am plificando su manera dinm ica y crnicamente
alterada de contem plar, captar y reproducir despus los acontecimientos de la
vida urbana. Im plicaba no slo la generacin de una prtesis de la perspectiva
m oderna sobre el mundo, sino que recoga su mejor vocacin de proyecto dem o
crtico, su capacidad de rom per con el tipo de visin que haba caracterizado a
la sociedad premoderna, jerarquizada y basada en la perspectiva teatral. El cine
encarnaba, literalm ente, una visin mltiple, polimrfica, plurldirecclonal, que invi
taba al espectador a cam biar constantem ente de p tica y a ver los hechos desde
diferentes puntos de vista.

c
A hora bien, es posible que el cine no tuviera que esperar a que alguien usara por
prim era vez la banda de celuloide perforada. Sus virtudes sim blicas y representacionales haban conocido otros form atos antes y en otros sitios, form atos slo'
distintos por las determ inaciones de un soporte com o el del a rtefacto inventado
por los Lum ire. H ubo un tiempo en que el cine no dependi de una mquina,
porque era ya m quina sin cosa, dispositivo o m ecanism o inmaterial..., por m ucho
que las tcnicas que se emplearon fueran otras y tuviram os que esperar hasta
cie rto m om ento de finales del XIX para que llegasen a ese autom atism o de
pensar y soar lo que fuera a m otor. H ubo un tie m p o que el cine no era cine,
sino otras cosas.
No es casual, al respecto, la frecuente analoga que se suele plantear entre el
cine y la magia. Se habla, en efecto, de la m agia del cin e , y es cierto que el cine
no sera sino una variante actual de aquel tip o de e ficie n cia que todas las m o
dalidades de m agia han venido desarrollando desde siem pre. E ntendiendo por
m agia ese co njunto diversificado de prcticas que -c o m o M arcel M auss y Henri
H u b e rt nos hicieron notar en su clebre ensayo de 1 9 0 2 - consisten en poner
en co n tacto lo posible y lo imposible, aproxim ar lo rem oto, m ezclar el pasado, el
presente y el futuro, lo cotidiano y lo extraordinario. Los surrealistas se dieron
cu e n ta enseguida de que el cine haca posible, en lo inm ediato, aquel mismo
desplazam iento hacia los otros m undos que estn en este" que la labor del
chamn, el hechicero u otros personajes anlogos hacan posible en otras so
ciedades y tam bin en la nuestra. El cine, com o escriba Edgar Morin, lleg para
constituirse en te rrito rio mixto, lugar de co n flu e n cia y fusin e ntre cosmos. No
era la m agia aquella form a portentosa de relacionarse con la naturaleza cuya
fig u ra predilecta habra de ser, segn H u b e rt y M auss, la del lazo que se ata y
se desata?5 Es que no es el cine lo que m ejor se adaptara al principio definito rio de la magia: La ms fcil de las tcnicas [...] porque co nsigue reem plazar
la realidad por im genes?3 No podramos e n co ntra r un ejem plo ms claro de
las com petencias dei mago, tal como las defina L vi-S tra u ss: Llevar a cabo
com prom isos irrealizables en el plano de la colectividad, sim ular transiciones
im aginarias, as com o personificar sntesis in co m p a tib le s4. Tam poco es casual
que los propios H u b e rt y Mauss incluyesen a los fe ria n te s en la categora de
los hacedores de magia, lo que debera servir para recordarle al cinem atgrafo
lo hum ilde de sus orgenes, que - n o se o lv id e - fu e ro n los de una atraccin de
barraca ms.

Es al reclam ar para el cine la sensibilidad de la antropologa por la com para

cin interculural que cabe llam ar la atencin sobre el inters que^Ciaude
L vi-S tra u ss demostr por el llam ado sptim o arte. Tenemos prueba de eilo
en el reconocim iento de que Tristes trpicos quiso ser en principio una novela
de aventuras en escenarios exticos, cuyo m odelo podran ser pelculas como
Tener o no tener o Casab/a/icaL O e elogio que hace de ia pelcula de William
W yler E l coleccionista en uno de los te xto s breves da Antropologa estructural 2 6.
Pero es su teora sobre el ritual donde L v i-S tra u s s asume el cine com o modelo
explicativo privilegiado, al m enos en el trata m ie n to que recibe en el cuarto volu
men de las M itolgicas7. Com o se sabe, con relacin al rito L vi-S tra u ss elabora
una teora que se fija en la preocupacin casi obsesiva que este presenta por
las repeticiones y las fragm entaciones. En apariencia, estos dos procedim ientos
-fra g m e n ta c i n y re p e tici n - se oponen, pero en realidad diferencias infinitesi
males repetidas vertiginosam ente tienden a co n fundirse y a o fre ce r la sensacin
de ser una misma cosa coherente e integrada. Fragm entando operaciones que
detalla hasta el infinito y repitiendo sin descanso frm ulas y gestos, el ritual se
entrega a n a tarea de apaos, tapando intersticios y alim entando de esta form a
la ilusin de que es posible rehacer lo disco n tin uo a partir de lo continuo. Con su
cuidado m anitico de repetir las m nim as unidades de lo vivido, el ser humano
denuncia una necesidad delirante de garantas que lo pongan a salvo de los
cortes e interrupciones a que e st so m e tid a su experiencia de lo real8.
La representacin cinem atogrfica no sera, de este modo, ms que una forma
de duplicar los mecanismos propios del ritual. Este consistira en un derroche
de repeticiones, es decir, en la recurrencia m ecnica de determ inadas frmulas
verbales y gestuales, separadas por breves intervalos. Las repeticiones rituales
generan el mismo efecto ptico que la pelcula cinem atogrfica, que descom po
ne el m ovim iento en unidades tan pequeas que su sucesin rapidsima acaba
por hacerlas indiscernibles, suscitando la im presin de una accin continuada.
El destino del ritual sera, de acuerdo con eso, el m ism o que el del cine: recons
titu ir un orden ideal del mundo que en realidad slo puede percibirse mediante
un acto de puro ilusionismo, y que perm ite rehacer lo continuo a partir de lo
discontinuo. El ritual, como el cine, se e n trega a la tarea convulsiva de cubrir y
coser la infinidad de grietas que la experiencia hum ana del m undo sufre a la
hora de distribuir los sentidos y los significados. L vi-S tra u ss escriba en otro
lugar, com entando cierto rito de caza entre los Indios de ia Colum bla britnica:

Com o las imgenes de un Ulm cinematogrfico exam inadas una por una, este
no podr reconstruir, excepto en el pensamiento, la nvlvible experiencia de un
hom bre que se ha convertido en cabra. A menos que, co m o las Imgenes del film ,
un celo piadoso produjera los ritos en tan gran nm ero y los hiciera desfilar tan
rpidam ente que, en virtud misma de esta interferencia, engendraran la ilusin de
una vivencia imposible, porque ninguna experiencia real la ha correspondido ni lo
corresponder nunca0.
Los m ateriales de que se vale el pensamiento para llevar a cabo esa tarea de
sim bolizacin - d e la que el mago es un profesional especializado, no se o lv id e son en realidad elementos desorganizados, restos, fragm entos, residuos, cosas
encontradas y recogidas, con las que generar luego co n ju n to s cristalizados, or
ganizados y congruentes, dotando de congruencia una m asa de experlencias-del
m undo que en s mismas carecen de e lla De ah que para e xplicar esa labor que
el chamn ejecuta siguiendo rdenes de la com unidad, L v i-S tra u s s rem ita a la
im agen del brcoleur, alguien que trabaja con sus m anos, utilizando elem entos y
m edios desviados, no originales, Indirectos, no diseados expresam ente, m ate
riales usados que se adaptan a necesidades que van su rg ie n d o sobre la marcha.
En eso consiste la eficacia simblica que teoriza L v i-S tra u s s : U na especie de
propiedad inductora, basada en los principios de la analoga, llevados a su expre
sin ms extrem a, que se producira entre estructuras hom ologas, constituidas
por todo tipo de ingredientes, tomados de aqu y de all: procesos orgnicos,
psiquismo inconsciente10, pensamiento reflexivo, relaciones sociales, fenm enos
fsicos y naturales, etctera.

__

Y es ah donde el cine encuentra su lugar en e ls is te m a general de las prcticas

mgicas com o fo rm a actual de ejecucin de la e ficacia sim blica. El cine hace
justam ente eso: proveernos de una masa informe, casi m agm tica de m ateria
les extrados de productos que se presentan com o acabados - la s p e lcu la spero que el espectador descompone, desguaza, destripa, para reservarse slo
algunos elem entos seleccionados autom ticamente -c ie rta s secuencias, ciertos
instantes sonsacados de un argumento lineal que pro n to pueden haber perdido
de vista y no reco rd a r-, disponible en todo m om ento para lu e g o hacer con ellos
cualquier cosa, recom ponindolos, montndolos de mil m aneras, dndoles un
valor ya alejado de la fuente congruente de la que fu e ro n extrados.

,
Ese m agm a de im genes que el espectador de cine -ta n to el profano u ordinario,
pero sobre todo, el cin filo - ha conseguido reunir y almacenar, luego de haberlas
descontextualizado, y nos advierte de cmo los filmes, en ltim a instancia, ponen
al alcance de nuestros ojos y nuestra im aginacin una gran cantidad de elem en
tos que son en realidad prelingsticos y presignificativos, molculas carentes de
calidad simblica en s mismas pero que precisam ente recuerdan aquel valor
sim blico cero al que remita Lvi-S trauss en su elogio de la teora de la magia
en H u b e rt y M auss11. Lo haca desarrollando la nocin de mana que estos pro
ponan para referirse a la m ateria prima de la magia, sustancia que no es nada en
concreto, puesto que designa al mismo tiempo una accin, una calidad y un es
tado; sustantivo, adjetivo y verbo que recibe todo tipo de nombres en funcin de
la cultura que lo usa: kugi papua, krama malayo, deng bahnar, hasina malgache,
aua! centroamericano, pokun shoshon, baraka sufi, wakan dakota, evu evuzok,
orendan iroqus, mand nambikwara, manit algonquino, megbe pigmeo... Eso
-q u e es un nada tan eficiente que podra ser cualquier cosa y obtener cualquier
re s u lta d o - es m ostrado por Lvi-S tra u ss como equivalente al fonema cero al
que se refera Roman Jakobson: Un fonem a cero se opone a todos los dems
fonem as del francs en que no com porta ningn carcter diferencial y ningn va
lor fontico constante. Pero en cam bio el fonem a cero tiene como funcin propia
oponerse a la ausencia de fonem a12. El valor sim blico cero no sera-entonces
otra cosa que un esquema flotante en la cultura del grupo, que permite orga
nizar significativam ente vivencias nteiedualm ente indefinidas o afectivamente
inaceptables, objetivando estados subjetivos, form ulando impresiones informulables, integrando en un sistem a coherente experiencias inarticuladas.
Tenem os de este m odo que el cine vendra a co nform arse com o gran proveedor
y depositario de ese tipo de m ateriales sin sentido ni valor por s mismos, con los
que el pensam iento de los hum anos contem porneos estara en condiciones de
llevar a cabo todas esas operaciones que son propias de lo que Lvi-Strauss
presentara como el pensam iento salvaje, que, recurdese, no es el pensamiento
de los salvajes, sino el pensam iento en estado salvaje. Ese gran yacimiento lo
sera de lo que todas las sem iticas han denom inado sentido, y que es, como el
m ana mgico, inefable, es decir, no puede ser ni d e scrito ni definido. Se tratara
de lo que perm ite cualquier transcodificacin o parfrasis y alimentara cualquier
intencionalidad humana, estando ah antes de que cu a lquier lenguaje obtuviera
de l cualquier significacin, por lo que es inaccesible al conocimiento. La no

cin de sentido d e riv a r e lo que Saussure haba designado bajo el trm ino de
sustancia, m agm a inorganizado y anterior cuyos elem entos escogidos contraen
funciones con el p rincipio estructural de la lengua. Es im portante destacar que, de
hecho, el sentido es insensato, en la m edida que, com o L vi-S tra u ss entendi
bien, todo poda te n e r sentido, menos el sentido, que no lo tena. En la glosem tica de H jelm slev el equivalente lo constituira la m ateria. D efinido el signo como
aquello que est en lugar de cualquier otra cosa, la m ateria es ju sta m e n te esa
cualquier otra cosa. Los manifestantes de cualquier m anifestacin. Al sentido
o m ateria -H je lm s le v em plea los dos trm inos de fo rm a in d ife re n c ia d a - se le
da fo rm a de un m odo especfico en cada lengua y no hay ninguna conform acin
universal, sino nicam ente un principio universal de conform acin el sentido es
una fo rm a nmante o preforrnal, puesto que est sin conform ar; por s m ism o no
e st sujeto a conform acin, sino que es sim plem ente susceptible de co n form a
cin, de cualquier conform acin13. El cine nos proveera hoy de ese tip o de ma
teriales inorgnicos y en bruto de que hablan los lingistas -su sta n cia , sentido
o m a te ria -, con los que la lengua o el pensam iento podran hacer en todo mo
m ento cualquier cosa. Lo que cautiva de las pelculas no es sino precisam ente
su capacidad para darnos acceso a grandes betas de protosignos.
Tericos del cine habran llegado a una conclusin parecida, es decir, la de ad
vertir de la naturaleza en ltima instancia prelingstica de lo que fascina al es
pectador desde la pantalla. Pier Paolo Pasolini vendra a reclam ar para el cine el
esta tuto de equivalente de ia accin entendida com o el lenguaje prim ario de las
presencias fsicas, las cualidades lingsticas esenciales de la vida. El cine es, por
ello y para Pasolini, translingstico, en el sentido de que no hace sino convertir
- d e p on e r, dir P a s o lin i- la accin humana, el prim ero y principal de los lengua
jes, en un sistem a de smbolos. A la inversa, la realidad no sera otra cosa que
cine in natura. Lo que sabemos del ser hum ano lo sabemos, escribir Pasolini,
gracias al lenguaje de su fisonoma, de su com portam iento, de su actitud, de su
ritualidad, de su t cn ica corporal, de su accin y, finalm ente, tam bin de su len
gua e s c rito -h a b la d a . Y es porque el cine lo hacem os viviendo, o sea, existiendo
prcticam ente, es decir, actuando y porque to d a la vida, en el conjunto de sus
acciones, es un cine natural y viviente. Un anlisis de las pelculas debera ser,
por ello, idntico a u n anlisis de la vida en carne y hueso, una am pliacin deliran
te del horizonte de to d a semiologa o de to d a lin g stica 14. Pasolini no se lim itaba
a suponer al cine com o equivalente sim blico de la accin constitutiva de todo io

real, sino, ms all de su totalidad, contactara con su m isterio ontolglco, algo as

com o una m em oria reproductiva y sin Interpretacin de la realidad: un pragma o
proioplasm a indlferenclado todava, del que el cine sera la lengua escrita.
Lo cierto tam bin es que toda la teora sobre el cine de Giles Deleuze no hizo
ms tarde sino retom ar esa intuicin de la naturalidad de la significacin del cine
y de la intim idad entre este y la vida. El cine no dice nada en particular, sino que
habla sin parar de las condiciones mismas de cualquier decir. No representa, sino
que es. No duplica la realidad, sino que la prolonga, o m ejor todava, la restablece.
El cine -e s c rib e Deleuze- no es lengua universal y primitiva, ni siquiera lenguaje.
Saca a la luz m ateria Inteligible que es com o un presupuesto, una condicin, un
correlato necesario a travs del cual el lenguaje construye sus propios obje
to s (unidades y operaciones significantes. Es el signiflcable primero, anterior a
cualquier significancia". Ms adelante: Aunque posea elem entos verbales, no es
ni una lengua ni un lenguaje. Es una masa plstica, una m ateria asignificante y
aslntctica, una m ateria que no est form ada lingsticamente... No es una enun
ciacin ni un enunciado. Es un enunclable"15.
Pero todo ella Artaud ya lo saba. Fue l quien, en aquel arttulo de 1927, not el
valor de las imgenes en s mismas, el pensam iento que producen, el smbolo que
constituyen. A causa de que el cine presenta los objetos en solitario, les da una
vida aparte, que tiende progresivamente a hacerse independiente y a despegarse
del sentido ordinario de dichos objetos [...] Hay esa especie de em briaguez fsica
que la rotacin de tas imgenes com unica directam ente al cerebro. El espritu se
ve sacudido independientemente de toda representacin. Esa especie de potencia
virtual de las imgenes busca en el fondo del espritu posibilidades no utilizadas
hasta ese momento. El cine es esencialm ente revelador de toda una vida oculta
con la que nos pone directamente en relacin. Sigue ms adelante: El cine simple,
tom ado tal cual es, en lo abstracto, desvela un poco esa atm sfera de trance, emi
nentem ente favorable a ciertas revelaciones. Utilizarlo para contar historias como
una accin exterior, es privarse del m ejor de sus recursos, r en contra de su fin ms
profundo. H e aqu porque me parece que el cine est hecho sobre todo para ex
presar las cosas del pensamiento, el interior de la conciencia y, ciertam ente, no por
el ju e g o de las imgenes, sino por algo ms im ponderable que nos restituye con su
materia directa, sin Interposiciones, ni representaciones [...] Toda una sustancia in
sensible to m a cuerpo, trata de alcanzar la luz. El cine nos acerca a esa sustancia16.

En el trance en qie permanece sumido, en silencio, a oscuras, fre n te a una accin

que vive com o radicalmente verdadera, el espectador de cine podr acom paar
a los protagonistas de su alucinacin en sus avatares p o r-d ife re n te s m undos
paralelos: el futuro, el pasado, el ms all, lo lejano, el riesgo, el amor, lo ridculo y
lo cmico, lo absurdo, las pasiones, incluso la realidad misma, en el caso del cine
docum ental. Recibe una historia narrada a travs de im genes, pero, con ella o
a travs de ella, una amasijo am orfo de accidentes hechos de entrecruzam ientos, rostros, cuerpos, situaciones, miradas, silencios, sonidos, melodas, dilogos,
mom entos. Con ello, el espectador de cine fabrica algo as com o una pasta de
sensaciones, ideas y sentim ientos que conserva en reserva hasta que cualquier
oportunidad le permite regresar a ella para obtener los in gredientes de un orden
que no est en el mundo, pero si en la prolongacin que este e n cu en tra en su
im aginacin 7. Para eso sirve el cine: para recibir historias lineales, pero tam
bin el protoplasm a con que construir cualquier historia, en cu a lquier mom ento,
aunque esa historia sea un collage improvisado con todas las im genes que re
sultaron fascinantes y que la m em oria del espectador g u a rd a celo sa m e n te y deli
beradam ente mezcla y confunde, sabiendo que en cualquier m om e n to le podran
servir para construir y constituir con ellas no importa qu significado.
Si todas estas intuiciones relativas al cine como vigencia de la vieja eficacia sim
blica fueran acertadas, debera extraarnos entonces el papel del cine en el
im aginario de los humanos de la casi totalidad de sociedades contem porneas,
sea cual sea su grado de desarrollo econmico y la singularidad cultural que
detente? Est claro que no. El cine renueva esa funcin que las cu ltu ra s y la in
te lig e n cia han buscado ver siem pre y en todos sitio s garantizada p o r los ritos y la
magia, que es restaurar unidades enajenadas, restablecer los puentes, una y otra
vez rotos o perdidos, que nos vinculan o nos vincularon un da al m undo. Y esas
im genes que se proyectan y nos proyectan en las pantallas de los cines estn
ju sta m e n te para eso: para recordam os de qu est h echa la vida, que no es sino
de lo vivido ms lo soado; lo posedo, pero no m enos de lo anhelado o aorado;
lo pensado, lo pensable, pero tam bin de las insinuaciones de lo inim aginable;
para dam os noticia de lo inenarrable. Las pelculas: m ineral e xtrao con el que los
hum anos de hoy en da fabrican signos y significados; un m anantial de sombras
que iluminan.

NOTAS
' En A n io n in ARTAUD, El cine, Alianza, Madrid, 1 9 8 4 , p, 13.
5 M arcel M A U S S , Esbozo de una teora g en eral de la magia", en Sociolo g a y antropologa, lenos,
M adrid, 9 9 2 , p. 87.
3 Ibidem , p. 1 48.
4C la u de L V I-S T R A U S S , "El h e ch ice ro y su m a g ia , en Antropologa estructural, Eudeba, B uenos Aires,
1 9 8 9 , pp. 1 9 5 -2 1 0 .
^ D id ie r E R IBO N , De p rop i de lluny, O rion 9 3 , B arcelo n a, 1 99 0, p. 45.
6 C taude L V I-S T R A U S S , "A pro p sito de una e xp o sici n retrospectiva", en A ntro p olo g a estructural. Mito,
sociedad, hum anidades, Siglo XXI, M xico DF, 1 9 8 7 , pp. 2 6 2 - 2 6 .
TC la u de L V I-S T R A U S S , M itolgicas IV. El h om bre desnudo, S iglo X XI, M xico DF, 1 99 1, p. 6 0 2 -6 6 .
6 U n a se c u e n c ia explcita bien esa virtud dei cin e d e re staurador de una realidad que el pensam iento
es in capaz de organizar sin su ayuda. C uando el d ire c to r de cine H a rry D a w e s (H u m p h re y B ogari) le
co m u n ic a a su p ro du ctor que no ha p od id o co n ve nce r a Mara Vargas (A va G ad n er) para que trabaje
en su pelcula, e ste le reprocha que tie n d a a c o n fu n d ir la realidad con ios a rg um e n to s de sus pelculas.
In m e d ia ta m e n te despus escuch am os la voz en o ff de Harry matizan do que en realidad no era as,
que n un ca co nfu nd ira aquello con el a rg u m e n to de una pelcula suya, porqu e si o h ubiera sido aquella
e xp e rie n c ia habra tenido un sentido. P ero no lo era. A quello era la vida... y la vida no o tena." De hecho,
c u e s ta c re e r que, com o el nom bre del p ro ta g o n is ta sugiere, D e sm o nta nd o a Harry, de W oody Alien, no sea
u na e sp e cie de desarrollo del tem a de ese m o m e nto d e la pelcula de J o se p h L. Mankiew icz, puesto que
se tra ta de un guio n ista que ha de co n tra s ta r el se ntid o de que est n dota da s sie m p re las acciones d e los
p e rson ajes que im agina con lo a bsurdo e in co n g ru e n te de su vida real.
3 C la u d e L V I-S T R A U S S , H istoria de Lince, A nagram a, Barcelona, 1 9 9 2 , p. 127.
10 C la u de L V I-S T R A U S S , La eficacia s im b lica , en A ntropologa estructural, pp. 211 - 2 2 7 .
" C laude L V I-S TR A U S S, Introduccin a la obra de Marcel M auss, en Mauss, Sociologa y antropologa, p. 20.
12 R om n J A K O B S O N y John LOTZ, N o te s on th e French P ho n em ic P attern", Rom n Jakobson. Selected
w riting s, I, L a H a ya-P a rs, M outon, 1 97 1, pp. 4 2 6 - 4 3 4 .
13 L ou is H JE L M S LE V , Prolegm enos a una teora d e l lenguaje, G redos, Madrid, 1 9 7 1 , pp. 1 0 9 -1 1 0 .
14 P ie r P ao lo PASO LINI, La lengua e scrita de la accin", en P. P. P asolini e t al., Ideologa y lenguaje
cin e m a to g r fico , A lberto Corazn, Madrid, 1 9 6 9 , pp. 2 2 - 2 3 .
15 G iles D E LEU Z E, La im a g e n -tie m p o : E stu d io s sobre e l cine 2, Paids, B arcelo n a, 1 9 8 7 , p. 366
16A R TA U D , op. c/f,p p . 1 4 -1 5 .
^ U n a e x c e le n te pelcula argentina E l viento se llevo lo que, de A le ja n d ro A g resti, d e 1 9 9 9 ilustra bien
ese tip o de p ro ceso s de protopiasm izacin - s i se m e p erm ite el n e o lo g is m o - de las .imgenes cinem a
to g r fic a s y los efe ctos que tendra llevar d icho p ro ceso a las ltim as conse cue n cia s. El film describe un
re m o to p u e b lo al que, luego de haber ro n da do p o r tod o el pas de sala en sala, llegan las pelculas en tan
mal e s ta d o q ue lo que los espe ctad ores co n te m p la n en la pan talla no es sino una extra a mezcolanza
de im g e n e s en que e! orden lineal de los re la tos orig in ale s se ha perdido. El m o d elo que las pelculas
les p re sta n a los habitantes de aquel lu ga r acab a pro du cie nd o que los rd en es lgicos y previsibles
de la c o n d u c ta acaben tam bin distorsion a do s, m on ta d os a la inversa, de m a n era desorganizada,
ig n o ra n d o la secuenclalidad im pu esta p o r lo q ue llam aram os el se ntid o co m n prctico.

Es fa scinante observar a gente que m uestra una ignorancia infantil por cosas
que son cotidianas para el hombre civilizado.
C a p it n Fitz Roy, del HM S Beagle
Una antropologa novedosa, no sobre el Tercer M undo u Otros M undos, sino
sobre ei propio Occidente, sera una antropologa del O ccidente reflejado en ios
ojos y e trabajo de sus Otros . Se trata de un cam po sobre el que ya se debera
haber investigado, dado que O ccidente est en todas partes desde hace tiempo,
en fo rm a de bienes tangibles y an ms en las im genes de estos bienes. Y
tam bin porque O ccidente ya no es una identidad estable contra la que otros
m im ticos se puedan definir, y por tanto esos otros tam bin tienen una gran
capacidad para eludir la fijacin identitaria.
S llam sem os investigacin a estas reflexiones sobre el reflejo de Occidente,
significara que el proyecto antropolgico contina con su tpico deseo de dominio
intelectual sobre el objeto d estudio, su tpico deseo del enigm a de

la explica

cin inapelable. Pero la historia del m undo ha cam biado de rumbo. El dominio se
ridiculiza com o algo primer mundista y ahora los Otros M undos reflejan, entrela
zan y desgarran la alteridad entre s hasta tal punto que lo nico que queda es el
exceso: la necesidad consciente de una identidad propia, sexual, racial, tnica y
nacional, as com o la vertiginosa violencia y el placer que provoca esta situacin.
El dom inio ya no es posible. El O ccidente que se refleja en los ojos y el trabajo
de sus O tros mina la estabilidad necesaria para dominar. Lo nico que queda es
una interpretacin incierta y desconcertante en m ovim iento (lo que en otro lugar
he llam ado un sistema nervioso) porque el yo que interpreta form a parte del
o bjeto que se estudia2. El yo entra dentro de un otro que se define y se sostiene
contra ese m ism o yo.
Perm tanm e explicar este vrtigo m im tico con algunos ejempios. Q uiero subra
yar que el proceso mimtico y de alteridad que generan estos reflejos necesaria
m ente d ificu lta la explicacin de este fenm eno. Esto explica el poder social que
e m ite y su capacidad de fascinar y dejar al antroplogo desnudo, por as decirlo,
despojado de su metalenguaje de defensa analtica y aferrndose com o puede a
la tie rra firm e de la familiaridad cultural. El problem a consiste entonces en evitar
una nueva apropiacin defensiva de lo desconocido m ediante una explicacin,

y no se concibe un tipo distinto de reaccin frente a ^de sconcierto que sea ms

apropiada a las identidades y alteridades propias de finales del siglo XX. Porque
al igual que la naturaleza aborrece el vaco, el vertiginoso interespacio cultural que
crean los reflejos hace que m uchos de nosotros intentem os desesperadam ente
llenarlo de sentido para neutralizar el desconcierto. Rechazar esta desespera
cin no es tarea fcil. Despus de todo, as es como se m antiene la convencin
cultural. Pero intentm oslo. Intentem os descubrir el deseo oculto den tro de tal
desesperacin y seamos un poco ms maleables, contem plem os los movimien
tos inesperados de m im esis y alteridad en un terreno movedizo. Incluso si esta
opcin nos lleva en ltim o trm ino hacala nada ms arrolladora.
El h o m b re blanco
El libro The W hite M an: The First Responses o f Aborgnal Peoples to the White
M an (El hom bre blanco: prim eras reacciones de los pueblos aborgenes ante
el hom bre blanco, publicado en 1 9 7 9 ) de Julia B lackburn incluye asombrosas
representaciones sagradas contem porneas de hom bres blancos creadas por
sujetos (pos)coloniales, com o las que fotografi H e rb e rt Col en una c a s a -s a n
tuario m bari de barro en el norte de la regin de Ibo (N igeria). En u na pgina
vem os una fo to de una e scu ltu ra de barro en la que un hom bre utiliza un te l fo
no en una oficina. En otra pgina vemos la foto de otra fig u ra de barro. La figura
rep re se n ta un hom bre blanco con gafas y casco de exp lo ra d o r que em erge del
suelo, con el brazo derecho alzado. El brazo izquierdo descansa sobre la estruc
tu ra de barro de la que surge. Para m, esta cara tan realista pero de expresin
inanim ada resulta terrible. Las gafas muestran una m irada que no va a ningn
sitio. La boca est entre a b ie rta y el labio inferior es algo protuberante. Es una
expresin arrogante que im plica una cierta ansiedad, pero al m ism o tie m p o este
sujeto sabe que se saldr con la suya. Al igual que una im agen de! alba tambin
se podra leer com o un crepsculo, tambin podra parecer que este hom bre se
hunde, congelado entre e ste m undo y el mundo subterrneo.
Me asusta este hombre blanco africano. Es inquietante. Plantea un sinfn de pre
guntas. El histrico poder mundial de los hombres blancos, acaso se consigui
porque era sagrado y profano a la vez?3 Esta obra hace que considere la constitu
cin de lo blanco com o una labor colonial global, y tam bin com o una entidad ps
quica que implicara poderes que mis sentidos no perciben pero que ahora resul
tan ms evidentes que nunca gracias al reflejo que em ite este extrao artefacto.

N o s casi nada acerca de un contexto" de rituales, creencias o prcticas socia

les donde una antropologa ms antigua y favorable al punto de vista del nativo
situara a este hombre blanco africano, explicara" su significado y lo africanizara (por oposicin a la occidentalizacin). Solamente te n go la imagen con su
breve ttulo, y yo soy el nico sujeto de mi propio anlisis. Este nivel fracturado de
visibilidad e invisibilidad es el responsable del impacto de esta im agen sobre un
O ccidente atnito, que se enfrenta cara a cara consigo mismo. Para el hombre
blanco leer esta cara significa verse a s mismo tal como le entienden los Otros,
y el punto de vista del nativo" nunca bastar para compensar el hecho de que el
nativo se ha convertido en el propio hombre blanco. El hombre blanco comprende,
de repente, abatido que el punto de vista nativo resulta infinito e incontrolable.
El hom bre blanco com o observador casi se ve obligado a in te rro g a rse a s m is
mo. A in te rro g a r al O tro que fo rm a parte de sus m uchos y co n tra d icto rio s yo.
D e m o m e n to te n e m o s pocos indicios sobre cmo e sta in te rro g a ci n p u ede o
d ebe llevarse a cabo. E ste es el efecto del reflejo, una im agen rem anente de
una im agen rem anente, y as sucesivam ente hasta que se p ierde en un h o ri
zonte sin lm ites d o nde su o b je to de culto se convierte en n u e stro o b je to
de arte. Pero antes se d e b e preparar el terreno y e lim in a r el dista n cia m ie n to
c rtic o que provoca e ste shock. Sin duda este encuentro ca ra a cara conlleva
un grado de autoco m p la ce n cia. Nos creen dioses." Pero se r un dios slo es
po sitivo si no es en exceso. D espus de todo, quin sabe si al im aginarnos
com o dioses no podran arrebatarnos el poder?
Hauka
l es similar, no sim ilar a algo, sino sim plemente similar. Y se inventa espacios
donde l m ism o es la posesin convulsiva"
R oger Caillois, M im etism o y psicastenia legendaria.
Considerem os com o punto de partida el encarcelam iento (y to d o lo que esto
im plica) de los m iem bros del m ovim iento Hauka en N ger p o r parte de los fra n
ceses a finales de los aos veinte y por parte de los britnicos en A ccra en
1935, Los m iem bros de este m ovimiento que creca rpidam ente y que haba
com enzado e ntre el pueblo Songhai en 1925, bailaron y se vieron posedos por
los espritus de los adm inistradores coloniales. Les posey el espritu del general
francs que haba iniciado la ofensiva contra ellos. Este general encarcel a los

,
fundadores del m ovim iento y les abofete hasta que afirm aron que H a uka no
exista. Se le d e ific com o el general m alvado y su espritu adquiri un e s ta
tus relevante en el panten Hauka. Se convirti en una de sus entidades ms
violentas. As, posedos, los Songhai imitaban a los hombres blancos (y a veces
tambin a sus m ujeres) y adquiran extraos poderes. El m ovim iento se e xtendi
(un acadm ico lo llam una ofensa intolerable para la autoridad fran ce sa 4) y
sus m iem bros tom aron el poder del hom bre que los abofete. Los fran ce se s (y
tambin los je fe s nativos) descubrieron as:
La presencia de una disidencia abierta, cuyos m iembros desafiaban
abiertam ente el orden social, poltico y religioso. Es aqu donde de scu bri
mos el aspecto ms original del m ovim iento Hauka: su to ta l rechazo al
sistem a instaurado por los franceses5.
Incluso form aron sus propios pueblos, abiertam ente a n ti-fra n c e s e s 6.
Jean Rouch asegura que en Ghana el m ovim iento Hauka se e xtin g u i con la
desaparicin form al del gobierno colonial en 1 9 5 7. Se le atribuye e sta frase: Ya
no exista el poder colonial y nunca hubo un H a uka llamado Kwam e N krum a h 7.
Uno de los ltim os espritus H auka en G hana fu e un general francs, co m a n
dante durante la guerra de Indochina que precedi a la del Vietnam . Sin em bar
go, Paul Stoller encontr un m ovim iento an fu e rte en Nger, incluso despus
de la independencia (algo que l vio com o una reaccin de continuidad a lo que
l llamaba la fuerza europea); menos form al que en los das de la adm inistracin
colonial, pero an muy visible y con capacidad para ser objeto de posesin8.
Stoller, cuya experiencia con los Hauka se rem onta a 1969, d escubri que los
pueblos africanos en Nger consideraban a los H auka divertidos a la vez que
temibles, ya que, aunque tenan un aspecto terrible, tam bin se burlaban del
hombre blanco. Copiaban las maneras de los europeos, - d ic e - . Ataviados con
cascos de explorador y bastones de mando, a m enudo observ com o los H auka
adoptaban el papel de los generales del e j rcito europeo m ientras hablaban a
sus tropas en ingls o francs criollo. 9
Pero adems de la im itacin consciente de los europeos, que llevaban a cabo
con locuacidad e ingenio, hay una posesin corporal, que es lo que hace posible
esta im itacin. Esta posesin fu n cio na a nivel inconsciente e incide en el cuerpo
de form a particular e incluso m olesta: se echa espum a por la boca, los ojos se

[
hinchan, los m iem bros se muevtfn de form a espasm dica, se pierde la capa
cidad de sentir dolor. Unos europeos extraos, desde luego. Y seguram ente
esa es la clave: son claram ente europeos y no europeos. Es la capacidad de ser
posedos (una capacidad que a los europeos les parece de una alteridad im pre
sionante, sino de un absoluto salvajismo) lo que les perm ite asum ir la identidad
de los europeos y al m ismo tiem po distanciarse de ella de fo rm a irrevocable. Lo
que se e st im itando es el mimetismo en s, dentro de su burbuja colonial. Se ven
actores que actan, como dira Brecht, pero esta capacidad m im tica resulta tan
d e sco nce rta n te com o cualquier otra accin especfica.
En 1 9 5 3, antes de la independencia, Jean Rouch film el ritual de posesin de
los espritus H a u ka en Ghana. Este material se tran sfo rm en la fam osa pelcula
e tn o g r fic a Les m a tres fous (Los maestros locos). Con una spera voz en off
que resulta difcil de seguir en la versin inglesa de la pelcula, Rouch nos cuenta
qu son esos m ovim ientos irregulares, y quines son los oficiales coloniales que
se im itan en los delirantes desfiles frente al palacio de G obernacin (un nido de
te rm ita s c nico de dos m etros de alto, pintado de blanco y negro). Entonces,
c u a n do llevam os dos tercios de pelcula, llega el m om ento revelador, un m o
m ento que absorbe la im itacin de los poderosos espritus H auka y utiliza esta
im itacin para hacer que la pelcula adquiera una nueva dim ensin, m ostrando
c m o el legado colonial fom enta la facultad m im tica en la Europa moderna.
Un hom bre posedo por un espritu Hauka se inclina y estam pa un huevo en la
e scu ltu ra del gobernador (una pequea estatua bastante parecida a la del san
tu a rio M bari del hom bre blanco) que preside la posesin Hauka. El interior del
huevo se desliza sobre la cabeza del gobernador y deja tras de s unos filam entos
blancos y amarillos. Entonces hay un corte abrupto en la pelcula. Se nos tran s
porta a un gran desfiie m ilitar en la ciudad colonial que hay a dos horas de all. La
pelcula nos m uestra las plumas amarillas y blancas del m agnfico som brero del
g o b ern a d o r blanco mientras pasa revista a las tropas negras. Los espectadores
que nos encontrbam os en la sala de proyeccin de la Universidad de Nueva
Y ork nos quedam os boquiabiertos. En ese m om ento se libera algo muy pode
roso que exige una interpretacin. La pelcula, con su habilidad para explorar el
in co n scie n te ptico, para acercarse y alejarse, para encuadrar y montar, co n si
g ue con esta yuxtaposicin repentina un despliegue de m agia mimtica. A q u la
pelcula to m a prestada la prctica mgica de la m im esis para el montaje.
140

El prim itivism o d entro del m odernism o ya puede florecer. En. este m undo colo
nial donde la cm ara se e n cu en tra con los posedos por los espritus, hallamos la
reaparicin de la facultad m im tica occidental medante la m aquinaria m im etica
de la m odernidad.
Por eso no nos sorprende que aos ms tarde Rouch, despus de tre in ta aos
de trabajo en Africa, com parase el rodaje de sus pelculas con el h echicero que
busca ios dobles de los esp ritu s10.
Las autoridades britnicas en G hana prohibieron la pelcula. Por qu razn?
Segn Rouch, identificaban la im agen del gobernador con un insulto a la Reina
y a su au torid a d 11. Pero, cul era el insulto? El insulto era precisam ente ese
m om ento explosivo del m ontaje que he sealado, donde el poder m im tico de la
pelcula tran sp o rta al poder m im tico del ritual de posesin africano. El insulto,
explica Rouch, consista en que la pelcula muestra un huevo sobre la cabeza
de una im agen del gobernador general, imitando as las plum as del casco del
gobernador general en la realidad 12.
Los H a u k a fu e ro n e n ca rce la d o s en 1 9 3 5 por im itar al h o m b re blanco que
posea sus cuerpos, y la pelcula de Rouch se prohibi en los aos cin cu e n ta
po r im ita r esa im itacin.
Por otro lado, el propio Rouch prohibi proyectarla: a! m enos dos de las per
sonas que se film aron durante el trance, al verse proyectadas en la pantalla,
entraron en tran ce de m anera incontrolable y casi peligrosa. Si le m uestras a un
hom bre una pelcula de l m ism o en trance - d ijo - es com o un electroshock. ' 3
Quizs e ste hom bre que padece el electroshock est im itando una im itacin?
(Y nosotros, que estam os m irando y que nunca fuimos posedos, qu pasa con
nosotros? Cm o escapam os a e ste shock de los posedos?)
Acaso esta extraa conjuncin colonial del hombre con la cm ara a m ediados
del siglo X X co n firm a la historia de Benjam in sobre la facultad m im tica? El co
lonialism o habra creado una im agen dialctica, donde la persona con capacidad
m im tica, los posedos por los Hauka, se encuentra con el im p o te n te m im tico
bendecido por la m quina de capacidad m im tica (la cmara de cin e ). Y al final
uno recibe un electroshock y el otro una prohibicin.

Ei c ric k e t d e Trobriand
Q uince aos despus de la pelcula de Rouch, la misma m agia flm ica con una
im itacin de la im itacin se repiti en la pelcula Trobriand Cricket, donde se des
criba la m im esis y la transform acin del ju e g o britnico del c ric k e te n las islas
Trobriand en la costa este de Nueva Guinea. A partir de 1903, los m isioneros
convencieron a los habitantes de estas islas para que sustituyesen sus guerras
precoloniales por este ju e g o de bate y pelota.
El ju e g o se co p ia y se tran sfo rm a de m uchas maneras, pero hay una en p a rticu
lar que revela de fo rm a brillante la facultad mimtica. Es el baile de los ju g a d o
res, que se da de fo rm a Inte rm ite nte a lo largo del juego: cuando el equipo est
en apuros, cuando un m iem bro del equipo hace una buena ju g a d a o cuando el
equipo e ntra en el te rre n o de juego. Los equipos tienen cuatro o cin co ju g a d o
res ms que los equipos britnicos, com puestos por once. El eq u ip o est fo r
m ado por m usculosos hom bres sem idesnudos de piel m orena y todos danzan
al unsono, vestidos con hojas de pandneo y hierbas m gicas alred e d o r de
sus extrem idades. La banda sonora enfatiza los golpes de los bailarines. Bajo
el aceite de coco, los oscuros cuerpos relucen. Los dibujos resplandecen en el
rostro y el cuerpo. El canto y la e xcitacin resultan contagiosos. El m ovim iento
co lectivo es hipntico. M ientras los hom bres bailan, el narrador an tro p o l g ico
b ritnico nos cu e n ta algo sobre e! significado de las dife re n te s danzas. Vemos
com o los bailarines practican con su cuerpo (colectivo) el gran arte de la m agia
y la m et fo ra de Trobriand, fam oso en O ccidente por los e scritos de M alinow ski
y sus com entaristas. La pelcula saca partido de las m etforas de estas danzas,
que hacen hincapi en lo que las colonias reprimieron. Irnicam ente, im itan la
g u e rra (la S e gunda G uerra M undial, para ser exactos), ya que los m isioneros
im pusieron el c ric k e t com o un su stitu to de la g u e rra De ah el ttu lo com ple
to de la pelcula: Trobriand C ricket: A n Ingenious Response to C olonialism (El
c ric k e t de Trobriand: Una respuesta ingeniosa al colonialism o). Vem os a los
bailarines desfilar. E ntonces la pelcula cam bia bruscam ente al bla n co y negro:
la ausencia de co lo r sig n ifica que entram os en la historia del Pacfico. En un
paisaje trop ica l con te ch os de paja, vem os un pelotn de soldados australianos
d u rante la S e g unda G uerra M undial. Desfilan a paso ligero, en colum nas de
tres, y dan m edia vuelta sobre sus talones con rifles al hom bro. L a pelcula
c o rta de nuevo y regresa a las im genes en color de los bailarines relucientes.
El pblico em ite un suave pero a udible grito de asombro en to d o s los lugares

donde he visto la pelcula, desde e! m edio oeste de Estados Unidos, hasta C ali
fornia, Texas y Nueva York. Y a este grito ahogado le sigue una risita tensa, una
apertura del alma, un apropiam iento sa tisfa ctorio de la posesin. Lo cogim os.
Cogimos la idea. Y algo ms que una dea. S ientes que ests al borde de algo
increble. Igual que con el g o b ernador Hauka, a lg o indescriptible su rg e de esta
interaccin entre los cuerpos m im ticos y la m aquinaria mimtica.
La pelcula utiliza este recurso una y otra vez. Intercala la danza, los ju gadores
de cricket sem idesnudos que Imitan aviones, y planos en blanco y negro de los
bombarderos am ericanos en la pista de aterrizaje de un aeropuerto de la isla.
Ms tarde m uestra com o los aviones despegan, y a continuacin los bailarines
tambin despegan al unsono, sacudiendo sus grandes ram illetes de hojas.
Uno de los bom barderos se llam a H alcn graznados Por supuesto, para que
este recurso te n ga xito es necesario que el e sp e cta d o r occidental entienda
lo primitivo com o algo a n tittico y a la vez esencial de la edad adulta civilizada
Como ingeniosa respuesta al colonialism o, com o parodia del cricket britnico y
de las intenciones de los m isioneros, se despliega la aparente astucia, simpleza,
indiferencia y fuerza natural de estos isleos en plena form a que dan la vuelta
al viejo pasatiem po ingls pensado para edificar el carcter masculino. El ju e g o
para caballeros por antonom asia, las herm andades slo para chicos, todas esas
cosas. Lo que hace triunfar la parodia es la extraordinaria mimesis. U n a m im esis
que supera unos ciertos lm ites y que, como se exp lica en la pelcula, est an
clada en algo salvaje por oposicin a los cam pos de ju e g o de Eton, el cam po de
Lord en Londres, etctera. Donde m ejor se exp lica esto es en la m ism a pelcula.
En el film algunos personajes im portantes de Trobriand explican que aum en
taron de form a radical el tam ao del equipo, que incluyeron danza y m agia (en
particular m agia guerrera, una caracterstica om n ip re se n te en el ju e g o ), pero
que adems abandonaron el lanzam iento norm ativo de la pelota por encim a de
la cabeza, un elem ento que define el ju e g o en Inglaterra, y sustituyeron la pelota
por una lanza. Por otro lado tam bin acercaron las estacas porque (segn dice la
voz en off) tienen m ucha puntera. As, el m ovim iento artificial con el brazo tieso
de los que juegan seriam ente ai cric k e t civilizado en la m etrpolis se convierte
en el m ovimiento natural de los tiradores de lanzas naturalm ente giles de la
isla, que juegan seriam ente al cricke t de la danza. Y al pblico del n orte del Pri
m er M undo posm oderno le encanta, igual que a m. L a civilizacin y su rgim en
represor de los cuerpos sucum ben a la liberacin fflm ica de la represin de lo

salvaje. Y en ningn lugar resulta tan estratgico com o en la im itacin film ica de
a fa cu ltad de imitacin.
De la m ism a m anera que la pelcula se sumerge en los archivos para recuperar
im ge n e s de la S egunda G uerra Mundial, nosotros, com o pblico, nos su m e rg i
m os en la h isto ria colonial, aunque quizs no com o los realizadores pretendan.
Con e ste sig n o de la historia colonial, el film en blanco y negro, se nos traslada
a una e specie de m quina de mimtica. Pero no slo la m m ica en la propia
danza, sino la mmica especfica del poder brusco, cortante, de la im agen

fo

rnica que enlaza los soldados blancos con los hom bres negros que los imitan,
a g ita n d o las hojas de pandneo y haciendo vibrar la m ism a tierra. M ediante
la p re se n ta ci n del cricke t y la danza en Trobriand, y a travs de la im itacin
film ic a de e sta tradicin en la edicin de la pelcula, lo que aparece de repente,
igual que con el hom bre blanco africano que surge de la tierra, es la mimesis
de la m im esis, la mimesis autorreflexiva. Una m im esis co n scie n te de s m isma
gracias a la fusin de la m quina mimtica con el cuerpo danzante m im tico. La
im agen se co n vie rte en carne en movimiento y la im itacin se realiza por con
ta cto . E sto nos acerca an ms a lo que Callois, en su ensayo sobre la mimesis
y la p sica ste nia legendaria describa como sim ilar: N o sim ilar a alguna otra
cosa, sino sim plem ente similar' ' 4. Benjamin citaba el m ism o fenm eno extrao,
creo, en su ensayo Doctrina de lo similar. La percepcin de la sim ilitud est
lig a d a en cada caso a un flash instantneo", escribi. O curre, se puede recu p e
rar pero, al co n tra rio que otras percepciones, no se puede retener. Es una visin
e fm e ra y tran sito ria com o una constelacin de estre lla s 15. C apturados por la
pelcula, los bailarines o frecen esta visin efmera, se convierten en sustancia
m im tic a encarnada. De la pantalla se desprende el exceso m im tico y esto
d e ja al e sp e cta d o r poscolonial sin aire y sin palabras. Porque este exceso exige
e im p o s ib ilita a a vez el dom inio de la circulacin de la m im esis en la alteridad.
M a d e in th USA
E sta m anera de exigir e im posibilitar a la vez provoca un estancam iento explosi
vo de la interpretacin, una antropologa profundam ente reflexiva propia de fin a
les del siglo XX. La facultad m im tica est sujeta ms que nunca al ebrio vaivn
de la m ism a dialctica civilizadora, que en otro m om ento pudo fusionar la natu
raleza con la cu ltu ra para generar una pauta estable de alteridades, construida
sobre el aura del prim er co n tacto . Si llegsemos a ver O ccidente a travs de

los ojos y el trabajo de sus O tros y contem plsem os asombrados la fascinacin,

con su fascinacin, abandonaram os la lgica de a frontera y entraram os en la
poca del segundo c o n ta c to . Una zona fronteriza en la que nosotros" y ellos"
pierden su polaridad y se hacen intercam biables, cobrando protagonism o por
turnos. Esta disolucin recontextualiza el papel de la naturaleza en los pasados
mticos de las verdades en contacto. Las identidades estables se autodestruyen
y se transform an en silencio: exclam aciones de place: inexplicable, confusin
desenfrenada que se acum ula en un crescendo de lo que yo llamo exceso m i
m tico. Un exceso que se disuelve en un caos de imgenes dialcticas. Quiero
aadir o tra im agen poten te a los ejem plos anteriores (E lhom bre bla n co africano,
los H a u ka de Rouch y Trobriand Cricket): Un retablo vivo que rep re se n ta a O cci
dente y en virtud de esta representacin desva su alteridad m gica m ediante lo
que yo llam o co n tacto inverso o s e gundo contacto.
Sucedi en una poblacin agroindustrial que conozco bien en el oe ste de Co
lombia, en un hospital alternativo que visit en el 1981 porque la m adre de un
amigo se volvi loca y quiso recibir trata m ie n to all. Estaba harta del enorm e hos
pital pblico de la du d ad . Esta poblacin a fro -a m e rica n a haba sido una regin
de cultivadores de cacao bastante ricos desde la abolicin de la esclavitud en el
siglo X IX hasta m ediados del siglo XX . Sin.em bargo, hoy en da, la regin sopor
ta un desarrollo donde el m onopolio de la tierra, el terror estatal y param iiitar y
la tecnologa m oderna (agrcola y farm acutica) tienen un papel relevante. Este
pequeo hospital tena fam a de curar de form a mstica, pero era relativam ente
nuevo y nadie saba exactam ente de qu tipo de terapia se trataba. C uando lo
visit con mi amigo, que viva all, d e scu b r una casa de tres habitaciones. Como
el sanador no estaba disponible, nos la ense una de sus ayudantes, una m ujer
negra que era originaria de un pueblo rem oto de la costa del Pacfico. Haba
unos cuantos pacientes tum bados en el suelo y la mujer nos acom pa hasta la
habitacin especial para el tratam iento. Esta habitacin no se pareca a ningn
espacio espiritual, cham nico o de curacin tradicional de los que yo haba visto
antes en mis andanzas por el sudoeste. Porque en este e sp a d o desnudo, pare
cido a un laboratorio, no haba ni santos, ni tarros con hierbas, ni velas encen
didas. En su lugar, llam aban la a tencin las imgenes colgadas en las paredes
agrietadas de barro. Te dejaban sin aliento. Eran anuncios recortados de revistas
de m edicina. Era el co n texto lo que haca que pareciesen extraos. D espus de
todo, yo haba visto fo to s com o estas en revistas de m edicina cuando trabajaba

en hospitales de verdad aos atrs. Haba un dibujo en seccin del cuerpo de

una rfftjjer en estado avanzado de gestacin. Era un dibujo preciso y de colores
realistas, y m ostraba al fe to dentro del tero, descansando sobre la red de liga
m entos y articulaciones que conform an las vrtebras. Anunciaba un suplem ento
de hierro para m ujeres embarazadas. A su lado haba otro recorte donde unos
guantes de cirujano de color verde exprim an dos riones rosas y unas gotas
de orina dorada brotaban com o lgrimas de los urteres: era el anuncio de un
diurtico. M ade n the USA. Probetas y tarros form aban curvas y espirales a lo
largo de una de las paredes com o una escultura modernista. Una bom billa azul
en m edio de una tabla rodeada de bom billas blancas completaba la decoracin
de la sala. N o la m ire fija m e n te , me avis la ayudante de form a seca, cuando vio
que m iraba la luz azul com o si fuera un altar, podra provocarle cncer".
Sin embargo, aos ms tarde, sigo contem plando el halo azul de su lum inis
cencia p reguntndom e cm o las leyes de la m agia mimtica se trasladaron
desde el asom bro de Darwin, pasaron por Frazer y term inaron en la apropia
cin de la publicidad m oderna por parte de los campesinos, gracias al desper
tar del in consciente ptico. Si me e n cuentro casi sin habla, es porque m ir d e
m asiado tie m p o aquella luz y sim plem ente no s como canalizar este extrao
poder que me recorre y se utiliza para vender y curar. Confiar en la exgesis
nativa significara in frin g ir sus propias reglas. No la mire fijam ente, me dijo.
Si entendem os este extraordinario fe nm eno com o una mimesis que parodiara
la tecnologa occid e n ta l (tal y com o querran entender muchos de mis amigos
de Nueva York cuando les cuento esta historia), entraramos en un m undo de
espejos en el que se reflejaran los unos en los otros hasta el infinito. Aunque
se trata de una representacin pardica de O ccidente, resulta evidente que sus
creadores no tenan una intencin pardica. Es ms, si lo llamsemos parodia
correram os el riesgo de crear una cruel parodia del mundo de los asalariados
que se infiere de ese retablo. No obstante, no se puede negar su poder pardico,
aunque sea involuntario. Para com plicar an ms este entresijo de acciones y
reacciones, creo que incluso se podra d e cir que es esta involuntariedad lo que
genera la parodia, aunque no se puede parodiar algo si no es voluntariam en
te. Es im posible pero cierto, y esta verdad im posible es la elocuente extraeza
que la in terconexin cultural puede adquirir hoy en da. En ciertos mom entos,
cuando an me intuyen em bobado con la luz azul, mis amigos del norte me
dicen que esa luz revela la m agia que se ha reprim ido y que reaparece con ms


fuerza gracias a la industria moderna, m ediante la d ia l ctica de la ilustracin
de H orkheim er y Adorno. Y por eso yo sigo m irando la luz com o si fuera una
revelacin dei Tercer Mundo, del o cultism o que se e sconde bajo las esperanzas
tecnolgicas del Primer Mundo. Pero debo subrayar que esta revelacin resulta
poderosa gracias al m alentendido de los m iem bros del Tercer M undo sobre el
funcionam iento real de la industria y la tecnologa. N o obstante, la revelacin
existe. El poder de su perspectiva deriva del gran error (segn mi punto de vista)
que cometen. Cmo podra existir una verdad reveladora d entro de este mundo
de espejos donde los reflojos dependen los unos de otros y cada uno de ellos
es tan falso como cierto? La falsedad m ism a provoca una certeza. Es evidente
que el relativismo cultural no es una opcin aqu (Q ue crean lo que quieran,
que nosotros creeremos en lo que queram os) porque las d istin ta s reacciones
estn profundamente im bricadas; son relativas en tre s y no dependen de lo que
solamos llamar su propio contexto cu ltu ra l.
Tam poco nos ayuda la contextualizadn a n tro p o l g ica y la investigacin ms
emprica, entre otras cosas porque ya no existe ms c o n te xto que la avalancha
de alteridades rotas que se vislum bran fu g azm e n te en la pantalla mundial donde
se reproducen las im genes de fo rm a m ecnica. En este m undo, la visin fugaz,
igual que el eslogan y la im agen rem anente, son el ltim o grito, Impulsos dadastas de alteridades que se arrojan sobre seres de sco nce rta d os y suspendidos so
bre el futuro. 1 poder de este co njunto (los riones rosas, los guantes verdes y
las probetas luminosas apoyadas contra una pared de barro) radica precisam en
te en que su (promesa de) sentido, y por lo ta n to su poder, oscila sin cesar entre
el O ccidente y el Otro, entre la m im esis y la alteridad, y slo se puede entender
com o un movimiento constante a un paso de la de sca rg a interpretativa.
De hecho, este retablo est prom inentem ente fu e ra de c o n te xto y por tanto
resulta un ejemplo prom inente: la m im esis y la alteridad giran ahora ms rpido
de lo que el ojo puede captar o el cerebro absorber. P ara m esto es ms que
un intercam bio de roles donde se invertira la posicin e n tre el Tercer Mundo y
el Primero, por ejemplo. Es algo que gira de fo rm a vertiginosa. A diferencia del
prim er contacto, este tipo de segundo co n tacto " ridiculiza cualquier intento
de d efinir la frontera como algo rem otam ente parecido a lo que fu e un da. La
fro n te ra se ha disuelto y expandido hasta c u b rir las zonas que un da separaba,
de tal form a que todo es tierra fronteriza. A q u el im a gina rio de las alteridades,

as co m o los asp e cto s fisonm lcos de los mundos visuales, im posibilita el cu e r

po parlante del e scriba del norte y producen palabras que se suspenden, g ro
te s c a m e n te autom utiladas, sobre un paisaje posmoderno donde el yo y el otro
tantean las im genes fantasm agricas de los poderes que le suponen al otro.
Es aqu d o nde las palabras fallan y el flu jo se impone, donde el poder del exceso
m im tico c o n s titu ye un punto de inflexin decisivo en la herencia colonial de la
fa cu ltad m im tica.

NOTAS
1En su libro The S avage H its B a c k (U nive rsity B ooks, N e w H yd e P ark, N.Y., 1 96 6), Julius Lips, un re fug ia do
alemn, recopil m u ch as re fle xio n e s de e ste tip o y B. M a lin o w ski le e scrib i un interesante prefacio. Ver
tam bin Julia B la ckbu rn , The W h ite M an: The F irst Responses o f A b o rig in a l Peoples to the W h ite M an
(Orbis, Londres, 1 9 7 9 ).
2 M ichael TAUSSIG, W h y the N ervo us S ystem ?, T he N ervo usS ystem (R outledge, N ew York, 1 9 9 2 ),
pp. 1 -1 0 .
3Cf. H enri JU N O D sobre la g u e rra en vol. 1, p. 4 7 3 , Life o f a S ou th A frica n Tribe (U niversity B ooks,
N e w Hyde Park, N.Y., 1 9 6 2 ).
4 Paul STOLLER, Fusion o f the W o rlds: A n E th n og ra ph y o f Posession A m o n g the S onghay o f N ig e r
(U niversity o f C h ica go Press, C h ica go , 1 9 8 9 ), p. 1 52.
Finn FUG ELSTAD, Les H a u k a , C ahiers d tudes A fricaines, 5 8 (1 9 7 5 ), pp. 21 3 -2 2 6 . C itado en H o rrific
Com edy: C u ltural R esistan ce a n d the H auka M o ve m en t in Niger, Paul S toller, Ethos 12:2 (1 9 8 4 ), pp.
1 6 5 -8 8 .
6 STOLLER, Fusion o f the W orlds, p. 152.
7 Toby A lice V O L K M A N , Film s fo r D.E.R. (1 9 8 2 ), p. 13.
aS toller basa su artcu lo "H o rrific C om edy" en su tra b a jo de ca m p o a n tro p o l g ico en N ig e r entre 1 9 6 9
y 1981. Ver tam bin C a ptu lo S iete, n. 1 en su Fusion o f th e W orlds.

9 STOLLER, "H o rrific Com edy", p. 167.

50Jean RO UCH, O n the V icissitudes o f the S elf: The P ossessed D ancer, The Magician, The Sorcerer,
The Filmmaker, a n d the Etnographer, S tudies in th e A n trh o p o lo g y o f V isual Com m unication, 1 5:1 (1 9 7 8 ),
2 - 8 , p. 8 .'
n Jean ROUCH, Je a n R o uch T alks A b o u t H is Film s to Jo h n M arshall and Jo h n W. Adam s (1 5 y 1 6 s e p t
1977)", A m erican A n th ro p o lo g is t, 8 0 (1 9 7 6 ), p. 1.009.
12Jean ROUCH, O u r Totem ic A n ce stro s a n d C raze d M a sters, S enri E th n olog ica l Studies, 2 4 (1 9 8 8 ),
pp. 2 2 5 -2 3 8 . La c ita e s t en a p g in a 2 3 2 .
13 ibidem. C om parar co n A lfre d M e tra u x en su libro Voodoo in H a iti (O xfo rd University Press, N e w York,
1 95 9), p. 138: El canto, o con m a yo r fre cu e n cia la percusin, tie n e un e fe c to innegable sobre ciertos
sujetos. D urante un a cto en Pars, el h un ga n (sa ce rd o te de vu d ) Tullius e staba escuchando la grabacin
en cinta de una c e re m o n ia que l m ism o haba d irig id o cu an do d e re p e n te se m are en e! m o m e nto exacto
en el que haba sido pose do d u ra n te la g ra b a ci n en d ire c to r En e se m ism o m om ento y para d isg u sto de
sus colegas, se puso a b ailar so bre el e scen ario parisino y fu e ca ba lg ad o ! p o r el dios Damballah".
14 R oger CAILLO IS, M im e tism o y p sicaste nia legendaria, O c to b e r 31 (Invierno, 1 98 4), p. 30.
15W alter B EN JAM N , D o ctrin e o f the Sim ilag trans. K. Tarnowski, N e w G erm an Critique 17 (Primavera, 1 9 7 9 ),
p. 66.

P rocedencia de! texto :

M im esis a nd A lte rity (A p a rtic u la r H is to ry o f th e S enses)
Routledge (N ew York, 1 9 9 3 )
Captulo 16 (pp. 2 3 6 - 2 5 5 )
(E ndnotes)
En su libro The Savage H its B a c k (U nive rstiy B ooks, N e w H yd e P ark, N. Y., 1 96 6), Julius Lips, un re fug ia do
alemn, recopil m u ch as re fle xio n e s de e ste tip o y B. M a lin o w ski le e sc rib i un in teresante prefacio. Ver
tam bin Julia B la ckbu rn , The W h ite M a n : The F irst R esponses o f A b o rig in a l P eoples to the W hite M an
(Orbis, Londres, 1 9 7 9 ).

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Director Gerente de Obr% Social" Cj Madrid

'- Catlos Mara Martnez Martnez

Director de La Casa Encendida

-Josa (Juirao Cabrera

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Coordinador Sel rea de'Cultra

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Coordinacin de Audiovisuales "L

.Lucia Casam

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Edicin.

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. NriaRqdj?guez ,

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<. Correcciones '

' Francisco Bastida

Coordinacin '
Andy Davies

Impresin
Textos

V.A Impresores

Luis Buuel
Jean Rouch
Dennis O'Rourke

de la edicin, La C asa Encendida

Trinh T. M in h-ha

de los textos, sus autores'-'

S cott MacDonald
Harun Farocki1 -Maya Deren_

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de-las fotografiasTsus atres -

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Agradecimientos >

/ . i j^anu e ^grdQ;>5-P.
'QMich&el Taussig

..

.d e las traducciones, sus-aurores

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Lfdoio-Reirt, Inge Stache, Xavi Hurtado,

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C N R S Ediiions, University of California Press,

FotOS-' i

i-KimJJattoourt, Francisco Guimaraes, Nuria.Vila

:v Javier Herrera(Luis B uael)

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Chris O w en (Dennis Q Rourke)

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