A potica de Christophe Tarkos: a pasta-palavra / The Poetics of

Christophe Tarkos: the Word-Paste

Annita Costa Malufe*

RESUMO
O artigo apresenta a produo de Christophe Tarkos (1963-2004), um dos principais
nomes da poesia francesa contempornea, com foco em suas formulaes acerca da
linguagem. O objetivo explicitar a teoria lingustica que se pode depreender de sua
obra, tanto nos escritos mais ensasticos e entrevistas, quanto em sua realizao menos
conceitual nos poemas propriamente ditos. Nossa hiptese que a potica de Tarkos
cria um conceito prprio, o de pasta-palavra (pte-mot), trazendo com ele um modo
singular e potico de se entender o sentido lingustico.
PALAVRAS-CHAVE: Poticas contemporneas; Christophe Tarkos; Repetio

ABSTRACT
This article presents the work of Christophe Tarkos (1963-2004), one of the principal
names of contemporary French poetry, with a focus on his formulations about
language. The objective is to explain the linguistic theory that can be deduced from his
work, both in the more essayistic writings and in interviews, and in the less conceptual
realization in the actual poems. Our hypothesis is that Tarkoss poetics creates its own
concept, that of the word-paste (pte-mot), bringing with it a singular and poetic way
of understanding the linguistic meaning.
KEYWORDS: Contemporary Poetics; Christophe Tarkos; Repetition

Pontifcia Universidade Catlica

annitacostamalufe@gmail.com

de

So

Paulo

Bakhtiniana, So Paulo, 10 (1): 137-155, Jan./Abril. 2015.

PUC-SP,

So

Paulo,

Brasil;

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Christophe Tarkos provavelmente no tinha uma teoria pronta acerca da

linguagem e da poesia quando comeou a escrever e publicar seus poemas em diversas
revistas na dcada de 1990. Seus primeiros livros viriam a pblico apenas em 1995 e
1996, respectivamente Morceaux choisis e Oui, mas Tarkos j era um poeta ativo na
cena francesa, participando de diversas performances pblicas e publicaes como
Facial, Java, Action potique, Le jardin ouvrier, entre outras, com seus amigos e poetas
Natalie Quintane, Christian Prigent, Philippe Beck, Charles Pennequin, etc. Em Oui,
algo da sua teoria sobre a linguagem, que sobretudo uma teoria potica, j se esboa
com fora, mas ser preciso talvez Le signe = (1999) para que ela fique mais clara, ao
menos para ns, os leitores. E, apenas postumamente, teramos acesso mais
sistematizado a ela em crits potiques (2008) que, alm de reunir livros anteriores, traz
transcritas duas entrevistas concedidas pelo poeta a emisses de rdio. Ali vemos
nitidamente a extenso de sua reflexo acerca da poesia, que j apontava para uma
reflexo consistente acerca da linguagem de modo mais geral e, ainda, acerca da vida,
da existncia, em uma chave filosfica. O que se confirma nas entrevistas a densidade
de um pensamento potico em construo permanente se compreendermos por potico
algo que no exclui conceitos e imagens de pensamento da filosofia ou daquilo que
entendemos por teoria.
H na obra de Tarkos uma potica em construo que se encena. Ou uma
autopoiesis, potica que se pensa em conceitos e imagens, ao mesmo tempo que se
constri e ganha corpo nesses mesmos textos. Sempre hbridos, esses textos so uma
mistura de poema, ensaio, notao para performance, contos breves, aforismas,
manifestos. E como se teoria e prtica do poema fossem se retroalimentando
continuamente; da a ideia de autopoiesis, na tentativa de definir esta poesiapensamento que parece se dar em tempo real diante de nossos olhos. Ou seja, antes de
tudo, deve-se evitar a ideia de uma teoria preconcebida, que existiria de antemo,
preexistente ao poema, ao texto em que se encarna. Se h uma teoria da linguagem ao
mesmo tempo manifesta e disseminada na obra, para concordarmos com os termos de
Anne Rene Caill (que atualmente se dedica tese intitulada: Thorie du langage et
esthtique totalisante dans l'uvre potique de Christophe Tarkos), devemos conceber
tal teoria como um work in progress, dando-se conjuntamente escrita do poema, ele
tambm um work in progress. O trabalho se dando em uma autopoiesis entre lngua e

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pensamento, prtica e teoria, definindo a prpria concepo de linguagem, mundo,

poesia e pensamento defendida e experimentada por Tarkos em sua obra.
o que dir Christian Prigent ao apresentar a obra do poeta e amigo como uma
concretizao (o grifo dele) do que Tarkos definiu como a pte-mot ou, de modo
abreviado, criando a palavra-valise patmo: a pasta-palavra. Para Prigent, tal
manipulao da lngua seria ao mesmo tempo retrica, elaboradssima, erudita e ldica
(TARKOS, 2008, p.18). Em patmo talvez tenhamos o principal conceito cunhado
pelo poeta no simplesmente um neologismo por ele criado, mas um conceito no
sentido filosfico e que, como veremos, pode ser compreendido como tendo uma
natureza potica.
Ao dizermos que Tarkos criou efetivamente um conceito, entendemos que o que
o termo patmo designa no encontraria outra palavra existente antes dele para dizer
esse mesmo algo. Ou seja, a pasta-palavra uma concepo nova que vem ao encontro
de uma necessidade de pensar algo distinto, neste caso, pensar ou conceber de outro
modo a linguagem, o mundo, a voz, a fala, a palavra. Entendemos ainda que tal termo
tomado em uma rede maior de relaes com outras imagens e conceitos, com os quais
ele se codetermina e cria pensamento, ou seja, cria novos sentidos 1 . De modo que
podemos nos perguntar: partindo de uma necessidade de pensamento, o que quis Tarkos
margear quando inventou a sua pasta-palavra, a sua patmo?
Esse conceito ainda no era to explcito em seus escritos quando o volume
Morceaux choisis, da coleo de poesia Les Contemporaines favoris dirigida por
Didier Moulinier, reuniu em seu no.7 textos de Tarkos pela primeira vez em livro. Um
pequeno volume, 11cm por 17cm e no passando muito de 100 pginas, que trazia
seleo de poemas, alguns inditos, alguns j apresentados, outros j publicados em
revistas, em que sobressaa a variedade de formas, disposies nas pginas, tamanhos
das fontes, enfim, toda a visualidade dos textos. Mas um fator j marcava toda a
variao: a presena da repetio eloquente, em diversos textos que, em sua maioria, se
aproximavam mais do que entendemos por poema-em-prosa. Essa marca de uma escrita
Tenho em vista o termo conceito tal como trabalhado por Deleuze, de modo mais explcito em O
que a filosofia?, com Guattari. Se o conceito o produto prprio da filosofia, ele no entanto tambm
pode ser criado no campo das artes, pois, dir Deleuze (no artigo O que o ato de criao/ Qu'est-ce que
l'acte de cration?, 2003, 291), a prpria arte produz pensamento, criando ou no conceitos no sentido
filosfico do termo. Resultado de uma necessidade diante de fora do real, o conceito no um simples
neologismo mas implica a necessria criao de novas palavras para definir novos modos de ver, sentir,
perceber.
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reiterativa, circular, que brinca com as repeties aparece em muitos poemas, como por
exemplo em:2
Tourner vite autour dune chose, puis tourner plus lentement. Construire un
monticule plus haut quun gars, tourner autour vite, puis plus doucement.
Monter une chose assez grande, la mettre au milieu, et tourner toute vitesse
autour de la chose pendant plusieurs tours, et ralentir. Faire un tas de choses
plus haut quun homme, au milieu, tourner autour de la chose en courant trs
vite, puis, en marchant. Construire, dune faon ou dune autre, une chose
assez haute, avant de tourner autour trs vite, puis tourner autour

(TARKOS, 1995, p.30)3.

Este poema significativo por descrever o prprio movimento de uma escrita

que circunda as coisas, que gira ao redor de eixos provisrios que ela elege, sempre
escapando logo depois para novos eixos. Uma escrita feita de ciclos, que variam de
tamanho, desenho e velocidade: girar veloz ao redor de uma coisa, depois girar mais
lentamente. Primeiro um montculo menor, do tamanho de um rapaz, correr em torno
dele e depois girar lentamente. Em seguida construir algo muito grande, muito alto,
correr com toda a velocidade, rodear muitas vezes, para depois desacelerar. Podemos
imaginar os desenhos desses ciclos maiores, necessrios para girar-se em torno de algo
muito grande, ou de algo mais alto do que um homem, e as diferenas dos desenhos a
cada corrida, conforme se deem em maior ou menor velocidade, em mais ou menos
voltas.
Como se nota aqui, o prprio texto feito desses giros, ou repeties. Tanto da
palavra que mais se repete (girar/ tourner) e de outras palavras tambm retomadas,
ou da expresso mais presente (girar ao redor/ tourner autour), que pode aparecer
permutada (girar veloz ao redor ou girar ao redor veloz), quanto da estrutura
sinttica das oraes, que se repete do incio ao fim. Todas as frases se iniciam com um
verbo no imperativo, que vai variando, e as oraes que se seguem, em cada frase,
ligam-se praticamente sempre por coordenao, criando uma espcie de sequncia de
2

Quando se tratar de poemas nas citaes, opto por deixar o original no corpo do artigo e a traduo na
nota de rodap. Vale salientar que ainda no existem tradues de livros de Tarkos no Brasil (apenas
alguns poucos poemas em revistas literrias), de modo que as tradues aqui apresentadas foram
realizadas por mim, apenas para o presente artigo, estando em estado provisrio.
3
Girar veloz ao redor de uma coisa, depois girar mais lentamente. Construir um montculo mais alto do
que um cara, girar ao redor veloz, depois mais calmamente. Erguer uma coisa muito grande, coloc-la no
meio, e girar a toda velocidade ao redor da coisa durante muitas voltas, e desacelerar. Fazer um monte de
coisas mais altas do que um homem, no meio, girar ao redor da coisa correndo muito veloz, depois,
andando. Construir, de um modo ou de outro, uma coisa muito alta, antes de girar ao redor muito veloz,
depois girar ao redor." (Trad. provisria minha.)

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aes. Trata-se de uma estrutura simples que se repete nos cinco perodos que compem
o texto. Note-se ainda que h uma progresso de extenso deles o primeiro com duas
oraes, o segundo com trs, o terceiro com quatro que depois regride o quarto e o
quinto novamente com trs oraes (aqui, a presena da nica subordinada: antes de
girar ao redor muito veloz). Assim se sente esse movimento de oscilao de ciclos, em
que as palavras giram em torno de algo que se mostra um tanto indeterminado. Palavras
que margeiam, tateiam coisas, girando em torno delas, exaustivamente.
Tem-se a presena de um movimento que seguir caracterizando a escrita de
Tarkos. Algo como esse girar veloz ao redor de algo, depois girar mais lentamente,
variar as velocidades e os dimetros dos ciclos que se do ao redor das coisas, das
imagens que podem ser mais ou menos claras e ntidas, mas muitas vezes remetem a
objetos e cenrios ou assuntos e aes comuns do cotidiano:
Je me peigne. Jai mon peigne, je suis peign maintenant, je me suis
peign, je ntais pas bien peign, je sais me peigner, jai bien peign,
je me suis peign, jai bien fait de me peigner, je suis bien peign
maintenant je pense, je pense je me suis assez peign maintenant.
Javais me peigner. Peut-tre devrais-je me peigner (TARKOS,
1995, p.42)4.

A escrita repetitiva, que se vale da exausto e do excesso, acaba por marcar o

estilo de Tarkos. Uma repetio exagerada que, no raro, traz consigo o humor; que s
vezes beira um humor escrachado, contundente, mais prximo da crtica, do grito e,
outras, um humor quase infantil, com trocadilhos e jogos de palavras. Tarkos rejeitava a
ideia de que houvesse uma ironia em seus procedimentos de linguagem: No, no h
prtica da ironia. muito estranho. Essa palavra que me incomoda., diz na entrevista a
Bertrand Verdier (TARKOS, 2008, p.354), complementando que, quando pagamos
nossos impostos, por exemplo, isto no uma ironia, assim como quando um guarda
nos cumprimenta, isto pode nos fazer rir mas no uma ironia, diz. A ironia, para ele,
pressupe que compreendamos um segundo sentido por trs do literal, um segundo
sentido fixo e preexistente. E a prpria ideia de ironia seria, portanto, incompatvel com
seu modo de conceber o uso da lngua: antes de tudo um uso no retrico, um uso que
Eu me penteio. Eu tenho meu pente, eu estou penteado agora, eu me penteei, eu no estava bem
penteado, eu sei me pentear, eu me penteei bem, eu me penteei, eu fiz bem de me pentear, eu estou bem
penteado agora eu penso, eu penso eu estou um tanto penteado agora. Ei tinha de me pentear. Talvez eu
deveria me pentear. (Trad. provisria minha.)
4

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nada teria a ver com figuras de linguagem, uma negao de qualquer metfora. A ironia
no seria pensvel em um uso sempre literal da lngua. Mas apenas o humor, enquanto
efeito real dando-se na leitura, sem depender de uma mensagem anterior, que viria
garantir o sentido.
Em alguns udios, gravados durante performances pblicas de Tarkos, ouvimos
momentos de risadas do pblico enquanto ele fala os poemas. Muitos desses textos
eram improvisaes orais, o poema era feito ali mesmo, em pblico, no momento em
que era proferido. Nessas improvisaes, os trocadilhos, as sries de palavras criadas a
partir da proximidade sonora, por exemplo, so frequentes. E ouve-se a voz de Tarkos
muitas vezes enftica, excessiva, acelerada, como que embalada pelo fluxo das palavras
que vo surgindo, que vo tomando corpo em sua voz. Eram raramente calmas ou
silenciosas suas performances. Esse pode ser um trao interessante de se reter, na
direo de uma certa potica do excesso em Tarkos, feita de um palavrrio desenfreado,
obsessivo, muito enrgico, que muitas vezes nascia desse improviso realizado em voz
alta.
A dinmica das performances e improvisaes de fala de poesia parece infiltrarse no movimento mesmo dos poemas. comum que seus leitores, como Prigent, por
exemplo, se refiram a esse carter vocal e corporal como um dos principais em Tarkos.
E, neste ponto, acrescentaramos que o improviso seria uma das singularidades de sua
potica vocal. No necessariamente apenas nos poemas que nasceram na situao
pblica, de uma improvisao de fato, mas tambm nos outros textos, que parecem
incorporar em seus movimentos a temporalidade da improvisao.
Mesmo se no ouvirmos as performances que existem gravadas com a voz de
Tarkos dizendo os poemas, se simplesmente abrirmos um de seus livros ao acaso,
sentiremos pulsar uma vocalidade no texto5. Como se ouvssemos por entre as linhas do
texto uma voz soando em silncio. Talvez essa voz no esteja portanto exatamente
soando, pois no a ouvimos de fato, mas ela possui algo do movimento da fala, como
se grafasse seu ritmo, seus gestos. Tal vocalidade , assim, resultado de procedimentos
de linguagem que so comuns fala e que percorrem o estilo de Tarkos desde os
Optamos pelo termo vocalidade aqui, em lugar de oralidade, para marcar a presena da voz neste tipo
de poesia para tanto, baseamo-nos no conceito de Paul Zumthor, sobretudo em La lettre et la voix
(1987), evitando com isto ainda a possvel confuso com outros conceitos de oralidade, como por
exemplo aquele de Henri Meschonnic, em La rime et la vie (1989), para quem a oralidade liga-se s
marcas de um sujeito na linguagem.
5

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primeiros poemas. Como vimos acima, a repetio um dos procedimentos

privilegiados desde o incio e, podemos notar, ela uma das estratgias vocais mais
utilizadas por Tarkos nas performances e improvisaes.
Em um longo poema, composto de blocos justificados que se alternam direita e
esquerda da pgina, publicado primeiramente em 1996, Tarkos associa sua lngua
potica repetio, e afirma minha lngua se repete poeticamente veja-se um
trecho:

Ma langue est potique, ma langue est absolument

potique, ma langue est immdiatement potique, ma
langue est potique, ma langue est potique est un leitmotiv potique, ma langue est potique est potique, ma
langue est potiquement dsire, cest un dsir de
langue, un dsir de langue potique, une langue potique, une langue potique, ma langue est une langue
potique, ma langue se rpte potiquement, ma langue
est une rptition potique, ma langue sagence potiquement, ma langue est un dsir de langue (TARKOS,
2008, p.52-53)6

Baseado na repetio de um mote simples, ma langue est potique, o bloco de

texto se desenrola retomando-o e por vezes acrescentando-lhe algum elemento novo,
geralmente, uma palavra apenas. Causa um efeito de insistncia, de algo que emperra,
no vai muito adiante, que insiste em falar apenas por esse gesto de falar. Uma vez que
aquilo que efetivamente dito algo muito simples, que no precisaria dessas
repeties para ser apreendido, tem-se um destaque maior ao prprio gesto de repetio.
ele que nos salta aos olhos e ouvidos. Como aqui, a repetio aparece na poesia de
Tarkos, sobretudo, como um gesto vocal, um gesto tpico de quem fala e rodeia um
assunto, circunda algum objeto, algum tema conforme a imagem explorada no poema
comentado anteriormente. Uma repetio de quem retoma, insiste, gagueja, buscando
criar um pequeno lugar com sua fala.

Minha lngua potica, minha lngua absolutamente potica, minha lngua imediatamente potica,
minha lngua potica, minha lngua potica um leitmotiv potico, minha lngua potica potica,
minha lngua poeticamente desejada, um desejo de lngua, um desejo de lngua potica, uma lngua
potica, uma lngua potica, minha lngua uma lngua potica, minha lngua se repete poeticamente,
minha lngua uma repetio potica, minha lngua se agencia poeticamente, minha lngua um desejo
de lngua (Traduo provisria minha). Busca-se manter a diagramao do original de Tarkos,
obedecendo s quebras de linha e o desenho justificado da mancha de texto. Esse bloco se encontra
deslocado direita na pgina do livro.
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Podemos pensar que gaguejar um gesto tpico da fala. Quando dizemos que
algum gago, referimo-nos a seu modo de falar e no a seu modo de escrever. Como
ser gago da escrita, afinal? com esta ideia que Deleuze ir trabalhar, no ensaio
Gaguejou... de Crtica e clnica [Critique et clinique, 1993], ao buscar a fora de
escritas que se valem da repetio como estratgia criadora de linguagem. Caso do
poeta sonoro Gherasim Luca e de um escritor como Samuel Beckett. Ambos donos de
poticas bastante prximas quela de Tarkos. Caso de outros escritores tambm como
Charles Pguy e Raymond Roussel, este tambm lembrado por Tarkos (2008, p.355).
Ainda que cada um deles se valha de um modo singular da repetio, em todos haveria
uma espcie de infiltrao desse afeto da fala, desse gesto tpico da oralidade, na prpria
fonte onde nasce a linguagem. De modo que afirmar que um escritor seria gago,
nesses casos, seria dizer que ele faz gaguejar toda a lngua: a faz tremer em suas
convenes, padres e leis. Gaguejar em certos escritores uma estratgia de escrita
para abalar o edifcio da lngua; ser gago da lngua, dir Deleuze, e no apenas da fala.
criar uma nova lngua. Desfazendo a polaridade entre fala e escrita, ele nos leva a
pensar que a cada momento uma lngua nova pode estar nascendo, com um novo
funcionamento e uma nova lgica.
Em Tarkos essa indistino entre o oral e o escrito patente, como se negasse
essa dualidade, o que tambm encontramos em todo o pensamento filosfico de
Deleuze7. A escrita de Tarkos se faz no movimento da fala proferida, conduzida por
um ritmo vocal. Quando o conceito de patmo mais explicitamente exposto por ele
isto ocorreria em 1998, segundo a Notcia biogrfica de crits potiques (2008) , sua
escrita j era a de quem escreve como quem fala. Ele j fazia da voz que fala o material
bsico de sua escrita e se valia excessivamente da repetio e da proliferao louca de
palavras como recursos. Ele parece ento, a partir de sua prtica potica, levado a criar
esse conceito de pte-mot ou patmo, a pasta-palavra, que ser descrita de modo
mais explcito e mesmo conceitual em Le signe = , que tem como subttulo Manifeste:
Pasta-palavra a substncia, a substncia de palavras suficientemente grudadas para
querer dizer (TARKOS, 1999, p.32). Mas que antes, em Oui, j se fazia presente. Logo
na primeira pgina desse livro de 1996, lemos: A frase e sua pasta. Pasta palavra.
7

A no diferenciao entre oral e escrito aparecer em diferentes momentos da obra de Deleuze, desde
Diferena e repetio (1968) e Lgica do sentido (1969), suas primeiras obras mais autorais e nas quais a
linguagem, em especial na segunda, aparece como um dos elementos privilegiados de reflexo.

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Palavra de fora. E, em seguida, surge o termo resultante da contrao, criando uma

nova palavra, portanto intraduzvel: patmo (2008, p.163).8
Dando uma imagem fsica ao fluxo da fala, Tarkos o define como uma pasta,
uma massa elstica em que todas as palavras esto grudadas, juntas, aderidas. A fala no
se articula, ou seja, no h dupla articulao da linguagem, como para Saussure, pois a
palavra no um signo que se divide em significante e significado. A tentativa de
Tarkos com a imagem da pasta ser a de concretizar a ideia de que no h palavras
isoladas, elas sempre se do em conjunto e, mais do que isto, coladas umas nas outras:
no h palavras ss, as palavras esto em grupo, elas se misturam em um grupo, o que
faz o elemento do sentido no mais a palavra o grupo de palavras fundidas (1999,
p.29). Dizer, dar sentido, modelar essa massa, fazendo argolas, amassando-a,
invertendo-a, esticando-a, alongando-a, pois ela no se quebra, como lemos em:

A lista de palavras que preciso fundir resulta em um pastel. Donde o

fato de que tudo o que dizemos tem um sentido de pasta, tem uma
pasta de sentido. Toma a forma de uma pasta. Depois a pasta pode se
apresentar em no importa qual sentido, se inverter, se revirar, fazer
uma argola, fazer argolinhas, ela tem sempre um sentido, ela no se
deforma, pois ela uma pasta ela pode tomar todas as formas ela no
fica menos sensata cheia de sentido daquilo que dizemos, podemos
estic-la e estic-la ainda, along-la bastante como ela elstica ela
no se quebra [...] (TARKOS, 1999, p.31-32; traduo minha).

Haveria somente essa pasta viscosa de palavras, a pasta-palavras, e jamais

palavras individuais, separadas, descoladas entre si e destacadas do mundo e dos corpos.
Da o ttulo de um dos textos-manifestos de Le signe = As palavras no existem
(1999, p.28). As palavras, diz Tarkos, so conchas ou sacos vazios, esvaziados pelo
sentido. Elas no dizem nada por si s, elas no tm um sentido por si, isoladamente. ,
ao contrrio, o sentido que as toma e faz delas aquilo que ele deseja, as faz significarem
algo, como lemos acima: o que faz o elemento do sentido no mais a palavra o
grupo de palavras fundidas. Nossa fala pouco obedece quilo que queremos dizer, a
significao extrapola o tempo todo, o efetivamente dito apenas sintoma,
consequncia, de uma massa muito maior, de um falatrio incontrolvel. De modo que
o sentido no pode ser controlado por aquele que fala, uma vez que ele esse efeito,
O trecho completo: La phrase et sa pte. Pte mot. Parole de dehors. () Cest bien patmo que cela
svanouisse. Cest pte prendre la parole narticule pas. (TARKOS, 2008, p.163)
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decorrente do percurso da patmo. O sentido vem em um golpe, como um tiro, como

consequncia dessa pasta-palavras, que vai-se fazendo e se modificando em tempo real,
na medida em que a moldamos, ao falar: O que se diz d o sentido do que se diz. Tudo
aquilo que se fala. Toda a massa do que falado, diz Tarkos e mais adiante:

O sentido dado na fala pela fala, ao se conduzir que a fala

conduzida toma sentido, o sentido no se d daquilo que falado mas
dado por aquilo que falado, em massa, em grupo, em espessura,
continuando, em totalidade, repetindo, enrolando [...] (1999, p.40;
traduo minha).

O que nos cabe somente falar e falar: No, no se diz nada, fala-se sem parar,
fala-se e tudo o que se fala o que dar um sentido a tudo o que se fala (1999, p.40).
o que os textos de Tarkos sugerem, ao se comporem de uma massa de palavras,
dispostas em linhas contnuas muitas vezes, como se estivessem emendadas,
amalgamadas e que parecem dizer muito pouco em termos de significados, mensagens,
contedos. Os poemas, ou textos-manifestos, de Le signe =, nessa tentativa de definio
conceitual da pasta-palavra, so eles mesmos uma concretizao do conceito. Espcie
de jorro de palavras emendadas, que fazem inmeros volteios, em um movimento
contorcionista em torno dessa imagem da pasta. O texto ele mesmo uma massa
viscosa. Essa massa em alguns momentos mais densa e contnua momentos que o
texto feito de blocos compactos , em outras ela se faz mais arejada, rarefeita, quando
o texto distribudo em versos curtos e espaados que deixam bastante branco na
pgina ou se divide em blocos menores ou mesmo estrofes. A massa se desloca, forma
blocos maiores ou bloquinhos, forma pequenos montes ou montes maiores, se
arredonda ou se dispersa... conforme as descries de Tarkos sobre a pasta-palavra. Mas
h sempre essa busca por concretizar a imagem de palavras que se chamam umas s
outras, em uma corrente sem fim, que segue seu curso contnuo ainda que esse curso
mude de velocidade ou densidade.
Tarkos se refere a essa continuidade ininterrupta e sem volta na qual estamos
inevitavelmente tomados, na entrevista ao poeta David Christoffel, realizada para uma
emisso de rdio em julho de 1998: Estamos na continuidade da fala, na continuidade
do tempo. Ento temos tambm a nostalgia contnua (TARKOS, 2008, p.366). E esta
a continuidade da pasta-palavra: a continuidade da fala, por um lado e, por outro e

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simultaneamente, a continuidade do tempo. O tempo irreversvel da vida, do qual no

temos como fugir. Estamos em um ir contnuo, vivemos numa continuidade, em que
no possvel o retorno. Do mesmo modo, ou por isso mesmo, no temos como fugir
da pasta-palavra, dir Tarkos. Da a nostalgia do retorno, porque no temos como, de
fato, voltar no tempo. Estamos nesse fluxo irrevogvel do tempo fluxo que tambm
o da fala e o da voz. Por isto tentamos fugir da continuidade, tentamos fugir da pasta de
palavras, arrancar-nos dela, mas o mximo que conseguimos, diz Tarkos, so pequenas
ondulaes, pequenas variaes. Vistas de longe, vemos que so variaes nfimas no
curso contnuo da palavra.
H, portanto, um curso contnuo, que segue sem nossa interferncia segundo ele:
o curso da lngua no mundo, o senso comum, os tiques comuns, hbitos de fala,
automatismos, os clichs, os infinitos discursos em que estamos literalmente imersos
todos os dias. Porm, ao poeta, que lida justamente com palavras, cabe criar essas
ondulaes no curso comum do qual no fugimos , ainda que isso seja muito lento e
difcil. Ainda que, tambm o poeta, s tenha esse mesmo material para lidar, a pastapalavra. E mesmo que o resultado deste seu esforo seja nfimo, isto no pouco para
ns que estamos imersos na pasta-palavra, dir Tarkos.
Para tornar sensvel essa condio de imerso em que nos encontramos na pastapalavra, Tarkos s vezes usa a imagem do pur: estamos imersos neste pur,
substncia pastosa, que de pensamento e de linguagem... e dentro dele no h
lateralidade, estamos imersos nele, tomados de todos os lados (2008, p.363). E, em
alguns momentos, ele se vale da imagem da compota, o que tambm pode ter a
consistncia de um pur uma vez que compote, em francs, pode designar ambas as
coisas, ser doce ou salgada, tendo em comum o fato de ser algo cozido, que cria um
preparado viscoso, de certa densidade: [...] podemos nos deslocar na pasta-palavra
como em uma compota [...] (1999, p.32).
Le compotier o ttulo de um dos poemas, ou de um dos trechos (uma vez
que no fica claro se as fontes em tamanhos grandes que pontuam o texto seriam ttulos
ou fariam parte de um mesmo texto, em fragmentos, que comporia a obra), do livro Oui,
em que em determinado momento se l: O que podemos fazer seno mergulhar
profundamente nas compotas. Partamos! (2008, p.244). O poema um bloco contnuo
de frases emendadas, repletas de exclamaes, em um tom bastante bem humorado,

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com pitadas de no-senso. Interessante nos lembrarmos da leitura que Tarkos fez
desse trecho, ou poema, do livro a gravao que se encontra registrada no CD
Expressif, le petit bidon, nico CD com gravaes de Tarkos. Na performance, ele lia o
poema ao mesmo tempo em que comia uma compota, enchendo a boca e pronunciando
as palavras de modo incompreensvel, fazendo a voz soar na garganta, junto com o
lquido da compota, como em um gargarejo. Em um trecho do poema, l-se: Ele fala
com a compota, no se compreende muito bem, no o compreendo muito bem, ele pode
falar, a compoteira, no se compreende muito bem (TARKOS, 2008, p.247)9.
Estamos dentro da compoteira, diz Tarkos na entrevista a David Christoffel, e
de dentro dela que tentamos falar da compota. Est a todo o problema de uma
condio de se estar dentro do texto e ao mesmo tempo tentar tomar a impossvel
distncia dele. Estamos dentro da pasta-palavra, nos movemos dentro dela, dentro da
compoteira. Perguntamo-nos ento se no estaramos totalmente impregnados, se no
seramos ns mesmos a prpria compota, diz Tarkos (2008, p.361). Onde acaba a lngua
e comeamos ns, onde separar a voz e o corpo que a pronuncia? A dissoluo de
fronteiras est a colocada, uma permeabilidade entre a lngua, a fala e o corpo, o
mundo do qual e pelo qual ela fala. O corpo da fala, do texto, est misturado com o
nosso corpo, sendo impossvel conceb-los separadamente.
Assim, o que se expressa no prprio conceito de pasta-palavra, e em sua
experimentao na escrita e na performance de Tarkos, a fisicidade da lngua, aspecto
central para ele. Na imagem da pasta, do pur ou da compota, a encarnao do fluxo da
linguagem, que pareceria algo abstrato e fluido, torna-se algo ttil e concreto. A
tentativa, na linguagem excessiva, sobrecarregada, insistente, a de uma presena
corporal irrevogvel dessa massa feita de palavras. A lngua corpo e no abstrao; ela
plstica. Em Oui e nos outros textos iniciais de Tarkos podemos notar que essa
fisicidade , em muito, explorada com o uso da visualidade, ao lado do trabalho sonoro,
vocal. Alm da variao das manchas do texto, sobressai o jogo com os tamanhos das
fontes, o negrito, caixas altas ocupando pginas inteiras. Em Morceaux choisis, tem-se,
por exemplo, listas de palavras em caixa alta, divididas em colunas, desenhos, tabelas,
grficos, poemas escritos mo. Muitas modalidades de experimentao com a camada
visual do texto, portanto. O que no ser to frequente nos livros posteriores, em que a
Il parle avec de la compote, on ne le comprend pas trs bien, je ne le comprends pas trs bien, il peut
parler, le compotier, on ne le comprend pas bien". (Traduo provisria minha.)
9

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plasticidade acaba se localizando mais no trabalho com a sonoridade, como no ltimo

Anachronisme, de 2001.
Se as palavras no existem, se elas no so signos pois no seriam
separveis em significante e significado, no possuiriam referentes e se, portanto, elas
no seriam articulveis, duais, porque para Tarkos, antes de tudo, a linguagem no
forma um sistema paralelo aos corpos, aos objetos. sobretudo contra essa separao
(implcita na ideia de signo) que sua potica parece se colocar em combate. O fluxo da
fala ou podemos acrescentar a voz uma massa de palavras, em que tanto as
imagens, os significados e designaes quanto os sons esto amalgamados, fundidos,
compactados. Em entrevista a Bertrand Verdier, tambm transcrita em crits potiques,
Tarkos explica sua posio desse modo:

Mas para mim no h [palavras]... O que acho engraado nesta ideia

[de haver um referente, da palavra ser um signo] o fato de que a
lngua e o mundo sejam separados. Para mim a lngua no est fora do
mundo, ela to concreta quanto um saco de areia que lhe cai na
cabea, completamente real, completamente eficaz, eficiente, til
(TARKOS, 2008, p.357; traduo minha).

To real quanto um saco de areia, a palavra pesa, se move, nos move, possui
um corpo, um fluxo que to fsico quanto um fluxo de gua, lama ou leo, to viscoso
quanto uma compota. A lngua no algo que representa o mundo, estando para isto
apartado dele o espelho afinal pressupe um plano paralelo em que algo possa se
refletir. Mas a lngua algo que se insere no mundo enquanto coisa, existncia concreta
e palpvel: o verbo totalmente corporal, e alm de ser corporal, ele como um tiro.
No podemos dizer que a lngua seja separada nesse momento, e, alm de ser uma
ferramenta, um utenslio, um tiro na cabea, alm disso, algo de concreto (2008,
p.358; traduo minha). As palavras tm um efeito fsico sobre as pessoas, diz
Tarkos. E isto prova que existe uma verdade que corporal, que a verdade da
materialidade da lngua e do texto. Mesmo dizendo um contedo que seja mentiroso, h
um efeito dessa mentira que real, que afeta o corpo do outro: algum diz ao rapaz uma
mentira e, em razo disto, ele passa a vida inteira doente. Esse o exemplo dado por
Tarkos para enfatizar que s existe a verdade palpvel da existncia material do texto
(2008, p.359), que independe de um contedo representado, que seja ou no tido como
verdadeiro em relao camada da significao.
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Nota-se qual a motivao que convive com a inveno do conceito da pastapalavra: a crena em uma linguagem que se mistura ao mundo, sendo to real e fsica
quanto ele. Ao pensar em um efeito fsico das palavras sobre ns, e buscar
nitidamente isto ao escrever e ao falar seus poemas, seria difcil confundir a concepo
de Tarkos com uma posio formalista da lngua ou de uma potica meramente
autorreferencial, numa linhagem da poesia pura, da arte pela arte etc. No entanto, ao
apostar desde o incio em um carter experimental da escrita e ligado a um esprito
vanguardista da gerao de poetas franceses dos quais fazia parte, a potica de Tarkos
d margens para essa associao. O que poderia ser corroborado, por exemplo, com a
defesa da materialidade do texto e com a negao do carter referencial da palavra.
Entretanto, como vimos em suas afirmaes, no se trata de uma prevalncia do
significante em lugar do significado, da forma em detrimento do contedo. O que
Tarkos defende , antes, o carter sensvel e atuante da palavra, no qual forma e
contedo, significante e significado atuam em pressuposio recproca e, ainda,
inseparvel, indistinguvel.10 A participao da linguagem na criao da realidade e sua
presena constante e incontornvel em nossas vidas, nosso pensamento e nossas aes,
ponto importante para Tarkos, em muito se distancia de uma postura formalista ou
autorreferente. O fato que estamos imersos na pasta-palavra, no podemos nos
desgrudar dela. Estamos dentro da compoteira. Temos apenas uma margem nfima de
manobra em meio aos discursos e clichs. E eles esto fundidos em nossos corpos, em
nossa pele da a imagem do mergulho na compota, uma imerso nessa massa, na qual
e com a qual nos movemos e nos misturamos. preciso saber que ela elstica, que
podemos mold-la, estic-la, criar formas novas.
Questionado por Bertrand Verdier se, ao se referir materialidade do texto e
negar que a palavra tenha um referente, ele no estaria optando por uma poesia
autorreferencial, Tarkos chama a ateno justamente para a evidncia da sensibilidade:
qualquer palavra, ou mais precisamente, conforme sua teoria, qualquer grupo de
palavras traz consigo um sentido, dispara um sentido, que da ordem do sensvel. H a

10

Nos limites deste artigo, no ser possvel abordar a afinidade que a teoria de Tarkos entretm com o
pensamento de Gilles Deleuze acerca da linguagem, em especial em Lgica do sentido, em que o sentido,
pensado como acontecimento efeito incorporal dando-se nos corpos, na fronteira entre as palavras e as
coisas , aparece como uma dimenso ao mesmo tempo transversal ao crculo da proposio e
responsvel pela prpria separao que se dar entre significante e significado: ele o articulador dessa
diferena (cf. DELEUZE, 1969).

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verdade material do texto, por um lado, e junto dela o sentido que nos afeta, atravs da
sensibilidade, ou o sentido como este efeito fsico:

Mas neste momento, esquece-se outra coisa, o sentido. que,

ridculo, mas uma palavra ligada a uma sensibilidade em relao
quilo que chamamos de sentido. Algo um pouco engraado, que de
um lado diz-se seu texto se basta em si mesmo, no passa de
materialidade, mas se esquece sempre que no importa que fala, no
importa que palavra, faz referncia funo sensvel do sentido.
Ento, de um lado, no se trata de uma verdade absoluta, material,
mas uma materialidade que se d sempre em relao sensibilidade
que temos do sentido, que fsica tambm (TARKOS, 2008, p.359;
traduo minha).

Ou seja, essa materialidade, ou evidncia material do texto, escrito ou falado,

no se separa de efeitos, igualmente materiais, que ele provoca nos corpos que o ouvem
ou leem. O texto no teria como ser meramente em si, fechado e autorreferente, ele
necessariamente aberto ao mundo. Sendo um corpo, afeta e afetado por ele. Ele cria
sentido, inevitavelmente. Em Le signe =, vemos que a pasta-palavra repousa sobre a
elasticidade das sensaes ou sobre uma modificao da apreenso (1999, p.35). Ou
seja, a sensao, a percepo, o que nos impacta, cada momento, cada lugar, exercer
presso sobre a pasta-palavra, fazendo-a oscilar. Assim, a moldagem da pasta-palavra se
d a todo tempo, conforme essas oscilaes da sensao, que a fazem variar, conforme
cada situao. Do mesmo modo, um texto que uma alterao na pasta-palavra, que
nasce de uma alterao, provoca por sua vez modificaes naquele que entra em contato
com ele. O texto pode ser um disparador de sensaes, exercendo presso sobre a pastapalavra em que o leitor-ouvinte est imerso. Ou ele pode, simplesmente, passar
despercebido, e neste caso no provocar abalo algum, o que tambm possvel. Mas se
ele faz algum sentido, porque de alguma forma ele criou uma variao, ainda que
pequena, na inrcia da pasta-palavra. Ele conseguiu ser um fluxo que alterou a
sensibilidade em seu curso habitual.
Tal efeito parece independer do tema abordado, dos objetos convocados pela
escrita. Muitos dos poemas de Tarkos, como foi dito, oferecem a oportunidade de uma
reflexo ou encenao de sua potica, como se encenassem o prprio mise-en-forme
dessa potica, desse pensamento-poema, em tempo real. De modo que, frequentemente,
eles tematizam a prpria escrita, como observa Christian Prigent, so textos

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primeiramente metapoticos (TARKOS, 2008, p.19), que trazem a encenao desta

auto constituio de uma potica, um fazer e pensar simultneo. Prigent rebate as
crticas de que seriam textos vazios, meramente formais. Os textos de Tarkos, diz, no
so sobre nada. Ao mesmo tempo em que so textos que dizem o que fazem, sendo
como que alegorias de seu prprio movimento, eles tambm incluem afirmaes
subjetivas, muitas vezes de carter autobiogrfico, e nos mostram todo um mundo, que
o nosso, em sua trivialidade, diz Prigent (cf. TARKOS, 2008, p.19).
Tarkos parte de objetos e problemas comuns. O material de sua pasta-palavra
feito desses fragmentos de significaes que remetem s coisas que reconhecemos como
sendo da nossa realidade, observa Prigent. Quando se trata, por exemplo, de um livro
como Anachronisme, composto de blocos de texto contnuo, de tamanhos variveis, que
parecem formar uma espcie de dirio descritivo de situaes e pensamentos cotidianos,
muitas vezes ambientados nas ruas da cidade, que se pode reconhecer como sendo Paris.
Os blocos partem de ideias ou descries muito simples, logo desdobrando-se em uma
escrita rtmica, reiterativa, em cirandas e espirais. Para Prigent, essas descries seriam
apenas aparentemente descritivas. Segundo ele, Tarkos desfaz a funo figurativa, a
partir de um exagero de variaes, ecos, gaguejamentos, comentrios bizarros,
derivaes gramaticais rpidas... Seria todo um modo de triturar, misturar a matria da
lngua, liquefazendo-a, desfazendo-a.
O que sobressai nos textos de Anachronisme o fluxo sonoro, o jogo de
reiteraes e variaes, que sentimos muitas vezes em uma velocidade particular que
criada pelo texto, no raro acelerada, apressada. Como diz Prigent, A acelerao da
sintaxe leva o todo a uma irresistvel velocidade (TARKOS, 2008, p.15). E esta
velocidade acaba se impondo e regulando o espao e o objeto do texto. Desse modo, o
texto inverte a perspectiva, diz Prigent, jogando para o primeiro plano o prprio
movimento da escrita, a exposio de seu processo de composio. O descritivo ,
portanto, apenas um pretexto para o engendramento e tratamento de uma matria
verbal (TARKOS, 2008, p.16). Esta seria o verdadeiro material dessa escrita. A
imerso em que os textos desse livro nos colocam, a partir do jogo rtmico em que
somos conduzidos, relaciona-se com a imerso na pasta-palavra. Vivemos imersos em
vozes e esta a sensao que os poemas nos fazem experimentar. Prigent dir que

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Tarkos traz, em sua escrita, a presena do fluxo da fala, como se nos fizesse mergulhar
nesse movimento:

A partir da tornamo-nos sensveis sobretudo generosidade

elocutria do fluxo. E podemos apreciar a espcie de alegria que
anima esta generosidade. Sem dvida que a provamos algo do puro
prazer de falar, um prazer quase infantil de deixar correr o fluxo do
balbucio (TARKOS, 2008, p.16; traduo minha).

So inmeros os momentos da obra de Tarkos em que o prprio movimento do

fluxo descrito, alm de ser, ao mesmo tempo, encarnado no movimento formal,
sinttico, do texto. Momentos mais explicitamente metapoticos, como diz Prigent, em
que o poema se diz, ou diz o que faz ao mesmo tempo em que o realiza. No livro
Caisses, composto por poemas em forma de caixas, quadrados justificados, de
tamanhos variados, tem-se por exemplo a imagem da fumaa, que o fumante aspira e v
sumir aos ares, ou seja, a descrio do caminho de um fluxo de vapor (1998, p.32). E
ainda, no mesmo livro, o fluxo pode vir em um sentido indefinido, fluxo de qualquer
material ou consistncia, denominado apenas por fluxo. O poema tematiza ento a
dinmica de qualquer fluxo contnuo, que seria esta de cortar e ser cortado por outro
fluxo, um obstculo, que cruze seu caminho vejamos um trecho:

Quel est le flux, quel est le flux qui rencontre un obstacle, quel
est ce flux, le flux rencontre un obstacle, quel est ce flux qui
rencontre un obstacle le flux rencontre plus dun obstacle, le flux
a vu un obstacle par lobstacle duquel le flux a vu lobstacle, le
flux a voulu aller vers lobstacle quil a vu, voil un flux qui vient
la rencontre dun obstacle, les flux viennent leur rencontre,
lobstacle allait vers les flux, des flux ont vu plus dun obstacle,
quel est le flux, le flux va rencontrer un obstacle qui rencontre
des flux, des flux viennent la rencontre dun obstacle, []
(TARKOS, 1998, p.25)11.

Qual o fluxo, qual o fluxo que encontra um obstculo, qual esse fluxo, o fluxo encontra um
obstculo, qual esse fluxo que encontra um obstculo o fluxo encontra mais de um obstculo, o fluxo
viu um obstculo pelo obstculo do qual o fluxo viu o obstculo, o fluxo quis ir em direo ao obstculo
que ele viu, eis um fluxo que vem ao encontro de um obstculo, os fluxos vm a seu encontro, o
obstculo ia em direo aos fluxos, os fluxos viram mais de um obstculo, qual o fluxo, o fluxo vai
encontrar um obstculo que encontra os fluxos, os fluxos vm ao encontro de um obstculo, (...)
(Traduo provisria minha). A diagramao foi realizada de modo a seguir o original, nas quebras de
linha e o desenho justificado.
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O fluxo contnuo, at que ele encontre um obstculo, que poderia ser por sua
vez um outro fluxo ou vir dentro de um fluxo (como dir mais adiante: de nombreux
obstacles sont dans les flux, les obstacles arrivent dans le flux). E a dinmica descrita
aquela em que duas ou mais continuidades se encontram, interrompendo-se mutuamente
e dando incio a uma nova continuidade que ser por sua vez interrompida por outra e
assim por diante. Em que um fluxo atua como um obstculo em relao a outro fluxo.
Mais uma vez a dinmica do poema a do loop exagerado, feito por um nmero
bastante reduzido de palavras, que se permutam e criam uma ciranda extremamente
repetitiva. A significao muito simples, bastaria uma frase para resumi-la. Mas o
poema consiste no percurso de acompanhar o fluxo, em suas quebras e retomadas,
sendo o leitor imerso no ritmo de imagens e sons que a se faz.
Ainda que Tarkos no tenha chegado a escrever textos especificamente tericos,
pode-se encontrar ao longo de suas obras essa concepo singular da linguagem. Sua
potica apresenta-se como a constituio desse pensamento sobre a lngua e o mundo,
ou a lngua no mundo, o engendramento de uma teoria lingustica de origem
especificamente potica o que, talvez, faa com que este conceito to singular por ele
criado, o da pasta-palavra, jamais chegue a constituir uma teoria de fato, no sentido de
ser parte de uma disciplina como a lingustica. Trata-se, no entanto, de um conceito, de
perfil eminentemente potico, porque plstico, criado em uma autopoiesis entre o que e
como ele se diz no instante em que se faz. O fato que, em sua atividade de pensarescrever, o poeta constituiu um pensamento na prpria escrita, com ela, sem que as
coisas, teoria e prtica, pensamento e palavra, possam ser separveis afinal, La
posie est une intelligence, segundo um de seus manifestos retomados em crits
potiques (2008, p.57-59).

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ZUMTHOR, Paul. La lettre et la voix. Paris: Seuil, 1987.
Recebido em 05/10/2014
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