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Esta entrevista a Fernando de Szyszlo es una detallada crnica de los das de la Agrupacin Espacio,
movimiento aparecido en 1947, si bien hoy olvidado, que marc un punto de quiebre en el desarrollo de la creacin
artstica, de la discusin de las ideas y del ejercicio profesional en el Per. En sus inicios, la Agrupacin Espacio congreg
mayoritariamente a un grupo de arquitectos jvenes que insurgieron contra los preceptos del historicismo
en materia de arquitectura.

Entrevista a Fernando de Szyszlo

LA AGRUPACIN ESPACIO Y
LA RENOVACIN DEL ARTE PERUANO
Pilar Nez Carvallo

Fernando de Szyszlo estuvo en la primera lnea de la batalla que se libr por esos das y guarda memoria de los intensos debates y de los cambios.

ambin fue importante la batalla que se libr en el campo de las artes plsticas entre los defensores del arte moderno
y los de la Escuela Indigenista. Poco despus se sumaran a la Agrupacin
Espacio escritores, poetas
y msicos, que conformaron todos la muy ponderada Generacin del Cincuenta, que tambin incluy a destacados historiadores, socilogos y
cientficos.
Hablar de la Agrupacin Espacio supone hablar de los arquitectos Luis
(Cartucho) Mir Quesada Garland, Adolfo Crdova y Carlos Williams,
entre muchos otros. Y
tambin de Sebastin Salazar Bondy, Jorge Eduardo Eielson, Celso Garrido
Lecca, Blanca Varela, Javier Sologuren, Enrique
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Pinilla y, por supuesto,

Fernando de Szyszlo. Tambin estn presentes Emilio Adolfo Westphalen y
Jos Mara Arguedas, pues
la Generacin del 50 supo
tender puentes y establecer un fructfero dilogo
con algunos miembros de
la Generacin del 30.
Fernando de Szyszlo
estuvo en la primera lnea
de la batalla que se libr
por esos das y guarda
memoria de los intensos
debates y de los cambios
que entonces se suscitaron. Por primera vez fuimos contemporneos de
todos los hombres, dice
citando a Octavio Paz,
para destacar una de las
ms importantes conquistas de esos esfuerzos.
Ms conocido en su
calidad de pintor, se olvida que Szyszlo fue desde
su juventud, y sigue sien-

do, un animador cultural

y un sugestivo escritor, en
mrito a lo cual tiene un
silln permanente en la
Academia Peruana de la
Lengua. Esta entrevista es
una prueba fehaciente del
grado de conviccin y
compromiso con la lucha
por implantar las ideas,
postulados y tendencias
que han marcado y definido el carcter del arte y
el pensamiento en el Per
a partir de la segunda mitad del siglo XX.
La Agrupacin Espacio
(AE) fue un grupo polmico, dialogante y beligerante
en el debate de las ideas,
apoyado en una cobertura
meditica amplia y eficaz a
travs de diarios y revistas.
Cul era el contexto cultural y poltico social que hizo
posible el surgimiento de la
AE?

En 1947 la arquitectura peruana estaba madura

para el cambio. La Escuela de Arquitectura de la
Universidad Nacional de
Ingeniera (UNI) haba
mejorado mucho. Haban
contratado como profesor
a Mario Bianco, un arquitecto italiano que vena de
trabajar en el plan regulador de Buenos Aires; estaba tambin Paul Linder,
un arquitecto alemn de
la Bauhaus que horrorizado del nazismo se vino al
Per. Vendi unas pequeas pinturas de Klee y de
Kandinsky para venir a establecerse por ac. Pero
haba tambin arquitectos
que se haban formado en
nuestro medio. Entre
ellos, el principal era el
arquitecto Luis Cartucho
Mir Quesada, que el ao
1945 haba publicado un
libro titulado Espacio en el

tiempo, donde expone los

lineamientos de la arquitectura moderna.
Este fue un libro fundamental para los estudiantes de arquitectura. Algunos se tomaron este descubrimiento en serio y
comenzaron a mover el
ambiente. Los ms importantes eran Carlos
Williams, Adolfo Crdova y Luis Neyra, quienes
tenan un grupo de amigos en Barranco que inclua algunos escritores,
como Samuel Prez Barreto y Csar de la Jara. Este
grupo se puso en contacto con Cartucho Miro
Quesada, que ya tena vinculaciones conmigo y con
otros escritores y msicos.
Entonces redactaron el
manifiesto de la Agrupacin Espacio, que se public en 1947. Este documento no slo lo firmaron

arquitectos, sino tambin

escritores, pintores, msicos. Yo lo firm y seguramente Sologuren, Salazar
Bondy, Eielson. Era, pues,
una cosa un poco generacional
Pero constituan un
grupo, se reunan regularmente?
Nos reunamos todos
los martes en la Sociedad
de Arquitectos, que nos
prestaba su local de la avenida Tacna, frente al cine
Tacna, en un edificio de
estilo neocolonial, obra
del arquitecto Luis Seoane.
Contra qu insurgi la
Agrupacin Espacio?
Contra un estado de
cosas insoportable, contra
toda esa arquitectura
neocolonial de la que quedan en pie algunas muestras, como esas casas con
portada de casa hacienda
y altar colonial que hay en
San Isidro.
Esa era la arquitectura oficial de la poca, no es cierto?
Sin duda; y entonces se
cometieron todos esos estropicios, como la remodelacin de la Plaza de
Armas, que siendo un lugar histrico fue suplantada por otra de estilo
neocolonial. Lo que ms
cohesion a la AE fue
que, a travs de Cartucho
Mir Quesada, el diario El
Comercio nos dio una pgina semanal que sala los
jueves en la edicin de la
tarde. Ah comenz la
campaa, pues tenamos
que proveerla de artculos,
comentarios, o fotografas: armar la pgina.
Quines colaboraban
ms asiduamente en ella?
Todos, pero especialmente Adolfo Crdova y
Carlos Williams. Ah salieron crticas tremendas
sobre lo que se haca en el
Per. Yo me acuerdo que
era un ambiente muy virulento, muy juvenil. Incluso se inventaron palabras como harterrorismo (por el arquitecto
Harth Terr), se deca que
l haba hartherrorizado la
arquitectura peruana,
cosa que le molest mu-

cho. Recuerdo otro artculo que suscit una situacin muy penosa para todos. Un artculo escrito
por Samuel Prez Barreto
contra el arquitecto Hctor Velarde, que era una
persona muy respetable y
respetada. Y lo atac a
fondo. En parte Prez Barreto tena razn, pues
Velarde haba estudiado
en la Escuela de Bellas
Artes de Pars; estaba preparado para hacer arquitectura moderna, lleg incluso a disear algunos
edificios modernos como
el de los Baos de Miraflores (ya desaparecido),
una construccin un poco
cubista. Pero la presin del
medio fue ms fuerte y
opt por disear casas
neoclsicas.
Hasta cundo se public esa columna?
No dura mucho por-

que la AE fue tomando

cuerpo y empez a sacar
su propia revista, que se
llamaba Espacio. Ah sali,
por ejemplo, el primer artculo de Octavio Paz
que se public en el Per.
Ese texto, sobre el pintor
mejicano Tamayo, lo consegu en Pars. Ah tambin publicamos el primer
cuento de Cortzar que se
conoci en el Per (estamos hablando de 1950),
cuento que despus se
public en Bestiario. Entonces se convirti en una
batalla generacional en la
que confluyeron, adems
de la revista Espacio, la
revista Las Moradas dirigida por Emilio Adolfo
Westphalen, que tambin
sale a la luz en el ao 47.
Yo hice mi primera exposicin ese mismo ao.
Tambin fue importante
el diario La Nacin, que
diriga Jorge Basadre, un

peridico casi literario,

donde junto a las noticias
de poltica local haba un
artculo diario de Basadre,
otra columna de Eielson y
otra de Javier Sologuren.
Era una pgina completa
con formato grande, de
manera que ah haba
mucho espacio que llenar.
En esos das el ambiente artstico estaba todava
dominado por el indigenismo?
Claro, aunque Sabogal
ya no estaba en la direccin de Bellas Artes. Con
todo el respeto que se
mereca, Sabogal tuvo un
desempeo nefasto: como
traer a Mario Urteaga de
Cajamarca para que aprendiera a pintar en Lima,
cuando Urteaga poda
ensear a pintar a todo el
plantel. El era un pintor
autntico pero en sus ltimos aos sus cuadros su-

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REVISTA DE CULTURA DE LA BIBLIOTECA NACIONAL DEL PER
Sinesio Lpez
Director fundador
Hugo Neira
Director de la Biblioteca Nacional
LIBROS & ARTES
Editor Luis Valera Daz
Ruth Alejos Aranda
Directora Tcnica de la Biblioteca Nacional
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Directora General del Centro de Investigaciones y Desarrollo Bibliotecolgico
Martha Hurtado Hurtado
Directora General (e) de la Oficina de Cooperacin Internacional
Benjamn Blass Rivarola
Director Ejecutivo de Ediciones
Diagramacin: Jos Luis Portocarrero Blaha
Secretaria: Mara Elena Chachi Gambini
Coordinacin: rsula Len Castillo
Biblioteca Nacional del Per
Lima, 2009
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Depsito Legal: 2002-2127 / ISSN: 1683-6197

Esta publicacin ha sido posible gracias al apoyo

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frieron de ese contacto, de

ese intento de culturizarlo. A nivel acadmico, ese
deslinde con la generacin
anterior fue importante.
ramos gente de izquierdas. No ramos comunistas. En ese entonces el
Per estaba muy dividido
entre marxistas, apristas y
la gente de la derecha; y
nosotros no encajbamos
en ninguno de esos esquemas. Por ejemplo, todos
ramos antifranquistas,
todos ramos partidarios
de la Repblica en la guerra civil espaola. Sin duda
que fue un momento de
quiebre.
Era una pintura muy dirigida
Ya en pintura, el estallido de la guerra mundial
haba hecho regresar a
muchos peruanos, entre
ellos a Ricardo Grau, que
se haba formado en la Escuela de Pars. Si no me
equivoco, fue en 1943 que
sale la revista Nuestro
Tiempo dirigida por Juan
Ros y Ral Mara Pereyra.
Ellos, en materia de pensamiento, en materia de
arte, estaban muy gobernados por Ricardo Grau.
Ah comenz la primera
batalla contra el indigenismo. En el 43 Sabogal
renuncia a la direccin de
la Escuela Nacional de
Bellas Artes y esta queda
en una situacin ambigua.
Finalmente, con la llegada de Bustamante y Rivero al Gobierno en el 45 y
la influencia del APRA
porque Ricardo tena un
vnculo con el Partido
Aprista, a Grau lo nombran director de la escuela.
Considera ahora que
fue algo virulenta la actitud
frente a los indigenistas?
Fue muy virulenta
frente a los indigenistas,
pero tambin frente a arquitectos como Marquina
y Harth-Terr. A Enrique
Seoane nunca lo atacamos, pero logramos que
cambiara de una cosa medio neocolonial a las primeras cosas modernistas
como el Ministerio de
Educacin, y ese edificio
curvo que hay en la Av.
Garcilaso con Quilca, que
aun sigue en pie.
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Qu influencia pudo tener la AE en el desarrollo de

las tendencias que han regido la vida profesional de su
generacin? Qu peso tuvo?
En arquitectura representa un punto de quiebre;
la arquitectura moderna
entr ah muy fuerte, y
todo el grupo de arquitectos mayores entr a ensear en la Facultad de Arquitectura. Hubo un cambio total en la facultad y
en este cambio tuvo mucho que ver Mario Bianco,
una persona muy activa,
muy dinmica. l y Cartucho tuvieron mucho
peso. El libro de Cartucho
fue definitivo para abrirles
los ojos a los jvenes.
Y en el campo de las
artes en general?
Todos escribamos sobre esos temas. Los poetas escriban, Eielson escriba, Sologuren tambin;
fue una cosa generacional,
es lo que ahora se llama la
Generacin del Cincuenta, que produjo una poesa importantsima para el
Per. Yo creo que es la
gran poca de la poesa
peruana como grupo, porque estaba Westphalen,
estaba Moro, Adn, tambin Xavier Abril, que
eran de la generacin anterior, pero el grupo de la
Generacin del Cincuenta tena un peso enorme.
Por qu Westphalen,
que era de la Generacin del
Treinta, se vincul a la generacin de ustedes?
Se vincul mucho con
nosotros porque estaba
solo, era una persona muy
solitaria. Moro y Westphalen no tenan respaldo generacional. Haban
hecho cosas increbles en
los aos 30, haban sacado
una revista como el Uso de
la Palabra, pero no tenan
audiencia, no tenan la convocatoria de la AE. Las reuniones eran de cuarenta,
cincuenta personas.
Entre la generacin del
30 y la del 50 hay una dcada oscura de represin, la
relacin con el exterior se
torna tambin muy difcil,
no llegaban publicaciones,
no haba salas de exposiciones. Fue una poca muy
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difcil para la publicacin y

circulacin de libros y revistas. Haba un cierto aislamiento en el Per de entonces respecto a lo que se haca fuera
Claro, Westphalen estuvo preso durante 15
das. Arguedas estuvo
ms, cerca de dos aos.
Esta situacin comienza a
romperse hacia el 43, durante la guerra mundial.
Por ese entonces era agregado cultural de la Embajada de Francia Jean Supervielle (hijo de Jules Supervielle, un poeta muy
renombrado), que publicaba una revista llamada
El Correo de Ultramar. Ah
colaborbamos todos, y
comenzamos a ponernos

ha trascendido despus.
Yo me acuerdo que cuando conoc a Octavio Paz
en Pars, en 1949, lo nico que Octavio conoca
del Per era Las Moradas.
Tuvieron ustedes otras
influencias externas como,
por ejemplo, la del grupo de
los Contemporneos en
Mjico?
Claro, ellos publicaban
una revista que se llamaba El Hijo Prdigo. Pero el
grupo de los Contemporneos estaba conformado
ms que todo por poetas.
La AE, en cambio, fue
fuerte en arquitectura, y
un poco en artes plsticas;
pero cuando se conectaron con nuestro grupo,

ba ledo todo, pasaba de

un tema al otro con total
comodidad. Para l, Orgenes era la mejor revista
hecha en Latinoamrica.
Cul es el alcance temporal de la AE, hasta cundo se prolonga la influencia
de este movimiento?
Hasta el ao 1955; a
partir de ese ao la poltica va tomando cada vez
mayor importancia. Dentro de la AE surgen deseos
de participar en poltica,
y entonces se convierte en
el Partido Social Progresista. Algunos no entramos; Cartucho no entr,
yo tampoco, ni Javier
Cayo Pero la misin
ms importante ya haba

Hablar de la Agrupacin Espacio supone

hablar de los arquitectos Luis (Cartucho) Mir
Quesada Garland, Adolfo Crdova y Carlos Williams,
entre muchos otros. Y tambin de Sebastin Salazar
Bondy, Jorge Eduardo Eielson, Celso Garrido Lecca,
Blanca Varela, Javier Sologuren, Enrique Pinilla y,
por supuesto, Fernando de Szyszlo.

al da en materia cultural.
Todo cambi violentamente: Nosotros leamos
a Camus cuando se acababa de publicar en Francia. Haba cambiado completamente el mundo. La
revista Sur tambin tuvo
mucho que ver con este
cambio. Justo al final de
la guerra, Sur public un
nmero especial dedicado
a la literatura francesa,
con un extenso ensayo de
Jean-Paul Sartre, con poemas de Ren Char, y un
estudio de Merleau Ponty
sobre Czanne. Por primera vez estuvimos al da con
lo que se haca en el mundo. Como deca Octavio
Paz: por esos aos fuimos
contemporneos de todos
los hombres.
Pero no fue la primera
vez, ya en la poca de
Amauta haba muchos vnculos con lo que se haca en
el exterior
Sin duda, pero era un
crculo muy pequeo; eso

donde haba poetas como

Jorge Eduardo Eielson,
Blanca Varela, Javier Sologuren, Sebastin Salazar
Bondy, y msicos como
Celso Garrido Lecca, Enrique Iturriaga, Enrique
Pinilla, entonces eso se
volvi un movimiento. Y
claro, en todo fenmeno
similar hay una retroalimentacin, unos influencian a otros. Fue as como
se cre un verdadero movimiento.
En cuanto a las revistas,
tambin fue muy importante Orgenes, que diriga en
La Habana Jos Lezama
Lima.
Todas esas revistas tenan relaciones con Las
Moradas. Yo pude leer
Orgenes porque Westphalen tena toda la coleccin
en su casa. Emilio era uno
de esos tipos de sudamericanos, como hay en otras
partes de Amrica Latina
Lezama, Paz o Borges,
que saba de todo, lo ha-

sido cumplida: se haba

renovado la arquitectura
peruana. Yo creo que esa
fue la funcin principal de
la agrupacin.
A fines de los aos cuarenta hubo una famosa polmica entre los miembros de
la AE, principalmente entre
Sebastin Salazar Bondy y
Luis Cartucho Mir Quesada Garland, sobre arte abstracto y el nacionalismo en
materia de arte, entre otros
temas. Cul es el balance
que usted podra hacer ahora sobre este debate?
En esa poca Sebastin
estaba muy metido en el
movimiento Social Progresista y oscilaba mucho.
Sebastin Salazar Bondy
empieza a publicar en La
Prensa una serie de artculos atacando la pintura
moderna, la pintura abstracta. Pero despus se
hace atrs. Y cuando yo
hice mi exposicin en la
Galera de Lima l escribi la presentacin, titu-

lada Palabras para el incrdulo. En ese momento Sebastin vuelve a interesarse por la pintura
moderna. Pero en 1953 la
ataca nuevamente. Recuerdo que en el artculo
que escrib, porque yo
tambin intervine en esa
polmica, lo cit, y l se
molest mucho. Se trat
de una cita suya reciente
donde defenda la pintura
abstracta. En eso l oscil
bastante, no? Felizmente
-y digo felizmente por
nuestra amistad- antes de
morirse l ya nos habamos amistado. Y as fue
que hice las ilustraciones
para la edicin pstuma
de sus poemas de El tacto
de la araa.
Se trat de un enfrentamiento personal?
Ah s, s. Ah en La
Prensa me atac y atac la
pintura abstracta en general. l fue el nico en todo
ese grupo que gir completamente hacia la izquierda. l y Alejandro
Romualdo fueron los autores de la Antologa general de la poesa peruana, que
a nosotros nos escandaliz. Alejandro Romualdo
particip bastante en esa
polmica. Recuerdo que
calific al arte moderno de
pintura de servicentro.
Con la llegada de Jean
Dewasne, un pintor francs que haca abstraccin
geomtrica, la pintura abstracta se puso de moda en
el Per. Eso sublev tanto
a Sebastin como a Alejandro Romualdo porque
aqu Dewasne hizo inmediatamente muchos discpulos, como Jorge Piqueras y Emilio Rodrguez Larran, que se pusieron a
pintar hard tech usando
una tcnica de cintas adhesivas que al ser retiradas
dejaban en el lienzo unos
filos muy precisos.
Vindola retrospectivamente, hubo un ganador
en esta polmica? Por ejemplo, en lo tocante al arte
abstracto.
En ese momento los
pintores peruanos firmaron una carta que se public en El Comercio. Ah
estaban todos los pintores
peruanos: Ugarte Els-

puru, Aitor Castillo,

Springett, todos los pintores de la vieja generacin
peruana, que eran hasta
indigenistas. En ese papel
ellos haban decidido por
unanimidad que la pintura abstracta era antiperuana. Quin gan? En ese
momento todos los pintores peruanos estaban en
contra, pero dos aos despus todos eran abstractos. Ugarte Elspuru se
volvi abstracto, e hizo un
mural abstracto en el edificio de un banco. Aitor
Castillo se volvi abstracto, Springett tambin. Alberto Dvila fue de un
post cubismo a la pintura
abstracta.

Alguna vez fue, pero

no era miembro activo.
Westphalen era una persona muy reservada; frecuentaba, sin embargo, la
Pea Pancho Fierro, donde coincidamos los
miembros de ambas generaciones.
Posteriormente Westphalen dirige la revista
Amaru, auspiciada por la
UNI. Ah estuvo en contacto con el mismo grupo.
S, porque Amaru pertenece a la gestin de Luis
Mir Quesada en el decanato de la Facultad de
Arquitectura. A propsito, est en camino la edicin facsimilar de los 14

No hay en la actualidad
una oficina de planeamiento urbano, por falta de apoyo estatal.
En la poca de la AE
exista una oficina de planeamiento urbano que diriga el arquitecto Luis
Dorich. No ha habido un
planeamiento cientfico en
ese campo; porque, por
ejemplo, en la reconstruccin de Pisco no se ha podido aprovechar la ocasin
para redisear la ciudad.
Por lo general, la persona
a la que se le cae la casa en
un terremoto quiere reconstruirla igualita a la que
se le cay. Pero debe haber una oficina de planeamiento, y debe haber una

exposicin muy interesante. El Instituto Peruano

Britnico est haciendo lo
que no hace el Museo de
Arte de Lima, que es dar
una idea general del arte
peruano. El museo debe
ser el depositario de esto,
en el MALI no hay un solo
cuadro de Srvulo, salvo
alguno de su ltima poca, cuando ya estaba alcohlico y pintaba garabatos. Cmo es posible que
haya muerto Doris Gibson, que tena todos los
Srvulos, las obras maestras de Srvulo, y que en
el Museo de Arte de Lima
no haya habido ni siquiera el intento de adquirirlos o pedirlos en prstamo

Los argumentos con

que se atacaba el arte abstracto provenan del realismo socialista?
Era la teora stalinista
en materia de arte, sin
duda. Despus eso estall,
no prosper. Pero s hubo
todo un movimiento ceido a los postulados del
arte socialista, donde militaba Alfredo Ruiz Rosas,
por ejemplo.
Salazar Bondy en este
punto utiliza los mismos argumentos?
Sin duda, pero como
dije despus se hace
atrs, antes de morir. En
el nmero cero de la revista Proceso, Sebastin
escribe un artculo que
aclara su nueva posicin.
Y hace tambin una correccin en Lima la horrible, donde ataca la pintura abstracta. Esa nota rectificatoria slo sali una
vez, en la segunda edicin
del libro; las ediciones
posteriores la omitieron.
Hubo alguna relacin
entre la revista Las Moradas y el grupo Espacio?
S, hubo una relacin
de amistad, y en el grupo
de redaccin de Las Moradas estaba el arquitecto
Mir Quesada que, si no
me equivoco, escribi un
artculo en el primer nmero sobre arquitectura
contempornea.
Westphalen particip
tambin en la Agrupacin
Espacio?

Iglesia San Francisco de Chucchi, Huancayo (Adolfo Crdova y Carlos Williams).

nmeros de Amaru.
Algunos de los postulados sostenidos por la AE han
podido sufrir distorsiones con
el correr del tiempo y convertirse en influencias negativas? Ponemos como ejemplo el fesmo de la arquitectura moderna con respecto
a las ciudades.
Lo que fall fue la presencia del Estado: el desarrollo del urbanismo, fundamental para un planeamiento ms racional, cientfico, del diseo de las ciudades, de las carreteras. En
el plano de la arquitectura
el desarrollo es positivo;
fue ms bien en el urbanismo donde el modelo parece haber fallado.

autoridad que tiene que

decidir qu cosa es mejor
Y en el campo de las
artes plsticas, el arte abstracto, cul sera su balance?
Bueno, todo eso ha seguido su camino natural.
Todo el mundo est enterado, est al da, y otra vez
tenemos la polmica de si
hacer arte es copiar lo que
se hace afuera o tratar de
mirar hacia adentro y siendo modernos ser autnticos. En eso lo que hace el
MALI es desastroso. Hace
poco estuve en la exposicin Jos Sabogal y su tiempo, en la Galera John
Harriman, del Instituto
Peruano Britnico. Es una

o en donacin. Han gastado el dinero en ir a comprar instalaciones a las ferias de Madrid y Pars. Es
decir, estamos en el mundo del Virreinato. El Museo de Arte de Lima debera ser el lugar donde se
pueda ver lo mejor de Gil
de Castro, lo mejor de Sabogal (y sus pinturas estn
en el Per). Pero a ellos
no les interesa, ahora
quieren ser modernos,
quieren pertenecer a los
comits de la nueva Tate
Gallery o del MOMA. Estn muy orgullosas de ser
algo as como corresponsales, comprando instalaciones. Me parece un escndalo que se gaste el

dinero as, y que la historia de la pintura peruana

no figure. No hay un buen
Grau, ni cuadros de Ricardo Snchez, que fue un
pintor muy interesante ignorado, completamente.
Ahora tienen plata, porque el BID les ha dado un
milln de dlares; pero no
estn preparados para ser
directores de un museo,
sino de una galera de arte
contemporneo; ah podrn hacer instalaciones,
pero el Museo de Arte de
Lima debera ser el depositario de lo mejor del arte
peruano, punto de referencia inevitable para poder estudiarlo
Qu otras manifestaciones se desarrollaron dentro
de las actividades de la AE?
Porque sabemos que tambin participaron msicos,
poetas, representantes de
otras disciplinas.
En msica hicimos
mucho en la AE. En Barranco, en la que haba
sido casa de Csar Moro,
hicimos algunos conciertos con miembros de la
Orquesta Sinfnica. Despus los pasamos al Club
Regatas, donde se interpretaron conciertos de
msica contempornea,
cosas de Bela Brtok,
cuando Brtok estaba
vivo. Hicimos cantidad de
cosas. Ah estaba Celso
Garrido Lecca, Enrique
Iturriaga; fue la cosa ms
vanguardista que se hizo
nunca en el Per. Y todos
los poetas de mi generacin participaron en eso.
Lo ms interesante fue
que Arguedas, que tericamente era indigenista,
era el vnculo entre la vanguardia artstica y el Per
profundo. Arguedas nos
ense a admirar la cultura quechua viva y nosotros
le enseamos a admirar la
cultura quechua muerta,
no? O sea que nosotros coleccionbamos arte precolombino y Arguedas coleccionaba arte popular; nosotros descubrimos el arte
popular gracias a l, y ellos
se dieron cuenta de la importancia del arte moderno. Westphalen tuvo una
admiracin enorme por
Arguedas, fueron grandes
amigos.
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Al leer por primera vez El barn rampante desconoca por completo las circunstancias histricas y polticas en que talo
Calvino escribi su novela. No obstante, como ocurre con todo texto literario, el libro me pareci fascinante, conmovedor y
perfectamente inteligible. Ms adelante, cuando me interes por la biografa de Calvino, una segunda y una tercera lectura me
revelaron nuevas aristas significativas, sin que la novela perdiera su encanto y su frescura.

EL BARN RAMPANTE

EL HOMBRE QUE VIVI EN

LOS RBOLES, AM LA TIERRA Y
SUBI AL CIELO
Miguel Gutirrez
I
alvo el Quijote, todos
los grandes personajes
de la literatura universal
como Edipo, Macbeth,
Lear y Hamlet, Vautrin,
Ivn Karamazov, Charlus,
Adrin Leverkunt, Joe
Christmas, o Riobaldo y
Fernando Vidal, para poner dos ejemplos de la literatura latinoamericana
que demolieron las imgenes y las ideas que yo haba recibido acerca de los
seres humanos, eran sujetos sombros, demonacos,
abismales, como surgidos
del caos y en tratos y en
contienda con el mal. Incluso los personajes aventureros y revolucionarios
del primer Malraux, los
ms cercanos a la nocin
de hroe positivo que
se impuso de manera oficial en la literatura de la
Unin Sovitica a partir
de 1934, como Garin y
Chen, pertenecen al linaje de los personajes dostowieskianos y guardan
algn parentesco con los
antihroes existenciales
como Rocquetin y Mersault. En cambio, Csimo
Piovasco de Rond, el protagonista de El barn rampante, surge de otra tradicin literaria, que se basa
en una percepcin distinta sobre los seres y las cosas, segn la cual el rgimen de la luz prevalece
sobre el caos del mundo.
Pues como lo dice el propio talo Calvino, fue concebido El barn rampante

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talo Calvino. Santiago de las Vegas (Cuba, 1923) Siena (Italia, 1985).

como una especie de

Don Quijote de la filosofa de las luces.
En 1958, o tal vez
1959, le en el Dominical
de El Comercio un cuento

que llevaba al ttulo de

Al final, llega el cuervo,
que me pareci estupendo y a la vez extrao. La
extraeza emerga de la
irrupcin de un elemento

inslito, alucinante y hermtico, en el marco realista de la lucha partisana

contra el fascismo en que
se desarrolla la historia.
Mi formacin era todava

tan precaria que ni siquiera saba de la existencia de

su autor, pero a partir de
entonces empec a leer a
talo Calvino, primero
con inters pero sin demasiado entusiasmo (Joyce,
Faulkner, Kafka, en el plano de la ficcin, y Sartre,
en el del pensamiento,
eran dioses excesivos y
excluyentes), luego con
mayor atencin y constancia, hasta que despus
de leer El barn rampante
supe que Calvino, de temperamento tan distinto al
mo, aunque con cualidades que yo hubiera querido poseer, sera un autor
que leera por el resto de
mi vida.
Segn la crtica, en su
primera etapa creativa
Calvino perteneci a la
escuela neorrealista que se
impuso en Italia inmediatamente despus de la segunda guerra mundial, sin
embargo, como acabo de
sealar, la incorporacin
en ambientes realistas de
situaciones, hechos o personajes que transgreden el
orden de las cosas, y la
ausencia de documentalismo como criterio de la
veracidad narrativa hacen
de l, en esta etapa de su
vida creativa, por lo menos un neorrealista atpico, irnico, nada ortodoxo. Tomemos por
ejemplo La nube de smog
o La hormiga argentina; en
ambos relatos Calvino
parte de la existencia real,
emprica, no fantstica, de

los sucesos narrados, mostrados adems con precisin y con una prosa limpia de ritmo sosegado.
Paulatinamente, sin nfasis, en el primer relato el
smog que generan las calderas y trituradoras y todos los engranajes de la
industria minera y que luego arrojan sin tregua las
chimeneas sobre aquel
pueblo minero en que
transcurre la historia, este
smog, deca, se convierte
en una presencia omnmoda, hostil, malsana,
que cubre no slo todas
las superficies de las cosas,
sino que ms all de la piel
enturbia la mirada y el
alma de los habitantes, y
del propio narrador, un
intelectual sin trabajo y sin
esperanza que como un
descenso al hades llega a
aquel pueblo fuliginoso
para sacar la revista que
propicia la empresa minera con el ttulo irnico de
La purificacin. As el
smog, aquel humo infame,
y las inquietantes hormigas (indestructibles en sus
galeras plutnicas, intrincadas e infinitas) que encuentra el inmigrante en
lo que deba ser una tierra
de promisin del segundo
relato, se erigen en smbolos de la existencia oscura, difcil y triste que se
impusieron para los habitantes de Italia y para los
exiliados apenas acabada
la segunda guerra mundial.
La presencia de un factor inusitado que excede
la ortodoxia neorrealista
aparece ya en la primera
novela de talo Calvino,
El sendero de los nidos de
araa, en la cual Pim, el
nio protagonista que se
ve arrastrado al duro mundo de la guerra y termina
incorporndose al destacamento partisano que lidera el Trucha, crea,
como dice Elizabetb Snchez Garay en su penetrante estudio sobre talo
Calvino, un mundo particular, ideal y mgico, ajeno a la historia de los hombres: el lugar donde las
araas hacen sus nidos y
que slo l conoce. Recuerdo que al principio, si
bien enigmtico, el ttulo
no me pareci pertinente

para una historia que se

desarrolla dentro del marco de la resistencia antifascista, pero luego fui
comprendiendo su sentido: justamente esta aparente incongruencia confiere una personalidad nica a su autor. Pero por
qu Calvino eligi a este
bicho que puede resultar
amenazante y hasta repulsivo? Como Vallejo, Calvino vio las dimensiones
simblicas que proyecta la
araa: es verdad que es un
arcnido agresivo y letal,
pero, como han sealado
los crticos, tambin suscita admiracin por su capacidad creativa al tejer
una tela que al mismo
tiempo es una asombrosa
red espiral dotada de un

centro, que puede servir

a narradores y artistas de
inspiracin y modelo
constructivo.
Por eso la publicacin
de la llamada triloga fantstica El vizconde demediado (1952), El barn
rampante (1957) y El caballero inexistente (1959)
no signific una ruptura
con su credo esttico, sino
el desarrollo y potenciacin de los poderes creativos que talo Calvino
revel desde la publicacin de sus primeros textos. Pues si bien las tres ficciones nos remiten a tiempos pasados la primera y
la ltima a tiempos casi
legendarios, y la segunda
a una poca histrica concreta todas ellas, de

acuerdo a las concepciones de Gramsci y el marxismo, nos muestran a individuos y grupos humanos que son creaciones de
la Historia en la cual intervienen para transformarla o dejar sus huellas
de su paso por la tierra.
(No, la ruptura esttica o,
con ms pertinencia, el
paso a nuevas opciones y
aventuras estticas se produce alrededor de 1965
con la publicacin de Las
cosmicmicas, en que bajo
estmulo del estructuralismo de Barthes, de Queneau y otros escritores del
grupo Oulipo (Obras de
literatura potencial), ms
la reconocida influencia
de Borges y un inters creciente por las ciencias, ta-

Grabado que aparece en una de las primeras ediciones de El barn rampante.

lo Calvino se aventura de
manera incesante en una
narrativa concebida como
procesos combinatorios
(segn Robert Paoli habra
dos Calvino, el historicista y el estructuralista),
como El castillo de los destinos cruzados, Si una noche de invierno un viajero o
Palomar, pero en las que
siempre se halla presente
la inquietud existencial
de los seres humanos frente a un universo cada vez
ms amenazante).
II
Al leer por primera vez
El barn rampante desconoca por completo las circunstancias histricas y
polticas en que talo Calvino escribi su novela.
No obstante, como ocurre con todo texto literario, el libro me pareci fascinante, conmovedor y
perfectamente inteligible.
Ms adelante, cuando me
interes por la biografa de
Calvino, una segunda y
una tercera lectura me revelaron nuevas aristas significativas, sin que la novela perdiera su encanto
y su frescura. Pero por el
momento voy a referirme,
hasta donde esto sea posible, a las primeras impresiones que produjo en m
la lectura inicial del texto.
Desde la primera lectura El barn rampante me
pareci una novela que
comparta un doble estatuto. La historia del baroncito Csimo Piovasco
de Rond, que a los doce
aos se rebela contra la
tirana familiar al negarse
a comer un repulsivo plato de caracoles (preparado por Battista, su diablica hermana y una suerte
de bruja culinaria), y
toma su tricornio y espadn y sube a una encina y
decide vivir entre los rboles sin bajar nunca al
suelo y despus de cincuenta aos de enfrentar
las ms diversas pruebas
vuela hacia el cielo, tiene
el sabor de las fbulas, de
los cuentos de hadas, de
las antiqusimas historias
de la tradicin oral, como,
recordar el propio Calvino, la del nio abandonado en medio del bosque o
LIBROS & ARTES
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la del joven que debe superar peligrosos encuentros con fieras, con enemigos monstruosos o poderes malignos, o del vuelo
a otro mundo tras la bsqueda de otro reino que
puede estar en los confines de la misma Tierra o a
gran altura o en cavernas
ubicadas en profundidades vertiginosas. As, la
historia de Csimo est
emparentada con el motivo que Propp, en Morfologa del cuento, tipifica
como el vuelo del hroe
por los aires. Slo que al
final de su periplo existencial Csimo no vuela al
cielo en una alfombra o en
una sbana como Remedios la bella, sino en un
artefacto que anuncia el
mundo moderno.
Al mismo tiempo, las
peripecias del protagonista se desarrollan en un orden realista y en un momento histrico muy preciso, el del Siglo de las
Luces, la revolucin francesa y la era napolenica.
Como novela realista, participa de la especie de la
novela de aventuras, de la
picaresca, de la novela
filosfica y satrica y del
pastiche histrico. Por
eso, como personaje literario, Csimo tiene algo
del Quijote, de Robinson
Crusoe, de Cndido y de
Fabricio del Dongo, personajes de autores que
Calvino amaba: Cervantes, Defoe, Voltaire y
Stendhal. De otro lado,
pero en este mismo orden
de cosas, cuando filsofos
y crticos europeos de la
poca sealaban que en
un mundo sin dioses y sin
metas histricas que cumplir (como de manera radical lo mostraba la narrativa de Beckett) todo elan
pico ya no tena razn de
ser, Calvino, marchando
contra esta corriente, logra crear una novela pica, pues como veterano de
la lucha partisana y como
miembro del Partido Comunista (aunque, como se
ver despus, militancia
en plena crisis), todava
crea en la posibilidad de
nuevas formas picas, fundadas en la participacin
de individuos y pueblos
en la construccin de la
LIBROS & ARTES
Pgina 8

talo Calvino (Ferrara, 1976).

Historia. Sin embargo, a

diferencia del realismo socialista, la pica calviniana estaba teida de irona
y escepticismo, lo cual
haca de la suya, como seala la crtica, una pica
de la negatividad.
Pero, cmo logra talo Calvino unir poticamente en la ficcin el
mundo fabuloso de la tradicin oral con el realismo que remite a una esencial racionalidad de las
leyes del universo y de las
facultades humanas? En
primer lugar, y sobre todo,
haciendo empricamente
verosmil lo maravilloso,
mediante el empleo de
una serie de recursos narrativos que apuntan a la
suspensin de la incredu-

lidad de la que hablaba

Coleridge. Y as como
Kafka nos persuade de la
horrible transformacin de
Gregorio Samsa en un espantoso insecto y de su
drama domstico en un
preciso escenario familiar,
Calvino, kafkiano a su
manera, alcanza a convencernos de la veracidad
de las aventuras arbreas
de Csimo Piovasco de
Rond.
Uno de los aciertos del
autor es haber confiado la
narracin de la historia a
un testigo ligado al protagonista por lazos familiares, aunque de temperamento y pensamiento distinto a l. Para El barn
rampante escribi Calvino tena el problema de

corregir mi impulso demasiado intenso a identificarme con el protagonista, y

puse en prctica el bien
conocido dispositivo Serenus Zeitblom [el narrador
de Doctor Fausto]; es decir, desde las primeras frases present como yo un
personaje antittico al de
Csimo, un hermano sosegado y de buen sentido. Frente a su hermano
mayor, extravagante y genial, Biago, el narrador, es
el hombre de los lmites e
integrado al orden familiar
social, pero con la suficiente lucidez y honestidad moral como para
comprender las grietas del
sistema, la irracionalidad
de sus fundamentos sociales y la necesidad del cam-

bio, por eso, adems de las

razones del afecto filial
que se remonta a los juegos y batallas de la infancia, convierte al primognito de la familia en su
hroe transgresor, en su
representante vicario de
todo lo que l jams ser.
De modo que por su posicin privilegiada frente al
hroe que supone la confidencialidad (Bastantes
episodios de estas memorias de su vida, dice el narrador, estn recogidas tal
cual l los narraba a instancias de su auditorio plebeyo, y lo digo para hacerme perdonar si no parece
veraz todo lo que escribo
y conforme a una armoniosa visin de la humanidad y de los hechos),
posicin de privilegio que
implica tambin su conocimiento del entorno naturaleza y sociedad en
que se desarrolla la historia y en particular por su
espritu de sensatez y de
delicada irona, Biago se
erige como el narrador
ideal, el bigrafo, el cronista, el autor de las memorias que Csimo Piovasco de Rond no pudo
escribir. El resultado es
una novela de accin, vital, pica, objetiva, en
oposicin a todo psicologismo y por tanto desprovista de enojosas introspecciones que entorpecen
la fluidez narrativa.
Por los aos en que el
autor disea y levanta la
ciudad de Ombrosa donde tendrn lugar las aventuras del barn rampante,
Rulfo ya haba creado
Comala y Garca Mrquez
pona lo cimientos de lo
que sera Macondo. Pero
mientras Comala es un
pueblo muerto y Macondo se nos muestra dentro
de una geografa imprecisa y las calles, las plazas y
las casa carecen de concrecin arquitectnica, Ombrosa est presentada con
lneas y contornos algo
ms cercanos como realidad social: estn los castillos de los Rond y los
Ondarivia, marqueses de
Ombrosa, estn la municipalidad y sus habitantes,
estn los campesinos y
grupos humanos marginales, y ms all est el puer-

to y el mar, pero sobre

todo estn las arboledas,
los bosques, los huertos y
viedos, donde establece
su hbitat el barn rampante. Sin embargo, al final de la novela, el narrador, dando otra vuelta de
tuerca, nos revela el carcter eminentemente
verbal, de artificio literario, de este entramado de
naturaleza y mundo social:
Ombrosa ya no existe.
Mirando el cielo despejado me pregunto si en verdad ha existido. Aquella
profusin de ramas y hojas, bifurcaciones, lbulos,
penachos, diminuta y sin
fin, y el cielo slo en relumbrones y recortados,
quiz exista solamente
para que pasase mi hermano, era un bordado hecho
sobre la nada que se asemeja a este hilo de tinta
tal como la he dejado correr por pginas y pginas.
Con todo, el gran desafo de talo Calvino era
hacer creble y empricamente posible la historia
de un hombre que pas
ms de cincuenta aos viviendo entre los rboles
sin nunca ms bajar a tierra. Al respecto, Biago
parte de un hecho en cierta forma confirmado por
la Historia: Yo no s si
ser cierto eso que se lee
en los libros, que en la
antigedad un mono que
hubiera salido de Roma
saltando de rbol a otro
poda llegar a Espaa sin
tocar nunca el suelo. En
mis tiempos lugares tan
espesos de rboles slo
haba el golfo de Ombrosa, de una punta a otra, y
su valle hasta la cresta a
los montes. A partir de
este dato el narrador
muestra un espacio profuso en vegetaciones y rboles, desde las plantas y arbustos y rboles ligados a
las huertas limoneros,
higueras, membrilleros,
cerezos, viedos, entre
otros hasta los rboles
mayores de arboledas y
bosques, como olivos, encinas, olmos, alerces, robles, pltanos, pinos y castaos. Este era el universo
de savia lo real maravilloso que dira Carpentier donde vivan los om-

bronenses sin percibirlo,

hasta que Csimo estableci su reino, que le sirvi
ms tarde para presentar
un proyecto de una repblica arbrea.
Una vez establecido,
como Robinson Crusoe,
Csimo se vuelve un experto cazador con la profusa fauna que habita entre los bosques, actividad
que le proporciona el sustento y el ajuar, a la vez
que ejecuta una serie de
obras, producto de la civilizacin, para satisfacer
sus necesidades, hacer ms
confortable su vida entre
las ramas y dirigir otras en
beneficio de la comunidad, pues su subida al
mundo de los rboles no
signific una huida del

cia de su vida, al final de

su trayectoria existencial
Csimo Piovasco de Rond eleva su estatuto de ser
humano, alcanzando el
rango de benefactor y
hombre sabio, de hroe
estrafalario y hasta santo
laico y ateo, sin otro dios
que la razn y la fuerza de
voluntad y cuyo nico lugar de descanso ser el
improbable cielo.
Ahora tengo que referirme a la escritura calviniana tan bellamente llevada a la prctica por el
sensato Biago. Confieso
que tard en comprender
la alta jerarqua literaria
de Calvino debido a la
naturaleza y calidad de su
prosa. Deslumbrado como
estaba con la sintaxis y el

ter Grass es barroca, expresionista y visceral (de

filiacin celinesca) y cuyo
ritmo parece imponerlo el
diablico redoblar del
tambor de hojalata del
enano Oscar, la prosa de
talo Calvino, ajena a
todo nfasis, discurre serena, precisa, difana, segn
la enseanza de Hemingway, de Stendhal y los
ilustrados del siglo XVIII.
Sin embargo, esta prosa
cristalina, de apariencia
sencilla, es el encaje de un
pensamiento complejo y
sutil que en su relativa
brevedad hace de El barn
rampante una novela pluridimensional que demanda sucesivas lecturas.
Si Medardo de Terralba, el vizconde demedia-

1956. Los tanques estn entrando en Budapest, se combate en las calles.

mundo de los hombres

que viven al ras del suelo,
sino que lo hizo como llegar a comprenderlo con
el paso de los aos para
buscar y construir el lugar
de la utopa desde el cual
poder servir mejor a sus
semejantes. En esta residencia entre ramas y follajes sin renunciar al mundo, Csimo vive una serie ininterrumpida de
aventuras, cada una de las
cuales constituyen una
prueba en su camino de
perfeccin humana, que
incluye la suprema aventura del amor pleno y la
soledad y las aventuras del
pensamiento y las acciones consiguientes para alcanzar el reino de la utopa. Pese a la extravagan-

largo aliento del lenguaje

de escritores como Proust,
Joyce y Faulkner, el discurso narrativo de Calvino me pareci demasiado
cartesiano y tradicional y
ajeno a los aportes lingsticos de la novela moderna. Comparemos desde la
perspectiva de la escritura El barn rampante con
El tambor de hojalata, novelas escritas por sus autores por la misma poca
y entre las cuales existen
algunas afinidades significativas, como el hecho de
que tanto Csimo como
Oscar por distintos medios
han tomado distancia del
mundo de los hombres
para mejor estar con ellos
y comprenderlos. Pero
mientras la prosa de Gn-

do, es la alegora del

hombre partido, escindido, dividido entre el bien
y el mal, entre la luz y la
oscuridad, entre la razn
y las pasiones, y si Aguilulfo Emo Bertrandino de
los Guildevernos y de los
Otros de Corbentraz y
Sura, caballero de Silimpia Citerior y Fez, el caballero inexistente, pues
es una armadura sin cuerpo, representa la razn
pura, sin corazn y sin deseos, Csimo Piovasco de
Rond, el barn rampante, es el hombre unitario e integral, y por lo
tanto est presentado no
como una alegora, o abstraccin o idea, sino como
hombre pleno, con razn,
emociones y voluntad. No

obstante, una misteriosa

locura lo lleva a vivir entre los rboles a cierta distancia del consorcio humano, lo cual es una metfora cuyo sentido o probables sentidos es preciso
explorar.
III
Por seales inscritas en
la misma narracin, Biago
escribe la biografa de el
barn rampante despus
de la era napolenica, en
los aos de la Restauracin, y abarca alrededor
de 50 aos de la vida de
Csimo Piovasco de Rond y de la historia europea. Pero talo Calvino
inventa a Biago en un
momento crtico de su
vida poltica y del movimiento comunista, en
1956, el ao de la invasin de Hungra por el
Ejrcito Rojo. En su autobiografa Un ermitao en
Pars, Calvino evoca el
momento de esta manera:
Mientras Amendola [jefe
de organizacin del Partido Comunista Italiano]
hablaba, Gianni Roca,
que entonces era redactor
jefe de LUnit, telefone
a Barca con la voz rota por
el llanto. Nos dijo Los
tanques estn entrando en
Budapest, se combate en
las calles. Mir a Amendola. Los tres estbamos
como si nos hubieran
dado un mazazo. Luego
Amendola murmur: Togliatti dice que hay momentos en la historia en
que es necesario ponerse
de una parte o de otra.
Adems, el comunismo es
como la iglesia; se necesita siglos para cambiar su
actitud. Y luego en Hungra se estaba creando una
situacin peligrossima
[]. Comprend que el
tiempo de las cien flores
del PCI an quedaba muy
lejos [] Me fui del partido sin hacer ruido en el
verano de 1957.
Si se pasa por alto las
condiciones en que Calvino escribi su ficcin y se
omite el trasfondo y la intencionalidad poltica que
le confiri a la misma, podra aceptarse el planteamiento del crtico Franco
Di Carlo, quien, segn
cita de Elizabeth Snchez
LIBROS & ARTES
Pgina 9

Garay, escribi que el

valor esttico y artstico
de la novela ms larga de
Calvino reside en la felicidad estilstica y en la
validez de la invencin, en
la frescura de la imaginacin, ms que en sus aspectos constitutivos,
porque en efecto, y lo he
dicho en el apartado anterior, El barn rampante
es una novela bella y deliciosa como invencin y
como forma. Pero la verdad es que esta presencia
poltica enriquece notablemente su lectura sin
que, como tratar de mostrar luego, anule del libro
su dimensin maravillosa,
cuyo tranquilo escepticismo y discreta melancola
que trasunta, a diferencia
de las obras de los disidentes y renegados del comunismo, no sofoca la luz que
arroja sobre el destino de
hombres y pueblos.
Por temperamento,
por su formacin humanstica y literaria y por su
humor e irona, talo Calvino no poda poner fin a
su militancia en el PCI escribiendo libros como El
cero y el infinito de Arturo
Koestler, La granja de los
animales de George Orwell
o, para poner un ejemplo
de un escritor de la misma generacin de Calvino, Autobiografa de Federico Snchez de Jorge Semprn, sino que tena que
hacerlo a su manera trascendiendo la coyuntura
poltica, superando angustias y pasiones personales
y desplegando los poderes
de la literatura, que a partir del lenguaje conjuga la
razn con la fantasa e imaginacin. Para alcanzar su
objetivo, Calvino empez
por establecer un doble
distanciamiento; por un
lado, invent un personaje fabuloso y, por otro,
construy un escenario
histrico distante en cerca de 150 aos al momento histrico en que escribi su libro y cuyos sucesos estelares fueron la
muerte de Stalin, el informe secreto de Kruschev
en el XX Congreso del
PCUS sobre la era del
culto a la personalidad
y la invasin de Hungra
por tanques soviticos.
LIBROS & ARTES
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Desde luego, la eleccin del tiempo en que tienen lugar las aventuras de
Csimo no fue gratuita:
hay un acontecimiento
central que es la revolucin burguesa de 1793 en
Francia, cuyo primer movimiento es el perodo preparatorio de la Ilustracin, el segundo el de la
expansin napolenica, y
el ltimo el de la Restauracin, el de la Santa
Alianza con el retorno de
los borbones y los jesuitas,
por lo dems, magistralmente reflejado en Rojo y
negro de Stendhal. Tambin la revolucin bolchevique rusa estuvo presidida por un prolongado pe-

taliz en una fbula o, para

decirlo con mayor pertinencia, en una parbola
dirigida a nios y adultos.
Puede ser que al principio la accin del pequeo Csimo de abandonar
el hogar y de treparse a
una encina se haya debido a un capricho infantil
o al enfurruamiento propio de un nio inteligente, imaginativo y sensible,
pero cuando tras explorar
el recin descubierto
mundo arbreo, con su
entramado de ramas y encajes de hojas, oloroso a
resinas y flores y poblado
de ruidos y cantos, y
abrindose camino entre
el follaje y las ramas de los

lante ser slo lo que su

razn y la voluntad y el
ejercicio de otras facultades, como los de la imaginacin, le permitan ser.
Para empezar, tiene
que procurarse el sustento con sus propias manos,
de modo que, como ya
adelant algo en el apartado anterior, se vuelve
cazador y en busca de sus
presas se interna por los
bosques durante semanas
hasta alcanzar su cometido. La cacera le proporciona carne y pieles, con
las cuales se alimenta y
cose su vestimenta, pero
tambin le sirve para vender y hacerse de dinero,
con lo cual se provee de

El barn rampante

hora yo no s que nos traer este siglo decimonono, comenzado mal y que contina
cada vez peor. Pesa sobre Europa una sombra de la
Restauracin; todos los innovadores fueran jacobinos o bonapartistas, derrotados; el absolutismo
y los jesuitas han vuelto a apoderarse del campo;
los ideales de la juventud, las luces, las esperanzas
de nuestro siglo dcimo octavo, todo es cenizas.
talo Calvino

rodo de discusin y divulgacin de ideas democrticas y revolucionarias,

despus de cruentas luchas internas triunf la lnea estalinista del socialismo en un solo pas, luego, al trmino de la segunda guerra mundial, el Ejrcito Rojo impuso desde
arriba la revolucin comunista en Europa oriental segn el modelo sovitico, y por ltimo, bajo las
banderas del socialismo,
empez la restauracin
kruschevista, impulsando
un capitalismo de estado
o un socialcapitalismo o
como demonios quiera llamrsele, pero en cualquier
forma de carcter burocrtico. Y todo este complejo, tortuoso y dramtico trasfondo histrico,
ideolgico y poltico cris-

rboles conoce a la pequea Viola, que con los

aos habr de convertirse
en el gran amor de su vida,
y decide entonces permanecer y vivir por siempre
entre los rboles, esto supone por parte de Csimo
un acto volitivo, una libre
eleccin para construirse
una nueva existencia. Porque vivir entre los rboles
le ofrece una perspectiva
distinta para mirar el mundo y reflexionar sobre la
sociedad humana, pero
sobre todo le permite afirmar su individualidad al
margen de las normas y
leyes establecidas. Por eso,
volver a la naturaleza es
como un nuevo nacimiento, ahora ya no depender de los privilegios sociales heredados, o de los azares de la Historia, en ade-

libros, de muchos libros,

llegando adquirir lo que
ser uno de sus mayores
orgullos: la Enciclopedia de
Diderot y DAlembert,
que estudia en profundidad, como estudia idiomas clsicos y modernos.
En su camino a la libertad,
Csimo renuncia a su primogenitura y a su ttulo
nobiliario a favor de su
hermano menor, con lo
cual alcanza un ms alto
grado de autarqua, sin
embargo no es un misntropo, pues necesita de la
comunidad humana y lo
perturban los reclamos del
eros y el amor. De modo
que establece relaciones
con todo tipo de gentes
(cosa que le hubiera estado vedado de haber seguido viviendo en tierra en
su condicin de noble):

campesinos, carboneros,
bandidos, monrquicos,
militares, francmasones,
revolucionarios, cientficos y filsofos. En bien de
la comunidad, realiza
obras hidrulicas, participa en una batalla contra
los piratas, encabeza la lucha para sofocar el incendio de un bosque propiciado por los bandidos, se
bate a duelo y da muerte
a un jesuita enemigo de la
revolucin, se convierte
en un gran narrador de
historias con las que entretiene y ensea a un auditorio siempre vido de escucharlo, y por ser, ms
all de sus rarezas, un hombre sabio y justo la comunidad termina por considerarlo consejero y patrimonio colectivo. Pero
todo esto es posible porque con su figura estrafalaria, que remata una gorra de piel de gato, y viviendo entre los rboles
ha establecido una distancia que le permite servir a
los dems sin perder su
soledad, su propia alma y
cierta melancola.
La melancola de Csimo, siempre conjurada
por el humor y la irona en
el momento ms crtico
de su nueva existencia, se
transforma en demencia y
desesperacin cuando
Violante, el gran amor de
su vida y ahora convertida en una fastuosa mujer
de mundo, lo abandona
para siempre por razones
de celos y orgullos encontrados, pero sabiendo que
l siempre ser el nico y
verdadero amor de su
vida, aunque ambos tuvieron amores contingentes en otras pocas, relaciones que en el caso de
Csimo signific la procreacin entre ramas y follajes de numerosos bastardos. En pginas que
prefiguran a Garca Mrquez (y que por momentos recuerda el amor entre Esteban y Sofa de El
siglo de las luces, novela que
Carpentier escribi varios
aos despus de la publicacin de El barn rampante), el narrador da
cuenta del amor voluptuoso, exuberante y ciertamente pleno que tiene
lugar entre las frondas de

los rboles, donde Violante ha hecho subir una

suerte de cmara nupcial
nada recatada y ms bien
de aspecto algo licencioso, evento y espectculo
que los ombronenses, habituados a la extravagancias de Csimo, celebran
o por lo menos no condenan. Pero de pronto el
amor termina y el barn
rampante se hunde en la
locura y, creo yo, se enfrenta con la nada. Por fortuna, recupera la cordura
cuando Ombrosa se ve
amenazada por terribles
jauras de lobos hambrientos que atacan el ganado
y renace en l el deber social y dirige el exterminio
de las jauras enloquecidas
por el hambre. Poco despus estalla la revolucin
francesa y cuando sus furores llegan a la regin de
Ombrosa Csimo Piovasco de Rond, con su peculiar manera que incluye lo ldico, se une a la
lucha popular.
Como lector de Rousseau (l mismo un roussoniano en su propia vida),
de Voltaire, de Diderot
(que tiene noticias de su
singular existencia) y de
otros iluministas, la revolucin es un acontecimiento largamente esperado y soado. Dentro de
este proceso, lleno de
avances y retrocesos, Csimo participa activamente como pensador y hombre de accin. En las noches, en las profundidades
de los bosques, integra logias masnicas que postulan la creacin de sociedades igualitarias, y por
practicar todos los oficios
pertenece a todas las asociaciones y cofradas de
artesano, salvo a la de los
albailes pues construyen
las casas en el suelo.
Como pensador, entre
otras obras y libelos, prepara un Proyecto de
Constitucin de un Estado ideal fundado en los
rboles, donde describe
la imaginaria Repblica
rborea para hombres
justos, y cuando se crea la
repblica en Ombrosa y
se levanta el rbol de la
libertad, l, desde la copa
de un olmo y con la escarapela tricolor en su gorro

de piel de gato, diserta

sobre Rousseau y Voltaire. Ms tarde, cuando las
tropas austriacas invaden
Ombrosa, Csimo, el
hombre-pjaro como
tambin se le conoce, desarrolla desde los rboles
una alucinante y jocosa
guerra de guerrillas a favor
de las tropas republicanas
francesas. Sin tregua, en
un aceleramiento de la
Historia, aparecen las
huestes napolenicas y en
una escena deliciosa, que
es una reminiscencia pardica del encuentro entre Alejandro Magno y
Digenes, Napolen, a
cuyos odos ha llegado la
fama del patriota de lo

aos por unos ideales que

no sabra explicarme siquiera a mi mismo: mais
je fais una chose tout fait
bonne: je vis dans les arbres.
Luego viene la vejez, la
infinita fatiga, la enfermedad, el letargo agnico de
Csimo, que encaramado
en la copa de un rbol gigantesco se niega a ser
bajado para morir en la
tierra. Recuerdo que la
primera vez que le el libro interrump la lectura
y me pregunt cmo el
autor solucionara narrativamente este requerimiento de la fbula sin
apelar a la magia o a lo
sobrenatural, lo cual aten-

a la cuerda, con los pies

en el ancla y el cuerpo
encogido, y as lo vimos
volar lejos, arrastrado por
el viento, frenando apenas
la carrera del globo, y desaparecer hacia el mar.
En la tumba familiar hay
una estela que lo recuerda con este escrito: Csimo Piovasco de RondVivi en los rbolesAm siempre la tierraSubi al cielo.
Como dije, conocer las
circunstancias histricas y
la situacin personal del
autor durante la escritura
de la novela enriquece la
lectura de El barn rampante, pues se nos revela
como un texto abierto y

Grabado de la primera edicin de El barn rampante.

alto de los rboles, visita

a Csimo y luego de un
breve dilogo se despide
exclamando: Si yo no
fuera Napolen, habra
querido ser el ciudadano
Csimo Rond!. Despus, cuando las tropas
zaristas vencedoras pasan
por Ombrosa, en otro guio de ojos esta vez intertextual, tiene lugar el dilogo entre el triste prncipe Andrei Bolkonski,
el hermoso personaje de
La guerra y la paz, y Csimo, a quien le confiesa
lleno de cansancio que
ha luchado y hecho la
guerra por unos ideales
cuyo sentido no alcanza
a comprender: Tambin
yo respondi Csimo,
vivo desde hace muchos

tara con el orden racional que prima en la novela. Con asombrosa sencillez, Calvino echa mano
del paso por los cielos de
Ombrosa de un monglofiera, de un globo aerosttico (no s si esto pudiera ser un anacronismo
pero funciona perfectamente en la ficcin), cuyos aeronautas, para contrarrestar la fuerza del
viento, arrojan el ancla
que pende de una cuerda
justamente por el rbol
donde, leve y casi etreo,
se halla el melanclico
barn rampante: El agonizante Csimo, en que la
soga del ancla le pas cerca, peg un salto de aquellos que le eran habituales
en su juventud, se agarr

mltiple. Irnica y paradojal, la metfora calviniana de la distancia, segn

la cual es necesario apartarse un tanto de la mancha humana para comprometerse ms cercano a
ella y mejor servirla, trasciende las contingencias
polticas y se erige en una
propuesta de valor universal. De otro lado, la metfora de la distancia alude
a una emancipacin del
pensamiento y apunta al
despliegue de la voluntad
para conocer y actuar en
el mundo sin la proteccin y servidumbre de certezas absolutas que ofrece
la militancia partidaria.
Como dice Calvino en la
introduccin a su libro de
ensayos Punto y aparte, sin

este blindaje el individuo

descubre el sentido de lo
intrincado, de lo mltiple,
de lo relativo y de lo trillado, que determina una
actitud de perplejidad sistemtica, todo lo cual
constituye un estmulo
para el pensamiento y la
accin, pues lo importante es apostar por la experiencia plena, por los
riesgos existenciales que
son la sustancia de la
vida. En estas aventuras
y trabajos para alcanzar la
autonoma plena y vital,
el cuerpo de ideas de la
Ilustracin francesa tiene
un valor permanente,
cuyo abandono y extravo, nos dice Calvino, ha
tenido consecuencias nefastas en la Historia, que
en el caso del desarrollo
de la revolucin sovitica
determin la cada en el
oscurantismo burocrtico
con la consiguiente degradacin de los valores que
sustentaban el proyecto
revolucionario. Qu hacer, entonces? Volver a las
fuentes, empezar de nuevo, desde el principio,
como imagina Csimo
que le dice Bonaparte despus de ser derrotado. Por
incompatibilidades tericas y polticas con el curso seguido por la Revolucin de Octubre, talo
Calvino renunci al PCI
en 1957 y, por tanto, dej
de ser el intelectual orgnico que era hasta entonces pese a sus posiciones
heterodoxas. Por eso, El
barn rampante, en su levedad, fue una advertencia y el anuncio del derrumbe que se produjo por
los aos 80, que Calvino
debi sentir antes de su fallecimiento en 1985. He
ledo que nuestro autor se
pareca a su melanclico
personaje. Blindado con
afable irona y tranquilo
escepticismo, como Csimo digamos, Calvino sola establecer una cierta
distancia con los dems,
pero siempre desde la posicin de un humanismo
integral de races materialista continu siendo un
intelectual comprometido
que combati la indiferencia moral y poltica en el
arte y la vida.

LIBROS & ARTES

Pgina 11

n escritor es, ante

todo, un conjunto de
imgenes y de sonidos que
perviven asociados en la
memoria. Entre las imgenes que el gran escritor
brasileo Rubem Fonseca
(1925) ha introducido
para siempre en mis recuerdos aparecen la silueta de Mandrake aferrado
a un vaso de whisky junto
a una ventana que mira a
la ciudad, y pensando en
una mujer distinta a la que
tiene desnuda y a su lado;
la de Moliere tumbado en
el escenario poco antes de
morir susurrando que lo
han envenenado; la del
ingenioso e infortunado
comisario Mattos interrogando a alguien con un
mtodo de preguntas cortas en su novela Agosto.
El aspecto de estos personajes, como el de todos
los de Fonseca, est descrito con trazos cortos,
duros, como sus actos.
Son personajes sin ilusiones ni idealismos ni mucho menos esa extraa virtud que algunos llaman
optimismo. Son realistas
que pertenecen a las ciudades del mundo moderno, desde las cuales no se
ve ninguna otra perspectiva. Y sin embargo, esos
personajes no han perdido su instinto por vivir,
que con frecuencia toma
LIBROS & ARTES
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Rubem Fonseca

AL FILO
DE LA NAVAJA
Alonso Cueto
Aunque en mayo cumpli ochenta y cuatro aos, Fonseca sigue activo en
la escritura y sus relatos han mantenido la misma frescura. Obras como el
cuento El ngel de la Guarda (que pertenece a Historias de amor) y
novelas como El enfermo Molire vivirn mucho tiempo en la memoria
de sus lectores. Solo podemos sentir gratitud, afecto, cario, admiracin,
por este escritor cada vez que entramos, temblando de emocin, al universo
de una de sus pginas.
la forma del deseo y del
sexo. Son personajes que
se mueven entre estos dos
extremos, el de una realidad degradada que los
hace cnicos y prcticos, y
el de sus relaciones con las
mujeres que los inspiran al
goce infinito en el paraso
de un cuerpo. Haber logrado una tcnica de frases cortas y trazos precisos
para componer personajes
complejos y contradictorios es uno de los ms
grandes logros de Fonseca. Sus hombres y mujeres son cnicos sentimentales, amorales apasiona-

dos, tipos duros y violentos que sin embargo pueden llorar por una mujer
que los desprecia.
El humor es uno de los
modos que tiene de paliar
su escepticismo. Es tambin una consecuencia de
su visin contradictoria y
ambigua de la especie humana. En uno de sus cuentos ms notables de su libro Ella y otras historias,
Lauria, un hombre llora desconsolado en el velorio de su esposa. El viudo se declara un sentimental, un hombre de nervios
quebradizos. Solo le que-

da en el mundo la compaa de su hija Lauria.

Poco despus, sin embargo, Lauria es secuestrada.
Cuando el cadver aparece, la polica informa a su
padre que su hija fue violada. Tambin le dice que
sabe quin fue el asesino
y violador. Tambin que
si lo capturan, lo ms probable es que salga libre.
Cuando el padre de la
joven y su hermano Manoel pagan a un grupo de
delincuentes para que les
traigan al verdugo de su
hija, se encuentran con un
tipo robusto que les pide

perdn entre sollozos. El

padre y el to de la vctima lo amarran a una cama
y preparan los cuchillos.
Se recuerdan el uno al
otro su consigna mutua:
que el asesino debe sufrir.
Lo van cortando lentamente, cuidando que no
se desmaye. La tortura es
larga y minuciosa. El hombre que al comienzo de la
historia lloraba desconsoladamente en el velorio de
su esposa y que se confesaba un hombre sentimental, de nervios quebradizos, se ha convertido en
un refinado torturador,
capaz de imaginar las peores atrocidades para hacer
sufrir a su vctima, a la que
cuida de no matar, a pesar de los ruegos y splicas. Aquellos que aparecan como seres vulnerables y melanclicos son
personajes meticulosamente sdicos. En la violencia, en el riesgo, en la
desesperacin, se han revelado como quienes tambin son.
Esta visin extrema de
la dualidad de sus personajes es una de sus marcas
de autor. Para Fonseca en
cualquier individuo pueden coexistir perfectamente los extremos de las
emociones humanas. Una
naturaleza nerviosa y quebradiza y un temperamen-

to cruel y fro pueden definir a un mismo personaje. Si los seres humanos

son contradictorios, variados, incoherentes, todos
estamos sujetos a la convivencia del bien y el mal
en sus versiones ms extremas. En sus narraciones, el bien y el mal forman parte de una misma
situacin. Lo que en otros
autores puede convertirse
en una leccin o una enseanza, en Fonseca es
una pura dramatizacin
individual. No hay un autor que se encuentre ms
lejos de una visin enaltecedora o moralista de sus
personajes.
Esta exploracin de la
violenta ambigedad en
los seres humanos que caracteriza parte de su obra
se ve complementada por
sus retratos de lo banal y
cotidiano. Esta es la segunda caracterstica de la
obra de Fonseca: la importancia que la banalidad, la trivialidad y el azar
tienen en nuestras vidas.
Es lo que se desprende,
por ejemplo, de su novela
El enfermo Molire, que se
inicia como una investigacin policial en torno a la
muerte del gran dramaturgo francs. La muerte de
Molire es, dicho sea de
paso, digna de una comedia suya. Como se sabe,
Molire cae desvanecido
en el escenario una noche
de febrero de 1673, irnicamente mientras interpreta al protagonista de su
obra El enfermo imaginario,
y muere pocas horas despus. Autor de una de las
ms famosas invectivas
contra la hipocresa de la
iglesia, El Tartufo, Molire fue enterrado prcticamente en la clandestinidad y sin ceremonia. El
lugar de su tumba se mantuvo en misterio. Muchos
pensaron que el rey o una
autoridad eclesistica lo
haban mandado envenenar.
El enfermo Molire de
Fonseca toma esta ancdota desde el punto de
vista de un amigo de Molire. El narrador es amigo y admirador del dramaturgo pero tambin, por
cierto, amante de su mujer. Cuando el moribundo

Molire le confiesa en las

primeras pginas que lo
han envenenado, el narrador se propone buscar al
asesino. Molire, que haba atacado a la iglesia,
que se haba burlado de
los aristcratas de la poca, solo mereca ser asesinado por el rey, piensa. Y
sin embargo, como descubre al final, Molire no fue
asesinado por el rey y su
muerte no fue producto
de una conspiracin de
grandes proporciones.
Por qu Molire tiene
una muerte tan poco trgica? Por qu Mattos
muere en Agosto y el libertino en ese otro magnfico libro que es el Diario de
un libertino nunca se conforma y nunca se detiene
en sus rutinas? Porque lo
que gobierna nuestras vidas no son los grandes valores ni las grandes tragedias ni las grandes historias sino los pequeos,
miserables, ridculos asuntos de la vida diaria, porque los seres humanos no
somos unas torres de virtudes o un modelo de vicios sino apenas unos tipos que pugnan por hacerse un lugar, por ms miserable que sea, en el mundo y estn dispuestos a
cualquier cosa para lograrlo.
Para Fonseca, ese racimo de impulsos y de contradicciones que somos
los seres humanos no nos
ofrece una leccin ni una
moral ni una enseanza.
Nos arroja, s, en cambio
un trozo opaco pero luminoso de vida. Y sin embargo, creo que lo que resulta de esta visin no es necesariamente un pesimismo, pues incluso los villanos ms violentos se enamoran perdidamente y les
late el corazn cuando
ven desnudarse a la mujer
que aman.
En El enfermo Molire
Fonseca intercala los episodios de la historia con
citas de Michele de Montaigne, el gran fundador
de los ensayos que acompa sus ideas de una visin irnica, relativa, de la
vida. Montaigne, que es
un escptico, es, dicho sea
de paso, uno de los referentes de Fonseca. Sus ci-

tas siempre ingeniosas

(La envidia es una forma
del elogio es una de las
que aparece en la novela)
sirven como un contexto
a la historia.
Los personajes de Fonseca nunca son descritos
con frases adornadas, retricas, de fraseo largo y
cadencioso. Cuando hablan nunca son retricos
ni pretensiosos ni sentimentales. El narrador, que
hubiera podido ser uno de
ellos, usa frases cortas,
concisas, directas para dar
cuenta de ellos. Pero Fonseca se las arregla para iluminar esta brutalidad con
una poesa que alumbra su

Si los seres humanos

son contradictorios,
variados, incoherentes, todos estamos sujetos a la convivencia
del bien y el mal en
sus versiones ms extremas. En sus narraciones, el bien y el
mal forman parte de
una misma situacin.
Lo que en otros autores puede convertirse
en una leccin o una
enseanza, en Fonseca es una pura dramatizacin individual.
No hay un autor que
se encuentre ms lejos
de una visin enaltecedora o moralista de
sus personajes .

lado vulnerable. Hay tambin atisbos de emocin

contenida, como cuando
Mattos recuerda a sus
mujeres perdidas en Agosto. Y las historias estn
contadas con un estilo
que intercala dilogos y
descripciones. No es un
lenguaje que busca la correccin o la forma agradable sino una suma de
palabras agitadas, repetitivas, palabras que buscan
confrontar al lector, perturbarlo y herirlo y de algn modo integrarlo en
sus luminosas pesadillas,
por donde vagan sus rufianes melanclicos.
Tanto sus novelas polticas (Agosto) como sus
relatos de amor (Historias

de amor) y sus ficciones

histricas (El enfermo Molire) parten de una visin
similar: que los seres humanos no estamos hechos
de nada parecido a la
grandeza sino de una suma
de pequeos impulsos.
Vivimos, por lo tanto, en
situaciones en las que lo
casual, lo trivial y lo relativo juegan un papel mucho ms importante que
lo absoluto, especialmente en relacin con las reglas de la moral. Sus personajes andan a tientas por
este mundo, tratando de
encontrar un lugar. Y en
el camino, por cierto,
tambin pueden sentir los
ramalazos de la ternura
por una mujer. Al leer sus
libros, uno tiene la impresin de que Fonseca conoce bien el mundo que representa, el mundo de los
policas y delincuentes, de
las venganzas, extorsiones,
prostitutas, el de las ambiciones y traiciones, el de
la violencia y el deseo.
Rubem Fonseca empez a escribir tarde en la
vida luego de haber acumulado profesiones que le
permitieron acumular infinitas historias. Una de
sus profesiones, quiz la
ms importante, fue la de
polica que ejerci en Ro
de Janeiro de 1952 a
1958. Como tal, se especializ en dialogar con
muchos asesinos. En alguna ocasin le dio a Jos
Miguel Oviedo un consejo. Uno de los trucos del
buen delincuente o el
buen polica, que para el
caso es lo mismo, es disparar a su vctima en el
tercer botn de la camisa,
lo que produce un destrozo del esternn que luego
va a irradiar a todos los
rganos.
Enemigo de las entrevistas, Fonseca es, creo,
un convencido de la funcin de contar historias
como un instinto natural
en los seres humanos. Las
ha contado entre sus amigos, en sus cuentos y novelas, en el cine y la televisin, en programas donde ha participado su personaje Mandrake. Sabe
que las nuevas formas tecnolgicas, el Internet, la
edicin digital, incluso el

e-book no son sino formas

de desarrollar esta antigua
vocacin humana. Contar
historias es un impulso
antiguo. Escribir es solo
una de las formas de hacerlo y es una actividad
relativamente nueva.
Contar historias es lo fundamental, escribir es solo
uno de los medios para
lograrlo. En ese sentido,
en el cine, en la televisin,
en la radio, en cualquier
medio, contar historias,
reconocer a los personajes
y acompaarlos, es la misin fundamental de un
relator como l.
Su vocacin est siempre alimentada por un espritu de develamiento de
una realidad oculta. Es por
eso que contar historias es
por definicin, siempre, la
realizacin de un instinto
subversivo. Es ofrecer una
porcin de la realidad que
no haba sido considerada.
Es, adems, una afirmacin de la individualidad
alimentada de un contexto histrico. Frente al poder, parece decir Fonseca,
solo nos queda nuestra individualidad. El escritor
debe ser siempre un subversivo. Debe ser un escptico. Tiene que estar
en contra de la moral y las
buenas costumbres, dice
Gustavo Flabio en una de
sus novelas, Buffo y Spalanzani. En otra novela, El
caso Morel, los escritores
Morel y Vilela se preguntan, Sirve escribir si no
te va a leer nadie? S,
le dice Vilela. Sirve escribir siempre. Paso las
noches soando con mi
carrera literaria.
Aunque en mayo cumpli ochenta y cuatro
aos, Fonseca sigue activo en la escritura y sus relatos han mantenido la
misma frescura. Obras
como el cuento El ngel de la Guarda (que
pertenece a Historias de
amor) y novelas como El
enfermo Molire vivirn
mucho tiempo en la memoria de sus lectores. Solo
podemos sentir gratitud,
afecto, cario, admiracin, por este escritor cada
vez que entramos, temblando de emocin, al
universo de una de sus
pginas.
LIBROS & ARTES
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oy los peruanos se
preguntan por otra
cosa. No qu es la nacin,
el pueblo, el pasado y el
futuro, sino qu es lo que
son. Estamos, tcnicamente, ante un desplazamiento. La pregunta se ha vuelto la interrogacin por
una esencia. Hemos vuelto al seno de la ms rancia metafsica. Pero la idea
de una identidad inequvoca excede a la antropologa y a la historia. Como
diran los matemticos, la
identidad se ha vuelto
una cuestin inconmensurable. Cuando dicen eso,
sonren. No deberan, el
asunto es grave.
Por mi parte, creo que
somos muchas cosas a la
vez. Pero comencemos
por el inicio. Esencia es la
substancia de lo que no
cambia. De Platn al tomismo, es tambin el ltimo respiro de la filosofa
perenne. Desde el latn, es
idem, quiere decir lo que
no cambia. Lo que no se
modifica y permanece
idntico a s mismo.
Pero aqu me surgen varias reservas. Si la realidad es idntica a s misma,
cmo explicar que se altere, cambie y se transforme? La ciudad de Lima
es igual a la que conocieran Ricardo Palma o los
virreyes? No faltar quien
diga que s, en efecto,
Lima no ha cambiado
atribuyndole una esencia
(caprichosa), por ejemplo,
su sociabilidad. No explicar por qu la esencia de
Lima goza de tan misterioso privilegio. Algo, una
substancia, que no cambia. La apuesta por una
identidad inamovible es
antihistrica. Parece patritica pero es profundamente reaccionaria. Poco
importa que la apoyen
marxistas para oponerla a
la globalizacin. No han
ledo bien a Karl Marx,
quien en el programa de
Ghotta, escrito 25 aos
despus del Manifiesto, critic severamente la nocin de una identificacin
nica a la que se deslizaba
la nacin alemana. Si
hubiese sabido que eso
preparaba a Hitler!
Vueltos a la metafsica,
nosotros, los peruanos de
LIBROS & ARTES
Pgina 14

Tras el uso del concepto de identidad, que todo el mundo emplea aunque
nadie se tome el trabajo de definir, se halla una interrogacin sin duda
legtima. Saber qu nos distingue de otros pueblos y naciones. A mitad del
siglo pasado, Jorge Basadre se planteaba la misma cuestin pero de otra
manera Para qu se fund la Repblica? Era el ao 1943.

IDENTIDAD NICA:
VOTO EN CONTRA
Hugo Neira

espaldas a los giros de

nuestra turbulenta historia, recurrimos a la identidad como esencia del ser
peruano, lo cual es fuente
de interminables confusiones. Si es lo que caracteri-

za a un grupo humano, los

peruanos, quin definir
cul es el signo o indicador consultado? La pertenencia a un origen, el andino por ejemplo? Y los
que no lo son, carecen de

identidad? Y los que han

nacido en la costa o en la
selva sern parias, excluidos? Desde cundo se
determina esa supuesta
esencia inalterable? Desde la esencia chim? La

En otros lugares donde la pertenencia a una cultura no es la nica

manera de percibir los grupos y categoras sociales (como se est
volviendo uso corriente en el Per), all en sociedades donde la
pluralidad es tan natural como el aire que se respira, la identidad
suele ser el individuo, luego el grupo, luego la nacin, en este ltimo
caso, es poltica, es decir, unos derechos constitucionales que
preservan precisamente las otras identificaciones .

wari o ayacuchana? La
incaica o la preincaica o
la postincaica o la neoincaica? O se trata de una
preferencia musical, literaria, artstica? Y si a alguien no gusta del pisco y
prefiere la cerveza, que es
de origen alemn, carece
de identidad? Y si al otro
no le gusta practicar el ftbol y prefiere las competencias en el mar, no tiene identidad? Y qu hacemos con el derecho a
elegir? Si hoy soy de
Alianza y maana del
Boys (los lmites de la
identidad son ilimitados),
soy un traidor? Clasificar
a la gente no sirve de gran
cosa, pero eso es lo que
hacemos.
En otros lugares donde
la pertenencia a una cultura no es la nica manera de percibir los grupos y
categoras sociales (como
se est volviendo uso corriente en el Per), all en
sociedades donde la pluralidad es tan natural
como el aire que se respira, la identidad suele ser
el individuo, luego el grupo, luego la nacin, en
este ltimo caso, es poltica, es decir, unos derechos constitucionales que
preservan precisamente
las otras identificaciones.
Por ejemplo, un hind,
para no tomar un ejemplo
occidental, Amartya Sen,
el profesor que dicta cursos tanto en India como en
Cambridge, Inglaterra,
Premio Nobel de Economa en 1998. Cul es su
identidad? Depende a qu
nivel de realidad lo tomamos. Es padre y esposo
dentro de una varna o una
de sus divisiones o janis,
pero es un economista
idntico e incluso mejor
que muchos de sus pares
internacionales y, adems,
es un intelectual. Precisamente, es quien denuncia
las ilusiones que causa la
nocin de identidad en su
obra Identidad y violencia,
donde desaprueba el comunitarismo. Y el comunitarismo es cuando se
encierra a gente en grupos
cerrados y hostiles a los
otros, cuando se instalan
formas de nacionalismo
perverso que resultan ser
una forma de conciencia

tribal ampliada, intolerante, discriminatoria. En

nombre de la identidad,
esa nocin que nadie puede decir en qu consiste,
se han cometido sangrientas masacres en la India,
en Serbia, en el frica. Y
maana, acaso entre nosotros. La idea de una afiliacin nica en contextos
sociales de grupos diferentes, puesto que eso es lo
esencial de la postura
identitaria, no ha dado
buenos resultados. No lo
ha dado en la India misma, pese a que ella asimil un modelo de tolerancia de origen britnico,
bien distinto a nuestra herencia hispnica venida de
la intolerancia y la contrarreforma. El terrorismo y
la religin han ido de la
mano en sociedades musulmanas fundamentalistas. En Corea como en
Ghana la cultura local ha
sido crcel y cautividad de
libertades. Solo se han salvado los pases donde
existe el multiculturalismo, o sea, variadas libertades culturales. Si la ilusin de una sola identidad
admitida se propaga, a la
pobreza se sumarn nuevas formas de exclusin
mucho ms terribles que
las actuales. Nos africanizaremos.
Nos mataremos en
nombre de una quimera?
De un concepto mal definido? Puesto que una
misma persona puede ser
mujer, ciudadano americano, originario del Caribe, de ascendencia africana, cristiano, liberal, vegetariano, heterosexual,
dice el profesor Amartya
Sen. Y si es grupal, quin
definir maana quin est
dentro o fuera? Quin decide, en efecto, quin es o
no es idntico a los otros?
El secretario del partido
nico en el poder? Y quines seran los otros? Lo que
hasta ahora no se ha dicho, por el momento es
retrica proto-totalitaria si
el concepto de identidad
no se acompaa con el de
alteralidad y los respetos
mutuos que las afiliaciones mltiples merecen. En
las sociedades liberales
democrticas, la identidad
concurre a acentuar el

Algunos, sin embargo, desde los buenos deseos,

buscan la identidad por un deseo de unidad de propsitos,
de cohesin social o nacional. Equivocan el trmino. Eso es una
peticin de principio necesaria, es querer tener fines nacionales
en comn, proyecto, pero nada tiene que ver la unidad de
propsitos para unas metas claras, tema poltico, con las
diferentes opciones y estilos de vida .

valor de los individuos,

que pueden afirmarse en
sus elecciones personales,
religiosas, profesionales,
sexuales. Aqu nada encamina en ese sentido. Nada
ni en la educacin ni en

1994, cuando los tutsi

masacraron a los huni.
Entre 500 mil y 800 mil
personas fueron asesinadas. Nuestras eminencias
quiz no han explicado
bien que ambos grupos,

ms pobres. Como las cosas no estaban muy claras,

distribuyeron documentos
de identidad. Para cundo nuestro carnet de circulacin etno-peruanista?
Recomiendo el estudio de

las costumbres. Validar

una identidad cultural de
una sola va, andino-peruano, criollo occidental,
poco importa, es preparar
un horizonte de denigramiento para todas las
otras identidades plurales
y posibles. Es preparar alguna nueva forma de guerra civil. Ya no en nombre de las clases sino de las
identidades. Para los que
se entusiasman por los
nexos entre etnicidad y
poltica, les recuerdo el
genocidio en Rwanda en

como consta a expertos y

etnlogos del exterior,
eran razas burocrticas,
inventadas por los misioneros belgas y la administracin colonial. Los europeos, cuando pudieron,
etnizaron la compleja trama local. Como ahora lo
intentan diversos interesados en nuestro tejido social. Las centenas de linajes fueron simplificadas,
militares y altos funcionarios de color de un lado, y
del otro una raza-clase
inferior llamada hutu, los

lo que pas en Rwanda en

San Marcos y en la Catlica. Ser muy instructivo,
las masacres no bajan del
cielo.
Algunos, sin embargo,
desde los buenos deseos,
buscan la identidad por
un deseo de unidad de
propsitos, de cohesin
social o nacional. Equivocan el trmino. Eso es una
peticin de principio necesaria, es querer tener
fines nacionales en comn, proyecto, pero nada
tiene que ver la unidad de

propsitos para unas metas claras, tema poltico,

con las diferentes opciones y estilos de vida. Pero
cuando la identidad cultural se desliza a la poltica se vuelve imposicin,
sectarismo, asesinato y
muerte. Por lo dems,
creer que la identidad
cultural logra una sociedad armnica es optimismo metafsico. Que no
resiste el cotejo con la
realidad. Grandes naciones extremamente diferenciadas como Mxico,
Brasil, los propios Estados Unidos, ya habran
desaparecido. Qu los
mantiene unidos pese a
sus muchos particularismos? Los derechos, lo cvico. Y permtaseme aadir el patriotismo. La
identidad como cura colectiva a la desunin?
Error, los pueblos que tienen fuerte identidad (ms
bien nacional) no dejan
de tener diferencias internas, intereses sociales diversos, clases sociales y
conflictos. No llamemos
desunin a la prctica de
las libertades y al derecho
a no estar de acuerdo. El
racismo no es un asunto
de patologa que trate la
psicologa sino de patologa de sociedad y de Estado. Es un tema poltico
menos que individual,
psictico. Se cura con
ms democracias y libertades, no con menos. Y
respetando las opciones
personales no invasivas
del otro. Pero la nocin
de identidad ha desplazado de nuestras preocupaciones la de ciudadano, al
derecho a tener derechos.
Los queremos, pero diferenciados, o sea, no derechos sino de nuevo privilegios. Lentamente, volvemos a los tiempos coloniales. Pronto elegiremos nobles indios y, por
qu no, oidores, marqueses. Quiz esa sea nuestra
identidad. Crear las diferencias. Exacerbarlas,
modularlas como nuevas
conquistas sociales. Pero
ya me estoy deslizando al
delirio de las definiciones
sumarias.

LIBROS & ARTES

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las hojas de la nvea alhea (Ovidio: Metamorfosis, XIII), Si roca de cristal no es de Neptuno
/ pavn de Venus es, cisne de Juno (Gngora:
Fbula de Polifemo, XIII). El hidalgo pretende la
gloria de la literatura e imagina que bien estara
escribir una novela pastoril y matizada de versos,
en la que Galatea fuese tambin el nombre de
una pastora pretendida por galanes. Cuando llega al Apocalipsis, la lluvia acaba y el hidalgo emerge del zagun con esta ambicin: La Galatea; saldr para el fracaso en 1585. Un sueo equivocado fue; lo suyo ser la eternidad andada con
un caballero loco y un rstico hablador.

HERMANOS
SIAMESES

La Galatea.

LIBROS & ARTES

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OTR
DISQUICI

Planisferio de Claudio Ptolomeo

Bajo una lluvia de mar ocano, el comedido hidalgo comparte un zagun de Andaluca
con otros seres que llevan sus harapos como en
un pasello de miseria. Torean el hambre so capa
de pobreza; mas ese hidalgo segundn no es
como ellos: su modestia nunca llegar a la inopia. Adems, l es un gran lector; cree en la
honra y la justicia, y en la hermandad de las
armas y las letras pero ya las armas lo han deshecho y las letras no le pagarn.
La lluvia es bblica, como gustar de escribir
otro novelista, colombiano, quien todava no
ha nacido pues la conquista de Amrica es solo
un ardor guerrero que no termina de amainarse, como esta lluvia. El hidalgo an no lo sabe,
pero, con los aos, de un libro suyo, le saldr un
personaje cachigordo y decidor, docto en refranes, que son el Cdigo penal de los analfabetos.
Si aquel rstico personaje compartiese este refugio en la tormenta, completara as otro refrn: Cuando llueve, todos se mojan, sobre
todo los pobres, quienes estn siempre ms cerca de la puerta.
Con la mano que an le sirve, el hidalgo de
Alcal tantea la lluvia: rompe los cristales de
agua para saber si el diluvio universal termina
de pasar por esta calle; mas la tormenta se ha
tomado en serio su condicin de bblica y es
ms larga que el Antiguo testamento. Al hidalgo
segundn, este mar en lluvia le recuerda otro
mar, de Italia, y el mito siciliano de la nereida
Galatea, hija de Nereo y Doris: dioses todos, s,
pero, francamente, de la segunda divisin.
En su idioma natal, el griego, el nombre de
Galatea es de leche; y as era ella, cual juran
los poetas que la imaginaron: Ms blanca que

Vctor Hurta

Est bien ser parientes cercanos, pero los hermanos siameses exageran. En el Medievo, la astrologa y la medicina rodaron juntas, como siamesas, pues crease que, cuando los planetas se
pasaban de vueltas, enfermaban a la gente. As,
una dispepsia deba atribuirse a un cruce transgnico de Leo con Tauro, o a la sospecha de
que la cotizacin astral de Escorpio estaba en
media Libra. Por suerte, la fila de la ciencia siempre avanza, y hoy sabemos que una dispepsia
puede deberse a una cena canbal en el restaurante dadasta El Cadver Exquisito.
Como fuere, los mdicos-astrlogos reciban
cartas astrales desde el cielo, y con ellas tramaban horscopos que lean el futuro con la exactitud de la Reserva Federal cuando observa a
Wall Street. Hacia el ao 150, en Alejandra,
uno de los celebrrimos astrlogos fue Claudio
Ptolomeo, cuyos horscopos eran muy consultados, aunque nadie sepa por qu. A la vez, Ptolomeo fue un egregio matemtico y un sabio
mirador de empreo cielo. l err brbaramente al suponer que los astros giran alrededor de
la Tierra, pero acert en otras cosas; por ejemplo, introdujo los paralelos y los meridianos en
los mapas. Tras Claudio cayeron siglos de arena
y cubrieron viejas teoras; solo se usaron entonces mapas de los cuales haban desaparecido
las matemticas y la astronoma de los cientficos griegos (Benjamin Farrington: La ciencia griega, II, 3).

A fines del siglo XV, dos hombres se cruzarn como dos astros de rbitas opuestas: uno es
un intelectual puro; otro, un navegante puro.
Antonio de Nebrija lee los olvidados escritos
de Ptolomeo y escribe y publica el Isaggicon,
libro que recupera la gran idea de los paralelos
y los meridianos, esenciales para lanzarse a navegar muy lejos. Cristbal Coln lee aquel libro (as lo cree Francisco Rico en El sueo del
humanismo, p. 71), y, con los argumentos de Nebrija, el marinero convence a los sabios de la
Corte de la sensatez de un viaje hacia la China
que terminar en Amrica. El sabio desinteresado y el inters del navegante se cruzan, se hermanan: teora y prctica son otros siameses, Gminis donde leemos el futuro en el cielo y en la
tierra.

NO MS VIDA
RETIRADA
El vizconde Franois de Chateaubriand muri solo, anciano y muy viajero, despus de haber visto tanto este mundo que ya solamente le
quedaba curiosidad por ver el otro. A inicios
del siglo XIX, con libros asaz sentimentales, el
vizconde haba fundado el romanticismo francs; mas de esto poco se saba entonces pues los

Franois de Chateaubriand

EL SUEO FUE
LA GALATEA

rtado Oviedo

RAS
CISIONES
historiadores llegan tarde, cuando se han cerrado las escuelas literarias; se ponen luego a clasificar autores y, cuando imprimen sus historias,
los protagonistas ya estn muertos. Estos se pierden as el gusto de saber que han sido esenciales, pero es que no puede tenerse todo: celebrar
la misa del arte y, a la vez, repicarse las campanas de la inmortalidad.
El vizconde fue ms astuto: habindose enterado de que los muertos no hablan, decidi
convertirse en la excepcin. Durante errantes aos de exiliado, embajador, ministro y
entregado al fin a los ocios del recuerdo, Chateaubriand confes la odisea de su vida: Memorias de ultratumba, 3.500 pginas escritas
con olografa de mano maestra. Las memorias
invitan al arrepentimiento, y Franois suprimi, sin destruirlas, pginas que luego no pudo
leer su admirador austriaco Stefan Zweig. Solamente ediciones recientes incluyen tales pginas.
En ellas, el vizconde filosofa con el desengao del poder y encomia a los cientficos que iban
tras vetustos manuscritos romanos mientras el
soplo de un conquistador [Napolen] barra los
imperios. Aos despus, el pacifista Zweig se
desengaa por el soplo huracanado de la Gran
Guerra. An le tocar otra guerra, ms atroz,
que en 1942 lo abrumar hasta el suicidio. En
1922, l coincide sin saberlo: No admirar el
poder en s. De forma honrada slo consiguen
el poder el hombre espiritual, el cientfico, el
msico, el poeta, pues lo que ellos dan no se lo
han quitado a nadie (El legado de Europa, p.
291).
El poder moral de la ciencia y del arte no
es el poltico, y a veces es su opuesto. Cambia as un viejo locus: el tema literario y filosfico de la vida retirada. No tiene esta
vida cierta sombra de egosmo, de slveme
yo aunque se pierda el mundo? Franois y
Stefan exaltan el trabajo de quienes no huyen de la sociedad, sino que le retornan, en
conquistas de arte y ciencia, lo que ella les
dio como tareas sin nombre.

INDRO Y LOS LECHEROS

Indro Montanelli se haba dedicado al periodismo, pero se escapaba al caf para escribir libros de historia. Dejar el periodismo por

la historia es como pasar de sacristn a papa,

mas Indro siempre retornaba a la sacrista de
la Redaccin pues el periodismo es a veces
una mala costumbre que hacen bien. Indro
haba nacido en 1909 cerca de Florencia; vale
decir, al sur del Renacimiento y bajo un Sol
de dorada toscana. Montanelli era largo como
un anlisis de The Economist, flaco como una
columna de redactor y seco como un obituario. Por tanto, si Montanelli no se hubiese
entregado al periodismo, habra traicionado
a su vocacin, pero an ms a los smiles, tan
literarios.

A veces, Montanelli dejaba la catarata minutsima de las noticias y se concentraba en el pasado que ya tiene la quietud de las fotos sepias y
la condicin de muerto interesante si uno sabe
preguntarle. En el 2001, a los 92 aos, Indro
muri, pero necesariamente antes haba escrito
una Historia de Roma y una Historia de los griegos
(no de Grecia pues el pasado heleno fue un perpetuo alegrn de batallas mutuas, y los griegos
fueron tan caticos que no crearon un Estado
nico ni para declararse la guerra civil).
Don Ramn Mara del Valle-Incln y Montenegro sentenci que los escritores pueden tratar a sus personajes de tres modos: desde abajo
y considerarlos hroes; desde el mismo nivel y
tenerlos por iguales; desde arriba y manejarlos
cual muecos. Cuando Montanelli escriba historia, viajaba entre el segundo y el tercer modos y quitaba a Pericles y a Csar el maquillaje
de mrmol que les haban untado los siglos. Indro habra podido escribir as:
Pero, Agamenn, hijo, qu es eso de que
organizas los veinte aos de la guerra de Troya?
No lo hago por m, Indro, sino por la Ilada.
Eso ya es otra cosa.
En su ltimo artculo, Montanelli recalc que
el periodismo no debe aburrir. l sola recordar
un consejo que le haba obsequiado su colega
Web Miller: Escribe de tal modo que pueda
entenderte un lechero de Ohio. Ser aburrido
en los peridicos sera como apagar la luz para
leerlos, y No aburras es el primer mandamiento del enelogo de toda escritura.

HERMANO GANSO
El ebrneo cisne inspir a los poetas, mas,
sin el humilde ganso, no se hubiera escrito poesa ya que l don sus plumas a los vates. En
cambio, el cisne es frvolo y fatuo, sandio y
supino, zonzo y zoquete pues, aunque nada en
plumas, no escribe poesa. El jactancioso cisne es el consentido de la clase, y el nerdo ganso es el estudioso que usa lentes y parece Bill
Gates, pero sin multimillones. Porque el ganso es buena gente, salva al cisne en los exmenes (cuando preguntan al cisne, se queda en
blanco). El cisne ni siquiera agradece al ganso
pues el cisne es tan insipiente que ignora refranes y no sabe que el que nada, debe. El
cisne slo es perfil; el ganso, profundidad. El
cisne se desvive por aparecer en las fotos; el
ganso toma las fotografas porque es canonizable y humildoso.
Si el cisne fuese persona, sera modelo (ms
actriz y cantante porque las desgracias nunca
vienen solas, sobre todo por la televisin); o sea,
los cisnes seran un vaco hundido en la nada y
un hueco negro de albas plumas. Cada cisne se
cree nico, pero esto es mentira porque todos
son iguales, aunque se pongan posmodernos y
exijan el derecho a la diferencia. Los cisnes son
taimados pues nunca dan la cara y siempre nadan de perfil, en pose de dibujo de faran cansado de esperar a los arquelogos.
Quien conoci mejor a los cisnes fue Rubn
Daro porque los encontr unnimes (como
una bancada de Gobierno), consensuales y frenteunitarios. Cuando el cisne habla, suelta gansadas; cuando el ganso escribe, nace poesa. Hay
una ornitopoesa de alto vuelo; en ella, las aves
son smbolos; as, el ruiseor representa el canto lrico; la paloma, la pureza; el mochuelo, la
sabidura (al pobre mochuelo lo ha desbancado el bho usurpador como el ave genuina de
Palas Atenea); el buitre, la barbarie (y l ignora por qu pues es austero de mens); y as hay
smbolos aviarios ad infinitum. Si las plumas son
pndolas, los poetas son pendolarios de las musas y aves del paraso. Las aves son como un
mimo a quien solo le falta hablar; si pudiesen
hacerlo, exclamaran como los poetas: Gracias, ganso, por tus plumas!.

LIBROS & ARTES

Pgina 17

(De izquierda a derecha) Eloy Juregui, Lupe Guerrero, Tulio Mora, Miguel Burga, Julio Dvila y Jorge Pimentel.

Dentro de pocas semanas, al comenzar el ao 2010, se van a cumplir cuarenta aos desde la irrupcin irreverente y parricida
de Hora Zero, un movimiento que desatara polmicas y excesos tales que hasta ahora no existe un consenso suficientemente
generalizado sobre su importancia dentro del proceso potico peruano e hispanoamericano.

Hora Zero

HACIA UN BALANCE
SIN LIQUIDACIN
Ricardo Gonzlez Vigil

e impone un balance
ecunime, al que seguro ayudar la reciente
aparicin de la ms informada y completa antologa de Hora Zero (con
poemas, manifiestos, fotos
y documentos diversos),
titulada Los broches mayores del sonido (se trata de
un verso de Csar Vallejo, su paradigma potico),
obra de uno de los principales horazeristas, Tulio
Mora, a quien ya debemos
un aporte significativo
que ha circulado poco en
el Per: Hora Zero, la ltima vanguardia latinoamericana de poesa (Los Teques, Venezuela; Coleccin Ateneo de Los Teques; 2001).1
LIBROS & ARTES
Pgina 18

Y es que resulta preocupante, a veces indignante, la escasa o nula

atencin que prestan a
Hora Zero la mayora de
las antologas y los panoramas histricos de la poesa peruana, hispanoamericana o de la lengua espaola en general, que
han venido publicando a
lo largo de la presente dcada editoriales extranjeras que gozan de una circulacin internacional
que no poseen las publicaciones peruanas en las
que se concede relieve a
Hora Zero: Jos ngel
Valente, Blanca Varela y
otros, Las nsulas extraas
(Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2002); ngel Es-

teban y Ana Gallego Cuias, Juegos de manos / Antologa de la poesa hispanoamericana de mitad del siglo
XX (Madrid, Visor,
2008); Jos Miguel Oviedo, Historia de la literatura
hispanoamericana (Madrid,
Alianza Editorial, 2001) y
Poesa peruana / Antologa
esencial (Madrid, Visor,
2008) y Vctor Manuel
Mendiola, La mitad del
cuerpo sonre / Antologa de
la poesa peruana contempornea (Mxico, Fondo
de Cultura Econmica,
2005).
PALABRAS
INCENDIARIAS
El grupo original de
Hora Zero (Jorge Pimen-

tel, Juan Ramrez Ruiz,

Jos Carlos Rodrguez,
Mario Luna, Jorge Njar y
Julio Polar) surgi de las
aulas de la Universidad
Federico Villarreal, de reciente creacin, convulsa
polticamente y con escaso prestigio acadmico en
aquel entonces: una Universidad nueva como la
Villarreal, sin tradicin en
la vida literaria del pas,
inundada de provincianos
que aspiraban a adquirir
algn tipo de status en la
capital, vctima de una
tensin permanente (que
el pblico slo conoce a
nivel anecdtico y periodstico) entre una administracin de filiacin aprista y un estudiantado re-

partido en todos los grados de radicalismo izquierdista pero sometido a esa

jerarqua docente, vena a
terciar e inclusive a entablar una rivalidad con los
ncleos poticos sanmarquinos. 2
1
Hay aportes tiles y esclarecedores sobre Hora Zero, en: Csar
Toro Montalvo, Antologa de la
poesa peruana del siglo XX (Aos
60/70), Lima, Eds. Mab, 1978; y
Poesa peruana del 70: generacin
vanguardista, Lima, Eds. La Tortuga Ecuestre, 1991; Ricardo Falla,
Fondo de fuego/La Generacin del 70,
Lima, CONCYTEC, 1990; Jos
Beltrn Pea, Antologa de la poesa peruana/Generacin del 70,
Lima, Edt. San Marcos, 1995; y Paul
Guilln, Poesa peruana contempornea: 33 poetas del 70, Lima, Fondo Edt. Cultural Peruana, 2005.
2
Jos Miguel Oviedo, Estos 13.
Lima, Mosca Azul Edts., 1973; p.
13.

hay revistas y poemarios

adscribibles a esa generacin antes de 1970, incluso uno de inocultable aire
horazerista como es Poemas de entrecasa de Manuel
Morales, publicado en
1969).
Esa primera actividad
grupal fue la publicacin
de Hora Zero, materiales
para una nueva poca, que
contena el manifiesto Palabras urgentes, firmado
por Jorge Pimentel y Juan
Ramrez Ruiz, y una muestra de sus poemas bajo el
rtulo Per 70: Poesa. Su
rechazo al sistema los hizo
colocar ese material primero no en las libreras del
circuito comercial establecido, sino en kioskos (uno
en el Parque Universitario, del padre de Eloy
Juregui, muchacho que
se entusiasm y se incorpor inaugurando Hora
Zero a nivel de educacin
secundaria; y otro en la
Avenida Nicols de Pirola, ms conocida como
La Colmena, una cuadra
antes de la Plaza San Martn, y que perteneca al
padre de Isaac Rupay, otro
adolescente que tambin
frecuentara luego a los
horazeristas) que actuaban
como libreras del pueblo de orientacin antiimperialista y contestaria,
frecuentadas por los estudiantes universitarios.
El impacto fue inmediato en medios de prensa de amplia circulacin:
las revistas Caretas y Oiga.
Al parricidio potico de
Palabras urgentes, Pimentel aadi en Caretas
una condena de la crtica
literaria peruana que los
enemistara con los reseistas de entonces, los que
los ignoraran o trataran
con escarnio en los aos
siguientes: Nos gustara
que pusieran algo sobre la
crtica. Ac no hay crticos, sino comentadores de
libros. La crtica de Jos
Miguel Oviedo es infantil.
De un poeta se dice que
corre tabla hawaiana [se
refiere a Lauer]; a otro se
le dan consejos paternalistas. Ramrez Ruiz no se
queda atrs: El crtico es
el primero que debe estar
enterado de las cosas nuevas. Pero las cosas nuevas

jams van a ser captadas

por los que tienen los ojos
acostumbrados a contemplar slo lo antiguo.4
Fueron noticia periodstica; pero, a la vez, pasto de la burla y la animadversin de los poetas anteriores, dolidos porque
haban sido pulverizados
en conjunto (sin duda, injustamente) por el manifiesto Palabras urgentes,
el cual nicamente declaraba su total admiracin
por Vallejo y reconoca un
potencial valioso en Heraud, as como en lo que
caba esperar de Rodolfo
Hinostroza y Carlos Henderson. Se dejaba arrastrar
por la fiebre iconoclasta:
La poesa en el Per despus de Vallejo slo ha
sido un hbil remedo, trasplante de otras literaturas.
() no escribieron nada
autntico, no emprendie-

Enrique Verstegui.

ron ninguna investigacin, no descubrieron ni

renovaron nada. No hubo
creacin. (Palabras urgentes).
GRUPO CERO
A LA IZQUIERDA?
Por supuesto, tambin
fueron pasto de burla y
animosidad de los crticos;
ms an, repararemos en
que distinguidos poetas de
los aos 30/40, y de las
generaciones del 50 y del
60, han ejercido y ejercen
la crtica literaria y la docencia universitaria (controlando, en gran medida,
el canon peruano dentro y, sobre todo, fuera del
Per) de un modo que
exalta la importancia potica de sus respectivas generaciones, complementndolas con los aportes

Fotografa: Carlos Domnguez.

Lo de terciar en la
cita de Oviedo alude a
que en la Generacin del
60 los poetas provenientes de la Pontificia Universidad Catlica del Per
(Javier Heraud, Antonio
Cisneros, Luis Hernndez,
Marco Martos, Julio Ortega y Mirko Lauer) conforman un conjunto sobresaliente a sumar al secularmente importante que,
generacin a generacin,
aportaba la Universidad
Nacional Mayor de San
Marcos. Ahora terciaba
la Villarreal y con un mpetu que pas al primer
plano, eclipsando la movida potica que se gestaba desde fines de los aos
60 en San Marcos (donde
brot el mayor rival: los
poetas que animaron la
revista Estacin Reunida) y
la Catlica.
El nombre Hora Zero
expresaba un afn de ruptura radical con el pasado
potico (y el stablishment
cultural) del Per, para
erigirse en el punto de partida de un lenguaje que
sabra dar cuenta del contexto histrico actual y
favorecer el trnsito a un
hombre nuevo y una
sociedad revolucionariamente libre e igualitaria.3
El sesgo anti-oficial e innovador les llevaba a variar la ortografa con una
z, haciendo un guio no
tanto a la onda anglfila
(dominante en los poetas
de la Generacin del 60),
como a que se trata de la
ltima letra del alfabeto
(final, cancelacin, apocalipsis renovador); adems, sugera las cuentas
regresivas previas a un lanzamiento espacial (o a una
ejecucin rockera): 3, 2,
1, 0
Para subrayar ese objetivo fundacional decidieron realizar su primera actividad grupal en el mes
de enero (ao nuevo, vida
nueva: proponen Materiales para una nueva poca) de un ao redondo
como es 1970. Tngase en
cuenta que se haba generalizado llamar Generacin del 60 a la previa, y
buscaban as la confrontacin ungindose como
abanderados de la Generacin del 70 (aunque ya

de las otras anteriores a la

Generacin del 70, de la
cual prefieren ensalzar las
voces insulares o marginales (en especial, Jos
Watanabe y Abelardo
Snchez Len) frente a las
actividades grupales de
Hora Zero, Estacin Reunida y otras expresiones colectivas de la Generacin
del 70.
Sirva de ejemplo de esa
recepcin con cortapisas
Oviedo: en Estos 13 no
slo se complace en desnudar los estereotipos y las
contradicciones ideolgicas de Hora Zero (para
mostrar que carecen de la
lucidez y la cohesin revolucionaria que pretenden poseer en Palabras
urgentes: compartimos
plenamente los postulados
del marxismo-leninismo,
celebramos la revolucin
cubana); sino lo que l
concepta (desde su paladar supuestamente exquisito y exigente, al que tambin ya haba molestado la
poesa de Alejandro Romualdo y la narrativa de
Oswaldo Reynoso, en lo
tocante a la Generacin
del 50, as como la primera novela de Miguel
Gutirrez y la labor de la
revista Narracin) falta de
gusto y/o de refinamiento,
a la par que carencia de
rigor artstico: no les ha
preocupado usar el vehculo de difusin ms pobre: si era eficaz, bien poda ser feo. Una cierta vulgaridad, una cierta satisfaccin en desagradar pareciendo (o mostrando
ser) burdos, se filtr en
nuestra poesa con ellos;
estbamos repentinamente lejos de las inmaculadas
ediciones de La Rama
Florida impresas por Javier Sologuren () Podra
pensarse que estos son aspectos adjetivos, pero en
realidad ayudan a mostrar
algo decisivo: lo que llamara el tono cultural de
la poesa ltima y su articulacin con una concreta situacin nacional.5
Llega a reconocer que
algunos poetas del 70, incluso los que en alusin
hiriente no han sabido
ser conductores o tericos (lo que corresponde
indudablemente a Pimen-

tel y Ramrez Ruiz, gonfaloneros de Hora Zero, autores del manifiesto Palabras urgentes, y quizs
a Jos Rosas Ribeyro en lo
tocante a Estacin Reunida), han revelado ser
buenos y hasta excelentes
poetas. Pero se apresura
a rebajar artsticamente la
mayor parte de su produccin, mencionando expresamente a los horazeristas ms definidos y contumaces (ya que tambin
consigna, en otro pasaje,
que Enrique Verstegui,
en una carta personal que
le dirigi el 30 de setiembre de 1972, se automargina: No pertenezco a
ningn grupo; vase la
nota 11 de la p. 18; tngase en cuenta que Verstegui era autor de En los
extramuros del mundo, el
poemario horazerista ms
elogiado, hasta por los que
vean con ojeriza a Hora
Zero), a Pimentel y Ramrez Ruiz, como ejemplos
de sus deficiencias artsticas.
Como han escrito
tantos poemas ocasionales
y fortuitos, como estn
ebrios con su propia inspiracin, como se prodigan tanto aunque sus libros sean escasos (pues no
creen mucho en libros),
cualquiera puede encontrar montones de versos
chapuceros antes de poder
quedarse con un ncleo
valioso y digno de lectura
seria y atenta: el que
muestra a los autnticos
talentos individuales.
Ejemplos de esa falta de

3
Jorge Pimentel me ha aclarado
que no buscaron referirse a ninguna
obra literaria, invalidando las conjeturas formuladas por diversos comentaristas, las que pueden sintetizarse
con el siguiente pasaje de Ricardo Falla: la nocin hora cero se presenta
literariamente como ttulo de un poema de Alejandro Romualdo (de mar
de fondo, 1951); en el cuento de E.
Congrains (Lima, hora cero); y en
un libro de Ernesto Cardenal (la hora
cero, 1957 [el ttulo va escrito as: La
hora O], en alusin crptica a la emisora clandestina del sandinismo).
(Fondo de fuego, p. 100).
4
Tres contra el mundo (Preguntas formuladas a Pimentel, Ramrez Ruiz y Jos Carlos Rodrguez); en
Caretas, nm. 410, Lima, 30 enero12 febrero de 1970; p. 44. Podran
citarse declaraciones similares de Pimentel en esta dcada del 2000, en contra
de varios de los reseistas culturales de
los diarios y las revistas limeas.
5
Oviedo, Estos 13, pp. 12-13.

LIBROS & ARTES

Pgina 19

autocrtica son los libros

de Pimentel y Ramrez
Ruiz, plagados de dedicatorias melodramticas y de
versos inconsistentes y
exhibicionistas, que se
mezclan con poemas de
una rara intensidad en su
despojada diccin.6
Por lo expuesto, no sorprender que Oviedo
aclare que Estos 13 no era
una antologa, sino un
documento sobre la poesa peruana actual, un simple material de trabajo,
al extremo que no todos
los poemas que selecciona reflejan mi gusto personal: algunos francamente no me satisfacen, pero
se incluyen por su valor
testimonial7. Parece que
el desagrado ha persistido,
no obstante la abundancia
de poemarios publicados
por las voces del 70 entre
1973 y 2008, ao de su
pretenciosa Poesa peruana: Antologa esencial, en la
que slo acoge del 70 a
Watanabe y Snchez
Len, dejando fuera a todos los horazeristas, Verstegui incluido (a pesar de
que, en diversos escritos,
haba elogiado su calidad
potica).
Nos hemos extendido
en la ptica de Oviedo
porque ilustra una actitud
bastante generalizada entre los creadores y crticos
descalificados por las declaraciones de Hora Zero,
de algn modo proseguida por numerosos poetas
surgidos entre 1975-1990,
en un clima de vuelta al
orden, luego del neovanguardismo de 1968-1975,
conforme hemos sealado
en nuestra antologa Poesa peruana siglo XX (Lima,
Eds. Cop, 1999), y nuestro panorama histrico Literatura, tomo XIV de Enciclopedia Temtica del Per
(Lima, Edt. El Comercio,
2004).
HACIA UN BALANCE
SIN LIQUIDACIN
Sin embargo, tambin
existi una recepcin favorable a cargo de creadores y crticos relevantes:
Pablo Guevara los apoy
con entusiasmo (y eso que
lo haban atacado en Palabras urgentes); Manuel
Velsquez Rojas (homLIBROS & ARTES
Pgina 20

bre lcido, aniquilado quiz para siempre por una

burocracia monstruosa,
segn el duro dictamen de
Palabras urgentes) teji
la primera muestra selectiva de Hora Zero: El corazn del fuego / Hora Zero
(Lima, Eds. Universidad
Nacional de Educacin,
s.f.); y Alfonso La Torre
(Alat), consciente de los
excesos de Palabras urgentes, rese positivamente Hora Zero, materiales para una nueva poca,
subrayando que se diferenciaban de los poetas
individualistas del 60 por
su conciencia de grupo:
Su manifiesto es coral, y hay en ello la asuncin moderna de la asimilacin del individuo al tra-

como Njar (); pero lo

que importa es su voluntad de grupo, la medida
que ponen a su compromiso: una hermosa tarea
que esperamos con urgencia y ansiedad.8
El reconocimiento ms
significativo estuvo a cargo de quien, adems de
fino poeta (ganador del
Premio Nacional de Poesa), sobresali como el
ms dotado crtico literario de la Generacin del
50 (la de Oviedo, Guevara, Velsquez Rojas y
Alat): Alberto Escobar.
En la segunda edicin de
su fundamental Antologa
de la poesa peruana (Lima,
PEISA, 1973), dedic
gran parte del tomo II a la
Generacin del 70, en

dos por el chileno Roberto Bolao y el mexicano

Mario Santiago) gustaron
presentarse como parte de
Hora Zero; que generaron
un rebrote en 1977, con
nuevos manifiestos ese
ao y durante los aos 80;
y que no ha cesado de tener prolongaciones hasta
el presente, bajo la animacin constante de Pimentel y Tulio Mora
(quien confraterniz con
los infrarrealistas en Mxico y se sum al rebrote
horazerista de 1977), reclutando todava integrantes, verbigracia Paul Guilln. Prosigue su mensaje
agitador, conforme lo esgrime Tulio Mora, entrevistado por Enrique Snchez Hernani, con motivo

Para subrayar ese objetivo fundacional decidieron realizar

su primera actividad grupal en el mes de enero (ao nuevo, vida
nueva: proponen Materiales para una nueva poca) de un ao
redondo como es 1970. Tngase en cuenta que se haba
generalizado llamar Generacin del 60 a la previa, y
buscaban as la confrontacin ungindose como
abanderados de la Generacin del 70 .

bajo en equipo (cosa que

el arte est aprendiendo
de la ciencia, la tcnica y
la actividad social). ()
Y parten de una revisin crtica de la trayectoria potica peruana. Iconoclastas, denuncian toda
la poesa posterior a Vallejo (). Esta demolicin
edpica por parte de los
poetas de Hora Zero, sin
ser novedosa, tiene, sin
embargo, una estimulante concepcin de la catarsis: su clera iconoclasta
arranca de un lcido cuestionamiento crtico. Su fe
en la poesa como arma
de transfiguracin, y su
vigilancia de los hechos
sociales, es conmovedora.
No es nada nuevo. Los
surrealistas y los dadastas
esperaban transformar la
sociedad y el hombre por
el arte. () Pero cada generacin, an con la lucidez de crtica historicista
de que los del 70 hacen
gala, tiene derecho a creer
que, dentro del esquema
de vivencias juveniles,
cada gesto suyo es totalmente nuevo. ()
El grupo aporta ya algunos valores seguros,

particular a Hora Zero.

Recordemos que esa apertura de criterio mostrada
por Escobar desagrad a
Oviedo (en una resea lament que no fuera tan
selectivo como haba sido
en 1965, en la primera
edicin de la citada antologa); conviene aadir
que el mirador ms amplio
de Escobar le permiti, de
otro lado, enaltecer a Romualdo (defenestrado por
Oviedo, que aun ahora lo
excluye de su mencionada Poesa peruana / Antologa esencial) y valorar
Todas las sangres de Jos
Mara Arguedas (novela
zarandeada por Oviedo y
otros en una infeliz mesa
redonda de 1965).
Hemos dado preferencia a la recepcin horazerista en 1970-1973 por tratarse de la etapa ms activa, de mayor trabajo en
equipo, de Hora Zero.
Aqu no podemos extendernos en sus acciones
posteriores a 1973, que
incluyen la proyeccin a
una Hora Zero Internacional, donde lo ms resaltante es que los infrarrealistas de Mxico (capitanea-

de su poemario ngeles
detrs de la lluvia, contina
enarbolando la utopa, la
transgresin y la marginalidad:
los seres humanos no
somos suicidas; encontraremos una solucin para
reemplazar el sistema actual [que est destruyendo el planeta]. Esa es la
utopa de este momento.
()
[la poesa] sigue siendo un espacio de la transgresin permanente, no s
si a las formas, los protocolos, pero s a la palabra
misma. De hecho, la poesa ms autntica est
donde se presenta la transgresin. Si Vallejo no
hubiera fracturado la palabra, no tendramos ese
paradigma. La transgresin es el parto de la palabra. Hay que ser un disidente permanente. ()
Si ves el caso del
mexicano Mario Santiago,
se enfrenta al sistema, que
haba incorporado y premiado a todos los poetas
[se entiende que en Mxico, porque en el Per ni
eso ha habido]. Y termina
siendo un maldito, un ex-

pulsado del paraso, y en

Mxico, donde los poetas
eran rentados. Por ser crtico, no le va bien, y eso,
en sociedades tan precarias como las nuestras,
como que te empuja a ser
marginal.9
Frente a una trayectoria tan dilatada y fructfera, no cabe desconocer la
importancia de Hora Zero
como el grupo ms relevante de la poesa peruana. En mis libros arriba
mencionados he vinculado el horazerismo con la
actitud vanguardista: encarna un neo-vanguardismo. Y decir vanguardismo
es referirse a la desmesura
de la ruptura total, a una
compleja mezcla de lucidez y afn de sentirse parricidas a como d lugar,
conforme lo supo comprender Alat en el caso de
Hora Zero. Tngase en
cuenta que el propio Vallejo cay en excesos al
tachar negativamente a
los poetas de su generacin (nada menos que la
brillante generacin del
vanguardismo de los aos
20!), juzgando que ninguno daba la talla frente a
Rubn Daro. Otro tanto
puede ilustrarse con Ezra
Pound, quien no dud en
restarle mritos a Shakespeare; y con Fernando
Pessoa que postula un Supra-Camoens (por boca
de Alvaro de Campos razona que la poca ya no
necesita 30 40 poetas
representativos, basta 1
2 que escriban con decenas de heternimos diferentes). Resulta rara la
amplitud de criterio existente en el vanguardista
Jos Carlos Maritegui
(aunque tambin minimiz a Jos de la Riva-Agero y su generacin), capaz
de valorar a Eguren y a
Vallejo, a los indigenistas
y a Martn Adn (descalificado injustamente por
las Palabras urgentes, lo
mismo que el inmenso
Ibidem, p. 21.
Ibidem, p. 25.
8
Alat, Hora Zero: poesa 70.
En: Expreso, Lima, 26 de enero de
1970.
9
Tulio Mora en: Enrique Snchez Hernani, Entrevista: Marginalidad potica. En: El Dominical (suplemento de El Comercio), Lima, 18
de octubre de 2009; p. 14.
6
7

Carlos Germn Belli, no

advirtiendo que ambos
subvierten las formas poticas del pasado). Una
amplitud crtica similar a
Maritegui, en Hora Zero,
posee Tulio Mora, autor
de agudos artculos sobre
los mritos de Belli y otros
poetas posteriores a Vallejo y anteriores a Hora
Zero.
Lo que s nos causa estupor es que un crtico tan
ponderado como James
Higgins, un escocs ajeno
a las rencillas del mundillo literario del Per y de
Hispanoamrica, emita un
balance ms negativo que
positivo de los logros poticos de Hora Zero: Hora
Zero fue la vanguardia de
un proceso de apertura
que hubo de renovar la
poesa nacional. Al mismo
tiempo, al rehusar tabes
temticos y lingsticos,
extendi las fronteras de
lo que era aceptable como
poesa. No obstante, su
aporte a la poesa peruana fue menos significativo
de lo que se esperaba de
ellos. En primer lugar, los
poetas de Hora Zero distaban de ser tan innovadores como pretendan. El
verdadero momento de
ruptura en la poesa peruana contempornea fue
la dcada de los 60, y de
hecho el proyecto de
Hora Zero no hace sino
continuar y ampliar el proceso iniciado en esos aos.
Por otra parte, si Hora Zero
tuvo sus logros artsticos,
la calidad de sus obras era
desigual y el movimiento
no produjo un poeta de la
estatura de Cisneros o de
las grandes figuras de generaciones anteriores. En
realidad, su praxis literaria
no lleg a ponerse a la altura de sus postulados tericos. Su potica tenda a
degenerar en una frmula
mecnica y gastada. Su
cultivo de un tono y un
lenguaje populares los llev a ser demasiado explcitos y anecdticos, de
manera que sus versos sufrieron una prdida de
potencia sugestiva. Y su
rechazo de formas rgidas
iba acompaado de una
falta de rigor artstico que
se refleja en la informe estructuracin de muchos

de sus textos. Algunos

poetas evolucionaron y
llegaron a cultivar una
poesa ms consumada
(Tal fue el caso de Tulio
Mora), pero en general
la poesa de Hora Zero
fue una promesa truncada,
ya que no realiz las expectativas que inicialmente haba despertado.10
No compartimos el
dictamen de Higgins, el rol
de ruptura que adjudica a
los poetas del 60 y consideramos que una ruptura
mayor advino con el 70,
puntualizando adems que
el 70 ms que continuar
y ampliar el proceso del
60 lo que hizo fue romper
con muchos rasgos del 60
ya que retom el riesgo

ensaystico, Hora Zero

postul una potica propia, diversa del 60, la del
Poema Integral. Su mayor
terico fue Ramrez Ruiz,
y su realizacin ms totalizante, la aventura creadora de Verstegui. Este
punto lo subraya Tulio
Mora, trazando vnculos
con Churata (El pez de oro
integra todo tipo de discurso: potico, narrativo,
filosfico, dramtico, mtico, etc.) y Arguedas (autor de poemas totalizantes,
en lengua quechua, publicados en los aos 60, hasta ahora injustamente
poco considerados en las
antologas de la poesa
peruana):
Como toda vanguar-

una propuesta intelectual

(y literaria en Vallejo,
Churata y Arguedas), en
el ltimo cuarto de siglo
concluye con una espontnea democratizacin social [la migracin y el llamado desborde popular],
sin que esto haya soldado
los abismos de la pobreza.
() Y Hora Zero se instala en ese proceso, es la
palabra que lo representa,
se corresponde con l sin
que sus miembros lo hayan planeado a la manera
simplona y didactista de
los socialrealistas.11
Y los horazeristas no
son la repeticin montona de frmulas; cada uno
posee marcas personales.
Siendo la mayora de ori-

(De izquierda a derecha) Tulio Mora, Dalmacia Ruiz Rosas, Enrique Verstegui, Carmen Oll, Jorge Pimentel,
scar Orellana, Rger Santivez y Eloy Juregui.

vanguardista de Vallejo y
los aos 20/30, agregndoles el aporte de la Beat Generation y del exteriorismo nicaragense (esa incidencia beatnik y exteriorista la seala Higgins en
la p. 340, pero sin matizar
luego que eso mismo hace
que Hora Zero se distancie de la poesa del 60).
Ms an: con las lecciones
de Pound (vuelto democrtico o revolucionario por Ernesto Cardenal
y el exteriorismo) y SaintJohn Perse, quienes propugnaron una poesa que
no se limitara a lo lrico,
sino que fusionara lricapica-dramtica-discurso

dia que se respeta, Hora

Zero propuso una potica:
el Poema Integral. Formalmente en ella caba de
todo como en una caja de
sastre: la prosa, el verso,
el ensayo, el lenguaje de
las mass-media. Pero integral tena un antecedente en la discusin programtica del Per de los
aos 20. Se hablaba entonces de un Per integral () Un lince olvidado de aquellos tiempos,
Gamaliel Churata, llam
a ese equilibrio, utpico o
suicida, hbrido, y ms
adelante, Jos Mara Arguedas, todas las sangres.
Lo que comienza como

gen provinciano (como

ocurri con los vanguardistas de los aos 20/30),
expresan nuestra heterogeneidad sociocultural. A
nuestro juicio, cuando
menos tres horazeristas
(Verstegui, Pimentel y
Mora) alcanzan la talla de
los grandes poetas, de los
mayores surgidos en la
poesa espaola del ltimo
tercio del siglo XX; los
acompaan varias voces
notables, que invitamos a
conocer en sus mejores
realizaciones.
Jorge Pimentel (Lima,
1944): Kenacort y Valium
10 (1970), Ave soul
(1973), Palomino (1983),

Tromba de agosto (1992),

Primera muchacha (1998) y
En el hocico de la niebla
(2007).
Juan Ramrez Ruiz
(Chiclayo, 1946-2007):
Un par de vueltas por la realidad (1971) y Vida perpetua (1978).
Manuel Morales
(Iquitos, 1943-2007):
Poemas de entrecasa
(1969).
Enrique Verstegui
(Lima, 1950): En los extramuros del mundo (1971),
Angelus Novus (19891990), Monte de goce
(1991), Taki Onqoy
(1993), Teorema de Yu
(2004) y Teora de los cambios (2009).
Jorge Njar (Pucallpa, 1945): Malas maneras
(1973), Finibus Terrae
(1984) y Formas del delirio
(1999).
Tulio Mora (Huancayo, 1948): Oracin frente
a un plato de col (1985),
Cementerio general (1989),
Pas interior (1994), Simulacin de la mscara (1998)
y ngeles detrs de la lluvia
(2009).
Carmen Oll (Lima,
1947): Noches de adrenalina (1981).
Jos Cerna (Chachapoyas, 1949): Ruda
(1998).
Ricardo Or (Lima,
1949-2001): Inscripciones
en un campo de retamas
(1997) y El sombreado de
la liebre (1997).
Adems, pueden espigarse buenos poemas en
las publicaciones de Jos
Carlos Rodrguez, Mario
Luna, Csar Gamarra,
Eloy Juregui, Yulino Dvila, Bernardo lvarez,
ngel Garrido Espinoza y
Paul Guilln (consignemos que Rger Santivez
milit unos aos en Hora
Zero). A escala internacional son nombres descollantes los de los chilenos
Roberto Bolao y Bruno
Montane Krebs, el mexicano Mario Santiago y los
franceses Andr Laude y
Tristn Cabral.

10
James Higgins, Historia de la
literatura peruana. Lima, Universidad Ricardo Palma, 2006; p. 341.
11
Tulio Mora, Hora Zero, la ltima vanguardia latinoamericana
de poesa; pp. 11-12.

LIBROS & ARTES

Pgina 21

Conviene comenzar este ensayo con la vida de Thomas De Quincey, de la que sabemos demasiado.
Conocemos mucho, y hago la aclaratoria, no porque abunden las biografas sobre l sino porque l mismo se encarg de
referirnos todo lo que le pas por medio de pginas inolvidables que no pueden dejar de leerse sin cierto sentido de culpa. Sucede
que cuando uno conoce un gran libro o un gran texto, uno siente una especie de culpa por no haberlo
ledo antes, como si se tratara de una religin que nos faltaba.

Thomas De Quincey

EL CRIMEN COMO HECHO

ESTTICO
1

Fernando Bez
I
on De Quincey ocurre
eso, y ocurren ms cosas, por supuesto. Ocurre,
por decir, que cuando se estudian los hechos de su vida,
uno siente una angustia creciente, que apenas voy a esbozar como una suerte de
introduccin al tema verdadero que nos ocupa.
Thomas De Quincey naci en Manchester, Inglaterra, el 15 de agosto de 1785.
Muri el 8 de diciembre de
1859, en la ciudad de Edimburgo. Estas fechas, que slo
interesan a las enciclopedias
y los estudiosos de los epitafios, arte que parece haber
consumido la mitad de las
investigaciones literarias
contemporneas, estas fechas, digo, nos hablan de 74
aos de vida. En medio de
esos dos extremos hay una
historia terrible, una versin
del caos que no puedo menos que referir con brevedad
y pudor. El padre de De
Quincey, que muri cuando
este apenas tena 7 aos, era
comerciante, se llamaba
Thomas Quincey y se distingui por coleccionar libros,
y si bien su influencia no fue
mayor en este hijo, de los
ocho que dej, parece indudable que caus con su
muerte una frustracin creciente en la familia. Segn
el hijo, fue un comerciante ingls sencillo, estimado
toda su vida por su gran integridad, y especialmente
aficionado a los empeos literarios (de hecho, l fue en
s mismo, annimamente,
un autor.2 La madre, Elizabeth Person, poco pudo
hacer para que Thomas, a
pesar de los cuatro tutores

LIBROS & ARTES

Pgina 22

que le asignaron a la muerte

del padre, sintiera afecto y
se quedara en casa. De todos modos, lo importante es
que su dedicacin a los clsicos trat de suplir esa carencia. En una confesin
poco tmida, reconoce De
Quincey que a los trece,
escriba griego con facilidad;
y a los quince mi dominio
en esa lengua era tan grande, que no slo poda com-

poner versos griegos en mtricas lricas, sino que poda

conversar en griego con fluidez, y sin ninguna vergenza.3 Superior a sus profesores, opt a los 17 aos por
pedir dinero a Lady Carbery,
una amiga, y se march de
la escuela no sin sentir esa
nostalgia propia de quien detesta algo que nunca parece
irremediable.
La huda, por supuesto,

no fue, como lo son las de

algunos muchachos de ahora, con las joyas de la madre. Fue hecha sin dinero,
con lo que llevaba puesto, y
muy pronto De Quincey
supo de la pobreza absoluta,
y aunque el paso por los pueblos no fue infeliz, en Londres el hambre y el fro daaron para siempre su estmago, que ya de por s era
dbil. De Quincey era muy

delgado y las imgenes que

conservamos de l nos lo
muestran feo, casi inerte.
Thomas Carlyle, el historiador, lo llamaba enano.
Robert Southey, que lleg a
ser Poeta Laureado en Inglaterra, dijo que una vez lo
mir y sinti lstima porque
fuera tan pequeo. Para esta
poca, De Quincey conoci
a Ann, una prostituta de la
que se enamor, como lo
hacen todos los escritores
ingleses, y que le cuid cuanto pudo hasta que ambos se
separaron jurndose, como
es habitual, amor eterno,
que por lo general suele ser
eterno mientras dura, como
ya lo adverta el poeta Vinicius de Moraes.
Reconciliado con la familia de nuevo en 1804, De
Quincey volvi a estudiar en
el Worcester College de
Oxford, pero un dolor de
muelas lo llev a comenzar
a consumir opio en una medida creciente que termin
por convertirlo en uno de los
ms famosos opimanos del
mundo. Interesado en la lengua alemana, aprendi los
rudimentos del idioma con
la ayuda de un joven llamado Schwartzburg, de origen
judo, y comenz, casi de
inmediato, a leer a Schiller,
a Goethe, que no le gust, a
Lessing, a Herder, a Jean
Paul Richter, que vener, a
Fichte, y sobre todo a Inmanuel Kant, filsofo que se
convirti en una obsesin

1 Conferencia en la Escuela de
Criminologa, Universidad de Los
Andes.
2 Confessions of an English
Opium Eater, Dover, 1995, p.28.
3 Ibid., Dover, 1995, p. 6.

en su vida. Ante la Crtica

de la razn pura de Kant, ante
la lectura de ese laberinto
sistemtico, quiso ser, y a
ello se aboc sin organizacin ni constancia, una especie de versin inglesa de
Kant con una obra que siempre quiso escribir y que jams inici y que se titulara
Emendatione Humani Intellectus, ttulo poco propicio, segn parece, porque
Baruch de Spinoza dej incompleta una obra homnima con idnticas ambiciones.
En 1808, De Quincey ya
era un adicto y renunci a
seguir las clases para vivir
nada menos que con
William Wordsworth, quien
vendra a ser el ms importante representante del movimiento literario romntico ingls. Todos habitaban
Dove Cottage y al menos
por unos aos, como toda
buena amistad literaria apasionada, la relacin fue extraordinaria, intensa, recproca. Wordsworth era un
magnfico conversador, monolgico como todos los
grandes, un estupendo caminador, poeta exquisito...
Adems era muy amigo de
otro grande, quien tambin
se convertira en uno de los
poetas romnticos ms complejos de su tiempo: Samuel
Taylor Coleridge. Este tuvo
una ascendencia enorme en
De Quincey, ascendencia
que compartira el hbito del
opio, la filosofa alemana, la
poesa, las disertaciones interminables, la versatilidad
en la dispersin y el cuestionamiento de la poesa, lo
que, bien mirado, resulta
desde todo punto de vista
determinante. De Quincey
coment en alguna ocasin
que la conversacin de Coleridge, que sola durar entre dos y tres horas, simulaba una especie de crculo en
el aire. Era tan digresiva, sin
embargo, que el interlocutor, agotado por el esfuerzo
de tantas sugerencias, se
marchaba creyendo que Coleridge era incoherente,
pero no era as. Al final,
Coleridge remataba el tema
con una lucidez enorme.
Este estilo de charla lo hered De Quincey en su literatura. Cuando se lee su prosa, hay digresiones, notas a
pie de pgina, que fastidian
a primera vista, pero que
luego se comprenden como
esenciales al concluir la lec-

tura. Por otra parte, quisiera advertir someramente que

De Quincey hered otras
dos graves tendencias de
Coleridge: la de imaginar
grandes libros que nunca fueron escritos, y cierta pasin
por el plagio de ideas de filsofos alemanes, que resultaban nuevas para sus coterrneos, aunque no para los
estudiosos de la filosofa. De
Quincey justificaba su estilo laberntico con una disculpa que es todo un arte
potica: Mi modo de escribir consiste ms bien en pensar en voz alta y seguir a mis
humores.4
En 1817, De Quincey
cometi un error muy feliz
y fue el siguiente: se cas
con Margaret Simpson, con
la cual ya haba tenido un
hijo. Con ella tuvo siete nios ms a los que contribuira como buen escritor a formar y a descuidar alternativamente. En 1818, la familia creciente y las necesidades de los nios molestaron
su atencin por un instante
y opt por sacrificarse en un
trabajo como editor en la
Westmorland Gazette, trabajo que, por cierto, cre en
l una dependencia enorme
por las publicaciones peridicas. Casi toda su obra fue,
y esto es curioso, publicada
en revistas de mayor o menor duracin, como London
Magazine, Blackwood y Taits.
De esta forma, se convirti
en una especie de periodista
de opinin que muy pronto,
apenas en 1821, pas de una
fama ntima a ser una celebridad pblica cuando aparecieron, en septiembre y
octubre, sus Confessions of an
English Opium-Eater (Confesiones de un ingls comedor
de opio). Conocedor de sus
proyectos inconclusos, unos
editores no esperaron la tercera parte prometida por el
autor a sus lectores, y decidieron publicar de inmediato un libro que se convertira en un verdadero clsico.
Hoy juzgamos a De Quincey
ms por los errores y virtudes de sus confesiones que
por el resto de sus ensayos,
que son, valga la definicin,
extraordinarios. En lo personal prefiero otros escritos
suyos, como The last days of
Immanuel Kant (Los ltimos
das de Inmanuel Kant), de
1827, un breve ensayo que,
con el apoyo documental de
Ehregott Andreas Cristoph
Wasianski, telogo, alumno

y amanuense de Kant, relata los momentos finales, la

decadencia fsica, la cada
intelectual, del ms profundo de los filsofos alemanes.
Si tuviera que hacer una seleccin, que no tendra, en
verdad, por qu hacerla,
pues disfruto casi todos los
escritos de De Quincey, aadira a ese feliz experimento
biogrfico, ensayos como
Letters to a Young Man Whose Education has been Neglected (Cartas a un joven cuya
educacin ha sido descuidada), On the Knocking at the
Gate in Macbeth (Sobre los
golpes a la puerta en Macbeth), On Suicide (Sobre el
suicidio, 1823); Superficial
Knowledge (Conocimiento

Lpida de la tumba de Thomas

De Quincey.

superficial), The King of Hayti (El rey de Hait, 1823);

Klosterheim, or the Masque
(Klosterheim o la Mscara,
1832); Life of Milton, (Vida
de Milton, 1833); Samuel
Taylor Coleridge (1834), Revolt of the Tartars (La revuelta de los trtaros, 1837); The
Avenger (El vengador, 1838);
Lake Reminiscences from 1807
to 1830 (Recuerdos de los
lagos desde 1807 hasta 1830,
1839); On the Essenes (Sobre los esenios, 1840);
Theory of Greek Tragedy
(Teora de la tragedia griega, 1840); Style (Estilo,
1840); Cicero (Cicern,
1842); The Logic of Political
Economy (La lgica de la
poltica econmica, 1844);
Greece Under the Romans
(Grecia bajo el dominio romano, 1844); Suspira de Profundis (1845); The Spanish
Military Nun (La monja alfrez, 1847); Joan of Arc
(Juana de Arco, 1847); Secret Societies (Sociedades secretas, 1847); The English

Mail-Coach (El coche correo

ingls, 1849) y Judas Iscariot
(Judas Iscariote, 1853). He
pasado mi vida, desde los
diecisiete aos, leyendo estos magnficos escritos, pero
tambin debo sincerarme y
reconocer que por encima de
cualquier otro, no dudo en
afirmar mi predileccin por
On murder considered as One
of the Fine arts (Sobre el asesinato considerado como una
de las bellas artes), publicado en la revista Blackwood en
dos partes, en 1827 y en
1839, con un extenso
PostScript de 1854. Sobre
esta obra hemos de hablar
con detalle ms adelante.
Hay que insistir en algo.
A medida que aumentaban
las deudas de De Quincey,
aumentaban sus colaboraciones. En 1830 se mud a
Edimburgo y Margaret quiso suicidarse. Esposa de un
hombre genial, slo tena
que soportar para ser feliz el
opio del marido, sus delirios
nocturnos, su insolvencia,
su abulia y uno que otro detalle que no viene al caso
comentar porque son pequeeces, como las infidelidades, las excusas, las extraas
fugas, el exceso de horas dedicadas a la lectura y las innumerables horas dedicadas
a la escritura, etc.
En 1831 estuvo preso; en
1833 se refugi en Holyrood, la meca, pero de los
morosos. La bancarrota, para
De Quincey, era, y no es un
eufemismo, total. En 1837,
por decir, escribi varios
ensayos sobre escritores
como Goethe, Schiller,
Shakespeare y Alexander
Pope para la Enciclopedia Britnica, que en todo caso no
bastaron para calmar las iras
de sus caseros, que trataban,
por lo general, de confiscarle sus papeles para obligarlo
a pagar, ignorando, desestimando, negando el hecho de
que De Quincey se marchaba igual sin pagar, seguro de
poder escribir sus textos con
idntico rigor. Lo que nunca olvidaba era su biblioteca. Dueo de cinco mil libros, De Quincey escribi:
los libros son los nicos
artculos de propiedad en los
que soy ms rico que mis
vecinos.5 Algunos de los libros de esa biblioteca haban
servido, y est bien recordarlo aqu, para forjar su propio estilo, y eran obras de
Homero, Sfocles, Pndaro,
Horacio, Tito Livio, John

Milton, Robert Burton,

Thomas Browne, John Donne, Francis Bacon, Jonathan Swift, Francois Rabelais, Laurence Sterne, entre
muchos.
Los ltimos aos de este
autor, que fue, ante todo, un
verdadero pensador, no resultaron agradables, pero
tuvo la suerte de ser reverenciado de tal manera que,
hacia 1850, alguien tuvo la
ocurrencia de proponerle la
edicin de sus obras completas. George Gilfillan, un reportero, dijo que De Quincey respondi: Seor, ese
asunto es absolutamente,
insuperablemente, y eternamente imposible.6 No obstante, la firma Ticknor and
Fields logr, entre 1850 y
1859 publicar sus textos con
el ttulo de Writings (Escritos). Entre 1852 y 1860, James Hogg, en 16 volmenes,
convenci al autor de editar la seleccin de sus trabajos con el ttulo de Selections Grave and Gay, from
Writings Published and Unpublished by Thomas De Quincey. Esa tradicin de ediciones continu hasta que, muchos aos despus, apareci
The Collected Writings of Thomas De Quincey, edicin de
David Masson, fechada entre 1889 y 1890, en catorce
volmenes. Borges tuvo esta
edicin en sus manos y cambi hasta su manera de escribir gracias a De Quincey.
Alguna vez dijo Borges que
en los catorce volmenes
de su obra no hay una pgina que no haya templado el
autor como si fuera un instrumento.7
II
He insistido con mucho
detalle en la vida de Thomas De Quincey por varias
razones que deseo aclarar
antes de decir una sola cosa
ms. Es tan desconocido
entre nosotros, que pareciera necesario, aunque esto,
desde luego es una necedad,
inventarle un prestigio, que
por lo dems ya tiene, con
creces. Fue, y me escandaliza tener que hacer memoria
de esto, admirado por escritores como Edgar Allan Poe,

4 Ibid., p. 55.
5 Ibid., Dover, 1995, p. 53.
6 Galleries of Literary Portraits, Edinburgh, vol. 2, p. 161,
1857.
7 Biblioteca personal, Alianza, 1998, p. 115.

LIBROS & ARTES

Pgina 23

Ralph Waldo Emerson,

Charles Baudelaire, David
Herbert Lawrence, Virginia
Woolf, y, sobre todo, por
Borges, que no es decir
poco. Hace ya muchos aos,
cuando conoc a Jos Manuel
Briceo Guerrero, maestro,
amigo, pensador magnfico,
recuerdo que me invit a
leer Los ltimos das de Inmanuel Kant. En esa conversacin que tuvimos y que fue,
quin puede ponerlo en
duda, inolvidable, claro est,
supe que De Quincey tena
una teora literaria muy extraa. Para este ingls, la literatura se divida de dos
modos: existe la literatura
del conocimiento, que es
toda comunicacin de sucesos del mundo material con
intencin didctica. Dentro
de este orden, estaran los
diccionarios, las gramticas,
las ortografas, los almanaques, las farmacopeas, los
informes parlamentarios,
etc. De otro lado, existe la
literatura de poder, afectiva,
provocativa, destinada a
conmover al lector, a apasionarlo por un tema.
Esto, precisamente, es lo
que logra De Quincey en
Sobre el asesinato considerado
como una de las bellas artes, y
ahora que vuelvo a mencionar este exquisito libro creo
justo hablar de esta obra,
nica en su gnero. Dividida en tres partes, consta de
un Primer Artculo que firma un personaje annimo
que se autoidentifica como
un hombre morbosamente
virtuoso que ha logrado leer
una conferencia perteneciente a una Sociedad de
Expertos en el Asesinato, la
cual, como todos los clubes
ingleses excntricos, cultiva
una pasin entrenada por el
gusto que se deleita en el
inters por el homicidio.
As como hay filsofos, es
decir, amantes de la sabidura, esta sociedad incluye a
los amantes del asesinato,
que suelen reunirse cada vez
que se comete alguno para
hacer la crtica como si de
un cuadro, de una escultura
o de otra obra de arte se tratara. Sorprendido, el narrador ofrece ntegro el texto
de una de las conferencias de
esas reuniones. Lo que nos
interesa, lo que no puede
menos que escandalizarnos,
sobre todo a quienes hemos,
como es mi propio caso, sufrido un intento de asesinato, lo que desconcierta en la
LIBROS & ARTES
Pgina 24

conferencia en cuestin es
que admite que el asesinato, adems del punto de vista moral, puede ser analizado estticamente. Es ms, el
autor, haciendo uso de una
lgica implacable, nos manifiesta irnicamente:
Cuando un asesinato
est en el tiempo paulopost-futurum, esto es, cuando no se ha cometido, ni si-

ral; le ha llegado el turno al

gusto a las bellas artes....
Hecha esta aclaratoria, el
conferencista hace una crnica del asesinato, comenzando, por supuesto, con
Can, a quien califica de
hombre de genio extraordinario. Tras un interludio
sin mayores logros, el narrador habla de un gran personaje, el Viejo de la Monta-

es bastante conocido. Procede del latn homo-cidius,

que es algo as como matar
a un hombre. Otra palabra
es crimen. Pues bien, crimen
es una palabra heredada del
latn. Crimen, criminis, se
refera entre los romanos a
un delito o falta; tambin a
una acusacin. El criminal
es el que comete delito. Pero
ms all de este origen lati-

quiera, de acuerdo con el

purismo moderno, se est
cometiendo, sino que va a
cometerse y llega a nuestros
odos, hemos de tratarlo
moralmente por todos los
medios. Supongamos en
cambio que ya se ha cometido y que podemos decir de
l: tetelestai, est terminado
o (con el diamantino verso
de Medea) eirgastai, hecho
est, es un fait accompli; supongamos, a continuacin, que la pobre vctima
ha dejado de sufrir, y que el
miserable que le ha dado
muerte se ha esfumado y que
nadie conoce su paradero;
supongamos, finalmente,
que hemos hecho cuanto
estaba a nuestro alcance al
estirar las piernas y correr
tras el fugitivo, aunque sin
xito abii, evasit, excessit,
erupit, etc llegados a este
punto, de qu sirve la virtud? Bastante atencin le
hemos dedicado ya a la mo-

a, fundador de la Secta de
los Asesinos, que dio origen,
incluso, a la palabra asesino.
De Quincey, y aprovecho
la mencin de este punto
para hacer una reflexin personal, debi enterarse de la
Secta de los Asesinos por
Coleridge, que us la imagen del jardn de estos hombres sanguinarios en su poema onrico Kublai Khan. De
cualquier modo, sera importante hacer aqu un poco de
historia y explicar el origen
de la palabra asesino, que no
puede menos que facilitar la
comprensin de lo que digo.
Vamos a practicar, as, un
poco la etimologa del trmino, en busca de una mayor aproximacin a este
asunto.
Hay, como se sabe, varias palabras terribles en
nuestra lengua para referirse al asesinato. Una de ellas
es homicidio, y su origen nos

no, hay un origen griego.

Como en el caso de la palabra crisis, crimen proviene
de un verbo griego que es
krinw, que significa separar, entresacar. Antes de
esto, est el indoeuropeo.
Pues sucede que la raiz de
este verbo crnoo es Kr-, que
alude a purificar, limpiar.
Este matiz es importante: en
el acto del crimen, se separa
al alma del cuerpo, pero se
esconde una cierta actitud
que intenta justificarse como
purificacin. Qu otra cosa
fueron los crmenes nazis?
En griego antiguo, fo/noj es
muerte, asesinato, homicidio; foneu/j es el matador, el
asesino. Tambin en griego
se dice ktei/nw, verbo que
significa matar. En alemn,
se llama al asesino mrderisch, y al asesinato se llama
Meuchelmord, con una herencia innegable de origen
latino: mors, muerte. En
ingls asesinato es murder,

con idntico legado latino

de mors, en el sentido de
causar la muerte a alguien.
Tambin est kill, matar, y
el asesino es killer, el que
mata.
Entre nosotros, en lengua castellana, tenemos la
palabra asesinato, que como
muchas otras, deriva del rabe, comienza por la letra a
como almanaque, alguacil,
etc. Hacia 1860, un purista
de la lengua como Alejandro Peoli deca que asesino
era una palabra repelente y
que era preferible la palabra
homicida, pero como los
pueblos rara vez siguen a los
puristas, optaron por consagrar una con un sentido legal, que es homicida, y otra,
popular y moral, que es asesino. Esta ltima exige que
contemos una historia que
tras la monografa de Silvestre de Sacy, Mmoire sur la
dynastie des Assasins et sur
lrigine de leur nom (1809),
se conoce muy bien.
Asesino procede de
haxixino, el nombre que se
daba a los adeptos de una
secta que consuman haxix,
una droga alucinante que se
obtiene a partir de las plantas femeninas de un camo
denominado Cannabis indica. La secta en cuestin era
liderada por al-Hassan ibnal-Sabbah, llamado el Viejo
de la Montaa, un persa nacido hacia el ao 1054, amigo de Omar Khayyam, el
poeta de los famosos Rubaiyat. Hassan estaba iniciado
en la doctrina ismaelita, era
un misionero supremo, es
decir, un dai-al-doat, que en
1090 someti una regin llamada Alamut, en Irn, y
cre all una orden con una
jerarqua de nueve grados
muy compleja, donde haba
aprendices (lassik), sagrados
(fedawi) y compaeros (refik).
Los fedawi se encargaban de
misiones casi suicidas: al recibir una instruccin especial de matar a alguien, lo
hacan a costa de cualquier
sacrificio. Hassan ordenaba
una muerte diciendo: Ve y
hazla. Yo quiero que entres
al paraso. Otra versin de
los hechos, bastante convincente, rechaza esta etimologa de la palabra asesino, e
indica que asesino procede
de hasasinos, seguidores de
Hassan. El erudito Arkon
Daraul (A History of Secret
Societies, 1989) sostiene la
idea de que assassin se traduce en rabe como guar-

dian; asesino sera entonces el guardin de las

doctrinas esotricas. La influencia de esta palabra en
el mundo occidental se debi a los cruzados, que la
usaron con miedo. rdenes
como las de los Templarios
copiaron los grados de la secta y sus tcticas. Uno de los
primeros escritores en incluir la palabra en un poema fue Dante en La divina
comedia. Dice Dante en el
Canto XIX del Infierno:
Io stava come il frate
che confessa
Lo perfido assassin, che,
poi che fitto,
richiama lui, per che la
morte cessa...
[Yo estaba como el fraile
que confiesa
al prfido asesino, que,
cuando est ya en el hoyo,
lo llama para retardar la
muerte.]
Para no desmerecer de
esta tradicin Arthur Rimbaud, en 1871, en el Hotel
des Etrangers, tom su primera dosis de haschish y escribi un poema titulado
Maana de embriaguez,
que incluye en Las iluminaciones. Su sensibilidad le
hizo decir en pleno siglo
XIX, que es el siglo de De
Quincey: He aqu el tiempo
de los asesinos.
Hecha esta digresin,
contino con el texto de De
Quincey, donde se vindica
una visin esttica del asesinato. La conferencia que
mencionamos insiste en los
magnicidios o asesinatos de
grandes personalidades, entre ellos los grandes pensadores, que suelen estar siempre cerca de la muerte. Destaca, entre otros, a Descartes, quien estuvo a punto de
morir a manos de un desalmado; Spinoza, asesinado,
segn una teora forzada, por
un mdico de nombre L.M.;
Hobbes, siempre en peligro;
Malebranche, asesinado, segn otra teora curiosa, nada
menos que por George Berkeley; Kant, librado de la
muerte por un escrpulo del
asesino, etc. Al final, la conferencia pondera uno de los
grandes xitos en el arte del
asesinato, mrito que se atribuye a Williams, y se exponen los principios para el
enjuiciamiento correcto de
un crimen. Es importante,
se sostiene, que la vctima
sea una buena persona, que
no sea demasiado famosa,
que goce de buena salud, que

tenga hijos pequeos que

dependan de l.
La finalidad ltima del
asesinato comenta el conferencista, considerado como una
de las bellas artes, es precisamente la misma que Aristteles asigna a la tragedia, es decir, purificar el corazn mediante la compasin y el temor.
Si esto es as, estamos

ante algo desconcertante.

Aristteles, en la Potica,
dice, en efecto, que la tragedia como gnero literario
es superior porque logra la
catrsis de las afecciones por
medio de la compasin y el
temor. De Quincey traduce
catrsis como purificacin,
aunque el trmino tiene varios sentidos, entre los que
sobresale el de purgacin.
Cuando uno va al teatro y
contempla los hechos tan
horripilantes que se muestran, siente una compasin
enorme ante el mal en general y un temor increble
de poder sufrir semejantes
cosas, por lo que al salir del
teatro era natural que se sintiera cierto alivio, como el
que se siente cuando uno es
vctima de dolores de barriga, que por cierto Aristteles sufra (muri de eso), y
tras tomar un purgante y
evacuar, se siente una tranquilidad por no sentir dolor.

De Quincey, como vemos,

insiste en que el asesinato
visto como bella arte est
destinado a causar alivio:
alivio a quin? A la vctima jams. Al victimario
tampoco. Creo que se refiere a quien analiza los hechos
y ante tal magnitud de tragedia, siente la compasin
por el dolor ajeno y el temor por sufrirlo, lo que lo

conduce a cierto estado de

alivio. La tragedia griega estaba llena de asesinatos:
Orestes mata a su madre,
Edipo mata a su padre, Medea asesina a todos sus hijos... La representacin del
asesinato y su realizacin
verdadera, segn De Quincey, tienen una obvia carga
de catarsis poderosa.
El segundo artculo del
libro es narrado no por el
hombre morbosamente virtuoso que haba confiscado el papel con la conferencia, sino que es el mismo
conferencista que, contra lo
que han pensado algunos
crticos, no comete el error
de anunciar que ya ha publicado el ensayo de esttica ledo sino que, por el contrario, nos sorprende al hacernos pensar que l quiso,
annimamente, dar a conocer los fundamentos de su
club. Esta segunda parte es
bastante simple y ms bien

insiste en la felicidad que

produjo a todos los miembros del club conocer los
asesinatos de Williams,
quien extermin el hogar de
los Marr.
El PostScriptum es decisivo hasta en su cambio de
tono. Es la parte ms extensa de la obra; es la mejor escrita. Incluye una advertencia que no podemos pasar

por alto: Tras las primeras

manifestaciones de pena por
quienes han perecido, y
cuando el tiempo ha sosegado la vehemencia de la pasin, es inevitable examinar
y evaluar los aspectos escnicos o lo que, en trminos de esttica, podran llamarse los valores comparativos de los distintos asesinatos. Se relaciona un asesinato con otro; se cotejan
y valoran las circunstancias
que hacen que uno sea mejor que otro, como el ndice
de efectos de sorpresa, de
misterio, etc...
A partir de esa premisa
o criterio, De Quincey narra con toda la minuciosidad posible los asesinatos
perpetrados por un sujeto
llamado John Williams en
1812, ao en el que extermin a casi dos familias
enteras. No hay, por supuesto, la menor piedad en
los actos de este asesino,

cuya descripcin nos presenta a un marinero hbil y

dispuesto, frtil en recursos
ante las dificultades esperadas, capaz de adaptarse con
toda flexibilidad a la ms
variada vida social. Era de
estatura mediana cinco pies
y siete u ocho pulgadas, de
complexin ligera tirando a
delgada, pero vigoroso y sin
carnes superfluas. Una seora que lo examin creo que
en la comisara del Tmesis
me aseguraba que su pelo era
del ms vivo color, de un
amarillo brillante, un poco
entre naranja y limn....
Este hombre arrasa con la
familia Marr en Ratcliffe
Highway; das ms tarde acab con los Williamson.
Apresado, tuvo la oportunidad de suicidarse con sus tirantes.
Otro crimen que merece
aparecer en los anales, subraya el narrador, es el que cometieron los MKeans, que
eliminaron a varios miembros de una familia y fueron
ejecutados en Lancaster.
III
Aqu me detengo porque
con estos hechos concluye
Sobre el asesinato considerado
como una de las bellas artes.
Acaso convenga aadir a
esto un comentario que hace
el propio De Quincey en
Sobre los golpes a la puerta en
Macbeth. Se trata, a fin de
cuentas, de su corolario a la
posibilidad de ver el asesinato desde una perspectiva
artstica:
El asesinato, en casos
comunes, donde la simpata
est enteramente dirigida al
caso de la persona asesinada, es un incidente de horror tosco y vulgar; y por
esta razn, que arroja el inters exclusivamente sobre
el natural pero innoble instinto por el cual nos aferramos a la vida; un instinto,
el cual, al ser indispensable
a la primera ley de auto-preservacin, es el mismo en
tipo (aunque diferente en
grado), entre todas las criaturas vivientes; este instinto, por tanto, a causa de que
aniquila todas las distinciones, y degrada la grandeza de
los hombres al nivel del pobre escarabajo que pisamos,
exhibe la naturaleza humana en su ms abyecta y humillante actitud. Tal actitud
sera poco conveniente a los
propsitos del poeta. Qu
debe entonces hacer? Debe
LIBROS & ARTES
Pgina 25

dirigir el inters sobre el asesino. Nuestra simpata debe

estar con l (por supuesto
que quiero decir una simpata de comprehensin, una
simpata por la cual penetramos dentro de sus sentimientos, y los entendemos,
no una simpata8 de piedad
o aprobacin). En la persona asesinada, toda pelea del
pensamiento, todo flujo y
reflujo de la pasin y de intencin, estn sometidos por
un pnico irresistible; el
miedo al instante de la muerte lo aplasta con su mazo
petrificado. Pero en el asesino, tal un asesino con el
que un poeta admitira, debe
estar violenta alguna gran
tormenta de pasin -celos,
ambicin, venganza, odioque crear un infierno en l;
y dentro de este infierno
nosotros miraremos....
Este prrafo y muy en
particular todo el libro de De
Quincey demanda, a mi juicio, una reflexin que justifique por qu podemos postular una esttica del asesinato. Ya antes he preguntado: Cmo podemos admirar estticamente algo que
condenamos moralmente?
Cualquiera de los que me
escucha, yo mismo, podra
sentir un impulso homicida
dentro de unas horas, dentro de unos minutos, dentro de unas semanas o aos.
Vale, por tanto, la pena repensar este tema a partir de
una discusin como la que

LIBROS & ARTES

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plantea un autor ingls, para

ms seas romntico, en el
siglo XIX, siglo donde comienza verdaderamente esta
sensibilidad ante el horror.
De Quincey, y es bueno sealarlo, anuncia con su ensayo lo que Edgar Allan Poe,
en los Estados Unidos, inici: una literatura policial y
una literatura del horror
puro. Chesterton, por ejemplo, deca: El criminal es el
artista; el detective, el crtico.
El problema es que como se
trata de un asunto que nos
toca muy de cerca, no podemos ser superficiales en esta
reflexin. Al llegar a este
punto, aconsejo seguir a
Hermann Hesse, quien coloc en la puerta de su casa
un letrero para las visitas
que deca: Que no entre nadie que no haya estado en el
lmite de la muerte. Esto, que
vine a saber por mi gran
amigo y pensador Osmn
Gmez, nos deja en una orilla muy incmoda. Voy ahora a hablar desde ella.
Lo que propone De
Quincey es complejo, pero
recordemos que hay que establecer algunas pautas para
poder comprender.
1. De Quincey era un asiduo lector de Kant y no pudo
no conocer la Crtica de la
facultad de juzgar de este filsofo. En ese libro, publicado en 1790, hay tres definiciones que debo citar. La
primera es la que explica qu
es arte: Cuando el arte,
adecuado al conocimiento de
un objeto posible, ejecuta
los actos que se exigen para
hacerlo real, es mecnico,
pero si tiene como intencin
inmediata el sentimiento
del placer, llmase arte esttico. Este es: o arte agradable, o bello, por bellas artes. La segunda dice: Arte
bello... es un modo de representacin que por s mismo
es conforme a fin, y, aunque
sin fin, fomenta, sin embargo, la cultura de las facultades del espritu para la comunicacin social. La tercera expone: El arte bello
muestra precisamente su excelencia en que describe
como bellas cosas que en la
naturaleza seran feas o desagradables.
2. Entenderamos por
bellas artes las de la poesa,
las de la msica y las de la
pintura y el dibujo, siguiendo a Kant.
3. De Quincey aade el
asesinato. Cmo puede ha-

cerlo? Es mero humor negro esta inclusin? Una cosa

es que la poesa, la pintura,
la msica, y hoy en da el
cine, representen el asesinato y creen una sensacin de
agrado y no de asco ante sus
posibilidades; una cosa es
que sintamos placer leyendo Crimen y castigo de Dostoievsky y otra cosa muy distinta es que el acto mismo
de la matanza, una vez terminado, sea bello en el sentido de perfecto. Es realmente el asesino un artista?
Hoy en da tenemos numerosos asesinos en serie que
no son literatos ni pintores
sino verdaderos amantes del
homicidio: acaso son artistas?
4. Hay que tener cuidado frente a estas preguntas.

Antes de una respuesta definitiva, si es que la hay, sugiero considerar lo siguiente: uno de los ms grandes
temores es el de la muerte.
Me he preguntado muchas
veces por qu y he ledo numerosas explicaciones.
Como ninguna me ha satisfecho, quisiera dar hoy una
propia. Dice Borges en su
conferencia sobre La poesa, incluida en Siete noches:
Qu es la muerte de un
hombre? Con l muere una
cara que no se repetir, segn observ Plinio. Cada
hombre tiene su cara nica
y con l mueren miles de circunstancias, miles de recuerdos. Recuerdos de infancia
y rasgos humanos, demasiado humanos.
De hecho es as. Creo
que lo que nos aterra de la
muerte no es slo que es
irremediable sino que es el
cese de las funciones activas
de la racionalidad de alguien.
Cuando alguien muere, muere su racionalidad ntegramente, esa racionalidad que
podamos compartir, esa racionalidad creativa, interactiva, plural, dialctica. En un
mundo donde llamamos ser
al siendo, el devenir se impone, y ms all de todo, la

muerte hace escarnio de esa

racionalidad y nos deja,
como mayor irona, una materia que se pudre. Ese horror nos revela a la vez una
verdad radical: la vida es un
privilegio. Vivir es dar sentido al devenir que nos corresponde como cuota. Morir es perder ese privilegio.
5. De Quincey sugiri
que el asesinato, ms all de
sus consecuencias ticas,
una vez concluido, debe ser
juzgado como un arte que se
ha ido perfeccionando desde Can. Sugiri que ms
all de la culpa que implica
y del castigo, puede ser cultivado con miras a su desarrollo. Ahora bien: sospecho
que esto supone una apora.
Me explico: digo que sospecho que De Quincey entendi que la trasgresin suprema que implica el asesinato
lo aproxima a las bellas artes. Digo, en suma, que sospecho que De Quincey propuso, dentro de un contexto sesgado, nunca legal, sino
legitimador, la mitificacin
del homicida como un pequeo dios que decide por el
destino, que ante el azar y
la contingencia que vivimos,
representa un acto arquetipal, un acto firme que crea
con sus condiciones mismas
el nico patrn de juicio.
Digo, adems, que De Quincey se anim por una idea
de Kant, la idea de que el
arte es un fin en s mismo, y
que si se practica el asesinato por s mismo y no como
medio de venganza o de obtener dinero, es un arte. De
Quincey dijo alguna vez que
encontrar un problema nuevo es tan importante como
resolver uno antiguo. Aqu
tenemos una muestra de lo
que es de verdad un nuevo
gran problema que heredamos del siglo XIX, el problema de si la esttica es uno
de los vidrios menos transparentes de la tica.
Tennyson, en uno de sus
poemas menos felices, tiene
una expresin que salva todo
su texto. Dice Tennyson:
the sunny side of doubt (el
lado soleado de la duda). Ese
lado soleado del homicidio
fue el que quiso rescatar De
Quincey, y hoy podemos no
compartirlo, discutirlo, atacarlo, invalidarlo, pero el
escndalo que supone nos
obliga a pensar en una percepcin del criminal que
ms all de la usura de lugares comunes, acadmicos o

cientificistas reivindique
una visin ms humana del
mismo, una visin distinta,
holstica, hermenutica, intensa, que no sea mezquina,
ni sosegada, ni simple. Antes de naturalizar lo artificial, o artificializar lo natural, debemos afrontar el asesinato como una de las posibilidades humanas ms radicales, que esconde en su
esencia las mismas races
oscuras de la creacin o la
vocacin. Hay un instinto,
una conviccin en el asesino, que se cultiva a partir de
las entraas mismas del dessasosiego, del asombro y de
la sombra que llevamos en
cada uno de nosotros, del
rumor que nos signa, de los
pasos que damos entre la
oscuridad y la luz da tras
da, de la incesante necesidad de afirmarnos como
temblor, como intemperie y
como olvido.
Fernando Bez / 2009

8 Nota de De Quincey: Parece casi absurdo que vigile y explique

mi uso de una palabra, en una situacin donde sera naturalmente explicada por s misma. Pero ha llegado a
ser necesario hacerlo como consecuencia del uso impropio de la palabra simpata, dominante hoy en general, por
el cual, en lugar de tomarla en su propio sentido, como el acto de reproducir
en nuestras mentes los sentimientos
de otro, sea bien por odio, indignacin, amor, compasin, o aprobacin,
es tomado como un mero sinnimo de
la palabra compasin; y de aqu que,
en lugar de decir simpata con otro,
mucho escritores adoptan el monstruoso barbarismo de simpata por
otro.

A travs de la introspeccin y del anlisis, as como tambin del estudio y de los aportes que poda recibir
de la cultura de la poca, uniendo informacin y sensibilidad, talento y coraje, Delmira logr decir lo que tantos seres
no slo las mujeres llevan dentro y no logran o no se atreven a formular. Por eso leerla asombra, desconcierta y seduce. Ms
all de las polmicas, ms all de su infantilismo con el que probablemente pona un lmite en su vida cotidiana
a la experiencia abismal de su secreto, Delmira ha dejado una poesa reveladora, que cierra una poca y abre otra:
la de nuestra contemporaneidad neurtica y dplice, libertaria y extrema.

Delmira Agustini

EL ABISMO SECRETO
DE LO FEMENINO
Martha Canfield
En vos, y por vos,
hablan todas las mujeres
que en el mundo han sido.
Alberto Zum Felde
UNA VIDA TRGICA

elmira Agustini naci

el 24 de octubre de
1886 en Montevideo, en el
seno de una familia acomodada de la burguesa uruguaya, de ascendencia alemana
por parte de madre, Mara
Murtfeldt, y de corsos franceses por parte de padre,
Santiago Agustini. Como era
frecuente en esa poca, sus
padres la educaron en casa,
hacindola estudiar asimismo francs, pintura y piano.
Desde muy nia manifest una particular propensin a la escritura y una preferencia por la poesa. A los
16 aos empez a colaborar
con la revista La Alborada,
primero con sus propios poemas y luego, en 1903, participando en una nueva seccin a la que ella misma dio
el ttulo de Legin etrea,
consistente en una serie de
semblanzas de mujeres notables de la poca, entre
otras su amiga Mara Eugenia Vaz Ferreira (18801925), algo mayor que ella y
ya muy conocida.
En el atelier de pintura
que frecuentaba conoci al
joven Andr Giot de Badet,
francs, con quien estableci una relacin de afectuosa amistad. Con l hablaba
en francs, lean juntos e
intercambiaban libros. Giot
tradujo algunos poemas de
Delmira que fueron publicados en revistas francesas.

En 1907 Delmira public su primer poemario: El libro blanco (Frgil), compuesto por 51 poemas, algunos de
ellos sin ttulo, 30 de los cuales seran luego recogidos antolgicamente.

A pesar de que la crtica,

en general, ha querido subrayar la presin familiar
sobre la autora, y en especial el carcter dominante y
opresivo de su madre, no hay
pruebas de ello, si no se toman como indiscutibles los
juicios negativos del yerno,
hacia el cual parece que doa
Mara Murtfeldt manifest
muy poca simpata desde el
principio.1 Sin embargo, es
un hecho que Delmira se
cas con l contra su parecer. En cambio es seguro que
sus padres apreciaron y estimularon el talento de la jo-

ven y colaboraron con ella

de distintas formas: llevndola a la redaccin de revistas y peridicos para que presentara sus escritos, favoreciendo encuentros con los
ms importantes intelectuales de la poca y, primero su
padre y luego su hermano
Antonio, transcribiendo sus
textos. Desde el principio su
padre estuvo seguro del valor literario que tenan y se
dedic a ordenar y pasar en
limpio los borradores de cuadernos y papeles sueltos,
dejados por Delmira, a veces con el agregado de nue-

vas correcciones. Hoy da

esas transcripciones de Sebastin y Antonio Agustini
forman parte del Archivo
Delmira Agustini situado en
la Biblioteca Nacional de
Montevideo.
En 1907 Delmira public su primer poemario: El
libro blanco (Frgil), compuesto por 51 poemas, algunos de ellos sin ttulo, 30 de
los cuales seran luego recogidos antolgicamente por
ella misma en la edicin de
Los clices vacos. Tres aos
ms tarde, en 1910, public
Los cantos de la maana, for-

mado por 19 composiciones

en verso, dos de las cuales
reunidas bajo el ttulo comn
de Elegas dulces, y tres
en prosa, denominadas simplemente Poemas. Para
esta fecha ya est ennoviada con Enrique Job Reyes,
un subastador de ganado, un
ao mayor que ella, con
quien no poda existir ninguna afinidad intelectual,
pero s, como se ver, una
gran atraccin sexual y una
dependencia emotiva, con la
persistente regresin infantil evidenciada en las cartas
y mensajes que le enviaba
cotidianamente. Despus de
un noviazgo formal de cinco aos, el matrimonio se
llev a cabo en agosto de
1913.
Seis meses antes, precisamente en febrero, Delmira haba publicado su tercer
libro, Los clices vacos, formado por 22 poemas originales, el primero de los cuales est en francs, precedidos por un Prtico, altamente elogioso, de Rubn
Daro, seguidos por una seleccin antolgica de sus libros precedentes, y cerrados
con una serie de juicios crticos, entre los cuales hay
nombres muy famosos como
Miguel de Unamuno, Francisco Villaespesa, Julio Herrera y Reissig, Roberto de
las Carreras, su amigo Manuel Ugarte, y varios extrac-

1
Una de las pocas voces en desacuerdo con este lugar comn de la
crtica es Magdalena Garca Pinto:
vase su Introduccin a Delmira
Agustini, Poesas completas, Ctedra, Madrid, 1993, p. 17.

LIBROS & ARTES

Pgina 27

tos de editoriales de peridicos y revistas de gran difusin en la poca. Est claro que Delmira tena conciencia de su propio valor y
del prestigio que estaba ganando y deseaba consolidarlo. All mismo, en una especie de eplogo, Al lector, promete un prximo
libro, del cual tiene ya el ttulo, Los astros del abismo,
con el cual espera dice ella
misma alcanzar la cpula
de [su] obra. La declaracin parece atestiguar una
proyeccin de Delmira en el
futuro, por lo menos en
cuanto a su tarea literaria.
En la boda son testigos
por parte de la novia Carlos
Vaz Ferreira y Juan Zorrilla
de San Martn. Se dice que
el mismo da de la boda y
poco antes de la ceremonia,
Delmira, atormentada por
las dudas, pidi consejo a su
amigo, el escritor argentino
Manuel Ugarte, con quien ya
haba establecido una relacin epistolar amorosa; pero
l, probablemente por temor
de un escndalo social o por
el vnculo que eso generara
entre los dos, le aconsej
que no se echara atrs y se
casara. El consejo, evidentemente, no fue acertado,
pues pocas semanas ms tarde Delmira decidi regresar
a la casa de sus padres. Es
famosa la frase dirigida a su
madre, para explicar la dramtica decisin de abandonar al esposo: No puedo
soportar ms tanta vulgaridad. No obstante, a pesar
de ello, y a pesar de que de
comn acuerdo se tramitara
el juicio de divorcio, Delmira se sigui viendo con Reyes, dos o tres veces por semana, en el cuarto alquilado por l en casa de un amigo, donde se haba ido a vivir despus de la separacin.
Esas citas amorosas clandestinas tenan tal vez la finalidad de realizar un deseo
secreto que, segn la hermana de Reyes, consista en
transformar a su esposo en
amante. Sea como sea, la
anmala situacin termin
de la manera ms trgica: el
22 de junio de 1914 se finaliz el juicio del divorcio y
el 6 de julio los amantes se
encontraron como de costumbre. Pero esta vez, Enrique Job Reyes, armado de
pistola, le dispar dos balazos a Delmira en la cabeza y
despus dispar contra su
propia sien. Delmira muri
LIBROS & ARTES
Pgina 28

inmediatamente; l falleci
dos horas ms tarde en el
hospital.
Esta trgica historia, las
ambigedades de los documentos existentes como la
carta que Reyes le escribi a
Delmira despus de haberlo
ella abandonado y regresado
a casa de sus padres y algunas declaraciones de amigos
y parientes de la pareja,2 as
como el contraste entre la
poeta asediada por la sexualidad y la joven aniada de
las misivas o del diario, han
fomentado una nutrida bibliografa de especulaciones
crticas, de obras dramticas
y narrativas donde la historia se mezcla con la ficcin,3
y en definitiva han condicionado la exgesis de la
obra misma de Delmira.

primaria era ya gratuita y

obligatoria. Por otro lado,
sin embargo, se mantenan
costumbres provinciales y
usos marcados por una mentalidad conservadora, decimonnica, que la nueva
oleada de individualismo
antiburgus poda slo escandalizar. Era lo que hacan
Julio Herrera y Reissig y sus
amigos de la Torre de los
Panoramas, quienes declaraban sin ambages su adiccin a las drogas, su adhesin al nihilismo y al amoralismo nietzscheano, la
prctica del erotismo sin
trabas. Podemos creer que
el desconcertante contraste entre el infantilismo de
La Nena como llamaban a
la joven Agustini en su
casa y la profundidad abis-

nismo. El propio Daro,

aceptando la crtica que le
hiciera Rod para quien las
Prosas profanas le podan
merecer el ttulo de gran
poeta pero no de poeta
americano, haba cambiado de actitud, renovando su
potica y volvindola, ahora s, americana y americanista. Lo probaba con sus
Cantos de vida y esperanza,
publicados en 1905.
De estas convulsiones
histricas e ideolgicas no
hay trazas en la obra de Delmira, toda volcada al anlisis de su atormentado mundo interior. Pero no cabe
duda de que ella particip en
el rico mundo cultural de su
ciudad, en el cual fue reconocida muy pronto como
notable protagonista de esa

El Uruguay en el que vivi Delmira Agustini era, por un lado, la

repblica progresista que se estaba consolidando gracias a las reformas
del gobierno de Jos Batlle y Ordez, donde las mujeres salan del
hogar para estudiar y trabajar haba una Universidad de Mujeres de la
cual Mara Eugenia Vaz Ferreira fue secretaria, tenan derecho a
cuarenta das de reposo por maternidad y podan optar por el divorcio
por su sola voluntad, sin el acuerdo del marido.
El libro que ella haba
proyectado y anunciado en
el cierre de Los clices vacos
fue publicado pstumo, en
1924, con la supervisin de
la familia y bajo el ttulo
general de Obras completas de
Delmira Agustini, dividido en
dos tomos, El rosario de Eros
y Los astros del abismo.
EL APOGEO
MODERNISTA
El Uruguay en el que vivi Delmira Agustini era,
por un lado, la repblica progresista que se estaba consolidando gracias a las reformas del gobierno de Jos
Batlle y Ordez, donde las
mujeres salan del hogar para
estudiar y trabajar haba
una Universidad de Mujeres
de la cual Mara Eugenia Vaz
Ferreira fue secretaria, tenan derecho a cuarenta das
de reposo por maternidad y
podan optar por el divorcio
por su sola voluntad, sin el
acuerdo del marido. La Iglesia y el Estado estaban separados, a diferencia de lo que
ocurra en muchos otros pases hispanoamericanos, y
ante la ley tenan validez
nicamente los vnculos civiles. Se propiciaba la educacin pblica y la escuela

mal de la poesa de Delmira

estn de alguna manera vinculados a la ambivalencia
de la misma sociedad en la
que vivi.
Los grandes conflictos
americanos no haban visto
implicado al Uruguay: la
guerra del 98, entre Espaa
y Estados Unidos, y la Revolucin Mexicana de 1910.
Pero la poltica estadounidense, o sea la progresiva
invasin de los territorios al
sur de los confines originales y en las islas del Caribe,
haba despertado la conciencia de muchos que, como
Mart y en el Uruguay Jos
Enrique Rod, haban advertido el peligro y elaborado una precisa denuncia. El
libro Ariel, del escritor uruguayo, publicado en 1900,
en seguida reeditado y traducido muy pronto en ingls
y en portugus, recordaba
que el Uruguay formaba parte de una realidad hispanoamericana, aunque viviera
con los ojos puestos en Europa y considerndose excepcional en el propio continente. La derrota espaola contribuy a reforzar la
raz hispnica, antes obnubilada por la fascinacin de
lo francs tpica del Moder-

que ms tarde se iba a llamar la Generacin del

900. Adems de la Torre de
los Panoramas, haba otros
cenculos y centros culturales y numerosas revistas literarias que no slo proponan a sus lectores las voces
consagradas sino que promovan las novedades del momento: las ms conocidas
era la Revista Nacional, dirigida por Jos Enrique Rod;
Rojo y Blanco, dirigida por
Samuel Blixen; La Alborada. Semanario de Actualidades
literario y festivo, dirigida por
Manuel Medina Betancort,
que luego de aceptar para su
publicacin los primeros
poemas de Delmira, escribi
el prlogo de su primer libro; Apolo. Revista de arte y
sociologa, dirigida por Manuel Prez y Curis, que escribi el prlogo para el segundo libro de Delmira; La
Petite Revue, publicacin bilinge en francs y en espaol; Bohemia. Revista de Arte;
y Vida Moderna, entre otras.
Por otra parte, las grandes
novedades del mundo cultural continental e internacional circulaban en Montevideo y es seguro que Delmira
conoci los debates alrededor de las nuevas propues-

tas rubendarianas y del movimiento que ya se llamaba

modernista. Rubn Daro
haba vivido en Buenos Aires como cnsul de Colombia en Argentina entre 1893
y 1898 llevando el movimiento a su apogeo y publicando, precisamente en Buenos Aires, sus Prosas profanas. Despus de este libro
clave, se haban sucedido los
ttulos modernistas que fueron configurando inequvocamente las caractersticas
del nuevo estilo, su preciosismo, su perfeccin formal,
las novedades mtricas, los
paisajes culturales, la fascinacin por lo oriental y el
tema ertico, pero asimismo,
en los primeros aos del
nuevo siglo, una mayor
atencin a lo americano, con
esa adhesin a la Patria
Amrica propiciada por
Mart y Rod. Algunos de
esos ttulos fueron: Las montaas del oro, de Leopoldo
Lugones, en 1897; Msticas
y Perlas negras, de Amado
Nervo, en 1898; Castalia
Brbara de Ricardo Jaimes
Freyre, El florilegio de Jos
Juan Tablada y Ritos de Guillermo Valencia, en 1899;
Los maitines de la noche, de
Julio Herrera y Reissig, en
1902; Preludios, de Enrique
Gonzlez Martnez, en 1903;
Cantos de vida y esperanza, de
Rubn Daro, en 1905; y
Alma Amrica, de Jos Santos Chocano, en 1906. Si la
poesa de Amado Nervo propiciaba el tema ertico y la
de Tablada enriqueca el conocimiento de las formas
japonesas y del haiku, en el
ensayo creca el inters por
los debates de actualidad, en
los que predominaba la polmica relacin con los Estados Unidos, la definicin
de una identidad hispanoamericana y la nueva conciencia indigenista. As lo
demostraban los escritos de
Rod, como se ha dicho,
pero tambin del colombia2
Cfr. Ofelia Machado, Delmira
Agustini, Ceibo, Montevideo, 1944;
Clara Silva, Genio y figura de Delmira Agustini, Eudeba, Buenos Aires, 1968; Alejandro Cceres, Doa
Mara Murtfeldt Triaca de Agustini:
hiptesis de un secreto, en Uruguay
Cortazzo (coordinador), Delmira
Agustini. Nuevas penetraciones
crticas, Vinten Editor, Montevideo,
1996, pp. 13-47.
3
Entre todas es necesario destacar la obra de Omar Prego Gadea,
Delmira, Alfaguara, Montevideo,
1997, donde la investigacin histrica
y la reconstruccin de los hechos predomina sobre la invencin narrativa.

no Carlos Arturo Torres,

del boliviano Alcides Arguedas, del venezolano Rufino
Blanco Fombona y del argentino Manuel Ugarte,
este ltimo, como sabemos,
amigo muy prximo a Delmira.
LA CONCIENCIA
DEL ABISMO
Hasta las ltimas aproximaciones crticas a Delmira
Agustini, marcadas por la
teora del gender y por un
justo deseo de reivindicacin de la conciencia femenina de la escritura y de la
creacin esttica, la tendencia general ha sido la de considerar su escritura como un
acto inconsciente de desahogo de sus pulsiones ms
inconfesables. Esta forma de
justificacin de lo escandaloso, por un lado, y de lo
subversivo y anticipatorio
por otra,4 aparece ya desde
las primeras evaluaciones
conocidas, que subrayan la
fragilidad e inocencia, as
como la belleza de la precoz
jovencita, poseedora de una
voz interior que le dicta versos de inesperada fuerza dionisaca. El propio Daro en
su famoso elogio, que Delmira misma reproduce como
Prtico en Los clices vacos, la llama nia bella,
subraya la verdad de su inocencia y llega a compararla
con Santa Teresa de Jess.
Incluso crticas mujeres,
impulsadas por una autntica admiracin a Delmira, no
han dejado de sucumbir a
este estereotipo. Sostena
Luisa Luisi, por ejemplo,
que Delmira no era consciente, no pudo ella misma darse cuenta del valor de su
propia poesa avasalladora e
impetuosa, y si sus fuerzas
dionisacas hubieran sido
disciplinadas por el estudio
y la cultura, habra sido acaso una cabeza luminosa5.
Hoy da ya no es posible sostener una tesis semejante y
no debe quedar duda que,
ante una forma tan elaborada y vigilada, como la que
presenta la poesa de Delmira, sera ilgico suponer que
ella escriba en forma automtica o bajo impulsos alucinatorios.
Es importante ms bien
sealar y para ello nos concentraremos sobre todo en
algunos pocos textos de su
libro ms trabajado, Los clices vacos,6 que hay una lnea conductora muy precisa

que atraviesa toda su obra y

una red simblica definida y
reiterada. El poema que abre
el libro, A Eros, propone
inmediatamente lo ertico
como concepto central de la
obra, transfigurado y visualizado en el personaje mtico, en el cual se resume la
dicotoma fundamental del
ser humano: alma flgida y
carne sombra. El libro, nos
dice este primer poema, se
le ofrece a Eros porque en l
est la raz y por tanto la
razn y el destino ineluctable de la dualidad placerdolor o, en otros trminos,
paraso-infierno. Asomarse
a esta verdad fundamental es
reconocer el tormento constante de la Vida, esa leona del primer verso, que
permite conocer la dicha absoluta pero tambin el sufrimiento; ms claramente, es
conocer; y conocer no es otra
cosa que vislumbrar el abismo. La palabra abismo y
su derivado, el verbo abismar, son recurrentes en la
poesa de Delmira, as como
el sinnimo sima y otros
vocablos de la misma familia semntica, por ejemplo
vrtigo: Maravilloso
nido del vrtigo, tu boca!
(Tu boca), A veces yo
temblaba / Del horror de mi
sima (Oh, t!), Me
abismo en una rara ceguera
luminosa (Ceguera),
Con ms sed y ms hambre que un abismo (Plegaria); y esa preferencia est
presente ya desde sus primeros poemas: en El libro blanco aseguraba que En el silencio hay vrtigos de abismo (ntima) y la poesa
misma est asociada a crispantes abismos sin fondo
(La musa gris).
Delmira aprende muy
pronto, tal vez a travs de
sus lecturas de los clsicos
griegos, de Hoffmann, de
Baudelaire, y por qu no,
tambin mediante la sensible auscultacin de sus propios sentimientos, que se
conoce a travs del dolor, y que
el amor y el dolor son inscindibles. El vrtigo al que
se asoma el alma prueba ese
triunfo de la Noche, exaltado por los romnticos y
cantado por ella misma, y
configura una trampa sutil e
inevitable, como una tela de
araa, en la que el yo de
Delmira se enreda y se pierde, atrado por un t al mismo tiempo amoroso y venenoso. Por eso la torre del

deseo torre inclinada de la

Melancola de Delmira, eco
de la rubendariana torre terrible de El reino interior es el reino de la Melancola, del Silencio, de la
Noche. El uso de las maysculas, muy del gusto modernista seguido fielmente por
Delmira, subraya la conceptualizacin de los sustantivos. La intuicin de Delmira est constantemente
analizada por la razn, gobernada por una fina y constante elaboracin vigilante,
de la que son prueba la perfeccin formal de sus poemas y la centralidad de smbolos que aluden sin dudar
al pensamiento. Uno de estos smbolos, con todo su
peso mitolgico y literario,

Delmira Agustini, 1910.

es el bho. El ave de Palas

Atenea, la diosa de la razn,
tiene en efecto un rol central en la poesa de Delmira: el bho reina en la torre
interior, domina en el silencio, inunda el alma de tristeza y niega la esperanza,
porque confirma con un silogismo imbatible que el
abismo est en la propia
alma, es el alma.
Oh la hmeda torre!...
Llena de la presencia
Siniestra de un gran
bho,
Como un alma en pena;
[...]
El bho de las ruinas
ilustres y las almas
Altas y desoladas!
Nufraga de la Luz yo me
ahogaba en la sombra...
En la hmeda torre, inclinada a m misma,
A veces yo temblaba
Del horror de mi sima.
(Oh, t!, Los clices
vacos)

Delmira conoce su propia

nocturnidad, la fuerza avasalladora del deseo y la ferocidad de su propio deseo;
sabe, por lo tanto, que el
deseo, la belleza y el mal forman un tro indivisible y
dominante de ah la ambigedad, de ah el propio
abismo, cuyas aguas reflejan
un dios o un monstruo
(La ruptura, LCV), de ah
la ceguera (Me abismo en
una rara ceguera luminosa,
La ceguera, LCV); sabe,
y busca con el dominio racional del lenguaje la expresin ms justa para lo que,
en definitiva, es inexpresable. O es, como ella misma
dice, inefable. La pasin aceptada y vivida en profundidad, sin ceder nada al miedo, o al compromiso social,
o a cualquier forma de mediacin, es ms que humana: es sobrehumana: Fiera de
amor, yo sufro hambre de
corazones [...] / Con la esencia de una sobrehumana pasin (Fiera de amor,
LCV). Por eso la ceguera
es en realidad, paradjicamente, la lucidez con la que
se afronta una pasin incontenible, porque esa oscurece el mundo para iluminar
el centro del propio deseo:
Rara ceguera que me borras
el mundo [...] Dame tu luz y
vlame eternamente el mundo! (Ceguera, cit.). Para
semejante obsesin, para semejante esclavitud a la vez
siniestra y sublime no existe ms cura que la propia
entrega, ms salvacin que
la aceptacin de perderse
definitivamente. El Eros es
una droga es un absoluto
que slo redime a quien en
l se pierde: T que en m
todo puedes, / En m debes
ser Dios! (Oh, t!, cit.).
Y el lenguaje del cuerpo puede tal vez expresar lo que las
palabras no podrn nunca
revelar completamente: de
ah el sufrimiento, de ah el
deseo inapagable, de ah no
obstante la bsqueda de la
palabra intil, limitada, para
decir lo que es ilimitado,
sobrehumano, inefable. Lo
que Delmira ha logrado enfrentar en esa lectura despiadada y fulgurante de su interioridad es indefinible porque rene en s lo naturalmente contrario, placer y
dolor, infierno y paraso,
vida y muerte:
Yo muero extraamente... No me mata la Vida,

No me mata la Muerte,
no me mata el Amor;
Muero de un pensamiento mudo como una herida...
No habis sentido nunca el extrao dolor
De un pensamiento inmenso que se arraiga en la
vida
Devorando alma y carne,
y no alcanza a dar flor?
Nunca llevasteis dentro
una estrella dormida
Que os abrasaba enteros
y no daba un fulgor?...
Cumbre de los Martirios!... Llevar eternamente,
Desgarradora y rida, la
trgica simiente
Clavada en las entraas
como un diente feroz!...
Pero arrancarla un da
en flor que abriera
Milagrosa, inviolable!...
Ah, ms grande no fuera
Tener entre las manos la
cabeza de Dios!!
(Lo inefable, Cantos de
la maana)
Que su experiencia ertica la lleve a los confines
con la experiencia mstica no
debe sorprender: el amor
humano y el amor divino en
sus extremos se tocan y pueden confundirse, como ensean la literatura mstica y
la ertica de todos los tiempos. El ttulo que pensaba
dar a esa obra que no lleg a
publicar, la que deba ser,
segn su propia declaracin,
la cpula de su obra, es
muy revelador: Los astros del
abismo. All se focaliza el
concepto que resume su experiencia extrema, el abismo,
declinado y moderado mediante la referencia a una
realidad que concentra en s
la nocturnidad, la luz, lo inalcanzable y el misterio, es
decir, los astros..
Octubre de 2009

4
Es muy explcito, entre otros, el
anlisis de Gwen Kirkpatrick, Delmira Agustini y el Reino interior de
Rod y Daro, en Delmira Agustini. Nuevas penetraciones crticas,
cit., pp. 75-91.
5
Luisa Luisi, estudio crtico en
Delmira Agustini, Poesas, edicin de
Ovidio Fernndez Ros, Claudio Garca & Ca. Editor, Biblioteca Rod de
Literatura e Historia, Montevideo,
1944, pp. 25-26.
6
Cuando sea necesario indicaremos el ttulo del poemario con la sigla
LCV.

LIBROS & ARTES

Pgina 29

Eduardo Chirinos
Uno rojo o aqu
adentro de la casa
arde
Andrea Cabel
The only in war is surving
Sam Fuller
En un comienzo esta coleccin
de poemas iba a llamarse Saudade. Tan musical e intraducible ttulo anunciaba la pudorosa nostalgia que asociamos con el fado
portugus y la samba brasilea. El
anuncio quera ser equvoco: nada
ms ajeno al espritu de la saudade que estos poemas atrapados en
su propia combustin. Al poco
tiempo, su autora decidi cambiarlo por otro ms extrao y ms
perturbador: Uno rojo. A despecho de su sequedad expresiva, el
nuevo ttulo es capaz de movilizar los significados ms sugerentes sin necesidad de explicacin
alguna. No deja de sospecharse,
sin embargo, un uso previo que
Andrea Cabel ha sabido relacionar con el sentido (o el sinsentido) de escribir poemas.
En un correo personal (espero
que me perdone esta infidencia),
Andrea me explic que Uno
rojo aluda a una divisin de
choque que tenan los Estados
Unidos en la Segunda Guerra
Mundial: supe que eran soldados preparados para morir, que
eran los marginales... los que a
nadie le importaba si moran o
no y curiosamente eran los que
menos moran porque justamente, estaban preparados para morir. No me sorprendi que Andrea encontrara en esos soldados
marginales el milagro que necesitaba para despersonalizar su propia sobrevivencia. Tampoco me
sorprendi que su informacin
fuera inexacta o, por lo menos,
incompleta: Uno rojo es nada
menos que la ms antigua y prestigiosa divisin de infantera del
ejrcito norteamericano. Creada
por el general John Pershing en
LIBROS & ARTES
Pgina 30

mayo de 1917, The Big Red

One fue la primera unidad norteamericana en llegar a Francia
para combatir en la Primera Guerra Mundial. Su legendario nombre se debe a que sus soldados llevaban cosida en el hombro una
gran insignia con el nmero 1 en
color rojo. Este detalle fue convertido en smbolo por el director Samuel Fuller, quien relata en
su pelcula The Big Red One
(1980) la experiencia de esta divisin comandada por El Sargento (un impecable Lee Marvin) en los momentos ms difciles de la Segunda Guerra Mundial. Veterano de guerra, Fuller
saba de lo que hablaba cuando
deca que la nica gloria de la
guerra era sobrevivir. Empeada
en sobrevivir a su propia guerra,
Andrea Cabel poda darse el lujo
de olvidar los detalles histricos,
recoger esa insignia y coserla en
cada una de las pginas de su libro.
De qu guerra hablan estos
poemas? Si tensamos el arco que
va del primer poema al ltimo
descubriremos una analoga con
el conflicto que enfrenta todo
creador: la no deseada soledad
como condicin necesaria para la
creacin de su obra. Uno rojo es
la crnica de este conflicto que
intenta resolverse convirtiendo la
obra en la compaa deseada; o,
ms radicalmente, incorporndola al espacio cerrado y en permanente combustin que la hablante ha diseado para la sobrevivencia. El primer poema, titulado el once, habla de la separacin de los padres como el traumtico origen de una ausencia
cuyo reemplazo se hace esperar
dolorosamente: no te vayas nunca, no te vayas nunca. un estmago que araa su textura, su mana de latir hacia el cielo. la inmensa bveda de soledad se abre
en dos, en tres, no te vayas nunca, me quedo contigo, la cama se
hace dos veces ella, no te vayas
nunca. El poema termina con
esta frase tan misteriosa como reveladora: once veces caminar
la misma vereda roja, roja de azcar y distancia. Si la vereda roja
de azcar y distancia evoca el
color anunciado en el ttulo, el
once (guarismo que resulta de
la duplicacin de uno) subraya obsesivamente la soledad ligada a la sobrevivencia: uno
rojo.
La separacin entre el espacio
ntimo de la creadora (la casa en
llamas que tiende a confundirse
con su cuerpo, tambin en llamas) y el universo de afuera tie-

ne su punto de contacto en la
ventana. Solo que en estos poemas la ventana no se limita a cumplir el papel de topos neutro que
le asigna la tradicin; adems de
comunicar el interior con el exterior, es tambin un caprichoso
personaje que se desplaza metonmicamente: a veces se hace
rectngulo, garganta, puerta, a
veces una cama que se hace dos
veces ella, casi siempre son los
poemas, cuya disposicin en prosa los convierte en el rectngulo
donde habitan las palabras. En
todos los casos el interior se define como una casa en llamas y el
exterior como un ocano cuya
lentitud (cuyas falsas actitudes?) amenaza con apagar todo
aquello que se aventure a salir.
Pero esta separacin no es tan
definitiva como podra parecer (si
lo fuera no estaramos leyendo
estos poemas), en todo momento la hablante se siente tentada
por el universo de afuera que
abre sus deseos y rema hacia la
casa en llamas. Ms que la tentacin de integrarse al exterior y
normalizar su intimidad apagndola, se trata de la sospecha de
que hay alguien que alimenta desde afuera su permanente combustin. Tal vez ese alguien es al que
alude el misterioso epgrafe de
Juan Larrea: tus cartas de calor
me llegan sin hacer ruido.
El desbalance entre el universo impreciso y la intimidad de la
casa no asume nunca la forma de
un lamento: la hablante no se
queja de la imposibilidad de trasponer la ventana, tampoco le reprocha al universo su indiferencia (o su rechazo). Lo que la hablante hace es algo infinitamente
ms peligroso: dejar abierta esa
ventana y volcarse por entero en
las llamas de su propia intimidad.
Como sus propias palabras (como
su propia casa) la hablante arde
porque sabe que en toda combustin hay una posibilidad de milagro, y que ese milagro justificar
la escritura de los poemas ms
all de cualquier incomprensin:
despus de todo, qu saben del
adormecimiento? nadie siente las
piernas como las siento yo. llenas
de ventanas, borradas de sueo,
arrojadas en palabras a desteirse
sobre el ocano. quin se hincha
de distancia y brilla penitente esperando una escama, un nombre
de muerte, una llama recin nacida, diaria, resuelta. quin desaparece buscando un lado igual,
una antigua imperfeccin. quin
deshace el incendio y se hace rectngulo, garganta, puerta.
Escribir poemas es, pues, la

S
forma de mantener vivo el incendio, la ceremonia donde te hundes y sales multiplicando la materia en llamas, intilmente multiplicando el ciclo natural de una
pluma. Los poemas pasan de
aliarse con el cuerpo que los crea
a identificarse plenamente con l,
pero esa identidad es tan frgil
que necesita ser protegida del
peligro que la constituye: la soledad que conduce al soliloquio
(qudate mordiendo la materia
agria de estar sola, de estar tantas
veces tan sola) o al teatro de
sombras donde a y b intentan hacer de una pequea esquirla el escenario de su imposible eternidad.
Se trata de un precio alto? La
espera del reemplazo afectivo es
dolorosa, pero al menos mantiene ardiendo la casa. Lo supo Carlos Germn Belli cuando aludi
al incandescente motor que
impulsa la escritura de Andrea
Cabel: el cuerpo en llamas consagrado a la ceremonia de producir palabras. No se trata de una
ceremonia intil: una vez arrojadas por la ventana (una vez desprendidas del cuerpo) esas palabras sabrn mantener su combustin sin desteirse en el ocano.
Y esa ser la prueba mayor de su
sobrevivencia.
Andrea Cabel. Uno rojo. Lima,
Coleccin Underwood, 2009. 22
pp.

Paul Laurent
Los orgenes
orientales de la
civilizacin de
Occidente
John M. Hobson
Ni bien se termina de leer Los
orgenes orientales de la civilizacin
de occidente (2004) en el acto
afloran las palabras de Harold
Bloom recordndonos la poca de
Warhol, en la que tanta gente es
famosa durante quince minutos. Tal
es el riesgo que John M. Hobson

L
corre al ofrecer un punto de vista
abiertamente antagnico a lo comnmente aceptado. Pero por
sobre todo el peligro est cuando
juzga que la acumulacin de
ancdotas viene a ser sinnimo de
demoledora argumentacin.
As, estamos ante una obra
que nos obsequia datos curiosos
pero no por ello relevantes. Es el
caso del descubrimiento de la
plvora. Alguien duda que los
chinos la inventaron? Al parecer
Hobson no estaba muy convencido. Manejaba la creencia de
que el afamado Roger Bacon la
sac de la manga en 1267? Primera novedad. Especialmente
cuando por esos aos un tal Marco Polo conocera de ella durante su entrada a las tierras del Gran
Khan.
Con muestras como las de Bacon, y en aras de colocarse en las
antpodas de la historiografa sobre el desarrollismo, el profesor de
Poltica y Relaciones Internacionales en la Universidad de Sheffield intenta ofrecernos una mayscula provocacin. Una provocacin que nace de la obsesin
por destruir la jactancia eurocntrica que entiende que Occidente es exclusivo motor del desarrollo mundial. Bueno, esa tradicin
es de reciente data. Ocurrida en
el colonialista siglo XIX, ya que,
como muy bien lo recoge el propio Hobson, en su da el mismsimo Adam Smith mencionaba a
China como el pas ms rico que
cualquier lugar de Europa.
No en vano el padre de la economa poltica se tom el tiempo
para redactar la Causa de las riquezas de las naciones. Y en esas
causas en ningn momento pone
como ejemplo a seguir ninguna
experiencia asitica o africana
digna de emulacin. Por qu
Smith prefiri describir empricamente instancias de progreso a
partir de comportamientos humanos dentro del campo occidental
y no fuera de este? Era por puro
eurocentrismo? O vea que el
apogeo dado en otros espacios no
era el idneo? Una rareza si es que
partimos de la sugerencia de Hobson, de que las ideas de Smith,
evidente tributario del gobierno
de la naturaleza de los fisicratas, tienen su real cimiento en el
wu-wei (no accin) confuciano, de donde dice que proviene
(por traduccin francesa) el trmino laissez-faire. (ver. pp. 264265).
A tono con los tiempos, se
podran asumir pretensiones ecumnicas por parte del autor. El
afn de equiparar virtudes en to-

das las culturas y regiones. Pero

no es justamente ello lo que Hobson anhela. Si lo que un desavisado lector intua era encontrar
en las pginas del profesor ingls
los soportes histricos de una antiqusima relacin entre Este y
Oeste, a poco de pasear los ojos
sobre el texto nos topamos con
la apuesta por seguir en la divisin, pero esta vez desde la otra
orilla.
He aqu la mxima carencia
del libro, distanciar el Este del
Oeste con ms nfasis a partir de
las supuesta genialidad que dio
pie a casi todo lo que conocemos
a favor del primero. Olvida que
las fronteras son artificios de unos
cuantos hombres y que el da a
da de las mayoras no sabe de
restricciones de ese tipo. No lo
sabe hoy desde la tecnologa y no
lo supo antiguamente desde la
carencia de la misma. Para qu
preocuparse en linderos? Al fin y
al cabo el campesino de la antigedad (la inmensa mayora de
entonces) nicamente viva para
cuidar sus cabras y labrar sus tierras. El nico contacto con un
prncipe era cuando se asoma el
cobrador de impuestos. Los Vito
Corleone de la poca. El pagar por
proteccin, protegerse de los que
demandan el pago.
Aquellos das cuando el mundo era breve, tribal y mgico. De
leyenda. La que se rompe cuando brota la descastada y comercial polis, la que nunca sabe de lmites porque el azul ocano no
lo permite. Eso es lo que Mileto
vino a ser. Cuna de Tales y de
Hecateo. Primer filsofo y primer
historiador. Occidentales de la
Asia Menor? No, simplemente
jonios. Paraje urbano, de amplio
trfico mercantil entre los enclaves del Mar Negro, Mesopotamia,
Egipto y el sur de Italia. Emporio
de traficantes para los que la India no era ignorada. Ni siquiera
el Imperio Celeste.
Podemos comprender a los
filsofos griegos fuera de este orden de relaciones? Qu sera de
los rficos pitagricos del sur itlico sin Babilonia? El teorema del
mtico Pitgoras aparece esbozado en un documento de tiempos
de Hammurabi. Grueso de ideas
que a su vez son coincidentes con
doctrinas indias e incluso el yinyang chino. Esto es solo una breve muestra de los efluvios de
aquellos lejanos parajes hacia la
Hlade. Y desde ella al resto de
Europa. Seriamente, nunca nadie
dijo que aquello fue a la inversa.
As es, queda claro que Hobson no viene con afn ecumni-

co ni con bandera blanca. Su intencin no es precisamente refrescarnos la memoria y advertirnos

que no hay que olvidar las arcanas relaciones entre Oriente y
Occidente. Es ms, leyndolo se
corre el riesgo de sospechar lo
contrario. Curiosamente, en los
denominados eurocntricos no se
reducen las virtudes de Occidente a su autonoma frente a otros
mbitos.
Todo lo opuesto. De la retroalimentacin con diversos hitos del
planeta se debe su pujanza. Siendo que la caracterstica de Occidente se centra en que permite
que la autonoma individual y el
librecambio se expandan lo ms
posible. Tal es como terminan
erigindose en los rasgos distintivos en contraposicin de un
Oriente de estados altamente despticos y centralistas. Occidente
no supo de ello sino hasta el azaroso siglo XX, con la aparicin del
totalitarismo.
Su afirmacin de que el tantas
veces mentado despotismo oriental no era tan cruel ni paralizante
es una tesis a auscultar con mayor celo y detalle. No en vano el
proceso de desarrollo asitico (especialmente chino) precede 600
aos a la industrializacin britnica, pero no por ello logra convencer si se le coteja con el poder de la poltica europea del mismo periodo. Un absolutismo bufo
comparado con su adversario.
Carencias que para ms de uno
vienen a ser una de las bases del
milagro europeo (Eric Jones) o las
causas y consecuencias del auge de
Occidente (John Hall). Una parte
del orbe que no ahog todo viso
de independencia personal y
competencia. Si recalcitrantes
eurocentristas estiman que Europa ya se haba distanciado en
materia de crecimiento del resto
del mundo hacia el ao 1000
d.C., Hobson sealar que tal
aserto es un maysculo error.
Puntualmente, esta oposicin no
es realmente discutible; lo que
viene a serlo es la forma como
calibra datos y excogitaciones.
As, termina por afectar el conjunto de su obra al negar el origen singularmente anglosajn de
la Revolucin Industrial, pues
para l India y China la provocaron. Los fundamentos? Intntelos buscar usted, estimado lector.
A ver si lo convence.
En su estudio se soslaya que los
acusados eurocentristas (sealados como racistas e imperialistas) nicamente intentan describir un proceso, el proceso de enriquecimiento no de una corte,

S
sino de millones de seres humanos. Lento y penoso discurrir. A
lo que Hobson no le llama a curiosidad, dado que para l la hegemona occidental slo es explicable desde el azar. As como se
lee: En cierto sentido nos dice,
la ascensin de Occidente puede
explicarse de hecho casi en su
totalidad por medio de la contingencia. Pues los europeos necesitaron una gran dosis de suerte, ya
que no eran ni lo bastante racionales, liberal-democrticos ni ingeniosos para abrir independientemente la senda de su propio
desarrollo. (p. 412)
Si para un historiador como
Basadre el atomizado hecho anecdtico puede alzarse como epicentro para una gesta mayscula,
para intelectuales como Hobson
tal tipo de situacin lo disea
todo. Pero para una parte, nunca
para la otra: la buena ventura
se le endilga slo a los europeos, jams a los orientales, a
su entender, portentos de ingenio
y laboriosidad. Por lo pronto, Basadre saba de los lmites de la
fortuna y de la casualidad. Con
todo, una obra a revisar con cuidado. Hasta con inicial fascinacin si se quiere, pero con cautela.
John M. Hobson, Los orgenes orientales de la civilizacin de Occidente, Traduccin castellana de Tefilo de Lozoya, Barcelona, Crtica, 2006, 491pp.

Luis Fernando
Chueca
Las flores del Mall
Jos Antonio
Mazzotti
Entre los mltiples vasos comunicantes que existen entre Las
flores del Mall y los libros anteriores de Jos Antonio Mazzotti, se
me ocurre que destacan los que
teje con Castillo de popa (1988) y
Declinaciones latinas (1999). Una
semejante vocacin intertextual,
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una similar y compleja polifona,

una erudicin manifiesta en referencias culturales y poticas, tanto clsicas como contemporneas, una cercana aproximacin
crtica al entorno, una parecida
vocacin deconstructora de relatos slidamente asentados en el
imaginario (o en cierto imaginario) colectivo.
Si uno de los detonantes del
universo potico de Castillo de
popa poda encontrarse en la necesidad de situar el discurso potico y al hablante que lo ejerce
ante las urgencias de la descomposicin social y de la guerra interna que el Per atravesaba en
los 80, y en Declinaciones latinas,
especficamente en Himnos nacionales, era el develamiento de
las trampas del mito fundador de
nuestra repblica para oponerle
un relato heterogneo y crtico,
ahora, en Las flores del Mall, se organiza la mirada sobre un espacio
que, aunque ajeno, ha resultado
a la larga inevitablemente prximo: Estados Unidos. Aunque ms
preciso que decir un espacio,
sera apuntar un discurso: el de
la nacin norteamericana.
Me explico. Las flores del Mall
remite, desde su ttulo, obviamente, a Baudelaire; pero a la vez se
propone y este es el eje explcito de la primera seccin como
un detenido y hondo recorrido
por el National Mall de Washington D.C. Ese lugar en que, podra
decirse, se sintetizan simblicamente (a travs de la arquitectura, de la concepcin del espacio
pblico, de la propuesta escultrica, de la monumentalidad) las
bases del discurso oficial estadounidense: sus conos, sus memorias, los avatares que constituyen
su existencia como pueblo cohesionado al amparo de un relato
articulador que la configura, as,
como nacin. Una comunidad
imaginada que sostiene la visin
de muchos norteamericanos (y de
varios inmigrantes) que, a partir
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de ello, se reconocen como parte

de una historia colectiva sin fisuras. O, mejor dicho, de una en
donde todas las fisuras han sido
restaadas y, por tanto, pueden
dejarse apaciblemente en el olvido.
Frente a ello, el hablante potico de Las flores del Mall, a pesar
de no ofrecer datos sobre su configuracin como personaje, revela la mirada distante de quien se
mantiene ajeno a ese concierto de
comunin colectiva; de quien est
all, conoce como el que ms los
pliegues que han configurado ese
discurso, y a ratos pareciera incluso compartir algunos de sus principios o dejarse envolver por las
emociones que pretende. Pero
pronto evidencia su incomodidad
ante la falsificacin o el ocultamiento, y punza en la tela para
dejar abierta la herida por la que
emerge a borbotones el tinte que
ha pretendido convertirse en perfecta y armnica pintura.
Uno de los casos ms reveladores de este procedimiento es el
poema Vietnam Memorial. El
hablante potico empieza su recorrido por el monumental recordatorio compartiendo el pesar del
visitante ante los norteamericanos (y latinos) sacrificados en la
guerra, ante sus vidas truncas o
la imagen de sus cuerpos dolorosos. La palabra compasin en el
sentido de padecer con resultara oportuna para graficar este
momento del poema. Sin embargo, emerge luego otro nimo en
el texto. A un nuevo repaso de
los nombres y los sueos de los
muertos en Vietnam le siguen
ahora estos versos:
Ardan en el Infierno si cremaron nios, si acabaron
Con los sueos infinitos del bamb:
Todos Ustedes,
Erosione la ventisca la muesca de
sus nombres
Si fueron
Por la Cabeza Blanca y sus monedas silenciosas
Cuando sus nuevas sombras se
mezclan en la arena
De los tneles de Agra
Y de Tikrit.
Unos versos antes habamos
ledo: Tantos jvenes sacrificados
/ Y an no calma su hambre el Minotauro. Estas palabras del poeta latino Persio que constituyeron
el epgrafe de Himnos nacionales, ahora, llegados al final de
Vietnam Memorial, duplican su
sentido, pues los que parecan ser
las vctimas sacrificiales de la bestia estatal que los llevaba al laberntico matadero, se dibujan aho-

ra como engranajes de aquello

que los fagocita. Algo semejante
ocurre con el poema referido al
museo de los indios americanos,
en el que el recordatorio oficial
de las diversas etnias se estrella
con las palabras del personaje
potico que dicen: Asciende
como el humo y asfixia las estrellas.
/ Son los tres pisos de un tornado
alucinado. / El fuego tie sus carnes chamuscadas. Gritos de horror
y gritos del exilio. Historias que se
elevan en un espiral radiante. Y
con el lamento que, retomando a
Jorge Manrique, repite como dolorosa letana: Qu se fizieron /
Qu se fizieron / Qu se fizieron.
La segunda seccin de Las flores del Mall recorre otros espacios
de la Nueva Albin y contina
la exploracin en los contrastes
entre las imgenes idlicas o edulcoradas que aparecen en superficie (marcadas aqu por la presencia multiplicada de ros, lagos,
mares, rboles) y los trasfondos
que encierran. En Hblame claro, ro, el yo potico, propuesto
como peregrino en estas tierras en
el poema que abre la seccin,
habla de Un mundo de cadveres
ocultos [que] se desnuda por la noche. Otros poemas recuerdan
tambin relatos olvidados por las
versiones oficiales o, incluso redescubren, en el terreno de la intimidad, historias que se entierran
en el orificio. El hablante potico
transita los parajes de esta supuesta tierra prometida con la amarga constatacin de que all El
rbol que pensaste amparara / la libertad de los humanos, es hoy un
adorno / de un cementerio aledao,
como le dice en Pedazos de
ua a George Washington. Se
trata, en suma, de una prolongacin del recorrido por, como dice
otro poema, esa otra Roma, aos
ms tarde, donde hay un circo cuadrado / con enanos que saltan de la
pantalla y clavan sus dientes / en la
profundidad de la garganta.
La ltima seccin presenta
vna dozena de prosas del supuesto poeta Ernesto E. Lpez,
D.P., que se vale en sus textos de
la muerta inmortal vallejiana,
convertida de madre en amada,
o en sagrada y sexualizada Virgen.
En su discurso alucinado, le habla, le escribe, la contempla, la
toca, la acaricia y se estremece
con ella, que es ahora, en realidad parece as afirmarlo en el
delirio de los versos, solo el cadver recuperado y conservado
de su amada, o algn otro que
imagina el de su amada, o ninguno, pues cabe que el contacto referido con ese cuerpo fro sea solo

S
producto de la locura de su encierro. Abyeccin, necrofilia, devocin rayana con la mstica, carnavalizacin, humor corrosivo,
adems de diferentes tono y ritmo de los versos. Todo ello parece colocar esta seccin de Las flores del Mall como un punto aparte en el libro. Otro libro incluido
en el mismo conjunto. Otra posibilidad de lectura emerge, sin
embargo, desde el fondo de las
turbias aguas del parodiado Hades de donde el sujeto potico
confiesa haber recuperado ese
cadver. Si el relato histrico se
ha revelado en las secciones anteriores como falsificacin debajo de la cual habitan muertes ocultadas y retazos descompuestos de
un pasado y un presente de los
que la historia oficial no quiere
hablar, es posible que el poeta de
esta seccin represente el retrato
delirante de los efectos de tal imposicin discursiva. En el poema
9 parece haber una clave en
esta direccin. El sujeto potico
menciona que su amada, calificada como La ms Virgen de las
Perdidas / La ms Perdida de las
Vrgenes, ha sido Asesinada en
un pas lejano / Y sacrificada al ro.
Otra vez el ro que esconde aquello oficialmente repudiado. O esconda, antes de la recuperacin
del cuerpo muerto. Es, entonces,
a travs de esta serie de textos
que son los que en el libro podran vincularse ms con poemas
de Baudelaire como La metamorfosis del vampiro o El
monstruo, de donde sale el epgrafe de todo el conjunto, que
se hace posible la emergencia de
lo reprimido. El cuerpo muerto e
inmortal de la amada. La mxima corporeidad posible de todos
esos restos que pugnan por hacerse sentir y escuchar en el discurso
nacional. El amor necroflico y
desquiciado, as como la persistente escritura de este Ernesto E.
Lpez, representaran, entonces,
no un corte con el desarrollo de
las secciones anteriores de Las flores del Mall, sino la continuacin
en un registro diferente de ese
mismo desarrollo. El espejo invertido y deformante de la bsqueda del autor implcito del libro.
La otra cara que logra subvertir,
finalmente, los silencios impuestos, porque, como dice el sujeto
potico del ya mencionado Hblame claro, ro, Quiero saber
del horror de estas colinas sumergidas.

Jos Antonio Mazzotti. Las flores del

Mall. Lima, Tranvas editores, 2009. 87 pp.