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‘i 3) OPERADORES DE LEITURA DA POESIA Clarice Zamonaro Cortez Milto Hermes Rodrigues NATUREZA E EXIGENCIAS DA POFSIA Quando nos dizem quea matéria-prima do poeta éo “sentimento” (Patho, 1984, p. 14), quea poesia € 0 “estado emocional ou lirico do poeta” (AMORA, 1973, p. 74), somos levados a crer, no primeiro momento pelo menos, que o interesse imediato da pocsia nao €a represernacio direta ca reabidaide lisica, hist6rica, que a leitura de poesia tem mais a ver com a busca de um estado, de uma nfo distanciada de fatores estéticos ¢ intelectivos. Essa cmocio, é certo, alimentae realidade, que 6, afinal, resul como comunicagao de um “estado psiquico”, na terminologia de Bousos define bem o interesse maior desse género literétio: propor 20 leitor (Gigamos) imaterial, pedindo-Lhe que se aproprie, até despudoradaneni ~ do “sentimento”, do “estado psiquico” que ela carrega, ainda que mai um poema seria também buscar o “estado poético do poeta, a ele suscite no leitor outro ou similar estado poético”, conforme Angelo Ricci (apud DUFRENNE, 1969, p. xvii). Entim, a leitura de poesia orientam-se, cm termos amplos, menos pela busca de unra do que pela demanda de um estado, de uma emogio particular, Am conter um fato (oui fatos mogio especi sede algum modo na do de institucionalizagoes, de ideias, Esse entendimente li rode poesia 1982, p. 403), na experignicia eognitiva mais Para aceitar on para recusar ‘ou menos fingidamente, Ler » (MOL n de qu criagin © dade (Fisica, social) a, embora possa Tativos), busca ainda, as vezes mais do que outra coisa, acionar estes, vivencias, ideia, sutilezas, *O poeta € dondor de sentido”, diz Bosi (1983, p. 78) Nilo se trata, pois, de negar & poesia forga representativa, mas de destacar, pelos recursos que Rormalmente aciona, suas proposigées suplementares, Essa mensagem (de “sentide”) costa abrigar nos pormenores figurativos (€ atos do poema) segundas e terceiras intengoes. A metaforizagio esté no horizonte, em maior ou menor frau. Por isso soa imprdprio invox da inverossimilhanga (principalmet fe a externa) no trato da poesia, Ela tem un hatureza diferente da que tem a prosa. Nao se di 08 poetas, talvez porque tém maior facilidade lingua de chegada. Mesmo assim, hi Porque demanda em fa aos sagen pot outros ara que modo de ser, toa que og melhores tradutores de pocsi to de estaclos © na busca de seus eo quem insista, até com certa ray 1, que a poesia € intrabusivel Ices nem sempre facilmente tangveis. Se nossa incli buscar a realidade Feprescntada, dliante dia poesia essa tendéncia preci arimetros sugeridos pelo poema, ainda que este seja de {dole narrativa, Neste aso, a capt da prosa, » POF Si 86, ages e atitudes de al it emotividade estética, laboremosa sensi Tene Schsibilidade. Em alguns casos, a poesiache ebidos buscam mais testar sua pacitneis : mie bu ma, ‘singularizar”, de estilizar de Castro Alves. © | “Mocidade lamento ic nplo “Mocidade & numacitavacnumdnens 40 Pocta, dstribuido em sete conjuntos (modvinde oe a » Como se vé logo adiante), testif ier ine ae vai do anima nied COE Wo adiante),testfiea um percurso emocional, nndesrende vou morter..") « cha 1 £t quero viver [...]"), passa pela consciéneia do inevitivel (Ecusei que Entre um extremo on timo total, & encrega final (*E eu morro, 6 Deusl.."s "Ada cian ). utro, entre, de um lado, o louvor d, c2 erdade, da mulher, do idlenestaes lado, © louvor da natureza, da liberdade, da mulher, do fae G2 lori vindoura,e, de outro lado, a vor da morte, o lamento do "tine Ahasverus” Essa antitese tains ore ans enitre um ponto e outro, enfim, floresce uma exuberante figuragio, aa aio geral (Viver/morrer), pulsa também na maioria dos conjuntos, com os disticos ee endo Cnfaticamente todo animo positivo, também enfitico, das itavas, Essa trifase brota da gui » COMO Vernos no conjunto inicial, le se acat leito espacial (lit 10) ¢ a fn tesodae ij cial, onde se destscam 0 pleito espacial (libertério) ¢ a fruigio Oh Ba quero viver, bober perfumes INa flor silvestre que embalsama os ares Ver minha ama adja peo infinto, Qual branca velamamplidao dos mares. No seio ds mulher tanto aoa. Nos seus beijs de fog hi tana vida —Arabe errante, vos dormir tarde A sombra fesca ds palmeiraerguida ‘Mas uma voz responde-me somb ‘Teri 0 sono sob a lijea fia (CASTRO ALVES, 1976). No verso “Qual branca vela n’amplidio dos mares" a assonincia do /a/ reforga tanto a imagética cromética (a “branca vela") quanto o sentido de abertura, de amplidio, A esse pleito espacial vern juntar-se 0 apelo sensorial intensificado por sinestesias (“beber perfumes", “beijos de fogo”, “sombra fresca”). A ideia de calor (“fogo”) que conota prazer e vitalidade, também ressoa na “tarde”, contexto em que outra vez se intensifica a aspiracao pelo espaco aberto, amplo, livre. ‘Todo esse pleito libertario vital vai esbarrar no distico que se segue: “Mas uma voz responde-me sombria/ ‘Teras 0 sono sob a ldjea fria”. A sinestesia aqui (voz sombria) remete & ideia de clausura, de timulo. Agora a ideia de sombra € negativa, interligando-se bem, dentro do aniincio negativo, com a ideia de sono-morte, Também 0 sentido de “fria” contrape-se ao de “fresca”, negando aquela abertura espacial. Essa reverso semantica a partir de vocabulos quase idénticos talvez revele 0 quao proximos estio a vida ¢ a morte. A morte, de visibilidade imediata, comega a ganhar maior sentido dramético (€ estético) quando percebemos no jogo antitético — oitava versus distico — a sonegacio, a0 fim, de claridade, de calor. A nogio de fechamento espacial intensifica-se no distico com o advento da frialdade, para o que também contribui a assonancia, na rima, do fonema /i/, sujeito a ajustar-se, pela nossa sensibilidadc, a ideia de frio, tanto que Augusto dos Anjos aproveitou essa relagio sonoro- semintica em alguns versos, como neste: “Fazia frio ¢ 0 frio que fazia (.,.]”. Assim, em apenas dois versos lacénicos opera-se a contradigao do longo pleito vital (sensorial e espacial) do inicio, erste em oito versos. O desejo ¢ sua negagio ~ expressdes de estado, de ideias — adquirem dramaticidade num 6O—TEORIA LITERARIA SDOrensvones ve certuas on» maior cm tizio da qualidade informativa, da gnfase estlistica (estética) colocada A disposi vensibitidade e da intuigio do leitor ) colocada & disposicio da Anatureza da poesia se define, pois, por cobrar do leitor um olhar especial, atisco, intensificado, rminucioso, algumas vezes necessariamente ousado, Que esse leitor force a vsibilidade, no poema ¢ ‘om si, de experigncias sensfveis ¢ emocionais amortecidas, indefiniveis as vezes; que ultrapasse a pura Teleegio, que calibre o othar para um entrentamento m: sugestivo de imagens obscuras, resistentes A comprecnsio imediata. Algumas situagdes, figuradas ou nio, recusam, de fato, a interpretacio com crivo apenas no referencial, Lemos no poema “Aniversirio”, de Fernando Pessoa: “O que eu sow hoje € como a umidade no corredor do fim da casa/pondo grelado nas paredesf...]". No basta aqui desmontar mecanicamente a comparagio. A imagética de um poema, que reclama, € certo, em graus yariados, uma representagio da realidade, nem sempre se resolve, para nossa compreensio, por uma operagio apenas intelectiva, Exige muitas vezes, pelo intrineado de sugestdes, uma participacio decisiva da intuicio, da afetividade, da experiéncia. Podemos enfrentar desde sugestes imagéticas inusitadas, tensas ou “dificeis”, até a informagio direta, franca, livre de figuragio, de “efeitos”, mas também exigente. Num texto que se apresenta como pocma, a informagio seca, sem aderegos figurativos, sem rima, sem regularidade métrica, nao raro suscita desconfianga nos menos avisados. Avancemos um pouco mais nessa questio, considerando que, ainda aqui, perseveram na poesia uma natureza literdria especial ¢ uma exigéncia especial. Em poemas modernistas, o gosto do prosaico ¢ 0 vezo do coloquialismo levam a uma espécie de esvaziamento figurative, ao desprezo pela rima, pela métrica, © leitor impaciente, acostumado com a poesia tradicional, dird logo que isso nfo & poesia. Tristio de Athayde, embora reconhecesse a poesia modernista, chamou os poemas de Peesia pan-brasil (Oswald de Andrade) de “patacoadas” (TELES, 1980, p. 347). © poema “seco” incomoda. O estorgo analitico, duvidando as veres da prépria condigio poética do texto, se obriga 4 explicagio, nem sempre lograda, daquilo que apenas a intuicio ea sensibilidade poderiam arrancar de certas imagens, ou sugest6es de imagens. O olhar atento, insatisteito com a exposigao de superficie, debare-se com a literalidade nua ¢ crua, descobrindo qualidades em poemas aparentemente primérios. Vejamos isso, com mais vagar, tomando aquele "Poema tirado de tuma noticia de jornal”, de Manuel Bandeira, incluso em Libertinagem, de 1930: ‘Poema tirado de uma noticia de jornal JJofo Gostoso era carregador de feira livre ¢ morava no morro da Babilinia num barracto sem ‘Unma noite ele chegos: no bar Vinte de Novembro, Bebew Canton Dangou ‘Depts se atizou na lagoa Redigo de Freitas € morren afoyado (BANDEIRA, 1993). COpoema étodonarrativo,supostamente decalcadode om, queé um meioingormativo comprometido mais chen o teferencial, com a denotacio, Podemos admitit, de inicio, que © autor coloca em pritica 0 ideal modernista de conferir poeticidade a fatos da realidade cotidiana, como pede Oswald de Andrade, no Manfisto da Poesia Pau-Bracil, de 1924. O jogo livre entre versos longos ¢ eurtos, que incomoda, & ‘ousadia de indole modernista, Também €: modernista a opgio pelo vocabulirio simples, pela sintaxe direta, Thora, Bandeira revelou noutro poema da mesma obta que estava farto do lirismo burocratico, escravo doc manuais, Sea “Poerna tirado de uma notécin de jornal” vincula-se, pois, pelo assunto (de jomal) ¢ pela forma, a uma estética, a um movimento literirio. O ratamento aparentemente frio do suicidie faz ainda lembrar o pedido modernista de Mario de Andrade no preficio da revista Klan (primeiro nsmero), de extirpagio das glindulas Jacrimais. Foss primeira mirada nos permite comecar a afistar uma eventual impressio de gramidade ou de superficilidade criativa. E essa impressio tendea desaparecer na medida em que, abrindoa sensibilidade para as mindcias, para as ressondiicias poemiticas, nos pegamos descobrindo significagies pars além da Ineralidade, Qualquer iniciante no jornalismo sabe que uma reportage sobre acontecimentos )— 61 ‘Tuomas Bonmier / Locia Osnea Zorn Concawtaasonss me (@orren & Roparcues ¥ Quando? Once? Como? Por qué? 9 y motive da morte acaby a sensibilidade do leitor deve responder a algumas questdes bisicas: Quem? O qui poema deixa em suspenso a titima pergunta, ou & obtuse em relagio sendo, de fato, o primeiro, talvez.o principal incGmodo para a inteligéncia € ‘Uma mirada ligeira descobre nesse fato um acaso, uma ironia do destino, pois © Ser Mestray se antes aparentemente ajustado 20 mundo (trabalhando, divertinedo-se). © mergullo na Tago seria apenas outta etapa do momento festive. A morte inesperada, injusta, coloca-nes diante do trigico, E assim o poema se resolveria, para nossa sensibildade, com um grande mabestar, povs expe 0 ser humano desarmado e impotente ante os designios do destino. Mas s¢ nos aproximarmos Ma do poem, se repararmos bem que Joi Gostoso “se atirou” ma Lagoa, sommes lev ados a crer que ele quis morrer, E essa ilaggo pode redefinir os motivos da morte, Reparames, por exemplo, que a sitsigio social do “personagem” se define pela earéncia, O apelide “Joi Gostoso” & certamente indica, de ‘A profissio exige apenas forga bruta, a conotar ponea ou nenbuma , auséncia de amparo previdenciirio, Morar no morro era, de se morro se chama “da Babilénia”, lugar de padeeimento, > sem miimero”, expressio que 30 se cogita aqui de uma ach. amesquinhamento da figura lisiea escolaridade, além de que, pela Gpoca, certa forma, estar exilado, tanto mais que & de escravidio. A figura do paria social se completa define a pobreza nfo contabilizada, o homer afundado na anoninridade. N Site redeora, da esperanga que fizera os hebreus sobreviverem no exitio, A retsrica da carénc fe completa, Ir a um bar certa noite ~ beber, cantar © dangar ~ resultaria da extrema desilusio. E omer na Iagoa Rodrigo de Freitas — reduto dos remediacos ~ son ironicamente, parecendo coroar aoa detrota coetal, Assim, a leitura mais concenteada, inimiga da superficialidade, faz, com que aque jue no poema apenas denotava acabe também conotando, O “morro da Babilinia”, per exemplo, transformou-se numa metifora. No final, pensando no conjun Joes, podemos dizer que o poema abriga uma intengio, um “sentimento”, que € 0 de frat a para com os esquecidos, os oprimidos. Para reforgar essa conclusio, invocames a presenca Ferke, Ma poesia de Bandeira, do tema da humildade. Ao resgatar para a literatura a noticia dessa morte, que o jornal (pela sua rotatividade ¢ pela natureza de sua linguagem) empurraria automaticamente para 9 Timbo, Bandeira “desautomatiza” 0 acontecimento, como que 0 eterniza, conferindo dignidade homem comum, esquecido, invistvel. Um leitor pessimista talvez dissesse que o poeta, reparando a vida mesquinka ¢ dissokuta do carregador, achou melhor, para corvigir tanto desacerto, que © sujeito se mnatasse. © pocta teria analisado, julgado e sentenciado. Essa interpretacio, que vé 6 poeta conwo uma por isso ser vilida — s¢ © poema 6 tomado isoladamente, quele “barrac: to de informa crnidade, 0 de solidariedade 0 espécie de carrasco, 86 pode prosperar — € porque 0 conhecimento de certas tendéncias na poesia de Bandeira a inviabil Esc, afinal, a explicagio social para 0 suicidio nao satisfaz, podemos arriscar uma visada metatisica, tomando Joio Gostoso como um homem que, por mais simplirio que seja, descobre de repente 2 inutilidade de todos os gestos, pensamentos ¢ sentimentos, Lmerso no tédiv existencial, decide matar-se, Assim entendemos, frise-se, por que © poema, eo poeta por ele, favorecem também essa impressio. A rapidez narrativa, a linguagem denotativa (de superficie) ¢ a auséneia (imediata) de juizos de valor como que abrem esse vazio metafisico, destacando, para nossa sensibilidade, o fato morte 2 sua modalidade talvez mais trégica, a autoimolagio. A morte, ou a “indesejada das gentes", foi sel fantasma para Bundeira, compondo uma das linhas teméticas mais nitidas de sua poesia isse ce cea, que sina cae, quando cla chegasse, encontraria “lavrado o campo, gues bse, No pons qué arias caoiiano apenas apareie, © apeto final, , : homem, ou qualquer outro, se mata? © poema sugere tuma resposta, mostra-nos tim processo, tm ritual que conduy i p ral jue conduz a tal destecho. Primeiro, o homem ai interage socialmente, cumpre papéis: o de divertido (por ser fe a o de moracor,o de conssmior(hebersde). A condura social de wna eee ee homem, pode ser encarada coma uma todos angustionte sapere ae ert que desmobiiza valores altristas esvazia 0 sentdo dng oar ee metafisico. A opgio extremada pelo suicidio é centro dionisiaco, num espaco ritualistico on: culturas primitivas. Guardadas as diferen, nos doi casa sentiment, » sentido dos compromissos, pode levar ao desesper? ‘if a anestesia da razio pritica, e o bar se transforma nun ide © festim antecede o sacriff ‘10, como ocorria eM certas: s "i s ‘casos a experigncia metaisies de eae PlcAsio entre a situagio poemiética e a primitiar A Morte, uma constante antropoldgica, aproxima homens @Q—TEORIA LiTERARIA de tempos € lugares diferentes. Joio Gostoso € o ser huimano. O rito que levaré ao autossacrificio se define pela euforia, pela movimentagio. O homem bebe, canta e danga. A disposicao dos verhos, cada ata valendo um Verso CurtO, parece reforcar essa nocio de movimentagio répida, de euforia. Depois.o ite paraa morte, o sacrificio, E na gua, berco da vida (os psicanalistas talvez dissessem que o homem fetornou ao ctero da mac terra, da mac-mie mesmo, dona do abrigo seguro, de onde um dia saira para softer). Esse suiicidio metafisico se colocaria como reacio a uma prixis exigente e initil. Como uma sritude vingativa e desafiadora, compensaria a pouca ou nenhuma disposicio para o combate repetitivo do cotidiano. Parece razodvel supor, essa altura, quea condigio poética de um texto no depende necessariamente da figuragio explicita, de recursos sonoros intensificados. E, mais do que suposicio, evidencia-se que a revelagio do poético depende também, ¢ bastante, da atitude do analista, que deve mobilizar a inteligéncia ¢ 0 espfrito para o reconhecimento da natureza especial da poesia, de suas exigtncias. ‘Assim torna-se ele mais apto a dialogar com cla tirando melhor proveito. Quando aplicado a uma andlise mais detida, esse didlogo supdc ainda certo conhecimento técnico-teérico. O que € assonancia? ‘© que pode conotar a presenca de versos livres num poema? O reconhecimento dos recursos poéticos agiliza 0 Animo investigative fazendo nascer ilagdes ¢ relagdes importantes. Num quadro de miltiplas sugest6es, a interpretacio divergente ¢ a polémica apenas chancelam 0 alto indice de variagio do olhar poético, sujcito a todo tipo de interferéncia (biografica, emocional, estética, histérica). Pensemos na distingio entre poesia ¢ poema. Por estranho que possa parecer, ha quem descubra auséncia de poesia em alguns poemas, como faz Moisés em relagao a0 “Vaso chinés”, de Alberto de Oliveira, destituido de subjetividade (1973, p. 57-58). Um amante da poesia parnasiana tomaria essa opiniao como herética. Costumamos associar a poesia 2 mensagem, 3 informagio que, sendo estética, € também testemunho de subjetividade, Ela expressa uma emocionalidade inscrida numa forma, num invélucro. Esse invdlucro € 0 poema. Assim, 0 soneto é um poema ¢ a angustia ou a alegria nele presente a poesia. Um € continente; a outra, contetido. Em termos bastante ligeiros, dirfamos que a poesia € a parte ideal (imaterial, digamos) e o poema a parte material (palavras, versos, estrofes...). Ora, se € verdade que forma pode carrear emocionalidade, resta perguntar: Haveria auséncia de subjetividade, de emogio, no citado poema de Alberto de Oliveira? Costuma-se dizer que cada leitor sente um poema de modo particular, Que seja, mas € sernpre melhor fruir a criagio poética reconhecendo alguns fundamentos técnico-tedricos. Ensinam os manuais que ler poesia € destringar os estratos do poema, 0 semdntico, 0 sonore, o lexical, © sintétio ¢ 0 gréfico (ou visual). No primeiro localizam-se a metafora, a metonimia, a hipérbole, 0 paradoxo; no segundo, o verso, a metrificacao, 0 ritmo, a rima, aaliteragio, assonancia, a onomatopela, arepeticio. O estrato lexical €0 lugar do arcaismo, do neologismo, da repeticio vocabular, da sinonimia, do contraste; 0 sintdtico revela 0 hipérbato, a sinquise, 0 anacoluto, o encavalgamento; 0 estrato grafico expie a visualidade do pocma, particularmente dos pocmas concretistas, refratérios ao verso tradicional t simpiticos ao grafismo. Ler poesia €, em menor ou maior grau, reconhecer fendmenos como esses, avalié-los, sondar seus entrelacamentos e suas repercussées. Comecemos abordando 0 verso. O verso Dito de mancira bastante simpléria, o verso é uma linha de poema. Difere da linha prosaica porque se sujeita, na poesia tradicional, a certa regularidade métricae ritmica. Seu variado modo de ser impoe ‘um vasta terminologia. Verso branco € aquele destituido de segmento rimante, verso agudo € aquele terminado em forma oxftona; verso decassilabo € aquele constituido de dez silabas. A poesia moderna, desprezando a regularidade mécrica, devotou especial apreco ao verso livre, aquele descompromissado com a medida dos outros versos do poema, normalmente também livres. Nao obstante lure, ele tem a sua medida, 0 seu ritmo, pois todo verso apresenta andamento melédico, oscilagio entre sflabas ‘Tuomas Bonmic / Locia Orana Zoun (oncanrzavonss) — 63 outst eg Ropricues 7 Mas 0 apuro ritmico intencionalmente buscado se torma mais eviden, situados en nt egularidade métrica. Ou seja, versos da mesma medic, ‘ontexto de Te id a ci vo quando rimante. feito ritmico, tanto mais expressive quando 1 hy Mm Hoave momentos na historia da criagio poética em que a replaidade a estético por si s6. Bom poeta era aquele que sabia dispor crm eres “Ls” mes ~ Cenbrets e Parmasnismo. Olvo Bike, o poeta que, como diz wm worse seus “rath, cecreven com Guimaraes Passos um tratado de versificacio. Ji o modem: ado quando, na Franca, coroaram principe dos poetas um s dd. Estava liberado, entim, o verso livre. ¢ lima, ¢ sofre, ¢ sua”, Oswald de Andrade teria ticado alivi {que escrevia versos livres, Paul Eluar O verso se mede pelo ntimero de sflabas que abriga, Pode ser, na ordem: meri, trissfabo, tetrassilabo, pentasstlabo, hexassilabo, heptassilabo, octossflabo, eneassilabo, decassi endecassiibo, dodecassilabo (ow alexandrino). Alguns versos recebem nomes especiais: 0 de cincg sflabas é chamado de redonditha menor ¢ 0 de sete, de redondilha maior. Os dois tipos tormam, as chamadas “medidas populares”, porque preferidos nas trovas, nas estrofes de cunho popularesco, A literatura de cordel, no Brasil, aproveita bastante essas medidas, também chamadas de “medidas velhas’, porque anteriores a0 Renascimento, que conheceu a “medida nova”, 0 decassilabo, trazida pata o universo da lingua portuguesa, da Itilia, por S4 de Miranda, Varios motivos explicanam a opgio pelas redondilhas: linguagem mais simples e direta; memorizagio ficil, com 0 aunilio das rimas; potencial “desafiante”, trovadaresca; alcance direto do leitor menos instrufdo; narureza “leve™ ou popular do assunto; remissio estética e/ou ideoldgica a quadros medievais. Outra denominagio estranha 4 sequéncia nominativa € alexandrine, que identifica o verso de doze silabas. Vern, como explica Moisés (1982, p. 512), da cangio de gesta francesa, mais diretamente do Roman d'Alexandre, composigio “iniciada por Lambert de Fort ¢ continuada por Alexandre de Bernay”. EScANSAO © verso € uma linha de palavra(s) ¢, visto como segmento ri oscilando entre fortes ¢ fracas. Costuma ser entendido, na su; medida ¢ ritmada. A apreciagio do ritmo pressupée a afcrigio da medida, 0 que, de verso para vers Viabiliza a impresséo sonora da estrofe, ou de determinados segmentos. A cont: sab ™ verso, ou escansio, exige, como esfor¢o inicial, uma leitura (silenciosa ou na respeite os acentos normais das palavras. Assim, lemos “contente” ra peniiltima), no como oxitona ou proparoxitona, Essa recomer encontramos com frequéncia de que os versos de um poema ritmico natural. Aconselha nico, € uma sequéncia de silabas ‘a forma tradicional, como uma linha fagem silabica de um io) natural, isto & que como paroxitona (acento forte ndagio pode parecer fit : il, mas cree gtucamente amusicas, ou que, intimidadas pela impreseto itam prévia ¢ artificiosamente su i ua cadéncia, perdem Z m . Perdem muito do sens Pols, para melhor distingio da medida de nm verse queise eeiied s, imprimindo mais frga na prolacio das silabas ten ames A contagem silabica do vers ~ I, exige o conhecimento de de estrotes isométricas (com um poema, ao escalher certo Por exemplo, decidiu-se pelo a tmentart Ea verso de seis silabas ou open. ne idos € esticar ou encolher inétrea g StT-8e de lcenas legadas pela € do ritmo, supde 0 conhecimento feels comer Principalmente no campo el, deslindar as licengas (¢, no fim, 8°; thitongo ¢ hiato, tal como a gramitica os da poesia, fi i ia, espe desses antiffcios e,nesse particular, impewcse : IMpoe-se u dos encontros vocilicos. Logo, tornarse penos . torna-se pe a métrica) de certos versos sem saber o q jue ‘amente da ima lico prévia: eles 50, S€ nao sio diton, O—TEORIA LiTERARtA eotende. F comegamosa entendé-tos reconhecendo a existncia de vagal forte (V) e de voyul fraca, om Semivor.al (S¥)- " DrTONGO, THITONGO, HATO No ditongo constatamos duas emissdes, dispostas em dois esquemas: V-+s¥, como cm pai: VAi/ ou _}sesv+V, como em lingitiga (ul ou |). O tritongo apresenta trés emissées, uma forte (V) entre duas fracas (sv), como em enxaguou (uw = ___|__). Em termos de separagio silabica, as vyopais, nesses dois casos, nao so, segundoa norma, separiveis. Ref, com um ditongo (V-+sv),€ palavra de uma silaba 86; i-guais, contendo um tritongo (sv-+V+sv), possiti apenas duas silabas (iguais). As yogais do hiato, por sua vez, pede a gramitica que sejam separadas. £ que temos aqui, agora, 0 cncontro de duas vogais plenas (V+V), como em pats /Al/= |__|). © hiato costurna ser mais nitido quando no meio das palavras. E 6 que notamos em saara, jaisea, saiide, jutzo, palavras trissilibicas. No verso de sete silabas “Cordeirinhos mantetidos” (Silva Alvarenga), 0 ditongo /Ei/ ¢ 0 hiato /EU/ pedem a seguinte divisio: Cor-dei-ri-nhos man-te-ti-dos, (Nao custa lembrar: s6 contamos até a tiltima sflaba tonica, no caso, 0 /ty/). O verso “Arqueadas sobrancelhas” (T. A. Gonzaga) contém sete s arqueadas aparece um hiato; este, “A saudade faz verter” (S. Alvarenga), também ¢ heptassilabo, pois 0 fav de saudade 6 ditongo, nao separavel, como pede a gramética Jas, pois em Segundo a Norma Gramatical Brasileira (NGB), encontros finais étonos como fia/ (histéria), / ief (série), /ua/ (drdua), /ue/ (atenue), huo/ (vécuo), passam por ditongos ou por hiatos, conforme prevé sua emissio na lingua portuguesa. Propée Cegalla (1994, p. 27), considerando a proposigao da NGB, que, “no obstante, é preferivel considerar tais grupos de ditongos crescentes”. Verificamos, porém, que na poesia as palavras terminadas em /la/ e em /Ua/ aparecem quase que exclusivamente como hiatos. Sao heptassilabos “Sc Ihe falta o dia, chora” (S. Alvarenga), “Tusa frente a coroar” (idem), “Da alegria suspeitosa”, “A alegria natural”, todos de 8. Alvarenga; sio endecassilabos “E os dias do homem por dores se contam” ¢ “Nio sf0 dos invernos as frias geaclas”, ambos de F. Varela. Palavras como saia, raio e correio nao séo tritongos, embora juntando trés vogais. Emitindo-as pereebemos © seguinte esquema: V+sv+V (/AiM/, /A\O/, /EIOV/AIA/, /AiO/, /EXO/ = _|____|_). © esquema do tritongo, como vimos, sv-+V-+sv (__|__). Entio, como resolver, em termos de separagio silabica, “sia, raio ¢ correio? Segundo a gramética, seria assim: sai-a, rai-o, cor-rci-o, ou seja, um ditongo seguido de tuma vogal. Cegalla propSe que, em casos assim, temos dois ditongos (sie), como demonstrariam as emissOes: sai~i (0, cor-rei-io. Em relagao a proposigio gramatical, € também possfvel supor © contririo se repararmos em veia, por exemplo, que 0 /ia/ esti mais claramente para ditongo do que o/ ty, de modo que teriamos uma vogal (/e/) seguida de um ditongo (/ia/). Fis dois versos heptassflabos de S. Alvarenga com esse tipo de ocorréncia: “O reccio ja pressago” (O re-ce-io jit pres-sa-go), 0 raio luminoso” (Nem 0 ra-io lu-mi-no-so). ‘Nem T, por fim, encontros de quatro vogais, nio nominados em particular. Se em Unuguai temos um tritongo (uAY _[_ _)y 0 que temos em nniguaio? Segundo a formula de Cegalla (1994, p.27), temos af a jungao de um tritongo € um ditongo, sendo assim dividida: u-ru-guai-io. Nada impede, contudo, que vejamos nesse encontro vocilico a configuracio de um tritongo acompanhado de uma vogal (uAi-O/). Também teria ra7o quem visse af dois ditongos crescentes /uA~iO/;, soluao mais viivel, parece, na leitura de versos. Esse tipo de encontro (tetrongo?) aparece mais no arranjo entre palavras (quase que exclusivamente), como neste decassilabo sifico “Porque meu seio é de ilusdes vazio” (F. Varela). Haveri um momento, na aferiggo métrica, em que a nés, leitores, cabera descobrir, pelo sincopaclo da prolacio natural ¢ pela eadéncia proposta pelo verso, quando um encontro vocilico menos simples se definira como uma sflaba métrica, ou mais. Precisamos sim de certo jogo de cintura para o entrentamento de seqiiéncias vocilicas esticadas, como neste decassilabo herdico, esquisito de propésito: “E vs "Tuomas Bonnier / Loers Osawa Zouin Comaantannonss) — 65 ayy bL © Ropnicues ¥ peg utete”. No decassflabo hersico tems acento (forte) fixo sexta na cima sla, Seni 1 Fora desse esquetna, a fixagio dos outrosacentos, Logg, para cscandir esse verso (forgato), para separgn flabas, o acento na sexta servird de referencia Temos, no getal, uma sequéneia que dispr tum ditongs a um hiato (af), dois ditongos siameses (did), um ditongo com uma vogal sobrante (aio), 6, fi almente, te ditongos (aa couteiro). A leitura pelo natural, apenas com intensificagio das batidas, revcla lopo que a ei cmissio forte reeai no segundlo ditongo de iad, Ent até a sexta temnos 0 septs Efvava/teae Ress apenas quatro silabas para se fechar o decassilabo, ¢ elas estio na sequénicin “0 aio 20 outeiro”. Sey dy 2 gramiitica, eis a divisio: o/ai/ovacvow/tei/ro. Sete silabas, Para que possamos “encolher” a secudncig, comegamos por admitir que s6 contamos as silabas de um verso até a tilt tOnica, ¢ essa recai cm /tei? Para as outras operacoes de redugio precisamos reconhecer aceite le “licengas” especificas na pritica (€ no desvendamento) da metificagio. Por exemnplo: a vogal final de uma palawes peeks fein ee a voral inicial da palavra seguinte, formando uma sflaba s6. E-o que se emercle comune Em “ela esté triste” contamos apenas tres sflabas porque, alm de dispensar a tiltinns eh), por ser stoma, fandimos 0/9/final de ela com o /es/ inicial de est, ficando assim, na emissio sonora les (usm ditongo, pois), ou, dependendo da leitura, fs, sumindo toda a emissio do /iV. Eis 0 resultado: e/leyta/trig/te Retomando 3 Sequércia final do decassilabo, com essas nogdes contrérias& gramitica, mas vilidas, verificamos que seq cncolhimento para quatro silabas se vibiliza por uma reformulagio dos encontros vociilicos que, embers Fespeitando a emissio natural, nao respeita a integridade morfolgica dos vocabulos. Nio deve assustar portanto, se, na prolagio corrida, descobrimos cm “o aio 20 outeiro” a sequéncia voclica oAioAoO.s ‘Uma leitura que cxagere as emissoes fortes, tdnicas, revela logo a presenga de trés sflabas (sendo 0 /eif de cuteiro, fora da seqiiéncia vocalica a quarta complementar da seqjiéncia que abordamos),ficando assim g divisao silibica do trecho: oAVoA0/OwtEi/ro. Um olhar atento descobre certa légica nessa solugio, Pois a sequéncia vocilica é feita de dois tritongos (oAi, Ao = sv+V+sv) c um ditongo (Ou V+sv), encontros Yocilicos que, segundo a gramcica, nao sio separiveis. Por outro lado, as licengas afetaram a morfologis dos vocibulos: 0 artigo @ junta-se ao a inicial do substantivo aio, € 0 @ final dessa palavra se une a0 a do vocibulo seguinte, a Se a este ponto as coisas parecem complicar-se, lembremos que a separagio silibica pela emissio fonética natural (como primeiro passo) reconhece nossa capacidade espontinea para perceber os fates sonoros (gramaticais ou no), sem que soffamos com a teoria, Importa conhecer os comandos gramaticns za medida em que sua formulagio aproveita essa espontancidade (repetida); e, por outro lado, na medide €m que podem ser contrariados pelo poeta na claboragio de versos medidos. Assim, quando enfrentamos Lum poem, particularmente a méricae 0 ritmo, precisamos saber de antemo que pode 6 poctaafistarse Gesses commandos, Sabe ele que, como pede a norma, no separamos as vogais dos ditongos & dos tritongos, © due separamos as vogais do hiato. Respeitara tais mandamentos até que nio contratiem seus interesses inéwicos, Destaquuemos esse af, Porque um principio deve prevalecer, ode que a contradicao da norm mas € ordinariamente um mandamento criativo, uma pritica sisternftica, um recurso premeditado, gratuit. For ts0 no podemos avangar na escansio de tum verso considerando, a prior, que tudo nele € artificioso, fora da norma. A preocupacio com as licengas métricas corresponde a ute espécic de segundo passo, de segundo recurso, no processo de escansio. Axritictos METRICOS NO PLANO DOS ENCONTROS VOCALICOS Ao compor versos para estrofes sométricas (aquelas com versos de medida igual), o esforgo ae ta conse basicamente, no plano técnico, em esticar ¢ encolher linhas, em acrescentar ou Hina siabas. E nos dominios dos encontros voesheos que esse trabalho se desenvolve com 66—TEORIA LITERARIA gemosielisfo,sinalefa, dialefe hiato; e dentro de palavras temos:sinéreseeditese. de alguns desses termos ¢ do fendmeno que cada um indica, consider Geerminante de diminuigio, de retracio; e a particul: i Para icilitara memorizagio remos a particula sin- como como indicativa de aumento, de expansio. ‘assim, a sinalfa indicaré contragio e a dialefa, esticamento. LICENGAS INTERVOGABULARES (DE CONTRAGAO): ELISKO, SINALEEA amos iss ~ mos isso com mais vagar, comegando pelas situagSes entre palavras (intervocabulares). O entendimento costumeiro de elisfo, geralmente equiparando: explicita (gréfica) ou implicita (oral) de uma emissio vo quando, entre palavras, forma A sinalefa, aponta para uma supressio ica, ou simplesmente de uma vogal, v “se um encontro vocilico, A fusio de vogais, nesse caso, implica a completa eliminagio sonora de uma delas, ao contrario do que ocorre na sinalefa, onde essa fusio —entre palavras, lembremos ~ conserva a emissio de cada vogal. Notamos a elisdo explicita do /e/ no inicio do heptassilabo “Dalvos peixes os cardumes” (S. Alvarenga); no /a/ de ta do decassflabo (sifica) “Que de tu’alma reverbera o céu” (F. Varela). A eliséo implicita nem sempre a identiticamos com facilidade, uma vez que a emissio dos cncontros vocilicos dtonos costuma variar de leitor para leitor. Logo, no verso heptassilabo “A serpente enfurecida” (S. Alvarenga), 0 encontro /teen/ sera considerade elisio se quem o ler 0 tomar simplesmente como /ten/, climinando a emissio de um /e/. Se a leitura, mesmo fundindo as duas vogais, conservar as duas prontincias, gerando um ditongo (En = ___|_), temos entio uma sivalefa, que pode ser chamada, por fundir vogais iguais, de sinalefa-crase. Consideremos outro verso, 0 heptassflabo “E se as trevas no horizonte” (S. Alvarenga). Parece-nos diffcil uma leitura que converta 0 /se as/ em /sad/, climinando 0 som do /e/, até porque mudaria o sentido do verso, que resultaria cm “Essas trevas no horizonte”, Logo, estamos diante de uma sinalefa, pots que se conservam 65 dois fonemas, um fraco, 0 do/e/, ¢ outro forte, o do /a/, formando o ditongo /eAs/. A supressio total de um fonema parece m: ais vistvel ¢ légica no encontro /no hey, que passa, em termos fonéticos, a/no of, De fato, lernos quase que naturalmente “trevas norizonte”. Caso, ddos dois of separadamente, formando o ditongo /oO/, levaria 0 caso para a sinalefa, ¢, mais uma vez, sinalefa-crase. E. preciso ter em conta, sempre, que essa emissio distinta de vogais em contato nio opera, cima separagio automitica de slabas, de modo que a sal, geralmente conformada nam dixongo, continua indicando uma jungao de vogais (entre palavras) para o “encurtamento” do verso. Tomemos agora um caso menos simples, o do decassilabo “Soluga 0 arroio; diz a rola amores” (F Varela). Uma Ieiura espontinea diré logo que os acentos fortes recaem sobre a segunda, a quarta, a sexta, 8 oitava ca décinma sflabas, ou Seja, 0 decasstlabo € a um s6 tempo herSico (acentos na sexta ¢ na décima) € sifico (na quarta, oitava ¢ décima). No segmento “Soluga 0 arroio” temos a sequéncia vocilica, entre palavras, aon (20A = sv-tsv+V = _____L.). um nfo-tritongo (que st expressa no esque — 1 T"), um ditongo somado a unra vogal, que pede separa¢io. ‘A leitura natural revela, no entanto, que praticamente eliminamos 0 /a/ final de Solug, restando a sequéncia “Solug’o arroio”, E conservamos a conoridade do artigo 0 ¢ da vogal inicial de arrio, retando wm /<’oa/ que vale como silaba poética Como pronunciamos aqui os dois fonemas vocilicos, estamos diante de uma sinalefa, de modo que, an fim, detectamos naquela sequéncia vocdlica (entre palavras) elisao e sinalefa. © encontro voeflico em aria (note-se: dentro da palavra) se ajusta ao esquema Vr sv +V (CIO =_|___| J: um ditongo mais tuma vogal, e nao uim tritongo, o que viabiliza sua divisio, no caso. Aqui basta acompanhar a gramética: ar-toi-o, (Ha quem entenda que melhor seria ar-ro-io). Desse modo, temos, até aqui: Se/lu/gaow rroi-o, Acentuacio mais forte na segunda ¢ na quarta sflabas, No resto do decassflabo, “diz a rola amores”, constatamos entre rola € amores ou uma eisfo, para quer ler /la a/ apenas numa emissio seca, dando fla, ou temos uma sinalefe-crase, para quem pronunciar os as em dois tempos. Jé percebemos a esta altura que a sinalefa se ajusta nio apenas no ditongo, mas também na crash F, mais ainda, pode ajustar-se (sempre entre palavras) a um tritongo, dependendo das exigéncias meétricas. E 0 que pois, de esto, A leitura eventual ones) — 67 Tomas Bonnie / Locta Osanna ZOLN (ORGANZA 6 LicENGAS INTERVOCABULARES (DE SEPARAGAO): DIALEKA, MTATO Passemos agora para o recurso inverso, para a licenga que forja, ainda entre palavras, o esticamiento do verso, o aumento de sflaba (s). Fm muitos estudos de poesia aparece como hiafo, mas, por ser, aqui, lim caso de poética € nfo de gramitica (onde o hiato reside dente da palavra), mais adequado seria chamar esse artificio de dialefa. Assim podemos explici-lo também pela contraposicio dasinalefa. Se esta identifica a fusio de vogais com emissio sonora dupla, ¢ as vezes tripla, a dialgfa sinaliza a separacto do encontro vocélico de dupla emissio (nao soa imprdprio pensarmos num desencontro vocilico). Nao creuante, assim como admitimos a sinalefcrnse, também podemos admitir a dialefa-hiato, verificével Guando a separacio ocorre entre emiss6cs vortlicas fortes. Numa estrofe com versos padronizados em ae silabas, este, “Soft dvido de nds", contém necessariamente uma dialefé-hiato no desencontro Mii, Yo deeassilabo sifico “Sobre 0 passado correré um véu" (F. Varela), somos levados a separar 0 /r tn, duas sflabas fortes, Da mesma forma separamos “tu 63" do decassilabo “Oh! mundo encantador, tu és medonho!” (F. Varela). E certo que nos ocorreria querer saber, aqui, a razio pela qual vemos cnatamente af, nesse /tu é5/, uma licenga poctica (dale), quando hi no verso outro encontro vocalico, © /do en/, Vejamos isso detidamente, Trata-se de um verso aparentemente fil de ser deslindado cctenmos metricos e ritmicos apenas corn uma leitura espontinea gue realce mais as sflabas fortes, Sabernos jé que a feitura ea leitura de versos costumam fundir os encontros vocilicos entre palavras, ¢ verso transerito temos dois encontros, /do en/ ¢ /tu és/. Primeira constatagio: trata-se de um verso ude nove sflabas, Acontece que, se examinamos os outros versos do poema, descobrimos que todos possuiem der silabas, Seria precipitado admitir logo que o poeta errou, Adotando o criténie gramatical, a anwtatamos onze sflabas.,. S6 resta tama estratégia: verificar se alguma licenga poética incicle sobre os cncontros vocilicos. Um desses encontros deve encolher, reduzir-se a uma s6 silaba. Considerando a Jeitura corrida, um deve ser esticado, transformado em ditas sflabas. Fechando as contas: um encontro deve encolher; outro, esticar. Para decidirmos melhor, um fator deve ser previamente considerado: ‘9 verso decassilabo, na tradicio, € sifico (acento fixo na quarta, na oitava € na décima sflabas) c/ou hercico (acento fixo na sexta e na décima sflabas). Assim, se esticamos em duas sflabas o encontro / do en/e encolhemos em uma o /tu és/, temos a seguinte leitura: Oh/mun/do/em/can/ta/dor/tués/me/ doynho. Entéo nos perguntamos: 0 acento forte recaiu na quarta silaba, no /em/? Recaiu na sexta, no jal? Nenhuma resposta pode ser positiva. Essa solugio nao referenda, pois, 0 decassilabo sffico nem 6 herdico. Uma leitura que troque a incidéncia das licengas (Oh/mun/doen/can/ta/dor/tu/és/me/do/ ho) resolve todos os problemas. Essa explicagio minuciosa expde a necessidade que temos, diante de certos versos, de criar e cour una agi de escolhercaminhos, de imentar um process. Os amifeios metrics sfimicos, come ibe ; 4" : cts mncntnesigisnali esa capidiok deenmkineneielie Aiea eee parte al6geadojogo, querespeta apenato"tamanho® padriodovertoe ete ae anne an Considerandoo caso da dal hia(separagdomo encom de dwoe von rene ha “Inf ‘ontionds:| gua? as vogais fortes, como no octossilabo “nine 1 so dal gma’, de A. Nobre), ocorre-nos pressupor, como que jogando, a existéncia de sm ahs tna an ae ee ae semivogais em encontro. Seo verso hiepascabe ead de um ditongo, numa estrofe em que todos os outros versos fossem de oo af ranuresidi a © encontro /te en/, resultando correta esta solux posta vee: 6 contamos até a itima silaba t8nica) em encontro vocilico ditongo: “Vede em © até mesmo de duas ordado atrds, estivesse oc Asef fan hans) entice separet . Bis um hi Penis en/fure/ci/da (lembrando ainda outra um heptassilabo auténtico com exigéncia de dialefa que fogo ferve” (Cama ‘amée: @&—TEORIA LITERARIA ( s). Nesta outra redondilha maior «Quere.acabar comigo” (Cam6es), a dialefir est no ditongo o imine iano no emanto, de alengio meno dni sere ase Qoe Taba sum verso aque preeisa ser de sete silabas para ncompanhar os outros davestrele, Une hog ne espontinea, revela, a principio, scis silabas, pois emendamos o /queca/ (sinnlea) ¢ elimina oe de Amor (listo). A dilefa se impoe quando, ein ver de eliminarmos 0 /N, dance ies: Ento verso Hepasstabo s¢ resolve, em termos de licenga pottica, por ions Ince por i if (quench). No decassflabo sifico “Leijava a onda num solugo mago” (F. Varela) som umacliso ( ae tin at : Garon, € no heptaslibo “Eton fans 0 ar” (S. Alvarenga) Scie lett eigenen fee = hee Explicadas, pois, no campo dos encontros vocilicos, as licengas pocticas entre palavras (esto, sinalefa, sinalefircrse, dialefae dialefa-hiaio), passemeo: : ° |) Passemos agora 4 aborcagem das licengas vocilicas incident do voedbulo (intravocabulares), a sindese cadres Sn as Neenses vorlicas incidents dentro ‘LICENGAS INTRAVOCABULARE! INERESE (DE CONTRAGAO) E DIERESE (DE SEPARAGAO) Aprimeira, que serve para reduzir otamanho do verso, pode ser entendida comoatransformagio arbitraria (mas poética) de um hiato num ditongo, fo que ocorre no decassilabo sifico “Sonho de rosas num pais nevoento” (A. Guimaraens), onde 0 /oen/ (um hiato) de nevoento é tomado como ditongo, valendo, portanto, uma silaba sé. A palavra, que tem gramaticalmente quatro sflabas (ne- yo-en-to), passa a conter trés (ne-voen-to). Essa operacao de encolhimento nao pode incidir sobre 0 outro hiato, pais (que continua um vocibulo dissilabo), porque modificaria a condigao sifica do decassilabo (acento fixo na quarta, na oitava ¢ na décima silabas), sem viabilizar 0 decassilabo herdico (acento fixo na sexta ¢ na décima silabas), pois, com esse encolhimento (sinérese) de pais © acento forte recairia na sétima silaba. Em versos como “Ainda com lagrimas relembro” (A. Guimaraens), um octossilabo sem nenhum outro encontro vocilico, é fécil localizar a sinérese em “ainda”, que passa a ter apenas duas silabas (Ain-da). J4 no caso de “Em sua miséria profunda” (F. Varela), verso de sete sflabas com dois encontros vocdlicos, temos de comegar jogando. A contagem por leitura espontanea revela af oito sflabas, porque em sua temos um hiato ¢ em miséria temos um ditongo. A questo bisica € esta: precisamos encurtar o verso, diminuir silabas. Ora, 0 ditongo / ia/ jf foi contado como uma sflaba, de modo que a operacio s6 pede incidir sobre o sua, que se transforma de vocdbulo de duas silabas (dissilabo) em vocabulo de uma sflaba (monossilabo). ‘Tomemos agora um verso menos simples, 0 alexandrino (doze silabas, com cesura ~ acento ~ na sexta) “Uma saudade cruel © coracio me corta” (A. Guimaraens). Comegamos jogando com a leitura espontanea, que nos revela treze silabas, Precisamos encolher o verso. Vemos nele trés encontros vocilicos, os ditongos /au/, de saudade, ¢ /ao/ de coragao; ¢ © hiato /uel/, de cruel. Somos induzidos, em prinefpio, a testar a reduedo do hiato a monossilabo, Uma releitura espontinea revela que, se cruel se mantiver como hiato (cruel) ~ 0 que por si s6 dé treze sflabas a0 verso i jectaese a tonica da sexta silaba (aquela que promove a cesura, a pausa do meio do verso alexandrino), pois o /el/, onde fica o acento forte, corresponde a sétima silaba (U-ma-sau-da-de~ cru-el-o-co-ra-¢io-me-cor-ta), Além disso, uma olhadela nos segmentos anteriores ¢ posteriores acme revela a impossibilidade, neles, de redugio silébica. Logo, ocorrerd uma necessiniasinérese do cael, ¢ essa transformacdo de um dissilabo em um monossilabo, tanto reduz 0 verso 2 doze silabas como devolve o acento a sexta silaba. Quando houver necessidade de esticar um verso a partir de encontros vocélicos intravocabulares, a questio € de diérese. A diérese, que estica 0 verso, que Ihe acrescenta sflaba(s), indica a transformacio de um ditongo num hiato, Numa estrofe de Cames, com versos iguais de cinco silabas, enconeramo® este, aparentemente com quatro sflabas: “Saudosa dor” (Sau-do-sa-dor). Ocorre que 0 poets etico roms) = 69 ‘Thomas Bonnier / Locta Osane ZOUIN (OMGAMAA oO SS tl ditongo /aw, tomandon it © por um hiato, S6 tomamos “Piedosas im de Piedosas. No caso ASsilabO Se considera" (ney eT Le Precsando ser gute, at Pata a sinee, Enq geo rig Poa Sas licengas, temos unm yn Pee deve ser de sete, Devernos, nee desn, P'S encontros vocdlicas, uin en el, esticar qualquer um dos dois, fieande com a jcamente vslida, mas as gular de células ritmicas binsrias s aconselhavel € projetar a diény Sou vel € projetara déme fe aoe bo, eDguanto 0 encontro /go e/ (ene paler ea Se) fe BOLE) fcg mais cadenciada revela pug ets Woetlicos. Agui nem sequer sehen ois uma releitura (amas aia ee ase, se HO Bes odfios~ lugar do primeito acento forte - can ditongo ance a) © segundo acento forte vai dar em /ne/. La ma s¢ : ren */, restando dtona a sil ‘ve ii chegariamos ao decassilabo herd elo contririo enaergareos cy Sate cam tangs valende ene haw » enxergamos em frios uma diérese, Anrriricios MérRICos = METAPLASMOS Aarte de esticar ¢ encolher versos, no plano intraverbal, alcanga os metaplasmos. Hi 0 caso, entre Palavras, da ectlise, que alguns estudiosos tomam como uma fornia de elinte, Ocorre quando uma palavra terminada com consoante nasal (ex.: com), em contato com outra palavra iniciada por vogal, ou Sendo toda ela uma vogal, perde o som nasalizado para que se teduzao mrimero de silabas te, sum verso, © exernplo mais comum é o da contragio da preposicio com com os artigos 9, a ¢ um, Nester dois versos heptassilabos de Anchicta, sequentes, temos 0 uso contraido ¢ 0 uso normal: “Co's sangue, que derramastes/ com a vida, que perdeste”, Sao também heptassilabos “no peito, eam arcabuaz” (Anchieta) ¢ “Ja co'a cauda 0 tronco agoita” (S. Alvarenga). Algumias vezes esse tipo de contracdo esti implicito ¢, nao raro, corremos o risco de entender que 0 pocta errou. Assim, quando lemos este alexandrino “Acaso vens cont 0 teu olhiar de eterna aurora” (A. Guimaracns), precisamos considerar o “com 0" come um “c’o”, para que nao cheguemos a treze silabas. As licencas intraverbais identificadas com os metaplasmos podem ser tomadas como figuras de morfologia. Recurso sonoro curioso, no vocabulo, é a desconsideragio de uma emissao em certos encontros consonantais, como o /bi/ de objeto. De nada vale, nesses casos, a forma do vorabulo. Nio haveria diferenga fonolégica, assim, entre os heptassilabos “pois que sois tio digne esposa” ¢ “aquela imagem tao dina” (Anchicta). Versos como “Deste lugar advogada” (Anchieta), “Admirando © rico adoro” (S. Alvarenga), ¢ “Doce néctar no seu rosto” (idem) possuem sete slabas. C80 fosse estendida a prondncia das palavras advegada ¢ admirando (trés silabas), gerando quatro, ae (adivogada, adimirando), terfamos um acréscimo sonoro no interior de cada vocébulo. Essa lene ée acréscimo, no meio do vocibulo, recebe o nome de epéntese. Nao é preciso, frise-se, que 0 poeta este graficamente 0 vocdbulo. Se o heptasslabo “Doce néctar no seu rosto” estivesse muita ana versos octossilabos, terfamos de “ouvir”, de considerar, em “néctar”, trés silabas nitidas, a slides 0 verso também para oito silabas. Devemos ter em mente, sempre, que o poeta usu as Ee poéticas segundo seus interesses métricos. Num poema de Anchieta, construido e JO—TEORIA LITERARIA vs, encontramos © Verso “por vés serio levanndes", " snaioFSs i fados”, sem caréncia de lice “Por v6 a nga, € 0 verso “Por vs meant”, com tit necessaio acréscimo de jaba (em alevantada). Neste caso, tendo ocorrido, jo no inicio do vocabul figura~ figur: ade prose, Ca i io we ico do voribulo, configura-se uma figu a morfslgiea charmekee prot so50 ri g protese. ‘© aumento » fim da palavra, como no “mértire” ‘ Reowra no fi a, ‘mirtire” do decasstlabo herdico “E J ” ee ds nae ico “E depois que do martire Vicente”, Casos ha, como vimos, em que o poeta carece ni arece nio de aumentar sia le : Gastro Alves cortou a silaba inicial de “estamos” no verso * ee oa tpeath para gjust "Stamos em pleno mar... doud co" Jo A medida dos ' mai eee : media dos oto, dessfabos. si corte no no do vocabulo tem um nome: affese. Fa Anehict e Games, precsando de verso de sete sflabas, resolveram cor. como VernO8, nies; presieniia Seer ar sflaba no interior da palavra, respectivamente, em *O sabitos0 e doce gosto” ¢“A tudo se of ecera™. Caso de stage A seaside metrica pode levarainda, por fim, 3 supressio desflaba no final do vocabuto. © heprassiabo Trane servo do Senor” nfo exigit de Anchieta nen malabarismo 20 contrtio do verso “por exe rz cavaeiro”, também de sete silabas. Essa supressio no fim do yocibuilo chama-se apicope. RirMo ‘As sflabas de um verso sfo, antes de tudo, fragies sonoras. Decorre que © verso, Por ser Bit sequencia de silabas Stonas @ tBnicas, & também (A excegio do verso monossilfbico agudo), uma Sequéncia de fragSes sonoras oscilando entre ata ¢ baixa prolagio, Essa sequéncia alicerca o ritmo do sear de modo que ele se mostra, em principio, n0 jogo slabico, no encadeamento de fracdes sonoras stonas (a) € ténicas (¢). No decassilabo “Que tudo mais rasgaram part: a parte” (Gregorio de Matos) temos a seguinte sequéncia sonora: wave (__|___|__ 1 —|_..-]_). Nesequtra, ae eeme autor, "Estupendas uswras nos mercados”, temas aava/a/ali/ave (— — took ie ieee): Olbando com mais vagar os dois esquemas, noramos Ge alguns conjuntos silabicos Se repetem, a/t (__|_), no primeiro; e a/a/t (____|)sno segundo; de modo que, reparando bem, repetimos conjuntos sonoros especificos em sea cia, Primeino verso: at-at-at-at-at; segundo: aat~ cece Os dois casos demonstram que tum verso pode ser dividido em fragées menores (stlabas) tem fragdes maiores (grupos de sflabas). Assim, verso "Que tudo mais rasgaram parte a parte” postu dez sflabas e cinco segmentos sonoros de duas ‘sflabas (ou fragdes binirias do tipo ___|_)- Tpetupendas usuras nos mercados” possui des sflabas ¢ duas fragdes de trés silabas (terndrias, do tipo __ |), seguidas de uma fracio de quatro (quaterniria, do tipo ___|_). JA nfo basta, portanto, encarar o ritmo de um verso apenas como uma sequéncia silabica composta (regularmente punto) de emissdes fracas ¢ fortes. Ele é também, ¢ mais, ‘uma sequéncia de fragbes silébicas, ou de tdulas, de pfs métricos. Podemos dizer, sintetizando, ue Algumas silabas formam uma cflula métrica fe que algumas céulas métricas formam um verso {(notadamente se for acima de quatro sflabas, pordue cee menores acabam se ajustando a um pé apenas). Ou de outra maneira, que um verso € feito de alas (macrofracbes) € que uma cflula € feta de silabas (microfragbes). seas solugées radicam no universo da poética Aissica. Entendendo os mecanismos de foncanamento dos fatos nesse winiverso, criamos condigoes de melhor compreendé-lo nos dominios a poesia de expressio portugues Do mono CLASSICO AO UNIVERSO DA POETICA PORTUGUESA No universo da poética cléssica, o exame do ritmo comeca pela adogio do acento quantitative, baseado na duracao da ernissio (onga/breve), € nao na sua intensidade (forte/fraca), como sucede na tuauas Bonwics / LOciA Osawa Zauin Comoamrznnents) — al podtica de lingua portuguesa, Fala-se agora nfo de sftaba ton: a, mas de te dom a? de um tempo de duragio); no de silaba toniea, nee de silaba top, de dois tempos da breve). Graficamente, representamag breve por wim jy lum trago horizontal (_). Para facilitar oentendimento, ajustamos essa disp; © marcador (_) indica a breve © o marcador ( (_|_), a longa. Os exemplos ers ainda a0 esforco fingido de “ouvir” a duragio da Vogal € nio a tonicidade ou 4 © que entendemos por célula métrica (macrofracio sonora) corre. distributive, no verso, de sflabas e acentos eleva bastante as possibilida, ra desses pés métricos, tanto mais se consicleramos a morfologia vocabular (monossitabo, gine variagio acentual (oxitona, Paroxitona, proparoxitona) ¢ suas Tepercussies no context 4 frase, Lembremos, ainda, nesse quadrode Perspeetivas matemiticas, ae abreve ¢ longa, que Projetam varias combinatérias (breve + breve, breve +longa, de pé (de duas, de trés sitabas..). O pé mais simples, od sonoras, Sponde a0 pé ci, clisscg ides combinatériss af lb, lo Very _ candombi molosso: trés longas Ch sit vais ver); 4) tribraco: trés breves (_____ desde a): 5) ann breve+longatbreve (| omate) 6) anfimacro: longa+ breve-tlonga ( CL ___| 101 en, 7) antibaquio: longa-+longatbreve CL 1 __ : vei toga): 8) baquio: breve-+onga-tlonga (_ aL: 4sid ld). O pé de quatro silabas permite vitias combinagoes: 1) jOnico maior: duas longus hig brevesC| | ___:ndo iinicoy;2) Jonico menor: duas breves++duaslongas (__ LL :exejifi, 3) coriambo : longa breve-+breve+longa ( CI —___L_ : pode esperar); 4) péon primo: longa t heen brevet breve (| — finge-se-the que); 5) péon quarto: breve-+breve-+breve-+longa (__ =L 10 redenior). Os pés de quatro silabas podem, no geral, ser tomados como um ajuste de dois pS de duas sflabas. Assim, 0 pé coriambo (|. -—L conresponde a juncio de um coreu (| Je de um jambo (__|_); 0 pé jénico maior CLL __) vale por um espondeu (|_|) somados um pirriquio (___) ; Afirmamos atrés que 0 pé métrico é composto de sflabas (microfragées sonoras) © que 0 verso é sto de pés métricos (macrofragées sonoras). Assim, 0 Principio combinat6rio que atua no vifpelinee if bé ta no nivel maior, tipificando os versos, segundo a disposgiong ie dors Masemavercolie ee er ean se taconoinica isposicio, neles, dospés, Mais O principio bisico é este: um verso com dessa combinatéria, da qual damos apenas uma amostra. O pi ‘ tamanho, Outro prascinn a deen oy separapi de co eraes Tonga (nis, no wai ce a delimltgioiou tectiesnone elieee necesséria, jf antevista: o exemplirio em portuguds, que ae x eee seoagruties como tomar a silaba fraca, ou atona, por breve, faz vislumbrar algui " és _ te a te pés iguais, como em “Que tudo mais rasgaram pa on ee ae ‘\iitade cinco pésde duasslabas(__| = péjambo). Verso Leh eteaseation de O. Bila, “Para 0 norte inclinando a Tombada brumosa” {Ren neens endear ), que apresenta na sequéncia de quatro anapesto L eu filo” (c fi cho Corba ass filo” (G. Dias) encontramos um péjambo, ou jimbico (noc tee ee ( fi:_____|_),de que resulta um verso feito de dois pés, éanapesto (resmeufi: |), ‘ nde — 1) sguidade a ° _L. No decassflabo ‘Assim, nio morrerei, porque soft © Bs wo aponta, na ordem, um jambo, ascquéncia silébico-acentual (| ——-1____D oes vim janborcam pice péons quatto, ou ainda, na ordem, um jambo (|), am pittice [nm abo am pn . i ir ssi SOS Por € possivel perceber 0 quanto os ver : Oe aca as jue tenhamos uma ideia, vamos js s, ta nomenclatura. Apenas para q * ‘Lo atrds deles, vem uma vast im ares noe é ati troqueu ou espon end Verso adénio: ditilo ({____) + troqueu(_|__) ‘silo |S Pe L _[__|_. Verso glicénio: trés troqueus + um dé “ct —t chigicneccecn : : is piri me ee ay " yest re6ntico: dois troqueus entre dois pirricos =| bn ae a auscrehatico: des Oa formagées (pés). Podemios ter af, por exemplo, bém com outras formagoes (pés). esse verso tam! MSO reuAvOKES De LerTURA DA PoESIA ) + Jambo (__|_) + tribraco (___). No universo da pottica classica, a combinagto de Gitm em versos com denominacio estranha aos nossos ouvidos: aleaico, aleminio, arquiléquio, fs res par a azonte, falécio, ferecricio, galiambo... Pstokinio, asclepiaden, cs ‘Aquem esturla oritmo da poesia em Iingna portuguesa interessa dessa exposicf0 ainformacio de que osversos combinam células métricas (pi), de que, por essa combinacio, aproximam-sc ou distinguem- ge uns dos outros, forjando © desempenho ritmico, Nio chegou até nds essa disposigio taxiondmica das ligées clissicas, embora alguns estudiosos adotem, de mancira esporddica, ¢ parcialmente, aquela terminologia. Nio nos preocupamos em nomear sistematicamente as células métricas ¢, segundo sua distribuigdo, os versos. Falamos, sim, de estrofes isorritinica e heterorritmica, a primeira composta de versus com 0 mesmo padrio ritmico (com sequéncias iguais de célalas métricas) ¢ a segunda variando. Ocstudo do ritmo no verso portugués, inspirado nos parimettos chissicos, ou se tornou mais simples ow faltam iniciativas mais meticulosas. Convertemos 0 pé métrico em célnla métrica, respeitando agora o acento de intensidade (alto-baiso) ¢ nao o de duracio (longo-breve). Evitamos a exuberiincia terminoligica clissica, de tal mode que, por exemplo, 08 quatro pés cléssicos de duas sflabas (__|_. “1 _s__€ | __|_) podem ser entendilos, todos, como eélulas bindrias; ox pés de tres silabas, no muporta a localizagio da t6nica, valem por célulaslerndrias, as e€hulas quaterudrias incorporam os pés de quatro silabas, Se a sitaagio exige, pela diversidade de casos, recorremos 3 terminologia cléssica Em dias mais recentes alguns estudas do ritmo potico negligenciam as ligdes clissicas, seduzidos pelos recursos teenoligicos, pelos grificos. O objetivo é sempre o mesmo: chegar o mais perto possivel da verdade, ainda que ela seja individual, principalmente quando se trata de ritmo. Riva ‘Ao lado da métrica e do ritmo, outros recursos podem engrossar o estrato sonoro de um poema. Aaliteragio (sepeti¢ao de fonemas consonantais), a assonincia (repetigio de fonemas vocilicos), as repeticées de modo geral proporcionam bons efeitos. Mas o recurso da rima, muito ao gosto da poesia tradicional, € o mais conhecido. ‘A ideia de rima lembra sempre repetigio de sons de base vocélica, um fendmeno que, na poesia, costuma ocorrer dentro do verso (rima inferna ou intraversal) ¢, com bem mais frequéncia, entre Versos (rima exlerna ou interversal). Chociay (1974, p. 167-178) situa a rima entre os processos do indamento fOnico” da estrofe e Ihe delega a responsabilidade pela “cad¢ncia fonica”. Em muitos casos 4 repetigio sonora no final dos versos (principalmente) acaba sugerindo um padrio de letra, uma prolagio frequentemente contaminada de emocionalidade, Tal & a importancia da rima para a poesia tradicional que nfo raro a tomamos como sinénimo de verso, ¢ mesmo de poesia, Ela produz certo efeito de encantamento ¢ facilita a memorizagio, de gue dio testemunho, em termos simples, as quadras populares que conservamos na lembranga ¢ que fazem a alegria dos concursos de trovas, sempre reinventados. E certo que a rima contribuiu para que Campos (1962, p. 253) enxergasse “maior soma de verdade e maior dose de sabedoria em lingua portuguesa” estes versos populares: ‘Até nas flores se encontra a diferenca da sorte: ‘Unmas enfeitam a via, outras enfeitam a morte. ‘Ao lado de outros recursos, como © ritmo ¢ a aliteragio, a rima testifica a vocagio musical da poesia, que, camo se sabe, foi cantada nos scus primérdios. Saidl Ali, que recusa aos anrigns RCE € rommnos 0 conhecimento desse “complemento do ritmo”, informa que 0 uso intencional da nnn ‘Thomas Bonnier / Lacia Oxana Zouun (onsanezanoay) 3 “documenta-se pela pr medieval”, a Mpro yp Portuguesa, foram possivelme do desprezo modernist meira ver na Eure pa sob a forma de rima intern Depois a rim, ha Ineratiary © hinos ds tereja™ yg pinncira a ussila (199, p, 12), ido os criadores, e ni se pode dizer, sem or ue se trata de recurso superado on a neyligenciae O estudo meticuloso da rima implie © que atesta no apenas su; r0 final do verso “nos eantos © 08 trovadores provengais os p 1, CONLINMA a Tima estimul, equivoce € de exelusces premeditadas, 0 reconhecimento de uma i riqueza de apli sinSuima (olhar/emirat), rina antittica(f (manga/manga), rima anagramdtica (ab AS veves a graunidade, Com frequénc atente/solrimente, cuja grave, acatalética a vasta pa agio Como Oo vexo nominative d fernélia termine! alar/ealar), rima deriada (p6r/ depo, rima homsnina on rpetuy vwlava). E a coisa vai por af, com enquadramentos beirands uma mesma configuracio reecbe Ma, Por situar-se em vocabulas ps ios nomes, como o par aroitonos, pode chamar-se paroxtiona, © conhecimento da r classiticagéies, Sua aplica axpecto(s) relevante(s). € ima como estatuto pottico supde inicialmente, como se ve, > depende do poem e do interesse analitco, que impsem a escolha dots psideremos aqui alguns deles, os mais frequentes da pritiea poética, sempre Presentes nos manuais tesricos. Uma décima de Castro Alves nos ajuda a comegar: Aistingses ¢ Faga-se dele — uma cruz! (a) P'ra cobrir os ombros nus. 8 se vleve ao fulgor dos s6ia! © Banhem-se em luz os prostibulos, a Dois versos af °rimam: oprimero,teminanda em “Papa”, 0 Segundo, com ofa Spot t © que também constatamos na quadrinha anterior, onde os versos terminad orem Tesconti 7 nao rimam. Em estrofes como essas, em que, afinal, interessa o jogo rimante, parece no basta 9 estucliosos da rima apenas identificar esse tipo de verso como brano. ‘Trata-se de wm caso de rimas perdidas, érfas. A teoria, como se vé, nomeia até © que nao existe. IRIMAS AGUDA, GRAVE F ESDRUXULA Do ae et, deft na ete de Casto Alves, conseremos, incshment, segundo im ; lassifiatora, a posigfo do acento tonico no conjunto sonoro rimante. Os pats ca reusfherbis, compostos de segmentos tmantes ations exermpliicam a rima agude; © pat a Conn abeta, pomppets de ractbalos paratioues; apanta's Tima grile, €'6_par‘prostitualod/pattbulay, scons la a pinta, Uesigna 2 ia eiedeula Eis tips classifica RIMAS SOANTE E TOANTE is: segments 2 nos, dois seg? Para continuar, consideremos que a rima se concretiza em, pelo renee, ea mantes, No distico “Faris A noite apagados/por ventos desesperadas rimantes. T4—TEORIA LITERARIA “AAJ OF ERADORES DE LertURA DA PoEsIA dois segments rimantes, ados ¢ ados. & tantolégico: um segmento rimante, porque & rims pressupde outro segmento rimante, oa outros. Consideremos tambéim que o seumento inane ice ser uma palavta (pSx, rimando, por exemplo, com dor), parte de uma palavra (essamante, jagio de rima), ou pode ser ainda uma locugio (daicmne, rimando, por exemplo, com Jaime). O segmento rimante 6 feito de uma sequiéneia de letras, de vogais e consoantes (p-d-re-n- ‘co, a-ism-e) € essa disposicio de vogais ¢ consoantes sujeita-se a variagdes quando comparamos ts palaveas em situacao de rima. Dito de outra mancira: numa rima, o nivel de coincidéncia sonora, Ictra por letra, pode variar de segmento rimante para segmento rimante, criando nova possibitidade classificatdria, novos tipos de rima, Antes de reconhecé-los, tomemos dos esttdiosos uma ligio preliminar: a aferigio dessa tipologia de rima (baseada nos niveis de coincidéncia das letras) leva em conta, como inicio do segmento rimante, a vagal forte, € nfo a silabe forte, de modo que em “casamento” o inicio do segmento rimante reside no @ ¢ nio no m). Com esse aviso, vamos & tipologia, Em termos gerais, chamamos de rima soanie, ou consoante (ji rotulada de sufciente), aquela fundada na identidade sonora completa (vogais € Consoantes), como no par Niagara/Guanabara, Mais completa, se assim podemos dizer, éa identidade sonora que aproveita também a consoante da silaba forte, como acontece em prostibulos/patibulos. ‘Trata-se de um tipo de rima soante, antes chamada de oputlenta, distinta da outra apenas por ser mais completa. Um e outro teérico a tomam por rima rie, relegando a categoria de rima pobre aciucla identificada pela coincidéncia apenas a partir da vogal forte (mas a dicotomia rie;/pobre se aplica mais a outra classificagio, adiante abordada). H4 um caso, também incluso no Ambito da rima somite, em que a identificagdo retroage mais, aleangando toda uma silaba anterior a silaba ténica, como em ferido/ desferido. em situ A rima soante, nao custa relembrar, configura-se pela coincidéncia sonora, nos segmentos rimantes, de vogais ¢ consoantes. Quando essa coincidéncia atinge apenas as vogais, ou 36 alguma consoante dentre outras, estamos diante da rima foante, Trata-se, pois, de identificagio sonora parcial. Na estrofe de Castro Alves transcrita no a encontrames. Sirvam estas quadras de Sérgio C, Pint tem coragio Veste 0 cabide atrés do bolso (PINTO, 1983), Esse afastamento do padrio perfeito, ou regular (proprio da sequéncia soante), muito ao gosto de Joao Cabral de Melo Neto (talvez por influéncia da poesia espanhola), pode aprofundar-se, forjando uma coincidéncia sonora bastante fraca, apenas das vogais tonicas, como vemos na rima furor/golfe, utilizada pelo citado pocta pernambucano. Nio é recurso muito utilizado. Outra tipologia das rimas nasce da consideragio das categorias gramaticais a que pertencem as palavras em situagio de rima. No fragmento de Castro Alves, os pares sis/herdis, Niagara/ Guanabara, prostibulos/patibulos sio compostos de substantivos, e essa falta de variagio condena esse tipo de rimaa ser pobre. Ser4 rica arima centrada em vocibulos de classes gramaticais diferentes, como ocorre na diade cruz/nns, feita de um substantivo e de um adjetivo. Numa das quadias logo ates transcritas o par existe/cabide abriga um verbo ¢ um substantivo, formando também rima rica, H§ casos de formagdes menos frequentes, como esta, dai-me/andaime, de Linhares Filho, ¢ esta, tarde/ar de, de Carlos Pena Filho. Sao as chamadas rimas raras, ou preciosas. Sentimos a este ponto que o estudo da rima num poema tende a ser pouco “interpretative” (correlacional), E os manuais mais populares, geralmente superficiais (até por exigencias editoriais), como que propéem essa solucio descritiva, técnica que passa, na elaboracio de trabalhos escolares, como procedimento analttico quase exclusivo. Assim, o esforgo classificat6rio parece ser da natureza do estudo da rima — um método que satisfaz até certo ponto. )— 75 Thomas Bonnier / Locta Osann ZOHIN ConsanteArenss) oonte yee * ® ,OLADAy ENTRELAGADA ge" zaps, INTERP Fs expanenstan’y CRY sox é amu pas . sificatérios € aquele que ley : ¢ 08 oF Mga na forma de esqueMas, do tipy gy nico A 4 tipolog eee a pa Ce fondo NH OPE isualizames nessa estrote, de rings go ‘Trata-sc, © esquema rimico prevé uw Te sere i, Tatas, COMO VANE uc mee od “ Ve Formas poemticas Cu} Br as 8 ee fan de vers0s as empl. E Free ef por ex steno, para aT poteiatdtett sy (61s a (ALMEIDA, 1947) Jarse embora ua a é diferente de elhavelha) ena 5. ecimento No poem, cun, das rimas (asa/ comose vé, na diferencias! = ordem de seu ap: Ot at n) respeitando a 07 eto gentcesan por eas ria a rma ima é~) TEPC org Alves: Og aponta a primeina coins cn bai) enbis): od, aquarta (prosty bara); oqaterccita( ° et 1c critério, pela identiticagio dy figura, segundo se configura, scgune tabaab, ‘Terios © esquema aa neste disticn dy esto (quan sonora crus): Ob patibulos). Logo, 0 al ibalho de andlise las ria centre outros, aa, dab, absab, abeabe, ; Jo: suena, que poder ser, : ea aa ee 1993), tomado isolatamente, para cfito de exemplify Que 0 poets pase, @ agulacaascese, @ a, isto é, sem outro(s) segmento(s) ‘Arima apresenta-se aqui com segmentos rimantes em sequéne entre o primeiro ese ¢ 0 segunclo ese. Esse tipo de esquema aponta a rima emparelliada (pois nasce de um par de segmentos rimantes), ou paralela (pois poderiamos ter uma sequéncia de trés ou mais segmentos rimantes idénticos, do tipo aaa). A rima paralela pode ainda enquadrar-se, contorme a cstrofe, nos seguintes esquemas, entre outros: aabb, aaabbb, aabbee, aabbecdd. Uma estrote de Albano (1993), tomada isoladamente, exemplifica o tltimo caso: Dom pois asge ne van Esnkisnouispuiegecrane, aon : Qetempet Olgumtesnecege Ese misério to remotoe esse © Queci vio coo pensamento ver procure, Fos ndo sei apesar de todo empentig a ‘Quem sou, aotde vou nem done venho, ® 2, porexes oie emPlO. reveza, na sua distribuicae en podem sequéncia de segmentos rimant a em con Banden onhecida quadra de Bandits Enfaandoos rapes, (ay vedi penumbra, {ty Aos. Pullos, os 5; Abceedsionies Outros esquemas das ri apresentam june : 8 0 ima estrofe, coma NEAMO, situs esses casos & %—1e0 NO esquem: 'S8eS em que alter4 ve, a alternineia TA Liven AR, abbe, por exemplo, eos tAMeiae paralelisi . lO se paralelismo na rina b. Separando a rima g, temos nfo mn scemento rimante (ou fs que fzem a tima b, A rima a/a, realizada nos extremos, nos “polos” da estrafe canes dei da quadea logo adiante, sio chamadas de inter Essa pos. Sey om Ne addr ean, cto de ited. 4 possibilidade de juntar alternaneet, paralclismo cria una variada gama de esquemas, tais como abba, Abbabba, abbacca,¢ dat fie Ae Fimas desses esquemas sio chamadas de entvelagudas: HARheeees SEE PO diane, As Sente como vibea @ Doidamenteemngs ——() Un vento feroz (>) storeetwloa iba, (a) (MORAES, 1987) A distribugio das rimas pela estrofe gera outros esquemas, outros desdobramentos nominativos. A repeticio de um 36 tipo de rima (aaaaaa...) confere & estrofe o nome de monorrimica, Estrote dirrimica apresenta dois tipos de rima; trirrimica, tres tipos. E pora estrofe, sem um sentido de se vai. As rimas dispostas aleatoriamente na madas de rimias misturadas. UMA ANALISE, Diante do que af esté, a pergunta ¢ inevitivel: como projetar esses fundamentos tedricos da rima numa anilise literaria? ‘Tudo depende do interesse, do aleance dessa andlise, como foi dito, Por se tratar de abordagem aparentemente mais técnica, talvez se possa dizer que o analista mais inspirado, mais intuitivo, produz ilagGes consequentes, resultados mais densos, embora, na base, precise respeitar as sugest6es textuais. Uma coisa é analisar um pocma curto, outra coisa mesmo todo um livro, ou ainda toda a obra de um poeta. A abordagem depende, em certa medida, da potencialidade do poema ou do conjunto de poemas escolhido. Uma das primeiras aticudes do analista, mesmo em ensaios de longo félego, é delimitar o campo de atuagio, o que deve fiear bem claro logo no inicio de seu texto. A eficiéncia da investigagio € 0 resultado satisfatorio da andlise dependem muito dessa atitude “verticalizante abordar um poema longo, ou Tomemos, como exemplo, o que ocorre no ensaio “Notas para um rimario de Augusto dos Anjos”, de Procnga (1974, p. 188-200). Diz este critico, logo no inicio, que fara um “passcio sem itinerério precstabelecido”, que ficara, de fato, nas “notas”. Um pouco depois se propde @ um esboga de “linhas gerais" c desincumbe-se de “conceituagio opinante”. Mas a coisa nfo € aleatoria assim, Proenca, que fio deixa de opinar, € objetivo ¢ restritivo j4 no titulo do ensaio (métado: elaboragio de “notas"; interesse: a rima). Quando comega a tratar especificamente da poesia de Augusto dos Anjos, aviss “O de que cuidamos aqui ¢ das rimas de fim de verso”. Livra-se de discutir “o uso de esdriiuulos ¢ de combinagio de rimas agudas ¢ graves, os efeitos humoristicos das rimas de proparositonos”, Nio the fnreresea diveutir “as razdes que levaram a poesia moderna a preferir as assonancias e a repelit a ima de fim de verso”, Ao fim de seu trabalho, constatamos, ainda, outta atitude restritiva, detida de um soneto, inserida entre situagbes generalizantes. aanilise mais Essa liberdade © essas delimitagSes nio desculpam wm texto inconsistente, manco. A anilise pede uma argumentacio razoavelmente estraturada, cocsiva. Os trabalhos escolares, que servers também ao reforgo de aprendizagem, carccem de um exercicio tebrico suplementar. As jlagoes complesas ou polemicas exigem pisadas cuidadosas, em nome dessa coeréncia e, por fim, dos propesitos anaiiies, Proenga (1974) quase pede desculpas ao Iancar a hipstese de que Augusto dos Anjos tenis isc" alguns poemnas a partir de certa palavra rimante, Mas garante “a coeréncia € a verossimihanse¢ argumentos, Essa atitude de defesa parece salutar & prética da andlise literdria, i ro. 974). que Encontramos esse esforgo para construir um bom texto no ensaio de Proenga us ats exemplhifica aqui, em exposigio bastante diditica, wm estudo cla rima. Seu desmembramento, 3 88° se processa em duas etapas. A primeira, sintética ¢ esquemiatica, procura demonstrar 4 | Tuomas Bonnier / Locia Osama Zorn (OREANTZAYS ues oonie fBoutez & ® : ? 5 e como podem ser dispostos no texto, 1 estudo de rina 4 sep, podem ser Jevantados oe nacdes, sem perder de vista os peedimensos metodoligicos 7 y . sas informagoes, ¢ estatistico. Uma exposics 1S 50a, I inais detidamente e515 nes oo pragmatismo meramente est Posi ©. Mas Leg, que ajudam aafastar do te S "Pay eae : Cr 5 ve histérico do uso ¢ desuso on ida, e na ordem, temos nO ENSA10: breve histérict desuso da rin Em linha corrida, + ndefinicoes” de (te Fanceses), discussio conceitual (“definigdes de rima, efeitos arin. romanos, hebreus, antigns Fee ecusa da rima),fatos na poesia de Augusto dos Aj naga . : eftio, ace aatuagio da rima sone fim de verso € no ref, aoe toate e consoante, a atuagio da rina (NUM SONEtO) con g% silkima parte importam 36 NI furais", a repeticio de pares rimantes € a presenga reitcrada, nel influente no tema; as rimas Soon esia de Atigusto dos Anjos ~ se faz acompayt certos vordbulos. O objeto central da anilise ~ a poe Pana, importantes reflexdes periféricas (mas info insteis) que engros am volume informative ena, ida investigagio meramente tEcnica, Assim, 0s aspectos P ‘ler como iy a are reepe rotodoldgico 3 disposicio do analista. Outro recurso atenuante do esquematsng éa pea dit lage das pequenas dedugées ou opinies periddicas, acionadat@ potencializadae partir do texto, pela inspiragao e/ou pela intuigio do analista, que seleciona € d est inweresses tailise propriamente dita carece de comentarios, lanca hipéteses. Proenga, por exemplo, sugere que, sina, Eeneionanclo como forca criativa inicial, artficializa a poesia. E deduz, cis outro exemplo, que tiso de “termos correntes” em posicio de rima faz de Augusto dos Anjos um poeta simples. artificio, liticos cmpregades, ‘A desmontagem mais detida do ensaio revela melhor as estratégias os recursos analiticos c Depois do pequeno “esbogo histérico”, a explanagio conccitual invoca a “homologia da Gltima vog tonica", a “identidade sonora”, a “repetigio periddica” de certas sons, 0 eco como “elemento rimante” (utilizado até na prosa). Lemos também que outros recursos, além da rima, auxiliam o ritmo, que a rima fi tirana durante certo tempo na marcagio da pausa final do verso, No bojo dessa discussio te6rica, Procng, ainda dedica particular atengio & melindrosa relagio dos poctas ¢ criticos com a rima, uns submissos a ela, outros, os “modernos”, desprezando-a. Cita Bilac, Ronsard, Boileau, Fénélon, Verlaine, Cocteau, Mario de Andrade, E chega a Augusto dos Anjos, que “no teorizou”, que “pouco se interessou pela rima”, que “no a adulou”, embora tenha cla ajudaclo sua poesia a se tornar popular. Proximo dos roménticos 110 uso as rimas, Augusto “rimou mais com o ouvido”, o que, em face de um poeta apegado a certos recursos formais, soa como pormenor “curioso”. Percebemos logo que a argumentagio periférica se desenvolve para chegar central, ao texto poético de determinado autor. Dito isso, 0 ensafsta avisa que abordar o rimério de Augusto dos Anjos considerando a rima de fim de verso, o que o leva a discorrer, no plano teérico, sobre esse tipo de rima, tomada como mais, nitida & percepeie, mais intensiva, semantica ¢ foneticamente. Ele aponta alguns resultados das rimas eniparelhadas, como © efeito “monjolo”, que, pela expectativa temporal ¢ de repeticio, emocionaliza a leitura, preparando o ouvido parao ritmo, Também a rima fortalece o reftao (cita Poe), atuua na “dinamica muscular”, ¢, pela forma como se distribui na estrofe, cria pos poemiticos, atuando até mesmo nas “formas caprichosas”, como labirinto ea sexta, Essa observagdes também valem como prehiminares a abordagem especitica da poesia de Augusto dos Anjos, © método € simples, ser fi estabelecer algumas formas de realizacio da rima no fim de versos a fimn de verificar cuss contr een obra do poeta. Uma dessas formas, vimos atrés, relaciona-s ees com a coincidéncia (letra por | i i 7 letra ou nio) dos segmentosrimantes,coincidéncia que gera a rina sone (ensoant), foam, eon i cre aie crtco alert (insufcientemente explcada, mas entendivel como a Fima cus Seemann i a :0s rimantes, do tipo gozo/nervoso, coincide nos sons consonanias com outta rima, do tj 10 See ee ae vero, ou, estando em outro, deslocar-se a eee A oe, ens relciona somone Aust doe Arg Ga ean ala.) Para cada po 0 torno doles faz brevesiacSes:o tipo ‘lena ‘0 dos Anjos (sem recusar exemplos de outros autores) ¢ em tio couscane, combinande rinse te rite “P% foi usadosistemaicamente, mas em associseges do to toate “o uso da mesma voyal inet tercetos, estabelecendo uma dupla rima”; no plano do fa sare aliterar versos normalmente sssonantes tain He aber €/oy Fechaulo, por exemplo) : foando na mesma vogal tnica (corte/morte, pessoW ‘98 Sucinto, menos técnico, Chega mesmo informa com certo vagar que a rima pode TW—TEORIA LITERARIA mS) Or eM ADORES DE LerTURA DA FoESIA sanizar, “diigi © prOprio pensamento do pocta” forgando “condigbes anémalas", come fz, Castro ‘Aies rimando lampivdestampa/campa. Pode mesmo, tomada como primeiro fio inspirador, condurir 4s ideias, notadamente nas estrofes ou formas pocmiticas fixas. Proenga transcreve a opiniio de Orris Soares, segunda qual Augusto “nio raro comecava os sonetos pelo iltimo terceto”, Esse apegn a opiniao dlheia para endossar uma ilagio pessoal ¢ recurso analitico des mais usados. Surge, dessa forma, a hipStese de que a rima, nessa situagio de primeira agente ativo da eriagso, forgatia a condigdo artficiosa do poema, € mesmo da criagio pottica, Daf o extremo cuidado de Proenga 20 abordar a poesia de Augusto dos Anjos por esse prisma. Pede que nio o julguemos mal, pois uma “hipStese € 0 que a gente faz de conta que 6, para ver, se fosse, como é que seria”. No obriga hinguém a aceitara sua, embora procure ser coerente ¢ verossimil. Para reforcar a hipotese, transcreve tama quadra de Augusto dos Anjos com versos incomplctos, mas preservando as palavras rimantes, 2 ise propriamente dita incide sobre o soneto “A ideia”, demonstrar que primeiro vieram as rimas. A an: tessa guinada momentinea para 0 particular resulta, tlvez, da insatisfagio com a visada generalizante. © ensafsta como que pressente a necessidade de uma andlise mais centrada, fechada sobre um texto completo. Resula disso, como informacio metodol6gica, um exemplo de “vertializagio”, de redugio {lo campo investigative. Muitos trabalhos se estruturam desse modo, inserindo um estudo mais centrade ¢ especifico no meio da argumentagio mais ampla, frequentemente com o intuito de validar procedimentos, de reforgar hipsteses. Voltemos 20 cnsaio, & abordagem das rimas no soneto. A “idcia nuclear” do poema localiza-se, segundo 0 ertico, no dltimo verso do segundo quarteto (“Delibera e, depois, quer ¢ executal). A pressuposigio & de que a feitura do poema comegou com esta sacada da “psicologia elementar”, depois disseminada nos outros versos do poema. A palavra exeauta impés a versos anteriores o segmento rimante uta (na ordem, bruta/eruta/luta/executa). Ou seja, 0 poema comegou pelo meio, Dito isso, segue-se a abordagem, caso a caso, e de estrofe para estrofe, das rimas em ita ¢ em esas, ing tea © ara, também presentes no soneto. Verificou Proenga que, do primeiro caso, “pouco abundantc”, a lingua portuguesa registra37 substantivos, 27 djetivos ¢ 38 derivativas dos verbos em iar tir. Para além dessa informacio técnica, o ensafsta busca as possiveis analogias (com o tema geral) das palavras rimantes, consideradas centro de irradiacio signica: grufa ¢ luta, “termos correntes” que apontam um pocta simples na rima”, seriam mais analégicas que brut de valor qualificante “bastante vago”. Gra como que impae (¢ explica), por “analogia linear”, outzos vecdbulos do poeta, cipt,esalacite; € contrapoe~ sea nebulosas, vocabulo que inicia a rima em esas, uma rima bastante abundante no portugues, até por confundir-se frequentemente com o sufixo ~osa, como ocorre no soneto (nebulosas/ misteriosas/ nervosas/maravilhosas), testificando que aqui o poeta nao preferiu as formas simples. Sobre o segundo quarteto, lugar do verso inspirador inicial, ficaram registrados apenas a forga determinante do verso e da rima inaugurais ¢ o valor “menos impressive” de um outro verso. Ja a cnilise dos tercetos, com versos terminados sucessivamente em constringe/laringe/raquitica ¢ amarra/ esbarra/paralitica, reforga esse interesse do crtico por ir além do relito técnico: [Nos tercetos, outro verso ~ agora, a chave de ouro ~ dirige a construgio. Dirige tanto que obriga o poeta a juntar 3 ideia © adjetivo pouco aceitvel de ragutica... Da pareliainicial do primeiro tercet, parece que lvinge€ a rima deteravinante do primeiro verso que, afima, se praliza com felicidade, insistindo na imagem jf enuneiada em gruta com encfato abscom, € Sproximando iifa © consiriug, termos que poslem ter alguna afinidade semdntiea. Quanto } parelha do segundo terceto, parece que a orem foi natural, vindo em primeiro lugar 0 dgnerna, associado a parltca o esbarea € sohiio bastante aproveitivel de ria, pois nio quebra ‘acoeréncia do conjunto (PROENGA, 1974, p. 197). Feito isso, o ensafsta se aplica na abordagem de “outros aspectos” no rimério de Augusto dos Anjos: apresenga de rimas naturais, “graficamente imperfeitas”, como cm Aquiles/bilis ¢ Argus/largos, onde, 1a prolacio, o /e/ € 0 /o/ atonos finais viram, respectivamente, Jil e /u/. Esse tipo de rima se apresenta ainda nas ditongagbes (Falaz/mais), no contraste entre vogal simples ¢ ditongo (apedreja/beiia, boca/ louca), Proenga conclui aqui, depois de muitos: exemplos, ¢ com aval de Orris Soares, que," ‘de fato, izavonrs) — 79 ‘Tuomas Bonnier / Lact Osawa Zou (04 (Gonres & Rovricues a rima € muito natural espontd ica no En e outras poesias”. Augusto nio teria se rcocuy variedade de rimas, considerando mais a “posicio listilakee 8 ioyporete A mecha autho mneménico”. Essa despreocupagdo explicaria as repetigdes frequentes de pores dledugio que leva o estudioso a estabelecer e abordar outro aspecto do rimario do poeta: a reper Pares rimantes, como ossos/grossos, trés vezes presentes. Abundantes, explica o critico, “sio Pte cay dive uma palavra que se diria bisica aparece como elemento constante dos pares de rine {abalho do autor, age, consiste em buscar pares de rimas segundo a remeidGncia des paavre age. ruil, Por exemplo, aparece em dos pares da ima cial large, em dois com rma in ligese ay Por dante. A palavra lite entra em tts pares com ima em ete, inferno participa quatro vezes dos pant Pimantes em ero, © interesse aqui é mais estatistico: “Das vinte rimas em os0, oito recaem em $020; srg Nezesapalavea mda aparece mas trintae quatro rims em undo”, Procnga observa, a0 fh ue esse Ievantamento vocabular nio faz. lembrar a especificdade terminolgiea do posta, eaudatirs da Cientificismo entdo em voga. Isso pede uma outra estatistica, que ele nio se propos « free, Nio deveinos estranhar, 20 fim dessa recensio, que 0 ensaio de Procnga resista & informagio. temitica, Mas nfo resolve alegar que 0 estudo da tima tendea anlar ou minimizar esse enfoque. Tals depende do interesse do analista, do alcance da abordagem, € 0 tesultado analitico satisfatcrio exige Tespeito aos objetivos, pede cuidado metodolégico. FORMAS POEMATICAS Poesia lirica Derivado do verbo poiéo, que signitica fazer, ciar, compor, © voctbulo grego poiesis releva 9 Ambito original da fungio poética enquanto componente demitirgico, isto é, associado a0 mito dy criagio do mundo. Por isso, os romanos chamavam vate a0 pocta, aquele que, possuido das musas do Parnaso, participava na fungio divinatéria concedida por Apolo, 0 deus do conhecimento do futuro. or sua ver, 0 adjetivo lirico (yrs) evoca o instrumento grego da lira, simbolo de toda amnisica,cujs cords, a0 vibrarem, despertavam as mais profundas emog6es ¢ sentimentos humanos, Pot isso, a pocsiaera cantada ou recitada por aedos (do verbo ddo, cantar). Foi a figura mitolégica de Orfeu, legendétio inventor da cftara, que serviu de modelo A voz que canta os animais e seduz a natureza. Essa ligagio com o canto no érompida; mesmo no sentido moderno do termo, o lirismo ser definido como a expressio pessoal de uma emocio demonstrada por caminhos ritmados € musicais. Paul Valery (1941, apud STALLONI, 2001, p. 151), em Te! Quel, declarou que “o lirismo € o desenvolvimento de um grito”. Na Idade Média, as composigées liricas eram designadas como cantigas (de amor, amigo, escérnio ¢ maldizer), enquanto se chamava cansé 0 poema provengal que cantava o amor. No Renascimento, na medida velha, contam-se, entre outras formas liricas, a cantiga e a trova; e na medida nova, além do soneto (de sonare, tocar), também a cangdo entre as formas origindrias da poesia italiana, enquanto perdura a designagio grega de ode, nas vertentes moral ou filoséfica, cfvica ou politica. ‘Toda essa terminologia acentua 0 caréter essencialmente musical da poesia, designadamente # lirica, cujos elementos caracteristicos séo: 0 ritmo (combinagio de sons ténicos/itonos, ou fortes suaves); a melodia (ou a progressio da frase em altura, segundo um movimento ascendente vests descendente); a harmonia (ou repetigio intencional de sons, através de recursos como a rim assonancia, a aliteragao, a onomatopeia, o eco). Tevando em consideracio as dilerengas teGrico-ideolbgicas e estético-formais que marc varias correntes literdrias, desde os tempos medievais contemporaneidade (para nao falarm ‘o : i . Antiguidade), o discurso litico € caracterizado pelo sentir, em conjugacio com o pensar. O s¥ 80—TEORIA LITERARIA MQSJOPERADORES De LeITUKA DA poESIA lirico interpreta as tensGes € 0s conflitos que fazem parte do mundo individual € social, discutindo mo amor ¢ 0 Odio, a fidelidade e a traigéo, a paz € a guerra, entre muitos outros. Temas temas Co representados com uma pluralidade de pontos de vista subjetivos ¢ com uma variedade formal dos equemas estroficos, métricos, rtmicos ¢ fono-rimiticos, em conformidade coma expresso estilistica So mundo imagético e metaférico, além do jogo sintitico-semintico das antiteses, inversbes € frecadilhos — matéria lirica estimuladora da sensibilidade do leitor, espécie de apelo para compartilhar ideias, emogSes, sentimentos ¢ atitudes, ‘A poesia lirica cumpre, assim, 0 seu papel de “satisfazer as necessidades estético-espirituais dos Jeitores, 0 mesmo tempo em que realiza uma tarefa educativa invejivel, rivalizando com a miisica ¢ a pintura” (PAZ; MONIZ, 1997, p. 170). © posta lirico, por sua vez, pintor de palavras € miisico de sons linguisticos, deve ser considerado um interlocutor € um intérprete privilegjado do mundo real do fantistico, das frustragSes, dos desejos, das utopias, das drividas ¢ das angristias de cada época ¢ de cada sociedade a que pertenceu, Quase sempre marginalizado, infelizmente, pelas esferas do poder ¢ das influéneias, valorizado postumamente, o pocta € considerado um “profeta que pregou no deserto” Elegia Dentre as formas pocmiticas existentes, podemos, inicialmente, citar a elegia (do grego egos), canto de luto, que cumpre o papel de prolongar a inspiragio lirica, nfo passando, porém, de um hirismo limitado € codificado. Segundo os criticos, praticaram-na os poetas alexandrinos Calfmaco ¢ Filetas, ¢, na ca latina, Ovidio, Catulo, Tibulo ¢ Propércio figuram como principais cultores, compondo disticos elegiacos, em heximetros (versos de seis pés) © pentimetros (versos de cinco pés). Desses mestres, a lirica provengal herdou © chamado planets, do qual a lirica galego-portuguesa recolheu o pranto, como aquele em que o jogral Joan Ruiz lamenta a morte de Dom Dinis ea decadéncia daquela escola: (Os mmorados que troban amor todos devian gran dbo fazer, enon tomar em si nen un prazer, porque perderon tan bod senhior Como el-rei D. Denis de Portugal (PAZ; MONIZ, 1987, p. 72) No Renascimento, foi com S4 de Miranda que a elegia foi instaurada na literatura portuguesa. O terceto que compée A morte do principe Dom Joao, filho de D. Joao Ill e pai de D, Sebastiao, comprova 0 fim da [dade de Ouro: Nesta terrajé ndo, antes do desterro, Dat igrimas sem fir ao nal infindo, Kade pouco hi d'ouro, hoje ferro (PAZ; MONIZ,, 1997. p. 72). Camées herdow todo esse patriménio estético-literario, compondo elegias em que tece com -as e filos6ficas a profundidade da sua reflexio ¢ canta a mgoa lirica, sob indmeras referencias mitologic: a mégoa do exilio humano que constitui, segundo a ideologia a clara influéncia expansiva de Ovidio; platSnica e neoplaténica, a vida terrena: Esta imaginagdo me acrescenta ‘mil magoas ne sentido, porque a vida de imaginagdes wistes se susienta, ‘Que, pois, de todo vive consumida, porque 6 mal que possi se resuma, jmagina na gl6ria posswida até que a tice eterna me consuma, ‘ou veja aquele dia desejado fem que Fortuna faca o que costa; Sernala hi i mudar um triste estado (CAMOES, 1994, p. 242), ‘Tuowas Bonmict / Locta Osana Zouin (oxeanizanaans) — 6 Ao lado da clegia, poderfamos mencionar a ade (do grego odé, pelo latim, ode, signiticang, termoatributdo pelos gregos a um certo tipo de poema lirico de cariter erudito, destinado a sere com acompanhamento instrumental. Admitia vérias formas ritmicas, nas criagSes dos poeias Safo, Pindaro (originando a ode pindara) e Anacreonte. A sua formac inspiracio sio varifiveis; estrucurada em grupos de trés estancias, aestrofe,a anti, (inversio) ¢ 0 épodo (terceira parte de um canto, dividido em estrofes, na poesia antiga). Ado cultivada por Horacio, que a distinguiu, quanto ao tema, as civicas, as pastoris, a8 amorosas, as Diguicg ‘ou anacrednticas € as particulares ou privadas. Recriadas, mais tarde, pelos cléssicos. any atl, . Alee Na poesia portuguesa, constitui, a par do soneto e da cangao, uma das principais formas poemitica, importadas do Cinguecento italiano (perfodo quinhentista), em medida nova. Si de Miranda e Anténig Ferreira traduziram e imitaram as Odes horacianas. Cam®es escreveu treze odes, bem como os poeta, portugueses neoclissicos Correia Gargio e Cruz e Silva. Entre os poctas do século XX, merece especial relevo Antonio Botto ¢ Miguel Torga. As Odes camonianas, publicadas pela primeira vez em 1595, nfo destoam no conjunto de textos Iiricos, apesar de apresentarem uma desigualdade entre si, mas os temas essenciais que caracterizam a sua litica todos se espelham nas ades, desde a projegio da poesia tradicional 3 influéncia da cultura ¢€ da poesia clissicas, de Petrarca e dos poctas petrarquistas, do platonismo, © amor e a saudade — a experiéncia € © conceito do amor; a natureza, intimamente associada 4 vida amorosa, segundo Cidade (1992), emolduravam o quadro Itrico, antecipando o confessionalismo ¢ a projegio do eu, nes momentos de emagio do sujeito Kirico, tio bem expresso nos versos da Ode VI, de Camées: Forde um clesejo imenso arder no peito tanto {que 8 branda © 3 viva alma do fogo int Ihe gaste as nédoas do terreno manto, € purifique em tanta alteza 0 esprito com olhos imortais que faz que leia mais do que vé escrito (CAMOES, 1994, p. 269). Ecloga Outra forma poemitica que pode ser também mencionada € a éclaga ou égloga (do grego eklogé, sclegao, destaque, pelo latim, écloga), poema de cariter bucélico-pastoril que canta a natureza campestre, no qual as ninfas ocupam uma posigio central. Na literatura portuguesa, 2 écloga foi naturalmente produzida por poetas clissicos, sob a influéncia de Virgilio, desenvolvendo-se em diglogo entre pastores, aps uma introdugio do autor; admite tanto a medida velha como a nova. No Renascimento, a sua composicio eraa de um exercicio que fazia parte das atividades escolares dos humanistas, por ser considerado importante na aprendizagem da lingua ¢ das poéticas latina € vernacula. Essa forma classica da poesia teri tido a sua primeira manifestagao com Bernardim Ribeiro, autor de cinco composicées do género, seguindo-se por Crist6vio Falcio, a quem €atribuida a Crigal, Sa de Miranda, autor da famosa écloga Basto, e Luis de Camées, que se identifica com a brandura da écloga, com o didlogo dos pastores, num cenério aprazivel e idealizado, verdadeiro refiigio para abrigar assem razées do mundo real, pelo que empreendem uma fuga sem retorno. O leitor nfo encontrar nas éclogas camonianas a dicotomia campo/cidade nem a moralizagio, UE se evidenciam nas composigSes de S4 de Miranda, Mostram, contrariamente, a unidade essencial d2 lirica e uma participagao da problemitica geral das Rimas. A Ecloga VII, As docescantilenas que cant texto-exemplo, transporta o leitor para o imaginério mitologico ¢ para as formas do conhecimento simbélico, suscitando uma leitura alegérica, que caracteriza o texto: Morennrs riven tn ‘As doces eantilenas que camavam 0s semicapros deuses, amadores das Napéias, que os montes habitavam, cantando escreverei; que 0 amores aos silvestres deuses maltrataram, Ji ficam desculpados 0s pastores, tl No cume do Parnaso, duro monte de silvestre arvoredo rodeudo, hace wa cristalina e lara fonte, donde um manso ribeiro derivado, por cima ealvas pecs, mansamente ‘ai corrend, suave e sossegado (CAMOES, 1994, p. 366. Madrigal Podemos citar, ainda, entre essas formas poeméticas, o madrigal (do italiano madrigale, talvez do latim tardio, matricale). Constitui uma pequena composigio poética em que, de uma forma elegante ¢ galanteadora, se celebra uma dama. De origem popular, os poetas palacianos comegaram a cultivar o madrigal na metade do século XIV. Aparenta-se originalmente com a pastorela provengal, e na concep¢ao renascentista faz lembrar um idilio grego. Até fins do século XV, quando culto, © madrigal teve uma forma fixa; era um verso decassilabo rimado € constava de dois ou trés tercetos seguidos de um ou dois disticos, Ajudado pela difusio da forma musical com que passou a ser cantado, 0 madrigal italiano atravessou fronteira ¢ chegou a Portugal ¢ Espanha, Seguiu a forma fixa muito préxima 4 original; 0 poeta Faria e Sousa (161 compés perto de duzentos madrigais, quase todos em castelhano, Essa forma postica predominou nos séculos XVII ¢ XVIII em Portugal, destacando-se Madrigal excénirico, nas Lirias e duedlicas (1884) de Ant6nio Feij6. No século XX, foi cultivado pelo poeta David Mourao-Ferreira (1927-1996), um dos mais importantes poetas portugueses da contemporancidade. Comprovam-nos os versos de Entre 4 sombra e 0 corpo: Nada mais ef@mero Que uma taga € um ceptro No deserto Es de novo uma fonte Em tuas veias ouve Quem no foste Diante do teu ventre Como nio dizer“ Novamente (MOURAO-FERREIRA, 1980, p. 39). Também o idilio (do grego eidylion, pequena imagem), forma poética que designa uma composi¢io poética de tema bucdlico ou pastoril, segundo os modelos de ‘Teécrito (Idilios) ou de Virgilio (Bucélicas) © Aus6nio. Os tragos comuns a tais modelos sio 0 amor, a sensualidade e a presenca viva ¢ extasiante da natureza. O proprio adjetivo idflico conota ¢ veicula tais tracos. Soneto © verso e 0 poema de forma fixa sio os meios favoritos do lirismo ¢ dos grandes sentimentos individuais, sendo os seus temas privilegiados. O soneto € a forma mais viva c fecunda das formas fixas Codificado por Petrarca, vem da Itilia ¢ foi introduzido na Franga pela escola de Marot, antes de se tornar género preferido dos poctas franceses Du Bellay ¢ Ronsard. — 83 Tuomas Bowwics / Lacta Osawa Zouin (onsanizaven!s) nrez f Roveicurs nw sévulo XVI, por Francisco Si de Miranda, apesar de 1 slo praticado, primeitamente, por D. Pedes, possibilidade, s aque asta incontestivel YocaGio ltica eg rae eee dae ee iyalchade ake seu verso, detiniram o ton do soneto escrito en Ha aie ee NVILe XVIIL, sob a sua intlugne Composicio poe ie, © amor, tem forma fixa constituida pore assilabo), com cada Boi divulgado em Portu; stds Barta ¢ Sousa, de te triunfo, ama v de apaixonado, unid portuguesa, que peruurou até os séculos > ensa, tipica do dole stif nuore, versande, normalmet acres oa In aaa ts) cas tercetes, cu verso decassilabo (raramente dode . geral, graves. As rimas 6-10, ou, menos trequentemente, 48-10; no geral, graves. AS Tiny abba abba ade ded, cont variaute nos tereetos ade, cde: ver Leda seneniacle deleitosa, coo cerra um paraibor aque repress atte nubs ¢ perhs dice rise, dlebaixe dour ¢ neve, cor de 10845 presenga moderada € gracioss conde crsinanidd estio despajo e siso aque se poate por arte ¢ por aviso, ‘eonio por tale sa falta de quem a morte ea vida pende, vara, shaves enfian, Senbiora, wossas repouso nela alegre comedide: fstas as armas so com que mie read Anwar: unas tio no que poesa sla gloria rendilo (CAMOES, 1994, p. 138). despojarn fuzendo-se por perfodos que claboragio das estrotes, strofe € marcado por uma O desenvolvimento da ideia subord se contén rigorosamente nos limites destas, de forma que o tim de cada 1. A composigio deve terminar com im verso que encerna o pensamento clevado muma cadéncia sem defvito. E 0 verso ch ado “chave de ouro” O soneto barrece, porém, admite maior liberdade na escotha do assunto, apesar de contirmar todos 68 preceitos do soneto quinhentista, A esse respeito, Felipe Nunes e1 sua Arie postica, composta em 1615: “nos tercetos hide estar a substincia do soneto; os oito versos de antes [dos quartetos] hio- de vir dispondo e fazendo a cama a estes derradiros", O autor enumera, também, outras espécies de soneto: 0 soneto en ditas Iiqquas (portuguds ¢ castelhano ou portugués e lati), que tenham o mesmo significado} 0 soueo remferafo, que se parte ler da esquerda pata a dicita ow vice-versa, com versos que sempre rimam ¢ fazer sentido sete con repetigo, em que cada verso comega pela siltima palavra do verso precedente (recurso utilizado pelos trovadores medievais); entre outros, Segundo Prado Coelho (1996), a teoria da composigio do soneto foi-se dificultando até o movimento neoclissico (Arcacismo), passando pelos exageros gongéricos do Barroco, Surge a teoria do silogismo, na obra Luzes da poesia, de Manuel Borralho, publicado em 1724, afirmando que 0 Primeiro quarteto deveria corresponder a uma premissa maior, 0 segundo, a uma premissa menor. eraquanto que nos tercetos dever-se-ia encontrar uma sintese. Essa exigénels foi superada por Verney, ns combate an EN cisismo sciscentista, propostaclaramente refletida em poetas come Jerénimo tzeenaved Ter Mars Pn Verges a rena Fa, oe Ne x Setar Iitaso Ma Para Verney lo soneto deveria ser proposto na primeita o desevolvin ena uncitos verses (Se 0 poeta tivesse “mais cabedal): o rehane deca conten © desenvolvimento da proposicio, io, argumentando-se nos terceto: fi ° i 5 ‘ se nos 8. O per ser ‘nobre ¢ natural” ¢ precisiva “dizer mais do que seasse™ Penssinento final devera Assim, os sonetos neoclfssi ieee a a a ear ei cerubran iente corretos, apresentaram uma pobreza de conterido, do mimera de waren re Dea fio ‘mais inteligente compositor desse periodo, chegando contribuindo para tornaro género tea es a lo clogiiente dominou até 0 advento do Romantismo, de composiio demasiado rigorosos de Verna Sts Pele jogo de attiios poéticas os princes * ae Verney e Borralho, Apresentou uma sotrida reflexio sobre @ BA—~TEORIA LITERARi a QR) OreRADORES DE Lerruwa sa eo homem contemporance, dando-se conta da ineficécia da Razio, motivo pelo qual ab: fe regular ¢ castradora, colocando em xeque as premissas filoséticas que expen alas a atitud cr 2 af lem de lamentar os prineipios candnicos que rgam a poesia arctica, aque estaa find Choroses versos meus desentoados, ‘Sem arte, sem beleza, sem brandura, Uniidos pela mio da Desventura, Pela baca Tristeza envenenados: Vede a luz, nfo busqueis, desesperados, No mundo esquecimento a sepultura; Se 05 ditosos vos lerem sem ternura, Ler-vos-io com ternuira os desgrasacos. Nio vos inspire, 6 versos, cobardia Da sitita mordaz 0 furor louco, Da maldizente vor a tirana, Desculpa tendes, se valeis tio pouco; (Que no pode cantar com melodia ‘Um peito, de gemer cansado ¢ rouco (BOCAGE, 1968, p. 130). CO soneto foi retomado no século XIX por Antero de Quental (poesia metatisiea), com feigdes de pessimismo e seriedade. Conservou a forma clissica, apenas distribuindo as rimas, nos ereot pelo esquema ced/eed. Destaca-se a gravidade do assunto tratado pelo poeta ¢ 2 autenticidade da emocio em pleno Realismo (“Tormento do ideal”; “O palicio da ventura”; “Na mio de Deus”, entre muitos outros). De acordo com Prado Coelho (1976), coube a Antero a gloria de provar que com um antigo instrumento, a poesia pura, se podia fazer mdsica nova Mas foram, porém, os parnasianos que conseguiram modernizar © soneto, analisando-o, desmontando-o, reconstruindo-o. Os catorze (tradicionais) versos foram mantidos, mas, quando convém, a disposigio das estrofes € alterada, embora se registre no papel a sequéncia de quartetos e de tercetos. A alteracio esti na passa aeernfe cada eotrofe, que pode deslocar-sc 20 interior da estrofe seguinte, de acordo com o contedido Iégico da expressio. Sendo assim, o ouvido pode surprecnder uma quintilha © wm treet. onde os wie” lean dois quartetos; ou ainda, pode-se ouvir uma quadra ¢ um distico, onde se teem dois tercetos, numa verdadeira assimetria postica. ‘Amaiseloquente expresso da temética parnasiana encontra-se nos poemas de Alberto de Oliveira (-Veso grego”, “Vaso cbinés"; “Taga de coral”), representante da escola parnasiana no Brasil. O mérito eee roa com Olavo Bilac, pela técnica apreendida (Gautier ¢ Leconte de Lisle) ¢ pela originalidade dos imagens conseguidas.© amor pagio da natureza eda vida, a sensualidade € a consei€neia dolorosa oe rama de envelhecer constitui a temtica de sua poesia (*Remorso”; “Inania verba”; “A sesta de Nero": “Beijo eterno”, “Ora, direis, ouvir estrelas", entre tantos outros). © Simbolismo também cultivou € recebeu a forma fixa do soncto, enfatizando a deserigio € a sugestio (a palavra vale enquanto simbolo). Além do “achado baudelairiano das Coespondéncias, a prcrems latente das vogais, revelada cm soneto por Rimbaud, suscitaram imitagSes mats ou menos felzes"¢ 0 soneto mistico praticado por Verlaine reaparece em Alphonsus de Guimataens. Nas composigées, as sinestsias, de valor lterdrio descoberto pelo Simbolismo, tornaram-se obrigatérias e inspiradoras para os poctas portugueses¢ brasieiros das dltimas décadas do século XDX Gomes Leal, to lado de Camilo Pessanha (“Violoncelo”), em Portugal, ¢ Cruz ¢ Sousa e o jf citado Alphonsus, no Brasil, sfo os principais representantes do soneto simbolista. No Modernismo, Vinfcius de Morais revaloriza a forma fixa, publicando perto de quarenta soncios amorosos, de “nitida impostacio camoniana”, segundo Portella (apud SILVA, 1989, p. 134) “Textos como "Soneto de fidelidade”, “Soneto de despedida”, “Soneto de separacio”, entre tantos on™, comp0em a sua vasta produgio poética, confirmando a intengio de reviver de forms inovadora © soneto clissico. ruowas Bones | Lucia Osann Zou concanvennontn) — BS Ler POEs Da dificuldade da poesia “difi ” da poesia. Cada poem: fala-se muitas vezes na “dificuldade” da possi Cada poeta porta que se abre 1 solugfe de todos os seus problemas ~ camino que 26250 Per mconduar aire de ind 0 j c rivel ou intrans . Realmente = sim inesperado espago que muitos julgam ser inexplot : 7 centro de um inesperado espago que mui i een gue se vee abr viclos a contemaplar o texto postico reconheccm que nao Ihes € p ita tum modo ffeil nesse tipo de texto, Retomando as ideias ini Nio se julgue, contudo, que essa dificuldade da poesia resulte sempre de ra inten obscuridade, do recurso permanente a um conjunto de imagens ou palavras que, Prog — ms se afataram de nes ¢, tendo pero 0 seu sentido comum, essa ebscuridade fomou-se uma especie de respiragio em cada poeta que lemos. Outro fator que devemos levar em conta é a propria evel io dla arte postica e a quebra do equilibrio que deveria existir normalmente entre 0 artista © pov) ca priblico leitor. Essa evolugio € quase sempre determinada por um progresso nos meios de expretsio, ocorrendo desde 0 entrebescar los mote (linguagem postica ambigua, de varios sentidos) dos trovadores modievais i agudeza dos barrocas ow a novidade vocabular dos simbolistas, ou, ainda, a uma posicio polémica que negaria a propria dualidade obra/leitor, tal como ocorreu no Modernismo ¢ suas manifestagoes. Como explicar esses desencontros, esses desniveis que sc manifestam entre © poeta (criador de valores estéticos) e o leitor (aquele que procura tomar consciéncia desses valores) na tentativa de redescobri-los cm cada pocma que surge? A explicagio poderia estar nas varias razSes que contribuiram para a definigao dessa cultura através de uma concepgio de vida, de uma certa orientagio ideolégica, de uma sclecio de atitudes, de ocupagdes diversas, onde a arte poética acabaria por estar também incluida, Sem diivida, um conjunto de condigées sociais ¢ culturais espectficas cujo peso se impée e, muitas vezes, o pocta, ocultando-as ou referindo-se a elas nas suas obras, convencionou servi-las. Os problemas, as dificuldades de interpretagio que essas obras apresentam desapareceriam em grande parte com um estudo prévio desse condicionalismo, o qual forneceria as chaves para a solucio dos virios enigmas que, no caso da poesia, poderiam vir a tona sob a forma de tropos, temas ou alusdes historicas. Outro caminho para tentar solucionar as intimeras dificuldade tendo como ponto de partida a sua realidade expressiva. Exemplificando, muna leiturs mate stent das cantigas de amor, de influéncia provengal, vamos sempre encontrar urn sentido de mieté ie ana obscuridade, relacionada 3 sua linguagem. Impie-se a necessidade de um conheeimento bésrce de lingsagem wslzada (0 galego-portugus),considerando-se o aspecto l6gico do seu desenvaleineets Sem esse prévio cuidado, o texto, na sua originalidade, mostrat-se-ia incapaz de fornecer ao leitor sentido e valor ao que 0 poeta se propunha revelar, Esa “lnvengio" da lingwagem nio se tata, porém, de um pocta se debruca. Se essa atividade existe (lembrenao-me Invent descbrin) € porque ela se apresena como 0 cujo significado seria desvalori 5 pid exp, Insindo xpos eet pues de a reas me ue o wovador deveria alcancar um conjunto de problen ae hfe Condesa posite de [ptuigbes ou sentimentos incapazes de se objetivar. Poder oe neo daa Petmaneceriam como intulto:conseiehte ou incomes yetivar. Poderiamos destacar aqueles que se referern a0 admissio de uma hierarguie uma tensio amorosa que deveria sublimar-se pela € metafisicas (de um lado, o homem medieval est s poderia ser a leitura do poema, Jogo habil e gratuito sobre o qual 0 nos de que a atividade de trobar inclui a nocio de tinico caminho que se abre sobre uma realidade tente de conciliar ‘OM raizes sociais 86 —TEORIA LITERARIA “MR Oreaapones oe terrunn pa rossia undo numa sociedade teoctntrica €, por outro, deveria atender A sua apetén eendana). A lingwagem express Jul realidad vivida pelo poeta/trovador, Fnquanto a cigncia valoriza a fungéo légica da linguagem, procurando estabelecer em face do real ‘om sistema de designagGes que permite formular leis rigorosas, capazes de descrever fendmenos, a poesia, na tentativa de descobrit o que a ciéncia nao consegue esgotar, faz uso de um registro diferente Th hinguagem, a partir da apreensio da realidade, permitindo-se a incidéncia de um conjantode valores xpressivos que conduzem a alteragdes de sentido. As palavras nio solidificam um conceito; pelo Contririo, ha nelas uma tensio interior, resultante das suas potencialidades significativas, ou até do seu valor contextual. Por essa razio, cada poema poderd isolar-se em si mesmo, fechando-se nos seus enigmas € afastando-se das possibilidades de entendimento imediato do leitor; as palavras resistem 3 solidiicagio. Um exemple que evidencia essa expressividade da linguagem poética € a poesia simbolista de Euggnio de Castro e Camilo Pessanha, representantes do Simbolismo em Portugal. Esses poctas praticaram em suas obras uma verdadeira renovacio vocabular, tendo-se em vista a necessidade de se propor uma leitura que se afaste de esquemas jé gastos pelos movimentos literdrios antecedentes, comprometendo, as ve7es, a Jeitura dos proprios poemas. No poema Unt sonia, pertencente & antologia ., configura-se a expressividade da linguagem postica simbolista: Na messe, que enlourece, estemece a quermesse[..] O sol, o celestial girsssel, esmorece|.-] tl {As cstrclas em seus halos $Bnilham com brilhos sinistrost.] Comnamusas e erolaes, Cirolas chara, sistros, Soam suaves, sonolentos, Em suaves, Suaves,lentos lamentos . tl (CASTRO spud MOISES, 1991, p. 345), Choraiarcadas De violoneelo! Convulsionadas, Pontes aladas De pesadelo. Ll “Trémulos astrosf.. Soidées lacustresf..] Lemes e mastrosf..] Eos albastros Dos balasistres tal (PESSANHA, 1980, p. 49) Hé um desencontro entre o leitor ¢ 0 poeta, que nio consiste em o primeiro deparar-s¢ com uma linguagem diferente, mas na sua recusa em proceder a uma nova leitura, que © proprio texto implica ou exige. No caso dos poetas simbolistas acima mencionados, tudo é evocagio (Chorai arcadas/ Do violoncelo!) e os objetos parecem perder 0 contorno (As estrelas em seus halos/ Brithiam com brilhos sinistros), criando uma imagem de um mundo vazio (iémulos astros../Soiddes lacustres.../Lemes e masires...). OS poetas, apoiando-se nos recursos estilisticos e formais (aliteragio, invengao de rimas raras, escolha de palavras exdticas), constroem um mundo diferente, fruto de uma espécie de delirio, vivendo estados de espirito mérbidos € sensuais. E a chamada poesia culta, gragas ao conhecimento ¢ exploracio intencional de um conjunto de recursos estilisticos, descobrindo-se um valor musical das palavras ¢ do verso, objetivando afastar a poesia das impurezas da prosa, numa espécie de ressonincia magica, telembrando Bremond: “nao das idcias ou scntimentos do pacta, mas do estado de alma que 0 fez poeta” (SILVA, 1989, p. 68). E esse “estado de alma” é traduzido em palavras que obedecem a uma estrutura estréfica, as rimas, ao ritmo e A métrica. pee yarnienter de wares ROM septs gece v roe et eer 1 gente ADE, HA ¥ cana ea SEY pets ON anes (CENT MUNYA yay Quanto Jo, acho! 0, econo Fiano AE Cid yey rey trad . ceonnstittid He uaa bloces 10 vinallne nondnbiee Cay 1 dentin) espns Jabra acts CHASSIS veto) Tnage anne € yeas, Av eStFOTES ST ers anita pres 4 ha (vets VERSION), at ens cereete (UES TT (eye Very: eruatlaa (961 VETO), Kin, {quaten verses versus); nena qnove Ve vat pol gers, participant d oy; nitava (O11 feos fe sons em deter Here ruled 1 es, ceine ne ea ae reas, PRUE se ra ena coms a ENO in 38 cine 30 i FN viraptiade ses pete ace cera a ita MT, mente cy sabes FHT Jospooema, mia ver qe SO pesicwwn vie paficas US claboragio d iaeilitarn A EME aonade acolhitne igi trovvadloresc, jdo objeto de apa 1), ten a do século XL, € ; Ho ayers brancos no ROMADLTI Na presi refercnciay individu, Asay tudos a respeito. O qu De arora com Pires-dle- Me lo Q001,p.3 gra atravscos Cem is". Datad cia de porns €I rte entre a accitngin € a Tecust de ero ecm a er su elas) tei ido desencanl ua, difieuttannd 0 et “ Z clemonstrar de forma snnphilic veda e commun os esquems Jf 6 mrente dita), as rimmas_classifican ee xvi ¢ XVII) € consoantes (Perfeias, esentar-se emparellnadis las ¢ ce vecmente Te dio por séeulos, até a ocort persistin contempori ith jstentes. agquise pretende natnneza (on oraidade Prop ; nosso idioma durante OS sécul nos versus, puderdo apr 1s (ow interpoladas), enead “assificamnse como finals € interns lassiticag nese em toantes Quanto (ow assonantes, usaas em , perfeitas e suas); qnuanto a disposig wads), inter spalentas, im (ou geminadas), alternactas (on € misturaas, Ji em relagio ao scu: posicionany (coro), e, quanto 3 acemtago, podem ser 0 Jemininas; proparositonas ou esdriixuas. Find gramatical das palawras), ricas (classes ses pramaticais) Jeadas, continua nto no poem, ‘dias on masculinas; paroxitonas, graves ou sa qualidade, tomas, | pddem ser clasificadas, 4 amaticais diferentes) ¢ raras ou como pobres (a mesma clas preciosas (una mistura de cl Como éventodo Romantismo-ea iberdade de riacio poética, houve uma quebra de regularidade duestafe,excluindo-se a possibilidade da adogio de um plo uniforme de rimas. Segundo Pires- dleeMello 2001), “um determiinado verso no se impixe pelo némero de silabas de que € formado, mas pelo ritmo ou titmos que, com base nesse ntimero, & possivel criar” (p. 33). Trat polimétrico, com estrofes construfdas arbitrariament no que diz respeito ao némero ¢ a medida de ‘yersos ¢ rima usada de mancira acidental ¢ do poema Uma leitura Vencidas essas etapas da d i ic enti ma nio las essas ctapas da descadificagio do texto pott Pp a yactico, um comentirio de : io de um se apresenta como ficil tarefa, porque nao necesita referir-se ao autor nem. divagagiies A volta do texto, ‘Trata-se de um trab: ik rum pretexto para signiticativa,constituidla por sinificantee signi male a dover considerar 0 texto como uma unidade i gnificado, conduzindo a uma i " ts 1uma interpretagio de cada leitor Podemos afirmar a jue niio hi ci m det ai q ha um método tnico de leitura critica, HA dk Sih kth sgerirgal una a. 114, sim, abordagens possiveis dew! O primeito passo s uma leitura euid: ra em diregio 3 - Adecodificaci Ind ‘ agio do texte ct P . adosa, As dividas podem ser esclarecidas ) € 4 determinagao do tema, logo apos voeabulitio, identifi " as que otextodesenvolve pata se obtero tema credo eee sits Abie, lenores mas. es € cas ado com clareza ¢ brevidade. OA estrut a partir de uma observ: tara lo texto pod a observagio de sua di poético, considerand rfo Wishes ¢ sun distibuigio e andoo dese nth lig lgicaente cls, oposiga, contend eo SHla wa das partes favolyinaento do tems aoe continusids las partes que compé py. 88. ve, causalidade i npdem © poch © consequénci an 2 in cz consequéncia, entre outras, devem st TT TT aa B)Orewanones on vey tor atinja os processos de enriquecian consideradas, para que ol alise formal ea hi porindose peat Nessa siltima etapa, trés niveis de andlise poderio ser consi Jominantes, aliteragSes, alternancias, lise poderio ser considers 0 fin (rima, rtm do eragbes, altemancins,repetighes, pontuagio ete), 0 moyen cos dean iigagdes sintiticas, categoria das palavras, como verbos, substant «ad iorfossintético (tipos de frase, ertnro, eompreendid pela conotacio, denotagio, ambiguidade, palma, relearn de estilo. Essas fases complementam-se com a rea de wm ma tolsient dard IigasHo entre cada uma das ctapas da anilise feita. Na leitura ate pen gos etealiss 2 Mert mento do tera e suas iraplicacbes sociokigicas, Alosoien, + pertinentes. zicas, filosética 0 formacontetido, eeeecaeus ifieado, conivel sa ¢ figuras : jaramente a relagio com outros textos, um morais, estéticas, histéricas serio ‘Tomemos como excmplo 0 texto Ela cauita, pobre ceifeira, de Fernando Peso: Ek canta, pobre cefeira, Julgando-se feliz talver; ‘Canta, cei, ea sua vor chia De alegre e anSnima vinwce, Onclula come tm canto de ave Noar limpo com sms Kini Ebi curvas no ented suave Do som que ela tema eaniar. canto ea lida, Eeeanta como se tivesse ‘Mais razées p'ra cantar que a via ‘Ab canta, canta sem raxSo! © que em mim sente 'sté pensando. no meu coracio ncerra voz ondeando! ‘Ab, poder ser tu, sendo-eu! “Ter a wa alegre inconsciéneia, Ea conscigncia disso! O céu! campo! O congio! Aci esa tanto ¢ a vida € tio breve! Entrai por mim dentro! Torna ‘Minha alma a vossa sombra leve! Depois, levando-me, passa! (PESSOA, 1981, p.78)- Composigio datada de 1914, ultrapassa em muito o primeiro momento poético do Paulismo (Impressdes do crepésculo”, pocma composto no ano anterior), contendo as carncteristicas formais da poesia ort6nima (escrita por ele-mesmo). Versa uma temitica fundamental da sua obra (a dor de pensar) ¢ comporta referéncias linguisticas ¢ idealSgicas priprias dos heterdnimos, criados algum tempo depois (por exemplo, “a vida ¢ tio breve” lembra-nos Ricardo Reis). Partindo-se da observacio do uso da quadra asimplicidade ea depuragio da inguagem bars transmitit grande densidade ideolbgica eafetiva,a simbologis, oritino, oaproveitamento de alguns efeitos fonicostipions de Fernando Pessoa estio presentes esse poerma, constituido por sci quadtas, com versos octossflabos € rima cruzada, segundo o esquemia aba, haverdo duas pequemas jrregolaridadest na primeira estofe, €toante a rima de era com cheia; na quinta esto, éforgada a rimna dee com ecu Hi varios exemplos de transporte ‘ou cneavalgamento e ainda aquiloa que, na postica anata chamava-se atafinda (até 0 fim), ou seja, a continuagao do sentido do dltimo verso de sins er primeiro verso da estrofe seguinte, como acontece na passage ddaprimeira para a segunda eda araa sexta estrofe. Hi, ainda, varios exemplos de aliteragao: * em/, no segundo verso da segunda estrofe; os vn oun coeanea “Thomas Boneier / LOCIn OF esta estes ; : nee sn cnn tg: mae eA OS enredo suave) Dy quarto ¥ersc a go terveito para OT cosom oy mais tna ¥e% ; oe «de armplitude © de passagen, quando associady na ST te co ag gertindio (ondeando, 'sq : seca sos oss RT pos, com feeuae 30 SENN ( ne ahragdes, nas 1 Jo arrastament0, * sua profundidade. jrascu som d ser subdividido em dois fes iniciais, em que, de trés quadras restantes, ‘eriieamos que © poerna pode ‘aio pelas erés estrol as partes): © Pi eira, co scqundo, comsticuldo Ps se ere aubjetividade do poeta tactambem, ao nivel da pontuagto ¢ da frase abservando-se © ponto Seas qc na seguncla, todas a5 frases $80 exclamativas, com oe pensad, Assim, na primeira parte ha wma clara intengio de sn fe iniew de urn contlito entre uma situagdo exterioF % poeta ¢ oseu Aver da ceiteita domina essa primeira parte com & sua suavidade, sugerindo alr ee crvemos, também, 0 itmo ondulante € 0 uso das aliteracées: liinpo, aepre nan de sons nasais: ondida, unt, canto, Timpo. Jana segunda parte, podemos notar da sua inconsciéncia ainda mais atentt 9 primeira, consti oe ctbitos da anadigio desse fo ripe declarative, xe se desencadeiam a partir do canto: da ceiteira, ap! marcada por algumas referéncias antitéticas, desde 0 inicio, da-nos conta do contraditsrio da ceiteira, porque, sendo pobre ¢ de wma anénima vinvez, julga-se feliz € £3, poTEANLS, COMO Se fiFesse.. MEDS Para cantar. Conelui-se que 0 seu canto & a cergue cle Bao se justifica, de acordo conto texto, embora a sua vo seja alegre, encante aernds eens tiico que, por um lado, se alegra por vé-la feliz ¢, por outro, se entristece, porque sabe o encontraria raz6es para cantar. feura se conscientizasse, 1 se povieria ser subdividida em dois momentos distintos: zo momento, em que 0 euelirico fiz um apelo (na quarta estrofe, momento em que ceiteira que continue cantando, mesmo seit razdo, para que © canto entre em ehos ali! Pater ser, sendo en! Tera tua alegre inconsciucay Ea consciéucia disso!) ¢ Formula nin desejo impossivel, porque ter a consciéncia da inconsciéncia é praticamente impossivel, jyustticado nos verbos no infinitive: poder sere fer empregados com sentido hipotético: “se eu xadesse"; “se eu tivesse”, Os coped .gundo momento, iniciando-se com a invocagio: O céut!/ O campol/ © cangio! Justifica-se 0 sso dovosatvo evando-se em conta aimpossibilidade do eu-litico de ser inconscientemente alegre, como a ceiteira, sem perder a lucidez, uma vez que declara peso da ciéncia: « ciéncia ess, Fruscrada essa possibilidade de acumulara alegria inconsciente da ceifeira (com aconsciducia disso), umavez que a vida é to breve, 0 eu-litie« Tega ao céu, ao campo € A cangio, a procura ).uma a vida é 149 breve, cu-litico se ent 40 de um alivio para a sua dor de pensar. ° ° , Noaspecto morfossintitico, hi cto morfossintitico, hi um predomini do indicative (anta, Fault gies tL ee nas trés primeiras estrofes, dos verbos no presente contrastando-se cam 9s verbos no imperat fan), acrescentando 3 descrigio uma grande vivacidade ¥ ative da segunda parte di ant. . com excegio dos versos A ciéi parte do poema (canta, canta, derrama, entrai, 05 versos A cba! Pea tito a vide € to breve! denotando a Ya asa vee ° 1 80 campo ¢ A cancio para que o levem, !,denotando a razio da sua Ji no nivel semantico, ha uma grande ri “ # Adjetiva iqueza expressiva, salientando- MAS Vezes antitética: riers poe, i, alegre, anénima (na primeira quadra); agitate © Aantiese, dotnidors dees Tere, na sexta quadee ns Me&t inconscéncia (quinta quadra) € 4 a » detinidora do tema: ; fone 1a: pobre ceifeira/ j lagen; poder er senda ens one eo" fiz, aleg ster a ty ir tua alegre intconscigucia/ Se OS Tecursos seguintes: re € anénima viuvez; ouvi-l 90—TEORIA Ea consciéncia disso. LITERARIA 4g Huma comparagio da voz (o canto) da ceifeira com um canto de ave (¥ 1 d edo ar impo em que essa voz. ondula como uum limiar (v. 2 da segunda unde = eae) ‘Ametifora também esté muito presente no texto: a sua voz ondula; E ha curvas no enred t zh curvas no enredo sua errama no meu coracio/ A tua incerta vor ondeando, A citncial Pesa tanto; ‘Tornai iihaalen 4g vossa sontbra level vam asim + Apersonificagiodo céu, do-campoe da cangio, atribui-Ihes qualidades de pessoa, possivelmente: Entrai por mim dentro! ‘Tornai/ Minha alna a vossa sombra leve! Depois, levando-me passai! « Aapéstrofe, invocagio de alguém ausente O céu! O campo! © cangio! «© pleonasmo, repeticao de uma ideia para realgar a sua amplitude, profundidade om caréter jrrefitivel: Butrai por mim dentro! + 1H4,ainda, conotacées sugeridas na parte final do poema de morte. Seo céu, 0 campo ea cangio transformarem a alma do pocta em somibra, ¢ levando-o depois, podemos entender que isso poderia implicar a morte ou tum desejo de anular-se. Reromando © conceito de poesia, que deriva do verbo criar, confirma-se a ideia de que o poeta é quele que faz. Ou melhor, o poema é uma obra de arte fits & semelhanga de qualquer outro artefato, endo as palavras o material utilizado, ‘Assim, a0 contrério do que quase sempre acontece quando usamos palavras para nos entendermos tans com os outTos, as palavras do poema nfo sio s6 entendidas pela nossa razio. Hé um elemento fmocional, diremos melhor, irracional, que sobreleva tudo 0 mais. ‘Vimos que, além das palavras, hé outros fatores que poderio ser levados ema conta, principalmente aqueles que se referem a camada sonora. De aspecto musical, dependente do ritmo ¢ da sonoridade dius versos, si obtidos pela combinagao de sflabas breves ¢ longa, acentuadas ¢ 0 acentuadas, bem oma pelo emprego da rima, Por vezes, em muitos pocmas, o que prevalece € a caracteriice musical, como nos versos de Pessanha (1980), poeta anteriormente citado: Chorai, areadas Do violoncelo! Convulsionadas, Pontes aladas de pesadelo [-.] ‘© que mais importa nesses versos éa maneira como sects nA, necessariamente, o que se diz, Sendo assim, . poesia dove procurar sempre a perfetaalianca entre oom €0 4 Para SA PAY forga do poder as.¢ as idcits, Yeualmente importante é o componente da migico das palavras, revelar, com beleza, as o liberdade de expressio cde leivara, experiencia de descobertacfrvicio do texto poético. © mesmo é dizer: al o que ha no mundo que € nosso. revelar o que hi de belo, de hediondo ¢ de tri Este é 0 supremo papel da poesia. RereRENciAS ALBANO, J. Rimas. Rio de Janciro: Graphia, 1993. 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