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A mis padres
A mi sobrino Rocco
Biblioteca: E n s a yo s c r t i co s
Ilustracin de tapa: Daniel Garca
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informtico.
Agradecimientos
El mandato
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Este trabajo se propone reflexionar sobre la figura del heredero en un conjunto de obras latinoamericanas publicadas
entre 1980 y los ltimos aos Lenta biografa (1990a) del
argentino Sergio Chejfec (1954); Dilogo en los patios rojos
(1994) y Si hubiramos vivido aqu (1998) del argentino Roberto Raschella (1930); los poemarios Lotes baldos (1984),
D e l un e s, todo el ao (1991), Alguien de lava (2004) y algunos relatos de La lenta furia (1989) y de B e r l n t a m b i n s e
olvida (2004) del mexicano Fabio Morbito (1955); El da ms
blanco (2000) del chileno Ral Zurita (1950); E n e s t a d o d e
memoria (1990) y algunos ensayos de La letra de lo mnimo
(1994) y Narrar despus (2004) de la argentina Tununa Mercado (1939) a partir de dos preocupaciones centrales: la primera relacionada con la idea de herencia como deuda que el
heredero contrae con sus antecesores, es decir, como una forma de con-vivencia con los espectros del pasado que sobreviven en el presente y como un modo de asumir una responsabilidad frente a un mandato que se hereda; la segunda, vinculada con la idea de la herencia no como apropiacin mecnica
de un bien que se adquiere a travs de un testamento o de la
transmisin sino como proceso de lectura e interpretacin de
un legado.
Lo que me interesa proponer es cmo el sujeto se inscribe
en una genealoga y cmo esa inscripcin implica en muchos casos el cuestionamiento de la idea misma de genealoga y la revisin de la funcin que la memoria tiene en el
proceso de adquisicin de un apellido y una procedencia.
En este sentido, se trata de reflexionar sobre la relacin que
los vivos tienen con los muertos a partir de la idea derridiana del espectro como presencia de lo ausente, como reaparicin de algo que dej de estar pero que sigue estando, como
algo que ya fue y todava no es: suerte de presencia anacr-
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geneidad de lo que imaginbamos conforme a s mismo (2829). La naturaleza de la herencia implica reconocer el origen
no como instancia permanente y lineal o como fuente o principio donde algo comienza, sino, por el contrario, como algo
abierto y e n -e l - t i e m p o cuyo devenir imprevisto revela una
novedad siempre inconclusa (Didi-Huberman, 1997: 11) que
restituye en la medida en que transforma, que conserva lo
que ha sucedido en su propia dispersin. Un origen que se
articula a partir de fallas, puntos de ausencia, errores, hundimientos, desviaciones, accidentes, que borran toda posibilidad de una verdad del origen y de la herencia o de pensar el
origen y la herencia como verdades solemnes (Hay que reirse de las solemnidades del origen dice Foucault, 2000: 20).
Esta concepcin del origen y de la herencia impone la necesidad de asumir su naturaleza precaria, los bajos fondos
y las lneas de fuga que los atraviesan, los saltos que interrumpen el continuum de la historia con H mayscula que
tiene la finalidad de recoger, en una totalidad bien cerrada
sobre s misma, la diversidad de los acontecimientos
(Foucault, 2000: 43). En este sentido, para Foucault es necesaria una mirada disociante dispuesta a leer en el cuerpo
de la historia sus desarticulaciones y sncopes:
Hay que fragmentar lo que permita el juego consolador de los
reconocimientos y de los relatos totalizadores. La historia ser ms
efectiva en la medida en que introduzca lo discontinuo en nuestro mismo ser. Divida nuestros sentimientos; dramatice nuestros instintos; multiplique nuestro cuerpo y lo oponga a s mismo. No deje nada sobre s que tenga la estabilidad tranquilizadora de la vida de la naturaleza, ni se deje llevar por ninguna
muda obstinacin hacia un final milenario. Socave aquello sobre lo que se la quiere hacer reposar, y se ensae contra su
pretendida continuidad. (d.: 47) 2
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que recibe para revelar una verdad, sino ms bien, para plegarlo a una nueva voluntad, imponerle otra direccin, hacerlo entrar en otro juego, pescar sus faltas, pescarlo en
falta para reescribirlo desde la infidelidad como la mejor
manera de ser fiel a una herencia, herencia del nombre en
primer lugar (1994: 29).
Para Jacques Derrida en E s p ec t r o s d e M a r x se trata de
asumir que:
Un herencia nunca se rene, no es nunca una consigo misma. Su presunta unidad, si existe, solo puede consistir en la inyuncin de reafirmar eligiendo. Es preciso quiere decir es preciso filtrar, cribar, criticar, hay que escoger entre los varios posibles que habitan la misma inyuncin. Y habitan contradictoriamente en torno a un secreto. Si la legibilidad de un legado fuera
dada, natural, transparente, unvoca, si no apelara y al mismo
tiempo desafiara a la interpretacin, aquel nunca podra ser heredado () Se hereda siempre de un secreto que dice: leme
sers capaz de ello? (1995: 30)
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memoria al sealar que la lengua es el lugar de la interpretacin del pasado donde la imagen producida y la imagen
comprendida tienen lugar a travs de una escritura figurativa, portadora y productora de imgenes (Didi-Huberman,
1997: 121).
La interpretacin histrica reproduce y a la vez produce
el pasado porque es simultneamente imagen de memoria y
crtica a la vez, imagen de una novedad radical que reinventa lo originario (d.: 119); una imagen donde el Antao y el
Ahora se encuentran en un relmpago para formar una
constelacin que desgarra el pasado revelando su carcter
indito, abierto y novedoso (Benjamin en Didi-Huberman,
1997: 120).
Desde una perspectiva distinta, Roland Barthes y Paul
Ricoeur hablan tambin del carcter configurador de la narracin y de cmo la identidad es una construccin discursiva, un relato que pone en escena la temporalidad de una vida
y que est poblado de voces, silencios, recuerdos de otros,
tramas de genealogas y generaciones que le otorgan al
sujeto un saber y una imagen de s mismo (Arfuch, 2002b:
22-23). En este sentido, la memoria y la identidad se pueden
pensar como efectos textuales y narrativos, construcciones
discursivas sometidas al imperativo del saber y del poder o,
en muchos casos, a contracorriente de stos, los cual nos obliga a leerlos bajo tachadura desde la sospecha de que la representacin no siempre es capaz de narrar lo real de la
experiencia y que en la resistencia al sentido y en la desarmadura de los significados se entreven otras posibilidades
de articular la memoria y de transmitir o interpretar una
herencia (cfr. Avelar, 2000; Richard, 1994).
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2. Legados de la memoria
Tienen que ser posible, en esta isla de tiempo
en la que vivimos, las voces que llegan desde
atrs; nadie carece de responsabilidad y la responsabilidad no se ejerce slo sobre las acciones futuras. Somos tan responsables del pasado como del futuro.
Beatriz Sarlo
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morialista hay coincidencias (d.), porque el consumo compulsivo del tiempo genera un vaco de presente que se intenta llenar a travs de la recuperacin de memorias culturales, la construccin de identidades perdidas o imaginadas, la
narracin de versiones y lecturas del pasado (d.: 97), como
tambin el trabajo con la memoria de hechos ms o menos
recientes que adquieren significacin en la medida en que
envejecen.
Desde una perspectiva parecida a la de Sarlo, Andreas
Huyssen destaca que uno de los fenmenos culturales y polticos ms sorprendentes de los ltimos aos es el surgimiento de la memoria como preocupacin central de la cultura y la poltica actual (2002: 13), en abierto contraste,
segn el autor, con la tendencia a privilegiar el futuro y a
concebir el presente a partir de categoras como espacio, mapas, geografas, fronteras () migraciones, desplazamientos
y disporas (d.), que muestran el carcter mvil y desterritorializado de la morada globalizada y del pensamiento postmoderno que se adeca a los rpidos desplazamientos del
paisaje actual (cfr. Chambers, 1995).
La contradiccin entre sustitucin y conservacin del pasado y la simultaneidad de vivir en un mundo sin memoria y
en un mundo sin olvido (Baudrillard, 1993: 113) como marca
definitoria de los tiempos recientes, ha sido motivo de reflexin
por parte de numerosos especialistas de la contemporaneidad
que, desde disciplinas distintas, han revisado la articulacin
pasado-presente y las prcticas de experimentar el pasado llevadas a cabo por sujetos y comunidades de nuestra poca.6
Esta aproximacin crtica al pasado que sospecha de las
verdades incuestionables, del curso homogneo de la historia (Benjamin, 1989:190), de los silencios cmplices de la
barbarie, se relaciona con el debilitamiento del pensamien-
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constitutiva de la memoria entendida no como espacio cerrado e inmutable donde se guardan las experiencias del
pasado como si fueran piezas de museo, sino como un proceso en-el-tiempo que se redefine desde y a travs del presente, abierto a nuevas lecturas e interpretaciones capaces de
revelar otras concepciones del pasado y nuevas posibilidades de imaginar el futuro.
Se trata de una concepcin rizomtica de la memoria segn lo plantean Deleuze y Guattari, es decir, de una memoria corta en el sentido de una memoria que no est de modo
alguno sometida a una ley de contigidad o de inmediatez a
su objeto, puede ser a distancia, manifestarse tiempo despus, pero siempre en condiciones de discontinuidad, de ruptura de multiplicidad (2004: 21); una memoria errtica, desmembrada, impredecible, que incluye el olvido como proceso y que acta a contratiempo de la memoria larga interesada en reproducir las lneas maestras de la genealoga, su
continuidad y coherencia.
3. Transmisiones y herencias
A partir de este marco terico relacionado con el problema de la herencia y de la memoria me interesa revisar cmo
la literatura latinoamericana y especficamente las obras de
Chejfec, Zurita, Morbito, Mercado y Raschella responden
al debate sobre la problemtica de la transmisin y reescritura de una herencia y sobre las modalidades de representar el pasado. Ms especficamente, cmo stas ponen en escena la inscripcin del pasado en el presente a travs del
legado familiar, cultural y afectivo en obras representativas
de distintas formas de mirar hacia atrs: mirar el origen, la
infancia, la genealoga, el trauma de la prdida (por violen25
mino medio (...) que es el que funciona all como criterio unificador (1990: 15). Se trata de una potica que busca sacar
al lenguaje de sus funciones ms instrumentales y pragmticas, que sospecha de las convenciones de la cultura de
masas y mantiene una firme confianza en los poderes de la
literatura para desautomatizar la percepcin entumecida y
desatendida propia de la experiencia moderna (Avelar, 2001:
252). Esta concepcin de la literatura como ejercicio de sustraccin de la hegemona del lenguaje que para Tabarosky
es el rasgo caracterizador de lo que l denomina literatura
de izquierda (Csar Aira, Sergio Chejfec, Fogwill, Hctor
Libertella, Sergio Bizzio son autores representativos de esta
tendencia), se emparenta con el concepto de literatura menor de Deleuze y Guattari referido a una literatura que traza en la lengua mayor una lengua menor, un devenir-otro
de la lengua, una especie de lengua extranjera que escapa
del sistema dominante no por ser otra lengua o una jerga o
un habla regional recuperada, sino por hacer el intento de
devenir-otra de s misma a travs de lineas de fuga del lenguaje que subvierten el orden del lenguaje hegemnico (Delueze, 1997: 16-17). 9
De lo anterior se desprende la dimensin poltica de este
tipo de literatura que usa la lengua para desmontar las instituciones del poder la literatura, la historia, el estado, el
mercado y elaborar (contra)relatos que hacen ver otras
verdades a partir de un uso revolucionario de la lengua
porque, como sostiene Piglia,la literatura acta sobre un
estado del lenguaje. (). Por eso si en la literatura hay una
poltica, se juega ah (2001: 37).
Otra literatura que se emparenta con el corpus propuesto
por afinidades polticas y estilsticas es la postdictatorial cuyo
referente traumtico se expresa a travs de discursos que
problematizan la relacin entre experiencia y representacin,
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Cabe destacar que este rasgo de autorreflexividad y autocuestionamiento no es exclusivo de la literatura postdictatorial sino tambin de otras literaturas como la que propongo
analizar en este trabajo; una literatura que, como la literatura de izquierda propuesta por Tabarosky, no tiene lugar
sino en el espacio de su destitucin, fuera del mercado, fuera de la academia, en otro mundo, en el mundo del buceo del
lenguaje que instituye una comunidad inoperante (Tabarosky, 2004: 17) que se hace en la medida en que se deshace, que se articula desde la indeterminacin y la duda, desde
el fracaso y la interrupcin como instancias de cierta positividad crtica que sospecha de la plenitud y apela a un saber de lo disuelto, de lo carbonizado (Moreiras, 1999: 395).
En el corpus propuesto v o l v e r h a c i a a t r s significa regresar a algo ausente que dej de estar como si la prdida
necesitara de ese regreso, de ese avanzar retrocediendo para
poder constituirse y como si la escritura fuera el medio para
realizar ese desplazamiento y mostrar que la nica vuelta es el regreso de lo perdido en su cualidad de perdido,
segn la idea de la memoria como una puesta en juego ()
de la prdida que siempre vuelve, nos vuelve (Didi-Huberman, 1997: 76) y que, al volver, se convierte en una segunda adquisicin esta vez toda interior y mucho ms
intensa (Rilke en Agamben, 2000: 21). De aqu que la prdida como vnculo con lo ausente sea un lazo que une y separa, que paradjicamente restituye lo perdido a travs de
su destitucin.
La idea del pasado como temporalidad en proceso de
construccin constituye un rasgo de las obras que nos interesan. Emigrantes, hijos de emigrantes, exilados, vctimas
del holocausto y de las dictaduras del Cono Sur protagonizan los relatos y poemas de Morbito, Chejfec, Zurita, Mer-
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En estas obras, la necesidad econmica, la guerra, la persecucin poltica, obligan a los personajes a dejar su lugar
de origen y buscar un arraigo en otros continentes y pases
cuya diferencia cultural, social, geogrfica, lingstica, produce alteraciones y cambios en sus identidades y lenguas. El
contacto con la alteridad, la adaptacin/inadaptacin a un
nuevo mapa de referencias, la prdida de los afectos, la esperanza del regreso y/o su fracaso, hacen que los personajes
pongan en perspectiva el pasado y lo reescriban a partir de
su condicin extranjera.
Se trata de aprender a contar-se de otra manera, desde
una zona de la lengua donde la lengua madre y la lengua adquirida conforman otra lengua, la lengua de la memoria que
se nombra desde un entre-lugar, un estar-entre-lenguas donde el guin no pacifica ni apacigua nada sino que desdibuja
las fronteras de las lenguas para mostrar que no hay propiedad de la lengua ni tampoco un estar en casa en la lengua,
sino su desmembramiento y diseminacin, su tensin y negociacin que constituyen lo que se tiene en tanto falta y privacin de lengua (cfr. Derrida, 1997b).15 En este sentido, las
obras reflexionan sobre el estatuto de la lengua y se interrogan sobre la lengua literaria como la posibilidad de poner en
escena la crisis de la lengua que escribe su propia imposibilidad y que, al escribirse, asume crticamente su derrota.
As como el origen y la genealoga se constituyen a partir
de un juego de diferencias y diferimientos, tambin el arraigo es una categora en-construccin al igual que la casa de
los poemas de Morbito que siempre se est haciendo o la
casa-imposible de los relatos de Mercado.
Jacques Derrida, en el libro autobiogrfico El monolingismo del otro (1997b), plantea que habitar es un valor bastante descaminante (droutante) y equvoco: nunca se habita
lo que se suele llamar habitar. No hay hbitat posible sin la
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diferencia de este exilio y esta nostalgia (82). Se trata entonces de deconstruir el concepto de casa entendido en trminos
de estabilidad y permanenecia y revelar las fisuras que lo
habitan, las lneas de fuga que cuestionan su ser-para-siempre, su concepcin de lugar al que se puede volver. Porque hay
un devenir-intemperie de la morada que fisura sus cimientos
y separa sus paredes, que expropia de lo propio imposibilitando el habitar y el regreso a la casa del origen.
Para Idelber Avelar la escena contempornea revela una
crisis epocal de la morada:
... si la misma naturaleza del habitar es, para tomar la reflexin
heiddegeriana, un estar junto a las cosas, una preservacin que
protege cada cosa en su esencia, la ruptura de esa armona con
las cosas disuelve la fundacin misma de la morada. La ausencia
de una casa aparece por lo tanto, no como un estado temporario en
que el sujeto se encontrara divorciado de una morada an reconocible en algn otro sitio; se trata ms bien de una ruptura del principio mismo de la morada, operativa no slo en el presente sino
retrospectivamente () y prolcticamente (). (2000: 301) 16
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4. Inventario personal
La eleccin de un corpus es una propuesta de lectura donde los textos seleccionados son casos representativos de una
hiptesis que el investigador elabora sobre determinados
problemas tericos y/o culturales.
Esta investigacin nace de un doble inters: inters por
las propuestas literarias latinoamericanas de las ltimas tres
dcadas e inters por ciertas ficciones de familia marcadas
por la herencia del desarraigo y el exilio, con la finalidad de
revisar los alcances de la escritura para representar el pasado y su legado o ms precisamente para analizar cmo la
literatura responde a la pregunta sobre la transmisin de
una herencia.
La bsqueda del corpus permiti delimitar el tipo de literatura que me interesaba trabajar; una literatura descolocada respecto de los imperativos del mercado global; en dilogo conciliador o polmico con problemas y lecturas debatidos en el medio acadmico; que asume un compromiso poltico a travs del trabajo con la lengua; que se muestra atenta
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y vigilante frente a la institucin literaria y a otras instituciones de poder; que se enuncia a travs de gneros cannicos como la novela, la poesa, la memoria para cuestionar su
rigidez discursiva a travs de lo que Moreiras llama la traza
terica y para sugerir cmo el espacio de la ficcin puede
leerse como espacio de produccin terica; que reflexiona sobre s misma al poner en escena su proceso, sus lmites y su
derrota; que reivindica la importancia de los lazos afectivos
la familia, la amistad, el compromiso poltico en la doble
dimensin de vnculos de sujecin y atadura y de separacin
y corte, para sealar la responsabilidad que tiene el sujeto en
su relacin con el otro y frente a su demanda; finalmente una
literatura que, a travs de sus autores divididos entre-lenguas-pases-culturas-tradiciones, sugiere la necesidad de revisar el concepto de literatura nacional insuficiente para
contener la pluralidad y heterogeneidad de voces que la conforman desde posiciones excntricas.
Quiero mencionar una ltima razn que justifica este trabajo, la menos acadmica, la ms personal, relacionada con
mi condicin de hija de inmigrantes que llegaron a Venezuela en los aos 50.
A lo largo de mi infancia y juventud me pareca que la divisin que constitua mi identidad era una condicin desafortunada que esperaba resolver con la eleccin de Venezuela o Italia como lugares de residencia permanente. Los aos me hicieron entender que la pertenencia no se elige ni se resuelve
eligiendo un pas sino que es un devenir imprevisto cuyo rasgo
ms propio es su indefinicin y su reescritura.
Este trabajo constituye una aproximarme al relato del origen que siempre est en otra parte y que hay que seguir interrogando.
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Notas
1
Otros significados de la palabra heredar que me interesa destacar son: Rasgo o rasgos morales, cientficos, ideolgicos, etc., que,
habiendo caracterizado a alguien, continan advirtindose en sus
descendientes o continuadores// Rasgos o circunstancias de ndole cultural, social, econmica, etc. que influyen en un momento
histrico procedentes de otros momentos anteriores// Conjunto
de caracteres que los seres vivos reciben de sus progenitores
(DRAE).
2
Para Foucault: Seguir el hilo complejo de la procedencia
es, al contrario, conservar lo que ha sucedido en su propia dispersin: localizar los accidentes, las mnimas desviaciones o
al contrario, los giros completos, los errores, las faltas de apreciacin, los malos clculos que han dado nacimiento a lo que
existe y es vlido para nosotros; es descubrir que en la raz de
lo que conocemos y de lo que somos no hay ni el ser ni la verdad, sino la exterioridad del accidente (). La bsqueda de la
procedencia no fundamenta, al contrario, agita lo que se perciba inmvil, fragmenta lo que se pensaba unido; muestra la heterogeneidad de lo que imaginbamos conforme a s mismo ()
(2000: 27-29). Para Benjamin: El origen () no tiene () nada
que ver con la gnesis de las cosas. El origen no designa el
devenir de lo que ha nacido, sino ciertamente de lo que est
naciendo en el devenir y en la declinacin. El origen es un remolino en el ro del devenir y arrastra en su ritmo la materia
de lo que est apareciendo () El origen () por una parte exige ser reconocido como una restauracin, una restitucin, por
la otra como algo que por eso mismo est inconcluso, siempre
abierto (). Por consiguiente, el origen no emerge de los hechos comprobados, sino que se refiere a su prehistoria y su posthistoria (1972: 44). Jacques Derrida en la conferencia Cual,
cual. Las fuentes de Valery (1971) plantea una idea interesante sobre la fuente que me parece productiva para pensar el ori-
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Hayden White es uno de los iniciadores del enfoque narrativista de la historia segn el cual: la obra histrica es una estructura verbal en forma de discurso en prosa... Las historias (y tambin las filosofas de la historia) combinan ciertos datos conceptos
tericos para explicar esos datos, y una estructura narrativa para
presentarlos como la representacin de conjuntos de acontecimientos que supuestamente ocurrieron en tiempos pasados. Yo sostengo que adems tienen un contenido estructural profundo que es
en general de naturaleza potica y lingstica (1992: 9). Sobre el
debate entre enfoque cognotivista y narrativista en los estudios
de la Historia cfr. Juan Carlos Bermejo Explicar y narrar: la historia como problema en Manuel Cruz: Hacia dnde va el pasado ,
2002, pp. 53-72; de Certeau: La escritura de la historia, 1985; Arthur Danto: Historia y narracin , 1989.
6
Otras publicaciones sobre la memoria y en la contemporaneidad, cfr.: Beatriz Sarlo: Tiempo pasado. Cultura de la memoria y
g i r o s u b j e t i v o, 2005; Paul Ricoeur: La lectura del tiempo pasado:
memoria y olvido, 1998 y La memoria, la storia, loblio, 2002; Jan
Assman: La memoria culturale , 1997; Maurice Halbwachs: L a m emoria coletiva , 1996; Andreas Huyssen: En busca del futuro perdido, 2002; Jean Baudrillard: La ilusin del fin. La huelga de los
a co n t ec i m i e n t o s, 1993; Tzvetan Todorov: Los abusos de la memoria , 2000; Fabietti y Matera: M e m o r i a e i d e n t i t , 1999; Yerushalmi y otros: Usos del olvido, 1989; Paolo Rossi: Il passato, la memoria, loblio, 1991; Eviatar Zerubel: M a pp e d e l t e m p o. M e m o r i a coll e tt i v a e co s t r u z i o n e s oc i a l e d e l p a ss a t o , 2004; Svetlana Boym:
T h e f u t u r e of n o s t a l g i a , 2001; Manuel Cruz (compilador): Hacia
d nd e v a e l p a s a d o . E l p o r v e n i r d e l a m e m o r i a e n e l m und o
co n t e m p o r n eo , 2002; Nicols Rosa: E l a r t e d e l o l v i d o y t r e s
e n s a yo s s o b r e m u j e r e s , 2004; Bergero y Reati: Memoria colectiva y polticas del olvido. Argentina y Uruguay, 1970-1990 , 1997;
Nelly Richard (editora): P o l t i c a s y e s t t i c a s d e l a m e m o r i a, 2000;
Bal, Crewe y Spitzer: A c t s of m e m o r y c u l t u r a l r ec a ll i n t h e p r es e n t, 1999; Jacques Derrida: Memorias para Paul de Man, 1998;
Marc Aug: Las formas del olvido, 1998 y R o v i n e e m a ce r i e . I l
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9
Deleuze y Guattari en Kafka, por una literatura menor (1978),
establecen tres rasgos de esta literatura: la desterritorializacin
de la lengua, la articulacin de lo individual a lo inmediatamente
poltico, el dispositivo colectivo de enunciacin. Lo que equivale a
decir que menor no califica ya a ciertas literaturas, sino las condiciones revolucionarias de cualquier literatura en el seno de la
llamada mayor (o establecida) (1978: 31). Para Deleuze y Guattari, no hay enunciacin individualizada porque el campo poltico ha contaminado cualquier enunciado; de all que la literatura es la encargada de este papel y de esta funcin de enunciacin colectiva e incluso revolucionaria (d.: 30).
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A partir de los aos de la transicin democrtica, pases como
Argentina, Uruguay, Chile y Brasil iniciaron un balance crtico de
los aos de la dictadura con la finalidad de mostrar la relacin
abierta entre pasado y futuro y la necesidad de reaccionar en contra de las tecnologas de la desmemoria y los olvidos convenientes impuestos por el rgimen dictatorial y los gobiernos democrticos. La crtica (pensemos en nombres como los de Nelly Richard,
Idelber Avelar, Alberto Moreiras, Beatriz Sarlo, Hugo Vezzetti, Ricardo Piglia, Sandra Lorenzano, Ana Amado, entre otros) y la ficcin, as como manifestaciones de protesta colectiva (pensemos en
el caso de Las Madres de Plaza de Mayo) se han ocupado de interrogar el pasado traumtico y las consecuencias que la represin
ha causado en la sociedad con la finalidad de conmemorar a los
desaparecidos y seguir dialogando con sus espectros; representar
la catstrofe del sentido que la experiencia del mal caus en las
identidades familiares y colectivas. En Chile surge lo que Nelly
Richard llama la esttica de trasluz representada por los integrantes del grupo CADA (Colectivo de Acciones de Arte) fundado
en 1979 e integrado por Diamela Eltit, Ral Zurita, Fernando Balcells, Lotty Rosenfeld, Juan Castillo, Paz Arrzuriz, Claudia Donoso, Gonzalo Daz que propone pensar la memoria como zona de
enunciacin poltica y levantar la sospecha del espectador/lector
contra el falso supuesto de la inocencia de las formas. (Sobre la
reflexin posdictatorial, cfr. Richard, 1994, 2000; Richard y Moreiras, 2001; Avelar, 2000; Moreiras, 1999; Lorenzano, 2001; Ma-
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Quisiera partir de las reflexiones anteriores para acercarme a la obra del escritor argentino Sergio Chejfec (1956)
como ejemplo de esta literatura del futuro segn los trminos de Piglia. Una literatura que aborda la realidad de forma oblicua e incierta para proponer un relato que cuestiona
los lmites de la representacin y del lenguaje, adems de
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mostrar la imposibilidad de la escritura de restituir la totalidad de la experiencia. Una literatura que apunta a la trama para narrar su descomposicin, para poner el sentido en
suspenso; apunta al lenguaje para perforarlo, para buscar
ese afuera el afuera del lenguaje que nunca llega, que siempre se posterga, se disgrega... (Tabarosky, 2004: 15).2 Una
literatura que reflexiona sobre la disolucin inherente al ejercicio literario y que cuestiona la relacin entre lenguaje, experiencia y poltica utilizando la sospecha, la duda, la irona
como modos de posicionamiento crtico ante los referentes a
los que se alude. 3
Beatriz Sarlo dice de Sergio Chejfec:
Leyendo sus novelas estamos en una situacin de inseguridad
continua pero atenuada: las palabras a veces no parecen responder
del todo a lo que se acostumbra, a veces desvan hacia un lado incorrecto, o buscan extenderse hasta ocupar el lugar de otras palabras. Escribe como si mirara el lenguaje de reojo no por desconfianza (eso sera un lugar comn) sino como si no tuviera recuerdos del
lenguaje, como si ese instrumento fuera algo que conoce perfectamente, pero que al mismo tiempo, le resulta territorio extrao del
que tiene que apropiarse. Sera equivocado pensar que su relacin
es insegura; se trata ms bien de una perspectiva en diagonal sobre
un espacio que habitualmente miramos de frente. Al escribir recorre sendas laterales y caminos desviados. (2004: 146-147)
En relacin a estas cosideraciones de Sarlo, llama la atencin un ensayo de Chejfec titulado: La dispersin. La literatura del futuro como contiguidad (1996), en el que elabora
algunas hiptesis sobre la literatura del futuro que anticipan las consideraciones de Piglia antes mencionadas y, que
adems, constituyen una suerte de declaracin indirecta de
su concepcin de lo literario y de su proyecto esttico:
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...la verdadera literatura del futuro sera aquella donde se representara el acercamiento; una literatura dedicada, con un apremio,
al trabajo de inclinacin hacia lo contiguo: hacia una geografa lo
suficientemente separada como para ser distinta y lo convenientemente prxima como para significar variacin, prefiguracin,
anticipacin, del propio lugar. Un leve pero categrico descentramiento que desprecie la lejana exotista y al mismo tiempo eluda
las amenazas de identificacin lineal; o sea, la descripcin y el relato de lo lateral y lo descentrado, la dispersin. La narrativa como
culto perifrico. (2005: 32-33)
Los rasgos de esta literatura alusin, inseguridad, indecisin, balbuceo, lateralidad, contigidad adems de definir la obra de Chejfec son compartidos por varios escritores
argentinos de los aos 80 y 90 pienso en Juan Jos Saer,
Ricardo Piglia, Alan Pauls, Matilde Snchez, Csar Aira, Fowgill, entre otros que proponen una esttica disidente, en
contra de la dictadura militar y la represin, que experimenta
nuevos caminos de escritura y presenta una lectura alterna
de la realidad y de la memoria a partir del cuestionamiento
de la misma prctica literaria.
Desde sus primeras novelas, Lenta biografa y Moral (1990),
pasando por El aire (1992), el cuento El extranjero (1993), El
llamado de la especie (1997), Cinco (1998), Los planetas (1999),
Boca de lobo (2000), el poemario Gallos y huesos (2003), hasta
Los incompletos (2004), Chejfec ha elaborado una literatura
que aborda la realidad por deslizamiento, a travs de digresiones, divagaciones, especulaciones paradjicas y arbitrarias
que muestran los caminos errticos y arbitrarios de cualquier
articulacin de sentido. Su pregunta se relaciona con los alcances de la literatura y con la capacidad del lenguaje de representar el mundo; en este sentido, su obra pone en primer
plano los procedimientos de representacin y los materiales
representados en tanto emblemas de significado (Chejfec, 2005:
50
104); intenta mostrar los lmites de las versiones integradoras de la historia y la necesidad de acercarse a la realidad de
forma contigua, lateral, tentativa.
Lo que le interesa rastrear en sus obras son los contornos,
los devenires, los alrededores de la experiencia; esas zonas
donde la realidad manifiesta su indeterminacin e incertidumbre y donde las cosas muestran el agotamiento que las
constituye. Territorios a la espera de que algo se interrumpa
o reestablezca, pasajes donde la vida est a punto de desvanecerse y disgregarse, lugares de la falta y la incompletitud
donde se desplazan personajes-fantasmas, sujetos disminuidos, atrapados en una suerte de lugar extranjero que les
impide pertenecer o regresar.
De toda la obra de Chejfec, me interesa revisar su primera novela, Lenta biografa (1990), publicada en los aos posteriores a la cada de la dictadura, por la relacin que plantea entre identidad y herencia, o ms precisamente, por la
reflexin que sugiere acerca del carcter inapropiable de todo
legado que, al no poderse transmitir, seala la necesidad de
hacerse cargo de ese secreto que el reto de la interpretacin
posterga difiriendo, de este modo, su apropiacin.
Se trata de un texto que propone una reflexin sobre el
origen, la descendencia, la infancia, la familia pero a la vez
es un libro que habla sobre la identidad que provee el apellido. En este sentido, se puede leer como un relato autobiogrfico donde Chejfec se pregunta por el propio nombre, por la
relacin entre individuo y apellido y por la continuidad del
apellido a lo largo de las generaciones.
En un ensayo titulado Lengua simple, nombre (2002), el
autor parte de la constatacin de que todo relato acerca del
propio nombre es autobiogrfico (2005: 197) y traza una
breve historia de Lenta biografa elaborando s u lectura e
interpretacin de la novela:
51
53
2. El legado inaccesible
los legados son siempre imprecisos.
Sergio Chejfec
Segn el Talmud cada judo, en cualquier tiempo y en cualquier lugar tiene que contarle a
sus hijos la historia del exilio y del xodo como
si hubiesen sido escritas para su generacin.
Meghnagi
Como en toda historia sobre represin y violencia, el desaparecido y el sobreviviente son las figuras con las que, de
algn modo, hay que hacer cuentas para retomar el hilo de
una genealoga interrumpida e imaginar posibles versiones
del pasado. Ambas categoras apuntan a un estado de suspensin irresoluble: la primera porque se constituye a partir
de la duda acerca de dnde est y qu le ocurri al desaparecido, muerto sin cuerpo que dej de estar doblemente: porque est ausente y porque falta la evidencia de su muerte, es
decir, el cuerpo (Dotte, 2000: 94); el segundo, porque vive
un duelo al que le falta el cuerpo que se llora dado que el
cadver necesita del anclaje en un lugar para su puesta en
memoria: no hay duelo posible sin que el sufrimiento pueda anclarse en un lugar y en relatos. Los muertos siguen permanentemente ausentes (d.: 95); pero a la vez, esta ausencia del cuerpo muerto es tambin una forma de presencia intempestiva que ocupa y perturba el presente del superviviente impidindole enterrar tanto al muerto como al cuerpo.
El superviviente tiene la vocacin de la memoria, no puede no recordar dice Agamben (2000: 26) y con esto se refiere
no slo a la imposibilidad del sobreviviente de clausurar el
pasado por su carga traumtica, sino tambin a la responsabilidad del sobreviviente de testimoniar en nombre de aquellos que no sobrevivieron. Pero este testimonio, si por una
parte intenta suplir el silencio del ausente y hacerse cargo
de su memoria, por otro, es insuficiente para dar cuenta de
lo ocurrido, est constituido por una laguna, algo que es intestimoniable (d.: 34) que pone en tela de juicio el propio
sentido del testimonio y, por ello mismo, la identidad y credibilidad de los testigos (33).5
El protagonista de Lenta biografa6 es el padre del narrador, sobreviviente del exterminio nazi, que huye de su pas
de origen Polonia y emigra a la Argentina con la esperan55
Al ser el nico depositario de lo que haban sido sus familiares ya desaparecidos del mapa (45), representa la tumba
que stos nunca tuvieron, la cripta que preserva del olvido
sus cuerpos desaparecidos. Lo que queda de la familia es su
persona como resto de lo desaparecido, un resto impracticable como dira Giorgio Agamben, al que no podemos decir
56
57
Slo sus gestos, sueos, miradas, rituales cotidianos sugieren a la mirada del hijo-narrador conexiones y enlaces
con un pasado de violencia que ha generado un corte y un
quiebre psquico en el padre: No es que mi padre se acercara a esos recuerdos como si fuese otro, sino que recordarlos
era un cotidiano reconocimiento de separacin y cesura individual. El sentimiento de extranjera imprescindible que
58
Esta minoridad cultural, lingstica, geogrfica constituye su lengua verdadera, una suerte de patria autntica,
impermeable a la amenaza y contaminacin del nuevo lugar
que se vislumbra cuando canta canciones en idisch, lee el
peridico D i p r e ss e,9 aspira el rap, juega al ajedrez con el
hijo repitiendo la palabra jaque de forma obsesiva, celebra
el ritual de la pascua juda, observa los zapatos nuevos de
los hijos como una forma de asomarse a su pasado europeo
donde haba sido zapatero e inducir a su familia a asomarse a las costuras de sus recuerdos (23).
Esta patria verdadera representa una lnea de fuga de
una cotidianidad que le resulta ajena y constituye un modo
de continuar su pasado que, a pesar de su carga traumtica y dolorosa, es el nico lugar donde sobreviven los afectos
desaparecidos.
60
En primer lugar, el hijo de Lenta biografa hereda una memoria colectiva la de la persecucin y exterminio nazi, y la
de historia de la dispora juda que es marca de un desamparo identitario y de un desarraigo que caracteriza a muchos
hijos de emigrantes que heredan un pasado que no vivieron
pero que los hace hurfanos al igual que los padres de una
pertenencia.
El narrador-hijo desea saber quin es, cul es su origen,
de dnde viene, cmo ha llegado a ser lo que es y elige la
escritura para llevar a cabo esa exploracin. Desde el inicio
de la novela declara su deseo de escribir o intentar escribir
lo que se llama, por lo general, mi vida (15), lo que implica
necesariamente la interpelacin de la historia del padre a
pesar de que ste no le proporciona los contenidos necesarios para llevar a cabo su proyecto. Para hablar de s, para
otorgarse un nombre y una identidad necesita ingresar al
archivo paterno y buscar all su procedencia aunque la memoria del padre sea un espacio inaccesible para l.
El afn autobiogrfico es el factor que desencadena el
relato no slo porque el hijo quiere escribir su vida, sino
porque el padre tambin desea hacerlo aunque no tiene la
lengua ni la paciencia para lograrlo:
Aquel da mi padre me dijo que l quera escribir la historia
de su vida; e incluso: que l poda escribirla en idisch y yo despus
traducirla u ocuparme de que lo hicieran. Me dijo que no tendra
palabras en castellano para poner todo lo que tena por contar
En seguida abandon su idea: me dijo, con otras palabras, que para
comenzar como correspondera por su nacimiento e infancia deba
remitirse a sus padres, y luego tambin a sus abuelos a las vidas
de todos ellos, y que aquella empresa era de lo ms trabajosa y
pesada; que l careca de la suficiente paciencia para hacerlo.
Esta excusa de la paciencia result sin duda una salida elegante:
61
mi padre aparentaba de este modo ser consciente de sus limitaciones y al mismo tiempo dejaba expuesto su honesto afn autobiogrfico que mi padre hubiese encontrado la excusa de la paciencia me indicaba que incluso antes de abordar en serio su decisin autobiogrfica, l ya posea oculta una idea del final, de la
culminacin de aquella escritura imaginaria; y en tal caso qu
poda significar terminar para mi padre? En qu lugar de su conciencia o sentimientos acababa lo referible de su vida? (16-17)
Ante la renuncia-impotencia del padre a poner por escrito su vida, el hijo se hace cargo de escribir s u relato suyo y
del padre y desde nio se dedica a descifrar los indicios que
captura diariamente en los gestos y en el rostro del padre
como una forma de imaginar una memoria que ste nunca le
transmite.
El suyo es un ejercicio especulativo para suponer e imaginar un pasado que no me perteneca directamente (18);
para pensar la familia que mi padre no tena (19): Cmo
sern habrn sido mis tos? Esas preguntas eran, ahora
pienso, una manera sutil de imaginar: yo imaginaba cara,
gestos, ojos Supona las caras de mis tos como variaciones
de la suya (19).
El hijo, a modo de investigador-detective, descifra indicios, sigue pistas, captura seales, elabora suposiciones, esclarece hiptesis, plantea versiones, examina detalles, explora
rastros, como si el pasado paterno se hiciera legible solo por
insinuacin y desvo:10
Siempre fue sta una confrontacin silenciosa que tuvimos mi
padre y yo; y todos los episodios de mi vida quiz no hayan sido
otra cosa que diferentes estadios y aspectos de ella. Queriendo saber ms acerca de m, de mi origen y pasado, tuve que preocuparme desde un principio por tratar de esclarecer el suyo; su
pasado era el mo, y la virtualidad e incertidumbre que mi pa62
Al faltar el relato, el narrador no se rinde ante la empresa de escribir la historia del padre porque sabe que la opacidad con que se manifiesta su memoria no implica un vaco
de contenidos sino, por el contrario, un exceso de sentido difcilmente articulable en una sintaxis lineal y difana de la
historia.
No se trata adems de restituir el pasado a travs de una
escritura que recupere los referentes de manera precisa y
coherente, sino de explorar las zonas de la cotidianidad paterna donde ese pasado se insina de forma lateral para elaborar una interpretacin tentativa de lo que pudo haber sido
su vida. Esa incapacidad de articular el lenguaje, esa imposibilidad de repetir el pasado, son constitutivas del legado
que el padre le transmite al hijo sin hablar: la inapropiabilidad del legado como lo nico que se puede heredar. Si la
legibilidad de un legado fuera dada, natural, transparente,
unvoca, si no apelara y al mismo tiempo desafiara a la interpretacin, aquel nunca podra ser heredado () observa
Derrida: Se hereda siempre de un secreto que dice: leme
sers capaz de ello? (1995: 30).
El hijo se atreve a interpretar el secreto, a hacerlo hablar: nunca est seguro del resultado obtenido porque reconoce la arbitrariedad de su lectura: sabe que la voluntad interpretativa que gua su escritura responde a una pregunta
por el sentido del pasado, por la bsqueda de lo que se esconde en l (El pasado parece algo oculto que precisa ser reve63
lado; es un paisaje escondido, pero ordenado dentro de tensiones, y sin embargo no nos conformamos a obedecer a ese
orden, Chejfec, 2005b: mimeo), por asumir que la memoria
es dispersa e imprevista y que, como tal, se la puede escribir
slo de manera tentativa e imprecisa.
Esta proposicin de la novela sobre el carcter abierto y
arbitrario del pasado se pone de manifiesto, no slo a travs
del relato que el hijo intenta escribir sobre el pasado paterno, sino tambin mediante la historia del fugitivo que los
amigos del padre elaboran en las reuniones dominicales.
Se trata de un grupo de parientes, paisanos, conocidos,
parientes de parientes, amigos de Europa, amigos de la Argentina (LB: 86) que visita su casa los domingos para tomar
vodka y conversar sobre un pasado comn: El inters no era
de tipo histrico, ni tampoco nada equiparable a lo informativo: el afn de hablar, de escuchar y de sentarse unidos compartiendo una misma sustancia pegajosa y relativamente
maleable (d.: 30).
Al igual que el padre, estos amputados histricos y expulsados del pasado son sobrevivientes de la misma catstrofe psicolgica y afectiva: juntos conforman una comunidad imaginaria que les otorga un espacio de reconocimiento
frente a la prdida de lugar, lengua, familia que los marca a
todos por igual; la confraternidad referencial de sus historias funciona como espacio de resonancia que les permite
sentir que algo de sus vidas pasadas sobrevive y se recupera
cuando se renen alrededor de la mesa dominical.
Lo que llama la atencin de su relacin con el pasado es
que, en la misma medida en que reconocen que ste los desapropia de toda pertenencia afectiva, geogrfica, cultural,
tambin les otorga una pertenencia al unirlos en esa especie
de patria afectiva donde renuevan la memoria comn: personas (...) que siempre habrn de superponer a los hechos
64
ca para subvertir el relato cerrado del Estado sobre el holocausto, sobre la dictadura y manifestar el carcter pstumo
y tentativo del pasado, su desplazamiento hacia otro lugar
del lenguaje que es una forma en ...que se muestra y se hace
ver la experiencia del lmite (Piglia, 2001: 33).
El libro que el narrador escribe enuncia el testamento del
libro mismo al declarar la impotencia de la literatura frente
a la representacin de la experiencia, sus lmites y bordes
pero tambin su postergacin y diferimiento, su aproximacin indetenible a ese relato que siempre va a faltar.
No hay lugar es la certeza que la novela propone: es la
certeza del padre que perdi todas sus coordenadas de referencia familiares, geogrficas, lingsticas, memoriales, es
la certeza de sus amigos como colectivo que busca preservar
una isla de pertenencia a travs de las reuniones dominicales;
es la certeza del narrador cuyo intento de restituir el pasado
paterno muestra la imposibilidad de cualquier apropiacin de
un legado; es la certeza del lenguaje y de la literatura que al
escribirse, constatan su propia derrota e indeterminacin.
Ante la constatacin de la imposibilidad de cualquier apropiacin o restitucin herencia, memoria, pasado, la imagen final de la novela donde el narrador alude a la parbola
del cabrito, introduce un desvo que sugiere otra lectura de
la falta de lugar del origen, la identidad, la memoria que
la novela construye: la idea de la literatura como espacio de
r e p e t i c i n y reescritura, donde volver sobre lo mismo implica variacin y diferimiento, como relato donde todo cambiaba cambia mientras al mismo tiempo se repite, donde cada
presente sucesivo era la condensacin del pasado y donde la
mencin la narracin de cada suceso implicaba al mismo
tiempo la modificacin de la historia (162). 12
69
Notas
1
Piglia cuando habla del relato que el Estado construye durante la dictadura lo denomina relato quirrgico, un relato que trabaja sobre los cuerpos. Los militares manejaban una metfora
mdica para definir su funcin. Ocultaban todo lo que estaba sucediendo obviamente pero, al mismo tiempo, lo decan enmascarado,
con un relato sobre la cura y la enfermedad. Hablaban de la Argentina como una suerte de cuerpo enfermo, que tena un tumor,
una suerte de cncer que proliferaba, que era la subversin, y la
funcin de los militares era operar, ellos funcionaban de un modo
asptico, como mdicos ms all del bien y del mal, obedeciendo a
las necesidades de la ciencia que exige desgarrar y mutilar para
salvar. Definan la represin con una metfora narrativa, asociada con la ciencia, con el ascetismo de la ciencia, pero a la vez aludan a la sala de operaciones, con cuerpos desnudos, cuerpos ensangrentados, mutilados. Todo lo que estaba en secreto apareca,
en ese relato, desplazado, dicho de otra manera. Haba ah, como
en todo relato, dos historias, una intriga doble, por un lado el intento de hacer ver que la Argentina era una sociedad enferma y
que los militares venan desde afuera, eran los tcnicos que estaban all para curar, y por otro lado, la idea de que era necesario
una operacin dolorosa, sin anestesiaY ese discurso era propuesto
como una suerte de versin ficcional que el Estado enunciaba, porque deca la verdad de lo que estaban haciendo, pero de un modo a
la vez encubierto y alegrico (Piglia, 2001: 23-24). Sobre la narrativa postdictatorial son importantes los estudios de Beatriz Sarlo,
Sandra Lorenzano, Nelly Richard, Idelber Avelar, Alberto Moreiras, Diamela Eltit, Mabel Moraa, Hugo Vezzetti, entre otros (cfr.
bibliografa).
2
Damian Tabarosky en su libro L ite ratu ra d e iz q u ie rd a (2004)
define este tipo de literatura del siguiente modo: Mientras que el
mercado y la academia escriben a favor de sus convenciones, la
literatura que me interesa la literatura de izquierda sospecha
70
71
72
9
Se trata de un peridico en idisch que todava se publica que,
segn el narrador, constitua un cable fino que lo reconectaba
con su pasado. Eran sus letras, abigarradas e inversas, en donde
mi padre depositaba por as decir sus ojos y no los levantaba
hasta que no las hubiese ledo todas. Yo lo miraba leer (...) y sospechaba que acompaado por esa forma de lectura invertida (...) era
una manera de estar en realidad desandando su pasado (LB: 37).
10
Sobre el paradigma indiciario ha reflexionado Carlo Ginzburg en M i t o s, e m b l e m a s, indicios. Morfologa e historia (1999);
tambin Freud trabaja la escena analtica como espacio de interpretacin de sntomas e indicios.
11
La historia del fugitivo tiene dos versiones que hacen referencia directa a la violencia; ambas tienen un punto en comn pero
se diferencian en el desenlace. La primera supone la llegada del
joven fugitivo a la casa paterna, devastada por la violencia y el
mal: all encuentra el piso lleno de excrementos, el vaso pascual
tirado en el piso, la hermana embarazada y exhausta tratando de
remediar esa violacin y el padre asesinado por la brutalidad de
los verdugos. Frente a esta escena de desolacin y luto los hermanos se abrazan, se despiden del padre y el fugitivo dice: Me voy, no
s si vuelvo. La segunda versin plantea la llegada del fugitivo a
la casa y su cautiverio voluntario en el stano de la casa donde
se esconde de sus perseguidores. Ambas versiones tienen un carcter inconcluso en el sentido de que son hiptesis elaboradas por
los amigos del padre y por l mismo en las reuniones del domingo
relacionadas con la necesidad de preguntarse acerca de qu se piensa cuando uno est por morir como una forma de imaginar los ltimos momentos de vida de sus familiares y amigos.
12
Mnica Szumurk en el artculo Voces y susurros en la
literatura de la postdictadura argentina: Reina Roff y Sergio
Chejfec (2005) trabaja con la parbola del cabrito y con otras
referencias a la cultura juda que aparecen en Lenta biografa.
73
1. Vnculos y afectos
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77
80
El ausente representa la deuda de la que hay que hacerse cargo y de la que hay que ser responsable. La escritura es
el camino para responder a este mandato que es un llamado al reconocimiento de los seres perdidos. Se trata de una
forma de prolongar la vida de los ausentes demorando su
81
82
La novela es un viaje por ese purgatorio del lenguaje donde el sujeto asume que lo nico que puede hacer para reescribir su historia es nombrar con el lenguaje de este mundo
aquello que ya no pertenece a este mundo (DMB: 874). Es
necesario aceptar la inadecuacin de la palabra, su distancia respecto de la cosa nombrada, para desde all, desde la
impotencia misma de decir, buscar tentativamente un avecinamiento con la memoria familiar: hablamos de mundos
83
3. El semblante ms amado
El rostro es la parte del cuerpo ms expuesta a la mirada
del otro; a travs del rostro miramos, somos mirados y nos
miramos a nosotros mismos, lo que implica, en los tres casos, la construccin de imgenes de un yo y de un otro. El
rostro es tambin una exteriorizacin del nombre propio
porque cada rostro tiene un nombre que lo seala, lo que
implica que el sujeto se define a partir de un rostro y de un
nombre que lo posiciona ante la realidad y frente a los dems sujetos.
El da ms blanco narra la historia de un rostro y de un
nombre; hay un narrador que para saber su nombre y construir su rostro necesita interpelar y ser interpelado por los
rostros amados y perdidos a lo largo de su vida. El vnculo
con el ausente, el dilogo con su sombra son los motivos centrales de la novela. No hay bsqueda fuera del territorio del
pasado, fuera de esa geografa espectral donde los rostros
han perdido toda materialidad y se han convertido en puras
fantasmagoras que, al irrumpir en el presente, restituyen
la imagen de lo ausente, de lo que puede regresar porque
dej de estar.
Jacques Derrida en E s p ec t r o s d e M a r x (1995), habla de
una lgica del espectro que traigo a colacin por la relacin
que guarda con algunos aspectos de la novela que quiero
destacar ms adelante.
En primer lugar, para Derrida el fantasma es una cierta cosa que resulta difcil de nombrar: ni alma ni cuerpo y a
la vez el uno y el otro. Porque son la carne y la fenomenalidad quienes dan al espritu su aparicin espectral Hay algo
desaparecido, ausente en la aparicin como reaparicin del
ausente (1995: 25). Se trata, siguiendo la lectura de Ernesto
Laclau del libro derridiano de que la espectralidad presupo86
ne, ...una relacin indecidible entre espritu y carne que contamina, a su vez, a estos dos polos. Presupone en tal sentido,
una forma disminuida de la encarnacin (1996: 129). De lo
anterior se desprende que el fantasma es una figura de la
ausencia, una aparicin de lo ausente; en este sentido, su
existencia est hecha de inexistencia, de un cuerpo que dej
de estar pero que sigue estando como espritu que tiene la
apariencia de ese cuerpo, los rasgo de una carnalidad perdida que lo hace reconocible puesto que el pasaje a travs de
la carne es crucial si vamos a tener espectro (d.: 125). Pero
esta apariencia de carne, este retorno del cuerpo es una
visibilidad invisible, un cuerpo ms abstracto que nunca
porque es a la vez espritu, as como, el espritu es una invisibilidad visible que se manifiesta a travs del regreso del
cuerpo, de su encarnacin en l (202).
En segundo lugar, Derrida plantea que el fantasma, cuando
aparece, interrumpe-irrumpe la continuidad del presente,
desincroniza el tiempo al introducir un elemento anacrnico e intempestivo en su continuidad. Lo que trae como consecuencia la dislocacin del presente por un resto del pasado con el que aqul est en deuda, frente al que tiene que
asumir una responsabilidad. De lo que se desprende, segn
Laclau, que la dislocacin corrompe la identidad consigo
mismo de todo presente, es decir, que nos encontramos con
un anacronismo constitutivo que est en la raz de toda identidad (126) y que necesita del por-venir, de la posteridad
para poder constituirse en cuanto tal.
Estos dos aspectos caractersticos del espectro su naturaleza indecidible entre cuerpo y espritu, y la dislocacin
que su aparicin causa en el presente permiten abordar las
primeras pginas de la novela de Zurita donde aparece un
sujeto tendido en el desierto con los brazos abiertos como si
estuviera crucificado:
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Un rostro que deviene hacia el terreno de lo asignificante, de lo asubjetivo y de lo sin rostro (Deleuze y Guattari,
1994:191); una prdida del rostro que convierte al rostro en
una mueca de arrugas y flacidez donde el equilibrio de los
rasgos es sustituido por la desproporcin y la caricatura;
donde el sentido y la contencin ceden el lugar a la locura
que llega en los ltimos das de vida de Veli, cuando cree
estar en Rapallo (DMB: 94), se le olvida por completo el castellano y habla slo en la lengua de sus remotos tiempos
felices: el z e n e i z e, el genovs (62).12
Se trata de una desrostrificacin como fuga hacia el rostro del pasado, como retorno a la patria y a la lengua, como
huida a un espacio propio donde emigrar por ltima vez
en un intento de hacer una tumba con los restos que la nostalgia restituye. Rostro que huye de s mismo para hallar
otro orden del sentido, para hacer del balbuceo el espacio
del regreso.
92
4. Rostro-monstruo
es la demencia de hacerse pedazos
por apenas un minuto de felicidad.
Ral Zurita
As como para el narrador la figura de la abuela constituye el fantasma que aglutina y ordena la sintaxis de su infancia, el rostro que le permite verse, saber quin es y acceder a
la genealoga familiar, la figura que necesita (auto)interpelar
para escribir la historia de su pasado es la de su fantasma
nio. En este ejercicio de autofiguracin hay dos imgenes
que predominan: la del nio obediente-ingenuo y la del nio
rebelde que, como veremos, contienen la imagen de Ral adulto
que es tambin la del narrador que escribe.
Hay una escena de la novela que puede leerse como una
suerte de autorretrato del nio en sus primeros aos de vida;
se trata de un episodio ocurrido cuando tena ocho aos en
un centro de aguas termales donde haba ido a pasar unas
vacaciones con la madre. All en la cabina de los hombres,
el nio-Ral descubre su cuerpo:
Pongo mi mano sobre mi pecho y reparo una vez ms en el hueso salido. Es el esternn y tiene algo de gallina. Trato de ocultarlo... Percibo mi estrechez de hombros y comprendo de golpe lo que
nunca cambiar, lo inmodificable, lo que no cambiar ni con la
muerte. Cargo con ese hueso salido y con esas espaldas como quien
carga con una verdad ms insobornable y honda que la vida misma, que los estragos del tiempo. Cada vez que me desnudo frente a
otro siento que debo adelantarme a su constatacin y termino por
hacer de ello una de las formas de disimulo. Por supuesto he percibido mi vejez, el desgarro de lo que cede, la calvicie, el dolor de mis
vrices, pero nunca he podido sentir mi cuerpo como el de un adul-
93
enfrenta y se procesa ese despus, es la pregunta que atraviesa la novela. Hoy ya no est es una forma de decir: Qu
significa en realidad eso? Dnde no est?; se trata de constatar la superioridad de lo perdido (97) al que podemos volver slo a travs de la memoria y de la escritura de esa memoria que es adems escritura de duelo, en duelo:
Pero esas caras no estn. No estn las flores del jazmn que mi
abuela amaba, las que he visto despus son otras. No est esa cara
concreta que yo vea, el entrecerrarse de sus prpados bajo el sol,
el timbre de su voz que cada vez ms va adquiriendo la levedad del
aire. Pienso en el olor de los jazmines y me llama la atencin la
imperturbable consistencia de su irrealidad. Al frente, las montaas del Cajn del Maipo siguen proyectando su aura azul y luminosa, un aura que se decanta sobre el cielo y que repite sus formas.
Las veo y siento que es un modo de perdurar, de ser recordadas por
alguien. (99)
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99
El narrador, desde el silencio, es ms contundente en su dbil respuesta llorar porque asume que se trata de una despedida, que lo que est enterrando es la devocin por esa
palabra que hasta hace poco nombraba el mundo, su mundo.
Lo que se inaugura con esta ruptura es la desrostrificacin progresiva del nio, su devenir-peste (Siento que tambin estoy trayendo la peste y que no puedo hacer ninguna
cosa para evitarlo, 110), su desterritorializacin del peso
de ese ojo que censura su conducta por introducir una sombra amenazante en el recinto domstico, no slo por sus opciones polticas y su militancia, sino tambin por haberse
autoagredido ante ella: Ay u t o, Ay u t o! Escucho el grito y
es como si la piel se me condensara en un punto que es el
lmite del dolor Al ver su pavor comienzo a hundirme el
filo en el hombro hacindolo deshacer mientras escucho en
sordina mi propia respiracin y el eco de su voz pidiendo
auxilio (179); Me vi amenazndola, luego volv a escuchar
la agudeza de sus gritos y el insoportable sufrimiento me
llev a herirme (182). 18
Gesto de autoinmolacin y sacrificio por no saber controlar la culpa de su propio devenir-peste ante la mirada de la
ley que juzga su gesto como falta; gesto de delirio ante la
impotencia de no poder ajustarse a la rostridad de la abuela
y ante la necesidad de inventar un uso nuevo del rostro
ms cercano a su deseo. Gesto que anticipa un sucesivo devenir del rostro, una sucesiva desrostrificacin de estos rasgos en fuga que ocurrir durante la dictadura cuando Zurita
decide quemarse el rostro como forma de resistencia ante la
represin: Tengo la cara de un monstruo. Quedar marcado para siempre y dejo que el fierro se ponga rojo en el fuego
del calefn. Tengo la cara de un monstruo, me repito mientras m e q u e m o l a m e j ill a . La cara del jorobado de Notre
Dame (114; el subrayado es mo).19
101
bre que muere en el desierto, (un testigo yacente e inabordable, 209), se reencuentra con los parientes fallecidos y
entre ellos reconoce el semblante adorado de la abuela que
le tiende las manos y lo abraza como en los mejores tiempos
de la infancia, y al padre que lo levanta del piso para cargarlo sobre sus hombros y danzar con l como nunca pudo
hacer en vida.
Escena de recuperacin y reencuentro, homenaje a los
fantasmas que nos viven, a la herencia que nos constituye
y nos s u j e t a: momento de inscripcin en una genealoga que
implica la apuesta por una vida que perdurara ms all de
la muerte absoluta (DMB: 196) a travs de la escritura y
del espacio por venir de la memoria incumplida.
103
Notas
1
Cfr. Sigmund Freud: Duelo y melancola; Abraham y Torok:
Il Verbario dellUomo dei Lupi; Idelber Avelar: Alegoras de la
d e rr o t a .
2
Observa Derrida: El m o el nosotros del que hablamos surgen y estn delimitados tal como lo estn slo a travs de esta experiencia del otro, y del otro en cuanto otro que puede morir, dejando en m o en nosotros esta memoria del otro... la posibilidad de
la muerte del otro e n c u a n t o ma o nuestra in-forma toda relacin
hacia el otro y la finitud de la memoria (1998: 44).
3
En este trabajo voy a limitar mi anlisis a la nica novela
escrita por Zurita por la relacin que guarda con las otras obras
analizadas en esta investigacin. Voy a dejar por fuera su obra
potica mucho ms reconocida: P u r g a t o r i o (1979), A n t e p a r a s o
(1982), Cantor a su amor desaparecido (1985), El amor de Chile
(1987), La vida nueva (1994), Poe m a s m ili t a n t e s (2000).
Todas las veces que me voy a referir a El da ms blanco voy a
utilizar la siguientes iniciales: DMB.
Cabe destacar la importancia de Ral Zurita en la escena potica chilena de los aos 80. Integrante del grupo Colectivo de Acciones de Arte CADA, formado a finales de los 70 por la escritora
Diamela Eltit, los artistas plsticos Lotty Rosenfeld y Juan Castillo y el socilogo Fernando Balcell con la finalidad de intervenir
artsticamente la ciudad de Santiago como forma de oposicin al
rgimen de Pinochet y al arte tradicional.
4
Didi-Huberman en la lectura que hace de los planteamientos de Walter Benjamin sobre el pasado observa: Walter Benjamin comprenda la memoria no como la posesin de lo rememorado un t e n e r , una coleccin de cosas pasada sino como
una aproximacin siempre dialctica a la relacin de las cosas
pasadas con su lugar, es decir como la aproximacin a su t e n e r
lugar. Con la descomposicin de la palabra alemana que significa recuerdo, E rinn erun g, Benjamin dialectizaba entonces la par-
104
9
En una entrevista Zurita habla del ao 75 como particularmente represivo en Chile: se haban roto los espacios pblicos,
todas las instancias de concertacin o dilogo. Yo estaba absolutamente solo, atravesando por un perodo extremadamente difcil, y
en un momento tuve la curiosa intuicin de que la nica forma
posible de vida que se me ofreca era intentar releer mi propia
experiencia. (...) corregir imaginariamente mi propia existencia
(en Epple, 1994: 872).
10
En varias entrevistas Zurita ha declarado la importancia que
tuvo la abuela en su vida: Mi abuela que era italiana, me contaba
cuando nio escenas de la Divina Commedia, sobre todo del Inferno. Conviv con esos relatos desde la infancia. Despus me he ido
dando cuenta que toda la fascinacin que he tenido por ese libro no
es de tipo intelectual sino que es una relacin emotiva. Cada vez
que me doy cuenta que he apelado a ese libro es porque vuelvo a
nombrar a mi abuela. Y an ms: es como dejarla a ella que
hable (en Epple, 1994: 874).
11
Para Deleuze y Guattari la desrostrificacin sucede cuando los rasgos de rostridad se sustraen finalmente a la organizacin del rostro, ya no se dejen englobar por el rostro (1994:
176). Un ejemplo de esto son los tics: La organizacin del rostro es muy slida. Se puede decir que el rostro incluye en su
rectngulo o en su crculo todo un conjunto de rasgos, rasgos
de rostridad que van a englobar y poner al servicio de la significancia y de la subjetivacin. Qu es un tic? Es precisamente,
la lucha siempre reanudada entre un rasgo de rostridad que
intenta escapar a la organizacin soberana del rostro y el propio rostro que se cierra de nuevo sobre ese rasgo, lo recupera,
le bloquea su lneas de fuga, le reimpone su organizacin (191).
Otros ejemplos son la locura y la esquizofrenia que implican la
prdida del rostro, de su propio rostro y el de los dems, el
sentido del paisaje y el sentido del lenguaje y de las significaciones dominantes (192).
12
Observa el narrador: Dije tambin que en sus ltimos aos
mi abuela olvid el castellano y slo hablaba en genovs. Para en-
106
107
dia configuran una obra que se articula en torno al esquema cristiano de la cada por el pecado y de la resurreccin, del cuerpo
que se sacrifica y se inmola en nombre de un proyecto que busca
desestabilizar el orden imperante con la finalidad de sugerir otro
orden de las cosas, otros procedimientos polticos y ticos basados en la solidaridad humana y el amor, como se observa en sus
obras ms importantes P u r g a t o r i o y A n t e p a r a s o . Cabe destacar
que en Zurita la resurreccin entendida como redencin es lo
que se alcanza a travs del trabajo esttico como un modo de asumir una posicin marginal frente al orden hegemnico, como espacio posible para la restauracin de una experiencia de vida ms
libre dentro del restringido espacio dejado por el rgimen (Brito,
1994: 83). Dice Zurita: ...cada uno de nosotros ha tenido su Paraso, ha enfrentado su Mar Rojo, ha cruzado el Desierto, ha llegado a la Tierra Prometida, la ha perdido y la ha vuelto a buscar
(Zurita en Epple, 1994: 74).
17
Durante la novela el narrador menciona a menudo la preferencia que su madre tena por l: Mi madre me ama por sobre
todo a m. Lo s, y sus besos y sus abrazos repentinos me cargan
con un peso que no quiero soportar. Intuyo en su amor algo asfixiante, una descarga y la tristeza de una vida que no ha querido.
Mi hermana tena un mes cuando muri mi padre. Naci mientras
l agonizaba, mientras mi madre se volva loca de dolor. Llegar a
entenderlo, pero su preferencia no me glorifica, no me ensalza y
slo comprendo que no es justo. Quiero que quiera ms a mi hermana que a m. Quero que quiera ms a esa delgadez irritante, a
esas piernas flacas hasta la extenuacin (54).
18
En la novela, el narrador recupera esta escena traumtica
del da que visita a su madre despus de la muerte de la abuela:
Expuls todo aquello y cre haberlo olvidado. Sin embargo, cuando el 28 de marzo de 1986vi a mi madre de luto abrindome la
puerta del departamento, fue el primer recuerdo de ella que me
vino encima: su pequeo cuerpo al costado de mi cama Entend
que esa escena en el comedor era definitiva, que nunca se borrara
y desde ese mismo momento comenc a fabricar la costra (181182).
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19
Dice Zurita en una entrevista: A partir de un hecho completamente atroz y absolutamente solitario, cuando me quem la cara
(me imagino como una forma de exorcizar la tentacin del suicidio), descubr la necesidad de re-crearme y comunicarme con otros...
Esa quemada en la cara poda leerse no como un gesto de autoanulacin, sino como el primer chillido de la guagua. Pens que ese
era el inicio de un itinerario que debera concluir con el vislumbre
de la posibilidad de ser feliz (en Epple, 1994: 874). Durante la
poca de la dictadura, Zurita realiz acciones en protesta del orden imperante que provocaron gran polmica: quemarse el rostro
con cido, masturbacin en pblico e intento de cegarse. En 1982
escribi en poema La vida nueva en el cielo de New York.: desde
los tiempos ms inmemoriales todas las comunidades han dirigido
sus miradas hacia el cielo porque han credo que all se encuentran las seas de sus destinos. Pens entonces que sera bello ocupar ese mismo cielo como una gran pgina donde todos pudiesen
escribir sus destinos. Lo hice en New York en castellano por ser
mi lengua, pero sobre todo como un homenaje a las minoras, a los
segregados (una de esas frases deca: Mi Dios es ghetto; otra Mi
Dios es chicano). Fue un momento en que tambin quise cegarme
arrojndome amonaco en los ojos Siempre supe que por hermoso que fuera el poema escrito en el cielo era an ms real, ms
fuerte, si su autor no lo poda ver, slo imaginrselo. Intent cegarme para siempre y para bien o para mal no fue as, a las doce
horas estaba viendo de nuevo y no fue aliviante sino terrrible (en
Neustadt, 2000: 90). Se trata para Zurita de la vida como obra de
arte, de la inseparabilidad del arte y la vida, en lo que sigo creyendo como el nico sueo, como la nica meta que merece en el
arte ser considerada (d.: 79).
20
Observa Diamela Eltit sobre la ruptura de los lmites y el
ensachamiento de las fronteras como actividades constitutivas del
sujeto: Pasar fronteras, recusar lmites representa tanto un sueo de insurreccin y rebelda, como una forma de resurreccin,
quiero decir, la paradoja purificadora del sujeto individual en confrontacin con el imperativo a ser, a existir en el interior de una
comunidad a costa de opresiones y represiones que lo disminuyen
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1. Pertenencia y morada
Simn Weil afirmaba que echar races quiz sea la necesidad ms importante e ignorada del alma, la ms difcil
de definir:
Un ser humano tiene una raz en virtud de su participacin
activa y natural en la existencia de una colectividad que conserva
vivos ciertos tesoros del pasado y ciertos presentimientos de futuro. Participacin natural, esto es, inducida automticamente por
el lugar, el nacimiento, la profesin, el entorno. El ser humano tiene necesidad de echar mltiples races, de recibir la totalidad de
su vida moral, intelectual y espiritual en los medios de que forma
parte naturalmente. (1996: 51)
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2. Geografas errantes
Roland Barthes en El grado cero de la escritura (1973),
habla de una obstinada remanencia que cada escritura convoca, de una memoria segunda que se prolonga en las significaciones nuevas, de un pasado en suspensin que siempre reaparece (25). A partir de esta huella que fija la memoria de un pasado que sobrevive a su desgaste, se puede afirmar, segn el semilogo francs, que: Cada hombre es prisionero de su lengua, (...) la primera palabra lo seala, lo
sita enteramente y lo muestra con toda su historia (82).
Uno de los escritores latinoamericanos que ha puesto en
el centro de su reflexin potica el problema de la pertenencia y la morada es el mexicano Fabio Morbito. Nacido en
Alejandra (Egipto, 1955), de padres italianos, vivi hasta
los catorce aos en Miln y despus emigr con la familia a
Ciudad de Mxico, donde reside actualmente.3 Este desplazamiento geogrfico por tres continentes, esta pertenencia a
varias lenguas y culturas conforma su identidad biogrfica y
literaria que se articula a partir de una constante reflexin
sobre el desarraigo de la lengua madre y la naturalidad de
la lengua de adopcin, asimilada y asumida como una segunda piel, tal como se observa en los poemarios L o t e s b a l dos (1984), De lunes, todo el ao (1992), la plaquette El buscador de sombra (1997)4 y Alguien de lava (2003).
117
Su poesa puede leerse como relato de una travesa geogrfica y lingstica como tambin un recorrido por los espacios ms predecibles de la cotidianidad. En la tensin entre
movimiento y quietud, entre la tendencia de huir y la de
afincarse (Cruz, 2000: 1), el autor encuentra un lugar de
pertenencia desde donde mirar el pasado y escribir el relato
de su historia porque, segn lo expresa en el libro L o s p a s t or e s s i n o v e j a s (1995): Nadie puede viajar sin detenerse nunca. Porque es en las detenciones donde el hombre adquiere
conciencia de su origen, de sus antepasados, de su lengua y
de su muerte (24). Pero para detenerse hay que estar en
movimiento; para saber lo que significa la permanencia es
necesario haberse desplazado y conocer la amenaza que esto
significa para la identidad de un sujeto.
Los cuatro poemarios de Morbito arman la historia de
esta travesa discursiva y autorreferencial que, a travs de
idas y venidas por Alejandra, Italia y Ciudad de Mxico, reflexiona sobre el extravo que toda migracin supone, sobre
el deterioro de los lazos familiares cuando hay un ocano
que separa la sangre, sobre las implicaciones que tienen
las mudanzas en la identidad de los que migran, mostrando
en qu medida la prdida puede llegar a ser una condicin
positiva y vital para el poeta y su escritura.5 Me refiero al
hecho de que se trata de pensar el desarraigo como condicin que obliga al sujeto a posicionarse crticamente frente a
la realidad que habita y a pensar la pertenencia en trminos
de desplazamiento y no de permanencia. En este sentido, el
viaje como elemento estructurador de la biografa del sujeto
potico proporciona la conciencia de la transitoriedad de las
cosas, de su indetenible movimiento, lo que implica estar en
la realidad como quien est a punto de mudarse porque conoce la precariedad que alberga en cada morada, la grieta que
cada muro contiene.
118
119
cotidiano es la tentacin de la escritura que, para ser y hacerse, necesita estar a la escucha como nunca, quitarle
costras a sus versos (BS: 8) y desenredar su lisura aparente que siempre oculta la promesa de un hallazgo.
3. Entre-lenguas
George Steiner, en D e s p u s d e B a b e l (1995), al reflexionar sobre su propia condicin multilinge, se pregunta:
Cmo vive la traduccin una sensibilidad multilinge, el
paso concreto de una de sus lenguas originales a otra? (135);
En qu lenguaje soy yo, suis-j e, bin ich cuando estoy en mi
ms ntima profundidad? Cul es la tonalidad del yo? (136).
El interrogante acerca del estar-e n t r e-lenguas del sujeto
migrante constituye un rasgo central de la poesa de Fabio
Morbito en la que la pregunta por el fantasma de la lengua
as como la reflexin sobre el bilingismo y la traduccin son
motivos recurrente de reflexin.
El poeta-viajero se siente extranjero frente a la lengua:
no solamente ante la lengua de adopcin el espaol, sino
tambin ante la lengua madre el italiano, que, con el paso
de los aos, se atrofia como un msculo (...)/por falta de ejercicio (LTA: 64) convirtindose, en un momento dado, en una
lengua extranjera que hay que volver a aprender/aprehender desde otro lugar: el lugar de la lengua literaria.
En un ensayo titulado El escritor en busca de una lengua (1993), Morbito dice que (...) slo es posible hablar
otro idioma convirtindose en otro individuo (24), apuntando al hecho de que la lengua es factor constitutivo de la identidad del sujeto y que de ella depende su representacin del
mundo.
124
125
sali de su aturdida
calma mi lengua torpe,
nad de otra manera,
Un da mi padre dijo
nos vamos, y t eras
la meta: otra lengua,
Qu pierdo o qu he ganado
en adhesin al mundo,
en comprensin humana?
(LB: 22)
y si al hablar cometo
los errores de todos,
me digo: soy de aqu,
no me ensuciaste en vano.
(LB: 20)
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las que nunca fueron dichas hasta hoy, y que maana ya sern inapropiadas e irrepetibles (Morbito, 2004: 70):
Al fin y al cabo la lengua literaria es una lengua extranjera, la
ms extranjera de todas, la ms inasible deja, porque no tiene referentes fijos ni verdades estables. Cuando creemos que la dominamos es cuando menos la aprehendemos. En otras palabras, no
se puede escribir sin una dosis de inexperiencia, de desamparo y
de niez; sin una necesidad oculta de perdn. (Morbito, 2004: 78)
3. El lugar de la grieta
En toda edificacin humana
hay lugar para una grieta.
Fabio Morbito
Si bien en la poesa de Morbito el desplazamiento geogrfico Alejandra, Miln, Ciudad de Mxico como marca biogrfica y familiar es un motivo recurrente que el poeta interpela y reescribe para construir su identidad y memoria, hay
otra modalidad de desplazamiento en su obra, complementaria de la primera, reveladora de una forma de habitar y estar
en la realidad desde la sospecha de toda permanencia.
Me refiero al viaje que el poeta emprende en la cotidianidad y en los espacios donde sta se despliega para buscar,
en la repeticin de gestos y rituales diarios, las lneas de
quiebre, los puntos de fuga, los cedimentos, los desplomes, los recodos que atraviesan la estabilidad y revelan
la oculta levadura, el hilo conductor que todo lo sostiene (LB: 38-39).
Lo que el ojo del observador captura no es la plenitud de
los rituales domsticos y cotidianos, sino por el contrario, la
132
todas las cosas, muerte que deja su gota de precioso antdoto, / una amargura en el lenguaje / este silencio inmenso, /
como morir (AL: 80-81) y que, como espectro invisible, estorba la mirada del poeta que intuye su amenaza pero a la
vez asume su carcter inevitable.
Los sujetos que el poeta observa en su excursin por el
estado bruto de la realidad, sus cmplices en esta aventura
por los bordes de la cotidianidad, son los hombres comunes,
los escolares, los verduleros, los obreros, el recolector de
escombros, los surfistas, los boyscouts, el picador de hielo,
los lavacoches, los albailes, la pareja de enamorados que
pasea por el parque al atardecer, los vecinos de arriba y de al
lado. Entre ellos y sus vidas poco extraordinarias, en la repeticin de sus gestos y de sus actos, el escritor intuye la
posibilidad de un milagro capaz de desestabilizar el orden
del mundo y de revelar nuevas posibilidades de significacin
capaces de alterar el sentido comn, lo que hace comn al
sentido.
Una vez ms, como en el caso de la lengua, es el devenir
indetenible de la realidad y de las cosas la nica geografa
que el poeta puede habitar, siempre fuera de lugar y, por esta
razn, siempre en su lugar.
Esta necesidad arqueolgica de hurgar en los estratos de
la realidad con el fin de encontrar los puntos donde la red se
rompe, es una herencia que recibe del padre. En el relato
Mi padre, de La lenta furia (1989b), el narrador habla del
principio de su educacin, que consista en salir a pasear
con su padre quien no perda la oportunidad de indicarme
el trasfondo y las partes ocultas de cada cosa que hallbamos en el camino (57). Se trataba, en medio de tanta superficialidad, de ver y tocar los armazones de fondo, las verdades insustituibles y elementales (57); de v e r, tomar acto,
asentir frente a esas evidencias cristalinas con una especie
136
Como la casa-intemperie que se erige sobre su inestabilidad y cambio, la escritura tambin es un devenir, una construccin-en-construccin que sostiene y transforma la realidad porque tal vez slo escribiendo /este edificio, que es tan
frgil, / no se cae, / tal vez as / toman ms consistencia /
area las paredes (LTA: 18).
139
141
Notas
1
Segn Giddens, hoy en da la familiaridad que los individuos
tienen hacia los ambientes culturales en los que habitan a diario,
no est relacionada slo con el reconocimiento de ciertas particularidades locales, sino, tambin, con la presencia de fuerzas ajenas, fuera de contexto, no-lugares que se asumen como si pertenecieran naturalmente a ese espacio local (en Tomlinson, 2001: 130).
Quizs la presencia de sitios de comida de todas partes del mundo
en un mismo centro comercial, pueda ser un ejemplo al respecto:
la cocina de todo el mundo reunida en un solo lugar es uno de los
tanto simulacros a travs de los cuales experimentamos la geografa del mundo indirectamente (146).
2
Para Bauman: En realidad, entre los mundos sedimentados
en ambos polos, en lo alto y en lo bajo de la jerarqua emergente de
la movilidad, existen diferencias enormes; al mismo tiempo crece
la incomunicacin entre ambos. Para el primer mundo, el de los
globalmente mviles, el espacio ha perdido sus cualidades restrictivas y se atraviesa fcilmente en sus dos versiones, la real y la
virtual. Para el segundo, el de los localmente sujetos, los que estn impedidos de desplazarse y por ello deben soportar los cambios que sufra la localidad a la cual estn atados, el espacio real se
cierra a pasos agigantados (Bauman, 1999: 116).
3
Sobre sus orgenes, Morbito dice: Soy un italiano nacido en
Egipto, algo que siempre me hizo experimentar mi italianidad como
raqutica y dudosa (1993: 23).
4
Me voy a referir a los textos mencionados con las siguientes
siglas: LB, LTA, BS, AL.
5
Deleuze y Guattari en M il m e s e t a s (1994) hablan de la migracin como un sistema rizomtico: La desterritorializacin debe ser
considerada como una fuerza perfectamente positiva, que posee
sus grados y umbrales (...) y que siempre es relativa, que tiene un
reverso, que tiene una complementaridad en la reterritorializacin (...). Por ejemplo, las migraciones. (...) todo viaje es intensivo,
y se hace en umbrales de intensidad en los que evoluciona, o bien
142
franquea. Se viaja por intensidad, y los desplazamientos, las figuras en el espacio, dependen de umbrales intensivos de desterritorializacin nmada, (...) de relaciones diferenciales, que fijan al
mismo tiempo las reterritorializaciones sedentarias y complementarias (60).
6
Deleuze y Guattari en el libro antes citado hablan de dos tipos
de espacios: el liso o nmada y el estriado o sedentario. El primero
es abierto, accidental, amorfo, excntrico, intensivo, cuerpo sin
rganos, no est trazado previamente al recorrido, establece conexiones imprevistas; el segundo es cerrado, organizado, delimitado, homogneo, centrado, extensivo. Pero los dos espacios slo existen de hecho gracias a la combinacin entre ambos: el espacio liso
no cesa de ser traducido, trasvasado a un espacio estriado; y el
espacio estriado es constantemente restituido, devuelto a un espacio liso (1994: 484). Un ejemplo de la tensin entre espacio liso y
estriado es la ciudad, espacio estriado por excelencia pero que abre
por todas partes espacio liso, en la tierra y en los dems elementos Espacios lisos surgen de la ciudad que ya no son los de la
organizacin mundial, sino los de una respuesta que combina lo
liso y lo agujereado y que se vuelve contra la ciudad: inmensos
suburbios cambiantes, provisionales, de nmadas y trogloditas,
residuos de metal y de tejidoUna miseria explosiva que la ciudad segrega (489-490).
7
Morbito relaciona a menudo a los inmigrantes con las periferias, con los espacios baldos. En el poema Recuento, dice: Entonces comprend / que a los que emigran, porque / ya han visto
demasiado, / lo agreste les da paz, en l se reconocen / por esa
droga viven / buscan el mar atrs / de las ciudades, aman / efmeros baldos (LB: 24).
8
Cabe destacar que Morbito ha traducido varios poetas italianos contemporneos. En 2006 se public en la editorial Galaxia
Gutemberg-Crculo de Lectores (Espaa) su traduccin de la
poesa completa de Eugenio Montale.
9
Sobre el bilingismo dice Morbito: El escritor que se expresa en un idioma que no es el suyo es en cierto modo un muerto
viviente; adoptar otra lengua significa otorgarse una vida suple143
mentaria, renacer en el seno de una nueva expresividad, pero tambin enterrar definitivamente otras palabras y otras cadencias
(Morbito, 1993: 23).
10
Luis Miguel Isava, en un artculo titulado El otro (del) lenguaje. Wittgenstein y el lenguaje de la poesa I, propone una
lectura de la teora del lenguaje de Wittgenstein para plantear
un paradigma de la poesa contempornea. Despus de analizar
dos concepciones de lenguaje: una topolgica en la cual el lenguaje se concibe como una especie de espacio limitado, la otra
econmica segn la cual el lenguaje funciona segn nociones
de uso e intercambio, plantea una concepcin extra-vagante
del lenguaje que el modelo de uso no puede justificar (1999: 39).
Al violar (lase: funcionar fuera de) las reglas de lenguaje comn entramos en una nueva especie de juego-de-lenguaje, el
(otro) del lenguaje, en el cual ya no nos referimos al mundo en
tanto hablamos de l, sino a palabras y a sus asociaciones. Al
hacer esto estamos creando nuevos contextos de comprensin
que corren paralelos a los producidos por los criterios de lenguaje comn pero no les conciernen en absolutotransgredir
los lmites del lenguaje no lo detiene de ninguna manera determinable, reconocible, sino slo que crea un sistema de significados flotantes (56-63).
11
Sobre el aprendizaje de un idioma extranjero Morbito observa: La afirmacin de que uno no deja jams de aprender su lengua, aunque es vlida para todos, es particularmente verdadera
para los no naturales de un idioma determinado, que han tenido
que aprenderlo conscientemente, a base de esfuerzos, errores, extraamiento e incidentes que son difciles de olvidar, aunque el
aprendizaje haya ocurrido en juventud. Quiero decir que slo los
extranjeros aprenden un idioma, ya que la lengua materna se inhala o se absorbe junto con el alimento y los gestos de los padres.
Aun despus, conforme el hablante nativo enriquece y corrige
su idioma, lo hace aparentemente sin esfuerzo, como si el idioma lo hiciera por l, arrastrndolo por su corriente que todo lo pule
y lo modifica. Tambin el hablante extranjero se ve arrastrado por
144
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V. El asedio de la memoria:
hallazgos de la escritura en Tununa Mercado
1. Abrir el archivo
En el escenario crtico y literario latinoamericano de las
ltimas dos dcadas, han aparecido un nmero significativo de textos que problematizan el estatuto de la memoria
despus de las dictaduras; textos que se ocupan de revisar las operaciones de borradura que los discursos oficiales han llevado a cabo sobre la poca de la represin para
protegerse de las amenazas de una verdad que consideran
inconveniente.
Frente a estas polticas de la desmemoria que buscan
neutralizar y contrarrestar toda disidencia a travs de la frmula del consenso (Richard, 1994: 28), crticos y escritores
como Nelly Richard, Beatriz Sarlo, Idelber Avelar, Alberto
Moreiras, Hugo Vezzetti, Mabel Moraa, Sandra Lorenzano,
Hugo Achugar, Diamela Eltit, Ral Zurita, Eugenia Brito,
Ricardo Piglia, Sergio Chejfec, Matilde Snchez, Martn Kohan para mencionar slo algunos nombres han reivindicado la necesidad de mantener abierto el pasado con la finalidad de dar cuenta del estado de desnudez psquica y afectiva
que viven las vctimas de la represin as como del quiebre
146
147
La cita anterior pone en evidencia una de las consecuencias ms dramticas de la experiencia del terror, es decir, su
carcter intraducible, su resistencia a la simbolizacin a causa de la desarticulacin del sentido mismo que se halla en la
base de toda vivencia del mal que adems es lo que la hace
increble para los que no la sufrieron y, por consiguiente, intestimoniable e irrepresentable.
Giorgio Agamben, en su libro L o qu e qu ed a de Au sch w i t z.
El arch i v o y e l t e s t i g o (2000), al reflexionar sobre el testimonios de los sobrevivientes de los campos de concentracin
como un discurso basado en la laguna, observa que la lengua del testimonio es una lengua que ya no significa, pero
que en ese no significar, se adentra en lo sin lengua hasta
recoger otra insignificancia, la del testigo integral, la del que
no puede prestar testimonio (39). El testigo es entonces aqul
148
149
gado de acontecimientos traumticos pudimos sentir que se sustraa la nocin de espacio, un tiempo y unas circunstancias en las
que esos hechos haban transcurrido. Quines eran esos muertos,
esos desaparecidos? Haba una forma para reestablecer la condiciones en las que haba vivido y actuado? Se les poda devolver
una estatura humana real? Me detengo sobre el nombre acertado
que designa este archivo oral: memoria abierta. La metfora concentra una idea que subyace a toda bsqueda, la de abrir la memoria, la de abrir los archivos de una poca o un tiempo, pero implica
tambin un gesto de liberacin, como si al abrir, un aire entrara en
el recinto cerrado y actuara sobre las zonas necrosadas y yertas y
las resignificara en una dimensin nueva. Lo que resurge, precisamente, es la dimensin soterrada de lo poltico y, de manera privilegiada, el modo en que esa accin poltica se inscriba en el da a
da de protagonistas y testigos. Si algo rescata una historia de vida
es la progresin de un deseo, el que lata en esas vctimas. En sus
palabras e imgenes tal vez podamos redescubrir la potencia de lo
que se pona en juego para ellos y el modo en que eran entendidas
sus convicciones por quienes compartan sus vidas. (ND: 147)
configuracin ideal que es el corpus archivado que disimula, destruye, prohibe aquello que disocia y separa (cfr.
Derrida, 1997a: 10-11).
Sobre esos secretos que ingresan en el archivo para desaparecer como desaparecen los cuerpos de las vctimas de la
dictadura, ahonda su escritura que rehabilita las zonas necrosadas y yertas de la-su experiencia, los residuos que
quedan del mal y quiebran la identidad.
Una foto, un nombre, un objeto, un gesto, un bal, una
blusa, un paseo, una lectura, experiencias cotidianas e ntimas, rituales privados y personales, arman un discurso de la
falta, de la palabra que falta pero que habla desde la impotencia y la desarticulacin, que reclama y muestra su desacuerdo ante el mal de archivo y la desmemoria.4
2. Autofiguraciones
Silvia Molloy dice que la autobiografa es una manera de
leer tanto como de escribir (1996: 12). Si bien, como se plante ms arriba, el texto de Mercado se enuncia desde diversos registros y gneros discursivos, pensamos que articula
una suerte de autobiografa o de ficcin autobiogrfica, en el
sentido de que, a partir de referencias de experiencias de la
vida de la autora la infancia en Crdoba, la maternidad, el
exilio en Besanon (1966-1970) y Ciudad de Mxico (19741986), el regreso a la Argentina, las inquietudes y preocupaciones literarias y polticas, los amigos, la vida domstica e
intelectual, construye el relato de un sujeto-Tununa que se
arma a travs de autofiguraciones a las que recurre para
otorgarse una existencia. Relato de un yo que escribe para
hallar un lugar de inscripcin y desde all reflexionar sobre
el ejercicio literario como una forma de salvaguardar la me153
unas alas de alambre cubiertas de tul moteado que se prendan a la espalda del canes (EM: 37). Antes de salir al escenario la narradora dice que la hermana Serafina intent
prender mis alas al vestido con un alfiler de gancho, pero el
alfiler se desliz y agarr tambin, junto a la tela y el tul, mi
piel (37). El resultado de este error fue que sal a escena
como atravesada por un pual, y esa punzante sensacin no
me ha abandonado (d.). Escena teatral y dramtica que
representa un momento fundacional de la vida de la nia
porque establece una relacin con el mundo atravesada por
una lesin que perfora su epidermis psquica y que implica
el rechazo futuro de cualquier tipo de escenario (Desde aquel
da nunca quise estar en ningn escenario, 37) y que se traducir en la tendencia a no pertenecer, a vivir en una suerte
de exilio, apartada de las instituciones que imponen reglas y
negociaciones que le resultan inaceptables.
Sujeto que insiste en su minusvala y torpeza, en su inadecuacin a cualquier rol y situacin social que, adems de
ser aspectos estructurales de su personalidad, son tambin
formas de posicionarse crticamente ante determinadas problemticas que exigen de ella la asuncin de una postura.
Ante la estabilidad y la plenitud, las certezas y el reconocimiento social, la seguridad y la visibilidad, el sujeto que
Mercado construye escoge el rincn y la intemperie; la incertidumbre y la duda; el cuarto propio desde donde hablar en
s u lengua para desmontar y cuestionar los discursos del poder porque el discurso forma parte constitutiva de esa trama de violencia, control y lucha que constituye la prctica
de poder (Richard, 1994: 11).
Junto a esta imagen de mujer desorientada e inadaptada,
propensa al error y al extravo, reacia a cualquier forma de
visibilidad y ttulo, a contracorriente de las prctica hegemnicas de reconocimiento social, convive otra, complemen156
Aqu la narradora pone en evidencia el drama del extranjero que en la misma medida en que se resiste a asumir las
convenciones culturales del nuevo pas reforzando sus costumbres la milanesa y las papas, a la vez, cuando regresa
a su patria, no puede sino reproducir esa misma nostalgia
pero ahora en relacin a prcticas y alimentos que nunca
fueron tomados en cuenta cuando se viva en el exilio aj,
tortillas. Pareciera sugerir la idea de una identidad la propia, la de los exilados que, paradjicamente, necesita de la
falta para poder pertenecer, para crearse una ficcin de regreso que posibilite la idea de pertenencia.
Desde la identificacin con el otro (los exilados Ovidio
Gondi y Pedro; las figuras de Trotzsky y Frida Kalo, las madres de los desaparecidos) y desde el distanciamiento crtico
ante las mitologas que el destierro produce afuera y dentro del pas, la narradora-Mercado representa la experiencia
160
El muro, ltimo relato de En estado de memoria, al retomar los distintos ejes que articulan el libro la destitucin del
yo, la melancola del exilio, el desconcierto del regreso, la parlisis de la memoria, la revelacin del trauma, el extraamiento
respecto a la ciudad y sus calles, la evocacin de los ausentes, el
duelo por la prdida, la solidariedad con un colectivo herido
muestra en qu medida para la narradora que vuelve del exilio
la escritura representa un refugio que la acoge no para abrazar
su orfandad sino para exigirle una actitud crtica y responsable
frente a s misma y a la experiencia del pasado.
Las casas fsicas, donde pas aos de su vida, la excluyen
por la densidad espectral que all se anida; del mismo modo
los lugares familiares y propios se vuelven ajenos e inhabitables. Por el contrario, la casa de la escritura es la nica
que la acoge: all enfrenta el muro del regreso, ese descenso a la tierra que significa reconocer lo perdido y emprender el trabajo de duelo que significa aprender a vivir desde
el despojamiento y la destitucin ms extremas.
En la medida en que el libro propone la idea de que No
hay casa donde meterse (1998: 86), o dado que el mismo
principio de morada se fractura (Avelar, 2000: 301), tambin muestra cmo esa desnudez de la narradora frente al
mundo y a s misma, frente a la sociedad y las instituciones
literarias, ese ser y hacer mnimo, constituyen una praxis
poltica para encarar el pasado y poner al descubierto los
males del archivo de la nacin.
De aqu que la escritura sea una eleccin de vida, una forma de ser, una praxis, la que el personaje elige para reestablecer el dilogo con el mundo: frente al derroche y la plenitud, las certezas y el reconocimiento social, su eleccin es
apartarse de toda expectativa (1998: 123), reconocerse en
la precariedad, la vulnerabilidad, la duda que toda experiencia postdictatorial supone.
165
Para la protagonista del texto, enfrentar la diablica cucaracha ltimo residuo del mal adherida a la ropa tendida en
el balcn de su casa, una cucaracha inmensa, una especie de
vampiro lustroso y hmedo que se adhera con fuerza a la
tela, aun cuando yo la sacuda con desesperacin (EM: 122),
significa encarar ese afuera amenazante y hostil que le impide regresar; enfrentar su propio inconsciente perforado por
los traumas reprimidos e (re)ingresar, de este modo, a la nica casa posible despus del mal, morada incierta y precaria
que desde su destitucin reestablece ese imposible lleno que
es la sustancia de la prdida (Mercado en Pagni, 2001: 149).13
La nia-extraviada regresa del exilio con el rostro lleno
de arrugas; como Eva Alexandra Uchmany, sobreviviente de
Auschwitz, que envejeci el da que le cortaron las trenzas
(ND: 138), la confrontacin con el espejo del regreso la enfrenta con el cicln de los aos (EM: 44): su imagen ha
adquirido el tono sepia de las viejas fotografas, un rubor
ceniciento, el color del luto. El tiempo ha pasado llevndose la nia que era y los seres que amaba. Pero algo ha quedado de esa experiencia devastadora, algo se ha adquirido
por su causa: la herencia de lo que se debe evitar, de lo que
no puede repetirse, herencia que exige dejar abierto el archivo para que sus tachaduras hablen: espacio de la interpelacin y de la transmisin.
166
Notas
1
Segn Alain Brossat: el testigo de los campos de concentracin, cultiva, sin claudicacin, su estar a contra-tiempo, su lucha
contra la prescripcin del acontecimiento innombrable y, sin embargo, una carga simblica tan fuerte...; su lucha contra el sepultamiento del acontecimiento destinado al olvido debido a su carcter demonaco. El testigo introduce una disjuncin decisiva en el
curso del tiempo, la que permite salvar aquello sin cuya memoria
la historia humana no sera ms que una acumulacin mecnica
de desastres, de horrores y de validacin de la ley del ms fuerte (2000: 127-128).
2
Las referencias a los cuatro libros arriba mencionados se harn siguiendo las siguientes siglas: EM (usar la edicin de 1998);
LM, M, ND, respectivamente.
3
La narradora, al hablar de su infancia, dice que las trazas de
su fundacin fueron guerra de Espaa, guerra mundial, nazismo, campos de concentracin, y tambin stalinismo, policas secretas, confesiones abyectas, derrotas y esperanzas (1998: 76). La
marca siniestra que estos acontecimientos imprimen indirectamente en su psique, se reactualiza a travs la experiencia de la
dictadura.
4
Dice Mercado: Piedras que eran de un ro llevadas y plantadas junto a un ro, rboles de un bosque, cementerio de papel, cementerio de tela bordada, ros sobre los que se arrojan flores, fotografas que ostentan como medallas en el pecho, son actos necesarios, porque regeneran una cultura y acercan a una verdad que en
principio podra designarse como una verdad de los nombres; no
hay comunidad sin nombre. Lo acallado tiene voces, ruidos, un
murmullo rulfiano que empieza a decir lo que se haba confinado a
la ultratumba: esos desaparecidos fueron combatientes, se quisieron dentro de un proyecto y una lucha, su historia tena una lgica
y esa lgica configura un legado. Los recordatorios son epitafios en
nuestro cementerio, pero lo que llevan escrito son los hechos de un
167
primitivo herido, incompleto, vaco (16). Segn Kristeva el individuo que padece este tipo de debilidad: no se considera lesionado,
pero s afectado por una falta fundamental, por una carencia congnita... su tristeza es la expresin ms arcaica de una herida narcisista no simbolizable, infalible, tan precoz que no puede atribursele a ningn agente exterior (sujeto u objeto). Para este tipo de depresivo narcisista, en realidad, la tristeza es el nico objeto (d.).
Desde esta fijacin arcaica el depresivo posee la impresin de haber
sido desheredado de un bien supremo innombrable, de algo irrepresentable, que... ninguna palabra es capaz de significar (18).
7
Por otra parte cabe destacar que el texto tambin se refiere a
las consecuencias de la convivencia entre los latinoamericanos exiliados y los mexicanos: hemos sabido hacer con los mexicanos una
globalidad propia, mejor sera decir una humanidad propia, agudamente sensible a lo que sucede en nuestros pases en el orden de
la justicia, los derechos humanos y la libertad (ND: 136).
8
Varios textos de En estado de memoria y Narrar despus hablan de la actividad poltica que los exilados argentinos desempearon durante sus aos en Mxico y de las dos casas donde se reunan: la Casa Argentina y la sede de la Comisin Argentina de
Solidaridad, CAS (Orden del da en EM; Esa maana en la que
cre estar en Asia, Historias, memorias en ND).
9
Sobre la pesadilla del regreso dice la narradora: Se sale a la calle en estado de memoria ya sea que se la bloquee o se la deje en
libertad de prenderse a los datos de la realidad... hay retornantes que
vuelven al barrio y suspiran, retornantes que reconocen, gozosos,
antiguos lugares en los que su vida transcurri y quieren hablar a
toda costa de sus sensaciones, retornantes que se quedan paralizados
ante un olor o un sabor recuperados y se tienden con la imagen literaria que ha sabido clasificar esos instantes privilegiados para toda
eternidad, retornantes que endilgan a los dems su carga memoriosa
pero que se impacientan cuando uno de sus semejantes quiere hacer
su propio ejercicio de recuperacin (EM: 86-87).
10
Se trata de un amigo de la narradora que muere durante la
dictadura y que le ense los secretos de cocinar la carne a la plancha sin que perdiera su jugo. Este gesto menor funda un lazo
169
170
1. La lengua miscitada
La casa es mi maestra... y es mi
maestra la lengua que all se habla.
Roberto Raschella
172
pueden hablar desde los mrgenes cerrados de sus diferencias, sino a partir del intercambio que se genera en esa zona
de vecindad donde entran en contacto para devenir otras de
s mismas. En ese espacio intermedio de separacin y contacto, de negacin y multiplicacin, de negociacin y diferencia, una nueva lengua comienza a hablar, hecha con el remanente de las otras dos, una lengua necesaria que halla, en
la incompletitud del castellano y el dialecto, la posibilidad
de nombrar una identidad que, al igual que la lengua, tambin es residual: De todos modos, me parece que es mejor
escribir as, como me hablaba la madre, como se gritaba y se
murmullaba la paisanada, una lengua miscitada a otra lengua y algunas perdan la batalla, o todas perdan la pureza,
la virtud de nacimiento (DPR: 189).
En este sentido, la literatura de Raschella, as como la de
otros autores bilinges o multilinges, traza dentro de la lengua, lo que Deleuze llama una especie de lengua extranjera,
que no es otra lengua, (...) sino un devenir-otro de la lengua,
(...) un delirio que se impone, una lnea mgica que se escapa
del sistema dominante (1996: 16).7 Este delirio, en la misma
medida en que desterritorializa la lengua obligndola a salirse de sus propios surcos (17), tambin la reterritorializa
en un nuevo espacio de significacin que, en el caso de Raschella, es el espacio de una simultaneidad imposible que slo
la literatura puede nombrar. Lnea inestable e incierta que
mantiene las diferencias en la medida en que las concilia,
mezcla verbal, materia viva, donde cada palabra est simultneamente fuera de lugar y en su lugar porque as es la
lengua del sujeto migrante quien se siente en casa y fuera
de casa en ambas lenguas. Una bilengua que se construye
en la frontera de las dos lenguas, en ese cuerpo apasionado
por su propia divisin (Derrida, 1997b: 20) donde se desdi-
173
Ms que contar ancdotas, lo que estas voces hacen es elaborar un saber sobre la experiencia del desarraigo, sobre el
aprendizaje adquirido a partir del abandono de la tierra natal. Sus conversaciones van tejiendo una memoria compartida que necesita de la palabra oral para ir hacia atrs y buscar las respuestas para tantos interrogantes no resueltos.
El narrador hijo menor de la pareja, nacido en Argentina, es el nico ajeno al pasado que los dems comparten; su
actitud es la de escuchar las conversaciones que se cuentan
en la casa y preguntar detalles y nombres de ese referente
ajeno y lejano (De los paisanos me gustaba conocer la geografa de origen y la explicacin de cada nombrecito apicicado, DPR: 147) con la finalidad de transcribir la historia
familiar a travs de un relato capaz de repetir la historia ya
sabida (d.: 105).
Si hubiramos vivido aqu narra el viaje del narrador adulto a la aldea de Calabria despus de la muerte del padre,
viaje que por lo dems, se anuncia en la novela anterior y
que responde a su necesidad de confrontarse con ese origen
recibido a travs de la palabra oral. Visitar el tronco antiguo es una forma de darle rostro y voz a los nombres que
haban poblado su infancia y comparar las versiones de la
historia escuchadas de boca de los padres con las versiones
de los parientes del paese. Se trata de un viaje de aprendizaje durante el cual el narrador asume que el origen no es
recuperable porque no est ni aqu ni all sino en otro lugar,
siempre desplazado al que no se puede volver sino a travs
de la escritura que lo nombra para mostrar su carcter disponible y abierto a nuevos devenires y significaciones.
En ambas novelas es el sujeto-familia el eje que organiza
el relato; aqu son los vnculos de sangre, los lazos familiares, la institucin de la familia y sus disfunciones lo que se
176
busca problematizar (Amado y Domnguez, 2004: 13). Se trata de reescribir el rbol genealgico para ponerlo bajo tachadura, para sospechar de su aparente coherencia y disipar
el origen-raz con el fin de mostrar el doble mecanismo de
enlace y separacin, de atadura y corte, de identidad y diferencia que funda lo familiar en tanto proceso (d.: 14).
En este sentido, el aqu y el all son espacios complementarios que se incluyen y se excluyen; lugares donde se cifra
el desvo que tuerce la genealoga y la disocia de su evolucin; espacios de interrupcin y quiebre donde el origen revela su inadecuacin a s mismo, su propio disparate
(Foucault, 2000: 19).10
Segn sugieren Amado y Domnguez en su libro Lazos de
familia (2004): El devenir familiar a lo largo de los siglos ha
demostrado estar ms cerca de las diferencias que de las coincidencias, ms prximo a los antagonismos que a los acuerdos incondicionales. Antes que una afinidad sentimental plena, suele ser la violencia el signo de la perpetuacin de los
linajes y las sucesiones (20).
En las novelas de Raschella lo que se pone en escena son
los armados y disoluciones de la novela familiar, cmo el
modelo familiar que somete sus miembros a una ley tambin
los induce a la transgresin de esa ley (27). Es entonces la
tensin entre fidelidad y traicin la que articula el relato
que habla de la familia como comunidad conflictiva, como
trama cerrada de rencores y afectos donde todos se han
amado y odiado segn Sarlo en su lectura de estos textos,
todos han abandonado lo que aman y han vuelto a buscarlo
(1998: 36).
La esfera de la intimidad como la que ms intrnsecamente
constituye al sujeto, el mundo de los sentimientos y sus contradicciones, el afecto confuso y violento (THA: 60), la infi-
177
nita riqueza del mal (69), son los temas tratados en las obra
de Raschella. Mirarse adentro es lo que esta escritura sugiere, un a d ent ro que es tambin un atrs que contiene la
clave para darle sentido a la absurda fidelidad entre el amor
y el odio, a la destruccin que es a la vez noble y cruel (59),
al rencordulce (23), a aquel paraso destruido/en el acto
de su concepcin (64). Se trata, como declara el autor en
una entrevista, de incursionar en el mundo de los vencidos
para sentirse parte de eso a sabiendas del riesgo que implica la apuesta por el afecto y el amor.
Sus personajes, como i vinti de Giovanni Verga o algunos campesinos de los relatos y poemas de Cesare Pavese,
son derrotados por la espiral de la sangre que los enfrenta
unos contra otros en nombre de un deseo de familia que se
traiciona en la medida en que se intenta serle fiel:
La urgencia de amar
nos ha vuelto infectos
de un mal casi humano,
el mal que es bien,
como la rosa de venganza
en los tumultos
.
cada cosa es lo que es
y no hay escampo. (31)
178
hijo y pelea con el hermano, (el padre del narrador), los padres sospechan uno del otro.
El infierno de los afectos es la herencia que los padres le
transmiten al hijo aunque la distancia del pas desdibuja
su violencia y atena la pasin por la razza y el sangue lo
que permite otra mirada sobre la familia y el pueblo natal
que adquieren matices imaginarios como si la casa-real abriera el paso a la casa-ideal, territorio de la fantasa y la imaginacin que funda una nueva comprensin del pasado y la
memoria.
El principio de transmisin es una condicin clave para
la sucesin genealgica (Amado y Domnguez, 2004: 36). Raschella hace de este principio el eje articulador del relato sobre la descendencia familiar, porque en sus novelas la cuestin era del origen (HVA: 108) y no hay acceso a la fbula
familiar por fuera del acto de transmisin del pasado, as
como no hay posibilidad de fundar una identidad sino a partir del gesto de mirar/escribir hacia atrs.
Aqu el pasado estudia continuo el presente (11), como
un principio que perdura a lo largo de los siglos y condena
a los personajes a volver una y otra vez al territorio de los
celos, venganzas, litigios, separaciones sobre el que est
erigida la casa-familia:
La familia es un mundo pero el mundo no es familia y la distancia
no es capaz de aminorar el odio, el estpido odio. (...) Los hechos todava ocultos me lastimaban, con la sustancia de los cuerpos duros. De
la memoria a la dispersin haba un paso breve (...). Y la familia? La
familia se haba fundado cuando el siglo iniciaba y despus cada uno
se haba alejado, en la pasin de mezclarse o dejarse (...). Todos eran
la fabulacin, la historia, y una y otra podan reconstruirse como el
cuerpo del santo desde su dedo, guardado en una caja, progresando
por los miembros y llegando a la cabeza. (61-62)
179
El origen aqu es territorio de la palabra, fbula que construyen los padres y los amigos inmigrantes cuando hablan
en dialecto y rememoran el pasado: Cuntenme, ustedes son
los padres, de ustedes nac, y es bien que me dejen la historia (DPR: 29), dice el narrador que desea hallar en sus palabras un original, un principio fundador que contenga la
totalidad de la historia familiar.
Pero esta historia construye un relato donde los referentes a los que se alude se han desdibujado por el tiempo y la
distancia; ya no nombran la aldea italiana sino los efectos
que la lejana produce en el inmigrante.
Svetlana Boym, en el libro E l f u t u r o d e l a n o s t a l g i a
(2001), plantea que el objeto de la nostalgia (de n o s t o s regreso a casa, y algia aoranza, anhelo, deseo intenso) es
claramente elusivo: se trata del anhelo por un lugar de
origen que ya no existe o nunca ha existido. Es un sentimiento de prdida y desplazamiento pero tambin es un romance con la propia fantasa hecho que confunde el lugar
de origen real con el imaginario (XIII); A primera vista la
nostalgia es el anhelo de un lugar, pero en realidad es la
aoranza de un tiempo diferente el tiempo de nuestra niez, el ritmo lento de nuestros sueos (XV). No se trata slo
de un mirar hacia atrs para rescatar algo que dej de estar
casa, origen, familia sino tambin de una estrategia de
supervivencia, una manera de darle sentido a la imposibilidad de regresar al lugar de origen (d.).11
Boym distingue dos tipos de nostalgia: la restaurativa que
apuesta por la restitucin e intenta una reconstruccin sin
fisuras del origen (ejemplo de ella es la memoria nacional); y
la reflexiva que se constituye a partir de la ambivalencia y
contradiccin de la aoranza entendida como aquello que
persiste a travs de la distancia y se activa mediante la im-
180
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186
en la oscuridad se imbricaban, y parecamos una sola persona, una sola crnica que no haba lmite (d.).
Es en nombre del padre, de ese campesino vestido de domingo, que lloraba junto a la madre y cortaba el discurso del
dialecto con palabras desabridas (129); en nombre de ese
sastre que jugaba a la cartas con los paisanos en las viejas
casas de vecindad argentinas y que haba muerto lejos de su
patria, 16 que el hijo realiza el viaje a Calabria y regresa al
origen que es la patria imaginada a travs de la memoria
heredada. Cruzar el ocano implica realizar el camino contrario a su padre (193) para buscar el genitor all donde
haba nacido (Al principio buscaba solo padre, SHVA: 9) y
juntar las piezas sueltas de la historia familiar.
Pero el viaje obliga a reescribir la historia porque en la
aldea italiana la abuela, el to Antonio,17 Vice, las primas Tere
y Yole, el amigo Testuzza, destejen el relato construido del
otro lado del ocano aportando nuevas versiones del mismo,
contradiciendo y cuestionando muchas verdades escuchadas
durante la niez.
Cada uno de los parientes le cuenta su propia experiencia
de la familia pero nadie recuerda del mismo modo y cada
pariente defiende su versin de la historia, y el hijo que ha
vuelto para buscar las pruebas de su propia historia familiar, se encuentra, en cambio, con las versiones disparatadas
y en desorden (Sarlo, 1998: 35). En la aldea los nombres que
en la ciudad eran slo sonidos se materializan y encuentran su referencia:
En Buenos Aires, las palabras que nombran la aldea remiten a
recuerdos de otros hombres y mujeres, ms inabordables porque la
referencia est radicalmente ausente. En la aldea, esas palabras
deberan enlazarse con las cosas y con las personas. La materia de
187
Aqu el narrador no poda indagar como hacan los turistas registrando con las cmaras. Solamente me quedaban mis
propios odos y la memoria aguzada en los ejercicios de la
soledad (HVA: 44). Su viaje es a la intimidad del hogar familiar: viaje hacia adentro como hacia dentro haba sido la
bsqueda durante la infancia, porque el origen est entre
las paredes de las casa donde cada parente habla con el
nepote como si se tratara de una confesin, de la revelacin de un secreto que es oportuno proteger del odo ajeno y
de la cativeria de la sangre.
El pueblo que el narrador visita se revela como una catacumba: territorio de culpas y muertes porque all siempre
haba una muerte en el medio... la muerte estpida la muerte acovachada entre las casas de piedra, la muerte grabada
en las medallas de familia, la muerte grito de sangre por los
caminos, la muerte pensamiento de todos los das (HVA: 74).
Los personajes parecen espectros atormentados por culpas y
188
189
transforma y lo abre a nuevos devenires. No se puede entonces volver a la fuente porque la solucin no est en la
eleccin del aqu o del all sino en asumir ambos espacios
como sntomas de la imposibilidad de pertenecer que define
la identidad del sujeto porque algo ya estaba desgarrado entre tierra y tierra (85) y es esa desgarradura el fundamento
del rbol-familia, esa lnea de fuga que no contempla lneas
maestras o verdades nicas sino ms bien desvos y recorridos imprevistos.
Hay que aceptar que la vida es una crcel, una caserma,
de un lado, del otro lado (37), un descenso al infierno de
los afectos que fortalece al sujeto a travs del dolor y la derrota: Debers bajar tantas veces como das tiene la vida le
dir Testuzza al narrador, porque si bajas aprendes a privarte cada vez ms de las cosas, como si fueses hacia la vejez
(...). Aprendes a querer otro descenso (148).
Al finalizar su estada en el pas, el protagonista reconoce
que el viaje haba sido un trnsito en s mismo (198) que le
permite asumir la fractura como rasgo constitutivo de su
nombre y de su historia dado que es posible despertarse uno
y acostarse otro, ser de aqu y all al mismo tiempo (66),
como de aqu y de all es la lengua que relata el pasado:
lengua plural, atravesada por tensiones irresueltas que no
buscan la conciliacin sino la renovacin de la historia.
Ms te vas ms te quedas es el aprendizaje del viaje
porque ningn lugar es definitiva vida:
Era cierto que buscaba una patria, una verdadera patria, una
lengua, una verdadera lengua. Era cierto que buscaba la lengua y
la patria en el antiguo tronco de familia, y el tronco apareca despedazado, la melanclica rama materna por un lado, por el otro la
furia del orden paterno. Pero no eran patrias semejantes el pas
pequeo y la gran ciudad? (191)
190
191
Desde la infancia, el narrador busca transcribir la historia (Mi deber era transcribir, HVA: 149), con la finalidad
de encontrar la palabra ms terrible (69), la ms deslumbrante (188), la que sea capaz de expresar todo el fundamento (199), pero enfrentarse a la fbula familiar, viajar en
los territorios de su pasado, significa renunciar a una escritura eficiente que busca la totalizacin simblica de los
referentes e intenta arrojar luz sobre el fundamento primero (Moreiras en Avelar, 2000: 148, nota 23).
En D i l o g o e n l o s p a t i o s r o j o s, hay muchos pasajes que
representan el conflicto del narrador frente al problema de
192
la transcripin y de cmo ser fiel a la herencia transmitida: s que, por desgracia, al transcribir, el vicio de la ilustracin me ha tomado la mano Siempre hay diversidad
entre lo que se dice y lo que se escribe. Resulta difcil concluir si es ms sincera la penumbra de tu lengua o la clara
mano, y si la mano te obedece ms que la lengua (DPR:
189-190).
Su extravo consiste en no saber cmo lograr que los hechos racontados tengan a la vez firmeza de documento y
vaguedad de poesa (76); cmo ser a la vez fieles y traicioneros ante la trama familiar. El narrador est a la espera de
que algn nombre le permita ordenar la red de recuerdos
contradictorios que se suman en su mente desde la infancia.
Se trata de la transcripcin de dilogos antiguos:
antiguo era el pensamiento, antigua la forma de expresar. Antiguas muchsimas palabras, como una lengua clausurada, como una
lengua de otro mundo Ellas escapaban, como escapaba la sedalina de manos del padre, y varias agujas se necesitaban para enfilarlas, pausados movimientos que ayudaran a aflojar, a elegir los
casos ms intensos o ms llanos y al ordenamiento, al crecer o
decrecer la expresin. Muchsimas palabras, miles de palabras en
algn lugar del cerebro, y que al ser proferidas tenan sonidos diversos Y haba que hilarles una causa comn, un ntimo fermento que las recorriera por adentro, ensartadas como el padre tambin ensartaba los botones y con ellos haca una ristra semejante
a los ajos que venda Nico, una ristra opaca, luciente, marfilina,
segn la calidad y la vejez de los botones y los ajos. Y un da tomara las frbices con mis manos adelgazadas en el acto de escribir y
empezara a cortar pacientemente las rebarbas y a serenar las
arrugas, como en los casimires baratos. Y sera posible agregar un
costado y otro costado, colocar las mangas y afinar las costuras,
bajar aquella hombrera que no se ajustaba bien al cuerpo, y que
la goba quedara disimulada por el ancho de las espaldas. As, qui193
zs me quedara palabras desnudas y graves, palabras que parecieran recin venidas a este mundo. (185-186)
tierra y sobrevivir. Slo Testuzza, el fino zapatero del pueblo, el amigo entraable del padre, entiende y comparte la
bsqueda del narrador; su papel es el de reconciliar al protagonista con su proyecto de comprender la aldea y la familia
(Sarlo, 1998: 35). Encontrarse con l en la penumbra de su
botega significa, para el joven recin llegado, confrontarse
con la palabra ms sabia, la promesa de la palabra deseada
desde la infancia, cuando presenta que su destino iba a ser
contar la historia de los hijos de la catstrofe (HVA: 46).
Su cabeza estaba en el lugar que le toca por hbito a la cabeza, pero realmente l entero era cabeza, dice de Testuzza
quien arrastraba la palabra a las manos y las manos tornaban ms enjuta a la palabra y cada palabra se estacaba de
las otras y era como un alvolo fresco en el odo mo (149).
Su voz es un delirio de significados; su discurso un desafo
para el joven escritor que no sabe todava cmo armar las
voces de la familia y halla en l una voz que lo oriente en su
indagacin en la palabra y la lengua.
T buscas el fundamento, no es cierto? le dice Testuzza al
narrador Tu madre te habl el dialecto... En la escuela tuya,
emparaste el castellano... Pero tu mente qu hizo con la confusin? Pusiste palabras del dialecto en medio del bello discurso
espaol? Tocaste las entraas del orden, y en lugar del verbo se
te ocurri implantar un sustantivo, o donde corresponde la o metiste una u, como es nuestra usanza? O has preferido articular el
sonido con el pensamiento en las aguas ms inquietas, en el fondo
de ti mismo. Forse es mejor as, forse sers un infierno del vocabulario... pero no temas el error. (72)
Notas
1
Ricardo Piglia, en un ensayo de Fo r m a s b r e v e s, reflexiona sobre la tradicin literaria argentina haciendo referencia al texto de
Borges El escritor argentino y la tradicin y plantea la idea de
una cultura nacional dispersa y fracturada, en tensin con una
tradicin dominante de alta cultura extranjera. Ms especficamente, se refiere al uso de la herencia cultural por parte de la
literatura, a los mecanismos de falsificacin, la tentacin del robo,
la traduccin como plagio, la mezcla, la combinacin de registros,
el entrevero de filiaciones como rasgos constitutivos de la tradicin argentina (2000: 72-73). En este sentido, se trata de pensar la
tradicin como tensin irresuelta entre tiempos, lenguas y culturas distintas. Sergio Chejfec, cuando se refiere a la literatura juda latinoamericana, tambin habla de una frontera entre lo secreto-clandestino y lo hegemnico: Una circunstancia similar ocurrira en Amrica Latina, cuya literatura de mayor complejidad y
aliento esttico no es la inmediatamente emblemtica, la que se
identifica con la mirada exterior, sino aquella que tiende a escribirse sobre la frontera borrosa de las tradiciones culturales, confundiendo las nociones de propio y ajeno (2005: 124).
2
Nace el 30 de septiembre de 1930 en Buenos Aires, hijo de
inmigrantes calabreses del pueblo de Mammola. Mi padre vino
varias veces desde la primera preguerra, hasta que, perseguido
por el fascismo, se qued aqu para siempre en 1925. Mi madre,
despus de muchas dificultades para poder salir de Italia, lleg en
1929. En un viaje anterior, mi padre se haba iniciado en el oficio
de sastre. [...] Yo nac en el mes de la revolucin del 30. Despus
llegaron aos duros para la familia, nos mudbamos constantemente, siempre a casa con buena luz natural. Era comn entonces
ver a un sastre trabajando detrs de una ventana, relata en la
entrevista con Pablo Ingberg, en La Nacin, Buenos Aires, 1999,
en: http://www.audiovideotecaba.gov.ar/areas/comsocial/audiovideoteca/raschellabiblioes.php.
198
199
3
Las referencias a las obras se harn utilizando las siguientes
abreviaciones: DPR, HVA, THA, respectivamente.
4
Dice el narrador sobre el problema de la representacin
Ahora pienso: si tuviera que representar estos dilogos (...)
Preferira que el actor padre y la actriz madre supieran hablar
bien la lengua del pas primero y la lengua argentina, porque
nada hay ms ridculo que remedar una lengua sin el dominio
de sus fuentes (DPR: 159).
5
Sarlo observa que el cocoliche literario se apoya en la idea de
una lengua inferior que se infiltra, por rebelda, por necesidad o
por pobreza en la lengua hegemnica (1998: 34).
En 1965 Gladys Onega publica La inmigracin en la literatura
a r g e n t i n a, primer ensayo sociolgico sobre la presencia del inmigrante en la ficcin nacional. Pero desde el siglo XIX, el inmigrante, a travs de algunos tipos caractersticos como el gallego, el judo, el italiano, ingresa a la literatura y se convierte en parte fundamental de la reflexin crtica. Hay un napolitano en el Martn
Fi e rr o y muchos inmigrantes italianos pueblan la ficcin nacional,
desde En la sangre de Eugenio Cambaceres hasta el cocoliche (el
italiano que habla una media lengua entre el italiano y el espaol
y es ridiculizado por ello) del teatro argentino. David Vias ( L i t eratura argentina y realidad poltica) y Tulio Halpern Donghi (El
espej o de la historia) tienen abundante material histrico sobre
los procesos inmigratorios en la cultura y la historia nacional.
6
Sarlo dice que el castellano es la lengua de base, pero no
es la lengua cuyas reglas deban obedecerse invariablemente.
Es un castellano hospitalario con el calabrs, cuyas reglas no
son inferiores a la lengua de base La relacin entre ambas
lenguas es igualitaria, como es igualitaria la relacin entre
ambas culturas (1998: 34).
7
Para Deleuze y Guattari la lengua menor es aquella que realiza un tratamiento menor de la lengua standard (1994: 107), que
minora la lengua abriendo en ella una lnea de fuga capaz de
liberar su potencia expresiva reprimida por la gramtica y la sintaxis. Esto significa hablar en su propia lengua como un extranjero, ser como un extranjero en su propia lengua,tartamudear
200
10
Michel Foucault, en N i e t z s ch e, la genealoga, la historia se pregunta: Por qu Nietzche genealogista rechaza, al menos en ciertas ocasiones la bsqueda del origen (Ursprung)? Porque en primer
lugar uno se esfuerza en recoger la esencia exacta de la cosa, su
posibilidad ms pura, su identidad cuidadosamente replegada sobre s misma, su forma inmvil y anterior a lo que es externo, accidental sucesivo. Buscar tal origen es tratar de encontrar lo que ya
exista, el eso mismo de una imagen exactamente adecuada a s
misma... Comprometerse a quitar todas las mscaras, para desvelar
al fin una identidad primera. Ahora bien, si el genealogista se toma
la molestia de escuchar la historia ms bien que aadir fe a la metafsica, qu descubre? Que detrs de las cosas hay otra cosa bien
distinta: no su secreto esencial y sin fecha, sino el secreto de que no
tiene esencia, o de que su esencia fue construida pieza a pieza a
partir de figuras extraas a ella. La razn? Que ha nacido de una
forma del todo razonable De hecho, slo es la invencin de las
clases dirigentes. Lo que encontramos en el comienzo histrico de
las cosas no es la identidad an preservada del origen es su discordancia con las cosas, el disparate (2000: 17-19).
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Sobre la nostalgia Boym aade: A diferencia de la melancola que est confinada al plano de la conciencia individual la nostalgia se refiere a la relacin entre la biografa individual y la biografa de los grupos o naciones, entre la memoria personal y la
memoria colectiva (2001: XVI).
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Dice la madre sobre la pelea y separacin entre ella y la suegra: La casa ma estaba sobre la farmacia, la casa del padre
vecina al Carmen (...) y era un poco ms nueva. Y al desposarnos fue casa nuestra la casa ma, y forse hicimos mal, porque la
madre de tu padre se sinti ofesa, bizarramente ofesa, y nunca
apreci como se debe apreciar a la mujer del hijo (DPR: 29). Por su
parte, la abuela dice de la nuera: Yo her a tu madre, la her sin
piedad. Por qu lo hice? Quiero que sepas. Her a tu madre porque
me quedaba sola. Tu padre era buen hijo, y estaba voluntario conmigo (...) Un da, un da... lo he visto que escriba... y t tambin
escriben... Lneas amorosas indirizadas a tu madre... y era mi propio esposo que le hablaba a otra mujer... Despus de la estacin se
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esposaron. Tu madre no vena nunca a verme... tu padre me arribaba la tarde... Se senta a disagio... preguntaba por los hermanos,
la memoria se le dileguaba. Y yo interpret que tu padre se haba
inclinado a la familia nueva, y nos haba traicionado, porque ellos
eran ms capacitados, o por lo menos retenan la fama... As empec a sealar tanto a tu padre como a tu madre, sin saber si estaba
contra tu padre porque se olvidaba de m o contra tu madre porque me apartaba del hijo... (HVA: 184).
13
Este mismo devenir del origen en territorio imaginario e impredecible tambin se observa en la comunidad de inmigrantes
calabreses que se rene en la casa de los protagonistas para tomar
el vino egregio que recordaba el vino de Cir, comer los tarallos
y las nactolas recin hechas (DPR: 35), los enormes pasteles de
harina pura, agua y sal lamados zpoli (Id.: 119). Estas escenas
muestran cmo la memoria individual de cada uno se confronta
con la memoria colectiva que los une en una comunidad donde se
llevan a cabo mismo rituales y objetos (fotos, cartas que llegan de
Italia, noticias sobre la guerra, bsqueda de trabajo, recuerdos del
pueblo).
14
En la primera novela, la madre anticipa el viaje que el hijo
menor har al pueblo de Calabria y que constituye la trama de la
segunda novela: Preparate, hijo, entonces (DPR: 26). Viajars...
Hars el camino contrario a tu padre. Conocers el mar ocano,
que no conoces. Llegars al puerto de las terrazas que se te vienen
encima. Buscars el tren entre el Tirreno y la montaa, y ya te
deslumbrars Ya vers, ya vers... Tomars la corriera, llegars
al pas.
Piensas que est escrito...
No es el sentido. Me parece tu deseo. Eres t que lo escribes.
T te irs, no Filipo (d.: 193).
15
Sobre los hijos de inmigrantes, Svetlana Boym observa: Los
inmigrantes de primera generacin no son dados a sentimentalismos y dejan la bsqueda de races a sus hijos y nietos, quienes
no cargan con el peso de los problemas de adquirir visas y permisos de residencia y pueden preocuparse por reconstruir el origen
(2000: 53).
203
16
Sobre el tema de la sepultura en tierra extranjera Jacques
Derrida reflexiona en un anlisis sobre la muerte de Edipo en
el libro Sullospitalit (2000: 105-108).
17
El to Antonio, es el hermano del padre; un emigrante fracasado sospechoso de haber matado al hijo Nicodemo y a la esposa.
Este delito es uno de los misterios de la familia que se insina a
lo largo de ambas novelas. Al final del viaje, el to Antonio le revela su secreto al sobrino: Quieres conocer cmo ha muerto Nicodemo? Quieres saber dnde est su madre? Mi pecho sabe, solamente mi pecho Nadie puede decirte. Fue en el Belgio, en el
periodo de la guerra, cuando la vida no era buena a nada, y la
muerte acostumbraba a la muerte Algunos los piensan todava
errantes por el mundo pero a qu padre no hubiera colpido
una y otra puerta preguntando por su hijo? Con estos brazos, con
estos brazos he matado a la madre y he matado al hijo Les
risparmi el sufrimiento del mundo y el sufrimiento de m
Por qu, por qu? No me salves, no me salves pero no me denuncies no me odies tampoco T eres mi hijo, t eres Nicodemo... y me llevas dentro (HVA: 196).
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En una reciente entrevista publicada en P un t o d e v i s t a , Raschella habla del trabajo con el lenguaje y equipara la escritura a
una labor artesanal: El punto de comparacin se funda en las
modalidades de trabajo: una paciente elaboracin de la materia,
la conciencia rigurosa de la forma. Raschella reactualiza esa figura tambin por motivos personales, como se observa en sus insistentes comparaciones entre el oficio de sastre del padre y el del
escritor: Eso me persigue. De alguna manera es defender las artesanas de todos los oficio y por supuesto del escritor. No pertenecer
a lo que puede llamarse la literatura de mercado, sino apostar a la
cosa agregada lentamente. Yo escribo palabra por palabra, lnea
por lnea (Aguirre, 2004: 22).
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Las novelas de Raschella estn escritas a partir de una voluntad de reflexionar sobre la literatura y sobre los mecanismos
que la constituyen. El autor, a travs del narrador revela sus inquietudes estticas, sus preguntas sobre el ejercicio potico: ...siempre fue grande mi pudor de narracin. No todos los hechos reales o
204
probables han sido insertados en el romanzo. (...) No he presentado asesinos incursos, amantes plenos, hroes trafelados y as todas estas historias o alusiones de historias apenas son suspiros
que esperan el orgasmo. De todos modos, me parece que es mejor
escribir as, como me hablaba la madre, como se gritaba y se murmullaba la paisanada, una lengua miscitada a otra lengua y algunas perdan la batalla, o todas perdan la pureza, la virtud de
nacimiento. Y s que, por desgracia, al transcribir, el vicio de la
ilustracin me ha tomado la mano y el tono de discalia ha sido
demasiado fuerte en m. Siempre hay diversidad entre lo que se
dice y lo que se escribe. Resulta difcil concluir si es ms sincera la
penumbra de tu lengua o la claro mano, y si la mano te obedece
ms que la lengua. Tambin s que a los pidojos de la lengua (los
pronombres), he sumado sanguisugas y comadrejas (ahora, que, si,
entonces, y). Es que todo relator tiene sus berncolos, y si no te
enchampas en los citados pidojos, o sanguisugas o comadrejas, se
te aparecen las estpidas rimas interiores (...). Y tambin est el
vocativo (...). Acaso todos estos asesinos sugieran el relato en el
sencillo arco de una noche delante del fuego el fuego que tanto
amaba la madre, el fuego que no es cuestin de ciudad odierna.
El placer de la palabra oral, escuchada y celebrada en acto, ya est
perdido, estn perdidos el placer de intersecar infinitamente, el
placer de completar con las manos la buscada y final pobreza de
palabra, la ofesa que se entiende y se acepta envuelta en apariencia de raconto (DPR: 189-190).
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En una entrevista Raschella dice: Yo escribo porque (...) siento
que de alguna manera estoy cumpliendo una misin. A m me interesa el mundo de los vencidos, no me interesa el punto de vista
de los vencedores Adems no es un ir hacia sino, de alguna
manera, sentirse parte de eso (...) Adems esa intimidad con ese
mundo creo que est dada fundamentalmente, a travs de la lengua. Esa es la clave del asunto: no hay literatura sin lengua.
21
El legado que Testuzza le entrega al narrador dice: 1. Hazte
coraje y escribe; 2. Escribe siempre con el lpiz; 3. Si escribes, no
hables de m; 4. Tu lengua ser siempre tu enemiga; 5. Los malos
tiempos te ensearn a escribir; 6. Cuando escribas no debe ser ni
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206
209
Ttulo: l t i m a r e s i s t e n c i a i nd g e n a
Fotgrafo: Miguel Amat
Fecha: 2005
Serie: Paisajes heroicos (2003-07)
Tcnica: Fotografa
Dimensiones: 24 x 20 pulgadas
Bertold Brecht
(traduccin Luis Miguel Isava)
210
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227
ndice
I. Escribir hacia atrs
1. El regreso de los fantasmas
2. Legados de la memoria
3. Transmisiones y herencias
4. Inventario personal
Notas
.. 13
.. 22
.. 25
.. 35
.. 37
.. 47
.. 54
.. 60
.. 70
.. 75
.. 82
.. 86
.. 93
.. 104
229
V. El asedio de la memoria:
hallazgos de la escritura
en Tununa Mercado
1. Abrir el archivo
2. Autofiguraciones
3. El fantasma del hogar
Notas
VI. La lengua privada de
Roberto Raschella: el desarraigo
de la fbula familiar
1. La lengua miscitada
2. La erranza del origen
3. La luminosa propiedad
de fabular
Notas
.. 147
.. 153
.. 158
.. 167
.. 171
.. 174
.. 192
.. 199
.. 207
Bibliografa
.. 213
230
231
232
233
234
235
236
237
238
239
240