TEORIA DE LA LITERATURA Y LITERATURA COMPARADA | LA EDICION’ DE TEXTOS Miguel Angel Pérez Priego EDITORIAL SINTESISLA EDICION DE TEXTOS Miguel Angel Pérez Priego‘TEORIA DE LA LITERATURA Y LITERATURA COMPARADA Director: Miguel Angel Gazrido © Miguel Angel Pérez Priego © EDITORIAL SINTESIS, S. A. Vallehermoso, 34. 28015 Madrid Teléfono (91) 593 20 98 ISBN: 84-7738-485-1 Depésito Legal: M. 13.329-1997 Impreso en Espafia - Printed in Spain Reservados todos los derechos. Esté prohibido, bajo las sanciones penales y el resarcimiento civil previstos en las leyes, reproducir, registrar o transmitir esta publicacién, integra o parcialmente por cualquier sistema de recuperacién y pot cualquier medio, sea mecinico, electrénico, magnético, electroéptico, por fotocopia © por cualquier otro, sin la autorizacién previa por escrito de Editorial Sintesis, S.A. PRELIMINAR . Capftulo 3: La EDICION DEL TEXTO Capftulo 4: La EDICION CRITICA: RECENSIO INDICE Capitulo 1: LA CRITICA TEXTUAL. INTRODUCCION HISTO- Importancia de la edicién critica . La practica humanistica ... EI método de Lachmann . El “bon manuscrit” La nueva filologia ~ La Escuela de Filologfa Espafiola .. Capitulo 2: EL PROCESO DE TRANSMISION DE LOS TEXTOS .... 2.1. Original y copias .. 2.2, Errores y variantes 2.3. Variantes de autor . 2.4, Historia de la tradicién 2.5. Tradicién impresa ..... 3.1. Ediciones diplomaticas, facsimilares y criticas 3.2. Edicién de una obra con un solo testimonio 3.3. Edicién de una obra con varios testimonios 4.1. Relacién de testimonios 4.2. Colacién de variantes . 43, — Localizacién de errores 4.4. Construccién del stemma . 44.1, Stemma con dos testimonios, 6 ma con tres 0 mds testimonios, 63. “Eliminatio codicum descriptorum” . Contaminacién ....... Stem- setae BrCapftulo 5: LA EDICION CRITICA: CONSTITUTIO TEXTUS Bills 5.2. Capitulo 6: DISPOSITIO TEXTUS .... 6.1. 6.2. 6.3. 6.4. 6.5. Capitulo 7: APARATO CRITICO Y ANOTACION DEL TEXTO 7.1. Aparato critico ....... 7.2. Aparato positivo y aparato negativo 7.3. Disposicién del aparato 7.4. Anotacién del texto ... 7.5. Gramiaticas y léxicos 7.6. Las pautas retéricas 7.7. Laerudicién LAMINAS BIBLIOGRAFIA .. Selectio .... 5.1.1. Eleccién mecdnica, 70; 5.1.2. Elecciones no mecénicas, 74. Emendatio .. Texto tinico Varios testimonios: texto base Grafias, divisién de palabras, acentuacién, puntua- cién .... La forma lingiifstica Signos especiales y presentacién gréfica del texto ... 69 69 PRELIMINAR Es éste un libro, por su propia materia, un tanto provisio- nal e inconcluso. No pretende sino dar cuenta, de manera or- denada y resumida, de las principales cuestiones que vienen ocupando a esta vieja disciplina de la edicidn de textos y de al- gunas de las aportaciones ms relevantes que se han produci- do en su campo. De cada una de ellas ha pretendido extracr lo més positivo y aprovechable para quien en estos momen- tos, quizd por vez primera, tenga que afrontar la experiencia Ginica e intransferible de realizar una edicién critica. No ha querido por eso echarse a la trinchera y tomar partido por teo- rias enfrentadas. Si en algin bando tuviera que alinearse, se- ria en el més abierto y conciliador de la “nueva filologia’. El libro tiene también mucho de experiencia propia, Una experiencia de casi veinte afios de vérnoslas, no siempre pro- vistos del mejor utillaje, con textos de muy desiguales difi- cultades. ‘Textos de testimonio tinico, de tradiciones muy pobladas, manuscritos, impresos, textos poéticos, prosisticos o teatrales. Esa larga experiencia nos ha hecho comprender, al menos, que cada obra es un problema particular, que es necesario abordar con el instrumental preciso, pero ante el que el saber del editor, su buen juicio y el conocimiento de todo lo que a aquélla rodea, es fundamental ¢ irrenunciable. En este sentido, repetiria, haciéndolas mias, las palabras de Michele Barbi: “No digo que no puedan ser titiles ciertos manuales de método (...), pero no debe creerse que todo consista en aprender una serie de normas fijas aplicables a cualquier caso: il pits st impara facendo” (Barbi, 1938: XI]. Queda materia todavia por incorporar al libro. Sin duda, podrian multiplicarse los ejemplos aducidos —casi siempre tomados de la propia experiencia’ editora— y seleccionar 7otros, probablemente més elocuentes. Seguramente habria que matizar muchas de las aseveraciones y de los principios aceptados. Faltan de cierto capitulos que habré que abordar en algtin momento. Uno es, por ejemplo, el de las obras de tradicién oral, que aqui sdlo se toca incidentalmente, pues- to que nunca hemos querido perder la perspectiva del texto escrito. Otro, claro, es el de la edicién critica y la informati- ca. Como instrumento auxiliar, el ordenador ha sido ya su- ficientemente experimentado para operaciones mecdnicas, desde el inventario mismo de testimonios a la colacién 0 a la anotacién de los textos. La edicién electrénica y la comu- nicacién por linea y redes avanzadas plantearan, sin duda, nuevos problemas, para los que tal vez no haya todavia res- Puestas seguras. No sé si en el futuro el ordenador hard innecesarios ma- nuales como éste. Mientras la edicién de textos no sea ex- clusivamente algo mec4nico —como parece suficientemente probado-, creo que nada podra suplir al indicium del fildlo- go. De todos modos, siempre habra para éste una tarea por realizar: unos versos que restituir, una atribucién que dis- cutir, una obra que recuperar, un texto que restablecer y ex- plicar. Como ya en el siglo xvil preconizaba Andrés Cuesta, admirador y comentarista de Géngora: “Vendran gentes ex- tranjeras como en los demés imperios ha sucedido. Procu- raran saber nuestras cosas i govierno de sefiorfo tan grande, al modo como agora nosotros ponemos cuidado en el cono- cimiento de las griegas y latinas (...) Para esto les sera fuerza aprender nuestra lengua, que ya estar4 del todo perdida. Da- ranse todos a la inteligencia de nuestros oradores y poetas para alcanzar el conocimiento de tantas cosas, estimando entoces qualquier coplitas de que nos reimos agora. Estu- diardn nuestras comedias. Admirarase la posteridad de que un hombre aya escrito mil y quinientas. Sobre todo havra gtamaticos y criticos que pleiteen si este verso es de éste o de aquél poeta, no menos que agora procuramos restituir las obras griegas y latinas a sus verdaderos duefios...”. LA CRITICA TEXTUAL. INTRODUCCION HISTORICA 1.1. Importancia de la edicién critica Desde la perspectiva cientifica que en rigor postula la in- vestigacién literaria, resulta imprescindible y necesariamen- te previa a cualquiera de sus planteamientos la contribucién de la filologia, entendida ésta en su més estricto sentido, esto es, como ciencia que se ocupa de la conservacién, restaura- cién y presentacién editorial de los textos. En ese sentido, cabe resefiar que, frente al generalizado menosprecio que los diletantes de la literatura suelen profesar por el paciente y poco esplendoroso trabajo de la critica textual, en los ulti- mos tiempos, asistimos saludablemente a una decidida reva- lorizacién de la filologfa como salvaguardia de cualquier tipo de indagacién critica. Tanto desde la propia historia litera- ria, como desde la hermenéutica del texto o desde la moder- na semiética, se ha venido proclamando el interés por la res- tauracién y fijacién del texto como paso previo a cualquier indagacién ulterior. Analizar e interpretar la obra literaria parece obviamente el més claro cometido y justificacién de la critica literaria. Esa tarea, como es bien sabido, ha podido y puede ser aco- metida desde muy diversos enfoques y con muy diferentes 9procedimientos metodoldgicos, cada uno de los cuales apor- tard sin duda su parte de verdad y de legitimidad particular. Pero un estudio literario que quiera partir desde el principio, que pretenda arrancar desde el primigenio sentido literal del texto y que no eche demasiado en olvido que la obra, como con razén afirmaba Robert Guiette, ha sido creada para ser lefda mds que para ser analizada [Guiette, 1972], debe asu- mir antes que nada una funcién orientadora y enriquecedo- ra en la comprensién de la misma. Debe contribuir a que la comunicacién sea lo mds completa, rica y precisa posible, antes de remontarse a ningtin tipo de abstracciones tedricas y especulativas. Principal tarea que, por tanto, ha de acometer el critico y el historiador de la literatura es la de desentrafiar los proble- mas que plantea la obra ya en su puro nivel de lectura, esto es, las dificultades textuales, lingiifsticas, referencias eruditas y de contenido, etc., que pueden obstaculizar su recta com- prensién. El critico entonces asume por encima de todo el papel de intérprete, de “hermeneuta”, de mensajero y media- dor entre la obra y el lector. De ese modo, en el estudio de la obra literaria, antes que la exégesis, descifradora de senti- dos més o menos recénditos, es necesaria la hermenéutica, en su mds primigenio sentido. Para que sea posible la interpre- tacién hay que partir primero del texto: el reconocimiento de la preeminencia de la letra y del espiritu del texto, como ha recordado Adrian Marino, es el requisito fundamental de toda interpretacién literaria [Marino, 1977]. Al mismo blan- co apuntan las palabras de Cesare Segre tratando de herma- nar filologia y semidtica literaria: “se la nostra attenzione si con- centra, como oggi accade, sui problemi del testo, diventa imprescindibile l’esperienza anche metodologica di chi lavo- ra alla verifica (e al restauro) dei testi stessi: perché ¢ in ques- te operazioni che si rileva il gioco dei valori seguici e lettu- re-interpretazioni, di produzione di significati e significazio- ni recepite” [Segre, 1979]. La necesidad de establecer la autenticidad de las obras que constituyen el patrimonio cultural de un pueblo, se ha- ce mas sensible cuando éste cobra conciencia de aquel lega- 10 do y se impone como primordial tarea la de preservarlo de los desgastes materiales que inevitablemente ha producido el paso del tiempo. Le preocupa entonces salvar aquellas obras, no sélo del olvido, sino también de los cambios, alteracio- nes o mutilaciones que han sufrido a lo largo del tiempo por obra de multiples factores, desde la adversidad del propio hombre (guerras, incendios, saqueos) a la incuria muchas veces de los propios artffices de la transmisién (copistas, encuadernadores, impresores, etc.). En la historia, tal necesidad fue ya sentida en la época helenistica, en el siglo m1 a. C., cuando los gramaticos ale- jandrinos trataron de recuperar los textos de la antigua poe- sfa griega en particular la poesia homérica— y redactarlos en su forma definitiva. A partir de entonces, la practica de edi- tar los textos del pasado se mantuvo durante toda la anti- giiedad. De gran importancia fue también para el cristianis- mo cuando éste traté de reconstruir los textos sagrados de su doctrina. 1.2. La practica humanistica Por lo que respecta a los tiempos modernos, la edicién de textos con criterio filolégico fue una creacién del humanismo de los siglos xv y XVI que, movido por su reverente admira- cién a la antigiiedad grecolatina, se esforzé por recuperar aquel legado cultural en su méxima pureza y por restaurarlo en sus textos originales, prescindiendo de las copias descui- dadas, reelaboraciones y adaptaciones que la Edad Media ha- bia puesto en circulacién. Los humanistas ¢jercieron, pues, un més atento estudio de los cddices y se afanaron en la biis- queda de los mds antiguos, los codices vetustiores. Si muchas ediciones de obras antiguas se venfan realizando sobre cédi- ces recientes, més faciles de conseguir por los impresores y de interpretar por los tipégrafos, los humanistas postularon la recuperacién de los testimonios més antiguos. Y frente al texto que venta difundiéndose, una especie de “vulgata” acep- tada por todos pero insatisfactoria, propusieron su correccién 11mediante la conjetura o la colacién con los cédices mas auto- tizados, es decir, mediante el indicium y la emendatio ope co- dicum. En realidad, ésta es la técnica que prevalecerd hasta el siglo XIX, que, aun aceptando aquellos principios, incorpora- rd al proceso la gran novedad de la recensio, Hasta entonces puede decirse que todo era emendatio sine recensio. Como sefiala Timpanaro [1985], el mds riguroso ejecu- tor de la emendatio ope codicum fue Poliziano, quien en su Miscellanea casi siempre contrapone a la leccién interpolada de los exemplaria quae sunt in manibus (es decir, los codices recientes 0 que corren impresos) la leccién genuina de un codex pervetustus encontrado por él en la Biblioteca Lauren- ziana o prestado por algtin otro humanista. A partir del humanismo, se fue definiendo un método cada vez més riguroso de reconstruccién de textos que, basa- do sustancialmente en la técnica de clasificaci6n y ordena- cién de manuscritos, se ha ido aplicando no ya sdlo a los tex- tos grecolatinos, sino a otros campos muy diversos del pasa- do cultural. Asf, en el siglo XVI las corrientes de renovacién y reforma religiosa se sirvieron de él para fijar con criterios de autoridad el texto de la Biblia; los sighos xvi y Xvi lo uti- lizaron para la edicién de documentos histéricos; el siglo XIX, atraido por el mundo medieval, comenzé a aplicarlo a los textos literarios de la Edad Media. En el siglo xx, a medi- da que la filologfa ha cobrado mayor grado de desarrollo, la restauracién de los textos en busca de su autenticidad se ha sentido cada vez mds necesaria, incluso para las obras con- temporaneas o del pasado mas inmediato. 1.3. El método de Lachmann Pero fue el siglo XIX y particularmente la obra del fildlo- go aleman Karl Lachmann (1793-1851) la que renové pro- fundamente el método de la reconstruccién de textos. Edi- tor de obras de la antigiiedad y neotestamentarias, con su edicién de Lucrecio (Berlin, 1850) dejé sentadas las bases del nuevo método critico. Est4 basado éste en tres operaciones 12 fundamentales: la recensio, la emendatioy la constitutio textus. La primera tiene como cometido la recogida de todos los testimonios de la tradicién de un texto (con la eliminacién de los que son meras copias sin autoridad: eliminatio codi- cum descriptorum) y, mediante su colacién y confrontacién, la determinacién de las relaciones que existen entre ellos. De ese modo, se podrd formar el stemma o arbol genealdgico de los testimonios, con el fin de establecer a continuacién la hipétesis sobre la existencia de un arquetipo, esto es, el as- cendiente mds préximo al original perdido y del que han derivado los testimonios que conocemos. La segunda opera- cién consiste en la reconstruccién del arquetipo mediante la enmienda de errores y la seleccién de variantes, a partir de la filiacién de testimonios y del valor de las distintas ramas establecidas (ley de la mayorfa). La tercera, por ultimo, en pasar del arquetipo al probable original, a lo cual se procede mediante la divinatio, es decir, una tiltima y delicada opera- cién de restauracién basada en el usus scribendi del autor y en el iudicium del editor. Como se ha dicho, cuando Lachmann, con aquella edicién de la obra de Lucrecio, logré, ante la sorpresa de los contempordneos, incluso precisar el ntimero de paginas y el ntimero de lineas por pagina del arquetipo perdido, puede asegurarse que la filologia habfa encontrado su verdadero camino [Reynolds y Wilson, 1986]. Un intento de perfeccionamiento del método lachman- niano viene a suponer la obra del benedictino Dom Henri Quentin, Essais de critique textuelle (Ecdotique) (1926). Es- pecialista en filologfa veterotestamentaria, fue quien acufid ademés el término ecdética para referirse a esta ciencia del texto. Quentin elaboré un complejo método de reconstruc- cién del arquetipo, realizado a partir de cdlculos estadisticos aplicados a la distribucién de variantes. Estas, por lo demas, no estarian supeditadas a ningun juicio de valor y vendrfan constituidas tanto por lecciones justas como por errores, si- tuadas todas en el mismo plano de interés. Su propuesta eli- mina, pues, toda apreciacién subjetiva en el proceso y con- fia todo a la cantidad y al puro recuento estadistico. Una progtesién en las teorfas lachmannianas representé también 13el libro de Paul Maas, La critica del testo (1927), quien traté de perfeccionar la técnica estemdtica mediante los que llamé errores-guia, que permiten establecer més complejas y segu- ras redes de agrupamientos entre testimonios. 1.4. El “bon manuscrit” El método de Lachmann logré enseguida amplia difu- sién en los ambientes académicos europeos, pero también encontré pronto su contestacién. El filélogo francés Gaston Paris serfa en el Ambito roménico quien llevara a cabo la pri- mera edicién de una obra, en este caso La vie de saint Alexis, con aplicacién del método lachmanniano. Pero precisamen- te uno de sus discipulos, Joseph Bédier (1864-1938), resul- taria el mds duro impugnador de aquel método. Luego de publicar en 1889 el Lai de Ombre conforme a lo aprendi- do con su maestro, pasaria una etapa de crisis y de dudas sobre la validez de los criterios aplicados, que se cerrarfa con la publicacién, en la revista Romania, en 1928, de su célebre articulo “La tradition manuscrite du Lai de l’Ombre. Réfle- xions sur l’art d’éditer les anciens textes”, en el que criticaba severamente el método lachmanniano. Tras examinar los estemas de numerosas obras literarias, observé Bédier que, a pesar de las mds 0 menos complejas ramificaciones que presentaban, éstas se reducfan siempre a una estructura binaria. El arquetipo bien se bifurcaba inme- diatamente en dos ramas, bien se disgregaba en una ramifi- cacién compleja que se reducia mediante subarquetipos a dos troncos principales. Este hecho cierto y comprobado ponfa en duda la validez de la recensio mecdnica lachman- niana, ya que era imposible, a partir de aquella situacién binaria, decidir el valor de una rama sobre la otra. Esto es, quedaba anulada la ley de la mayoria, puesto que no habia tal y, por tanto, era necesario elegir privilegiando uno de los testimonios por encima de los demas. Por otro lado, en los casos en que se producian y com- probaban variantes de autor y dobles redacciones, quedaba 14 demostrado que no existié un texto tinico y que, siguiendo a Lachmann, se corrfa continuamente el riesgo de una conta- minacién ¢ hibridacién de textos, es decir, de utilizar un testi- monio para completar otro, a pesar de que dichos testimonios fueran auténomos y completos en s{ mismos. Ante esa situa- cién, Bédier proponfa sencillamente el retorno a un solo ma- nuscrito, al “bon manuscrit”, que habria que corregir y depu- rar unicamente en los errores evidentes. Tales planteamientos los llevé a la practica en su edicién de la Chanson de Roland, realizada sobre el cédice de Oxford y publicada en 1921. Las objeciones y razonamientos de Bédier también alcan- zaron amplia difusién, sobre todo en Francia y Bélgica, don- de a lo largo de los afios proliferarfan ediciones basadas en el criterio del “bon manuscrit”. También surgieron algunas propuestas de correccién a este nuevo sistema. Se trataba en lineas generales, como propugnaron Alexandre Micha 0 Eu- gene Vinaver, de introducir algunos controles que impidie- ran la sola y descarnada transcripcién del buen manuscrito, puesto que de ese modo podrfa llegar a legitimarse lo que era sélo pura obra de copista y no del autor. 1.5. La nueva filologia En los afios treinta y siguientes se produce, sobre todo en Italia, una notable renovacién en estos conceptos tedricos de la filologia, a pesar del escaso aprecio que siente en general por ella la dominante escuela croceana. Se pretende entonces introducir aires nuevos cn la rigidez metodolégica imperan- te, romper las cadenas a un tiempo del duro dogmatismo lachmanniano y del simplista escepticismo bederiano. La pro- puesta ser la de combinar el rigor estematico con el estudio de la historia de la tradicién de los textos particulares, indi- vidualizando asi cada problema. Tal es el planteamiento que, desde el campo de la filolo- gfa clésica, formula Giorgio Pasquali en su Storia della tradi- zione e critica del testo (1934). En esa obra defiende su autor el estudio de la tradicién como sustancial a la critica del texto 15y no como algo secundario e inconexo. De tal modo los tes- timonios individuales no ser4n ya considerados como sim- ples portadores de errores y variantes, sino como productos de una determinada configuracién cultural, que es interesan- te conocer también para la propia critica textual. También Pasquali introdujo nuevos criterios respecto de las variantes de autor, apenas atendidas hasta entonces en el método lach- manniano. Entendié asi que, en ocasiones, ciertas variantes debian remontarse al propio autor y no a los copistas, con lo que habfa que pensar entonces en un original estratificado y en movimiento, del que tendria que dar cuenta la edicidn. Otro de los impulsores de aquella renovacién fue Mi- chele Barbi, autor de definitivas ediciones dantescas y del ya clasico estudio La nuova filologia e l'edizione dei nostri scrit- tori da Dante a Manzoni (1938). Barbi se refiere fundamen- talmente a las obras medievales y parte del principio de la individualizacién de los problemas. Muchas de esas obras medievales han tenido un proceso de produccién y de trans- misién muy diferente a las grecolatinas. Pero no por ello hay que abandonar absolutamente los métodos que con éstas se han venido aplicando, sino que hay que adaptarlos a las ne- cesidades particulares. La cuestién es ver cual es el problema critico que el texto presenta, y resolverlo con todos aquellos medios y por todas aquellas vias que mejor llevan a la fiel reproduccién de aquél. Tanto las teorias de Pasquali como de Barbi han tenido gran influencia en los criticos y fildlogos italianos posterio- res, particularmente medievalistas y romanistas, como se pone de manifiesto en los trabajos de Gianfranco Contini, Arturo Roncaglia, D’Arco Silvio Avalle, Cesare Segre, Alber- to Varvaro. Tradiciones de autores individuales han sido estudiadas meticulosamente por Gianfranco Folena, en el caso de Dante, o por Vittore Branca, en el de Boccaccio. Al- fredo Stussi, en esa linea de individualizacién de los proble- mas filolégicos, ha propuesto ultimamente la “filologfa de autor” como objeto de estudio. En Inglaterra, por su parte, el complejo estudio de la tra- dicién textual de las obras de Shakespeare produjo desde 16 principios de siglo un importante desarrollo de la filologia en lengua vulgar, aplicada especificamente a los textos im- presos. Para los problemas que ahora se planteaban, no ser- vian bien los supuestos lachmannianos, pues, frente a los textos clésicos, los de Shakespeare habfan tenido un proceso de reproduccién tipografica, y no manuscrita, en el que no habia tampoco grandes distancias temporales y que tenia un trazado més bien directo y lineal, por lo que guardaban una relaci6n monogenética entre sf. Ante esa situacién, la teoria que alcanzé una mayor difu- sién fue la del copy-text 0 texto-base, formulada por W. W. Greg [1927, 1954], posteriormente extendida a obras de las literaturas inglesa y americana modernas, por criticos como Fredson Bowers [1959, 1964] o G. Thomas Tanselle [1979]. Mas adelante trataremos de ello. 1.6. La Escuela de Filologia Espafiola Los progresos més importantes que en el terreno de la edicién critica se produjeron en Espafia se deben a la que se ha llamado Escuela de Filologia Espafiola, a su maestro Ramén Menéndez Pidal y a varios de sus discfpulos, como A. G. Solalinde, Tomds Navarro Tomas o Américo Castro. Aunque no ha quedado de ellos ninguna resonante elabora- cién teérica ni un compacto corpus de doctrina, los nume- rosisimos trabajos de edicién realizados, particularmente de textos de la Edad Media y del Siglo de Oro, del Cantar de Mio Cid a Lope de Vega, han pasado a ser la contribucién més importante que a lo largo de la historia se ha hecho a la filologia espafiola en su conjunto. Como pone de manifiesto Américo Castro, en uno de los escasos escritos sobre la cuestién [Castro, 1924], esa dedica- cién editora surge de la toma de conciencia ante el retroce- so cientifico de nuestro siglo xix y de las enormes carencias en la publicacién de textos. Las deficiencias, por ejemplo, de una empresa tan ambiciosa como la Biblioteca de Autores Espanoles resultaban palmarias y llegaron a paralizar una 17obra como el Diccionario de construccidn y régimen de R. J. Cuervo, que corria el riesgo de cimentar sus sutiles teorfas gra- maticales sobre errdneas lecciones textuales. Aunque no hay una profesién expresa de lachmannismo, ni tampoco una adhesin a las propuestas de Bédier —por lo demas, gran adversario en el terreno de los estudios épicos—, la Escuela parece alinearse mds en las que serdn directrices de la nueva filologfa. El estudio de la tradicién textual como fenédmeno de cultura viene proclamado abiertamente por A. Castro: “La filologia es una ciencia esencialmente histérica; su problema consiste en prestar el mayor sentido que sea dable a los monumentos escritos, reconstruyendo los estados de civilizacién que yacen inertes en las paginas de los textos” (1924: 176]. La reconstruccién de la lengua del autor y de la época -el usus scribendi, podriamos decir— es objetivo prioritario en la tarea: “Lo frecuente es que haya varios ma- nuscritos copia del original, y que a través de ellos tengamos que reconstruir la lengua de la primitiva redaccién que no poseemos, al que sucle llamar ‘arquetipo’. Requisitos previos son conocer a fondo la lengua de la época y de la regién del autor, y la de escritos andlogos” [1924: 192]. A partir de la reconstruccién monumental de la lengua de una época, de una obra o de una zona geografica, como realizé6 Menéndez Pidal en sus Origenes del espanol, en su Cantar de Mio Cid, en su Dialecto leonés, etc., es como pudo realizar ediciones de textos como el Auto de los Reyes Magos, el Cantar del Cid, los Infantes de Lara y otras reliquias de la poesia épica —res- catandolas ademas de la prosa de las crénicas-, el poema de Elena y Maria, etc., en las que los considerados errores del testimonio unico son habilmente corregidos por el indicium del editor, quien posee absoluto conocimiento y dominio sobre el usus scribendi de la obra. Muy importante fue también el reconocimiento de que, en el campo de la literatura romance en que se trabajaba, en muchas ocasiones los manuscritos que poseemos represen- tan momentos diversos de la evolucién del texto, es decir, el advertir que es relativamente frecuente la posibilidad de ori- ginales estratificados y de variantes de autor. Esa posibilidad 18 era realidad palmaria, sobre todo, en las obras de elabora- cién popular y colectiva, como el Romancero, “en que la ver- dadera realidad histérica de la obra esta constituida por la aportacidn primitiva del autor o autores, mds todas las adi- ciones y refundiciones de que ha sido objeto el primitivo niicleo” [Castro, 1924: 194-195]. Ese fenémeno ocurre también fuera de los textos literarios, por ejemplo, en los fueros municipales, como el propio Castro describe ilustra- tivamente: “un Concejo pone por escrito, en un momento que no conocemos, un conjunto de preceptos legales; mu- chos de estos preceptos tienen vida secular en la tradicién, como que reflejan a veces el primitivo derecho germénico. El fuero comienza a vivir, y a medida que las circunstancias lo exigen, va reformandose, segtin corresponde a la indole de sus autores y a la finalidad que cumplfa. Por consiguiente, todos aquellos manuscritos que no sean mero traslado de otro, tienen derecho a que se les considere como parte inte- grante del fuero. En estos casos, lo que procede es determi- nar la relacién en que se hallen entre sf las distintas copias, sin lanzarnos a reconstruir un quimérico arquetipo” (en esa linea se ha pronunciado Roudil [1970], en tanto que Gutié- rrez Cuadrado ha mostrado la viabilidad del método neo- lachmanniano [1979]). Algo semejante ocurre igualmente en el terreno de la his- toriografia. La Estoria de Espafia, por ejemplo, estudiada y editada por Menéndez Pidal, se ha transmitido en numero- sos manuscritos poblados de variantes, particularmente cro- nolégicas, cuyo anilisis llevé al editor a postular la existen- cia de una versién regia y una versién vulgar de la crénica. Pero ademés se continuéd después del reinado de Alfonso X y “vivid en incesantes refundiciones escritas, como las obras tradicionales poéticas viven en continuas refundiciones ora- les. Cada manuscrito de la Crénica de Espatia es, en mas 0 menos grado, una refundicién. De ahf la gran dificultad para clasificar y seriar los cientos de cddices conservados, todos difrentes entre si” [Menéndez Pidal, 1977: 890]. Nuevas generaciones de filélogos, como Rafael Lapesa, José Manuel Blecua, Emilio Alarcos, Fernando Lazaro Carre- 1ter, Manuel Alvar o Diego Catalan, han Ilevado a cabo con- tribuciones decisivas en el Ambito de la edicién de textos, poniendo a prueba la validez de distintos métodos y enfo- ques. En las tiltimas décadas, hay que resaltar la labor de Alberto Blecua, autor en solitario de un importantisimo ma- nual tedrico en lengua castellana, asi como de varias edicio- nes criticas en aplicacién del método neolachmanniano (La- zarillo, Libro de buen amor, etc.) y de numerosos estudios ecdéticos. En el Ambito hispdnico, hay que resaltar la impor- tante labor que, bajo la direccién de German Orduna, estd rea- lizando el Seminario de Edicién y Critica Textual (SECRIT) de Buenos Aires (cuyo tiltimo fruto es la ejemplar edicién de la Crénica del rey don Pedro y del rey don Enrique, su herma- no, hijos del rey don Alfonso Onceno, de Pero Lopez de Ayala, 1994) y la revista Incipit, la unica en lengua espafiola dedi- cada estrictamente a temas de critica textual. 20 2) EL PROCESO DE TRANSMISION DE LOS TEXTOS Las obras literarias del pasado, tanto préximo como re- moto, que han tenido que sortear los multiples avatares del discurrir del tiempo, casi nunca han llegado a nuestro pre- sente tal como salieron de la mano de sus autores. El texto que conocemos como resultado, como dato, pocas veces nos ofrece las suficientes garantias de fidelidad y autenticidad. Se hace entonces necesaria una tarea que, con exigencias cien- tificas de rigor y precisién, permita remontarse hacia atrds y conocer del modo més preciso posible el proceso recorrido en la transmisién del texto, con el fin de llegar a la que hubo de ser la versién primigenia salida de manos del autor 0, cuanto menos, la redaccién més préxima y fiel al original. La recons- truccién de ese proceso nos proporcionard ademas numero- sas noticias de interés sobre la vida del texto y su recepcién alo largo del tiempo, aspectos importantisimos, como pue- de suponerse, desde el punto de vista de la historia literaria. La critica textual, a través de los procedimientos cientificos de que hoy dispone —experimentados mas larga y severamen- te con las obras de la antigiiedad clasica, pero ya suficiente- mente probados en su aplicacién a los textos de las distintas lenguas modernas-, es la nica que puede acercarnos a ese ob- jetivo de restituir al texto aquella forma originaria. 21Como primera aproximacién al problema, parece opor- tuno partir de algunos conceptos cuyo sentido serfa conve- niente precisar desde el principio, ya que se refieren a aspec- tos fundamentales de aquel proceso de transmisién. 2.1. Original y copias El primer concepto que nos sale al paso en esta ciencia de la edicién y reconstruccién de textos, es precisamente el de original. Con él nos referimos, claro esta, al texto auténtico, el que refleja y plasma la voluntad expresiva del autor. Cuando est escrito por la propia mano de éste, lo llamamos autégrafo y, si est solamente supervisado por él pero no materialmente escrito, ididgrafo. Légicamente, al concepto de original se contrapone el de copia o copias, Estas pueden estar sacadas del original o de otras copias. A la primera copia sacada directamente del ori- ginal se le suele llamar apégrafo (aunque a veces el término se emplea como simple sindénimo de copia e incluso de co- pia supervisada por el autor). Se da el nombre de antigrafo (también se habla simplemente de ejemplar) a la copia de la que a su vez se ha extraido alguna otra copia. En el caso de las ediciones impresas, se suele hablar de edr- tio princeps o primera edicién, ediciones corregidas (0 no), ediciones aumentadas, revisadas por el autor, etc. Edicién vul- gata es la mas difundida y puesta en circulacién, debido a que en un determinado momento se consideré mds autorizada. Volviendo a los conceptos de original y autégrafo, hay que adyertir que no son conceptos intercambiables ni coinci- dentes siempre. Hay casos en los que nunca existid el auté- grafo, como aquellos en que alguien dicté su obra a otra per- sona. Puede servir de ejemplo el bien conocido de Marco Polo, quien prisionero de los genoveses en 1298 dicta en la carcel su libro de experiencias viajeras al escritor Rustichello da Pisa, que las redacta en francés con el titulo de Le divisa- ment dou monde. Pero también hay otros casos en que el au- tégrafo no es propiamente el original, pues el poeta hizo de 22 su pufio y letra varias copias del mismo y gusté de distribuir, por ejemplo, en correspondencia epistolar, como solfa hacer Jorge Guillén con muchos de sus poemas. Puede existir tam- bién la edicién corregida a mano por el propio autor, que no queds satisfecho con la labor de la imprenta o que a partir de ésta quiso disponer una nueva impresién. Originales autégrafos o ididgrafos practicamente sdlo se han conservado de época moderna. En cambio, apenas han llegado hasta nosotros de época antigua y medieval. Uno de los ejemplos medievales mds singulares es el del cancionero de Petrarca, del que hay algunos fragmentos autégrafos, pe- ro que en su mayor parte es ididgrafo, transcrito por Gio- vanni Malpaghini di Ravenna, quien trabajé como copista al servicio de Petrarca. Raros son los autégrafos de poetas medievales franceses, pero alguno se ha conservado de Gui- llaume Machaut y de Charles d’Orléans. Ididgrafos castella- nos son seguramente el Cancionero del Marqués de Santillana de la Biblioteca Universitaria de Salamanca, que supervisarfa el propio don fftigo Lépez de Mendoza, o el lujoso Cancionero de Gomez Manrique de la Real Biblioteca. Pero lo habitual, como deciamos, es que el original se ha- ya perdido y se conserven sélo alguna o algunas copias, ya ma- nuscritas ya impresas. A cada una de estas copias se les da el nombre de testimonio, tanto porque ofrecen un “testimonio” del texto perdido como porque, como entiende Avalle, el edi- tor viene a ser una especie de juez que los interroga con el fin de reconstruir la verdad, la leccién original [1972:91]. Una leccién de un testimonio, por su parte, es un determinado pa- so o lugar del texto que nos es transmitido por ese testimonio. El conjunto de testimonios constituye lo que Ilamamos la tradicién de la obra o del texto. Tradicién que puede ser direc- ta (la que forman los testimonios en sf) 0 indirecta (la formada por las traducciones, glosas, citas de la obra y, en general, todos los testimonios de segunda mano referidos a ésta). Muchas obras medievales tienen una rica tradicién indirecta. La Ce- lestina, por ejemplo, debido a su éxito fue muy pronto tradu- cida al italiano y esa traduccién de 1506 es todavia un inte- resante testimonio con lecciones que hay que tener en cuenta a 23la hora de establecer la edicién crftica de la obra, pues deriva de la primera edicién de la Tragicomedia en veintitin actos (To- ledo, 1504), edicién de la que no ha llegado ningtin ejemplar hasta nosotros, por lo que la traduccién resulta un impagable documento indirecto. Fragmentos de obras como el Libro de Alexandre, el de Ferndén Gonzdlezo el Libro de buen amor se han conservado en citas que de ellos hacen autores posteriores, co- mo Gutierre Diez de Games en su Victorial, Gonzalo Argote de Molina en el Discurso sobre la poesta antigua castellana al frente de su edici6n de El Conde Lucanor (1575) 0 Alvar Gémez de Castro. El Libro de las bienandangas e fortunas (h. 1471), de Lope Garcia de Salazar, crénica un tanto desorgani- ‘zada y de un copioso allegamiento de materiales literarios, do- cumenta diversos testimonios indirectos referentes a leyendas arttiricas, libros de viajes 0 al propio Libro de buen amor. El ntimero de testimonios conservados de una obra es siempre una cuestién dificil de valorar. Muchas obras literarias se plasmaron en textos tinicos y copias esmeradas realizadas para determinados personajes de elevada condicién social. Ours pudieron ver multiplicadas sus copias, pero tal vez por razones de gusto, moda 0 censura, fueron pocas las que llega- ron a difundirse. Amadis de Gaula, por ejemplo, fue una obra muy difundida en los siglos xv y xv a juzgar por las numero- sas citas que de ella se hacen, sin embargo, no se han conser- vado apenas testimonios textuales, a excepcién del fragmento manuscrito del siglo xv y de la ya moderna refundicién de Garci Rodriguez de Montalvo, que se imprime en 1508. El paso del tiempo y el propio comportamiento de los hombres ha terminado destruyendo muchos materiales. Menéndez Pidal describié de forma plstica y vigorosa el fe- némeno de la pérdida de textos: “El libro, el cuaderno viejo que ya nadie lee, resulta ser el trasto més estorboso en todas partes, del cual hay que deshacerse cuanto antes. Buena expre- sidn de este urgente desapropio es la escena del duque de Sessa, en 1869, que asomado a un balcén de su palacio madrilefio, al ver los libros y legajos de su archivo alejarse en los carros de un trapero comprador, respira satisfecho: ‘Ya se los llevan; ya, por fin, se los llevan’. Y se los llevaban como papel viejo, para ha- 24 cer cartuchos y envoltorios, o para cocer al horno bizcochos, o para encender el fuego (...), o quién sabe para qué mas” [1951: XVI-XVII]. Alan Deyermond, por su parte, ha podido estu- diar y catalogar recientemente en un abultado volumen, que por ahora sdlo comprende la épica y el romancero, los textos perdidos de la literatura medieval castellana [1995]. De algunas grandes obras del Siglo de Oro desconocemos asimismo testimonios probablemente fundamentales, como se- rfa el caso de la posible edicién perdida del Quijote anterior a 1605. Un testimonio nuevo del Lazarillo de Tormes, tal vez su segunda edicién, ha sido descubierto recientemente en Barca- rrota (Badajoz). De muchas ediciones sueltas del Siglo de Oro, que, a juzgar por algunos inventarios de impresores que nos han llegado [Blanco Sanchez, 1987; Griffin, 1988], contaron por millares sus ejemplares, apenas han sobrevivido testimonios tinicos y singulares. En general, la poesfa del Siglo de Oro circu- 16 en copias manusctitas en cartapacios y cancioneros, y pocos fueron los autores que vieron editada su obra en vida. Hay casos en los que propiamente no existe original, pues han sido otras personas quienes han publicado las obras de un autor tras una previa labor de arreglo o de enmienda, cuyo al- cance nunca sabremos. Como ocurre con la obra de Gil Vi- cente, puede haber sido su propio hijo, Luis Vicente, quien, utilizando los papeles de su padre ya fallecido, los ha ordena- do (en autos, comedias y farsas), ha afiadido rtibricas y acota- ciones, ha modificado en muchos lugares, y ha llevado a cabo la publicacién de la Compilacam de todalas obras de Gil Vicente (Lisboa, 1562), que, sin embargo y por todo ello, no nos daa conocer el auténtico texto del autor. Caso extremo presenta el teatro de Lope de Rueda que, como se sabe, sdlo se ha salva- do por la intervencién del librero y escritor valenciano Juan ‘Timoneda, quien decidié editar las piezas del comediante, no sin retocarlas, aunque no sabemos hasta qué punto (‘se han quitado algunas cosas no Ifcitas y malsonantes, que algunos en vida de Lope havran ofdo (...) tuve necessidad de quitar lo que estava dicho dos vezes en alguna dellas y poner otros en su lu- gat, después de irlas a hazer leer al thedlogo que tenfa diputa- do para que las corrigiesse y pudiessen ser impresas”). 252.2. Errores y variantes Consustancial a la copia y al acto de escritura es el error. Puede haber errores en el autdgrafo del propio autor, pero, como puede suponerse, hay muchos més en las copias. El fi- Idlogo francés Alphonse Dain, tras comprobaciones estadis- ticas, estimd que un copista medio, al reproducir un texto medianamente alterado, deja escapar una falta por pagina [1975: 46]. Naturalmente, nuevos errores se van introducien- do en cada copia sucesiva, por lo que el ntimero de éstos aumen- ta en progresidn ascendente. Las causas por las que se producen estos errores de copia son muy diversas. Unas podrfamos decir que son externas al acto de escritura y otras que son internas, que conlleva el pro- pio acto de escribir. Entre las primeras, habr4 que contar con las caracterfsticas del propio modelo, las condiciones de la copia, la capacidad del copista, etc. Légicamente la extensién y dificultad del modelo, asf como las circunstancias en que se realiza la copia influiran sobremanera en todo el proceso. Un texto largo y complicado termina ocasionando la fatiga y fal- ta de atencién del copista, que al final de la jornada, como Gonzalo de Berceo, se resiente de la dureza del oficio: «los dias son non grandes, anochezr4 privado, escrivir en tinierbra es un mester pesado» (Vida de Santa Oria, c. 10) El acto de la escritura en la Edad Media cuando se copia- ron numerosisimos textos de la antigiiedad y todos los de las nacientes literaturas— era efectivamente un menester pesado y fatigoso. Los copistas repetfan, para quienes quisieran ofrlo, que era un trabajo en el que participaba todo el cuerpo, aun- que sélo tres dedos escribieran (Scribere qui nescit nullum pu- tat esse laborem: / tres digiti scribunt, totum carpusque laborat). La tarea, como sabemos por las miniaturas de la época, se tea- lizaba en una postura incémoda, inclinado el cuerpo y apo- yandose en una tablilla sobre las rodillas, durante largas horas, muchas veces con hambre y con una pobre iluminacién. Con 26 frecuencia, quizd para mayor rapidez y ms pronta satisfaccién de la demanda (es el sistema que utilizaran pronto las univer- sidades, promovido y supervisado por sus comisiones de pe- tiarii) la copia se realizaba por el sistema de pecia, distribu- yendo el ejemplar en cuadernos o fasciculos y repartiéndolos entre diferentes copistas, lo que permitfa que todos trabajaran al mismo tiempo en la misma obra al emprender cada uno su trabajo por distinto lugar del texto [Cavallo, 1983]. Realizada la copia, de manera individual o colectiva, era revisado el texto por el propio copista o por el director del taller scriptorium, quien introducia, a veces con la ayuda de distinta mano, las correspondientes correcciones. Se pa- saba luego a la tarea de rubricar los titulos y encabezamien- tos y, muchas veces, a iluminar ¢ ilustrar con miniaturas las letras iniciales 0 capitales. Cerraba el proceso la encuaderna- cién del libro, que también era fundamental, puesto que no se escribfa directamente sobre él sino sobre los pliegos do- blados dispuestos en cuadernos (el de cuatro folios, resulta- do de dos pliegos doblados, se denomina binio; el de seis fo- lios, ternio; el de ocho, quaternio, etc.) que luego se cosian por la parte del pliegue. Pueden suponerse las consecuencias que para la preservacién del texto tendria, por ejemplo, la al- teracién del orden de los cuadernos, el extravio de algiin fo- lio 0, como resultado de una mala encuadernacién, los cortes en los bordes al ajustar los folios, que hayan Ilegado a des- truir de manera irreparable fragmentos de texto. Estas irregularidades en la encuadernacién, al igual que otros dafios materiales que ha podido sufrir el libro (man- chas de humedad, quemaduras, tachaduras, dafios por utili- zacién de tinta corrosiva o por aplicacién de reactivos, etc.), han podido ocasionar Jagunas en el texto: palabras, lineas 0 pasajes que faltan o que resultan ilegibles. Esas lagunas se advierten bien en el ejemplar directamente dafiado, pero no as{ en las copias que han salido de él. Si el copista no lo se- fiala o ha decidido reconstruirlas por conjetura, esas lagunas pueden introducir gran confusién para el editor. Debe tenerse en cuenta que la dureza y dificultades del trabajo de copia manual se hacen extensivas a los tiempos de 27ee la imprenta y que las suftieron de igual modo los impresores, cajistas y correctores de los talleres de edicién. ‘Tales dificul- tades segufan siendo causa de la fatiga y el tedio, que ocasio- naban sin remedio la falta y el error. Lo describe muy bien el impresor napolitano Joan Pasqueto de Gallo en el colofén de la Propalladia, de Bartolomé de Torres Naharro, que edita en Napoles en 1517, al pedir disculpas por las faltas introduci- das debido a la diferencia lingiiistica y a la extensién de la obra: “Estampada (...) con toda diligentia y advertentia posi- bles, y caso que algtin yerro o falta se hallare por ser nuevo en, la lengua, ya se podria usar con él de alguna misericordia, pues ansi el estampador como el corrector posible es en una larga obra una ora o otra ser ocupados del fastidio. La benig- nidad de los discretos lectores lo puede considerar”. Por otra parte, las quejas de los autores ante los yerros de los impresores son frecuentes en la época. Francisco de Me- dina, en el prélogo a las Anotaciones a Garcilaso, de Fernan- do de Herrera, ya advertfa de los malos impresores: “En ellas lo limpié de los errores con que el tiempo, que todo lo co- trompe, y los malos impressores, que todo lo pervierten, lo tenfan estragado”. Mas patética habfa sido la queja de Pedro Manuel de Urrea, en el prdlogo a su Cancionero (Logrofio, 1513), suplicando a su madre que no se publicara: “;Cémo pensaré yo que mi travajo est bien empleado, viendo que por la emprenta ande yo en bodegones y cozinas, y en poder de rapazes que me juzguen maldizientes y que quantos lo quisieren saber lo sepan, y que venga yo a ser vendido?”. Otros errores, como decfamos, derivan del acto mismo de escritura. En éste, se producen al menos cuatro operacio- nes distintas [Havet, 1911; Dain, 1975]: la lectura del mo- delo, la memorizacién del texto, el dictado interior y la eje- cucién manual. Cada una de ellas da lugar a errores visuales, mneménicos, psicolégicos y mecdnicos [Roncaglia, 1975]. Errores de lectura se producen por dificultades de descifra- miento de lo que se copia, lo que da paso a confusiones 0 malas interpretaciones (por ejemplo, confusién de nuimeros por letras: job donde debia leerse 106; confusién de abrevia- turas: gra interpretado como gracia 0 como gloria, sba pue- 28 de ser sabidurta o .substancia; confusidbn de signos, como la f por salta: “Leonoreta, siz roseta” por “Leonoreta, fiz roseta”); © se producen por simples descuidos del copista, agravados por la edad o por el cansancio de la jornada (cambio de una letra por otra, con lo que en realidad lee una palabra distin- ta: tradicién por traduccién; triste por tras ti). Los errores mneménicos se producen en la breve memo- rizacién del pasaje o fragmento que se va a copiar inmedia- tamente: olvidos momentdneos que provocan o no rdpidas rectificaciones mentales, lo que da lugar a omisiones o a al- teraciones y transposiciones. En el dictado interior, en el mo- mento en que se repite interiormente lo que acaba de leer y va a pasar a transcribirlo, el copista puede incurrir también en errores debidos a asociaciones mentales que en ese mo- mento se producen con sus propios hdbitos y peculiaridades lingiifsticas, y que asf trasladard a lo escrito (dialectalismos, fe- némenos de ceceo y seseo, transcripcién de diptongos, etc.). En el momento de la ejecucién manual igualmente pue- den producirse errores, bien por la dificultad de transcrip- cién y trazo de determinados signos, bien por simplificacién © por repeticidn de signos. Por ultimo, en la vuelta de la co- pia al modelo suele ocurrir un tipo de error muy comin: el de las omisiones y transposiciones de grupos de palabras o de fragmentos enteros, producidas por saltos de lo mismo a lo mismo debidos a la semejanza entre letras, silabas 0 pa- labras. Los errores a que dan lugar estas distintas operaciones se vienen clasificando en cuatro categorfas generales, que co- tresponden a las cuatro categorfas modificativas cldsicas: por adicién, por omisién, por transmutacién o cambio de or- den, y por sustitucién o inmutacién. Los errores por adicién consisten muchas veces en un sim- ple afiadido de letras (“yo juoro por Sant’Ana”, como lee en las Serranillas de Santillana el llamado Cancionero de Palacio). Pero con frecuencia, estos errores por adicién son de cardcter repetitivo y ocurren mayoritariamente con letras y sflabas, y menos con palabras enteras. Para designarlos, se emplea en- tonces el nombre genérico de ditografia 0 duplografia: 29«Te6filo, mesquino, de Dios desaramparado [por desamparada)» (ms. Tbarreta de los Milagros de Berceo) «Pleguéme a una fuente pererenal [por perenal}» (ms. parisiense de la Razin de amor) En los errores por omisién, los casos mas frecuentes y de mayor trascendencia en la transmisién y edicidén del texto, son aquéllos en que el copista elimina una letra, una silaba, una palabra o un grupo de palabras mds 0 menos extenso—, debido a la semejanza que se produce con la letra, silaba o palabra contiguas. Cuando se trata de sflabas o palabras, se da al fenédmeno el nombre de haplografta: «Esto es grand mavila [por maravilal» (ms. del Auzo de los Reyes Magos) adize el alma que vio de su amado, por quanto es unién en la in- terior bodega [por gue bevid)» (ms. de Sanhicar del Cantico de San Juan de la Cruz) Si lo que se omite es un grupo de palabras o un fragmen- to de texto, el fenémeno se denomina homoioteleuton o salto de igual a igual o de lo mismo a lo mismo: «gy padesela dél respuestas [no menguantes de semejante contume- lias ¢ iras. Pero, entre] puesto el todopoderoso Jupiter, las batallas sobreseyeron por treguas» (lliada en romance, de Juan de Mena, cap. V, ms. 7099 de la BN, completado por otros testimonios) ey conservado lo llevé a los télamos de Elena ly fizo venir a Elena] de los muros altos do era» (Ibid., cap. X11) Los errores por alteracién se originan cuando el copista cambia el orden de algtin elemento gramatical, producién- dose asf transposiciones de silabas, palabras o frases. Muchas veces ocurren como lectura més facil por parte del copista, que no entiende bien aquel lugar del modelo, como en estos ejemplos de las Serranillas: 30 «trafa saya apertada [por apretada]» (cancionero MN8 II, 11) carméle tal guadramafia [por guardamafia)» (MNBTY, 34) ‘Transposiciones de versos 0 estrofas ocurren con frecuen- cia en poesia: en las Coplas de Jorge Manrique, los vv. 379- 380 invierten su orden en la mayorfa de los testimonios: “Pues nuestro rey natural / si de las obras que obré / fue ser- vido, digalo el de Portugal”, frente a la que parece ordena- cién mas conforme a sentido que ofrece el cancionero Egerton: “Si de las obras que obré, / el nuestro Rey natural / fue servido, / digalo el de Portugal” Inversiones de estrofas son muy frecuentes en toda la poesia de cancioneros: las propias Cop/as manriquefias ofrecen un caso muy discutido, como es el de la estrofa que comienza “Si fuese en nuestro poder...”, que aparece en unos testimonios como la séptima del poema y en otros a continuacién de la XIII, sin que en ninguno dé los dos haga mucho sentido. Muy numerosos son los errores por sustitucién, en los que normalmente el copista cambia una palabra por otra, bien porque no entiende la del modelo y la interpreta por su cuenta (en general, trivializandola), bien por atraccién o se- mejanza con otra préxima a su sentido o a su forma: «garnacha traia / de oro presada [por de color p., ‘de color verde’|» (leceién de SA7, Serranilla III, 11-12) «quando llega a la hedat ! de senetud (por al arrabal|» (ms. Eg que lee trivializando la imagen, Coplas de Manti- que, 107) «salf triste clamando, y eras ido [por tras ti]» (ms, de Sanhicar, Céntico, I, 5) Muchas de estas alteraciones (innovaciones) del texto ori- ginal, como se ve, no son claros errores manifiestos. Aparecen camufladas en el contexto haciendo perfecto sentido, de ma- 31nera que pueden pasar por lecciones originales. Sélo el cotejo con otros testimonios 0 una lectura muy atenta, el indicium del editor, pueden desenmascararlos. Hablamos en este caso de variantes y, mas precisamente, de variantes neutras 0 adid- foras. Los tiltimos ejemplos citados serfan en principio de esa condicién: son lecciones que ofrecen unos testimonios frente a otros, aparentemente tan auténticas unas como otras, y s6- lo la pericia del editor, bien por eleccién mecdnica tras la co- lacién de testimonios, bien apelando a criterios no mecdnicos como el usus scribendi o la lectio difficilior, puede detectar y se- leccionar. En el primer ejemplo es claro que de oro presada es una leccién més facil y por tanto desechable; en el siguiente, la variante que ofrece el ms. Eg no se ajusta a la escritura del autor, a lo que conocemos de su lengua y de su estilo. Hay errores poligen¢ticos y monogenéticos. El error poli- genético es el que, aun repiti¢ndose idéntico en varias copias, puede haberse producido de manera independiente por dife- rentes copistas en circunstancias distintas de espacio y tiem- po. El error monogenético es el que, reproducido igual en va- rias copias, posee, sin embargo, tales caracteristicas que hacen practicamente imposible que un copista lo haya cometido por su propia cuenta y riesgo, de forma independiente de otro u otros copistas. Puede decirse, en consecuencia, que los errores poligenéticos no ponen necesariamente en relacién unos testimonios con otros, en tanto que el error monogené- tico s{ asegura la filiacién de los testimonios en que aparece. Por otro lado, es conveniente partir de la premisa de que el original estaba exento de errores, de que en el original no hay posibilidad de errores. Los errores poligenéticos que nos muestran algunos testimonios de la tradicién, han podido sur- gir de manera independiente y serfa, por tanto, muy dificil de- mostrar que lo han hecho del original. En cuanto a los mo- nogen¢ticos, resultan tan visibles y llamativos que es poco veros{mil que el autor haya podido incurrir en cllos y plas- marlos en el original. Esto ultimo, sin embargo, no quiere decir que no haya en los originales errores de autor, pero de otro tipo, més bien de cardcter formal (acentos, puntuacién, ortografia). Y naturalmente puede haber otros derivados de oe fa cultura (0 incultura) del autor, que puede incurrir en fla- grantes inexactitudes histéricas 0 culturales; pero son errores que afectan al contenido de la obra, no al texto. 2.3. Variantes de autor Cuando un autor introduce modificaciones en un texto del que se ha extrafdo ya alguna copia o simplemente lo co- trige en una nueva fase redaccional, nos hallamos ante casos de doble redaccién o de variantes de autor. El fendmeno, po- co admitido en la escuela lachmanniana, comenzé a ser aten- dido a partir de los trabajos de Giorgio Pasquali y hoy es una de las evidencias sobre las que opera la “filologia de autor”. Si ciertamente resultaba dificil probarlo en las obras de la tradi- cién grecolatina, sobre todo por la lejania temporal de los tes- timonios conservados con relacién a sus respectivos origina- les, es una situacién relativamente frecuente en la tradicién textual de las obras modernas. De éstas efectivamente cono- cemos muchas veces por testimonios originales, incluso auté- grafos, las modificaciones que se han ido introduciendo en un texto debido al trabajo de lima del poeta 0 a su personal con- cepcién del poema como una tarea viva y nunca acabada. Es bien conocido el caso de los Ilamados poetas puros, como un Stéphane Mallarmé y un Paul Valéry, en Francia, o un Juan Ramén Jiménez y un Jorge Guillén, en Espafia, Lanfranco Caretti [1955] ha estudiado los casos mAs sefialados de dobles redacciones y variantes de autor en la literatura italiana, desde Boccaccio, Petrarca, Ariosto o Tasso a Alfieri o Manzoni. Pero es un fenémeno generalizado en todas las literaturas: se ha es- tudiado en obras de Marlowe, de Goethe, en las poesias de Victor Hugo, en los cantos de Ezra Pound; siete redacciones tuvieron las Hojas de hierba de Withman, muchas novelas de Balzac estan rehechas en pruebas de imprenta, numeros{simas variantes introdujeron en las suyas Tolstoi, Faulkner 0 Hardy. ‘Tampoco es exclusivo de las obras de época moderna. Lo te- nemos bien documentado entre nuestros poetas del Siglo de Oro. De las Soledades de Géngora, por ejemplo, han llegado a 33discernir los criticos hasta siete fases en su redaccién: tres de la Soledad primera, escalonadas desde la segunda mitad del afio de 1612 hasta el 11 de mayo de 1613, y cuatro de la Soledad se- gunda, entre el otofio de 1613 y una fecha imprecisa, situada entre 1619 y 1626 [Jammes, 1995: 21]. El v. 5 de la primera puede servir de muestra de variante de autor en esa elaboracién sucesiva del texto: la primera redaccién, que conocemos por el comentario de Almazén, lee: ‘zafiros pisa, si no pace estrellas”; la segunda redaccidn, conocida por el comentario de Francisco del Villar: “en dehesas azules pace estrellas”; y la versién defini- tiva gongorina: “en campos de zafiro pace estrellas”. Igualmente ocurre, aunque tal vez de manera mds excep- cional, en la literatura de la Edad Media. Frente a la genera- lizada improvisacién y falta de subjetivacién tanto juglares- ca como cortesana, hay autores como don Juan Manuel, el Marqués de Santillana o Juan de Mena, que se muestran mds reflexivos con su obra. En el caso de Santillana, creo haber mostrado en otro lugar [Pérez Priego, 1983] algunos ejemplos de doble redaccién y variantes de autor en su obra. Tales variantes responden a motivaciones muy diversas y no suponen necesariamente una mayor perfeccién de la versién corregida, sino que reflejan mis bien las vacilaciones y tanteos de un poeta que se afana por poseer “cantidad de letras”. Unas veces pueden deberse a un simple cambio de las circunstancias temporales que re- flejaba el poema, otras al arraigo en el estilo personal de una determinada férmula expresiva, otras a la incorporacién de nuevas lecturas ¢ imitaciones. En los sonetos, por ejemplo, las variantes de autor que presenta la versién corregida reve- Jan la preferencia de Santillana por un determinado sintag- ma (I, v. 4: “loo mi buena ventura, / el tiempo e ora que tan- ta belleza” > “el punto ¢ ora...”: ambas expresiones procedian de Petrarca, pero la segunda parece consolidarse mds en el gusto de Santillana, que vuelve a usarla en el soneto IX: “Loé mi lengua, maguer sea indigna,/ aquel buen punto que primero vi”), tracan de mejorar la medida del verso (V, 3: “segund tu santo 4nimo benigno” > “segund tu 4nimo san- to benigno”; XIX, 13: “solo es Betis quien tiene poder” > 34 “sole Guadalquevir tiene poder”) o corrigen la alusién a una fuente determinada (XII, 8: “nin fizo Dido nin Danne Penea, / de quien Omero grand loor esplana” > “de quien Ovidio grand loor esplana’). En cuanto al poema que comienza “Siguiendo el plaziente estilo”, es claro que la lectura de Petrarca da lugar a una nueva elaboracién del texto, que: a) Toma ahora el titulo de E/ Triunphete de Amor, frente al genérico de “dezir” o “tractado” que le asignaban los testimonios primitivos. 4) Modifica los vv. 7-8 en que se aludia a la fuente: “nin Valerio que escrivié / la grand estoria romana” > “nin Petrarcha quescrivié | de triunphal gloria mundana’. c} Sustituye el largo desfile de personajes ilustres sometidos por Venus y Cupido de las estrofas 17 y 18, por un cor- tejo de nombres tomados todos del Trinnphus Cupidinis de Petrarca y reducidos tinicamente a los que tenfan probada condicién de amantes famosos, en la antigiie- dad, en la Biblia o en las leyendas medievales: “Vi Gésar ¢ vi Ponpeo, / Anthonio e Octaviano... / Vi David e Salamén / Jacob, leal amante... / vi Tristan e Langarote / econ éla Galeote, / discreto e sotil mediante”. No siempre es facil e incontrovertible demostrar la exis- tencia de dobles redacciones o de variantes de autor. Tampo- co deja de haber un cierto escepticismo y resistencia a admi- tirlas por parte de los criticos mds en la Ifnea lachmanniana. Un caso controvertido en nuestra literatura medieval es el del Libro de buen amor, para el que unos criticos, como R. Me- néndez Pidal o J. Corominas, postulan una doble redaccién y otros, como G. Chiarini o A. Blecua, una tinica redaccién y un solo arquetipo. Cuando nos hallemos ante casos palmarios de dobles re- dacciones y variantes de autor, el editor debe ofrecer como tex- to critico la ultima redaccién aceptada por el autor y al mismo tiempo ha de dar cuenta de la historia genética de la obra y de sus sucesivos estratos. Para esas ediciones L. Caretti ha pro- puesto su presentacién y disposicién en un doble aparato cri- 35tico: uno sinerénico y otro diacrénico. El aparato sincrénico acogeria las variantes que no representan intervencién alterna- tiva del escritor y, por tanto, no se disponen con relacién a la historia interna del texto, sino dejando indicado simplemente que son obra de copistas o impresores. El aparato diacrénico, por su parte, daria cabida a las variantes de autor propiamente dichas, a ser posible, ordenadas en sucesion cronolégica, conel objeto de dar cuenta cabal de la historia genética del texto, 2.4, Historia de la tradicién El conjunto de testimonios constituye la tradicién textual de una obra y sdlo a través de ellos podemos llegar hasta la forma original de ésta tal como fuera concebida por su autor. Pero, como advertia G. Pasquali, los testimonios no son me- ros portadores de errores y variantes, sino que poscen una es- pecifica fisonomfa cultural, razén por la cual la critica del tex- to ha de ir acompafiada de la historia de la tradicién, i Los testimonios son efectivamente individuos histéricos, con una fisonom{a propia, portadores en su seno muchas ve- ces de elocuentes huellas y datos respecto de dénde se com- pusieron, quién los encargé o posey6, quiénes fueron los co- pistas, los impresores, los lectores, qué tipo de papel y de letra fue utilizado, qué taller tipogrdfico, etc. Todo ello nos pro- porciona una informacién muy interesante, por supuesto, pa- ra la historia cultural, pero también muy rica y aprovechable desde la pura critica textual. Con esos datos podemos saber ya mucho acerca de la validez y agrupacién de los testimonios, seguin la informacién que poseamos, por ejemplo, de la cali- dad de un determinado scriptorium o un taller tipogréfico, la procedencia de los originales 0 copias de que solfa servirse, laan- tigiiedad y calidad de los soportes materiales de copia, etc. V. Branca, a propésito de la obra de Boccaccio y de las pe- culiaridades de su tradicién, ha introducido la distincién entre tradicién caracterizada y tradicién caracterizante. La primera se refiere al examen de los testimonios tinicamente en funcién del texto critico; la segunda, al estudio de las vias y de los modos 36 particulares a través de los cuales se desarrollé la produccién y la circulacién de los textos de cada obra. Como estudia Branca, la tradicién manuscrita de las obras de Boccaccio se caracteriza aun tiempo por las continuas e imprevisibles intervenciones correctoras del autor y por la transmisién misma de los textos, normalmente obra de entusiastas aficionados y no de copistas profesionales. El estudio de los avatares de esa transmisién ha- bra de acompafiar al simple cotejo textual de los testimonios. El estudio de tradiciones particulares parece, por tanto, una via segura en el andar presente y futuro de la filologfa, sobre todo de la filologfa romance, en la que operamos con textos relativamente recientes, en cuya tradicién las copias estén separadas por apenas unos cuantos afios, no por siglos como en el caso de los textos clasicos para los que se creé el método lachmanniano (la obra de Jenofonte, por ejemplo, escrita en el siglo Iv a. C., prdcticamente es sdlo conocida por manuscritos del siglo xi de nuestra era). En este sentido, A. Varvaro ha establecido con bastante claridad las diferencias entre la tradicién textual clasica yla romance, para las que respectivamente ha utilizado los tér- minos de tradicién quiescente y tradicién activa [1970]. La de las obras latinas y griegas es en general una tradicién libres- ca, poco densa en el sector de la misma que va del arquetipo a las copias humanisticas (sector, sin embargo, decisivo en cualquier tipo de reconstruccién critica); es ademds una tradi- cién de ambientes més bien cerrados, de profesionales (copis- tas 0 estudiosos) con tendencia a respetar el texto que trasla- dan. Las tradiciones de textos romances son ya bien distintas debido a la minima distancia que separa al original del ar- quetipo (si es que éste existe) y a la también reducida distan- cia entre éste y los testimonios conservados. ‘Tampoco estén condicionadas por scriptoria profesionales y casi siempre son anteriores a la afirmacién de una vulgata, que es fendmeno lento y tadfo. Por lo dems, la actitud del copista hacia el tex- to es menos respetuosa. Si en la tradicién quiescente el co- pista se sentia un tanto extrafio al texto y le tenfa respeto, por lo que, aun arriesgando alguna conjetura, siempre ejecutaba una restauracién conservadora, en la tradicién activa el co- By.pista recrea su texto considerandolo actual y ‘abierto’, ¢ in- troduce innovaciones que, mas que a restaurarlo, tienden en su opinién a hacerlo mas facil y ‘contempordneo . 2.5. Tradicién impresa En principio, los testimonios impresos de una tradicién han de ser considerados con el mismo valor que los manuscri- tos, Sin embargo, hay que tener en cuenta que el manuscrito es una individualidad tnica, no repetida (fucra de los casos de descripti), mientras que el impreso se multiplica en pees ejemplares, a primera vista idénticos. Sefialaba al en : Menéndez Pidal: “La elaboracién y la transmision de una obra literaria antes de la imprenta es cosa muy distinta de lo que fue después. La tipografia hizo que la publicacién de un libro, Fae antes mediante muy escasas copias, lentas y muy distancia as en el tiempo y en el lugar, se convirtiese en un acto momenta- neo, Unico y superabundante en ejemplares. La ke, impresa sefiala la terminacién de la obra por parte del aie todo lo que éste trabajé en elaborarla queda See ee el ol- vido, y todo cuanto trabaje después en corregir y perteccionar lo impreso, si no hace una segunda impresién. Por el contra- rio, en la lentisima publicacién manuscrita cada ejemplar pro- ducido tiene su individualidad” [1977: 865]. é No obstante, la critica textual angloamericana ha puesto de manifiesto desde hace mucho tiempo, como una especie de méxima comtnmente aceptada, que los cjemplares que constituyen una edicién, por lo general, no son idénticos. Tal ocurrfa, efectivamente, en los primeros tiempos de la impren- ta y practicamente hasta el siglo XVIlL La intervencién sucesi- va de impresores, correctores, compositores, grabadores, etc. podia alterar mds o menos gravemente la composicion del tex- to. En esos casos, lo que comtinmente consideramos un testi- monio no puede ser un solo ¢jemplar sino ce conjunto de todos los ejemplares conservados de aquella edi- cién. Ante la practica imposibilidad de tenerlos todos en con- sideracién, se ha estimado por cAlculo estadistico que de una 38 tirada de mil ejemplares, es necesaria la colacién de al menos teinta de ellos para obtener una muestra suficientemente re- presentativa [Stoppelli, 1987: 13]. Aun asf, resulta stimamen- te laborioso y complejo establecer si existen diferencias entre los ejemplares de una misma edicién y determinar después cules de ellas surgieron en el curso de su produccién (emi- sidn) y cudles en sucesivos momentos (reimpresiones). Jaime Moll [1979] ha estudiado las circunstancias politi- co-administrativas en que se produce el libro espafiol en el Siglo de Oro, circunstancias que resultan determinantes para a crftica textual. En ese sentido, analiza la importante prag- mitica de 1558 (que supone un mayor control y vigilancia sobre el libro) y las consecuencias que produjo en la propia configuracién del libro. Fiste debfa ser presentado al Consejo de Castilla para obtener la licencia de publicacién; una vez impreso sin la portada ni preliminares, debfa ser cotejado por el corrector oficial con el texto antes presentado y el Consejo aprobaba igualmente el precio de venta de cada pliego; por Ultimo, se imprimian la portada y preliminares, en los que debian figurar: la licencia, la tasa, el privilegio, el nombre del autor y del impresor, y el lugar de impresién (a partir de 1627, también se obligé a que figurase el afio de impresién). Las consecuencias bibliograficas y textuales de todo ello son decisivas, como hace ver Moll: la paginacién sdlo comienza con el texto de la obra, la portada y preliminares forman uno 0 varios pliegos independientes, el colofén ha sido impreso antes que la portada (por lo que el afio que figure en ésta pue- de no coincidir con el de aquél, segtin el tiempo transcurrido en los tramites resefiados), es frecuente (aunque no legal) apro- vechar licencias, privilegios y tasas para reediciones posterio- res, A lo largo de ese complejo proceso se comprende que hayan podido producirse gran ntimero de cambios y alteraciones en la composicién del texto y en la configuracién de los ejem- plares de una obra [véase Moll, 1979: 57-79]. Un fendmeno caracteristico es el que presenta la ya referida edicién de las obras de Shakespeare, fenémeno en muchos as- pectos compartido por nuestro teatro del Siglo de Oro. Como sobre todo pusieron de relieve los estudios de Walter W. Greg, 39la publicacién de las obras de Shakespeare se realizé muy pro- bablemente sin la supervision del autor y a partir de los ma- nuscritos que usaban las compafifas teatrales, arreglados y adap- tados como guiones. La existencia de dos cuerpos de edicién, los voltimenes in-quarto [Q] de la época isabelina y las obras completas in-folio [F] de 1623, presentan tantas divergencias y variantes que hacen posible todo tipo de hipétesis: tiradas apresuradas y redacciones que se transcribirfan a ofdo desde la propia escena, enmiendas introducidas luego por los impreso- res con la intervencién de otros colaboradores, sin descartar en algunos casos correcciones del propio autor. En un caso como el de Othello, para el que F presenta un texto tomado de un manuscrito corregido con variantes sustanciales en los mérge- nes, la edicién habrfa de realizarse (conforme a la teoria del copy-text de Greg) partiendo de Q para las lecciones accidenta- les y aceptando e incorporando las sustanciales de F. Editar el teatro espafiol del Siglo de Oro plantea también delicados problemas criticos. Tampoco aqui podemos ma- nejar un concepto claro de original, pues ocurre habitualmen- te que el autor escribe una obra para un director de compaiifa, el cual suele enmendar el texto para ajustarlo a las necesida- des de representacién (en esos ajustes puede incluso volver a intervenir el autor) y, pasado un tiempo, revender la obra a un impresor que editard el texto con nuevas modificaciones, le ahf podran surgir otras ediciones, copias manuscritas, etc.; incluso puede ocurrir que el propio poeta refunda su obra en una segunda versidn, o que la refundan otros autores, la rehagan, la enmienden. Nos hallamos entonces ante una tra- dicién no slo abierta y poblada, sino muy activa y dindmi- ca, y dispuesta en estratos. El caso de las comedias de Lope de Vega puede ser para- igmatico. De muchas de ellas -unas cuarenta— se conserva el manuscrito autégrafo, autégrafo ademés bastante limpio y con pocas tachaduras (como se ha dicho, es extraordinaria la seguridad de Lope en los autégrafos, “con la mitad de los folios sin una sola enmienda (...). Y las correcciones que hay muestran no haber sido producto de una revisién posterior, sino hechas en el curso de la composicién”, El galdn de la 40 Membrilla, ed. D. Marin y E. Rugg, 1962), aunque con una ortograffa muy vacilante, como también era habitual en la época. Lope escribfa sus autégrafos para venderlos a los di- rectores de compajfifas que, naturalmente, introducirfan cambios y alteraciones en el texto, del que sacaban copias y terminaban por vender a los editores, sin que nuestro autor revisara los manuscritos para la imprenta ni corrigiera prue- bas. ‘Las modificaciones introducidas no siempre eran sus- tanciales; lo normal, como puede apreciarse en el impreso de 1618 de El galén de la Membrilla, era el incremento de unos Cuantos errores mecanicos, el afiadido de alguna breve aco- tacién (“Sale”, “Vayase”, “Entren”, etc.), la reduccién de al- gtin pasaje del texto, o la introduccién de algun cambio de personaje para acomodarlo al actor. De ahf los textos pasaban luego a publicarse en las Ilama- das Partes de comedias, cada una de las cuales estaba cons- tituida por unas doce piezas. Las veinticinco Partes de Lope fueron publicadas entre 1604 y 1647, pero de casi todas hu- bo més de una publicacién (primero en Madrid y luego en Barcelona), ¢ incluso de algunas pudicron todavfa correr co- pias manuscritas. De Servir a sefor discreto, por ejemplo, hay sélo una edicién recogida en la Parte XI(1618), de donde sa- lié luego una copia manuscrita de fines del siglo Xvi o prin- cipios del xvi, con escasas variantes. De El castigo sin ven- ganza, por su parte, hay un manuscrito autdgrafo (1631), una edicién suelta (Barcelona, 1634), una edicién incluida en la Parte XXI (Madrid, 1635), una edicién recogida en el volurmen Doze comedias las mds grandiosas que asta aora han salido de los mejores y mds insignes Poetas (Lisboa, 1647) (don- de incorpora el titulo “ECSV. Tragedia. Quando Lope quie- te, quiere”), y por ultimo una edicién suelta del XVII, s.., s.a. Tradicién més compleja presenta atin Fuenteovejuna, pu- blicada en la Docena Parte (Madrid, Alonso Pérez, 1619), pero de la que se hacen dos impresiones en el mismo afio por el mismo librero, A y B, slo diferenciadas externamente por el es- cudo de la portada. B, que se realiza teniendo a la vista el ms. original hoy perdido, corrige algunos errores de A, pero in- troduce otros nuevos. Lo notable es ademas que en la edicién 41de A, como descubrié V. Dixon [1971], en tanto se hacia la tirada, se introdujeron correcciones en algunos de los moldes de ciertos pliegos, sin desechar los ya impresos: como conse- cuencia, aparecen pequefias variantes en diversos ejemplares de la misma edicién [McGrady, 1993: 28]. Otras obras teatrales plantean mds bien casos de doble re- daccién, como ocurre con algunas de Calderén. De La vida es suefto parece claro que realizé dos versiones, ambas publi- cadas el mismo afio de 1636, en Zaragoza y en Madrid: la primera serfa la compuesta hacia 1631, vendida a un autor de comedias que la hace imprimir afios més tarde en Zara- goza; la segunda es una edicién corregida y reelaborada por el propio Calderén en 1636, ¢ impresa en Madrid. Las co- medias Fl agua mansa, de la que se conserva manuscrito au- tégrafo, y Gudrdate del agua mansa, transmitida en la Octava Parte de Comedias Nuevas Escogidas de los mejores ingenios de Espafia (Madrid, 1684) y que presenta largos pasajes nueva- mente introducidos (las relaciones del viaje de Mariana de Austria para sus bodas con Felipe TV en 1648), son dos ver- siones de la misma obra, la segunda seguramente refundida por el propio Calderén para los festejos reales (0 quiza por el editor Juan de Vera Tarsis). Ante situaciones como las descritas, parece que el mejor camino que puede seguir el fildlogo en su tarea editora es el estudio de la tradicién textual, tanto de la produccién glo- bal de un autor como de cada obra en particular. En la edi- cidn, tendr que dar cuenta necesariamente de esa fluctuacién y estratificacién del texto. Cuando se trata de versiones distin- tas, que pueden ser obra de autores diferentes, como parece que sucede con Tan largo me lo fidisy El burlador de Sevilla, lo mds aconsejable seria dar cuenta de los dos textos. Se ha hecho ofreciéndolos en paginas enfrentadas, aunque quizd fucra mejor presentarlos uno a continuacién del otro; lo que no debe hacerse es fundirlos y extraer de ahf un texto nuevo supuestamente auténtico. 42 —— ee ae 3. LA EDICION DEL TEXTO 3.1. Ediciones diplomaticas, facsimilares y criticas La edicién de la obra es el cometido ultimo de la critica textual. Hay, en principio, diversos tipos de ediciones: diplo- matica, facsimilar, interpretativa, critica; aunque sdlo ésta tl- tima es la que justifica mds plenamente la tarea del fildlogo. _La edicin diplomdtica supone una pura y simple trans- cripcién del texto antiguo (el diploma, en su origen) segiin permiten los modernos caracteres de imprenta y la composi- cidn tipografica. Se respetan, pues, en ella las particularidades graficas del manuscrito y se reproducen sin corregirlos todos y cada uno de sus errores por evidentes que éstos sean. El edi- tor suele limitarse a marcar el final de las Iineas y folios del original (mediante una barra vertical o inclinada, |, /, 0 me- diante indicaciones como [fol. Ir], [fol. 3v]) y, en todo caso, a introducir la puntuacién, signos diacriticos, separacién de palabras y mayuisculas conforme al uso moderno. Es practica obligada, sin embargo, respetar signos gréficos como la salta, la sigma, el signo tironiano, las abreviaturas (pueden desen- volverse siempre que se subrayen o se encierren entre corche- tes las letras desarrolladas), incluso la puntuacién si revela una practica propia e interesante. De todos modos, cuantas mas modificaciones se introduzcan mds nos alejarén de la pura 43edicién diplomatica, que pasar a ser més bien una edicidn in- terpretativa. Digamos, por tiltimo, que la transcripcién diplo- mitica 0 paleogréfica viene siendo utilizada sobre todo en el caso de textos y documentos antiguos que interesan especial- mente desde el punto de vista histérico o lingiifstico. Debido a los modernos adelantos técnicos (fotogréficos, informaticos), la edicién diplomatica ha cedido terreno ante la edicién facsimilar o la simple reproduccién fotografica del tex- to. Particularmente cuando se trata de raros ejemplares tinicos o de autégrafos, se ha preferido la reproduccidn fototipica, en principio, més directa y fiel a las peculiaridades del texto. De todos modos, no es recomendable fiarse ciegamente de facs{- miles y reproducciones. Muchas veces los materiales emplea- dos o el propio estado del original no son buenos, por lo que el resultado puede ser deficiente y engafioso (lugares ilegibles, signos confundidos 0 incompletos, etc.), aparte de que en el proceso de reproduccién fototipica alguien haya podido inter- venir manipulando algunos signos que no entendia bien. «Frida Weber de Kurlat, en su edicién de la Recopilacién en me- tro, del dramaturgo Diego Sanchez de Badajoz, sefdlé las numero- sas deficiencias de la edicién facsimilar de 1929, motivadas tanto por el estado del original (defectuoso entintado, manchas del pa- pel, transparencia de impresién de recto a vuelto), como por el des- éuido con que se realizé la tarea de reproduccién: desaparicién de signos (senora pot sefiona, abastece por abastege, de obon por de lo- bon), deformaciones (doie por dote, caston por caffon), correcciones disparatadas (yraste por yrala, buptista por baptista, biligencia por diligencia, oriada por criada, bez por boz, moigjas por molejas, avia por avra, lunpiar por limpiar, comigo por contigo, catiras por ouejas, cxc,), En igual sentido, J. E. Gillet denuncié en su dia los errores y falsas correcciones de la edicién facsimilar de la Propalladia de Bartolomé de Torres Naharro, asf como Stephen Reckerty ha po- dido hacerlo del facsimil de la Compilacam de Gil Vicente.» Una edicién sinéptica consiste en la reproduccién simul- ténea (normalmente en p4ginas contrastadas o en columnas paralelas, verticales u horizontales) de la transcripcién diplo- miatica de todos y cada uno de los testimonios de la tradi- cién de una obra. 44 La edicién critica, por su parte, tiene por objeto la recons- truccién del original o del texto més préximo a éste, y no -frente a los casos anteriores— la simple reproduccién de un testimonio por autorizado que sea. A la hora de emprender una edicién critica, al editor se le plantean comtinmente dos situaciones diferentes: que se conserve un solo testimonio de la obra que quiere editar 0 que se conserven varios. 3.2. Edicién de una obra con un solo testimonio Tay obras que se nos han transmitido en un solo testi- monio, en un solo manuscrito, al que solemos referirnos con el nombre de codex unicus. Es una situacién que ocurre ha- bitualmente con las obras mds antiguas de la Edad Media. En la literatura espafiola de los origenes es un hecho prdcti- camente generalizado: obras como el Cantar de Mio Cid y demés cantares de gesta, piezas teatrales como el Auto de los Reyes Magos, poemas juglarescos como Razdn de amor o Ele- na y Maria, libros de clerecfa como el de Apolonio o el de Ferndn Gonzélez, etc., han sobrevivido en raros y a veces ca- si milagrosos testimonios tinicos. Frente a lo que en apariencia pudiera creerse, en estos casos, no es nada facil la tarea del editor. Ciertamente puede mover- se en un amplio espectro de posibilidades: desde un prudente conservadurismo que apenas lo aparte de la edicién diplomati- ca a intervenciones ms decididas y arriesgadas. Naturalmente, desde estrictos planteamientos criticos, es obligada la enmien- da de los errores y anomalfas detectados en el texto conserva- do, pero éstos no siempre resultan evidentes ni quedan claros los limites a que debe llegar la intervencién del fildlogo. Es muy importante aqui conocer con toda la precisién posible lo que en sentido amplio Ilamariamos el uss scribendi y los por- menores de la tradicién: conocer muy bien el uso lingiifstico de fa obra y de la época, las particularidades dialectales, el uso estilistico y métrico del poema, del autor y del género, las ca~ racter{sticas del manuscrito conservado, etc. Con todo ello se podrd intentar corregir los errores y establecer el texto critico, 45pero muchas veces se plantearén serias dudas si es que no difi- cultades irremontables. Ser4 imposible, por ejemplo, completar grandes ae de texto —cuando las tiene-, pero si podran aventurarse hi- pétesis sobre lagunas mas breves, de silabas, palabras € in- cluso frases enteras. Menéndez Pidal, por ejemplo, os truyé numerosfsimas lecciones, hemistiquios y hasta tiradas de versos en el Cantar de Mio Cid, aunque no siempre han sido aceptadas por los editores posteriores. Con el empleo de modernos adelantos técnicos, como reactivos quimicos, ra- yos ultravioleta, video-microscopio, etc., se han podido con- firmar algunas conjeturas y subsanar pequefias lagunas. En ocasiones, serd problemético decidirse por es lingiifstica del original y eliminar entonces el color te que pueda ofrecer el texto conservado, dilucidar qi adhe- rencia del copista 0 rasgo propio y caracteristico de’ fae Tampoco nos dejara siempre satisfechos la regularizacién mé- trica. Parece evidente que recomponer un verso 0 corregir una leccién para ajustarla a la rima o al metro, es correcto y hasta obligado para el editor. Pero si, por ejemplo, nos en- contramos ante un sistema de versificaci6n irregular, como el de los cantares de gesta, podran quedarnos dudas al recom- poner asonancias. La situacién ha sido muy frecuente con el Cantar de Mio Cid, con numerosas lecciones enmendadas por unos editores y, sin embargo, no aceptadas por otros: wv. 15: “Mio Gid Roy Diaz por Burgos entreve” (M. Pidal)s enaia- va(en dl ms., que siguen Smith, Michael); entré (Kuhn, Montaner)» ev. 174: “Rachel a Mio Gid la manol’ba besar” (en el ms., que dejan Smith, Michael); la manol ha pesada (M. Pidal, para ajustar cl verso auna tirada en a-a); bal'besar la mano (Restori, Lidforss, Montaner, para ajustarlo a la tirada anterior en a-0)» ev, 263: “sefias duefias las traen e adtizenlas adelant” (en el ms., Smith, Michael, Montaner, con asonancia incompleta); “e adtizen- las en los braces’ (M. Pidal); “e adtizenlas por las manos’ (Horrent)» Algo semejante cabe decir de una obra como el Libro de buen amor, cuya métrica representa ya un momento de des- 46 composicién de la rigida técnica del Mester de Clerecia, por lo que no ha llegado a convencer a todo el mundo una edicién regularizadora como la llevada a cabo por Joan Corominas. Editar, por ejemplo, el Auto de los Reyes Magos, conservado Unicamente en dos folios manuscritos de un cédice toledano de finales del siglo Xu, es tarea llena de dificultades. Aparte las puramente materiales (manchas, lagunas por cortes en la en- cuedernacién) y paleograficas (tipo de letra, signos de pun- tuacién y de segmentacién del texto de dudosa interpreta- cin), es problematico determinar el uso lingiiistico de la obra, puesto que revela un estadio de lengua complejo, caracterfsti- co de una situacién plurilingiie -como la que se darfa en la ‘Toledo del siglo xiI-, con un castellano arcaico de base, pero con numerosos rasgos mozrabes, influencias de lenguas co- mo el gascén o el catalén y abundantes latinismos eclesidsti- cos. De esa manera, cada leccién supone practicamente una opcidn del editor, que tiene que decidir por conjetura. Cuando se trata de la edicién de un original autégrafo, pa- rece lo més aconsejable la edicién diplomatica o semidiplo- mitica, en la que cabrfa apenas la modificacién a la moderna Olin deariayisalesmacancuacionpyapuataaaon eFC be. que respetar, en cambio, peculiares usos ortograficos, como en el caso de Fernando de Herrera o de Juan Ramon Jiménez. Tgualmente habran de mantenerse (aunque con la cortespon- diente explicacién en nota) los errores mecdnicos y, por su- puesto, culturales del autor. Si se trata de un autégrafo con variantes (normalmente correcciones marginales o superpues- tas), el editor debe dar cuenta de ese proceso compositivo, bien reflejandolo directamente en la impresién (teproducien- do aquellas correcciones en lineas superpuestas o en el blan- co de los mérgenes), bien mediante una copiosa anotacién que ofrezca toda la informacién contenida en el manuscrito. 3.3. Edicién de una obra con varios testimonios La situacién més frecuente que se le plantea al editor es la de que la obra se haya conservado en varios testimonios tex- 47 »tuales, casi seguro todos copia y ninguno el original. Se impo- ne entonces la tarea de, a partir de esos testimonios, reconstruir o al menos aproximarnos a aquel original. Para llevarla a cabo con algun éxito contamos con una serie de procedimientos que constituyen lo que en conjunto llamamos critica textual. Como suele sefialarse en los tratados tedricos [Dain, 1975; Avalle, 1972], tras la época lachmanniana, resultan anticua- dos algunos procedimientos que han venido utilizandose. Tales son el criterio del codex optimus, el de los codices pluri- mio el del textus receptus. Los dos primeros fueron los nor- malmente empleados por los humanistas de los siglos xv y XVI, mientras que el tercero, en cambio, fue aplicado a la edicién de la Biblia y de los textos sagrados, sin duda por la necesidad de contar con una vulgata, con un texto invaria- ble aceptado oficialmente por la Iglesia. El codex optimus muchas veces viene identificado con el cédice mds antiguo, el codex vetustissimus. El criterio de an- tigiiedad, sin embargo, puede resultar engafioso en critica textual. El més antiguo de los testimonios conservados de una obra puede estar separado del original por un mayor numero de copias interpuestas (y por tanto, mayor acumu- lacién de errores) que otro testimonio més reciente. Ocurre as{ con frecuencia en las obras de la antigiiedad clasica, de las cuales no se han conservado originales y s{ sélo copias muy distantes de aquéllos en el tiempo (quizd siglos y puede que hasta un milenio), por lo que conceder mayor autoridad a. un manuscrito slo porque preceda a otro de la misma obra en unos cuantos decenios, carece de mayor justificacién. Co- mo establece la norma critica, por su condicién de més tar- dios y recientes esos testimonios no tienen por qué ser me- nos validos y peores, recentiores non deteriores. En cuanto al codex optimus o “buen manuscrito”, hay que decir que es un concepto bastante confuso ¢ impreciso. Si ha- ce referencia a las caracteristicas externas del cédice (la lujosa presentacidn del texto, la letra cuidada con esmero, la orna- mentacién y miniaturas, etc,), podemos hallarnos ante una situacién perfectamente engafiosa, en la que el cddice sélo sea bueno en apariencia, gracias a la hdbil tarea de expertos 48 copistas ¢ iluminadores que tal vez quisieron satisfacer a un exigente mecenas que les habia encargado la copia, pero que pudieron seguir en ella un antigrafo deficiente y deturpado. En tal sentido, ha podido advertir A. Dain que no existe en realidad el buen manuscrito y que la “calidad” del mismo no debe ser nunca invocada como criterio de una leccién ni mu- cho menos como principio de una edicién [1975: 169-170]. Por otro lado, como ya vimos, es un criterio que volvié a poner en circulacién Joseph Bédier en su critica al método de Lachmann y su aplicacién a las literaturas romAnicas. E] mé- todo, muy controvertido, pero también muy secundado, tiene de positivo —aparte de que en determinados casos pueda ser de exclusiva aplicacién— el hecho de que el texto que oftece el edi- tor es un texto con efectiva existencia real; en cambio, posce el inconveniente de que quizd con él estemos concediendo ma- yor credibilidad a un simple copista que al autor de la obra. El criterio de los codices plurimi supone la eleccién de las lec- ciones del texto en funcién de su presencia en un mayor ntime- re de Sa aun sin haber establecido la filiacién ni clasi- ficacién de éstos. Es un criterio purament ilisti que facilmente induce a error, Rae que Siseeacnen yor ntimero de testimonios deriva de un solo arquetipo. El crite- tio debe, por tanto, ser mejorado con la aplicacién de la “ley de la mayorfa” tras el establecimiento del stemma codicum, que nos aclarard la validez de cada testimonio y sdlo tendrd en cuenta la suma de los cédices interpuestos, De ese modo, como subraya Avalle o 972: 30], un numero indefinido (x) de testimonios transcritos de un mismo ejemplar (a) no tiene mds autoridad que un solo texto perteneciente a otra tradicién distinta (f). Por textus receptus se entiende el més divulgado y acepta- do de una obra, sin atender a la calidad de sus lecciones y s6- lo avalado por la propia tradicién, la cual ha terminado im- poniendo esa edicién vulgata, admitida por todos como més autorizada. Ademis de en el caso de la Biblia —cuya vulgata incluso ha podido ser puesta en duda por tedlogos reformis- tas-, el criterio del texto mds autorizado puede tener alguna vigencia en ediciones escolares y puramente divulgativas. De todos modos, como recuerda el citado Avalle, hoy una edi- 49cién es critica en la medida que excluye como punto de par- tida todo concepto de imposicién (1972: 30]. Frente a estos procedimientos, la gran novedad que intro- dujo el método lachmanniano fue la no aceptaci6n de ningtin testimonio concreto, sino la reconstruccién del arquetipo de que aquéllos habian salido. Esa delicada operacién. podfa rea- lizarse a través de un procedimiento de aplicacién mecanica, la recensio sine interpretatione, que, a partir del cotejo de aque- los testimonios y la determinacién de su filiaci6n, procedia a la constitucién del texto del arquetipo mediante la correccién de errores (emendatio) y la seleccién de variantes (selectio). El procedimiento, como ya vimos, ha sido muy corregi- do y matizado por la critica posterior. Concebido como ha- bia sido para los textos clasicos, puede resultar excesivamen- te rigido en su aplicacién estricta a los textos modernos. En todo caso, ofrece siempre un repertorio de conceptos ¢ ins- trumentos ctiticos, imprescindibles en cualquier tarea de edi- cién de textos que quiera desempefiarse con un minimo de rigor y de altura cientifica. En lo que sigue, pasaremos a describir las sucesivas ope- raciones que requiere el proceso de edicién de textos, plan- teado desde esa perspectiva critica. Tales operaciones se agru- pan en dos principales, la recensioy la constitutio textus, pues, como ha recordado Alberto Blecua, “parece evidente que en el proceso de la edicién critica existen dos grandes fases 0 partes bastante diferenciadas: la primera es una fase que tie- ne como fin determinar la filiacién o las relaciones que se dan entre los testimonios; la segunda es una fase decisoria, més pragmatica, que tiene como fin dar un texto critico con- creto a los lectores” [1983: 33]. El proceso se completa con la presentacién ultima de un texto con unas determinadas carac- terfsticas graficas y tipograficas (dispositio textus) y la organi- zacién de un aparato critico que dé cuenta de aquel proce- so, alo que atin puede afiadirse en un segundo aparato una anotacién de cardcter histérico, cultural o lingiifstico todo lo amplia y exhaustiva que considere el editor. 50 4. LA EDICION CRITICA: RECENSIO 4.1. Relacién de testimonios La recensio comienza propiamente con la relacién de los testimonios que nos han transmitido la obra. Entre ellos hay que tener en cuenta no sdlo los completos, sino también los fragmentarios y los indirectos, es decir, los que han transmi- tido sélo alguna parte incompleta de la obra o los que la re- gogen de manera indirecta, a través de citas o traducciones. De igual modo, deben ser incluidos los testimonios que sa- bemos perdidos, bien porque fueron destruidos en el pasa- do (por obra de saqueos, guerras, incendios), bien porque se hallan en paradero desconocido. La relacién debe ser lo mds exhaustiva y completa posible. Por ello, aparte de registrar los testimonios conocidos y rela- cionados en ediciones criticas precedentes, es conveniente ampliar la btisqueda atendiendo, como primera provisién, a los catélogos de manuscritos y de impresos de las distintas bi- bliotecas 0 a los realizados por épocas o lugares. Para la literatura espafiola, puede acudirse a obras como las bibliografias generales (la Bibliography of Old Spanish Texts, Madison 1984, para la Edad Media; o la Bibliografia de la Li- 51teratura Hispanica, de J. Simén Diaz, para otras épocas), los ca- tdlogos de bibliotecas ¢ inventarios de manuscritos (de la Na- cional, de El Escorial, o el reciente de la Biblioteca Real), los catdlogos de incunables, las historias de la imprenta, etc. De todos modos, la busca no puede hacerse interminable y, cuando se considere razonable, habra que dar por valido el numero de testimonios que hemos podidio encontrar. De cada uno de ellos hay que ofrecer una amplia descrip- cién bibliografica. Aunque para ésta podemos acudir a la co- dicologia, que se ocupa mds técnicamente de la descripcién y catalogacién de manuscritos, no es necesario, en principio, ofrecer tan minuciosos detalles (s{ tenerlos en cuenta y, cuan- do sea preciso, acudir a ellos en el proceso de edicién). Basta con una descripcién clara de las caracteristicas externas del testimonio (que indique, si es manuscrito, si est4 copiado en pergamino o en papel, el tipo de letra y su época, el nvime- to de folios, etc.; si es impreso, que transcriba su portada y su colofén, y registre, en cualquier caso, el nombre del au- tor, el titulo, el lugar, el taller y la fecha de impresidn), asf como de su contenido (si esta toda la obra, si falta algtin fo- lio, si contiene otras obras, etc.). Es obligado indicar tam- bién el lugar y biblioteca donde se halla el manuscrito 0 im- preso que estamos describiendo, al igual que la signatura con la que alli se localiza. Sirva como ejemplo la descripcién de algunos manuscri- tos del Doctrinal de principes de Mosén Diego de Valera: «A Madrid, Biblioteca Nacional, Ms. 1341 (olim F. 108). DIE- GO DE VALERA [Obras]. Siglo xv. Papel. 369 fols + 6 hs. de guar- das (4+2), 290 x 210 mm. Prdlogo en el Doctrinal de pringipes dirigi- do al muy alto e muy excelente principe nuestro senor don Fernando... por que a muy luengos tiempos de gloria perpetua e loable memoria sedis meresciente (fols. 1137-1467). Contiene también ows diversos trata- dos y epistolas del autor. El texto del Doctrinal esta escrito a una so- la columna, de unas 25 Ifneas, 185 x 120 mm de caja, comentarios y notas marginales. Ep{grafes, iniciales y calderones en rojo. Algunas correcciones interlineales o afiadidos de diversa mano. El cédice pro- cede de la biblioteca del marques de Montcalegre y pertenecié antes, segtin se desprende de anotaciones al principio y al final, a don Bar- tolomé de Basurto, biznieto del autor. 52) C__ Madrid, Biblioteca Nacional, Ms. 17804. DIEGO DE VALERA, Doctrinal de principes. Sighos xV-XVI. Pergamino. Letra gotica de una sola mano. 59 fols. + 1 hj. de guarda al comienzo, 275 x 200 mm. Prélogo en el Dotrinal de Pringipes, dirigido al muy alio e muy excelente pringipe nuestro seftor don Fernando... por que a muy luengos tiempos de gloria perpetua e loable memoria sedis me- reciente, Deo gragias (fols. 1-57). Contiene sdlo el texto del Doctrinal, escrito a una sola columna, de unas 20 a 27 Iineas, 130 x 93 mm de caja, Numeracién ardbiga moderna a ldpiz en margen superior dere- cho. Epfgrafes en rojo, capitales en oro miniadas sobre fondo de va- tios colores, calderones en rojo y azul. Franjas floreadas de diversos colores y oro al comienzo de los capitulos. En el fol. 1, escudo de armas de los Reyes Catélicos, orla de oro y diversos colores. Comentarios y notas marginales coetdneas. Al final del texto, en los fols. 58 y 59, maximas morales en latin. Pertenecié a la bi- blioteca de Pascual de Gayangos.» Para esa descripcién y para todo el trabajo critico poste- tior, lo recomendable es la consulta directa de cada uno de los testimonios en su respectiva biblioteca. Como eso no siempre es factible, podemos recurrir a los modernos medios de reproduccién, hoy bastante perfeccionados y fiables (mi- crofilm, xerocopia, lector éptico, soporte informatico). Hay que estar advertidos, no obstante, de que las reproducciones facsimilares y fotograficas pueden ser engafiosas y confundir incluso de tamafio y de disposicién del texto al editor (de otras confusiones en la lectura e interpretacién del texto ya hemos hablado mis arriba): «Dos pretendidas ediciones sueltas de la Egloga de Fileno, Zambardo y Cardonio y del Auto del repelén, de Juan del Encina, supuestamente en Salamanca, 1509, por Hans Hysser, no existie- ron nunca, sino que son una falsificacién moderna del erudito José Sancho Rayén —que gustaba de tales imposturas-, que las re- produce fotogréficamente del Cancionero enciniano de 1509, manteniendo su colofén, pero reduciendo de folio a cuarto el ta- mafto de la impresién y dejando a una sola columna las dos del texto originario.» A cada uno de los testimonios relacionados, con el fin de mejor identificarlos de una manera sintética ¢ ilustrativa, se le asigna una sigla. Tradicionalmente solian ser las letras ma- 53ytisculas del alfabeto (en algunas ocasiones, como en la des- cripcién de los cancioneros provenzales, se han utilizado las maytisculas para los cédices en pergamino y las mintisculas para los cédices en papel). Hoy se suele utilizar un sistema tropolégico en el que se combinan letras y niimeros: el tes- timonio suele ser identificado con la inicial del lugar donde se conserva (M Madrid), a la que se afiade, si es preciso, la de la bi- blioteca (N Nacional) y un exponente numérico (J, 2, Bu), si son varios los que proceden de ese mismo lugar y biblio- teca. Muchas veces las siglas vienen ya asignadas por la prac- tica critica precedente: los mss. G (Gayoso), T (Toledo) y S (Salamanca) del Libro de buen amor, por ejemplo. Los can- cioneros castellanos del siglo xv han dado lugar a lo largo del tiempo a toda una marafia de siglas, a la que ha puesto cierto orden el sistema de Brian Dutton (Catdlogo-Indice de la Poesta Cancioneril del Siglo xv, Madison, 1982), mayori- tariamente aceptado por los investigadores: * LB2: Londres, British Library, Add. 33382. “Cancionero de Herberay des Essarts”. Hay edicién moderna de Ch. V. Aubrun, Le chan- sonnier espagnol d’Herberay des Exssarts, Burdeos, IED ¢ MH1-:Madrid, Real Academia de la Historia, 2-7-2 ms. 2. “Cancionero de Gallardo” o “de San Roman’. * PN1; Paris, Bibliotheque Nationale, Esp. 37. “Cancionero de Baena’. Ed. facsimilar de Henry H. Lang, Nueva York, 1926. ¢ SA7: Salamanca, Biblioteca Universitaria, ms. 2653. “Cancionero de Palacio”. Hay edicién moderna de Francisca Vendrell, Bar- celona, CSIC, 1945; y de Ana M.* Alvarez Pelli- tero, Salamanca, Junta de Castilla y Leén, 1993. En el caso de impresos, las letras pueden ser las iniciales del titulo de la obra y el ntimero el afilo de impresi6n: CGII 54 remite a la edicién del Cancionero General de 1511. También las letras pueden remitir a las iniciales del lugar de impresién, la biblioteca o el poseedor. En las ediciones de textos dramé- ticos del Siglo de Oro, pueden utilizarse las maytisculas para los impresos y las mintisculas para los manuscritos. 4.2. Colacién de variantes Para llevar a cabo el cotejo de unos testimonios con otros y realizar la debida colacién de variantes, es preciso elegir en- tre ellos uno que sea utilizado como texto de base (de la co- lacién) o texto de colacién. Para esas funciones puede utilizarse una buena y solven- te edicién moderna de la obra -si la hay—, 0 una copia pro- visional de uno de los testimonios transmitidos. Con fre- cuencia se acude al texto del mejor manuscrito o impreso conservado, o del m4s completo o més antiguo, o al de la edicién mds difundida. Pueden hacerse también unas calas en la tradicién y decidirnos por el texto del testimonio que provisionalmente nos haya parecido el mejor. Sobre ese texto de base —de uso puramente funcional y pro- visional—, hemos de realizar, midiendo convergencias y diver- gencias, el cotejo de todos los dems testimonios y procedere- mos al registro de sus variantes. Atenderemos en éstas, sobre todo, a las de sustancia (las que, por ejemplo, cambian una pa- labra por otra), que son las que valen para establecer la filiaci6n de los testimonios, y dejaremos aparte las variantes de forma (diferencias graficas y fonéticas para una misma palabra). El registro de variantes, en el caso de que los testimonios sean pocos, puede hacerse en los mdrgenes del impreso, la fotocopia o la transcripcidn del texto de base que utilizamos. Con el fin de lograr una mejor y mds rdpida percepcidn, puede emplearse incluso tinta de diferentes colores, uno pa- ra cada testimonio. Si son muchos los testimonios, conviene utilizar fichas o folios aparte. En la parte superior de éstos se copiar4 un breve fragmento del texto (uno o dos versos en los po¢ticos, una Ii- 55nea en los prosfsticos), con indicacién del ntimero de estrofa, verso, capitulo, parrafo o linea correspondiente (tanto lineas como versos suelen numerarse de cinco en cinco). En distin- tos renglones sucesivos se iran registrando las variantes de ca- da uno de los testimonios (puede dejarse en blanco el texto coincidente, con lo que las variantes aparecerén ordenadas en forma de columna), precedidas de su correspondiente sigla. Para mayor claridad y cuando la variante pueda prestarse a confusién, es conveniente indicar también la palabra o palabras que la preceden o que siguen a continuacién. Si se trata de in- dicar una omisién, se sefiala con la abreviatura om. (omittit, omitido) precedida de la palabra o palabras que hayan sido omi- tidas y seguida de la sigla del testimonio en que se produce. Obsérvense dos procedimientos distintos en los siguientes ejemplos tomados de los Sonetos del Marqués de Santillana: [Modelo A] nin gemma de topaza tan fulgente Ix, 4 SA8 MN8 de poza MN6 destupaza PNI2 @estupaza tan luziente PN4 @estupaza tan resplandeziente PNS @estupaza tan resplandeziente [Modelo B] Quando yo soy delante aquella dona, / a cuyo mando me sojudgé amor XIV, 1-2 1. yo om. PN4, PNS; delant PN12 2, mandado MN6; sojuzgs MN8, PN12; sozjugs PN sujugs PIS 56 Una vez colacionados todos los testimonios y comproba- das sus convergencias y divergencias, hay que proceder a la clasificacién y valoracién de aquéllos. A tal fin es preciso se- leccionar entre las variantes comprobadas los verdaderos /oci critici que permitan fundamentar la clasificacién. No serviran al caso, légicamente, las lecciones originales que hayan pasa- do tal cual a todos y cada uno de los testimonios. ‘Tampoco valdran aquellas variantes indiferentes (equipolentes) que ha- cen perfecto sentido y que podrian ser indistintamente lec- cién del original (éstas, sin embargo, cuando ocurren siste- miéaticamente en un grupo de testimonios frente a otro u otros, nos servirdn para confirmar la filiacién de los mismos). Solamente los errores, los errores comunes y ciertos son va- lidos a la hora de establecer la filiacién y clasificacién de los testimonios. ‘Tal principio se basa en un sencillo razonamien- to probabilistico: si dos testimonios poscen un error significa- tivo en comin, lo més probable es que ese error ya existiera en el modelo del que copiaron. Ahora bien, ese error no debe ser poligenético, es decir, no ha de ser un error en el que ha- yan podido incurrir de manera independiente diversos copis- tas. Tal podria ocurrir si se tratara de errores consustanciales al acto mismo de la copia (haplograffa, salto de lo mismo a lo mismo, etc.), que podrian haberse producido de manera for- tuita y, por tanto, carecerfan de ese valor filiativo. De todos modbos, si los testimonios reiteran en comuin este tipo de erro- res mds mecdnicos, podemos considerarlo como un indicio de filiacién, que se ver4 confirmado por los errores evidentes. De todos modos, esta especie de culto al error ao deja de resultar un tanto paraddjica. Basada como est en el princi- pio del valor del error, la critica textual se ve encerrada en un cierto circulo vicioso, ya que su finalidad no es sino recons- truir el texto originario, verdadero, y eso sdlo puede reali- zarlo tras reconstruir el estema de filiacién de los testimo- nios a partir precisa y tinicamente de los errores del texto. Lo que ocurre y viene a romper la paradoja, es que no resulta imprescindible conocer el texto original para detectar los errores, puesto que éstos —si bien no faciles de localizar— se- r4n manifiestos y evidentes. 57Gianfranco Contini ha descrito de manera precisa esa si- tuacién y ha introducido algunas recomendaciones: “El eterno circulo y paradoja de la critica textual consiste en que errores predicados ciertos sirven para decidir el cardcter erré- neo de variantes indiferentes en s{ mismas: un juicio no sub- jetivo se fundamenta asi sobre una evidencia inicial, que, fuera de casos particularmente notables, es o corre el riesgo de ser subjetiva. Para romper ese cortocircuito es preciso no cansarse de discernir el error seguro de la variante adidfora, al menos en los reagrupamientos altos del 4rbol estematico, puesto que en sus planos bajos poco importa que la varian- te sea claramente mala o indiferente, tan en minorfa esta y desprovista de autoridad. Aquella seleccién se impone atin més enérgicamente si la tradicién tiene dos ramas” [1953]. 4,3. Localizacién de errores Como decfamos, no es nada facil, en principio, detectar los errores seguros que tienen en comtin un grupo de testimonios. No obstante, existen algunos indicios que pueden contribuir a orientarnos. Asi, por cjemplo, no es admisible que el autor haya podido escribir algo contrario a la légica y al sentido del texto, por lo que palabras y expresiones sin sentido o extraiias pueden ser portadoras de un error significativo (sdlo en el ca- so de /Adpax o palabras documentadas por primera vez en un autor podriamos confundirnos, por lo que serd conveniente atender siempre a la historia de la lengua). Lo mismo cabe de- cir de palabras o formas gramaticales que transgredan las leyes de la lengua que maneja el autor, o de aquellas expresiones que estén en contradiccién con lo que sabemos pensaba, creia o conocfa el mismo. En ese sentido, pueden aparecer en el tex- to ciertos usos lingiiisticos, dialectalismos y localismos, 0 mo- dernizaciones y actualizaciones lingiifsticas, que sean ajenas al autor y que habria que atribuir al copista o a lectores y co- trectores posteriores. De igual modo, pueden haberse alterado rasgos de estilo propios del autor, pongamos por caso: elimi- nacién de dobletes ¢ iteraciones léxicas, alteracién de giros sin- 58 ticticos caracteristicos, sustitucién de cultismos 0, por el con- trario, intensificacién de formas latinizantes, etc. Modificaciones y errores de ese tipo podemos advertir, por ejemplo, en la edicién que Hern4n Nuifiez realizé en 1499 del Laberinto de Fortuna, de Juan de Mena: wv. 42.B ya, pues, derrama de tus nuevas fuentes / tu pierio subsidio, inmortal Apolo [por er mi tu subsidio]. v. 48 suplid cobdiciando mis inconvenientes [por cobijando. v. 292.0 quigé de Fenis, de Cadmo etmano [por de Cadino]. v. 967 y la Tiburtina, llamada Albunea (por e la Frigiana]. v. 1886 las quales le fazen ser merescedor / de fruto de mano de nuestro gran rey [por e franco de mano].» Son igualmente errores signifiativos y evidentes las lagu- nas en el texto —es decir, omisiones de palabras, frases 0 pd- trafos enteros, que suponen una grave alteracién de senti- do-, siempre que no hayan podido ser producidas de forma mecdnica e indistinta por diferentes copistas a la vez (asi pu- diera ocurrir con el homeoteleuton o salto de lo mismo a lo mismo). Un muy probable error significativo encontrare- mos en la repeticién de una palabra que, ademés de apare- cer en su lugar correcto, se anticipa o vuelve a aparecer ocu- pando el de otra que no le corresponde: «pero non andove tanto | quanto andar me cumplia (por nin uanto me convenid), en el Infierno de los enamorados del Marqués de Santillana (la segunda es la leccién definitiva de los mss. SA8 y MN8, probablemente una variante de autor; la otra es la leccién. comtin al subarquetipo /@ en el que se agrupan todos los demés testimonios de la obra).» Una vez detectados los errores significativos y evidentes, éstos nos serviran: por una parte, para demostrar la inde- pendencia de un testimonio respecto de otro; por otra, para poner de manifiesto la relacién entre dos o més testimonios frente a otro u otros; y por ultimo, en ocasiones, para reve- larnos que todos los testimonios descienden de un antece- dente comin, distinto del original, que se conoce con el nom- bre de arquetipo. 59En el primer caso, la independencia de un testimonio A frente a otro B queda demostrada en virtud de la existencia de al menos un error en Ay no en B, error de tal naturaleza que el copista no podrfa haber incurrido en él de forma me- c4nica ni tampoco hubiese podido eliminarlo por conjetura. Tales errores se llaman separativos. En el segundo caso, la conexién entre dos 0 mis testimonios, By C frente a un tercero A, se prueba por la existencia de al me- nos un error comtn a By G, error de tal naturaleza que los co- pistas de By Cno puedan haberlo cometido de manera inde- pendiente el uno del otro. Tales errores se aman conjuntivos. En el tercer caso, son precisamente los errores conjunti- yos, comunes a todos los testimonios de una tradicién, los que denuncian la existencia de un ascendiente tinico y per- dido del que todos los testimonios han derivado (arquetipo). En muchas ocasiones, resulta verdaderamente delicado y di- ficil detectar errores que postulen la existencia de un arque- tipo. En consecuencia, es preciso obrar siempre con cautela, lo mismo quea la hora de establecer independencias y cone- xiones entre testimonios. Cuanto mayor sea el ntimero de éstos, menos posibilidades habra de detectar un error con- juntivo entre ellos y, por tanto, de probar la existencia de un arquetipo. Como, por ejemplo, se ha demostrado, en la tra- dicidén textual de la Divina Commedia de Dante, constituida por numerosfsimos testimonios, no hay un solo error comin a todos ellos, por lo que han tenido que derivar directamen- te del original agrupados en diferentes ramas o familias. ‘Tres errores comunes, como ha mostrado A. Blecua [1992], se detectan en el arquetipo x (que agrupa al ms. Sy al su- barquetipo @= G+ T) del Libro de buen amor: 4) Una laguna de uno o mas folios a la altura de la copla 1649, ya que es patente en ella un salto de versos. 2) Laomisién de la primera letra del verso (una capital que quedaria en blanco) en la c.58a: “Zodos los de Roma dixo el sabio griego” [por A todos los de Roma]. ¢) 1386c: “ans{ como el galgo, vos ansi escogedes” [por gallo). 60 4.4, Construccién del stemma Localizados, pues, los errores —aquellos errores que P. Maas llamé errores-guia-, son ellos los que nos conducirdn a disefiar el estema o Arbol genealdgico (stemma codicum) que forman los distintos testimonios, es decir, a establecer de manera clara ¢ ilustrativa el cuadro de relaciones que existen entre ellos. Ese cuadro de relaciones se plasmard de manera grafica mediante una serie de lineas rectas trazadas entre las letras que identifican a cada uno de los testimonios. El stemmaes, pues, un grafico que representa la filiacién, relaciones y agrupamientos entre los distintos testimonios, las cuales remiten directamente al original 0, mas corriente- mente, a un ascendiente comtin (codex interpositus entre el original y las copias conservadas), que puede ser el arqueti- po, si agrupa a todos los testimonios, o un subarquetipo, si sdlo agrupa a un conjunto de ellos. Suelen emplearse diferentes siglas para designar a unos y otros: para cl arquetipo, se emplea la letra griega wo sim- plemente una 4; para los subarquetipos, las letras del alfabe- to griego @, ff ¥.. (0 sencillamente las minusculas latinas a, 6, ¢...). Para los testimonios, como ya vimos, hay distintos sistemas, pero el més simple es el de asignarles una letra ma- yuscula latina A, B, C... (es util cuando, como en estas pagi- nas, estamos hablando en términos tedricos, pero cuando descendemos a la prdctica nos encontramos con frecuencia con siglas establecidas ya por el uso). El stemma posee distintos significados y utilidades. Ante to- do sirve, como decimos, para ofrecernos de manera ilustrativa y detallada las relaciones genealégicas que nos permiten valorar los diferentes testimonios. Ello no quiere decir, sin embargo, que nos dé cuenta exacta de cémo se ha producido la verdade- ta transmisién de una obra. Por eso, el ntimero de testimonios perdidos no viene representado con pretensiones de correspon- der a la verdadera realidad histérica, sino que es sdlo un ni- mero funcional y suficiente para establecer aquellas relaciones. Sf posee ademds una importantisima utilidad practica, que es la de guiarnos en las operaciones de la restitutio textus 61y de la emendatio. En este sentido, como ha dicho Avalle, constituye el verdadero canon del editor [1972]. A la hora de establecer el stemma, hay que tener en cuenta que, en principio, todas las relaciones entre los testimonios son posibles. Sélo se verfa condicionada esa posibilidad de relacién en el caso de que poseyéramos un conocimiento seguro de de- terminados datos externos, como el de la cronologfa o la difusién de alguno de los testimonios. ‘Tal situacién se da con alguna fre- cuencia en las obras de las literaturas en lenguas modernas, cuya tradicién textual conocemos mejor que de las literaturas clasicas. En la configuracién del stemma pueden darse distintos casos y situaciones: 4.4.1, Stemma con dos testimonios Si se tienen dos testimonios, A y B, las posibilidades ini- ciales de configuracién del stemma son varias: A B oO O mele vec Eigrasiy As Los A B A B Las dos primeras posibilidades quedan descartadas en el momento en que se detecte un solo error separativo de A frente a Bo de B frente a A. El tercer caso ocurre cuando no sélo existen errores sepa- rativos entre Ay B, sino que ademds ambos testimonios po- seen al menos un error conjuntivo, lo cual hace postular la necesidad de un arquetipo, de un ascendiente comiin don- de ya se hubiera producido aquel error. Si no llega a ser probada la existencia de al menos ese error conjuntivo, y si sélo la de los errores separativos entre Ay B, nos hallamos ante la cuarta posibilidad, en la que nos vemos delante de dos testimonios que han derivado directa ¢ independientemente del original. 62 Hay que decir que cuando en la realidad ocutren estos casos de dos tinicos testimonios de una obra, el stemma més frecuen- te que se produce es el que hemos comentado en tercer lugar. 4.4.2. Stemma con tres 0 mds testimonios Cuando contamos ya con tres testimonios, las posibilida- des combinatorias Iégicamente se ven aumentadas. Ahora bien, siempre que A y B sean distintos, es decir, que con- tengan algiin error separativo entre sf, las posibilidades este- miaticas quedan reducidas a estos casos: 2. wales A BG 0 O oO a” Ny if Ay ul ‘\ JAS ae aa. B C aX G A B En los tres primeros casos, los errores conjuntivos entre dos testimonios (By C, Ay CG Ay B), reclaman la existen- cia de un antecedente comtin o subarquetipo , de donde am- bos habrian derivado. Si no hay ningtin error conjuntivo en- tre los testimonios de la tradicién y sf sdlo separativos, nos hallamos en el cuarto caso. Si, por el contrario, existiera al menos un error conjuntivo entre los tres testimonios, ten- driamos que postular de nuevo la existencia de un arqueti- po, que harfa mds compleja cualquiera de las posibilidades anteriores: 8) | a Aa B e A 63Evidentemente cuanto mayor sea el ntimero de testimo- nios, mds complejo seré el stemma y mayor el ntimero de las posibilidades de relacién entre los testimonios. De todos mo- dos, siempre habra de ser construido mediante ese juego com- binatorio de errores separativos y conjuntivos, que sdlo la pericia y el buen oficio del editor seran capaces de ir tejien- do, hasta llegar a esquemas mas articulados y complejos: O° | a ee ; o. 3 z x i vo EAE En este ejemplo, como se advierte, quedan representadas no sélo las relaciones entre los testimonios conservados, si- no también las relaciones de éstos con los testimonios no conservados pero que se estiman interpuestos entre el origi- nal y los existentes, as{ como las relaciones entre los propios interpuestos. De todos modos, téngase en cuenta que se busca siempre la hipétesis mds econémica, capaz de dar ex- plicacién a la distribucién de los errores y de marcar los agrupamientos entre los testimonios. No quiere decir obvia- mente que ésa haya sido la realidad histérica y que no haya podido haber més testimonios perdidos. Desde ese plantea- miento econémico, dirfamos que cada uno de los interpues- tos tiene unos valores 0 equivalencias respecto de los conser- vados. En nuestro caso: A+B E+F =C+D+y a+ 8 a 1 & x 64 .5. “Eliminatio codicum descriptorum” En el proceso de filiacién de testimonios, de agrupamien- tos y relaciones entre ellos, podemos descubrir también que algunos son meras copias de otros, sin que aporten al texto nada nuevo y distinto, aparte los propios descuidos del copis- ta. En este caso hablamos de codices descripti. Tales testimo- nios son desechados y eliminados con vistas al resultado final de la edicién, puesto que no ofrecen ningun interés debido a ‘que se limitan a reproducir un testimonio ya conocido. En el ejemplo siguiente, B es descriptus de Ay puede ser perfectamente desestimado y eliminado para la constitucién del texto critico: O° | oe laograuinre B CoeD Esta fase de la recensio se llama eliminatio codicum des- criptorum, operacién delicada puesto que no siempre es fa- cil determinar con claridad la condicién de descriprus de un testimonio, pero necesaria particularmente en caso de tradi- ciones muy pobladas y numerosas. Muchas veces, como decfamos antes, el conocimiento cierto de la cronologfa de los manuscritos o de las ediciones, nos ayuda a saber cual es copia de cual. En los casos de tes- timonios impresos suelen ser més faciles que en los manus- critos las eliminaciones, debido a que normalmente la pri- mera edicién (princeps) ha puesto en circulacién una vulgata que se ha ido repitiendo en sucesivas reimpresiones. De to- dos modos, conviene actuar siempre con cautela, pues, co- mo ocurre con frecuencia en los impresos del Siglo de Oro, los distintos ejemplares de una misma tirada pueden ofrecer muchas diferencias entre sf [Moll, 1979]. 65Las copias tardias que se hicieron en el siglo xIx de textos medievales o renacentistas suelen ser seguros descripti, como por ejemplo ocurre con los once tomos del Cancionero del si- glo xv'de la Biblioteca Nacional de Madrid, sign. Ms. 3755- 3765, copiados por encargo real, en 1807, de los cancione- ros que entonces se encontraban en la Biblioteca de Palacio. De todo modos, a veces puede haber alguna reveladora sor- presa, como en el caso del Cédice de autos viejos, copiado com- pleto cuando todavia no habfa sido restaurado, muy descui- dadamente, el original antiguo, por lo que la copia moderna nos ofrece en la actualidad un texto més completo y preciso que el original [Pérez Priego, 1983). 4.6. Contaminacién También puede ocurrir, a la hora de establecer las rela- ciones entre testimonios, que nos encontremos con casos ¢n los que el copista ha enmendado el texto de su ejemplar con otro u otros ejemplares que pertenecian a otra rama de la tradicién. Nos hallamos entonces ante el fendémeno que en critica textual se denomina contaminacién. En este caso, la transmisién no se ha producido ya de manera vertical, de un Unico ejemplar a su copia, sino de manera horizontal, reco- giendo lecciones de ejemplares de distintas ramas. En el gra- fico del estema se representa mediante lineas discontinuas que unen los testimonios contaminados con sus fuentes oca- sionales: ea En este ejemplo, quiere decirse que el testimonio Cha si- do copiado de ff pero que en el proceso de copia se ha re- currido también intermitentemente a , esto es, que ha sido contaminado por el subarquetipo de la otra rama de la tra- dicién. En ese proceso, claro esta, se han podido tanto eli- minar como afiadir errores, por lo que en estas ocasiones re- sultara muy ‘delicada y dificil la tarea del editor en la distribucién de errores y variantes, en definitiva, en las ope- raciones de emendatio y selectio. Este fendémeno de la contaminacién se produjo con fre- cuencia en los grandes scriptoria medievales, donde normal- mente se dispon{a de varios ejemplares distintos de una obra, de los que se servirfan los copistas para comprobar o mejorar el texto de la copia que en un determinado mo- mento estaban realizando. Incluso muchos de esos ejempla- res presentarfan variantes interlineares y marginales (serfan una especie de compilacién de variantes, una editio vario- rum). En las literaturas vulgares ocurre también con fre- cuencia, sobre todo en obras de tradicién muy poblada, co- mo las crénicas 0 los cancioneros poéticos. Asimismo no es raro que se produzca en las ediciones de los primeros tiem- pos de la imprenta, especialmente en las muy difundidas. Contra la contaminacién, advertia P. Maas [1984: 62], no se ha descubierto ningtin remedio. Y para muchos es causa de la preponderancia de los esquemas bipartitos que Bédier echa- ba en cara al método de Lachmann. Lo cierto es que la con- taminacién llega a falsear con facilidad la filiacién de los tes- timonios. Asi, por ejemplo: en una tradicién tripartita, en la que A, By Cderivan independientemente del arquetipo x: a Si el copista de A corrige un cierto ntimero de errores pro- cedentes del arquetipo, o si B transmite por cotejo directo un 67i mma cierto niimero de errores propios a c (o c a B), el “a as adquirira una engafiosa apariencla bipartita, ne a Bae errores conjuntivo de By C seran achacados por el edito: un subarquetipo 0: DBS agers A Bula el método mecinico de seleccién de varian- tes no ¢€ en el caso de una tradicién fuertemente le en el c le una tradi fus s aplicab : contaminada. En tal caso, hay que recurrir como 1 a : a los criterios del usus scribendi y la lectio difficilior. os blema, con interesantes sugerencias como la caret le un anidlisis estadistico de las variantes, fue estudiado por Segre [1961]. En general, 68 5: LA EDICION CRITICA: CONSTITUTIO TEXTUS Conocida la filiacién de los testimonios en virtud del stem- ma codicum establecido, hay que proceder a la constitucién del texto (constitutio textus), mediante la enmienda de los errores y, sobre todo, la eleccién entre las distintas lecciones y variantes. Digamos que se trata de una tinica operacién de dos fases, cu- yas fronteras pueden llegar a difurninarse. Para distinguirlas se han utilizado los términos de emendatio y selectio. La eleccién de variantes, la selectio, supone un reconocimiento de la preva- lencia de unas variantes sobre otras y, en realidad, se sugiere con ello una enmienda de las que resultan menos validas, enmien- da fundamentada en otras lecciones atestiguadas en otros cédi- ces, por lo que entonces se habla con propiedad de emendatio ope codicum. Por su parte, la enmienda de errores, la emendatio propiamente dicha, como advierte A. Blecua, sdlo puede ser emendattio ope ingenii, esto es, una emendatio conjetural sin ba- se testimonial, sin que necesariamente la leccién propuesta esté atestiguada por testimonio alguno (divinatio) (1983: 123-124]. 5.1. Selectio En la constitucién del texto, pues, aparte de los errores, hay que atender muy especialmente a ET oe LETRAS 69 FACULTAD DEF! RADO" BIBLIOTECA =a las variantes. La eleccién de éstas es tarea cargada de difi- cultades, puesto que no se trata de elegir y aceptar lecciones claramente correctas y de rechazar lecciones palmariamente equivocadas, sino de elegir entre lecciones que en apariencia son todas aceptables. 5.1.1. Eleccién mecdnica Cuando nos encontramos ante una tradicién en la que los testimonios han derivado de sus ascendientes por linea verti- cal, es decir, que cada testimonio se remonta a un unico as- cendiente —conservado 0 no- y no hay, por tanto, contaml- naciones, entonces podemos realizar, entre las variantes que ofrecen los testimonios, la eleccién de éstas de manera auto- miatica. Esa eleccién mecdnica —no arbitraria ni ee S consigue mediante la aplicacién de la llamada be mayo ria entre los descendientes de cada arquetipo o sul arquetipo. En el stemma propuesto como ejemplo anteriormente: Gc los descendientes de & son tres (C, D, vy no cuatro, aa podrfa parecer en una primera apreciacién Se ma EB i Quiere decirse que el c6mputo se establece sobre el ntimer de las ramificaciones, no sobre el niimero de ee conservados de cada rama, que no deja se ser siempre aigo fortuito y azaroso. Teniendo eso en cuenta, resultara que el acuerdo de C+D+E+F frente a A+B comporta paridad, no mayorfa, puesto que opone 70 plemente ay /&, Por el contrario, el acuerdo de E+ F fren- a C+D es minoritario, puesto que E+F cuentan sélo por 0, ¥. En consecuencia, la variante mayoritaria que pre- nten Cy D frente a £+F debe atribuirse af Tal atribucién basa en un sencillo planteamiento de probabilidades: si ‘a variante estaba en ff, lo razonable es que dos testimonios (Cy D) la hayan transmitido fielmente y sélo uno (7) la ha- podido alterar, dando lugar as{ a una /ectio singularis de je texto. Por el contrario, serfa poco razonable pensar que variante minoritaria de estuviera ya en {6 pues ello su- jondria que Cy D habrian modificado la leccién (que ofre- fa 6) en el mismo sentido pero de manera absolutamente dependiente. «Bl Villancico a tres hijas suyas, del Matqués de Santillana, se ha transmitido en cuatro testimonios: dos cancioneros del siglo XV (SA7-y MNT5), que lo atribuyen a Sueto de Ribera, y dos im- presos del xvi (el cancionero Eipejo de los enamorados y un pliego suelto de Praga, que llamaremos respectivamente Ey P), que lo asignan a Santillana, Ey P son testimonios muy prdximos entre si, con numerosas lecciones coincidentes, aunque no tienen nin- gtin error en comtin, pero sf alguno separativo en E (v. 41: se lo conosc!). S47y MNIS poseen en comin algiin error conjuntivo (%. 3: vi tres donzellas fermosas) y numerosas variantes adiaforas (frentea Ey P), que reclamarfan un subarquetipo: Sain, Os SA7 MNI5 iE P Con ese stemma, en la eleccién de variantes del arquetipo, se impondrin las adidforas de E+? que son mayoria frente a las de SA7 + MNIS (=) (puede advertirse cémo también éstas uiltimas, encertadas entre corchetes en la relacién que sigue, resultan me- nos ajustadas al estilo y al contexto): v.12 destas tres gentiles damas [daquestas tres lindas d.]. v.14 metime so la verdura [asentado en la verdura]. v. 20. sola :c6mo dormira? [zcdmo dormira sold. Wy4.21 Por no les fazer turbanga [No quise més adelante no guise ir més adelante it por non fazer t). v.25. la otra com buen semblante (la otra gemtil bastante. + 5G dixor Sefioras d'estado [dixo: Sefioras, de grado, pues las dos avéis cantado. pues me avedes cantado]. ¥.33- yo sali desconsolado (fui a ellas sosegado).» Como hemos podido comprobar, el stemma nos ha ayu- dado en este caso a que, frente a la ocurrencia de variantes adidforas, hayamos podido identificar la leccién mis justa y descartemos las restantes. Estas quedan asf descubiertas co- mo errores auténticos, que estaban enmascarados en una apariencia de lecciones correctas y aceptables. e. Volviendo al stemma tedrico de més arriba, mas pro ear ca resulta la eleccién de variantes entre Oy. £ puesto que OF vale lo mismo que ff (uno contra uno) y no es aplicable, por ag guiente, la ley de la mayorfa, Es una situacién —stimamente - cuente- en la que, como podemos apreciar el arquetipo se furca en dos ramas bipartitas, debido a lo cual, en el momento decisivo de la eleccién, no son posibles decisiones mecanicas (por lo que habra que acudir al juicio subjetivo, a la conjetura). i ha trans- El poema titulado Claroescuro, de Juan de Mena, se nos itido © través de dos ramificaciones principales, en las que se agru- los cancioneros LB2, MEI, HH1 mis varios im- Seen ma sitnplificado seria: presos del Xvi, y; por otra, 11CG; el stem 72 So a Oe Ante esa situacién, no ¢s posible una pura cleccién mecdnica de las variances del arquetipo x, puesto que ory /évalen lo mismo: v1 Elsol claresela! aclarava, v.40 Vias Aurbrido nin Ypoteo | Atis pleuxipo Emathion phineo. v.59 — lealtad non se fallaser tanto costante / se vio lealtad ser tanto costante. v.64 — nin dembres (lauores, las |.) del sol / nin Lembre del s. v.80 rayos nin fuegos nin flamas fogueras | los rayos trifermes y ardientes hogueras. 100 nin del que sacé del abismo iusano | del orco iusano. 101 Euridice fermbracon su dulge canto / la hembra Erudice. 115 como en las partes del tetro chaos | qual fue Anfiarao nel vetro caos. V.116 fue Anfiarao en poco momenta | bive submerso en brevem. v. 117 segund la respuesta de Apollo su dios / aunque creamos a Apollo su dios. v. 119 fandén del terrestre elemento / nel fondo del t. e. a aus La eleccién ultima, como han hecho los editores modernos, se termina decidiendo por conjetura y por conocimiento de la tra- dicién y su cronologia.» Para estos casos en que no se puede establecer la leccién del arquetipo de manera mecAnica, aplicando la ley de la mayorfa, G, Pasquali utilizé la denominacién de recensién abierta, fren- te a la denominacién de recensién cerrada que utilizé para los casos en que si es posible la elecci6n mecdnica [1974: 126]. Por lo demas, la elevada frecuencia de los stemmas biparti- tos, como perspicazmente advirtié J. Bédier, ponia serias li- mitaciones al método lachmanniano. De igual modo, como vefamos, la contaminacién introducfa también serios obstécu- los en la viabilidad del método. No obstante, Bédier apuraba demasiado el argumento al proponer con rotundidad que se renunciase a la recensio y que se siguiera el “bon manuscrit”. Como hoy generalmente se admite, el método de la recensio sigue siendo un instrumento riguroso y de absoluta validez. La formulacién de una hipétesis genealdgica con el stemma nos proporciona una orientacién general y, cuanto menos, nos sirve para desechar lecciones particulares (eliminatio lec- tionum singularium), lo que es muy importante cuando nos hallamos ante tradiciones de elevado ntimero de testimonios. 735.1.2. Elecciones no mecénicas Cuando no es posible la eleccién automatica entre va- riantes de similar peso y valor en el stemma, cl editor, ape- lando a su propio indicium, tiene que recurrir a otros crite- tios sustitutorios. Los dos més importantes son el del usus scribendi y el de la lectio difficilior. El primero de esos criterios consiste en adoptar la leccién que mejor se ajusta y corresponde a la lengua y el estilo del au- tor, de la época en que escribe, del género literario en que se enmarca la obra, a la forma métrica en que estd compuesta (res metrica), etc., 0 que mejor se acomoda al contexto. En virtud del segundo criterio, se elige la variante que encierra una ma- yor dificultad léxica y gramatical, la mas rara y extrafia, por asf decir, y se rechaza la que resulta més facil y trivial. «Volviendo al ejemplo del poema de Mena antes citado, diga- mos que se imponen en la cleccién las vatiantes de la primera co- lumna (las del arquetipo @) por aplicacién de estos criterios con- jerurales: porque responde mejor al estadio de lengua que reflcja el texto, en el y. 1, se impone claresgéa; porque guardan mayor co- rrespondencia con el estilo latinizante y la poética del arte mayor que ejecuta Mena, son preferibles las lecciones lealtad non se falla y Eurtdice fembra, de los vv. 59 y 101, que presentan un ligero hi- pérbaton (frente alas desechadas se vio lealtad, la hembra Erudice); porque no se ajusta a la légica del contexto, es decir, de la copla, que est construida sobre una relacién de nombres propios toma- dos todos del mismo pasaje ovidiano de la caceria del jabalf de Calidén, hay que rechazar la vatiante de (del v. 40 (sélo Pleuxipo es de aquel lugar ovidiano, pero no los otros tres nombres); tam- bién por el sentido del contexto es preferible la leccién de @ para los vy. 116-19; en el v. 100, orco ivsano, que podria encerrar una lectio difficilior, nos podrta planteat dudas, pero en realidad ovco es extrafio a Mena, que en otras ocasiones prefiere sintagmas co- mo emispero jusano, orbes jusanos, que apoyarian més el abismo ju- sano de ahora.» El criterio de la lectio difficilior tiene su fundamento en el convencimiento general de que el copista tiende normal- mente a trivializar el texto que transcribe. Por eso, en situa- ciones de paridad en que no queda otro argumento, parece légico decidirse por la leccién menos comun y banal. Es una 74 situacién que se le presenta con frecuencia al editor y en la que, por lo general, no es muy comprometido adoptar una solucién. Asf lo planteaba ya Jean Le Clerc en su Ars critica: “Si una ex iis [lectionibus] obscurior sit, ceteras clariores, tum vero credibile est obscuriorem esse veram, alias glose- mata” [apud Roncaglia, 1975: 135-136). Un caso algo especial es el que presenta el fenémeno que Contini ha definido con el tétmino difraccién (1986: 101-102]. Nos encontramos entonces con que se ha producido una enorme dispersién de variantes, una proliferacién de trivia- lizaciones y de lecciones descontroladas ¢ inconexas, que tampoco permiten la eleccién de una sobre las otras por su dificultad y rareza. En tal caso, el editor se ve obligado a elaborar una /ec- tio difficilior conjetural que suponga una explicacién razo- nable a aquella dispersién de variantes. «En el citado Claroescuro de Mena, el y, 27 en su segundo he- mistiquio ofrece una leccién distinta en cada testimonio: "Ga bien tengo yo que nase{ por penar / reinante Saturno...” en el cancro mismo LB2, MEI en el contra mismo HHI en el campo homizino 11CG en el caneo muy fino £1517, O1552 en el Cancreo fino 01582 Carla de Nigris, editora del poema, propone, enmendando mismo, la leccién conjetural: reinante Saturno en el Cancro, mi si- no, leccién que vendria confirmada indirectamente por la de L1517y 01552: por un error de lectura (paleografico), de cancro misino puede haberse derivado caneo muy fino; HHI ha leldo con- tra en veu de cancro y ademés, cometiendo el mismo error que el antigrafo de LB2y MEI, ha cambiado mi sino en mismo; 11CGy 01582 han intentado corregir, aunque con resultados poco feli- ces, un verso que parecia sin sentido» (1988: 140]. En el Auto I, cena 2%, de La Celestina: “{O piedad seleucial, inspira en el plebérico coragén por que sin esperanga de salud no embie el espiritu perdido...”, el adjetivo seleucial presenta miilti- ples variantes en los distintos testimonios, que M. Marciales ex- plica del siguiente modo: “El adjetivo silewcial |selewcial fue wa- ducido como ‘de silencio’=‘de Sileucio’ y una forma con errata, “celeucial’ -indudablemente de E/ [Salamanca, 15022, perdida]— fue mal corregida como ‘celestial’ en F [Toledo, 1504, la primera vpde 21 actos, perdida]. EI, el segundo manuscrito y B [Salamanca, 1500, perdida] debfan traer ‘sileucial’. Los amanuenses de A [Burgos, 1499], C (Toledo, 1500] y D [Sevilla, 1501] traducen ‘de silencio’. E, F [Zaragoza, 1507], JZ (Valencia, 1508, perdida] y GI (Sevilla, 1508] traen la seudocorreccién ‘celestial y de ab Adelante todas; pero Sal-1570 tuvo que tener a la vistaa By se li- mit6 a detivar del mds correcto ‘Scleuco’ el adjetivo ‘seleucal’ y no del medieval ‘Sileucio/Seleucio’. El adjetivo ‘scleucial’ es clarisimo paralelo del no menos rao ‘plebérico'» [Marciales, 1985: 20]. 5.2. Emendatio En la operacién que llamamos emendatio se cortigen, co- mo decimos, los errores que ha revelado la confrontacién de testimonios y que han dado lugar al stemma. Fundamental- mente se trata de corregir los errores del arquetipo, los erro- res conjuntivos que agrupan a todos los testimonios en un ascendiente comun. En el ejemplo propuesto mds arriba, el arquetipo x contendré por lo menos un error conjuntivo —error que no puede derivar del original, que habré de ser corregido en la edicién critica. «End Blas contra Fortuna, del Marqués de Santillana, por ejem- plo, uno de los errores conjuntives, que reclaman en cl sterzmala pre- oncia de un arquetipo, se detecta en el v. 467, que todos los testimo- nos transeriben qué de llano, donde deberta decir qué de Yllano; se trata daramente de un error, puesto que el verso hace ahi alusién a Juliano, el célebre emperador romano, dentro de la serie enumerativa del contexto. Asi lo han cortegido efectivamente los editores moder- thos de la obra: “De Victelio, qué diremos? / De Otho e Domigiano Je de Galba? qué de Yilano, | si verdad proseguiremos?”». 76 Del mismo modo, han de corregirse los errores que nos revelen una atenta examinatio del texto que se nos viene im- poniendo a través de las distintas operaciones realizadas, en- mendandose aquellos lugares para los que, a través de la re- censio, no se haya podido dar una solucién aceptable. Habra as{ una serie de enmiendas conjeturales (ahora ex- clusivamente ope ingenii) por parte del editor, que no podra més que recurrir a su propio iudicium. De nuevo los criterios del wsts scribendi (especialmente la coherencia y sentido del contexto) y, en menor medida, la /ectio difficilior, serdn los que puedan guiarle en sus conjeturas. De todos modos, no parece conveniente recurrir con demasiada frecuencia a la conjetura. Ha habido y hay editores muy dados a la enmien- daya la conjetura, y otros mas cautos y conservadores. Pero, como bien observa Avalle, “una buena conjetura es como una buena etimologfa: no se busca, se encuentra” [1972: 113]. Otras enmiendas, por Ultimo, ser4n més bien de puro ca- rdcter paleografico [Chiari, 1951], por medio de las cuales el editor tendr4 que corregir los errores de escritura (grafias equivocadas, omisiones, adiciones y transposiciones de le- tras o de palabras), asi como indicar al menos —si es que no formular alguna propuesta- las lagunas detectadas. En el caso de lugares (palabras o frases) imposibles de restaurar de nin- gtin modo, se deja indicaci6n mediante un asterisco (*, t) que recibe el expresivo nombre de crux desperationis. i 776. DISPOSITIO TEXTUS Reconstruido tedricamente el texto del arquetipo o el més préximo al original, seleccionadas las variantes sustan- tivas y enmendados los errores, el editor se ve todavia ante la tarea de presentar y ofrecer aquel texto de la manera mas clara ¢ inteligible posible. 6.1. Texto unico El primer problema que se le plantea es el de decidirse por su apariencia lingiifstica y gramatical, en definitiva, por elegir las variantes formales (graficas, fonéticas, morfoldgi- cas). Si se trata de un codex unicus, no hay ninguna duda en la eleccida y, en principio, basta con atender rigurosamente a la transcripcién de su texto. Las cosas, sin embargo, no suelen ser tan faciles y pueden presentarse casos verdadera- mente complejos. Citaré de nuevo, como ejemplo ilustrativo, el Auto de los Reyes Magos, que, a pesar de ser testimonio Unico, presenta graves problemas al editor a la hora de interpretat, por ejem- plo, su sistema grafico vocalico, del que probablemente co- mo rasgo mozdrabe quedaban proscritos los diptongos, 0 a 79la hora de reflejar en la grafia el influjo gascbn transpirenai- co 0 la presencia de latinismos eclesidsticos. eam La edicién de un original autdgrafo suscita también j cados problemas, siempre que el editor no se limite : ae ducirlo paleogrdficamente. Solamente el ajustar o a - i‘ cripcién los signos de puntuaci6n y Se as ae division de palabras y empleo de maytisculas, al ae ied no, supone ya la toma de una serie de decisiones critic: la interpretacién del texto. 6.2. Varios testimonios: texto base Cuando se trata de una tradicién de varios bye poate es preciso proceder a la eleccién entre Sea : word las obras clasicas latinas, la relativa modernid: oes § timonios, incluso los mas antiguos, | ha permitido seid Har una presentacién grafica y fonética del an ‘ es : uniforme y estandarizada. Con los textos en a i res, no parece mal procedimiento, y de a 0 es pra a habitual, decidirse entonces por el que consi Sn j ; testimonio. Es decir, por el que sabemos mas pr ne : original, segiin nos ha podido guiar el stemma, 0 pe el q a el conocimiento de la tradicién nos permite considerar 7 cercano al autor y sus usos lingiiisticos y estil{sticos, y as auténtico y completo. Cuando se trata de fds avin se suele optar por la primera edicién de la obra, . ae princeps (si es con las cautelas y reservas que quedai 4s arriba). ‘ se a en cuenta, en todo caso, que un aie tiende a respetar —aunque indefectiblemente terminar ee curtiendo en errores— la sustancia del texto, pero no ietale tanto su apariencia formal. En este aspecto, se Bare . bien inclinado a sustituir las variantes pace onéti ? morfoldgicas del ejemplar que transcribe por formas “ e resultan més familiares y propias. De ahi que, ace se mos, haya que recurrir al testimonio que, pen Snes miento de la tradicién, consideremos mejor y mas prox 80 a los usos lingiifsticos del autor, puesto que el stemma sdlo nos permite reconstruir los hechos sustanciales pero no los formales. De cualquier modo, se trate de manuscritos o de impre- sos, eligiendo uno de los testimonios realmente existentes para fijar la forma gréfica y gramatical del texto que edita- mos, evitaremos crear un texto demasiado artificial y aleja- do de la realidad histérica. Ese testimonio real que clegimos es el texto base de la edicién. El concepto de texto base, que en el Ambito romdnico se ha utilizado, por ejemplo, en la edicién de la poesfa trovado- tesca provenzal y también en la de los cancioneros castellanos del siglo xv, ha sido especialmente manejado y difundido por la critica angloamericana (si bien ha querido darle a veces un mayor alcance significativo, que afecta no sélo a las variantes formales, sino a los propios errores y variantes sustanciales). Para W. W. Greg, principal teorizador del copy-text (el texto que un editor elige como fundamento de su propio trabajo), las mismas circunstancias histéricas de la lengua in- glesa, ademas de las comprobadas intervenciones y manipu- laciones de tipégrafos ¢ impresores, hacen necesaria la adop- cién de un texto particular, sobre todo, en lo referente al aspecto formal de la obra. Si de los varios testimonios de és- ta conocemos bien su filiacién sucesiva, la eleccién recaerd naturalmente en el més antiguo. Pero cuando existen varios textos que poseen la misma o parecida autoridad, aunque siempre habra que elegir uno como texto base y seguirlo pa- ta las variantes accidentales (grafia, puntuacidn, divisién de palabras), a este texto base no se le podr4 reconocer mayor autoridad respecto de las lecciones sustanciales (aquellas que ponen en juego el significado o la esencia de la expresién originaria). Estas variantes sustanciales vendran elegidas por otras razones: conocimiento de la tradicién, valoracién in- trinseca de los testimonios sobre la base de los errores evi- dentes 0 juicio sobre las lecciones singulares (cn definitiva, los procedimientos habituales de la recensio y la selectio). Normalmente, sobre todo en obras impresas de los siglos XVI y XVIL, se toma como texto base la primera edicidn, pues- 81to que dada la inestabilidad grafica de la a ae . no la grafia propia del autor; si la més proxima @ st - mento (la menos desviada de la que él mismo compartir a Sin embargo, esa autoridad o prevalencia de oe a cién no puede reconocérsele sin mas respecto « F las van ae tes sustanciales, puesto que —como ya quedé dic! . mas os ba— en la segunda, tercera 0 cualquier otra ha pe ue introducir cambios el autor en la correccién en as, i. igual manera que la primera ha podido partir whi ee : copia del texto original del autor 0 Soon a. [se 3 ser corregida y manipulada por tipdgrafos ye a . te sentido, FE. Bowers [1964] ha advertido contra la falacia la autoridad de la primera edicién como aera at rregida por el autor y como la que mejor aE su tl s ma intencién, y ha podido mostrar en la obra le un nov ( lista americano moderno, como Nathaniel Se ee fe enorme ntimero de modificaciones, sobre todo os les 0 accidentales, que ha sufrido alguna de sus sah (The ue of Seven Gables, por ejemplo) desde el original manuscri conservado a la primera edicién impresa. 6.3. Graffas, divisién de palabras, acentuacién, puntuacién Adoptado ese texto base, sobre todo cuando se el de editar obras medievales y del Siglo de Oro, lo hal a es que el editor respete escrupulosamente su grafla y sélo in- troduzca ciertas modificaciones con las que se trataré més bien de unificar las distintas realizaciones graficas que pue- den tener algunos de sus valores fénicos. an Es corriente, asf, la eliminacién de la alternancia 4 ica ulvo ilylj, y emplear sélo u, i para los fonemas si oe v, 9 j para los consondnticos (ou0 > ovo, ataujos > atavi 2 liuro > livro, iamas > jamds, uerdat > verdat, o1ns Be “is no > yerno, cuydar > cuidar). La y.con valor eo so a mente se suele mantener en la conjuncién copulativa, en adverbio de lugar y “alli”, y en nombres propios (Yiada, Ysatas, Yno). 82 De igual modo, se acostumbra a reducir a simples, las consonantes dobles iniciales sin valor fonolégico: Ff 117 85-> fy 5. Suelen en cambio mantenerse como cultismos graficos grupos cultos como: sancto, damno; al igual que qua-, quo-, qiie- (quando, qiiestién). Respecto de las abreviaturas, el editor se siente en la obli- gacién de resolverlas para una mayor inteligibilidad del tex- to. Mediante el empleo de la letra cursiva o del paréntesis pueden marcarse las letras desarrolladas, aunque es ya prac- tica muy comtin no hacer ningvin tipo de indicacién, a no ser en una edicién diplomética. Una cierta vacilacién se pro- duce al desarrollar la nasal ante bilabial, que unas veces se interpreta como m y otras como 2, segtin el uso del copista. El signo tironiano zse desarrolla siempre, en ¢ 0 en ez, tam- bién segiin corriente el uso del copista. De todos modos, las posibilidades de actuacién y, de he- cho, la prdctica de los editores, vienen siendo muy amplias y diversas, pues van desde el criterio mds conservador de ab- soluta fidelidad a la grafia del texto hasta el mds innovador de la completa y radical modernizacién del mismo. Un pa- norama poco alentador de la arbitrariedad de criterios que, por ejemplo, presidian las ediciones de textos castellanos a mediados de los afios sesenta, describe Emma Scoles, quien asimismo invita a aplicar principios de la teorfa grafematica estructuralista, como el mantenimiento de los aléfonos de- notativos, a esta parte del trabajo filolégico [1966]. Hoy el debate entre modernizacién y conservacién grafi- ca es cuestién debatida entre fildlogos, especialmente por lo que se refiere a los textos del Siglo de Oro. El argumento de la comodidad del lector, esgrimido con insistencia por los mo- dernizadores, ha sido severamente enjuiciado por J. A. Pascual [1993]. Para éste, el punto de partida de una edicién cienti- fica no puede ser la decisién de conservar o modernizar el texto, sino de jerarquizar los hechos gréficos que aparecen en aly seleccionarlos segtin unos determinados criterios. Tales criterios son I6gicamente cambiantes segtin las necesidades y 83objetivos que se plantee el fildlogo. Un razonable conserva- durismo o una razonable modernizacién son perfectamente aceptables, siempre que se expliquen previamente los crite- rios y, si quiera de un modo aproximado, se trate de reflejar los usos de escritura de la época, y desde luego no se arras- tren en la modernizacién palabras 0 giros que son particula- rismos lingiifsticos del autor (arcafsmos, cultismos, dialecta- lismos) o sencillamente formas que ignore el editor pero que son de absoluta propiedad lingiiistica. En la separacién de palabras los usos de la lengua antigua di- fieren apreciablemente de los de la moderna, sobre todo, por- que se emplea més intensamente la elision vocilica y la apdco- pe. Los editores modernos generalmente se atienen en este punto a las normas modernas, aunque respetan algiin uso ca- racteristico ocasionado por los mencionados fendmenos, como Jas aglutinaciones de preposiciones con articulos y pronombres. En la lengua antigua, tienen tendencia a contraerse, por su brevedad y caracter 4tono, las preposiciones, articulos, pronombres y particulas semejantes [Morreale, 1977]. La preposicién que mds se contrac con el clemento siguiente es de, especialmente con pronombres y articulos (dellos, desto, duna, dotro), ms taro es con sustantivos y verbos (damor, doro, daver). En la lengua antigua también llegan a contraer- se ante, cabo, sobre, etc., aunque a veces podemos dudar si se trata de apécope de la vocal final. El editor suele mantener esas contracciones, aunque normalmente utiliza el apdstrofo para marcar la elisién vocdlica (d’amor, d'una, sobriellos), ex- cepto en caos muy repetidos (deste, dellos). Suelen también unirse en las ediciones modernas los pro- nombres encliticos, que tendfan a separse en lo antiguo (fa- zerle, fazervos). Separado solian escribirse los compuestos (mayor domo, quatro mil, ocho cientas), al igual que algunos adverbios, como entre tanto, toda via (“siempre”), © conjun- ciones, como aun que, por que, UsOs éstos que convendrfa respetar en la edicién moderna para evitar confusiones fun- cionales y de sentido. Respecto de la ‘acentuacién, \o habitual es aplicar las nor- mas modernas a los textos que tenemos que editar, desde la 84 canine pricticamente mediados del siglo xx. ore pe coe ui epee es més radical cuando tuar icamente los textos anti 5 coi : s iguos, puesto Orel goa eg eae es, ah set yen ral las lenguas me: ievales, no een ee Pus aestlion o diacrfticos [Morreale, 1977]. een ele reglas ee crea algunas perturbacio- aa a ns ante obles graffas como Sherusalén, pero - oe eee (tenia Pronunciacién aguda), pero Lpiiiees , Se on tilde en las personas wi, él y ellos eae i condicional de la segunda y tercera conju- Begs ea personas nosotros, vosotros que tienen for- evitar anfibologfas ee a ; oe ie oo n quiera en la len, der- ma ocurre siempre): éy im: i i Bie de pie if y so Dane ee aa ees me OE, Le toakguuig lo corriente es adoptar el sis- is estele, au tanto la escritura manuscrita de la como luego la imprenta difundieron algunos usos particulares, que no parece lle a inzar gener Pp Pi garan a alcai general Algunas no i rmas relativas a la id g puntuacién y a |. fe M y a las pausas. ae Po durante la Edad Media y que aeiee sea aoe ae le Villena, han sido examinadas por Carla de vig ve ]. San Isidoro, en sus Etimologtas, 1, XX, indica i u , I, XX, a ee tres tipos de pausas con relacién al sensus ya la fe a la ae es la subdistinctio (0 comma), que se rea ando el sentido del discu { i os ‘ rso no se ha completado y to- ecesita respirar; la segund: i , la es la media distinctit (0 colon), que se ado ‘ ae ‘ ), pta cuando la sentencia ti ue cia tiene ya un sen- do, ptible de mayor desarrollo; pares ; mi arrollo; la tercera es la a ae (o Bec que corresponde al final de la senten- rec 4 esas pausas va marcada con un signo grafico : la subdistinctio con un ji iscin unto abajo, la media dis 4nctio con un punt i wea eh ‘0 colocado a mitad di istinctic Ba ue le la letra y la distinctio Takes Fava b. ees tripartita de las pausas sera comtinmente a Ati ptada y repetida por los gramaticos y preceptistas medie- 85vales. Los signos grdficos para indicarlas, en cambio, suftiran alguna modificacién, como la de utilizar el punto y coma, con ésta hacia arriba o hacia abajo, segtin se trate de subdis- tinctio o de media distinctio. Don Enrique de Villena, por su parte, expone, en el proemio a su traduccién de la Eneida, un detallado sistema, que sin embargo no consta tuviera gran resonancia: ¥ por quanto los romangistas leedores, que de punctuasidn Y pausas non son ynformados (.), non sabrian pausar ni en la pau- amagentuat como conviene, puse: a do se suspende la raz6n, sus- pensivo tal: [feta el signal; ho donde ha complida sentencia 0 en- Pradimiento final, puncto final, tal: ; y adonde se faze alguna pregunta ho interrogasién, al: % y adonde conviene la pro- Praneiagién departyr, ho letra por si proferr, siquiere la bor co- tricnte detener, punto detentivo de raya, ta: fs y donde fenesce la aan, que non ha menester més de afiader, syn de nuevo, esco- tnencat firiendo allt periodo, puncto periodal, tal: + y donde taja Ia ranbn ho paresce menguada, puncto pregesional, desta guisa: /» 6.4. La forma lingiiistica La forma lingiifstica del texto también plantea problemas al editor, sobre todo en las obras mas antiguas. Cuando un autor reproduce intencionadamente formas dialectales, ha- blas particulares o jergas lingiifsticas, es evidente que hay que mantenerlas en la edicién de la obra. El habla pastoril (el llamado “sayagués”) o el habla de negro, que aparecen en tantas piezas dramaticas desde Juan del Encina a Lope de Vega, Idgicamente se transcribe, conforme a sus convencio- nalismos, en las ediciones de las obras teatrales de esa época. La situacién cambia cuando ese colorido lingiiistico, co- mo ocurre en muchas obras medievales, puede haber sido introducido por el copista. Como dec{amos, éste tiende a ser poco escrupuloso con los aspectos formales del texto —y en la Edad Media también frecuentemente con los sustancia- les, por lo que no tiene ningtin empacho en reducir el tex- to que transcribe a los usos lingiifsticos del momento y del 86 lugar e: i i ee _ ae vive. ate ese tipo de situaciones el editor mo: 4 que calibrar con buen juici i ‘ JUICLO. be tomar en cada caso. 4 eal El mai i i De me Sdel Libro de buen amor del Arcipreste de H lo, presenta rasgos leone. i i 1 ses que introducirt: ee : qi uCciria Eo ioe un copista salmantino. Con buen criterio, A. ee gree en su edicién las formas y grafias del pen ie oS, imi i s ore ; eer a han venido considerandose leo. s. Del Libro de Alexandre hay bdi : 2 un cédice con abundai tes leonesismos i iss Be ces y otro con dialectalismos rioj: =I ; Ojanos y ara; cédices que atribuy i ann Sie yen la obra respectivam ae ente a Juan Lorenzo ‘ga y a Gonzalo de Berceo. El decidi { hae 2 . El decidir aqui la autorfa de leterminante para el edito! r, que tendrd incli narse i i i esate ae a ee variantes lingitisticas, acti hay que ue la opinién mds generalizada es | i eae ic g lizada es la que considera que ee ee fe son sino los de los copistas ide ios s cédices (en el segund fiadi ate : gundo caso con el afiadido popu- igiado de ‘Berceo’). Lo: i ic g . Los aragonesismos obras del siglo xv, 1980) nor , como ha estudiado Pas. cual [1988] plantean dudas sobre si ita | se trata de la apertura haci a 0 acia el catala- is Tae ea ue muestran escritores como Enrique : lana, Mena, Pérez de Gi A “oles i uzman, Alfonso de la ae ae son rasgos de autoafirmacién lingiifstica ante la P siva desaparicién del aragonés en el siglo xv, __ De todos modos, sean las que fueren |: ificaci eee q ten las modificaciones re 2 editor debe actuar con cautela y, por su: 0. i ; i i ba c icar siempre, en una advertencia al frente de su ae 4 los criterios adoptados. Conviene evitar las inter: es innecesarias, con el fin di 7 er i in de no crear may fi sién, pero, asumiend i > lo aquel papel de herm< , : eneutas al que al comienzo nos referiamos, sf i een s, si hay la obligacidn de i i le inte: y de tratar de acercar el texto al lector. é op 6.5. Signos especiales y presentacién grafica del texto En i i Pee a Presentacién del texto, también se emplean algunos ig; facriticos especiales, con los que se vienen a indicar al- 87gunas de las intervenciones del editor en el texto. Ne hay ae himidad en cuanto a su uso y, en general, ey oe los fildlogos clasicos a los rorndnicos. Los principales son: <> paréntesis angulares: los utilizan los filélogos Pea para indicar adiciones de letras, sflabas o palabras, con el fin de llenar lagunas conjeturales; {] paréntesis cuadrados 0 corchetes: los oe et manistas para los referidos casos de ac iciones al | to; a veces se utilizan en filologia clasica para ne lagunas de texto producidas por Se aa le- tras o palabras manchadas, dafiadas o ilegibles). Se suele utilizar letra cursiva (o paréntesis ae a e usan para ninguna otra funcién) para indicar el desarro! _ a las abreviaturas. Un astetisco 0 crux ), colocado ae y 3 pués, sefiala aquellos lugares que no ha sido Pore ee por conjetura. Se suele emplear un punto ee cada ee and resulta ilegible (en el verso, tres por cada silal a), yuna — puntos, entre [...], para indicar una amplia ee - e and El empleo de estos signos es mas recomen a ae ° se trata de un solo testimonio. En las ediciones le obras vul ; gares, con el fin de no perturbar demasiado la lectura, se ex tiende cada vez més la ee ee prescindir de todos estos i i ue se explique bien en nota. ’ BE eat ie a a determinadas caracter{sticas internas, el editor adopta para Ja obra una forma de presen- tacién més o menos convencional. Pero muchas fos 2 responde a la forma original con que la frapae los ie monios antiguos. Como advierte A. Blecua, la oe los epigrafes de obras medievales no suelen ser ae ee mo ocurre con los del Libro de buen amor. Y todavia es m: : grave mantener unas divisiones que el autor no quiso ie Blecer, como puede ser el caso del Lazarillo de Te Pe bablemente compuesto como una carta sin solucién de co tinuidad [Blecua, 1983: 143]. ai ies Por lo que respecta a los textos dramaticos, que aE 1 pasado siglo han tendido a editarse con toda suerte de ar 88 trarios afiadidos y divisiones, ajenos al texto originario, urge volver a criterios mds respetuosos con éste. En ese sentido, es muy recomendable no incluir ningtin tipo de acotaciones, ni divisién en escenas ni cuadros, que no vengan en el texto. Sin embargo, para una mejor orientacién del lector, pue- den utilizarse algunas convenciones graficas que, sin alterar el original resulten significativas. As{, por ejemplo, para in- dicar, la intervencién y alternancia de los personajes en el didlogo, al comienzo de éste debe aparecer cl nombre de aquellos y, si en el original -como es corriente en los textos de los siglos xvi y XvU- aparece abreviado, es conveniente desarrollarlo y presentarlo completo: Pedruelo, Guzman, Jacinto. Para indicar el cambio de direccién del discurso de un personaje, puede utilizarse un guién largo (—). Los apar- tes también suelen sefializarse, mediante una indicacién al margen, al comienzo de la intervencién del personaje que lo realiza, entre paréntesis o entre corchetes: [Aparte|. Una for- ma grdfica de indicar la sucesién de escenas (determinadas por las entradas de nuevos personajes), sin alterar el texto original, es la de ampliar el espacio interlineal al final de ca- da una de ellas. Si la obra dramatica esté escrita en verso, hay que respetar esa forma de escritura, de manera que hay que presentar el texto dividido en estrofas, sangrando el comien- zo de cada una, y alinear los versos y los medios versos (que cierran 0 comienzan la intervencién de un personaje), nu- merdndolos de cinco en cinco. Cuando se trata de editar obras poéticas, légicamente es preciso también poner de manifiesto su estructura métrica, esto es, alinear sus versos y reagruparlos en estrofas, aunque la escritura de la época del texto refleje usos graficos e icéni- cos no exactamente idénticos a los nuestros. Juan del Encina, en su Arte de poesta castellana, breve pe- ro importante documento sobre la poética de finales de la Edad Media, nos ofrece interesantes consideraciones acerca de la forma de transcripcién —e incluso lectura— de aquella poesia, como la separacién de versos por renglén, de se- miestrofas por pausa (que equivaldria a nuestro punto y co- ma 0 punto) y de coplas por una pausa mayor, un punto: 89«Dévense esctevir las coplas de manera que cada pic vaya en su renglén, ora sea de arte real ora de arte mayor, ora sea de pie quebrado ora de entero. Y si en la copla huviere dos versos [el concepto de verso equivale mas o menos al de semiestrofa], assi como si es de siete y los cuatro pies son un verso y los tres otro, 0 si es de ocho y los cuatro son un verso y los otros cuatro otro C5 siempre entre verso y verso se ponga coma, que son dos puntos uno sobre otro, y en fin de la copla hase de poner colum, que es un punto solo. Y en los nombres propios que no son muy cono- cidos o en las palabras que pueden tener dos acentos, devemos poner sobre la vocal adonde se haze el acento luengo un dpice, que es un rasguito como el de la i, ass{ como en dmo quando yo amo, y amé quando otro amé. Y hanse de leer de manera que en- tre pie y pie se pare un poquito sin cobrar aliento, y entre verso y verso parar un poquito més, y entre copla y copla un poco més para tomar aliento.» También respecto de la escritura del teatro, aunque no lo haga explicito en ningtin escrito tedrico, Encina se muestra innovador, primero, al incorporar de manera independiente sus piezas dramaticas al Cancionero de 1496 y, luego, al pre- sentarlas bajo una forma escrita no habitual hasta entonces. Fsa escritura teatral consiste simplemente en la clara distin- cidén gréfica del texto primario del secundario, esto es, el de los personajes del de las ribricas y acotaciones. En la rtibri- ca inicial queda también expuesto el elenco de personajes y alo largo del texto las intervenciones de éstos quedan per- fectamente sefialadas al margen, normalmente mediante las abreviaturas de sus respectivos nombres. Esta forma de es- ctitura la mantendrdn los impresos teatrales del siglo XVI. 90 ts APARATO CRITICO Y ANOTACION DEL TEXTO 7.1. Aparato critico La presentacién del texto de la edicién se completa con el aparato critico. Este viene constituido por la relacién de las variantes de lecciones no acogidas en el texto y, si fuera preciso, por las explicaciones en nota que el editor tenga que dar de la seleccién 0 conjeturas acerca de algunas de éstas. En el aparato critico van registradas todas las variantes sus- tanciales, en tanto que las variantes de forma (graficas, mor- foldgicas), debido a su mayor ntimero, suelen ir recogidas en apéndice al final de la edicién (aparte de que en la intro- duccién, como dijimos, se dé cuenta de la graffa del texto y de sus peculiaridades lingiiisticas). Un aparato critico bien ordenado y estructurado permi- te al lector conocer con facilidad los criterios seguidos y las elecciones efectuadas por el editor. Por eso, como es practi- ca habitual, va colocado a pie de pagina, ya que asf pueden confrontarse con facilidad las lecciones incorporadas al tex- to con las desechadas. A veces se ha empleado, como hacfan los copistas medievales, el sistema de colocar al margen del texto las variantes, lo que todavia facilita més la lectura con- frontada, aunque la tipograffa moderna hace practicamente o1£6 se[is se] op epmnges visn{ UgID92] BT AsTeD0T09 yIpod oyerede P ua ‘epesoamba ey spurap soy sopor X vasn{ ugis92y e] ue -ussoid sop o oun ojos soruoultisay SO] ep o1un(uos P ua 1S ‘axainbar Oo] osed [2 opuend ‘sesxTUT sauOTONIOS sey so1uansey -ur ovodurei uos ou ose sod ‘aqqrsod pepreuorouny A pep -epp rofeur vy so asrinBesied aqap aonb oy ‘sopour sopoi oq ‘ *[6961] [PyxeIy OpHnosip vy ‘orerede op odn ono n oun op saquaTUaAtloouT > seferusA se[ 1qQog ‘sorONps soy op eyrodeur ¥] 1189]9 udpons onb Jo uprqurer so pens of rod «(ego ef ap o1 -xo1 J? orpans spur efap 4 ofsedsa exz0ye) oopurguose X oyIouos spur oyonut so ‘o3requio urs ‘oanegou orrede fice “epiooe ugiooa] ef aerede onb ue sopgnbe ugisnyoxa 10d 199010001 osofous reynsar v vBaq] A sormoumnser soy soyuepunge wos op -UeND OPO} argos ‘oIe]D spur ‘oqo Is ‘ oy2{duI09 spur oyUOUT -eo1d9] so oansod overede Jo ‘osrearasqo opond ‘owro7) «7 wo sod pj 7 4 [3-67 xf eipod as : uerpod “pz Alea 7 epnbe jy 7 asakanquoo anb [asoruisquod // 7 “wo a i “J uo um [] 7 assony oypoy un “TZ TA [9 [psf sepsnBosi0d [svpsrziedso “97 9 PP [PP “eT TAR TP BIIOL, P| Op osuoypy op “yguedajap ugista v] op ugId -Ipo ns ue zadgyq vpiery a810f euasard onb ease ene J? ‘oydutala od ‘so oanoajes 4 opesuapuos spur oypnyy «saiuapnid -CNd G9NW ‘TED [sorusi0d “py ‘ Hl “op 10d -ZAS ‘Nd G9ONW ‘FID ‘2nb wos :cys ‘THU CIN ‘LHW “LH ‘TOD [onb 10d tendsud ezpyzy “endo 'SNd ‘SHN Q9NW ‘TW ‘Wg ends za ‘cog [endse “cy : oind zg ‘oisoid -¢yg ‘ouand :rpypy ‘ound :cnrr GON ‘TOD onaid sod ‘avg Buresasep sond ef 2{7QD ‘p anb sand ef ‘yg *P eh sand A ‘ZAS SPS SN SHIN (NIN CIN LHW ZEIT 1D COE [eesessop sond 4 “Ty wsonusiod ap sezsvu sorstA 9 sopnasia 019s epand anb 10d e20q tw uo eardse fojody yertouruy ‘orpisqns m3 yur US sortiory seaanu sma op eurezzap ‘sond ‘ex> (S661 ‘ereaseD) ‘PHPPIN “UQIOIpe A1UPIDeI Ns UD JOupiay] WEXeYY 20240 anb sours op oyerede ]2 axqos o8ey -4 Ol) BUSY ap ueN[ ap ‘Puntos ap o1uL2g7T PP YY LY “AA So] ap aquaingis [> 19s zyspod oamsod oyerede op opduraly +(sodnanbreqns soy ap Ugtoeorpur P| aiuswiajduns 0) ust ~91u05 se] onb soruourtisel SO] op sepsis sey uo0o sepezeypoar sol -21 SUELTEA SE] O]9S OU TAZODAI as |p UD OpUEND oarsisog one -vdp un sq ‘oanedau 0 oamsod z0s 2pand oonyio onerede [x oanedau orerede 4 oanisod oreredy “72 ‘opronpar A 0192] -os Anur sejoU ap OJSUIPU UN Js OW ap “EUAISTS 959 9TqELAUTS6 -nooard sns op odures orfdure Ja wa uesua ‘01x03 Pp uorely vidoad x oarede ‘oy 10g “ergo RB] ud seonsmnSury & sojenaxat sapeyMOYIp ep vIouoisrxo Be epnied ap ound ouroD auan vo -Qnpususy eT ‘ugToeoUR esordos A vorI set UN eTTeso20u uprquiey aovy os anb sowrsay9 ‘o7xa1 [ap svormnpusuNtsYy sero -us8}xo se] apsop ‘vijdure spur vanoadsrad vun opsap o1ag 4 “OOM O1xOI JOP UOIelT Ff B seIsiA UOD [AN Jos spand anbiod ‘oT Opa], ‘serome sono ap ef rome ordosd Jap uvas vA ‘orxa1 P 409 ugpepar uapseng anb sopspered soreSny 10301 wysaqap ‘op -our yen! 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