Você está na página 1de 27

EXPRESSÃO TRIDIMENSIONAL

INTRODUÇÃO AO ESPAÇO TRIDIMENSIONAL


Baseado nas aulas da Professora Márcia Toscan
Organização: Fabiane Tamara Rossi

O QUE É UM MUNDO BIDIMENSIONAL?

As duas dimensões são comprimento e largura. Estas em conjunto estabelecem uma superfície
plana, sobre a qual podem ser dispostas marcas visíveis planas que não tem profundidade,
podem ser figurativas ou abstratas. É uma criação humana. O desenho, a pintura, a impressão,
o tingimento ou mesmo a escrita são atividades que levam diretamente a formação do mundo
bidimensional.

O MUNDO TRIDIMENSIONAL

Vivemos, de fato, em um mundo tridimensional. O que vemos à nossa frente não é uma
imagem plana, tendo somente comprimento e largura, mas um espaço com profundidade
física, a terceira dimensão. Qualquer objeto pequeno, leve e próximo pode ser pego e girado
em nossas mãos. Cada movimento do objeto mostra um formato diferente porque a relação o
objeto e nossos olhos foi modificada. È na mente humana que o mundo tridimensional ganha
o seu significado.
As dimensões primárias são: comprimento, largura e profundidade. E possuí também: cor,
textura, ponto, linha, direção, posição, contrastes...
Nanini Ballestrini
ALGUNS ARTISTAS QUE TRABALHAM
COM O ESPAÇO TRIDIMENSIONAL:

Abrahan Palatinik Adriana Xaplin


Aleijadinho Allan Carlos
Amélia Toledo Amílcar de Castro
Anish Kapar Antonio Lizárraga
Auguste Rodin Bárbara Hepuworth
Bruno Giorgi Caciporé Torres
Caliana Murapalhete Cléber Machado
Cosntantine Brancusi Donald Judd
Emanuel Araújo Felícia Leiner
Franco de Renzis Frans Kraycherg
Franz Weissmann Henry Moore
Hisao Ohara Ivens machado
Jean-Antoine Houdon Júlio Testi
Laszlo Moholy-Nagy Lélio Coluccini
Louise Borirglois Luiz Marrone
Lygia Clark Lygia Pape
Margarita Farré Mestre Valentin
Miguelangelo Buonarotti Nuno Ramos
Roberto Burle Marx Sérgio de Camargo
Tole de Freitas Tony Cragg
Umberto Boccioni Victor Brecheret
AMILCAR DE
CASTRO
1920-2002
BRASIL
“Amílcar é um artista de muitas e complexas indagações de modo que sua obra evolui,
pausada e densamente, como o produto de uma experiência mais geral de que a obra busca a
expressão exata e definitiva. (...) E a importância do trabalho de Amílcar - como em geral dos
artistas neoconcretos - reside precisamente na tentativa de formular o mundo pela primeira
vez, de capta-lo numa síntese intuitiva. Trata-se de uma experiência dramática em que à
liberdade total se opõe uma vontade de ordem, mas uma ordem que brote da liberdade mesma.
(...) Por isso mesmo, as obras de Amílcar são não-objetos, não tem base, suporte, nem
precisam ter, uma vez que na sua origem mesma está esse desamparo essencial que é a
condição da experiência estética. Para o artista e para o espectador”, escreveu Ferreira Gullar
(1985, p. 262).
Transferiu-se para Belo Horizonte em 1934, onde se formou em Direito pela
Universidade Federal de Minas Gerais, em 1945. Freqüentou o curso livre de desenho e
pintura de Guignard, na Escola de Arquitetura e Belas Artes, e estudou escultura com Franz
Weissmann, em uma época em que ambos eram figurativos. Mudou-se para o Rio de Janeiro
em 1950, trabalhando como programador visual. Influenciado por Max Bill, em 1952 fez suas
primeiras obras de caráter concreto, expostas no ano seguinte na II Bienal Internacional de
São Paulo. Expôs também na I Exposição Nacional de Arte Concreta, em 1956/57, em São
Paulo e no Rio de Janeiro. Em 1957, reformulou a diagramação do Jornal do Brasil, que
possuía um suplemento dominical de grande importância nos anos cinqüenta, como espaço de
debates sobre arte contemporânea.
Amílcar iniciou uma longa reflexão de amadurecimento de sua obra, intuindo-lhe de uma
linguagem própria e indagadora. Sua busca reside na significação profunda da forma, que
transcende à percepção física. Esta concepção o ligou ao Grupo Neoconcreto, do qual foi um
dos fundadores a partir de 1959. Suas obras do período eram formadas por uma chapa de
metal cortada ao meio e torcida em dois planos, para cima e para baixo, dialeticamente. Era
um novo dinamismo do espaço. Por volta de 1960, ampliou o alcance obtido pela orientação
dos cortes e dobras. Os ritmos dados pelos levantamentos e torções das placas, pela diferença
de planos, pela tensão da superfície, dão à obra grande vitalidade e dinamismo, que parecem
detidos dentro de si mesmos, nos convidando para a intimidade do trabalho. Sua obra é não-
alusiva ao mundo real. Traz novas reflexões para a arte não-figurativa, que são de natureza
transcendental. O artista, ao longo de toda a vida, realizou lentamente estas experiências,
como rituais espirituais diários. A obra de Amílcar reflete sobre o espaço e se insere no
espaço. Desde modo, possui diversas obras públicas, em jardins e praças. Dois exemplos são
seus trabalhos: na Praça da Sé, em São Paulo, feita em 1978, e nos jardins do MAC-USP, de
1985.
De 1968 a 1971, vive em Nova Jersey, nos EUA, como bolsista da Guggenheim
Memorial Foundation. Ao retonar ao Brasil, passou a viver em Belo Horizonte, lecionando
composição e escultura na Escola Guignard, até 1977. Ministrou aulas também na Faculdade
de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais. Durante as décadas de oitenta e
noventa, retoma a escultura e o desenho, realizando litografias e nanquins gestuais.

Tatiana Rysevas Guerra


(bolsista I.C. - FAPESP)
Profa. Dra. Daisy Peccinini de Alvarado
(orientadora - MAC-USP)
Texto disponível em http://www.mac.usp.br/projetos/seculoxx/modulo3/neoconcreto/amilcar/index.html
FRANZ
WEISSMANN
1912 - 2005
ÁUSTRIA
“Minha escultura é uma conseqüência natural de minha necessidade de síntese: dizer
com o mínimo de elementos”, disse o artista em outubro de 1975, em depoimento a Frederico
Morais.
Weissmann veio ao Brasil em 1924, e iniciou seus estudos em artes e arquitetura em
1939, no Rio de Janeiro, na Escola de Belas Artes. De 1942 a 1944, foi aluno de August
Zamoyski e, em 1945, transferiu-se para Belo Horizonte. Neste período, sua escultura era
figurativa, apesar de já apresentar uma simplificação geométrica. Em 1948, Guignard o
convidou para lecionar em sua escola, que foi a primeira instituição de ensino de arte moderna
da cidade. Ali, foi professor de Mary Vieira e de Amílcar de Castro, com o qual, anos mais
tarde, se reuniria na formação do grupo neoconcreto.
Em 1951, na I Bienal de São Paulo, conheceu a Unidade Tripartida, de Max Bill, que
lhe revelou um novo caminho.
Passou a trabalhar com metal: primeiro pintando-o e, depois, o deixando à mostra, sem
alusão à representação do mundo real. Em1953, segundo Ferreira Gullar (1985, p. 261),
começou a encontrar seu próprio caminho, “afastando-se da temática das superfícies
contínuas e não-orientáveis de Bill”. Passou a se interessar pelo vazio, realizando obras com
finas barras de alumínio que se dobravam e exploravam o espaço, sob um ritmo preciso, e sob
módulos, gerando “desenhos” em seu interior, por meio dos vazios. Eram estruturas que,
apesar de serem feitas de metal, possuíam grande leveza, como Torre, de 1957, do acervo do
MAC-USP. Em 1955, uniu-se ao Grupo Frente, no Rio de Janeiro, e expôs em 1956/57 na I
Exposição Nacional de Arte Concreta. Em 1956, o artista instalou seu ateliê na Ciferal, uma
fábrica de carrocerias de ônibus; esta mudança é significativa, se pensarmos que a arte
concreta está diretamente ligada ao universo industrial, com sua organização racional, seu
ritmo acelerado, e a crença de que a industrialização significaria um avanço para o Brasil, a
possibilidade de alteração da sua condição de periferia para uma condição de centro.

A partir de 1958, o artista se afastou um pouco dos ideais concretos, explorando ritmos
descontínuos e lúdicos, e formas mais orgânicas. Era uma crítica à excessiva racionalidade da
arte concreta, com reflexões mais interiores e corpóreas, o que o ligou ao Grupo Neoconcreto,
do qual foi um dos fundadores, em 1959.
Em 1960 foi à Europa, onde viveu até 1965. Continuou o trabalho com o metal, em
uma linguagem cada vez mais informal e orgânica. Em 1969, retomou as experiências
construtivistas, e colocou cor às suas obras. Começou a realizar obras públicas participando,
em 1971, da Bienal de Escultura ao Ar Livre da Antuérpia. Se suas obras concretas e
neoconcretas são tentativas de união entre arte e vida, suas obras públicas, a partir desta
década, são um aprofundamento desta questão, instalando-se diretamente no cotidiano da
cidade contemporânea, em escalas monumentais.

Tatiana Rysevas Guerra


(bolsista FAPESP)
Profa. Dra. Daisy Peccinini
(orientadora)

Disponível em http://www.mac.usp.br/projetos/seculoxx/modulo3/frente/weissmann/index.html
Torre, 1957. Ferro, 169 x 62 x 37,2cm.
LYGIA
CLARK
1920-1988
BRASIL
“A idéia é o espaço abstrato
A realização é um espaço-tempo
A superfície modulada é a materialização da idéia-espaço
A idéia-espaço deve ser realizada dentro do seu próprio tempo
A superfície é construída em função da necessidade da idéia-espaço a imprimir
A superfície só é bidimensional quando préexiste à idéia-espaço
Linhas absolutamente iguais, horizontais e verticais, produzem entre si uma tensão oblíqua
distorcendo um quadrado perfeito: o espaço então se revela ali como um momento do espaço
circundante
O espaço é na verdade o símbolo de nossa época.”

(Lygia Clark, 1958) In: Clark. Rio de Janeiro: Departamento de Imprensa Nacional, 1958.

Mário Pedrosa, no artigo “Significação de Lygia Clark”, publicado no Jornal do


Brasil, em 23/10/1960, comentou que em 1957 a artista já escrevia em seus diários que as
obras deveriam “exigir uma participação imediata do espectador.” Pedrosa disse que o
conceito de espaço havia sofrido uma profunda alteração em nossa época, desde que Moholy-
Nagy, seguindo os passos de Gabo-Pevsner, havia realizado projetos que relacionavam “o
homem, o material, as forças e o espaço”.
Lygia Clark começou a estudar artes plásticas com Roberto Burle Marx em 1947. Em
1950, foi à Paris, onde estudou com Fernand Léger. Em 1952, fez sua primeira exposição, na
Galeria Endoplastique. Neste ano, voltou ao Brasil e expôs no Ministério da Educação, no Rio
de Janeiro, recebendo o prêmio "Augusto Frederico Schmidt" e sendo considerada revelação
artística do ano pelos críticos.
Aproximou-se de Ivan Serpa, com o qual dividiu uma exposição em 1953, em São
Luís (MA), e fundou o Grupo Frente, que realizou sua primeira mostra em 1954. No Rio de
Janeiro, o Grupo era formado por alunos de Serpa e outros artistas como Lygia Pape, Aluísio
Carvão e Décio Vieira. Apesar de ser constituído por artistas inicialmente concretos, em sua
maioria, o grupo era aberto à participação da arte naïf e infantil, representados por Elisa
Martins da Silveira e por Carlos Val, respectivamente.
O período entre 1954/58 é caracterizado por suas experiências tempo-espaciais
chamadas "superfícies moduladas", em que a artista rompe com a superfície do quadro e com
a moldura, trazendo para a responsabilidade do artista também a construção do espaço de
criação.
Em 1956/57 participou da I Exposição Nacional de Arte Concreta, mostra que reuniu
artistas concretos de São Paulo e do Rio de Janeiro. Na ocasião, ficou evidenciado que as
obras de Clark estavam rompendo com os padrões da arte moderna, levando as discussões
para o plano da fenomenologia. Suas obras, assim como as de Hélio Oiticica, geraram novas
teorias que separaram os concretos cariocas dos paulistas, levando Ferreira Gullar a
desenvolver a "Teoria do Não-Objeto", e o Manifesto Neoconcreto, que foi mostrado ao
público em 1959, na I Exposição de Arte Neoconcreta, no MAM-RJ. Em 1957, a artista foi
premiada na IV Bienal de São Paulo.
No ano seguinte, Clark gerou novos espaços de criação, feitos a partir de maquetes,
com placas cortadas formando superfícies curvas sobre uma base em forma de losangos, que a
artista deu o nome de "ovos" e "casulos". Em 1960, avançou na exploração da fenomenologia
em seus trabalhos, e inseriu a questão da percepção do corpo humano, criando obras que
podiam ser alteradas pelo espectador. Eram chapas de metal articuladas por dobradiças, que a
artista chamou de Bichos. Estas obras são revolucionárias, pois foi a primeira vez que o
público podia modificar uma obra de arte, quebrando com os conceitos de aura, sacralidade e
autoria única, solidificados desde o Renascimento. Estes conceitos, apesar do esforço das
vanguardas anteriores, só foram quebrados com a transposição do espectador passivo, que
contempla uma obra de arte, observando-a de fora, para o espectador sujeito, que age
diretamente na modificação da obra. Deste modo, espectador e obra entram em uma relação
dialética, em que a obra não existe sem o espectador, e vice-versa. É uma relação muito mais
complexa entre espectador e obra de arte, em que ambos saem transformados e se necessitam
mutuamente.
Clark expôs na Bienal de Veneza em 1960, 62 e 68, e em Nova Iorque em 1963. Teve
uma Sala Especial na Bienal de São Paulo de 1963. Em 1966, expôs pela primeira vez seus
Trepantes, obras também manipuláveis pelo público, feitas com borracha, plástico, caixas de
fósforo e papelão, materiais novos do mundo industrial, integrados agora às artes plásticas. A
partir de 1968, Lygia passou a refletir sobre as questões do corpo, integrando o público com a
obra de modo sensório, em trabalhos como A Casa é o Corpo (1968) e o Corpo Coletivo
(1974).
Lecionou na Sorbonne, em Paris, de 1970 a 75. Em 1978, começou a fazer
experiências de utilização das obras como fins terapêuticos individuais. Dizia na época que
era mais psicóloga que artista, criando situações experimentais em grupo. O fio condutor de
sua obra é a relação entre corpo humano e arte.

Tatiana Rysevas Guerra


(bolsista FAPESP)
Profa. Dra. Daisy Peccinini
(orientadora)

Texto disponível em http://www.mac.usp.br/projetos/seculoxx/modulo3/frente/clark/index.html


ATIVIDADE
ESTRUTURAS TRIDIMENSIONAIS BASEADAS NAS OBRAS
DE AMILCAR DE CASTRO, LYGIA CLARK E FRANZ
WEISSMANN

Material utilizado: 1 folha de Papelão Paraná gramatura 100


Estilete, cola branca, cola quente
régua, pincel, recipientes para limpeza
Tinta Acrílica, guache ou plástica

Estrutura em papelão idealizada a partir da obra de Franz Weissmann

Fabiane Rossi. Estrutura Tridimensional I. 2006


Estrutura em papelão idealizada a partir da obra de Amílcar de Castro

Fabiane Rossi. Estrutura Tridimensional II. 2006


Estrutura em papelão idealizada a partir da obra de Lygia Clark

Fabiane Rossi. Estrutura Tridimensional III. 2006