ee eee ; 56 LA BHTACION, EL CANON YL FUGA j Por aumentacién. Valores més largos (la mayoria de , veces, dobles) en el Consecuente de los que presenta el Ante- i cedente : Antecedente 1 fi | Consecuente (valores dedles) i “Umitacion rigurosa) i jf) Pordisminucién. Al revés de lo expuesto en e). Tanto la aumeniacion como la disminuciin pueden emplearse no s6lo en la Imiacién por movimiento directo, sino en la por contrario ¥ por retrégrado. § 51. Consideraciones referentes a las distintas clases de Imitacién, Si una’ Imitacién no es identificable por el oido. guarda sélo interés para el lector de la obra, no para quien la oye. Por eso, las direclas son las mas empleadas, v las reiré- gradas. las menos. Y si bien el estilo imitativo declind, no ocurrié lo mismo con la: imilacién ritmica. una de las bases mas iecundas del desarrollo teriitico, tan caro a los clasicos. 8 El Canon. Cuando una Imitacién es sostenicia largo tiempo, y especialmente si persiste en toda la composicion, se denomina Canon (), Primeramente se denomind Fuga, de la cual existian muchos tipos. y cada tipo de Fuga tenia su correspondiente Canon. esto es, su norma especial. Pero al cireunseribirse el término Fug a la significacién con que ha legado a nosotros, el de Canon paso a sustituirla en aquella. a curioso ejemplo de Canon 1 tx $+ presenta la composicisn Gel Album para ta juvendad. de Schumann. Mediante la supresion tle dos compases. la parte que empezo como -Antecedente se convierte ten el compas 13) en Consecuente. para luezo (final det compas 22) recebrar su primera condicion. gracias a la operacion inversa. El Ganon se desarrolt entre la voz superior y la peaultima, en ef orden de agudo a rave. $ s2his. Canon abierto, cerrado y enigmético. El Canon se considera abierto si estan escritos tanto el Anlecedente como el Consecuente, y cerrado, si s6lo esta escrito aquél. El Canon verrado es, pues, un Canon del que se ha abreviado la escritura, cosa que obliga a la persona o personas encargadas del Conse~ cuente, a transportar. leer en sentido contrario, etc.. en el caso de que no se trate de un simple Canon al unisono, por movimiento directo y sin cambio de valores. Un signo convencional indica, en el Canon cerrado. cuando debe atacar el Consecuente, v unas palabras de explicacion previas, el tipo de dicho Consecuente. te de la cono- fen forma de Canon cerrado He aqui un Canon a ia 8.4 compuesto con Ia primera ps ‘idisima ‘cancion’ popular rusa Los remeros del Volga. En Cunon abierto (0 sea, eseritura normal); en 2, en forma de (eseritura abreviadal. o Cr 7 (EU Cons.ala 84 Saya) Los antiguos, llevados por el prurito de hacer alarde de sufi- ciencia en descifrar el Canon cerrado, legaron a suprimir la escritura del signo a que nos hemos referido y a sustituir las claras palabras expiicativas del tipo de Canon que se habia de ejecutar. por otras casi cabalistieas. con lo cual el Canon se convertia en un jeroglifico que denominaban Canon enig- mitico. La Fuga y sus particularidades (°) 8.53. Definicién, La Fuga es una composicion que consta ste un solo tiempo: escrita en estilo polifénico, a un numero de partes reales determinado. y estructurada conforme a un plan (Cuando ef Cann se repite idéntico — como en este ejemplo —, xe enomina infintio, Cuando. para finallzar. se abandona la escritura cand nica v eada parte prosicue Uibremente, el Canon es fini (2) Las ejemplificaciones correspondientes a esta materia las presen- tamos, con clara. preferencia, por medio. de El clave bie femperado, de J.'S. Bach. Toda cita. oues. sin indieacién de obra, debe entenderse que sponde al aludido ave bien emperado. Junto al numero de la Fuge ‘speciticaremos. entre pazentesis. si se trata del libro Lo el If. Ast: Bach ignifica Fuga 2 Sera T de El clave bien lemperado. a PSR RSRRSBBBABBABKRBBOROeP DRO LRA AARAMRMmarM:Eformai que, en esencia. consiste en la insistente repeticion de un tema y de su imitacién, con fragmentos libres entre las re- peticiones. $54. Periodo primitive. Tos origenes de la Fuga deben buscarse en algunos tipos de composicion que se cultivaban en el siglo xv1, los cuales representan el embrién de la gran estructura que. resumiéndolos, perfeccionindolos y estabilizin- dolos. se conereté en la Fuga. ‘Tales formas originarias tuvieron diferentes denominaciones, segiin las épocas y los paises. Tiento, Canzona, Ricercare. Ca- pricho, Fantasia, etc., eran piezas instrumentales en las que se tesarrollaban, en forma libre, las caracteristicas del contra- ‘punto imilativo, uno de cuyos mas altos exponentes era la com- posicién religiosa Moiete (§ 260). De todas las piezas citadas, el Ricercare era la mas importante y la que, al adquirir homoge- neidad, se transformaria gradualmente (siglo xvt1) en la forma que desde entonces pasé a denominarse Fuga — denominacion ésta ya empleada en el siglo stv. pero, como hemos dicho en el $52. con el significado de lo que después se lamé Caron —, subsistiendo el término Ricercare (y también Ricercatay para ex- presar una Fuga sumamente rica en artificios imitativos. y asi- mismo para designar composiciones escritas con las caracte- ristieas de acertijo que hemos explicado en el Canon enigmatic {§ 52 bis), denominacién bien légica aqui, puesto que, etimo- logicamente, ricercare significa rebuscar. $55. Periodos de esplendor ¥ de decadencia. El periodo de esplendor de la Fuga se inicia a mediados del siglo xvm y Hega a su punto maximo con Juan Sebastian Bach. Dieha forma lo mismo se escribia como obra independiente — mu- chas veces precedida de un Preludio 0 de una Toccata — que como parte integrante de los Concerli. Cantatas y Oratorios. Despues de Bach. Ja atencién de los compositores deriva hacia otros tipos de composicién. por lo cual, slo excepeional- mente eseriben Fugas. $56. Fuga de eseuela y Fuga libre. Por Fuga de escuela se entionde una Fuga estructurada conforme a un plan légico, pero rigido y poco variado. en relacién con lo que admite la forma, si ha de considerarse ef bagaje que nos legaron Jos gran- des fuguistas de épocas anteriores y la aportacionde los Ls sas ¥ ses PanmiccL\mpapes 30 modernos. Debe tenerse en cuenta, ademas, que la Fuga de escuela no es igual en todas las escuelas ; detalle que evidensian los propios tratadistas. Por Fuga libre se entiende la que hace caso omiso de toda imposicion que no sea consubstancial (?). § 57. ElSujeto. El Sujelo — o Dux (latin), Tema, Motivo ), Aniecedenle, Propuesta y Guia — es la idea musical en que esta pasada na .Fuga. — Con el Sujeto comienzan todas las Fugas. Su presencia es frecuentisima en el transcurso de la composicion ; puede. variar de tono_y de modo, asi como también ser tratado. por. movi- mienio contraria. por retrégrado, por aumentacién y por dismi- nucién “En muchas de las Fugas primilivas no podia precisarse donde terminaba el Sujeto ; pero se fue ganando ea concrecién y se Ilegé a la regla de terminarlos con Ia fOnica, la dominante ‘0 sus respectivas ‘erceras. Para comenzar. la fénica_y la dominante son las notas pre- feridas, aunque no las exclusivas (*) $58. Primera entrada del Sujeto. El Sujelo. al aparecer por primera vez, puede hacerlo solo ucompanado por una » mds partes. La primera forma es la usada preferentemente, porque asi aque! cobra mayor relieve y se impone mejor a la atencion del oyente (*). § 59. La Respuesta. La Respuesta —o Comes (latin), Con- lestacién y Consecuente — puede ser real o fonal. La Respuesta real consiste en una imilacién rigurosu del : [ise | Suieto, ala 5 | mayor | superior (*). La Respuesta tonal es wna | periecta | 19), Todas las explicaciones "Puga de eseuela tratarnos (0) Vase la nota. del Apéndice, pa. ‘que siguen tlenen presente la Fuga libre. en los) 84.y ss. () ‘Nease el § 10. (3 Todos los Sueias de Bach, de El clave bien temperado, tienen ' énica 9 la dominanite como nota inicial, salvo los de las Fugas 13 y 21 det bro, (que preseatamos en la pagins 2) y dchas nots 9 us (eras como fia “C) En todas las Fugas de Et clave bien temperado, el Sujeto se presenta solo. (3) Ello en evant a nofas constitutinas, pues su aitura es inditerente.imitacién libre del-Sujeto, con unas nolas a la 5.2 y otras a la 4 superior del mismo. La diferencia de intervalos entre la Respuesta tonal y el Sujeto se denomina mutaciones (1), La Respuesta real es simplemente una transposicién del Su- jelo, por lo cual carece de personalidad melédica, No asi la Respuesta onal, pues ésta, por razén de las mutaciones, no es la reproduccién exacta del Sujeto. § 60. Primera entrada de la Respuesta. La Respuesia puede atacar : 4) Con Ia tiltima nota del Sujeto. 5) Después de terminado el Sujeto. _ 6) Antes de terminar el Sujeto. La formula c)—va antiguament® menos empleada que las otras dos—ha ido cayendo en desuso, porque constituye un Estrecho (§ 69), ¥ se ha generalizado Ia costumbre de reservar estos para mas adentrada la Fuga. Biemplo de a) Reveals i) 1 Pe Serer ee e ores = A Eiemplo te 8) Bach: 44(1) 2. Rittonaf____ ; ee, ten air ° $85 vss. se explica cuanto se refiere al particular. somo Inuaimente a qué Suiefos les correspantle. Respuesta real £5 cust Ea FEGA Y SUS PaRTIecLantDaDES 8 Ejemplo de ¢) Bach: 1901) o 3s. | Lh 7 o So Rutonad} $ 61. El Contrasujeto, Contrasujelo — Contratema, Contra~ ‘motivo. ete. — sé denomina un contrapunto que figura en mu- chas Fugas como elemento melédico acompatiante de algunas 6 de todas las intervenciones del Sujeto y de la Respuesta, in- distintamente encime-o- debajo de cualquiera de ellos. Parece que seria mas logico darle el nombre de Contrarrespuesta en las ocasiones que acompaiia a la Respuesta ; pero esto no es costumbre, aunque nosotros lo hacemos cuando deseamos con- cretar. La Contrarrespuesta de una Respuesta real resulta ser la transposicién del Contrasujeto a la fivsta | 3.4 }mayor | superior. perfecta | i la Respuesta es tonal, su Contrarrespuesia puede tener mutaciones : Bach: 7(1) Sujeto 1 ee o 7 LF s3pr_ PPT | Pel Contrasujeto 1) Para unos fuguistas, como Dupré. este Sujeto termina aqui ros. antes, Bandint considera que en la Septima nota. con su ailisy Claro esta. la Respuesia 29 se halla en el casa'c), sino en el). Segim pueds verse, no ‘siempre se coizeide en apreciar donde concluye un sujelo, BOOORRRAAOROAAARAAARAAAAAAADAAAAAADgs Contrarrespuesta (') 1 2 p—rasT Respuesta \tonat) hus mutaciones estan seitaludas com $ 62. Contrasujetos posibles. El Contrasujelo es faculta- tivo, y también su numero. Asi, pues, una Fuga lo mismo puede no tener Contrasujelo, como tener varios. El mésimo sera uno menos que el de paries reales. § 63. Primera entrada del o de los Contrasnjetos. Elo los Conlrasujetos — si los hay en la Fuga — pueden acompaiiar yn al Sujelo en su primera entrada. De no hacerlo asi, el Contra- ujelo entra por vez primera con la Respuesia — 0 sea como Contrarrespuesta —. en la misma parte melédica que tuvo a su cargo la presentacin del Sujeto. Si son dos o mas, pueden ser presentados odos en la primera entrada del Sujelo, 0 ir apareciendo en entradas sucesivas, uno a uno, 0 segiin se prefiera. El comienzo del Contrasujeto puede coincidir con el del Su- jelo ode la Respuesta a que acompaie, 0 set algo después. FI {tue comience antes es aiin mas excepeional que en el caso de la Respuesta con respecto al Sujeto. Ejemplos de » El clave bien temperado » () __ Tolay las. Fugae de esta obra comienzan, come va hemos dicho; ot et Sujete suta'y ‘por elo nicamente pueden proporcionar ejemplos, de Cor seetioaqae Tentran cuando. 1a. Aespuesta —es decir, como Contrarres- puesta =o despues (si son mas de unod. De Buga con un Contrasujeto, que ataca con la primera nota de la Respuesta | 1311) (En la obra, la Condrarrespuesta aparece antes (compas, 3) que, el Continaujelo. por razon We que el Sujelo es expuesto solo. El Conlrasujelo Farinarese hasta el compas 8, ¥ m0 debajo del Sujeto. como figura aduly fino. exeima. (i) Nos limitamos 2 un ejemplo de cada caso. A ¥ SCS PARTICULARIDADES bial om —— Re ete. De Fuga con dos Contrasujetos que se combinan, vada sucestoas : 18 (1). El Gontraaujelo 7.2 ataea empezada ya la Respuesta, ¥ el 2.°,en la misma fraccion de compas de ln entrada siguiente del Sujeto (compas 5. expuesios et s. ete. (Compis 8) x ee] cae. “ 4, De Fuga con dos Contrasujetas. el 2°. sustituiiva det 1.°2 23 (11). Er Gonirastyeto 1, expuesto como acompafante de la Respuesta (0 tomo Contrarrespuiesia} en el compas R. _— 4 wet ie, 2 = oe = cut ! desaparece, para ceder el sitio a_un Contrasujeto (entrada saplementaria de la Respuesta). , desde el compas C.22, ete. — e ia a q aol — ‘Este Contrasujeto no aparece en la 4.+ entrada, pero si en otras de las siguientes. 7 :Este Contrasujeto 2.° tiene la particularidad de que se inicia unas veces $Poeea Nata {tHe Forma 2.2 superior (como en el ejemplo cue antecseees ¥ otras, con 1a que forma s,s superior fo 2 interlony” Ss. ee. Te (Compas 38) c.2 4. De Fuga con tres Contrasuietos, exp Fuga 12 (1), fragmento que tigura en el §.76, >. De Fuga sin Contrasujeto 1 (1, raneesuesta a acompatiada de un diseBo contrapuntistieo que no Feaparece ya eel resto ide ia Fuga RR Tr ere. uestos en entradas. sucesivas rr =) ee) Te etn Frparec na cna O- final, del Suleto diseio libre, que no ceaparece en ta condicién de Contra: ssufeto. Se denominan asi las intervenciones del Sujeto y de la Respuesta — indistintamente — en la Fuga. En ronsecuencia, al decir, por ejemplo, segunda entrada, se entiende 12 primera de la Respuesia, dado que antes hubo la primera del Sujeto. En relacién con la primera entrada (Sujeto), las demas en- dradas pueden presentar estas diferencias @) Comienzo, en los compases cuaternarios, en el 4." tiempos, cuando la primera entrada empez6 en el 1-5 1 Tespectivamente, y viceversa. 5) Modificacion del valor de la primera nota. ©) Modificacion del valor de la altima nota. @) Otras ligeras modificaciones de detalles ute no alleran Jo esencial (). Ejemplos, de « Et clave bien temperado » 2 ee, Fega 1 (2), en Ia cual el Sujeto comienza en ¥ la Respuesta, eit el reer ! primer tiempo, (11 Todo lo expuesto sé hace extensive al Contrasuieto, LA FUGA ¥ StS PaRrictLaniDaDES. 85 2. De 8): Fuga 4 (D, en ta cual la primera nota del Sujeto sredonda) cgnvierte en Slanea en él compas 7 ; en negra, ene 32, yee coren a 8 . ido est, Sam Faget en eeu a tina nota del Su eto (do. negra, compas 4) se convierte en Blanca aol, del eompae ae Be a): “En ia misina Fuga # (1), comand eh ‘titima nota de la entrada es sustituida por sU relardo supertor, ¥ en el compas iy suede ste iid a nla Fuga 6 (1), desde el compas 18, varias entradas modifican Ja en- tonacién de la 3.* 9 de la 6.* nota, por razones armen yenel it == = —— SS En la Fuga 7 (1, lw entrada que se inicia con la tltima nota del com- Piss esl eas, ese nian (3. omnes como fe puesta. y, tras Ia pasa, sigue como Sujeto(), De un’ molo parece — eas {rentoymuchoy Eason on vars ae Ee San ea in del compas 24 P28 coma en; Fel Sujeto coma en § 65. Tonalidad de las entradas. Cada entrada del Sujeto ¥ de ta Respuesta representa una ionalidad. La primera entrada dle aquél_y de ésta — cualquiera que sean sis riotas inielales finales —representan, respectivamente, la lonalidad prin- (2) En tos 10, 25 y 33 to tiene triplicado, ER Malad, Sue con I prinery nots camblada, {oa mavora de las’ Fuga de Hach son sxtroordnartamente abun- diantes en entradas. ¥ para hacer posible las mismas ¥ enriguecer su arm: hzaciény Bach apelaba a modificaciones que, com lac telereates aera Fuga (¥ a Ia 3) los tratados rigidamente aeadsmicos, consideran licences queto ueben eniplearse en la Fuga de seuels 5. Zastacoss: Curso ds ‘armas musteates.cipal y Ia correspondiente @ la dominante (*) Las demas eniradas, ee ronalidades-que resulten de la fransposicion. Sujeto, enet Lono principal (do Respuesta, evel tono de fa domi semeecol Ee “ee = eer ve == Sajeto, enet fano retarivo (Mi > Respuesta, enel fono det VIE 3 Serena SB pet = pete & SS e La tonalidad que Suielo y Respuesta representan de por independientemente considerados. no prejusga, SIR embargo, aque deban. ser armonizados en tales tonalidades. {terior esta armonizada, en et compas 16 3. fe == para el analisis, la Respuesia esti em Sule yw armonizacibny en (2 “A veces, el Sujelo 0 la Respuesia, después de su exposicion. se presentan tan alteradas melédicamente qui pueden, por si mismos, ser atribuidos @ ninguna tonalidad determinada. siempre por el grado de fa escala Son ia modalidad que significa menos ‘adura, Asi, en una Fuga en Do este Se eh de ta dominante: Fa, el de a (#) Las tonalidades las citaremo: ‘que representan en el fon prine!pat ‘ffereneia de alteraciones en la arm feel tono principal o de la lonica Subdominante : ze. el de la super te Bach * 2 VID. Entonces la tinica tonalidad apreciable es ta del conjunto polifénico. Sujeto (compis 11: ia EI Sujeto, en 1. presenta su forma original, con ta {Sniee ‘do! como primera ata, En camnoio. en 2 se presenta con inodificactones abandantes primerd note. viarcalos constitutives, por lo cual su primera nota ‘a) no puede ser ya considerada como tonica. § 66, Episodios y Codas,. Las entradas son unas veces in mediatas, y otras. estan separadas por jragmentos libres. Tales Jragmentos, cuando tienen una relativa extensidn, se denominan Episodios » Divertimentos, y cuando no la tienen, Gadas, que pasan'a serlo del Surjefo o de !a Respuesta, segiin resulten apen- Fiees de aquél o de esta. Las Codas no reciben denominacién alguna — ya que no jas tienen en cuenta — por parte de mu- chos tratadistas, mientras que otros las distingnen con los tér- minos conduccién. enlace % otros parecidos (*). Bach: 7(D ‘corres Saget ————— hoa el ny + = () Bach: t(D. (3 Bxkteattana: ia coda del Suieta 0 de ta Respuesta solo puede desiree que existe cuando 2 conéinuacion — ¥ en la propia parte “entra, Cor Wee ino ‘la. Contrarcespuesta, como en el ejemplo del, testo. Se hace frasufeo. ¢ onta, ademas, que tales Cofus no deben aparecer forzosamente fener en rueague de la 2surada inmediata. Pueden hacerlo despues, como {imbien pueden empezar anes det atone ‘te dicha enirade y terminar des- pues del mismo.os HON, EL CANON ¥ La eta, DU gonerarrenpeene ae on hi — ia] | — FFs ¥F = Rexpucsta Contrasyyeto ‘Sigeto § 67. Material temitico de tos Episodios. El material te- miatico de los Episodios es, frecuentisimamente, defivado "del Sujefo, de-la_Respuesta, del_Contrasujeto y de las Codas de aquéllos ; pero ello no significa que no pueda también ser nuevo ¥ propio. Y su(desarrollo, especialmente . las Fugas clisicas, estd basado muchas veces en progresiones, Elemplos, de «El ciave bien temperado + El breve Episodio del ejemplo que figura en el parrafo anterior s.a base de la Coda vel Sujeto, Io son tambien los que siguen en ticha Fuga hasta el compas 22. en que empieza otro a bise de'la primera mitad diel Sujeto'y de in chtacia Coda del Sarco ©) La tazén de que este fragmento deje de considerarse como inte- grante del Sujeto ‘es la de que no figura en bastantes de las entradas (veanse las que empiezan en los compases 17, 20, 26, 29 v 34), aun cuando si lo hace, en parte, en alguna (como en la dé la’ Respuesta, que termina en el compas 4). ¥ fouatmente, en otras gs det Sujeo, que terminan en los com- GA ¥ SUS PARTICULARIDADES 69 Dela primers mitad det 8. Taem. F — — 2. Fl primer Episodio de ta Fuga 15 (1) compas 7) introduce un die setio melédico nuevo —a base de la repeticion de una nota —, que No se abandona ya en el resto de la, Fuga y que oficia de Contrasujelo en vatlas entradas : § 68. Artificios contrapuntisticos en los Episodios. En los Episodios, todo queda encomendado a la libre iniciativa del compositor. A veces es uno solo el elemento tematico empleado ; otras, son dos o mas, combinados. procedentes 0 no de temas ya oidos, con su melodia y ritmo originales 0 tratados por movimiento contrario. retrégrado, aumentacién o disminucién. Ejempics. de + El clave bien lemperado + Faga 6 (1). En los compases 25 y 26, Episodio con Ia cabeza del Su- jelo —que pasa de la. parte central a la inferior — y la del Contrasujelo, ambas en movimiento contrario (1a «el ultimo bastante libre). Fuga 7(1). En los compases 8 y 0, a las imilaciones, en progresién, entre las dos partes extremas, sobre el disefio inicial de In Coda’ det Sujelo, Se ahade, en la parte central, el mismo diseno por aumentacidn. En el com- pas 24, el Episodio se desarrolla a base de la imitacion — mas cerrada ¥ en Ta parie superior puramente ‘ritmica—de dicho diseao de In Codd del Sufeto, mientras que el bajo desarrolia una progresién a base de la eabeza uel Contrasujeto, en movimento contrasso. Fuga) (IT). "En et Episodio que comienza en el 3.e tiempo del com- pas 12 la parte supertor expone tun fragmento del Cantrasujeto, con lasmebssbssbsovoevenvnvvvTTwwTTe eww ~~~ LA IMITACION, EL CANON ¥ 18 FUGA 2 siguientes tratadas cuatro primers notas en su sitmo original y las tres siguientes trated cuatro primeras {okie eho pava de una parte otra et forma Initia for aumentacion, Fesone primero sigue si curso desarzoliando : Sed Bee head por el eitado ciseno. $ 69. Estrechos. Esirecho se denomina el cont resulta de“una enirada de !a Respuesta cuando en resulta javia en curso el Suelo, 9 vigeversa, debide a lo cual fnarchan juntos ambos mas o menos tiempo (°)- estrachoided Sujeto y de la Respuesta: ‘Respuesta a ete. L. Primera entrada (no es e Sujets ete. 2. Bstrecho de Sujeto y Respuesta (*) (Respuesta ae ‘Sujeto. oy ag 3. Estrecho de Respuesta y Suyeto ‘Sujeto— eS ee ‘Respuesta! ambién Esirechos las combi- Por extension, se denominan t a la 8.0 u otras naciones Sujelo-Sujeto o Respuesta-Respuesta, thy En italiano, Streo «sinaular) y Strelé (plural), Es costumes Try cen ae {taller Solos terminos. La denominacion aude 2 fa ay eneralizada eilos atagues de Sufelo vy Respuesta. en relaclon 2 tradas.normales (Bach: 9 (ID. ti Em este ¥ sucesives jen que forman el Estrecho ¥ 3 Jo clemas estd omitido. maplos ponemos exclusivamente las partes pos Pemmresponen a 105 talsmos, Too La ress ¥ SUS PARTICELARIDADES a distancias. y las Sufeto-Respuesta, y viceversa, con distancia entre ellas distinta a la normal. Sigeto Sujet. fe. = ajo ‘Sujezo(a la 8 inf.) Sxjeto_—_ on, we ‘Suyeso(a la 38 ial Respecto a los Eséreckos, téngase en cuenta i Que son mas © menos empleadas las siguientes denomi- naciones : Estrecho normal, verdadero 0 direcio. El de Sujeto y Res puesta, con sus notas iniciales ala distancia de orige en cuanto 2 intervalo. Eslrecho invertido. El de Respuesta y Sujelo, también ‘con sus notas iniciales en dichas condiciones. Estrechos libres. Todos los demas. by Que se acepta ‘a oposicién de un tiempo o de una parte iéhil a otro u otra fuerte, y vieeversa Sujeto 8 T Bach: LD). Pans uae alguno,o 1 2s e Bach 23 IT), mos aqui los tres ejemplos en el tono de. Do, on ia obra, para mayor claridad. Dicka Fuga, ‘ene sun otras combinaciones. "I oiginal esta a la 8.2 baja.©) Que en los Estrechos a mas de dos entradas, éstas pueden ser 0 no equidistantes. Estrecho a 5 entradas equidistantes (*) T Respuesta Suyeto Que para hacer posibles los Estrechos, y cuando no queda otro remedio. se _altera — To mas ligeramente posible — el curso melédico o ritmico del Sujeto o de la Respuesta. El ejemplo anterior se halla en este caso, pues la Respuesta no es como alli figura, sino asi: €) Que por la misma causa se interrumpe, si es necesario. el Sujelo o la Respuesta, y se contintia libremente — casi siempre con algun elemento tematico de interés y ya conocido —, mien- tras que otras partes prosiguen como corresponde. (4) Ene, un ejemplo de Estrecho libre, con las entradas no equidis- tantes y algunas de ellas Incompletas. LA Pugs ¥ 3s PanticcLammpanes 3 Aespueita Respuesta. LAlE Respuesta Ea +, el Tenor o ef Bajo debian interrumpir la Respuesta. por razones armonicas. Bach prefiié continuaria en fa patie que ent ta ullima con forme’ se aconseja hacerlo escolasticamente —,"¥ empezar otra. entrada en'la parte més aguda. 1) Que no siempre los Estrechos presentan sus elementos rompletos. En bastantes otasiones s¢ hacen solo de la parte mas caracteristica de aquéllos : el comienzo 0 cabi Bach: 8 (1) Sujeto,completo # -iSphanEenNaeSenn oes Sa Sigtto,tneompeto 1 J F vat PCa: Susjeto, incomplete. EB i —— == Sujeto,ineompleto 9) Que en un Estrecho pueden figurar el movimiento con- teario, la aumentacién. Ta disminucida y también wi uevo ritmo del Sujeto ode la Respuesta. de forma independiente 0 combinada. “@@@eé@eseGbeeeanaeannhngnbBbnnnnannnnanannnii....‘ywwwwww wwe wer rrr Por axmentactin ———< siguepasta a 32k joa eter ritmo normal —— ier devo ritmo. “itna norma h) Que el Contrasujeto también puede ser tratado en Es- trecho, por si mismo 0 bien unido al Sujeto o a Ia Respuesta. JSBach: Bare j) Que los Estrechos, aun cuando muy caracerisieon de ta Fuga, son facultativos. ¥, por tanto. no exister en ‘muchas de elas. Fuyas de Bach que no tienen Earechos : 2.3, 7, 9 10. 1B 1k 18, D172 y 24. todas del libro) ()- $70. Cadeneias. Para muchos tedricos, la Fuga debe ser uns composicion de un solo trazo, sin perfodos que s° Sonesta ‘lan ¥ sin cadencias ni nada que dé al ovente sensaciéa de frac- cionamiento. Dy Véanse, om la misma Fuga: compas $3, Eirsi' mmodijuente wortrario ; compas 82, qumentact?a% 7) see contrario, combinada con, dicha aunertae pimienaciones. de intervaios, una de ellas ia de & 2 partes por -mpezar la entrada por reera nota, como St modificarion como Respuesta ¥ seguirla, desde gumentacion corm fous ta. Fuga, En 1a Faye ne tr moet wags Eth la 22 {11}, el de Sujeto por movi Heeminueton, de los compases 2 daminucton, oe en‘el soprano) ¥ directo (en ei Tenor. de [os compases 80 asf, ete.). ty Baerada en la que no fla caso, las dos siguientes. iy "Greemaos innecesario elt jura ta ultima rota det Sujeto. En el mismo far tas del libro 1. Sin embargo, de estas ideas discrepan mis 0 menos radical- mente muchos otros, lo cual da origen a gran diversidad de pareceres. Si, cidéndonos a las cadencias, apelamos al testimonio de Bach, veremos que éste, aun cuando las empleaba muy parca- mente, no se privaba ni siquiera de las totalmente conclusivas, » sea, de aquellas que significan la paralizacién de fodas las partes del conjunto polifénico : Pa ! a ee. o Cadeneia conclusive | en todas las partes YY mucho menos. claro esta, de las que no ajectan « today lus purtes, porque alguna o algunas se encuentran en el pieno slesenvolvimiento de una entrada de Sujeto. ds @ sesencolei . de Respuesta. 0 de Respuesta es como las aveptan mils tra P compas 18 se la misma Fuga.76 LA IMITAGION, EL CANON ¥ LA PLGA § 71. Reduecién y ampliacién del mimero de partes. Como ¥a hemos dicho en el § 53, la Fuga se eseribe a un mimero de. terminado de partes reales. Pero cuando interesa, se reduce o ~ sies posible — se amplia momentaneamente el numero de aquéllas, ¢ incluso se crean partes libres, que representan un simple relleno arménico. Ejemplos, de » El clave bien temperade » (libro 1) De ampliacién del numero de partes : final de la Fuga 2 ; iltimo com- Besa ela uge 23 405 ultimos compases de la Fuga %' vitime cones ela Fuga 10, ete. re ,reduecion del niimero de partes: Fuga 3, compases 35 a 43: Fuga 7. compases 17 a 20; Fuga’ i, compates 16 £°sahases § 72. Plan formal de la Fuga. A efectos analiticos, Ia Fuga se divide en secciones, que tienen existencia real, aun cnando al ovente le resulte imperceptible, la mayoria de lay Veces, el paso de una a otra, puesto que no las definen cadencias ni femas nuevos, sino otras particularidades, La Unica de tales secciones que tiene una estructura de caracteristicas propias es la primera, invariable, en lo esencial, en todas las Fugas. En muchas de éstas se dibujan claramente dos seeciones mis — o sea, se forman tres, en conjunto — - pero em otras, sélo una segunda seccién de estructura libre puede. ser tenida en cuenta, como complemento de la primera y mis ex. tensa que la misma. ~ La 1.4 seccién de la Fuga S 73. Cémo esti constituida. En la 1.4 seccién — Exposi- lit segin la terminologia més corriente ~ se exponen el Sujeto. la Respuesta y, si lo hay, el Contrasujeto. Silos Contrasujetos son dos o ‘més, los otros pueden ser expuestos en esta seccion en la que le sigue. En el aspecto ‘onal se establece el fono principal y el de su dominante : por medio del Sujeto, aquél, y de la Respuesta, este. § 74. Partieularidades. a) Cada parte tiene que.hacer oir, por lo menos una v €l Sujeto o ta Respuesta. En consecuencia, el minimo de entrads ha'de ser igual al de partes reales: el mézimo es discrecional (), (©) Nase vera, en el de euetas Penna fA 97, que muuchos tratadistas exigen. para la Fuge las, incluso en las Fugas a 2 y 3 partes. 7 La 12 SECCION DE La FUGA 77 Cuando el mimero de eniradas es superior al minimo y la ultima de las entradas odligatorias esta separada por un Episodio relativamente importante de la primera entrada suplementaria, ésta y las sucesivas pueden ser consideradas como un periodo ampliatorio de la Exposicién, denominade. por muchos trata- is lexposicion. ON) Suite Respucla se suceden generalmente en el orden citados,_hasta completar las entradas pertinentes; pero ello sélo es obligatorio para las dos primeras entradas. Por consiguiente, las_combinaciones posibles,.con 4 entradas, son : “S.R.S.R._ (normal) S.B.S.S. S. R. R. R. } (excepcionales) S.R.R.S. 7 una de las partes ha de hacer mds de una entrada mientras las demas partes no hayan hecho la que les corres- onde. rem) La lonalidad y modalidad del Sujeto y de la Respuesta, respectivamente, se_mantiene.(en esta seccién) invariable en todas las entradas -de. los mismos. ¢) Las entradas deben ser sucesivas, pero pueden ser 0 no equidistantes. Mi) Elo los Contrasujelos — silos hay —deben siempre acom- Pahar al Sujeto 0 a la Respuesta ; nunca ser presentados solos. 9) Cualquier-enirada puede estar separada de la siguiente, ¥a por unas notas intermediarias ~ Codas —, ya por Episodios mas 0 menos importantes. Ejempios. de «El clave bien temperado « 4); Todas las Fagas de Ia obra, Seialemos, entre otras: Ci ual mere de entra ae de parts rnes 10 Chena’ 2 por tea id enradne «3 partes) 46s byl enradas {partes 2219 en- Ira: 9 artes), todas cas el bio T. eet an mayor nuimero,de entradas que de parte reales: 7 (entradas y tesy19 entradas S parte) 9 (enragan 3 partes), 5-34 eniradas <"parienToa lis EC e ene oo ances 7 ‘De 6): El orden de sucesion de todas 1: rade el sue ¥ Respuesta en {oda las Pugas, salvo en las 1 (que es S. BR.S fang ORS RES ‘ugas de la obra. Procurese. ai analizarlas, no. nikindise por la eolocactoude las partes‘ los pentagramas de las cl ‘Sep de tl ye fa Xa por elem le’ Puget 19.420 iss ages entrar orden. con calmente. de Contrails. Soprano, Bajo entran por'el orden. consideradas. vocalmente. ro Sl ¥" Teno?’ en‘la 17, por el de Tenor, Bajo. Sopranos Coniratioy SAME ths toda Tas Fugas conta Unica drdosa excepelon de la 5 (Dy { cual la enirada det compas 12 — que podria dlenominarse aisa. puesLA BHTAGION. EL CANON Y LA FGA comienza con 1a nota correspondiente a la, Respuesta. pero si Somme ate aoe no pertenece a esta — deriva hacia otra tonalida er Ae sda eotnpas ¢) es en modo mayor, en vez de en menor. come comespaderia 7 7 Stir Peter on tas entradas oblignlorias equidistantes : 1, 3, 13, 18, 2 y 23 del libro 1. o 1 ton Its entradas obligatorias no equidistantes Libro" sive ig 10 tque on? partes oe ae Todas las Fupas de ta obra que tienen, Contrasuilo DBE Contnolas intermediaries entre las eriraaas. 1.” y 2 ejemplo dels 60% Tp hoe enisedio entre tas entradas 2+ y 3: U7 Tn, Adem entre tus 2 ye in taerm ene las hag) Say Se y Les 1D. das las demas del $75. Estructura de la 18 seceién (Exposieién), cuando el Sujeto os presentado solo, en su primera entrada. a) El Sujeto lo expone la parte que al compositor le in- teresa. hb) Cada parte entra con el Sujeio 0 la Respuesta y, salvo la que entra en iiltimo término, pasa a hacer el 0 los Contra- sujelos (2) — si los hay — para proseguir luego libremente. ©) Las posibilidades de las partes, en cuanto a mimero de Contrasujetos que pueden hacer. son : la que entra ilfima. como ¥a se ha dicho, no puede hacer ninguno; Ia que entra penultima puede hacer uno; la que entra aniepentiltima puede hacer dos, y asi sucesivamente. Esquema de Exposivién, a 4 partes, con 2 Conirasuje‘os, expuestos stceSioamente ) 4 entradas, por el orden. normal Parte que enira en iprimer términoey: Seoeecess Co Le ‘ Parle que entra ent ‘sequndo término R, 2G Parle que entra en Tereer término Parte que entra en feuarlo término : Ejemplo, de» El clave bien temperado Tenor expone el Sujelo (que termina en el i con iin Coda uel Sujelo, que conduce al Contrasts puesta ©) Citamos aqui séto las Fugas a 4 partes, {3} Ello solo en las entradas obligaforias ; en 1s el compo- citer conti el Contrasureto a la parte que prefiere. Constituye una pequefia Tehcia la de repartir entre dos partes el Conérasujeso. como hace. por elem: plo Bach, ea ia Fuga 5 (1), en que To empieza ta parte superior. y en el Eormpas 7, To continua fa imediata a la 8.* baa. Tess J Memos dicho que puede ser la que Ze convenga al autor: por "Fengase presente tanto. el orden en que las cltamos no preyuzea + para cuantos ejemplos presentemos asi- EA 1.2 SECCIDN DE LA FEO El Contralio ataca la Respuesta en el comps 4 am! ‘jinatdels| Goda del 8.| C. 42 EL Bajo ataca. en oi compas 7. la 2 entrada (Sujet) mientras el Tenor teat 2me,altch Gt Respuctas expone el contranajto 2. ¥ et Conte, [igual forma, pasa al Contrasujeto 2.” (')- final c.g asta el compas 18, en que et Snprano hace we un breve Enitdio hi x " ', el Tenor expone ta eiMirada (Sujetoy. el Contratto toma el Contrasuet aie tupsutely ss ek Bago pasa al Contrasuielo 1.”. So 7 | Dae te. ———t C.28 Sonat del Episctio sen f y = al leer 1a, Fuga, ta linea, meiddica de estos Con- aisha hacen el." el 2. emel otFo ejemplo. (iy Sigase atentamen Urasujetos, Pues $6 Cre:§ 76. Estructura de la 1.0 seceién, euando el Sujeto es pre- sentado en su primera entrada. acompaiiado de uno o mis Con- trasujetos (1). ay El Sujeto lo expone la parte que el compositor considera conveniente. 5) La parte que entra con el Sujelo puede seguir como en el caso del § 75, 0 hacerlo distintamente. ©) Por lo general — y si ello es posible —, ninguna de las partes que han entrado con Gontrasujelo pasa de éste al Sujelo 0 a la Respuesta inmediatamente. Efemplos. a 4 partes y £ entradas. con dos Contrasuietos ‘que entran siscesinumente Cra parte S. 6.25 CL Libres, tra parte: i. Libre G2 Gi, tra parte R, ey Olea parte: c Ejemplas. a 4 partes 4 entradus. ron das Cuntrasujetos que entran simultaneamente Una parte Libre otra parte + tra parte otra parte $77. Entradas por movimiento contrario. aumentacién y disminucién, Se consideran equivalentes a las normales, pero en las Fugas ordinarias (2) son poco empleadas en esta seccién, especialmente entre las entradas « obligatorias ». Ejempios. de » El clave bien temperado + 1. De entrada por movimiento contruréo, sustitutiva ile males obligatorias : Fuga 3 (IT). ; | jaw emesis / e — (4) Ningin caso en El elure bien temperudo, como ya hemos hecho constar anteriormente. *\ En el § 103 nos referimos a los tipos ve Fuga que ve caracterizaban precisamente por las entradas de esta clase, en ail Expostcsin. La 20 secetox DE LA FLGA st 2. De entradas «suplementarias«, por movimiento contrario: Fuga 15 (I). Electuadas ya las entradas obligatonias ——v después. de in Episodio empieza la primera de ires entradas (S. H.S.) par movimiento, contrarié ‘mo en imitacién rigurosay, en las mismas tonalidades que las enradirs Obl, itor ft 19 entrada (compis 20) a 28 entreda (compis 24) Ningiin caso de entradas por aumentariin © disminucién, en esta sec- ci de la Fuga. en El clave bien temperado, La 2.4 seccién de la Fuga () $78. Como esté constituida. No puede seialarse una forma unica, ya que existen muy diversas, que pueden clasifi- carse.en estos tipos : ee 1. Tipo que da a la Fuga una expansién tonal, presentando el Sujelo y la Respuesta & un ciclo de tonalidades — casi siem- pre Vecinas de la principal (?) —, distintas de las que dichos Sujelo y Respuesta representaron en la 1. seccién. (Es el tipo mis generalizado.) 2. Tipo que no cia a la Fuga dicha expansion tonal, pues presenta todas las entradas de Sujelo y Respuesta en los tonos () También denominada Desarrolte, Episodio y Divertimento, Desiie Iuego. no es lo mismo = «! » Episodio 0 « el « Divertimento, que * un» i pisidia ne utt» Divertimento | 58) () “BeEtnoves, en la segunda parte de su Estudio, eseribid + Cna regia muy antique dice que no hay que salirse de tos tonos v= cinos: pero yo creo sue quien liene buena plerna y vista aquda. puede hhaverio sin peligro de e=iravto.« Asi opinaba también Sach, pues aunque casi siempre se limits a dichas wlidades ‘vecinas. no temid. en oeasiones, emplear otras, como. en. las Eugas 4 (compas 80), 29 scompas 0) ¥ 24 (ompas 31) de El clave bien “nperado 6. Zamacors : Curse de formas musicales. Ree PPAR RAARARAR ARMA A ARR ARR HRA2 La DITACIOS, EL CANON Y LA Feo. de origen, 0 sea, sin diferencia, al respecto. con la 1.° seecibn. (Tipo antiguo, poco apreciado modernamente.) '3, Tipo que tiene algo de los dos anteriores. pues aparecen tonos nuevos, pero se presentan también los de Ia 1.* seccion. ‘orriente en El clave bien lemperado.) En los tres tipos, dos variantes : a) Sujelo y Respuesta conservan su forma original y no son tratados en Eslrecho. 3b) Ea las entradas de Sujeto y Respuesta aparecen la ar mentacién, la disminucién, el movimiento contrario o comiinacio- nes en Esirecho. smplos, de - EL ele bien lemperaito » De 1, a1 Fuga 10 (J). En el compas 11, el Sujelo. en el tono relative (Sob yi Respuesta al taismo (compas 13), en el tono del VIT grado na- (Set cRed. Bel compis 20, el Sujeto. en el tono de la subdominante (la)- Re rpas 30; el Sujelo, en el tono menor del VII grado natural /re)- Pla’ Respuesta a mismo (compas 32), en el tono de la subdominante flay. ‘cage SE iD. Bn el compas 22. ei Sufeo. en el tono telativo sol). En ‘el 2 da enirada que comienza como Respuesta x prosigue como Suelo. ch sone de fa supertonica ido). Ea el 27, el Suielo, en el tono de la sub- Mlominante Ei b)- Haas Muga 16 (I). En el compas 12. el Sujeto, en et tono relay tivo FSi py, senuido (compas 12) dela Respuesta, en et VII grado aaturat We Eel vompas 15, ef Sujeto es ese mismo tono. En el 17, Estrecho del (hielo en el tons relativa (St 9) com un mixto de Sujeto-Zespuesia, que Sufelo en er th tono det VII grado natural (Fa) y termina en el de la su minante /A/C9)-bn el comps 20, el Suet, en el Cond fa ug Pardon rfol, seguido de su Tepeticion en el mismo tono. En el compis 25, Hane uestd ‘con wna nota intercalada entre sus primera y tercera (*) — fen el tono de 1a tonica (301) De® a) Nolo hay, en £l clave bien temperado. Be 3g) Saya SU), Desde el compas 14, en que empiezan lox sthchos, todas tas entradas son en esta forma — con combinaciones, di Eutrechos: Hervencion, del movimiento contrario —, sin salirse de las ton: Meeaes‘ac ia 1s seceion, aunque determinadas notas ue Sujeto estén frecuen temente modifieadas en su entonacidn (°). Fae ee ina En el compas 20 aparece. por movimiento conirario, Ia inka entrada Gesibuible a la = seceiOn. sin aportar tonalidad nueva- nr meen el-compas 20, entrada de la Respuesta. x en el 31 del Sul. en Latrecho, ambos en los tones de origen. Lo mismo en ios com- pases 37 938. BS puga 3 (1). En el compas i, a Respuesta. en el tono relanito /la'Z)_ Bh el 13, e} Sujeto. en el tono’de Ia mediante (7mi 2). En Fete Sujet, en el tono de la dominante ‘sol Z), ¥ ent el 26. el Suieto, de fhuevo en el tono de origen (do 2) (3). (La armonizacidn es lo que demuestra que se trata de la Respuesta ‘y no del Suieto, puesto que la nota real del acorde es do x no re. te) “sea fue comentado en uno de los analisis del & 64. (2. £2 figen determinate de que este entrada del compas 26 y. Ia tguat a ‘ehia del 42 se consideren de secciones distintas es ef largo Epr solio que las separa. 22 seceiis De LA Fra, 83 Suyjeto Swyjeto, zor eum, ‘Respspor mov. cont. 1 Nuevas entradas en los sismaos tonos. en los compases 16 /Estrecho de ites: Basa. 18 wel Sain or minentain) 22 (el Safe, ex moto § 79. Los Episodios en esta seceién de la Fuga. Entre la ultima entrada del Suzefo ode la Respuesta, en Ja 1.2 seccion, vy la primera entrada ie la 2. secciin figura, con frecuencia, un Episodio (2); pero 20 siempre, ‘pues a veces se pasa, seguida- mente o poco menos. de una a otra enirada. entre las demas enéradas, también es completa la libertad al respecto. Bjempi:s. de «EU clave bien tempered» Fuga $ (1): Ze:sodio entre la yota tinal de Ia dima enirada de ia 1 saat (cas: aint eld a tein Comps s inavoria de vay ences sigulentes también estin separadas por Zptso- ecsTgino tan imporcante como el que media entre la ewrade que ter- tnita etvel compas 39 a que comienga en e120 () La franea eadecsia conclusion det compas 23 €s 10 que induce a dar por terminada, agi :a 2.3 seccion. er 7 ; JP gf" Epivotie ecaita imprescindble para determinar ta 2 seeién, cuando fa micina es de. zigo 1. ani 79), puesto que entonces no existe dle treet guna teal Si al ene a i rad a oer de la 1.* seccion. Sin ‘pisodio seguiria, pues, perteneciendo a ésta la Gfiada Uatade, como a mas de las posible “SMa tine tata come’ naotan—asiman ete, Epi Exposicin. PiGh Bei coma 34, na xe Ee deren, o sidnes basaias ens srimena mitad. del Stjeto, Estos fragmentos. te ‘Sujeto no deben ser -ados como entruias del mismo. CLL SSeecién, otros To consideran todavia como dest LA DUTACION, EL CANON Y LA FUGA Fuga § (J): No hay Episodio entre Ja tilthma entrada de la 1.2 sec cidn (que termina al dar del compas 8) v la primera de la 2 seccidn (que comienza en el 2.* tiempo del mismo compas) (1). Si los hay, en camo, entre otras de las demas entradas. 3. Fuga 1 (1): Puede decirse que sin Episodios, puesto que las en- tradas se suceden casi inintercampidamente. § 80. Elo los Contrasujetos, en Ia 2.4 secein de Ia Fuga. @) El Contrasujeto de la 1. seccién — si lo hay — puede ser mantznido et Td totalidad de las entradas de la 2.* seccidn o séio en_algunas, 0 suprimido en absoluto, Si hay mas de uno, eabe cofitinuarlos todos o eliminar los que se crea conveniente. En los Estrechos suelen suprimirse, por dificultades téenicas. ») No hay inconveniente en introducir nuevos Contrasujetos, ya como sustitutivos de alguno de los correspondientes a la 7 seccién, ya para combinarlos con ellos. ¢) Cualquier Contrasujeto puede ser tratado en Estrecho, acompaiiando 0 no al Sujeto o a la Respuesta. Ejempios, de «El clave bien temperario » Faga 12 (I): De tos tres Contrazmetos que figuran, en altima en- tea de a Espositan compas 18, sale ts 1 3, ean presenter en a mera entrada de la 2 seceién ‘compas 19). En in entrada que smpleas Exel compas 27 aparecen se nuevo la tres unicarente Wf 1e en ie aed compas St, y ningune, en ta del 3 Fuga 4(D:_ EL Contrasujeto1.* se expone en ta segunda entrada (Res- puestay”de la Ezposicion (compas 4) v ex repetido en la enteada saulente #Sujetoy, pero Sho reaparcee en las otras enrats. (Compés 4) En el comps 36 interviene un 2.° Condrusujeto, ¥ en el 49. un 2° Cone {rasujeto, ambos importantisimos por él papel que desempenan. combina dos, en et resto de la Fuga (°}, () Desde 1uego, al grupo de notas intermedias que figuran en el bajo simple elleno “no ‘iebe darsele categoria de Episodio. Lo’ mame, cn los casos semejantes de otras Fuga () EV Contrasujeto 2° Gesaparece hacia el final de la Fuga, pero et 3. Sigue. Los Condrasnjelas asi presentades los consideran auctos Suletos Siqunos testadistay «98 08 a 10th. hatin te i incon ds Secateurs antnauslasiatet, La 20 seectos: pe nA FUGA 35 C.22 = (Compas 28) (Comp. 68) El Contrasujelo 5.” es tratado. solo, en Estrecho. en los compases 64-65, mas adelante (95 ¥ ss.). junto con el Sujelo y la Respuesta’, La 3.4 seccién de Ia Fuga (2) § SL. Como esta constituida. Sélo en las Fugas que tie- nen estructurada la 2.8 seccién conforme al tipo 1 del § 78, re- sulta indiscutible la existencia de una 3.4 seccidn. Su caracte- ristica es entonces el reforno_al tono” principal, para reafirmarlo ¥ terminar en él la eoriiposicion. En algunas Fugas, esta reajirmacién del tono principal corre 4 cargo de un simple Episodio. Pero lo generalizado — y lo que da importancia a esta seccién — es que sea por medio de ntradas de Sujelo > Respuesta — en el orden y numero que se stime conveniente — en sus tonalidades primitivas, lo cual no vs obice para que entre tales entradas vava intercalada alguna » algunas en otro tono. Es corriente, pero no obligalorio (®), que Sujeto y sean tratados en Esirecho. Respuesta Nota inieil del Suelo, reducidn a su 8.* parte (64). También denominada’ Conctusién. amd la Fuga dove. Dues sifo.es ena Fuga de esevla, como se vers86 LA DHITACION, =: ) Ejemplos, de « £1 clave bien temperado 1, De simples entradas, en los tonos de origen , Fuga s (1). Compas 42. Sujeto ; 44. Respuesta (con un re interealado entre la primera y tereera nota): 46. Sujelo. ¥ 31. Sujeto (con un la y st jercalados también entre la primera ¥ la tercera notas). Fuga 13 (1). Compas 32. Sujeto, » 37, Respuesta (*)- 2, "De entradas formando Estrecho. en los tonos de origen (2). Fuga 16 (1). Compas 28. Estrecho (a 3 entradas) de Sujeto-Sujelo, ‘ala $2. y nuevas entradas del Sujelo. solo. en los compases 31 ¥ 33. Fuga 17 (11), Compas 41. entrada del Sujelo, v eh el compas siguiente, So entrada de la Res: sie 1a "Respuesta iormando puesta en‘el tono principal. he De otras formas” reco. Ea el compas ‘Fuga 21 (1). La tnica entrada (compas 41) comienza como Respuesta, ce Mip. para seguir como Sujeto det fono prineipat (i 5,- | fuga s (), Desde el compas 16, en que finaliza la ultima entrada 4g fa FS secctin, no nay ninguna entrada completa. aungue st miltiies fol Sujeto. cuya armonizacion gira siempre Estreehos sobre el comienzo ‘ientro de ia drbita del tono principal / Re), hacia el que se orienta la Fuga deste la eadencia en mi, del-compas 17. § 82. Los Episodios en Ia facuitativos como en la 2.8 seccién. del tipo 2 del$ 78, y 3 podra tenerse en cuenta fa e Ejemplos, de « Et clave bien temperado » 1, Faya 3 (: Extenso Epsseaio al finalzar la altima entrada de eto. en ok foo principal cual se prolong hasta el compas 12. en que se fecti Ia primera eetrada 1a 2.3 seceian (compas 28) —entraa que es de tie‘la .# seccton ~~ entrada tambien se Sujeto en el tons principal 2." Fuga 17 (11): Brevisimo Episodio compases 98 a 41) entre ta = seecidn —eniradia que es se Sajelo ¥ esta en el tono favprimera de la 3% secevon, constituida ‘iltima entrada de la 2, tle la subdominante (Rep) — bor un’ Eetrcto de. Sujfo-Respucsta, en lox fohos de origea Ce Nuevo ptenlo, algo mis extenso (compases 44 a 48), hasta ia sigulente enroda Respuesta, en el tono prineipal). von la cual terimina !a Fuge. muy corriente al final de la Fuga. También — algo antes ~ uno de dominante, esté o no el de tinica. Hy En esta fst. por lo cual resulta mas propio decir. sencillamente. que la Fug térmiino. ceja oir, por altima vez. et Sujelo o la Respuesta en el tono prin- cipal. Es el caso de las Fugas 1 libro J. Obsérvese que en esta se Dresentan enmaranadas entre las semicorcheas. (3) Nos limitames a citar Fugas en que loy Estreehos no aparecen hhasta esta 2% seccior 1) EI paso de la secciéin 2 el Episodio! por razén de la ton + a ia 2.9 resultaria aeui entradas que # seecidn de la Fuga. Son tan Sin embargo. en las Fugas sélo si figura un Episodio entre las secciones 2.* tencia de esta ultima. isodio (compases 48 al 51) entre las entradas tercera y cuarta de esta \ga ¥en la que hemos citado antes. buy mis de una entraia. *. por tanto, puede habiarse de 3.2 seccidn. Ea otras ho sucede ‘compas 2) y 77 (compas 83), ambas del ima las cuatro primeras notas del Sujelo 10 también sin smios mencionada. , , , ’ , , , ’ U , , ’ , » ’ » ’ , , 7 , § 53. Pedales.. Un pedal. en general inferior. de fonica, es » » » » » » » ® . Ejemplos, de » El clave bien lemperado ». (bro 1. Fugas que terminan con pedal de (nica : 1, 2, 4, 6 y 7 «brevisimos), 15, 18 (compas 37) ¥ 2 2. “Fugas con pedal fcompas. 37). fe dominante : 1 (corapas 24). 4 (compas 105) y 14 Orientaciones pata la composicién de una Fuga escolastica § SL, Composicién del Sujeto. No todas las ideas melé: dieas son aptas para ser tratadas como Sujelo de Fuga, ni todas las que lo son lo resultan en el mismo grado. Como buenas condiciones para un Sujeto cabe sefialar : a) Que no peque de excesivamente breve ni exfenso. Los muy breves ofrecen escasos recursos, y los muy extensos le re- sultan dificiles de recordar al oyente. }) Que tenga personalidad ritmica 0 melédica — especial- mente la cabeza —. para que se imponga a la atencion del au- ditorio, pero sin constituir un muestrario de ritmos y de inter- valos. 1c) Que sea bien definido, tonal y modalmente, y resulte apto para una armonizacién clara y precisa. d) Que empiece con la ténica o la dominante y termine con dichas notas 0 con tos grados III 0 VIF (no sensible, éste. en el _tnodo menor) (*). a e) Que en ningiin momento de st transcurso dé la sensacién de haber finalizads. J) Que no rebase. on ef género vocal. el ambito de una 8° — para evitar luego dificultades de tesitura @)—, y esté es- crilo en registro que no resulte grave ni agudo para las voces a que se destine. 97) Que si morta a tonalidad distinta de la correspondiente «ela dominante, to aya a una vecina y sélo pasajeramente (). fy Que permita ser tratado en Estrecko con ia Respuesta. 3.55. Composicién dela Respuesta, La dificultad para com- poner una huena Respuesta estriba exelusivamente en voncre- 1) En algun ero en la gran mavor Exe texto "2 pweteribie ixeiuso no tegar gl imbito de ta. 1} mole ation ete damunant 2 coreatisima ya di Dustansss cceuelas 1 admiten que el Sujeto empiece por el IIE grado. io deeptan mes comienzo ni final que el indicado aeeptn