HansGeorgGadamer

Laactualidaddelobello
Elartecomojuego,smboloyfiesta

IntroduccindeRafaelArgullol
Paids/I.C.E.U.A.B.

Ttulooriginal:DieAktualittdesSchnen
PublicadoenalemnporPhilippReclam,jun.,Stuttgart

TraduccindeAntonioGmezRamos
CubiertadeMarioEskenaziyPabloMartn

1aedicin,1991
2areimpresin,1998
EdicionesPaidsIbrica,S.A.
ISBN:8475096794

ImpresoenEspaa

SUMARIO

Introduccin.ELartedespusdelamuertedelarte,RafaelArgullol...................................9
Bibliografa..............................................................................................................................25

LAACTUALIDADELOBELLO
Lajustificacindelarte.......................................29
Elelementoldicodelarte.................................66
Elsimbolismoenelarte......................................84
Elartecomofiesta...............................................99

INTRODUCCIN
ELARTEDESPUSDELAMUERTE
DELARTE

Lalecturadeuntextocomo Laactualidadlobello seasemejaalaaudicindeunasinfona

clsica,yanoenelsalndelpalaciooenlaburguesasaladeconciertos,sinoenelhuecoinquietantede
unarrabalurbano.Lasnotassuenansegnunaelaboradaarmona,peroenelescenarioquelosacoge
seadvierteeldesordendelcampodebatalla.Elefectoqueproducees,almismotiempo,estimulantey
contradictorio.Allectorlequedalasospechadequelainterpretacinalaquehaasistidorozalo
imposible.Elsonidohasalidoperfectodelosinstrumentosperolaacsticadelespacioescogidoqueda
lejosdetalperfeccin.Y,sinembargo,alfinaldelaaudicinseagradecelatentativa,porloquetiene
dearriesgadaentiemposdeexcesivacomodidadintelectual.
CiertamentelatentativadeHansGeorgGadameresarriesgada:nadamenosquetrazarunpuente
ontolgicoentrelatradicinartstica(elgranartedelpasado)yelartemoderno.Paraelloelfilsofo
deMarburgoponeenmarchaunainstrumentacinclsica,aunquelosuficientementeflexiblecomo
paratratarderesponder,con [p.9] laayudadeciertaantropologacontempornea,alosprincipales
interrogantes suscitados por la modernidad. De manera no disimulada, junto al conflicto entre lo
antiguoylomoderno,enlaobradeGadamerlatelaviejaquerellaentrearte(omsbienpoesa)y
filosofa.Elpropioautorlahaelaboradoendiversasocasiones.Laparticularidadestribaenelhechode
queenLaactualidaddelobellonoslointentarevisaryreaproximaralossupuestosadversarios,sino
queextiendelaondadeexpansindelchoquealaculturamoderna.Conarmasfilosficas,Gadamer
quieredemostrarquetambinelarteesconocimientoyque,pesealosprejuiciosacumuladosporlos
filsofos,estacapacidadcognoscitivaestantomsevidenteenunartenoreferencial(osloreferidoa
smismo)comoelartemoderno.Elpuentealquealudamosseconvierte,enciertomodo,enundoble
puente:elquedebeunirloantiguoalomoderno,yelquedebefacilitarlacirculacinentrelafilosofa
yelarte.LacapacidadconstructoradeGadamer,ascomo,todohayquedecirlo,eloptimismoconque
desarrollasulabor,hacequefrecuentementenosolvidemos,nosotrosy l,delvacoquedebeser
superado.
GadameriniciasutrabajoconunajustedecuentasconHegely,tambin,coneltiempodeHegel.
Tantoenuncasocomoenelotropareceinevitable. ElsigloXIXacostumbraaserconsideradoel
marco en que se da el violento cambio de escena por el que entra en crisis el [p. 10] clsico
renacentistayemergeelartemoderno. Sitenemosqueexigirnoscoordenadashistricas, encuentro
preferiblesituaraquelcambioenlaagitadapalestraenlaquetienelugarlaconfluenciaylaoposicin
delailustracinyelidealismo,delclasicismoyromanticismo.Delosfragorescausadosporestas
luchas yconvivencias parten los orgenes de nuestra idea de modernidad. Es decir, casi en perfil
biogrfico,eltiempodeHegel,dondelosprimerosecosdelgritoDioshamuertomuchoantesde
Nietzsche, con algunos romnticos vienen a coincidir con el anuncio mucho antes de lo que
llamamosvanguardiasdelamuertedelarte.
Portanto,laeleccindelajustedecuentasesoportuna.QuquieredecirHegelcuandodiceque
elartehamuertoo,msexactamente,cuandoafirmaelcarcterdepasadodelarte?
La supuesta extincin del arte en el mundo moderno ha dado lugar a numerosas
malinterpretaciones,algunaspordesconocimientodeHegel,otras,pienso,porexcesivafidelidadala

arquitecturahegeliana.Lasprimerasabsolutizanelsignificadodemuerte,atribuidaalarte,comosi
fueraposibleestablecerunafronterargidaentreunantesyundespusdelacreatividadartstica.Las
segundas,impregnadasporeloptimismodialcticodeHegel,tratandedemostrar,comohabapredicho
ste, el efectivo desbordamiento de la conciencia artstica que, insuficiente ya en la gran marcha
histricahaciala[p.11]autoconciencia,dejalugaralasuperiormisindelasconcienciasreligiosay
filosfica.
Comocasisiempre,nilaignorancianilaortodoxiasirvendemucho.Elvaloractualdelamuerte
delarte hegeliana,comoproyeccinycomodiagnstico,exigeunadistanciacrticaconrespectoal
sistemadeHegel.Esnecesario,pordecirloas,extraerlapiezadeledificio,paracontrastarlaconotras
piezasquehanmoldeadoelproblemadesdemiradasdiferentes.
EsteHegelfragmentario,separadodelatotalidadhegeliana,dialogabien,porejemplo,conlos
fragmentosposterioresdeunBaudelaire(elautordelosSalones)yunNietzsche(elNietzscheltimo,
singularmenteeldelosescritospstumos).Podranponerseotrosejemplospero,puestosaelegir,me
quedaraconestastresmiradasprivilegiadas,conlaventajadelescalonamientoalolargodelsiglo
XIX,elsigloque,enlaprctica,incubaydesarrollaelquebrantamientodelatradicinartstica.
Naturalmente,elarteagonizantees,paraHegel,elarteclsico,nacidoymaduradomedianteel
msperfectoequilibrioentremateriayespritu.Larupturadeesteequilibrio,enfavordelultimo,
quedaatestiguadaporelexcesodeconcienciadelarteromntico.Mspropiamente:elarteromntico
conllevalaautodisolucindelarte,sientendemosstesegnlaformaclsica,queesaquellaenqueha
expresadosufuncinvitalenlaHistoria.Poresolaironadelartistamoderno(laironaromntica)
significaelgolpe [p.12] mortal,encuantomanifestacin artstica,peroyaultraartsticadela
primacadelasubjetividad.Lafluidezespontneaentreobjetoysujetoquedadefinitivamenteobturada
enunartista,elmoderno,demasiadoconscientedesuobra.
ElanlisisdeHegelescasiprofticoenrelacinalosdestinosulterioresdelartemoderno.Los
sntomaspuestosaldescubiertoensus LeccionesdeEsttica emergenpuntualmentehastaalcanzar
nuestrosdas.Noas,desdeluego,eldiagnstico,sitratamosdeleerlodesdelaglobalidaddelsistema
hegeliano.Elartenoseautodisuelveparasuperarseysersuperadoenestadiosdeconcienciasuperior.
Msbien,enunadireccin notablementedistinta, entraenunestadodeinsuperablecontradiccin
internaentreperspectivadelalibertadqueleproporcionaelsubjetivismoyelestigmadeorfandaden
elquereconocelaausenciadetodalegislacinobjetiva.Baudelairesabrformularconsuvisinde
lamodernidadlalibrecondenaalsaltohaciadelantequecaracterizaalartistamoderno,ytambin
aNietzsche,traslasilusionesmetafsicasdeElnacimientodelatragedia,conducir,aeseartistaal
premioycastigosimultneosdeunartesinverdad.
Gadamer,parahacerhincapienelfindelaformaclsicaenunciadoporHegel,remarcael
carcterdistintodelarelacinentrelodivinoysupresentacinenelmundogriego(forjadordela
formaclsica)yelmundocristiano(propulsordelarteromntico).Paralosgriegos,lo[p.13]divinose
revelaba espontneamente en la forma de su propia expresin artstica, mientras que para el
cristianismo,consunuevaymsprofundainteleccindelatrascendenciadeDios,yaeraposibleuna
expresinadecuadadesupropiaverdadenellenguajedelasformasartsticas.Aldejardeserevidente
el vnculo espontneo entre forma y verdad, tras la Antigedad, el arte aparece necesitado de
justificacin. En este punto Gadamer ampla y matiza la posicin de Hegel, elaborando lo que
podramos denominar, gran cultura de la justificacin artstica que ejercer de impresionante
transicinentrelaespontaneidadobjetivadelosantiguosylaoclusinsubjetivadelosmodernos.Esta
eslaculturadelcristianismooccidental,desdeelhumanismorenacentistaalilustrado,enlaqueelarte
creceamparadoenlafuerteintegracindelaiglesia,poderysociedad.Es,enopinindeGadamer,el
paisajequeserompeenelsigloXIX.Alaintegracinlesucedeladesintegracin,enelmomentoen

quelacreacinartsticaseautonomizadelmarcoquelasustentabayelarte,desamparadodeverdad
contextual,seveforzadoaproclamarlatextualidaddesuverdad.
Pero,tienealgnporvenirelartetraslamuertedelarte?Gadamerpiensaquesy,adems,no
slo pretende establecer unnexo que relativice la fisura moderna sino que, asumindolo desde el
pensamientofilosfico,quiereindagarloencuantoaconocimiento.Paraello,untantoabruptamente,
interrumpeelajustedecuentas[p.14]conHegel.Denunciasusexcesosidealistas,perosedetieneen
elmomentoderecabarelbalancedisociadodesussntomasydiagnsticos.Gadamernoseapropiade
HegelcontraHegel,derivandolamuertedelarteclsicohacialamodernaesquizofreniadelarte,
puesta de relieve por Baudelaire y, en otras aproximaciones, por Schopenhauer, Kierkegaard o
Nietzsche,sinoquedaunlargorodeohistricoyetimolgicoparallegar,bastanteinesperadamente,a
Kant.
Kant va a venir en ayuda del arte moderno. Antes, sin embargo, Gadamer prepara este
advenimientoconundespliegueconceptualque,mediantelagenealogadelacaptacinfilosficade
tres trminos (arte, bello, esttica), busca iluminar la aparente paradoja ontolgica formulada por
Baumgartenalconsiderarlaexperienciaestticacomounacognitiosensitiva.Elvaloraadidodeeste
recorrido estriba en el hecho de que Gadamer se decanta contra uno de los prejuicios filosficos
tradicionales al reivindicar el carcter cognoscitivo del arte. Gadamer ve en Aristteles, pero
1gicamente sobre todo en Platn, una base slida para su reivindicacin. As, reforzando la
interrelacinentreloestticoylofilosfico,aludealacreenciaplatnica,expresadaenelFedro,en
unaunidadentrelapercepcinespiritualdelobelloyelordenverdaderodelmundo.
La funcin ontolgica de lo bello, manifestacin sensible del ideal, consistira en cerrar el
abismoabiertoentresteyloreal.Laexperienciadelobello,segnPlatn,implicaverdad.Pero,[p.
15] inclusoaceptandoelsupuestoplatnico,puedeserestoextendidoalconceptodearte?Nose
acostumbraasituaraPlatncomoelprimerdetractorfilosficodelosartistas,esdecir,delosartfices
enydelaapariencia?
Paratratarderesponderaesteinterrogante,GadamercolocaaKantenunaencrucijadaenlaque
confluyendistintoscaminos:elquellevaaresponderlacuestinplanteadaporAlexanderBaumgarten
delacognitiosensitiva;elquellevaalaprimeraformulacinglobaldelproblemaesttico,justoenel
momentohistricoenelquellevaaapoyartericamenteelrumbodelartemoderno.
Yatratandodediscernirlagenealogadelobello, partiendodelgriego Kals,Gadamersacaa
colacin,comorasgofundamental,suautodeterminacin.Deahque,paranuestrasensibilidadms
natural,alconceptodelo bello pertenezcaelquenopuedapreguntarseporqugusta.Sinninguna
referenciaaunfin,sinesperarutilidadalguna,lobellosecumpleenunasuertedeautodeterminaciny
transpiraelgozoderepresentarseasmismo.PartiendodeestapremisalarecurrenciaaKant,en
cuanto a primer filsofo que analiza sistemtica y crticamente la experiencia esttica, parece
inevitable.Gadamer,trassepararalgunasnocionesmatricesdelaCrticadelJuicio,fijasuatencinen
la bellezalibre, caracterizadaporKant,comoaquellabellezalibredeconceptosysignificados.El
alcancedel placerdesinteresado ydela finalidadsinfin [p.16] kantianosseradicalizahaciauna
intuicin,anticipadaporKant,delaevolucindelartemoderno.ParaGadamer,laformulacindela
bellezalibre comobasedelaexperienciaestticaalumbraraelsenderodeunarte,elmoderno,que
creceenlaconstanciadesuautosuficiencia comoarte.KantcontradiceaHegel.Elarteclsico,con
respecto al que se cumple la hegeliana muerte del arte, no posee conciencia de arte (a no ser
extrnseca,esdecir,paranosotros)mientrasquesloelartemoderno,elarteposterioralamuertedel
arte, al no ser, o al no poder ser, otra cosa que autoconsciente, est en condiciones de habitar
librementelabelleza.Kantprepartericamenteelterrenopues,segnopinaGadamer,desdequeel
artenoquisoseryanadamsqueartecomenzlagranrevolucinartsticamoderna.Launicidadde

loartstico,tantodelpertenecientealatradicincomodelqueseoriginatrassuruptura,quedara
establecidaporelcomnrecursoalaautonomadeloesttico,conladiferenciadequesi,enelarte
llamadoclsico,estaautonomaseexpresabaapesardelaintegracindelarteenlacomunidadydela
subsiguienteinconscienciadelartista,enelmoderno,frutodeladesintegracinydelaautoconciencia,
dichaautonomaadquiereunestatutopropioeinevitable.
Sinembargo,Gadamer,alrecurrirjustamenteaKantcomograncampotericodeinflexin,pasa
poraltolairresueltaduplicidadkantianaentrearteyexperienciaesttica,queleimpide[p.17]ejecutar
el 1timo movimiento necesario para descubrir el inmediato futuro de la creatividad artstica. En
efecto,Kant,alproclamarrotundamentela autonomadeloesttico, rompecualquierposibilidadde
legislacinobjetivadelobelloyabre,deparenpar,laspuertasalsubjetivismo.Deloescritoen
diversos captulos de la Crtica del Juicio, en particular en la parte referida a la analtica de lo
sublime,podradeducirsecasisintransicinloafirmadomediosiglodespusporBaudelairealquerer
definirlamodernidad.Enamboscasos,elsujetopuedeargirqueaquelloquelsientecomobelloes
bello. Pero en el de Kant esta abolicin de leyes y, por tanto, este radical subjetivismo slo es
completamenteaceptableenloqueconciernealaexperienciaesttica.Noasconrespectoalarte,ante
elqueKantnollegaatraspasarlaatmsferaclasicistailustradaqueexigealartistaunaadecuacin,de
rangoobjetivo,alordenyalanorma.HarfaltalacrticaromnticaeidealistaaKant,eneltiempode
Hegel,paraqueelvalordesubjetivismoatribuidoalaexperienciaestticasetraspongaaluniverso
delarte.Paracerrareljuego,harfaltaqueHegelcontradigaaKantparaqueunBaudelaire(tomado
aqucomoportavozdesupoca)puedallegaracreer,yanosloqueloquesientecomobelloesbello,
sinoqueloqueproducecomobelloesasimismobello.Conlatransposicindelsubjetivismodesdelo
estticoaloartsticosesellaelcertificadodenacimientodelamodernidad.[p.18]
Hastaquepuntoestecertificadodenacimientoesuncertificadodedefuncin?.Hegelaslo
piensa,aunquepresagialainstauracindeplanossuperioresdelaconciencia.Enunaperspectivams
general, desde la irona romntica hasta la evolucin 1tima de las vanguardias, la dualidad
nacimientomuerteimpregnaeltranscursodelartemodernoque,bajolaoscilacinpendularamenudo
haciatendenciasutpicoapocalpticas,cuandono,desdelasegundaguerramundial,hacialaplena
asuncin del simulacro, una suerte de representacin de aquella representacin, ya moderna, que
escenificaba la procreacin de lo nuevo junto con la sospecha de su inmediata obsolescencia. La
muerte delarte,aislada delas previsiones deHegel, sealza comosombraprotagonista del arte
moderno,enelqueseproyectacomodesvanecimientodelotrascendente.Poresoelartemoderno,
hurfanodeDios,persiguelibreydesesperadamente,atravsdelaaventuraformal,unaformadelo
divino.Ylaexperienciaestticaes,tambin,obligaraquesemanifiesteaquelloconrespectoaloque
elhombremodernosesienteabandonado.Esediosdesconocidoquehasalidodenuestroescenarioy
delque,enciertosmomentos,imploramossuretorno.
Gadameresmsoptimistay,apartirdeKant,encuentraunabaseestableparadefenderlaunidad
delarte.Paraconfirmarsusargumentosquiereahondarenlaexperienciaantropolgicadel[p.19]arte
atravsdetresconceptos:juego,smboloyfiesta.
El juego, fundamentadoantropolgicamentecomounexceso, lesirveaGadamerparasostener
una tendencia innata del hombre al arte. Como faceta de aqul tambin ste implicara el
automovimientoquecaracterizaalovivienteengeneral.Esterasgoadquiereespecialimportanciaenla
argumentacindeGadamerporcuantoloque1retienedelconceptodejuego(elautomovimiento
que no tiende a un final o una meta, sino al movimiento en cuanto movimiento) le acerca a la
autonomayeldesintersdeloestticopreconizadosporKant.Elartecomojuegoentraaelejemplo
humanomspurodeautonomadelmovimiento.Ahorabien,paraqueestopuedasercomprobado,
Gadameraconsejaalejarsedelavisindelartecomoobracerradayconsolidadaparaaproximarsea

otravisin,dinmica,enquelaobraesentendidacomoprocesodeconstruccinyreconstruccin
continuas.Desdeestepuntodevistalaobradeartenuncahasidosino,quees,encontinuatransicin,
tantoparacreadorescomoparareceptores.Laobra,productodeljuego,dejasiempreunespaciode
juegoquehayque rellenar. Loestticoqueproporcionaelartees,precisamente,estaposibilidadde
relleno,nuncaacabado,delespaciodejuego.Ahradicalanecesariaconfusinperceptivadeplanos,
queejercecomocondicinimprescindibledelaexperienciaesttica,yalaqueGadameraludeconla
nocin de no [p. 20] distincin: Es la no distincin entre el modo particular en que la obra se
interpretaylaidentidadmismaquehaydetrsdelaobraloqueconstituyelaexperienciaesttica.
TambinparaKanteljuiciodegustosemanifiestaenelejercicioconjuntodelaimaginacinyel
entendimiento. Pero las reflexiones kantianas se dirigan, bien a la naturaleza, bien al arte que
calificamos clsico, mientras que Gadamer las aplica al arte moderno que, en su opinin, al no
remitirseareferentes exteriores,explicita,todavaconmayorvigorqueeltradicional,suvertiente
ldica.Eseremitirinternoeindeterminadodelartemodernoseexplicaensunaturalezasimblica.
Gadamerrepasalaetimologade smbolo yeligeunaopcinsemnticaquelocolocabajola
influenciadesumaestroHeidegger.Elsmbologriego(otesserahospitalisdeloslatinos)comotablilla
que,partidaendos,secompartaentreelanfitrinyelhusped,seconvierteenunaexperiencia
simblica mediante la que lo particular se presenta como un fragmento de ser que promete
complementarenuntodontegroalquesecorrespondecon1.Gadameres,trasestacorrespondencia,
taxativo:elsentimientodelobelloeslaevocacindeunordenntegroposible.Luego,sinembargo,
afirmacinaparentementeidealista,advirtiendo,quelosimblico,frentealascreenciasdelidealismo,
descansasobreuninsolublejuegodecontrarios,demostracinydeocultacin.Elerrordela[p.21]
estticaidealistaseriaignorarestejuegoqueeselque,especficamente,permitequelouniversaltenga
lugarenloparticularsinque,demodonecesario,stetengaquepronunciarsecomouniversal.Dicho
enotrostrminos:losimbliconoremitealsignificadosinoquerepresentaelsignificado.Silaesencia
deljuegoeselautomovimiento,ladelosimblicoseriaelautosignificado.
Lacualidaddelosimblico,estacapacidaddealimentarlouniversalenloparticular(oelorden
posibleenelfragmento)nosorientaenrelacinaqutipodejuegoeselarte.Eljuegoartstico,a
diferenciadelosotrosjuegosdelanaturaleza,buscalapermanencia.Losimblicodelartefacilita,
heideggerianamente,el reconocimiento delorigeno,si,sequiere,latravesadelacontingenciapara
emprenderaquel Einhausung (irhumanoacasa)expresadoporHegel. Reconocer enelartees
captarlapermanenciaenlofugitivo.
Eltemadelartecomosuperacindeltiempo(temagenricamentemoderno,deBaudelairea
Proust y de ste a Beckett) ofrece a Gadamer la posibilidad de introducir el carcter de fiesta o
celebracincomorupturadelpresente.Laexperienciaestticaesuntiempodecelebracinquenos
despojadeltiempo(lineal oacumulativo) ynossugiereloeterno.Enun 1timoviraje,siguiendo
senderosheideggerianos,parecequeGadamer,sindecirloexpresamente,nosdirijaaaquelpoemade
H1derlin, WiewennamFeiertage (Comocuandoendadefiesta)enelque [p.22]lapoesaes,
simultneamente,unretornoalorigenyundespojamientodeltiempo.Esdecir,laesenciadelArte.
Unfinalesencialista.Peroquizselnicopuenteposiblesearealmenteste,y,traslamuertedel
arte,elartehayadesencadenadolamximatensincreativaenbuscadesuesencia.
RAFAELARGULLOL
UniversidaddeBarcelona

BIBLIOGRAFIA

LasobrascompletasdeH.G.Gadamer,publicadasporlaeditorialMohr,constandediezvolmenes
deloscualeshastaelmomentopresenteslosehanpublicadoseis.
I.

Hermeneutik L Wahrheit und Methode.Grundziige einer philosophischen Hermeneutik,

Tubinga,Mohr,1986.

II.

HermeneutikH.WahrheitundMethode.ErgdnzungenundRegister,Tubinga,Mohr,1986.

III.

NeurePhilosophieI.HegelHusserlHeidegger,Tubinga,Mohr,1987.

IV.

NeurePhilosophieII.ProblemeGestalten,Tubinga,Mohr,1987.

V.

GriechischePhilosophieI,Tubinga,Mohr,1985.

VI.

GriechischePhilosophieII,Tubinga,Mohr,1985.[p.25]

TRADUCCIONESALCASTELLANO:

VerdadyMtodo.Salamanca,Ed.Sgueme,1984.
LadialcticadeHegel.Cincoensayoshermenuticos.Madrid,Ctedra,1981.
LaRaznenlapocadelaciencia.BuenosAires,Alfa,1981.
LaherenciadeEuropa.Barcelona,Pennsula,1990.[p.26]

LAACTUALIDADDELOBELLO

Meparecemuysignificativoqueelproblemadela justificacindelartenosehayaplanteado
sloennuestrosdas,sinoquesetratedeuntemamuyantiguo.Yomismodediqumisprimeros
estudiosaestacuestin,publicandounescrito titulado PlatounddieDichter(Platnylospoetas)
(1934).1Dehecho,fuedesdelanuevamentalidadfilosficaylasnuevasexigenciasdesaberplanteadas
porelsocratismocuando,porprimeravezenlahistoriadeOccidente,quesepamos,seleexigialarte
unalegitimacin.Enesemomento,dejdeserevidenteporsmismoquelatransmisin,enforma
narrativa o figurativa, de contenidos tradicionales vagamente aceptados e interpretados posea el
derechoalaverdadquereivindica.Asquesetrata,dehechodeuntemaviejoyserio,queseplantea
cadavezqueunanuevapretensindeverdadseoponealaformatradicionalquesesigueexpresando
enlainvencinpoticaoenellenguajeartstico.Pinseseenlaculturaantiguatardaysu [p.29]
hostilidad hacia las imgenes, tantas veces lamentada. En aquel entonces, cuando las paredes
comenzaronacubrirseconincrustaciones,mosaicosyornamentos,losartistasdelapocasequejaban
dequesutiempohabapasado.Algoparecidopuededecirsedelasrestriccionesylaextincinfinalde
lalibertad deexpresinydecreacin potica quesobrevinoenelmundoantiguoconelimperio
romano,yqueTcitolamentabaensuclebredilogosobreladecadenciadelaoratoria,elDialogus
deoratoribus.Peropinsese,sobretodoyconellonosacercamosanuestrosdasmuchomsdelo
quesepudierapensaraprimeravista,enlaposturaqueadoptelcristianismohacialatradicin
artsticaconlaqueseencontr.Fueunadecisindendolesecularladerechazarlaiconoclastiaque
aparecieneldesarrollofinaldelaIglesiacristianadelprimermilenio,sobretodoenlossiglosVIIy
VIII.Entonces,la1glesialediounnuevosentidoallenguajedelosartistasplsticosy,mstarde,
tambin a las formas discursivas de la poesa y la narrativa, otorgndole as al arte una nueva
legitimacin.Fueunadecisinfundada,porcuantoelcontenidodelmensajecristianoerael nico
lugar donde poda legitimarse de nuevo el lenguaje artstico que se haba heredado. La Biblia
pauperium,laBibliadelospobres,quenopodanleeronosabanlatny,porconsiguientenopodan
comprenderdeltodolalenguadelmensajecristiano,fue,comonarracinfigurativa,uno[p.30]delos
leitmotivsdecisivosparalajustificacindelarteenOccidente.
Nuestraconcienciaculturalviveahora,engranparte,delosfrutosdeestadecisin,estoes,dela
historiadelgranarteOccidental,quedesarroll,atravsdelartecristianomedievalylarenovacin
humanistadelarteylaliteraturagriegayromana,unlenguajedeformascomunesparaloscontenidos
comunesdeunacomprensindenosotrosmismos.Ello,hastafinalesdelsigloXVIII,hastalasgrandes
transformacionessociales,polticasyreligiosasconquecomenzelsigloXIX.
EnAustriayenAlemaniadelSurnohacefaltadescribirconpalabraslasntesisdecontenidos
cristianosyantiguosquetanvivamenteespumeaantenosotrosenlasvigorosasoleadasdelacreacin
artsticadelBarroco.Ciertamente,estapocadelartecristianoydelatradicincristianoantiguay
cristianohumanistatambintuvosusproblemas,ysufrisustransformaciones,lamenordelascuales
nofuelainfluenciadelaReforma.Esta,porsuparte,pusoespecialmenteunnuevognerodearteenel
centrodesuatencin:laformadelamsicarealizadaenelcantocomunitario,quevolvaaanimar
1

EnGadamer,H.G.,PlatosdialektischeEthik,Hammurgo,1968,pgs.181204.

desdelapalabraellenguajeartsticodelamsicapinseseenHeinrichSchtzyenJohannSebastian
Bach,continuandoasconalgonuevotodalatradicindemsicacristiana,unatradicinsinrupturas,
quecomenzconelcoro,estoes,alfinyalcabo,conlaunindel[p.31]lenguajehmnicolatinoyla
melodagregorianacuyodonlehabasidootorgadoalPapamagno.
Sobreestetelndefondo,elproblema,esdecir,lapreguntaporlajustificacindelarte,recibe
unaprimeraorientacin.Podemosservirnosaqudelaayudadequieneshanpensadoanteslamisma
pregunta.Yellosinnegarquelanuevasituacindelartequevivimosennuestrosiglotienequeser
considerada, en realidad, como la ruptura con una tradicin unificada cuya ltima gran oleada la
representelsigloXIX.CuandoHegel,elgranmaestrodelidealismoespeculativo,diosuslecciones
deesttica,primeroenHeidelbergyluegoenBerln,unodesusmotivosintroductoriosfueladoctrina
delcarcterdepasadodelarte2.Sisereconstruyeysemeditadenuevoelplanteamientohegeliano,
se descubre con asombro cuntas de nuestras propias preguntas dirigidas al arte se hallan
preformuladasenl.Quisieraexponeresto,contodabrevedad,enunaconsideracinintroductoria,a
findequeconozcamoselmotivodeque,enelavancedenuestrasreflexiones,tengamosquevolvera
[p.32]cuestionarlaevidenciadelconceptodominantearte,ydequetengamosqueponerdemanifiesto
los fundamentos antropolgicos sobre los que descansa el fenmeno del arte y desde los cuales
podremosalcanzarunanuevalegitimacin.
ElcarcterdepasadodelarteesunaexpresindeHegelenlaquesteformul,agudizndola
radicalmente,esaexigenciadelafilosofaquepretendehacerdenuestroconocimientomismodela
verdadunobjetodenuestroconocimiento,sabernuestrosabermismodeloverdadero.Estatareayesta
exigencia, que lafilosofa haba planteado desdesiempre, slosecumplira, alos ojos deHegel,
cuandocomprendierayreunieraensmismalaverdadtalycomosemanifiestaensudespliegue
histricoeneltiempo.Deahquelapretensindelafilosofahegelianafuesejustamenteelevaral
concepto, tambin y sobre todo, la verdad del mensaje cristiano. Esto vale, incluso, para el ms
profundomisteriodedoctrinacristiana,elmisteriodelaTrinidad,delcualcreopersonalmenteque,
comodesafopensamientoycomopromesaqueexcedesiempreloslmitesdelacomprensinhumana,
hadadovidaconstantealcursodelpensamientohumanoenOccidente.
De hecho, era la audaz pretensin de Hegel que su filosofa abarcaba incluso este misterio
extremodeladoctrinacristianaenelcualsedesgastaba,seagudizaba,refinabayprofundizaba
desdehaciasigloselpensamientodefilsofosytelogos,yquerecogatodalaverdad[p.33]dela
misma en la forma del concepto. Aun sin exponer aqu esa sntesis dialctica de una, digamos,
Trinidadfilosfica,deunapermanenteresurreccindelesprituenelmodoqueHegelintent,tena
quemencionarla,paraquesepuedaentenderrealmentelaposicindeHegelrespectoalarteysu
enunciadosobreelcarcterdepasadodeste.PuesaloqueHegelserefiere,noes,enprimertrmino,
alfinaldelatradicinplsticacristianooccidental,queentoncessehabaalcanzadorealmente,segn
creemos hoy en da. Lo que 1, en su tiempo, perciba no era la cada en el extraamiento y la
provocacin, tal y como la vivimos hoy como contemporneos del arte abstracto y noobjetual.
TampocoeralareaccindeHegel,seguramente,laqueexperimentatodovisitantedelLouvrecuando
entraenesamagnficacoleccindelaaltaymadurapinturadeOccidenteyseveasaltado,antesque
nada,porloscuadrosderevolucinydecoronacindelarterevolucionariodefinalesdelsigloXVIIIy
comienzosdelXIX.
Seguramente,Hegelnoqueradecircmoibaahacerlo?queconelBarrocoysusformas
tardasdelRocochabaentradoenlaescenadelahistoriahumanael1timoestilodeOccidente.El
VasemiobraHegelsDialektik,Tubinga,1971pg.80ysigs.(trad.esp.:LaDialcticadeHegel,CtedraMadrid,
1971), y, sobre todo, el ensayo de Dieter Henrich, Kunst und Kunstphilosophie der Gegenwart. berlengungen mit
RlcksichtaufHegel,en ImmanenteAsthetikAsthetischeReflexion.LyrikalsParadigmaderModerne, compiladopor
WolfgangIser,Munich1966,ascomomirecensinen:PhilosophischeRundschau15(1968),pgs.291ysigs.
2

nosabaloquenosotros ssabemos retrospectivamente queentonces comenzaba elsiglodel

historicismo,ynopresentaque,enelsigloXX,lavalienteautoemancipacindelascadenashistricas
del XIX convertira en verdad, en otro sentido ms audaz, el hecho de que todo [p. 34] el arte
precedenteaparezcacomoalgopasado.Alhablardelcarcterdepasadodelartesereferamsbiena
queelarteyanoseentendadelmodoespontneoenquesehabaentendidoenelmundogriegoyen
surepresentacindelodivinocomoalgoevidenteporsmismo.Enelmundogriego,lamanifestacin
delodivinoestabaenlasesculturasyenlostemplos,queseerguanenelpaisajeabiertosalaluz
meridional,sincerrarsenuncaalasfuerzaseternasdelanaturaleza;enlagranesculturadondelo
divinoserepresentabavisiblementeenfigurashumanasmoldeadaspormanoshumanas.Laautntica
tesisdeHegelesque,paralaculturagriega,Diosylodivinoserevelabanexpresaypropiamenteenla
forma de su misma expresin artstica, y que, con el Cristianismo y su nueva y ms profunda
inteleccindelatrascendenciadeDios,yanoeraposibleunaexpresinadecuadadesupropiaverdad
enellenguajedelasformasartsticasyenellenguajefigurativodeldiscursopotico.Laobradearte
habadejadodeserlodivinomismoqueadornamos.Latesisdelcarcterdepasadodelarteentraa
que,conelfindelaAntigedad,elartetienequeaparecercomonecesitadodejustificacin.Yahe
sugeridoqueestajustificacinlallevaronacabo,en elcursodelossiglos,laIglesiacristianayla
fusinhumanistaconlatradicinantiguadeesemodotanmagnficoquellamamosartecristianode
Occidente.
Nosepuedenegarqueelartedeentonces,[p.35]quesejustificabaenunauninltimacontodo
elmundodesuentorno,realizabaunaintegracinevidentedelacomunidad,laIglesiaylasociedad,
por un lado, y con la autocomprensin del artista creador, por otro. Pero nuestro problema es
precisamentequeesaintegracinhadejadodeserevidentey,conello,laautocomprensincolectiva
delartistayanoexiste(ynoexisteyaenelsigloXIX).EstoesloqueseexpresaenlatesisdeHegel.
Yaentoncescomenzaronlosgrandesartistasasentirsemsomenosdesarraigadosenunasociedadque
seestabaindustrializandoycomercializando,conloqueelartistaencontrconfirmadaensupropio
destinobohemiolaviejareputacindevagabundosdelosantiguosjuglares.EnelsigloXIX,todo
artistavivaenlaconcienciadequelacomunicacinentrelyloshombresparalosquecreabahaba
dejadodeseralgoevidente.ElartistadelsigloXIXnoestenunacomunidad,sinoquesecreasu
propiacomunidadcontodoelpluralismoquecorrespondealasituacinycontodaslasexageradas
expectativasquenecesariamentesegenerancuandosetienenquecombinarlaadmisindelpluralismo
conlapretensindequelaformayelmensajedelacreacinpropiasonlosnicosverdaderos.Estaes,
dehecho,laconcienciamesinicadelartistadelsigloXIX,quesesientecomounaespeciedenuevo
redentor(Immermann)ensuproclamaalahumanidad:traeunnuevomensajedereconciliacin,y
pagaconsu[p.36]marginacinsocialelpreciodeestaproclama,siendounartistayasloparaelarte.
Pero, qu es todo eso frente al extraamiento y la conmocin que las nuevas creaciones
artsticasdenuestrosiglohanllegadoaexigirdenuestraautocomprensincomopblico?
Preferiracallardiscretamentesobrelodifcilqueesparalosintrpretes,porejemplo,tocaren
unasaladeconciertosunacomposicindemsicamoderna.Lamayoradelasvecespuedenponerla
sloenmediodelprograma;sino,losoyentesllegantardeosevanantesdeacabar:seexpresaaqu
unasituacin queantes nopoda darseysobrecuyosignificado tenemos quemeditar. Loquese
expresaeslaescisinentreelartecomoreligindelacultura,porunlado,yelartecomoprovocacin
delartistamoderno,porotro.EnlahistoriadelapinturadelsigloXIXpuedenrastrearsefcilmentelos
comienzos esta escisin y la progresiva agudizacin del conflicto. La provocacin moderna se
preparabayaenlasegundamitaddelsigloXIX,alquebrarseunodelospresupuestosfundamentales

por los que las artes plsticas de los siglos anteriores comprendan a s mismas: la validez de
perspectivacentral.3
EstosepuedeobservarporprimeravezencuadrosdeHansvonMares,ymstardeseuneaello
elgranmovimientorevolucionario[p.37]quealcanzreconocimientomundialgracias,sobretodo,a
lamaestradePaulCzanne.Porsupuestoquelaperspectivacentralnoesundatoobviodentrodela
visin y la creacin plstica. No existi en absoluto durante la Edad Media cristiana. Fue en el
Renacimiento,enesapocadelvigorosoresurgirdelgozoporlaconstruccincientficaymatemtica,
cuandolaperspectivacentral,consideradaunadelasgrandesmaravillasdelprogresohumanoenelarte
ylaciencia,seconvirtienobligatoriaparalapintura.Slocuandohemosidodejandogradualmente
deesperarunaperspectivacentralenlapintura,ydecontemplarlacomoalgoobvio,senoshanabierto
realmentelosojosparaelgranartedelaaltaEdadMedia,paraeltiempoenqueelcuadroannose
desvanecacomounamiradaqueoteaysealejaporlaventanadesdeelinmediatoprimerplanohastael
horizonte, sinoquepodaleerseclaramente comounaescritura designos,unaescritura designos
figurativosquealaveznosinstruaintelectualmenteyelevabanuestroespritu.
As,laperspectivacentralresultserslounaformahistricaypasajeradenuestracreacin
plstica.Perosudesmoronamientofueelprecedentededesarrollosdelacreacincontempornea,que
llegaranmuchomslejosyqueresultaranmuchomsextraosparanuestratradicinartstica.Traigo
aqualamemorialadestruccincubistadelaforma,enlaqueseejercitaron,almenosduranteun
tiempo,casitodos[p.38]losgrandesartistasalrededorde1910,ylaconversindeestarupturacubista
delatradicinenlacompletaeliminacindetodareferenciaaunobjetoparaformarlafigura.Queda
todavaabiertalacuestindesiesasupresindenuestrasexpectativasobjetualeshasidototal.Pero
unacosaessegura:laingenuaobviedaddequeuncuadroesunavisindealgocomoenelcasode
lavisindelanaturalezaodelanaturalezaconfiguradaporelhombre,quelaexperienciacotidiananos
proporcionahaquedadoclarayradicalmentedestruida.Yanosepuedeverunointuituuncuadro
cubistaounapinturanoobjetual,comounamiradaqueselimitearecibirpasivamente.Paraver,hay
quellevaracabounaactividadmuyespecial:hayquesintetizarpersonalmentelasdiversasfacetas
cuyostrazos aparecenenellienzo;yluego,talvezseaunoarrebatadoyelevadoporlaprofunda
armonaycorreccindelaobra,igualqueocurraantiguamente,sinproblemaalguno,sobrelabasede
lacomunidad del contenido del cuadro. Habr quecuestionarse loque estosignifica para nuestra
meditacin.Orecordartambinlamsicamodernayelvocabulario,totalmentenuevo,dearmonay
disonanciaqueseusaenella, lapeculiar concentracin yconlaarquitectura delafrasedelgran
clasicismomusical.Unonopuedesustraerseaello,comotampocoalhechodeque,cuandovisitaun
museoyentraenlassalasdondeestnexpuestoslosdesarrollosartsticosmsrecientes,siempredeja
algotrasdes.Siuno[p.39]sehaabiertoalonuevo,adviertedespus,alvolversehacialoantiguo,un
particulardesvanecimientodesureceptividad.Ciertamente,setratadeunareaccindecontraste;pero
justamenteassehaceclaralaagudezadelcontrasteentrelasformasnuevasdearteylasviejas.
Recordarasimismolapoesahermtica,que,desdesiempre,hamerecidounintersespecialpor
partedelosfilsofos.Pues,alldondeningnotroentiende,parecequeseconvocaalfilsofo.De
hecho,lapoesadenuestrotiempohallegadohastaellmitedelocomprensiblesignificativamentey,
quiz,lasmayoresrealizacionesdelosmsgrandesartistasdelapalabraestnmarcadasporuntrgico
enmudecerenloindecible.4 Recordareldramamoderno,paraelcualhacemuchoqueladoctrina
clsica de tiempo y accin suena como un cuento olvidado, y que incluso vulnera consciente y
enfticamentelaunidaddelcarcterdramtico;anms,donde,comoeselcasodeBertoltBrecht,tal
Vase Boehm, G., Studien zur Perspektivitdt. Philosophie und Kunst in der Friihen Neuzeit, Hiedelberg, 1969.
Vasemiensayo,VerstummendieDichter,en Zeitwende,DieneueFurche 5(1970)pg.364ysigs.,tambinen
KleineSchriftenIV,Tubinga,1977.
3
4

vulneracin se convierte en el principio formal de la nueva creacin dramtica. O recordar,

finalmente,laarquitecturamoderna:enquliberacinotentacin?sehaconvertidoelpoder
oponerse,conlaayudadelosnuevosmateriales,alasleyestradicionalesdelaestticayconstruiralgo
queyanosepareceennadaalas[p.40]construccionesdepiedrasobrepiedra,representandomsbien
unacreacintotalmentenueva.Esosedificiospuestosdepunta,porasdecirlo,osustentadosporfinas
ydbiles columnas dondelas paredes ymurosprotectores hansidosustituidos porla apertura de
tejadosycubiertasquesemejantiendasdecampaa.Estebreverepasoslopretendahacerverloque
realmentehaocurrido,yporquelartedehoynosestplanteandounanuevapregunta.Quierodecir
porqulacomprensindeloqueeselartehoyendarepresentaunatareaparaelpensamiento.
Quisieradesplegarestatareaenvariosplanosdiferentes.Partiremosprimerodelprincipiobsico
deque,alpensarsobreestacuestin,tenemosqueabarcartantoelgranartedelpasadoydelatradicin
comoelartemoderno,puesstenoslonosecontraponeaaqul,sinoquehaextradode1sus
propiasfuerzasysuimpulso.Unprimerpresupuestoserqueambossonarte,queamboshandeser
considerados conjuntamente. No es slo que ningn artista de hoy podra haber desarrollado sus
propiasaudaciassinoestuviesefamiliarizadoconellenguajedelatradicin,niessloqueelreceptor
deartetambinestpermanentementeinmersoenlasimultaneidaddepasadoypresente.Porqueno
sloloestcuandovaaunmuseoypasadeunasalaaotra,ocuandotalvezcontrasugustoenun
concierto,enunaobradeteatro,seveenfrentadoalartemoderno,oinclusoalareproduccinmoderna
deunaobraclsica.Loestasiempre. [p.41] Nuestravidacotidianaesuncaminarconstanteporla
simultaneidad de pasado y futuro. Poder ir as, con ese horizonte de futuro abierto y de pasado
irrepetible,constituyelaesenciadeloquellamamosespritu.Mnemosine,lamusadelamemoria,la
musadelaapropiacinporelrecuerdo,queesquiendisponeaqu,esalavezlamusadelalibertad
espiritual.Lamemoriayelrecuerdo,querecibeensielartedelpasadoylatradicindenuestroarte,
expresanlamismaactividaddelesprituqueelatrevimientodelosnuevosexperimentosconinauditas
formasdeformes.Tendremosquepreguntarnosqusesiguedeestaunidaddeloquehasidoconloque
eshoy.
Peroestaunidadnoesslounacuestindenuestrapropiacomprensinesttica.Nosetrataslo
de que nos hagamos conscientes de la profunda continuidad que conecta los lenguajes de formas
artsticasdelpasadoconlarupturadelaformadelpresente.Enlaspretensionesdelartistamoderno
hayunagentesocialnuevo.Esunaespeciedeoposicinfrontalalareligindelaculturaburguesaya
suceremonial delplacer loquehainducidodemuchos modosalartista dehoyaincluir nuestra
actividadentresuspropiaspretensiones,talcomosucedeconesasestructurasdelapinturacubistao
conceptual,enlasqueelobservadortienequesintetizarpasoapasotodaslasfacetasdelosaspectos
cambiantes.Elartistatienelapretensindehacerdelanuevaconcepcindelarte,apartirdelacual
crea,alavezunanuevasolidaridad,unanueva[p.42]formadecomunicacindetodocontodos.Y,
conello,nomerefierosloalhechodequelasgrandescreacionesartsticasdesciendandemilmaneras
almundoprcticoyaladecoracindenuestroentorno,o,digamosmejor:noquedescienden,sinoque
sedifundenyseextienden,propiciandoasunaciertaunidaddeestiloennuestromundohumanamente
elaborado. Esto siempre ha sido as, y no cabe duda de que la tendencia constructivista que
encontramoshoyendaenlaarquitecturayenlasartesplsticastieneprofundasrepercusionestambin
enlosaparatosquemanejamosadiarioenlacocina,lacasa,eltransporteylavidapblica.Noes
casualenabsolutoqueelartistasupereenloquecrealatensinentrelasexpectativascobijadasenla
tradicin ylos nuevos hbitos quee1mismo contribuye aintroducir.Lasituacindemodernidad
extrema,comomuestraestaespeciedetensinydeconflicto,esmsquenotable.Poneelpensamiento
delantedesuproblema.

Doscosasparecenconcurriraqu:nuestracoincidenciahistricaylareflexividaddelhombrey
delartistamoderno.Laconcienciahistricanoesnadaconloquehayandeasociarseideasdemasiado
eruditasorelativasaunaconcepcindelmundo.Bastaconpensarenloqueacualquieraleresulta
evidentecuandoseveenfrentadoconunacreacinartsticadelpasado.Esevidente,quenisiquieraes
conscientedeacercarseaellaconunaconcienciahistrica.Reconocelostrajesdelpasadocomotrajes
histricos,y[p.43]aceptaqueloscuadroscontemasdelatradicinpresentenvariostiposdetrajes
histricamente diferentes; nadie se sorprende porque Altdorfer, en La batalla de Alejandro, haga
desfilar hroes de aspecto evidentemente medieval y formaciones de tropa modernas, como si
AlejandroMagnohubieraderrotadoalospersasataviadosegnlevemosah.5Estamostanobviamente
dispuestosparasintonizarhistricamentequehastameatreveraadecirque,sinoloestuviramos,la
correccin,esdecir,lamaestraenlaconfiguracindelarteantiguonosera,talvez,perceptibleen
absoluto.Quientodavasedejarasorprenderporlodiferentecomodiferente,talcomoharaohubiera
hechoalguiensinningunaeducacinhistrica(deapenasquedaalguno)nopodraexperimentarensu
evidenciaprecisamenteesaunidaddeformaycontenidoquepertenececlaramentealaesenciadetoda
creacinartsticaverdadera.
Por consiguiente, la conciencia histrica no es una postura metodolgica especial, erudita o
condicionadaporunaconcepcindelmundo,sinounaespeciedeinstrumentacindelaespiritualidad
denuestrossentidosquedeterminadeantemanonuestravisinynuestraexperienciadelarte.Conello
convergeclaramenteelhechoytambinestoesunaformadereflexividadde [p.44] queno
solicitemosunreconocimientoingenuoquenosvuelvaaponerantelosojosnuestropropiomundocon
unavalidezcompactayduradera,sinoquereflexionemossobretodalagrantradicindenuestrapropia
historia;msan,reflexionamosdelmismomodosobrelastradicionesylasformasartsticasdeotros
mundosyculturasquenohandeterminadolahistoriaoccidental,pudiendo,precisamenteas,hacerlas
nuestrasensualteridad.Esunaelevadareflexividadquetodosposeemosyquepotenciaalartistade
hoyensupropiaproductividad.Claramente,estareadelosfilsofosdiscutircmopuedeocurriresode
unmodotanrevolucionarioyporqulaconcienciahistricaysunuevareflexividadseenlazanconla
pretensinirrenunciabledequeloquevemosestahynosinterpeledemodoinmediato,comosi
nosotrosmismosfusemosello.Poreso,consideroqueelprimerpasodenuestrotrabajoesprofundizar
enlosconceptosprecisosparaestacuestin.Expondr,enprimerlugar,losmediosconceptuales,dela
estticafilosfica conloscualesvamosaabordareltemaexpuesto,ydespusmostrarquelostres
conceptosenunciadoseneltemaunatienenimportanciadeprimerorden:lavueltaalconceptode
juego; laelaboracindelconceptode smbolo,estoes,delaposibilidaddereconocernosanosotros
mismos;y,finalmente,lafiestacomoellugardondeserecuperalacomunicacindetodoscontodos.
Estareadelafilosofaencontrarlocomn[p.45]tambinenlodiferente.
Aprender a ver todo junto en lo uno; sta es, para Platn, la tarea del filsofo dialctico.
Podemos preguntarnosentonces qumedios poneanuestradisposicinlatradicin filosficapara
solucionarlatareaquenoshemospropuesto,osimplemente,parallevarnosaunaautocomprensin
masclara.Setratadelatareadetenderunpuentesobrelaenormefallaquehayentrelatradicin
formalytemticadelasartesplsticasdeoccidenteylosidealesdeloscreadoresactuales.Lapalabra
artenosdarunaprimeraorientacin.Nuncadebemossubestimarloqueunapalabrapuedadecirnos.
Lapalabraesunanticipodelpensarconsumadoyaantesquenosotros.As,lapalabraartehadeser
enestecasoelpuntodepartidadenuestraorientacin.Todoelquetengaunaformacinhistrica
mnimasabequehacemenosdedoscientosaosqueestapalabra,arte,tieneelsentidoilustreyex
cluyenteconqueactualmentelaasociamos.EnelsigloXVII,todavasetenaquedecirlas bellas
5

VaseReinhardtKoselleck,"HistoriaMagistraVitae",enNaturundGeschichte.KarlLwithzum70.Gburtstag,acargo
deHermannBraunyManfredRiedel,Stuttgart,1967.

artesalreferirsealarte.Porque,juntoaellas,estabanlasartesmecnicas,artesenelsentidode
tenica,deproduccinindustrialartesanal,queconstituyen,conmucho,elmbitomsampliodela
prcticaproductivahumana.Deahqueenlatradicinfilosficanoencontremosunconceptodearte
enelsentido nuestro.Loquepodemos aprender delos padres delpensamiento occidental, delos
griegos, es, precisamente, que el arte se engloba dentro del concepto [p. 46] gentico de lo que
Aristtelesllamaba , esdecir,elsaberylacapacidaddelproducir. 6 Loquees
comnalaproduccindelartesanoyalacreacindelartista,yloquedistingueaunsabersemejante
delateoraodelsaberydeladecisinprcticopolticaeseldesprend1inientodelaobrarespectodel
propiohacer.Estoformapartedelaesenciadelproducir,yhabrquetenerloenmentesisequiere
entenderyjuzgarensuslimiteslacrticaalconceptodeobraquelosmodernosdirigencontraelartede
latradicinyeldisfruteburgusdelaculturaasociadoal.Saleunaobraalaluz.Esoesclaramente
unrasgocomn.Laobra,encuantoobjetivointencionaldeunesfuerzoregulado,quedalibrecomolo
quees,emancipadadelhacerquelaprodujo.Pueslaobra,pordefinicin,estdestinadaaluso.Platn
soladestacarqueelsaberylacapacidaddelaproduccinestnsubordinadosaluso,ydependendel
saberdeaquelquevayaausarlaobra. 7Elejemploplatnicoesqueelnaveganteesquiendeterminalo
quehadefabricarelconstructordebarcos.Porconsiguiente,elconceptodeobraremiteaunaesferade
usocomn,yconelloaunacomunidaddecomprensin,aunacomunicacininteligible.Ahorabien,la
verdadera cuestin es, entonces, cmo se diferencia, dentro de ese concepto genrico de saber
productivo,elartedelasartes[p.47]mecnicas.Larespuestadelosantiguos,queannoshadedar
quepensar,esquesetratadeunhacerimitativo,deimitacin.Laimitacinserefiereenestecasoal
horizonteenterodela physis,delanaturaleza.Elarteesposibleporque,ensuhacerfigurativo,la
naturalezadejatodavaalgoporconfigurar,lecedeal espritu humanounvacodeconfiguraciones
paraquelorellene.Ahorabien,como,adiferenciadeesaactividadfigurativageneraldelaproduccin,
elartequenosotrosllamamosarte,entantoquelaobranoesrealmenteloquerepresenta,sinoque
acta imitativamente, est cargado de toda suerte de enigmas, surgen aqu una gran cantidad de
problemasfilosficosextremadamentesutilesy,sobretodosellos,elproblemadelaaparienciantica.
Qu significa esodeque aqunoseproduce nadareal, sinoalgo cuyouso,en vezdeserun
verdadero utilizar, se cumple de modo peculiar en undemorarse contemplativo en la apariencia?.
Todavatendremosquedeciralgosobreesto.Pero,enprincipio,estclaroquenosepuedeesperar
ningunaayudainmediatadelosgriegos,siellosconsiderabanloquenosotrosllamamosartecomo,en
elmejordeloscasos,unaespeciedeimitacindelanaturaleza.Talimitacin,desdeluego,notiene
nadaqueverconlamiopanaturalistaorealistadelamodernateoradelarte.Aspuedeconfirmarlo
unaclebrecitade la Potica,dondeAristtelesdice:Lapoesaesmsfilosficaquelahistoria8.
Pues, [p.48] mientraslahistoriatanslonarraloquehasucedido,lapoesacuentaloquesiempre
puedesuceder.Nosenseaaverlouniversalenelhaceryelpadecerhumanos.Ycomolouniversales
claramentetareadelafilosofa,elarteesmsfilosficoquelacienciahistrica,dadoquedicelo
universal.Estoes,almenos,unaprimerapistaquenosdejalaherenciadelaantigedad.
La segunda parte de nuestra inteligencia sobre la palabra arte nos da otra pista de mayor
alcance,yquetambinapuntamsalldeloslimitesdelaestticacontempornea.Artequieredecir
bellasartes.Pero,queslobello?
Anhoy, el conceptodelobello nossalealencuentro enmltiples expresiones enlas que
pervivealgodelviejosentido,endefinitivagriego,delapalabra.Tambinnosotrosasolamos
todava,enciertascircunstancias,elconceptodelobelloconalgoqueestpblicamentereconocido
6

ARISTTELES,Metaftsica6.
PLATN,Repblica601d,e.
8
ARISTTELES,Potica,1451b5.
7

porelusoylacostumbre,cualquierotracosa;conalgoque comosolemosdecir seadignode

verseyqueestdestinadoaservisto.Enlamemoriadelalenguaalemanaanpervivelaexpresin
schneSittlichkeit(bellamoralidad),conlocualelidealismoalemn(Schiller,Hegel)caracterizaba
elmundomoraly poltico griego,contraponindolo almecanicismosinalmadelEstadomoderno.
Bella moralidad no significa aqu una moralidad llena de belleza, en el sentido de pompa y
magnificenciaornamental,sinounamoralidadquesepresentayseviveentodaslasformas[p.49]de
lavidacomunitaria,segnlacualseordenaeltodoyque,deestemodo,hacequeloshombresse
encuentren constantemente consigo mismos en su propio mundo. Tambin para nosotros sigue
resultandoconvincenteladeterminacindelo bellocomoalgoquegozadelreconocimientoyde
aprobacin general. De ah que para nuestra sensibilidad ms natural, al concepto de lo bello
pertenezcaelhechodequenopuedapreguntarseporqu gusta.Sinningunareferenciaaunfin,sin
esperarutilidadalguna,lobellosecumpleenunasuertedeautodeterminacinytranspiraelgozode
representarseasimismo.Hastaaquenloqueserefierealapalabra.
Dnde sale lo bello al encuentro de tal modo que se cumpla su esencia de modo ms
convincente?Paraconquistardeantemanotodoelhorizonterealdelproblemadelobelloy,talvez,
tambindeloqueelartees,haderecordarseque,paralosgriegos,elcosmos,elOrdendelcielo,
representalaautnticamanifestacinvisibledelobello.Hayunelementopitagricoenlaideagriega
delobello.EnelOrdenregulardeloscielosposeemosunadelasmayoresmanifestacionesvisiblesde
Orden.Losperiodosdelao,delosmeses,laalternanciadeldaylanocheconstituyenlasconstantes
fiables de la experiencia del orden en nuestra vida, justamente en contraste con la equivocidad y
versatilidaddenuestrospropiosafanesyaccioneshumanos.
Orientadodeestamanera,elconceptodelo[p.50]bellocobra,especialmenteenelpensamiento
platnico,unafuncinqueiluminaampliamente nuestroproblema.Enel Fedro, Platndescribe en
formadegranmitoladeterminacindelhombre,sulimitacinfrentealosdiosesysucada enla
pesadezterrenaldelaexistenciacorporalysensible.Nosdescribelaesplndidaprocesindetodaslas
almas,enlacualsereflejalaprocesinnocturnadelasestrellas.Esunaespeciedeviajeencarroporla
cumbredelabvedadelfirmamento,bajolaconduccindelosdiosesdelOlimpo.Lasalmashumanas
viajan igualmente en carros tirados por caballos, siguiendo a los dioses, los cuales realizan esta
procesincadada.Arriba,enlabvedadelfirmamento,seofrecealamiradaelmundoverdadero.Y
loqueallveyanoesestetrfagoanrquicoycambiantedenuestrallamadaexperienciaterrenal,sino
lasverdaderasconstantesylasconfiguracionespermanentesdelser.Y,entonces,mientraslosdiosesse
abandonan plenamente a la contemplacin de este mundo verdadero, las almas humanas se ven
entorpecidasporladesobedienciadesuscorceles.Comolosensibledelasalmashumanasdesconcierta
sumirada,slopuedenecharunvistazorpidoyfugazaeseordeneterno.Masluegocaenatierray
quedanseparadasdelaverdad,delacualsloconservanunvagusimorecuerdo.Yaquhemosllegado
aloquequeranarrar.Paraelalmadesterradaalapesadezterrenal,quehaperdidosusalas,poras
decirlo,ynopuedevolveraimpulsarsehastalasalturas[p.51]deloverdadero,existeunaexperiencia
porlacuallevuelveacrecerelplumajeyseelevadenuevo.Eslaexperienciadelamorydelabelleza,
delamoralabelleza.Enunasdescripcionesmaravillosas,sumamentebarrocas,Platnconcibejuntas
estasvivenciasdelamorquedespiertaconlapercepcinespiritualdelobelloydelordenverdaderodel
mundo.Graciasalobelloseconsigueconeltiempodenuevoelrecuerdodelmundoverdadero.Estees
elcaminodela filosofa. Elllamabelloaloquemsbrillaymsnosatrae,por as decirlo,ala
visibilidaddelideal.Esoquebrilladetalmaneraantetodolodems,quellevaensitalluzdeverdady
rectitud,esloquepercibimoscomobelloenlanaturalezayenelarte,yloquenosfuerzaaafirmarque
esoesloverdadero.

Laenseanzaimportantequepodemosextraerdeestahistoriaesprecisamentequelaesenciade
lobellonoestribaensucontraposicinaarealidad,sinoquelabelleza,pormuyinesperadamenteque
puedasalirnosalencuentro,esunasuertedegarantadeque,enmediodetodoelcaosdeloreal,en
mediodetodassusperfecciones,susmaldades,susfinalidadesyparcialidades,enmediodetodossus
fatalesembrollos,laverdadnoest enunalejanainalcanzable,sinoquenossalealencuentro.La
funcinontolgicadelobelloconsiste encerrarelabismoabiertoentreloidealyloreal.As,el
calificativodelarte,bellasartes,noshadadounasegundapistadeimportanciaesencialparanuestra
reflexin.[p.52]
Eltercerpasonosconducedemodoinmediato aloque, enlahistoriadelafilosofa,sellama
esttica.Laestticaesunainvencinmuytarda,y,aproximadamente,coincideloqueyaesbastante
significativo con la aparicin del sentido eminente de arte separado del contexto de la prctica
productiva,yconsuliberacinparaesafuncincuasireligiosaquetieneparanosotroselconceptode
arteytodoloreferidoal.
Como disciplina filosfica, la esttica no surgi hasta el siglo XVIII; es decir, la poca del
Racionalismo.Lohizoclaramenteprovocadapor estemismoracionalismomoderno,quesealzaba
sobrelabasedelascienciasnaturalesconstructivas,conformestassehabandesarrolladoenelsiglo
XVII,determinandohastahoylafazdenuestromundoaltransformarseenteenologaaunavelocidad
vertiginosa.
Qu fueloquellev alafilosofaa reflexin sobrelobello?Comparadaconlaorientacin
globaldelRacionalismohacialamatematizacindelaregularidaddelanaturalezayconelsignificado
queestotuvoparaeldominiodelasfuerzasnaturales,laexperienciadelobelloydelartepareceun
mbitodearbitrariedadessubjetivasengradosumo.PuessehabasidoelgranavancedelsigloXVII.
Qu puede reclamar aqu realmente el fenmeno de lo bello? Lo que hemos recordado de la
Antigedadpuede,almenos,explicarnosqueenlobelloyenelarteresideunasignificatividadqueva
msall de todo loconceptual. Cmoseconcibe esa [p.53] verdad?Alexander Baumgarten, el
fundadordelaestticafilosfica,habladeunacognitiosensitiva,deunconocimientosensible.Enla
grantradicingnoseolgicaquecultivamosdesdelosgriegos,conocimientosensiblees,enprincipio,
unaparadoja.Algosloesconocimientocuandohadejadoatrssudependenciadelosubjetivoydelo
sensible,ycomprendelarazn,louniversalylaleydelas cosas.Ensusingularidad,losensible
apareceslocomounsimplecasodelegalidaduniversal.Pues,ciertamente,nienlanaturalezanienel
arte,laexperienciadelobelloconsisteencomprobarquesloseencuentraloquesehabacalculado
previamenteyanotarlocomouncasoparticularmsdeluniversal.Unapuestadesolquenosencanta
noesuncasomsdepuestadesol,sinoqueesunapuestadesolnicaqueescenificaantenosotrosel
drama del cielo. Enel mbitodelarte, resulta absolutamente evidente quelaobradearte noes
experimentadacomotalsiselaclasificasinmsdentrodeunacadenaderelaciones.Suverdad,la
verdadquelaobradeartetieneparanosotros,noestribaenunaconformidadaleyesuniversalespara
queaccedaporellaasumanifestacin.Antesbien,cognitiosensitivaquieredecirquetambinenlo
que,aparentemente,essloloparticulardeunaexperienciasensiblequesolemosreferiraununiversal
hayalgoque,depronto,alavistadelabelleza,nosdetieneynosfuerzaademorarnosenesoquese
manifiestaindividualmente.[p.54]
Quesloquenosataedetodoeso? Qu,esloquepodemosconoceraqu?Qutieneesa
individualidadaisladadeimportanteysignificativoparareivindicarquetambinellaesverdad,queel
universal,tal comoseformulamatemticamente enlas leyes fsicas,noeslo nicoverdadero?
Encontrar una respuesta a este interrogante constituye la tarea de la esttica filosfica9. Y, para
reflexionarsobreeste problema,meparecequees tilpreguntarsecul delasartesnosprometela
9

VaseBAEUMLER,A.,KantsKritikderUrteilskraft,ihreGeschichteundSystematik,vol.1,Halle,1923,Introduccin.

respuesta ms adecuada a esta cuestin. Sabemos cun variado es el espectro de las creaciones
artsticashumanas,yqudistintosson,porejemplo,elartetransitoriodelamsicaolapalabradelas
artesestatuarias,estoes,lasartesplsticasolaarquitectura.Losmediosconqueactalacreacin
artsticahumanapermitenverlomismobajolucesmuydiferentes.Histricamente,senoshasealado
unarespuesta.Baumgarten defini una vezlaestticacomoelarspulchricogitandi, el artede
pensarbellamente.Quiensepaescucharhabradvertidoenseguidaqueladefinicinestformadapor
analogaconladefinicindelaret6ricacomoarsbenediscendi,comoelartedehablarbien.Estonoes
casual.Desdemuyantiguo,laretricaylapoticasecorrespondenmutuamente,teniendolaretrica,
enciertomodo,[p.55]laprimaca.Estaeslaformauniversaldelacomunicacinhumana,eincluso
hoysiguedeterminandonuestravidasocialmuchomsprofundamentequelaciencia.Paralaretrica,
ladefinicinclsicade ars benedicendi, artede hablarbien,resultaconvincentede inmediato.Est
claroqueBaumgartenseapoyenestadefinicinderetricaparadefinirlaestticacomoelartede
pensarbellamente.Aqu hallamosunimportanteindiciode quelasartesrelacionadasconlapalabra
poseen,quizs,unafuncinespecialpararesolverlatareaquenoshemosplanteado.Elloestantoms
importante cuanto que los conceptos que guan nuestras consideraciones estticas suelen estar
orientadosalainversa.Escasisiemprealasartesplsticasalasquesedirigenuestrareflexinyalas
queaplicamosmsfcilmentenuestrosconceptosestticos.Estotienesusrazones;nosloporquees
msfcilreferirseaunapinturaoestatua,adiferenciadeltransitoriofluirdeunaobradeteatroyde
unacomposicinmusical opotica, quesloexisten comounsusurropasajero. Sino,sobretodo,
porque la herencia platnica est todavaomnipresente en nuestra reflexin sobre lo bello. Platn
piensa elserverdaderocomo elprototipo,ytodarealidadaparentecomounacopiade esaimagen
primigenia.Enloquealarteserefiere,estoresultamuyconvincentesiunosealejadetodosentido
trivial.As,paracomprenderlaexperienciadelarte,seestatentadodebucearenlasprofundidadesdel
vocabulariomsticoyaventurar [p.56] palabrasnuevascomo Anbild,* unaexpresin en la quese
puedenconcentrarlavisin(Anblick)delaimagenylaimagen(Bild)misma.Pueslociertoesque,en
unmismoproceso,extraemosconlavista,porasdecirlo,laimagendelascosasynosfiguramossu
imagenenellas.Yas,eslaimaginacin,lafacultaddelhombreparafigurarseunaimagen,lafacultad
alaqueseorientasobretodoelpensamientoesttico.
AhradicaelgranlogrodeKant,conelcualsobrepasampliamentealfundadordelaesttica,el
racionalista prekantiano Alexander Baumgarten. Kant fue el primero en reconocer una pregunta
propiamentefilosficaenlaexperienciadelarteydelobello10.lbuscabaunarespuestaalapregunta
de qu esloquedebeservinculante enla experienciade lobellocuandoencontramosquealgoes
belloparaquenoseexpreseunamerareaccinsubjetivadelgusto.Puesaqu,desdeluego,nohay
unauniversalidadcomoladelasleyesfsicas,queexplicanlaindividualidaddelosensiblecomoun
casoms. Qu verdadencontramos enlobelloquesehacecomunicable?Conseguridad,ninguna
verdady[p.57]ningunauniversalidadenlasquepodamosemplearlauniversalidaddelconceptoodel
entendimiento.Y,sinembargo,laclasede verdadquenossalealencuentro enlaexperienciade lo
belloreivindicade modoinequvocoquesuvalidezno esmeramentesubjetiva.Esosignificaraque
carecede carctervinculanteyde rectitud.Elquecreequealgo esbellonodicesloquelegusta,
comopodragustarleunacomida,porejemplo.Siyoencuentrobelloalgo,entoncesquierodecirquees
bello.O,paradecirloconKant:Exijolaaprobacinuniversal.Estaexigenciadeaprobacinatodoel
mundonosignificaprecisamentequepuedaconvencerlearengndoleconundiscurso.No es sala
formaenquepuedellegaraseruniversalunbuengusto.Antesbien,elsentidodecadaindividuopara
*

La palabra Anbild, en desuso en alemn, no tiene un equivalente castellano que conserve el sentido del texto. El
diccionariodeloshermanosGrimmladefinecomomsdbilquelacopia(Abbild),enciertomodo,slolaimagen(Bild)
puesta,elarquetipo(Vorbild)suspendidodelantedelosojos.[T.]
10
KANT,KritikderUrteilskraft,Berlin,1790.(Trad.deManuelGarcaMorente,EspasaCalpe.)

lobellotienequesercultivadohastaquepuedallegaradistinguirlomsbellodelomenosbello.Y
estonosucedemediantelacapacidadparaaducirbuenasrazones,oinclusopruebasconcluyentesdel
propiogusto.Elcampode unacriticaartsticaqueintentehaceralgosemejantesediluir entrelas
constataciones cientficas y un sentido de la calidad que determina el juicio que no puede ser
sustituidoporningunacientificacin.Lacrtica,esdecir,eldiferenciarlobellodelomenosbello,no
es,propiamente,unjuicioposterior,unjuicioquesubsumacientficamentelobellobajoconceptos,o
quehagaapreciacionescomparativassobrelacalidad:lacritica eslaexperienciamisma delobello.
Resultamuysignificativoque [p.58] eljuiciodelgusto,esto es, elencontrarbelloalgovisto en el
fenmenoyexigidoatodoscomotal,fuerailustradoprimariamenteporKantmediante labelleza
naturalynomediantelaobradearte.Esestabellezasinsignificadolaquenosprevienedereducirlo
bellodelarteaconceptos.
Hemostradoacolacinlatradicinfilosficadelaestticaslocomoayudaparaelproblema
quenoshemosplanteado:enqu,sentidopuedeincluirseloqueelartefueyloqueelarteeshoyen
unmismoconceptocomnqueabarqueaambos?Elproblemaestribaenquenosepuedehablardeun
granartequepertenezcatotalmentealpasado,nide unartemodernoque sloseaartepuro,tras
haberrepudiadotodo lo queest sujetoaalgunasignificacin.Es un estadode cosascurioso.Si
meditamosdetenidamenteporunmomentoquesloquequeremosdecirconarteydequhablamos
cuandohablamosdearte,resultalasiguienteparadoja:elllamadoarteclsicoquetenemosalavistaes
unaproduccindeobrasque,ensmismas,noeranprimariamenteentendidascomoarte,sinocomo
configuracionesqueseencontraban ensusrespectivos mbitos,religiosoosecular,delavida, como
unaornamentacindelmododevidapropioydelosactosconsiguientes:elculto,larepresentacindel
poderoso,ycosassemejantes.Pero,desdeelmomentoenqueelconceptodearteadopteltonoque
paranosotrosleespropioylaobradearteempezaexistirtotalmenteporsmisma,desprendidade
todarelacincon [p.59] lavida,convirtindose elarte enarte, esdecir, en muse imaginaire en el
sentidodeMalraux,desdequeelartenoquisoseryanadamsquearte,comenzlagranrevolucin
artstica,quehaidoacentundoseenlamodernidadhastaqueelartesehaliberadodetodoslostemas
delatradicinfigurativaydetodainteligibilidaddelaproposicin,volvindosediscutibleenambos
lados:esestotodavaarte? Deverdadqueesopretendeserarte? Quseoculta enestaparadoja?
Acasoelartehasidosiemprearte,ynadamsquearte?
Yahabamosalcanzadounaciertaorientacinparaproseguirporestecamino,porcuantoKant
fue elprimero endefenderlaautonomade loestticorespectode losfinesprcticosy elconcepto
terico.Lohizoconlaclebrefrmuladelasatisfaccindesinteresadaqueeselgocedelobello.
Evidentemente,satisfaccindesinteresadaquieredeciraqu:notenerningnintersprctico enlo
quesemanifiestaoenlorepresentado.Desinteresadosignificaaqutansloloquecaracterizaal
comportamientoesttico,porlocualnadieharaconsentidolapreguntaporelparaqu,porlautilidad:
Paraqusirvesentirgoceenaquelloenloquesesientegoce?.
Ciertamente,estonodejadeserladescripcindeunmodorelativamenteexteriordeaccederal
arte,asaber,laexperienciadelgustoesttico.Todoelmundosabeque,enlaexperienciaesttica,el
gustorepresenta elmomentonivelador.Entantoquemomentonivelador, sin [p.60] embargo,se
caracterizatambincomosentidocomn,comodiceKantconrazn11.Elgusto escomunicativo,
representa lo que, en mayor o menor grado, nos marca a todos. Un gusto que fuese slo
subjetivoindividualresultaraabsurdoenelmbitodelaesttica.Enestesentido,ledebernosaKantel
habercomprendidoporprimeravezlapretensinestticade unavalidez quenosesubsumabajo
conceptosteleolgicos.Pero, culessonentonceslasexperiencias enlasquemejorsecumpleeste
idealdeunasatisfaccinlibreydesinteresada?Kantpiensaenlobellodelanaturaleza;porejemplo,
11

Kant,CrticadelJuicio,22,40.

enlabellezadeldibujodeunaflorotambinenuntapizdecorativocuyojuegodelineasnosofrezca
unacierta elevacindelsentimientovital.Lafuncindel artedecorativo esdesempearesepapel
secundario.Porconsiguiente,sernbellasynadamsquebellaslascosasdelanaturalezaenlasqueno
se pone ningn sentido humano, o las cosas configuradas por el hombre que conscientemente se
sustraiganatodaimposicindesentidoyslorepresentenunjuegodeformasycolores.Nadahayaqu
quedebaserconocidooreconocido.Desdeluego,no haynadamsespantoso que untapizchilln
cuyocontenido,consurepresentacinfigurativa,atraigafuertementelaatencinhacias.Lossueos
febrilesdenuestrainfanciapuedendecirnosmuchoacercadeeso.Deloquesetrataenestadescripcin
es de que, [p. 61] en ella, el movimiento esttico de la satisfaccin slo entra en juego sin una
comprensinmedianteconceptos,esdecir,sinqueseavistooentendidoalgocomoalgo.Masstaera
sloladescripcincorrectadeuncasoextremo.Enlquedapatentequealgoseaceptaconsatisfaccin
estticasinreferirseaalgosignificativo,aalgo,endefinitiva,comunicableconceptualmente.
Peronoes stalacuestinqueestamostratando.Puesnuestrapreguntaes: queselarte?Y,
ciertamente,noestamospensando,enprimertrmino,enlasformastrivialesdelaartesanadecorativa.
Evidentemente,undiseadorpuedeserunartistaderelieve,perosutrabajotienesiempreunfintil,
quesirveparaalgo.Ahorabien,Kantcaracterizestoprecisamentecomolabellezaautnticao,segn
llallamaba,labellezalibre.Bellezalibrequieredecir,porlotanto,bellezalibredeconceptosy
designificado.TampocoquisodecirKant,evidentemente,queelidealdelartefueraproduciresa
belleza libredesignificado.Enelcasodelarte,siempre nosencontramos ya,enrealidad,enuna
tensinentrelapuraaspectualidad(Aspekthaftigkeit)delavisinydelAnbild,segnlohellamado,y
significadoqueadivinamosenlaobradeartequereconocemosporlaimportanciaquecadaencuentro
semejanteconelartetieneparanosotros.Enqusebasaestesignificado? Ques eseplusquese
aade,ysloporelcualllegalaobradearteaserloquees?Kantnoquisodeterminareseplusdesde
elpuntodevistadel[p.62]contenido;esoesrealmenteimposible,porrazonesquetodavatendremos
quever.Perosugranmritofuenoquedarseestancadoenelformalismodeljuiciodegustopuro,
sinoquesuperelpuntodevistadelgustoenfavordelpuntodevistadelgenio 12.Conunavvida
intuicinpropia,elsigloXVIIIhabacalificadodegenioaShakespeareporsurupturaconelgustode
lapoca,troqueladoporelclasicismofrancs.YfueLessingquien,encontradelasreglasclasicistas
delaestticapropiasdelatragediafrancesa,celebrdeunmodomuyunilateral,dichoseadepaso
aShakespearecomo lavoz de lanaturaleza,cuyoespritucreadorserealiza como genioyenel
genio13.Dehecho,tambinKantentiendeelgeniocomounafuerzadelanaturaleza;elfavoritodela
naturalezalellamabal,esdecir,elquehasidofavorecidohastatalpuntoporlanaturalezaque,como
ella,creaalgoqueparecerahechosegnreglas,perosinadaptarseconscientementeaellas;msan:
algoqueseratotalmentenuevo,creadosegnreglasnoconcebidastodava.Esoeselarte:crearalgo
ejemplar sin producirlo meramente por reglas. Y en ello, desde luego, no hay que separar nunca
realmenteladeterminacindelartecomo[p.63]creacindelgenioylacogenialidaddelreceptor.En
ambossedaunjuegolibre.
Semejantejuegolibredelaimaginacinydelentendimientotambinloeraelgusto.Setratadel
mismojuego,perodestacadodeotromodo,queseencuentraenlacreacindelaobradearte,entanto
que tras las creaciones de la imaginacin se articulan contenidos significativos que se abren a la
comprensinoquepermiten,comoexpresaKant,ampliarindeciblementeelcampodeloquesepuede
pensar.Evidentemente,esonoquieredecirquehayaconceptospreviosqueproyectamossinmsenla
representacindelarte.Pueseso significara subsumirlodadointuitivamentecomouncasodelo
12

Vasemianlisisen WahrheitundMethode, Tubinga,1975,pg.39ysigs.(trad.esp.: VerdadyMtodo, Salamanca,

1977pg.75ysigs.).
13
VaseKomerell,LessingundAristoteles,UntersuchungberdieTheoriederTragedie,Francfort,1970.

universalbajolouniversal.Perolaexperienciaestticanoesesto.Antesbien,ocurrequesloenla
visinde loparticular,de laobrade loindividual,sepulsanlosconceptos* comodiceKant.Una
bellaexpresinqueprocededellenguajemusicaldel siglo XVIII yquealudeespecialmenteaese
peculiarquedarsesuspendido elsonidodelinstrumentopreferidode esa poca, elclavicordio,cuyo
particularefectoconsisteenquelanotasigueresonandomuchodespusdequesehaya[p.64]soltado
lacuerda.Claramente,Kantserefiereaquelafuncindelconceptoesformarunaespeciedecajade
resonanciaquepuedaarticular eljuegode laimaginacin.Hastaaqu,todoest bien.Engeneral,
tambin elidealismoalemnreconoci elsignificado,olaidea,ocomoseloquiera llamar, en el
fenmeno,sinporellohacerdelconceptoelpuntodereferenciapropiodelaexperienciaesttica.Pero,
puederesolverseasnuestroproblemadelaunidaddelatradicindelarteclsicoyelartemoderno?
Cmodebeentenderselarupturaconlaformallevadaacaboporlacreatividadartsticamoderna,el
juegocontodosloscontenidos,quehallegadohastaelpuntodequenuestrasexpectativasseveanrotas
constantemente? Cmohayqueentenderesoquelosartistas de hoy,ociertas corrientesdelarte
actual,calificanprecisamentedeantiarte:elhappening?Apartirdeaqu,cmohayqueentenderque
Duchamp presentede pronto,aislado, unobjeto de uso,yproduzcacon 1unaespeciede shock
esttico? No se puede decir, por las buenas: Vaya una extravagancia!. Duchamp ha puesto de
manifiesto algo relativo a las condiciones de la experiencia esttica. Pero, a la vista del uso
experimentaldelartedenuestrosdas,cmovamosaservirnosdelosmediosdelaestticaclsica?
Obviamenteparaellohacefaltaretrocederhastaexperienciashumanasmsfundamentales.Culesla
baseantropolgicadenuestraexperienciadelarte?Estapregunta[p.65]tienequedesarrollarseenlos
conceptosdejuego,smboloyfiesta.

I
Setrata,enespecial,delconceptodejuego.Loprimeroquehemosdetenerclaroesqueeljuego
esunafuncinelementaldelavidahumana,hastaelpuntodequenosepuedepensarenabsolutola
culturahumanasinuncomponente1dico.PensadorescomoHuizinga,Guardiniyotroshandestacado
hace mucho que la prctica del culto religioso entraa un elemento ldico. Merece la pena tener
presenteelhechoelementaldeljuegohumanoensusestructurasparaqueelelementoldicodelarte
nosehagapatenteslodeunmodonegativo,comolibertaddeestarsujetoaunfin,sinocomoun
impulso libre. Cundo hablamos de juego, y qu implica ello? En primer trmino, sin duda, un
movimientodevaivnqueserepitecontinuamente.Pinsese,sencillamente,enciertasexpresiones
como,porejemplojuegodelucesoeljuegodelasolas,dondesepresentaunconstanteiryvenir,
unvaivndeacparaall,esdecir,unmovimientoquenoestvinculadoafinalguno.Esclaroquelo
quecaracterizaalvaivndeacparaallesqueniunoniotroextremosonlametafinaldel[p.66]
movimientoenlacualvayasteadetenerse.Tambinesclaroquedeestemovimientoformaparteun
espacio de juego.Esto nos dar quepensar,especialmente enla cuestindel arte. Lalibertad de
movimientosdequesehablaaquimplica,adems,queestemovimientohadetenerlaformadeun
automovimiento.Elautomovimientoeselcarcterfundamentaldelovivienteengeneral.Estoyalo
describiAristteles,formulandoconelloelpensamientodetodoslosgriegos.Loqueestvivolleva
en s mismo el impulso de movimiento, es automovimiento. El juego aparece entonces como el
*

LaexpresinalemanaesinAnschlagbringen,vertidahabitualmentecomotenerencuenta,VaseCrticadelJuicio,
48,pg.218delatraduccinespaolaenlaedicindeEspasaCalpe.Eltrminoqueproponemos,pusar,sibienpodra
serincorrectoenotrocontexto,pareceajustarsemuybienalsentidoexplicitadomsadelanteporGadamer.[T].

automovimientoquenotiendeaunfinalounameta,sinoalmovimientoencuantomovimiento,que
indica,porasdecirlo,unfenmenodeexceso,delaautorrepresentacindelserviviente.Estoeslo
que,dehecho,vemosenlanaturaleza:eljuegodelosmosquitos,porejemplo,otodoslosespectculos
dejuegosqueseobservanentodoelmundoanimal,particularmenteentreloscachorros.Todoesto
procede,evidentemente,delcarcterbsicodeexcesoquepugnaporalcanzarsurepresentacinenel
mundodelosseresvivos.Ahorabien,loparticulardeljuegohumanoestribaenqueeljuegotambin
puedeincluirensimismoalarazn,elcarcterdistintivomspropiodelserhumanoconsistenteen
poder darse fines y aspirar a ellos conscientemente, y puede burlar lo caracterstico de la razn
conformeafines.Pueslahumanidaddeljuegohumanoresideenque,enesejuegodemovimientos,
ordenay[p.67]disciplinapordecirloas,supropiosmovimientosdejuegocomosituviesenfines;por
ejemplo,cuandounniovacontandocuntasvecesbotaelbalnenelsueloantesdeescaprsele.
Esoqueseponereglasasmismoenlaformadeunhacerquenoestsujetoafineseslarazn.
Elnioseapenasielbalnseleescapaaldcimobote,ysealegrainmensamentesillegahastatreinta.
Estaracionalidadlibredefinesqueespropiadeljuegohumanoesunrasgocaractersticodelfenmeno
queannosseguir ayudando.Puesesclaroqueaqu,enparticularenelfenmenodelarepeticin
comotal,nosestamosrefiriendoalaidentidad,lamismidad.Elfinqueaquresultaes,ciertamente,
unaconductalibredefines,peroesaconductamismaesreferidacomotal.Esaellaalaqueeljuegose
refiere.Contrabajo,ambicinyconlapasinmsseria,algoesreferidodeestemodo.Es steun
primerpasoenelcaminohacialacomunicacinhumana;sialgoserepresentaaqu,aunquesloseael
movimientomismodeljuego,tambinpuededecirsedelespectadorqueserefierealjuego,igualque
yo,aljugar,aparezcoantemmismocomoespectador.Lafuncinderepresentacindeljuegonoesun
caprichocualquiera,sinoque,alfinal,elmovimientodeljuegoest determinadodeestayaquella
manera.Eljuegoes,endefinitiva,autorrepresentacindelmovimientodejuego.
Ypodemosaadir,inmediatamente:unadeterminacinsemejantedelmovimientodejuego [p.
68]significa,alavez,quealjugarexigesiempreunjugarcon.Inclusoelespectadorqueobservaal
nioylapelotanopuedehacerotracosaqueseguirmirando.Siverdaderamenteleacompaa,esono
esotracosaquelaparticipatio,laparticipacininteriorenesemovimientoqueserepite.Estoresulta
muchomsevidenteenformasdejuegomsdesarrolladas:bastaconmiraralgunavez,porejemplo,al
pblicodeunpartidodetenisportelevisin.Esunapuracontorsindecuellos.Nadiepuedeevitarese
jugarcon.Meparece,porlotanto,otromomentoimportanteelhechodequeeljuegoseaunhacer
comunicativotambinenelsentidodequenoconocepropiamenteladistanciaentreelquejuegayel
quemira eljuego.Elespectadores,claramente,algomsqueunmeroobservadorquecontemplalo
queocurreantel;entantoqueparticipaeneljuego,espartedel.Naturalmente,conestasformasde
juegonoestamosauneneljuegodelarte.Peroesperohaberdemostradoqueesapenasunpasoloque
vadesdeladanzacultualalacelebracindelcultoentendidacomorepresentacin.Yqueapenashay
unpasodeahalaliberacindelarepresentacin,alteatro,porejemplo,quesurgiapartirdeeste
contextocultualcomosurepresentacin.Oalasartesplsticas,cuyafuncinexpresivayornamental
creci,ensuma,apartirdeuncontextodevidareligiosa.Unacosasetransformaenlaotra.Queelloes
asloconfirmaunelementocomnenloquehemosexplicitadocomojuego,a[p.69]saber,quealgo
esreferidocomoalgo,aunquenoseanadaconceptual,tilointencional,sinolapuraprescripcindela
autonomadelmovimiento.
Estomepareceextraordinariamentesignificativoparaladiscusinactualsobreelartemoderno.
Setrata,alfinyalcabo,delacuestindelaobra.Unodelosimpulsosfundamentalesdelartemoderno
eseldeseodeanularladistanciaquemediaentreaudiencia,consumidoresopblicoylaobra.Nocabe
dudadequetodos los artistas importantes delos 1timos cincuenta aos handirigido suempeo
precisamenteaanularestadistancia.Pinsese,porejemplo,enla teora delteatro picodeBertolt

Brecht,quien,aldestruirdeliberadamenteelrealismoescnico,lasexpectativassobre psicologa del

personaje,ensuma,laidentidaddeloqueseesperaenelteatro,impugnabaexplcitamenteelabandono
enelsueodramticoporserundbilsucedneodelaconcienciadesolidaridadsocialyhumana.Pero
esteimpulsoportransformareldistanciamientodelespectadorensuimplicacincomocojugador
puedeencontrarseentodaslasformasdelarteexperimentalmoderno.
Ahorabien,quiereestodecirquelaobrayanoexiste?Dehecho,aslocreenmuchosartistas
aligualquelostericosdelartequelessiguen,comosideloquesetratasefueraderenunciarala
unidaddelaobra.Mas,sirecordamosnuestrasobservacionessobreeljuegohumano,encontrbamos
inclusoallunaprimera[p.70]experienciaderacionalidad,asaber,laobedienciaalasreglasqueel
juegomismoseplantea,laidentidaddeloquesepretenderepetir.Asqueallestabayaenjuegoalgo
ascomolaidentidadhermenutica,ystapermaneceabsolutamenteintangibleparaeljuegodelarte.
Esunerrorcreerquelaunidaddelaobrasignificasuclausurafrentealquesedirigeaellayalqueella
alcanza.Laidentidadhermenuticadelaobratieneunfundamentomucho ms profundo. Inclusolo
msefmeroeirrepetible,cuandoapareceoselovaloraencuantoexperienciaesttica,esreferidoen
sumismidad.Tomemoselcasodeunaimprovisacinal rgano.Comotal improvisacin,queslo
tienelugarunavez,nopodrvolverseaornunca.Elmismoorganistaapenassabe,despusdehaberlo
hecho, cmo ha tocado, y no lo ha registrado nadie. Sin embargo, todos dicen: Ha sido una
interpretacingenial,o,enotrocaso,Hoyhaestadoalgoflojo.Ququeremosdecirconeso?Est
claroquenosestamosrefiriendoalaimprovisacin.Paranosotros,algoestah;escomounaobra,
nounsimpleejerciciodelorganistaconlosdedos.Delocontrario,noseharanjuiciossobrelacalidad
delaimprovisacinosobresusdeficiencias.Yas,eslaidentidadhermenuticalaquefundalaunidad
delaobra.Entantoqueserquecomprende,tengoqueidentificar.Puesahhabaalgoquehejuzgado,
quehecomprendido.Yoidentificoalgocomoloquehasidoocomo[p.71]loquees,ysloesa
identidadconstituyeelsentidodelaobra.
Siestoescorrectoypiensoquetieneenslaevidenciadeloverdadero,entoncesnopuede
haberabsolutamenteningunaproduccin artstica posiblequeno se refiera deigualmodoaloque
produceentantoqueloquees.Loconfirmaincluso elejemplolimitedecualquierinstrumento
pongamosporcasounbotelleroquepasadesbito,yconelmismoefecto,aserofrecidocomosi
fueraunaobra.Tienesudeterminacinensuefectoyentantoqueeseefectoqueseprodujounavez.
Esprobablequenollegueaserunaobraduradera,enelsentidoclsicodeperdurabilidad;pero,enel
sentidodelaidentidadhermenutica,esciertamenteunaobra.
Precisamente, elconceptodeobranoest ligadodeningnmodoalosidealesclasicistasde
armona. Inclusosihayformastotalmentediferentesparalascualeslaidentificacinseproducepor
acuerdo,tendremosquepreguntarnoscmotienelugarpropiamenteeseserinterpelados.Peroaquhay
todavaunmomentoms.Silaidentidaddelaobraesestoquehemosdicho,entoncesslohabruna
recepcinreal,unaexperiencia artsticarealdelaobradearte,paraaquelquejuegacon,esdecir,
paraaquelque,consuactividad,realizauntrabajopropio.Cmotienelugarestopropiamente?Desde
luego,noporunsimpleretenerenalgolamemoria.Tambinenesecasosedaunaidentificacin;[p.
72]perosineseasentimientoespecialporelcuallaObrasignificaalgoparanosotros.Pormediode
qu poseeunaobrasuidentidadcomoobra? Qu esloquehacedesuidentidadunaidentidad,
podemosdecir,hermenutica?Estaotraformulacinquieredecirclaramentequesuidentidadconsiste
precisamenteenquehayalgoqueentender,enquepretendeserentendidacomoaquelloaloquese
refiereocomoloquedice.Essteundesafoquesaledelaobrayqueesperasercorrespondido.
Exigeunarespuestaqueslopuededarquienhayaaceptadoeldesafo.Yestarespuestatienequeser
lasuyapropia,laquelmismoproduceactivamente.Elcojugadorformapartedeljuego.

Por experiencia propia, todos sabemos que visitar un museo, por ejemplo, o escuchar un
concierto,sontareasdeintenssimaactividadespiritual.Quesloquesehace?Ciertamente,hayaqu
algunasdiferencias:unoesunarteinterpretativo;enelotro,nosetratayadelareproduiccin,sinoque
seestanteeloriginalcolgadodelapared.Despusdevisitarunmuseo,nosesaledelconelmismo
sentimientovitalcon el queseentr:sisehatenidorealmentelaexperienciadelarte, elmundose
habrvueltomsleveyluminoso.
Ladeterminacindelaobracomopuntodeidentidaddelreconocimiento,delacomprensin,
entraa,adems,quetalidentidadsehallaenlazadaconlavariacinyconladiferencia.Todaobradeja
al quela recibe un espacio de juego [p. 73] quetiene que rellenar. Puedomostrarlo incluso con
conceptostericosclasicistas.Kant,porejemplo,tieneunadoctrinamuycuriosa.lsostienelatesisde
que,enpintura,laautnticaportadoradelabellezaeslaforma.Por elcontrario,loscoloressonun
meroencanto,estoes,unaemocionalidadsensiblequenodejadesersubjetivayque,porlotanto,no
tienenadaqueverconlacreacinpropiamenteartsticaoesttica14.Quienentiendadearteneoclsico
pinseseenThorwaldsen,porejemploadmitirqueenesteartedemarmreapalidezsonlalnea,
el dibujo, la forma, los que, de hecho, ocupan el primer plano. Sin duda, la tesis de Kant est
condicionadahistricamente.Nosotrosno suscribiramos nuncaqueloscoloressonmerosencantos.
Puessabemosquetambinesposibleconstruirconloscoloresyquelacomposicinnoselimita
necesariamentealaslineasylasiluetadeldibujo.Masloquenosinteresaahoranoeslaparcialidadde
esegustohistricamentecondicionado.NosinteresasloloqueKanttieneclaramenteantesusojos.
Porqudestacalaformadeesamanera?Ylarespuestaes:porquealverlahayquedibujarla,hayque
construirlaactivamente,talycomoexigetodacomposicin,yaseagrficaomusical,yaseaelteatroo
lalectura.Esuncontinuoseractivocon.Yesclaroymanifiestoque,precisamentelaidentidaddela
obra,queinvitaaesaactividad,noesunaidentidad[p.74]arbitrariacualquiera,sinoqueesdirigiday
forzadaainsertarsedentrodeunciertoesquemaparatodaslasrealizacionesposibles.
Pinsese en la literatura, por ejemplo. Fue un merito del gran fenomenlogo polaco Roman
Ingardenhabersidoelprimeroenponerestoderelieve 15.Quaspectotienelafuncinevocativade
unanarracin?Tomemosunejemplofamoso: LoshermanosKaramazov. Ah est laescaleraporla
quesecaeSmerdiakov.Dostoievskiladescribedeunmodoporelqueseveperfectamentecmoesla
escalera.S cmoempieza,queluegosevuelveoscurayquetuercealaizquierda.Param resulta
palpablementeclaroy,sinembargo,squenadievelaescaleraigualqueyo.Y,porsuparte,todoel
quesehayadejadoafectarporestemagistralartenarrativo,verperfectamentelaescalerayestar
convencidodeverlatalycomoes.Heaquelespaciolibrequedeja,encadacaso,lapalabrapoticay
quetodosllenamossiguiendolaevocacinlingsticadelnarrador.Enlasartes plsticasocurrealgo
semejante.Setratadeunactosinttico.Tenemosquereunir,ponerjuntasmuchascosas.Comosuele
decirse,uncuadroselee,igualqueseleeuntextoescrito.Seempiezaadescifraruncuadrodela
mismamaneraque un texto.Lapinturacubistanofuelaprimeraenplantearestatarea sibienlo
hizo,por [p.75] cierto,conuna drstica radicalidad alexigirnosque hojesemos,por as decirlo,
sucesivamentelasdiversasfacetasdelomismo,losdiferentesmodos,aspectos,desuertequealfinal
apareciese en el lienzo lo representado en una multiplicidad de facetas, con un colorido y una
plasticidadnuevas.NoessloenlcasodePicasso,Bracqueytodoslosdemscubistasdeentonces
queleemoselcuadro.Esassiempre.Quienestadmirando,porejemplo,unTicianoounVelzquez
famoso,unHabsburgocualquieraacaballo,ysloalcanceapensar:Ah!EseesCarlosV,noha
vistonadadelcuadro.Setratadeconstruirlocomocuadro,leyndolo,digamos,palabraporpalabra,
hastaquealfinaldeesaconstruccinforzosatodoconverjaenlaimagendelcuadro,enlacualsehace
14
15

Kant,CrticadelJuicio,14.
Ingarden,DasLiterarischeKunstwerk,Tubinga,1972.

presenteelsignificadoevocadoenl,elsignificadodeunseordelmundoencuyoimperionuncase
ponaelsol.
Portanto,quisieradecir,bsicamente:siemprehayuntrabajodereflexin,untrabajoespiritual,
lomismosimeocupodeformas tradicionales decreacin artstica quesirecibo el desafo dela
creacinmoderna.Eltrabajoconstructivodeljuegodereflexinresidecomo desafo enlaobraen
cuantoatal.
Porestarazn,meparecequeesfalsocontraponerunartedelpasado,con elcualsepuede
disfrutar,yunartecontemporneo,enelcualuno,envirtuddelossofisticadosmediosdelacreacin
artstica,seveobligadoaparticipar.Elconceptodejuegosehaintroducido[p.76]precisamentepara
mostrarque,enunjuego,todossoncojugadores.Ylomismodebevalerparaeljuegodelarte,asaber,
quenohayningunaseparacindeprincipioentrelapropiaconfirmacindelaobradearteyelquela
experimenta.Heresumido elsignificadodeestoen elpostuladoexplicitodequetambinhayque
aprenderaleerlasobrasdelarte clsico quenosson ms familiaresyque estn ms cargadasde
significadoporlostemasdelatradicin.Peroleernoconsisteendeletrearyenpronunciarunapalabra
tras otra,sinoquesignifica,sobretodo,ejecutarpermanentemente elmovimientohermenuticoque
gobierna la expectativa de sentido del todo y que, al final, se cumple desde el individuo en la
realizacindesentidodeltodo.Pinseseenloqueocurrecuandoa1guienleeenvozaltauntextoque
nohayacomprendido.Nohayquienentiendaloqueestleyendo.
Laidentidaddelaobranoestgarantizadaporunadeterminacinclsicaoformalistacualquiera,
sinoquesehaceefectivaporelmodoenquenoshacemoscargodelaconstruccindelaobramisma
comotarea.Siestoesloimportantede laexperiencia artstica,podemosrecordar la demostracin
kantianadequenosetrataaqudereferirsea,osubsumirbajounconceptounaconfirmacinquese
manifiestayapareceensuparticularidad.ElhistoriadorytericodelarteRichardHamannformuluna
vezestaideaas:setratadelasignificatividadpropiadela[p.77]percepcin16.Estoquieredecirque
lapercepcinyanoseponeenrelacinconlavidapragmticaenlacualfunciona,sinoquesedayse
expone en su propio significado. Por supuesto que, para comprender en su pleno sentido esta
formulacin,hayquetenerclaroloquesignificapercepcin.Lapercepcinnodebeserentendida
comosila,digamos,pielsensibledelascosasfueraloprincipaldesdeelpuntodevistaesttico,idea
que poda parecerlenaturalaHamannenla pocafinaldelimpresionismo.Percibirnoesrecolectar
puramente diversas impresiones sensoriales, sino que percibir significa, como ya lo dice muy
bellamentelapalabraalemana, wahrnehmen,tomar (nehmen) algocomoverdadero (wahr). Pero
estoquieredecir:loqueseofrece a lossentidosesvistoytomadocomoalgo. As, a partirdela
reflexindequeelconceptodepercepcinsensorialquegeneralmenteaplicamoscomocriterioesttico
resultaestrechoy dogmtico,heelegidoenmisinvestigacionesunaformulacinalgobarroca,que
expresalaprofundadimensindelapercepcin:lanodistincinesttica17.Quierodecirconelloque
resultara secundario queunohicieraabstraccindelo que leinterpelasignificativamenteenlaobra
artstica,yquisieralimitarsedeltodoaapreciarladeunmodopuramenteesttico.
Escomosiuncrticodeteatroseocupase[p.78]exclusivamentedelaescenificacin,lacalidad
delreparto,ycosasparecidas.Estperfectamentebienqueaslohaga;peronoesseelmodoenque
sehacepatentelaobramismayelsignificadoquehayaganadoenlarepresentacin.Precisamente,es
lanodistincinentreelmodoparticularenqueunaobraseinterpretaylaidentidadmismaquehay
detrs delaobraloqueconstituye laexperiencia artstica. Yestonoes vlido sloporlas artes
interpretativasylamediacinqueentraan.Siempreesciertoquelaobrahabla,enloquees,cadavez
deunmodoespecialysinembargocomoellamisma,inclusoenencuentrosreiteradosyvariadoscon
16
17

Hamann,sthetik,Leipzig,1911.
Gadamer,VerdadyMtodo,pg.162ysigs.

lamismaobra.Porsupuestoque,en elcasodelasartesinterpretativas,laidentidaddebecumplirse
doblementeenlavariacin,porcuantoquetantolainterpretacincomoeloriginalestnexpuestosala
identidadylavariacin.Loqueyohedescritocomolanodistincinestticaconstituyeclaramenteel
sentidopropiodeljuegoconjuntodeentendimientoeimaginacin,queKant haba descubiertoen el
juiciodegusto.Siempreesverdadquehayquepensaralgoenloqueseve, inclusosloparaver
algo.Peroloquehayaquesunjuegolibrequenoapuntaaningnconcepto.Estejuegoconjuntonos
obligaahacernoslapreguntadequespropiamenteloqueseconstruyeporesta vadeljuegolibre
entre la facultad creadora de imgenes y la facultad de entender por conceptos. Qu es esa
significatividadenlaquealgodevieneexperimentabley[p.79]experimentadocomosignificativopara
nosotros?Esclaroquetoda teora puradelaimitacinydelareproduccin,toda teora delacopia
naturalista,pasatotalmenteporaltolacuestin.Conseguridad,laesenciadeunagranobradearteno
haconsistidonuncaenprocurarlealanaturalezaunareproduccinplenayfiel,unretrato.Comoya
hemostradoconelCarlosVdeVelzquez*,enlaconstruccindeuncuadrosehallevadoacabo,con
todacerteza,untrabajodeestilizacinespecifico.En elcuadro estnloscaballosdeVelzquez,que
algotienendeespecial,puessiempre le hacenaunoacordarseprimerodelcaballitodecartndela
infancia;pero,luego,eseluminosohorizonte,lamiradaescrutadorayregiadelgeneraldueodeese
gran imperio: vemos cmo todo ello juega conjuntamente, cmo precisamente desde ese juego
conjunto resurge la significatividad propia de la percepcin; no cabe duda de que cualquiera que
preguntase,porejemplo:Lehasalidobienelcaballo?,oEstbienreflejadalafisonomadeCarlos
V?,habrpaseadosumiradasinverlaautnticaobradearte.Esteejemplonoshahechoconscientesde
laextraordinariacomplejidaddelproblema.Quesloqueentendemospropiamente?Cmoesquela
obrahabla,yqu esloquenosdice?Afindelevantarunaprimeradefensacontratoda teoradela
imitacin,haramosbienenrecordar[p.80]quenoslotenemosestaexperienciaestticaenpresencia
delarte,sinotambindelanaturaleza.Setratadelproblemadelobelloenlanaturaleza.
ElmismoKant,quefuequienpusoclaramente derelievela autonoma deloesttico,estaba
orientado primariamente hacia labelleza natural. Desde luego,nodeja desersignificativo que la
naturalezanosparezcabella.Esunaexperienciamoraldelhombrerayanaenlomilagroso el quela
bellezaflorezcaenlapotenciagenerativa de lanaturaleza,comosi stamostrasesusbellezaspara
nosotros.EnelcasodeKant,estadistincindelserhumanoporlacuallabellezadelanaturalezavaa
suencuentrotieneuntrasfondodeteologadelacreacin,yeslabaseobviaapartirdelacualexpone
Kant la produccin del genio, del artista, como una elevacin suma de la potencia que posee la
naturaleza,laobradivina.Peroesclaroqueloqueseenunciaconlabellezanaturalesdeunapeculiar
indeterminacin.Adiferenciadelaobradearte,enlacualsiempretratamosdereconocerodesealar
algo como algo bienque,talvez,senoshaya de obligaraello,enlanaturalezanosinterpela
significativamenteunaespeciede indeterminada potencia anmica desoledad.Slounanlisisms
profundodelaexperienciaestticaporlaqueseencuentralobelloenlanaturalezanosenseaquese
trata,enciertosentido,deunafalsaapariencia,yque,enrealidad,nopodemosmiraralanaturaleza
conotrosojosquelosde[p.81]hombreseducadosartsticamente.Recurdese,porejemplo,cmose
describenlosAlpestodavaenlosrelatosdeviajesdelsigloXVIII:montaasterrorficas,cuyohorrible
aspectoycuyaespantosaferocidaderansentidoscomounaexpulsindelabelleza,delahumanidad,
delatranquilidaddelaexistencia.Hoyenda,encambio,todoelmundoestconvencidodequelas
grandesformacionesdenuestrascordillerasrepresentan,noslolasublimidaddelanaturaleza,sino
tambinsubellezamspropia.
Loquehapasadoestmuyclaro.EnelsigloXVIII,mirbamosconlosojosdeunaimaginacin
adiestradaporunordenracionalista.Losjardinesdelsiglo XVIII antesdequeelestilode jardn
*

Evidentemente,elcuadrodequehablaGadamernolopintVelzquez,sinoTiciano.[T.]

ingls llegase para simular una especie de naturalidad, de semejanza con la naturaleza estaban
siempreconstruidosdeunmodoinvariablementegeomtrico,comolacontinuacinenlanaturalezade
laedificacinquesehabitaba.Porconsiguiente,comomuestraesteejemplo,miramosalanaturaleza
conojoseducadosporelarte.Hegelcomprendicorrectamentequelabellezanaturaleshastatalpunto
unreflejodelabellezaartstica18,queaprendemosapercibirlobelloenlanaturalezaguiadosporelojo
ylacreacindelartista.Porsupuestoqueanquedala[p.82]preguntadequutilidadtieneesopara
nosotroshoy,enlasituacincriticadelartemoderno.Pues,guindoseporl,alavistadeunpaisaje,
difcilmente llegaramos a reconocer su belleza. De hecho, ocurre que hoy da tendramos que
experimentarlobellonaturalcasicomouncorrectivoparalaspretensionesdeunmirareducadoporel
arte.Pormediodelobelloenlanaturalezavolveremosarecordarqueloquereconocemosenlaobra
de arte no es, ni mucho menos, aquello en lo que habla el lenguaje del arte. Es justamente la
indeterminacindelremitirlaquenoscolmaconlaconcienciadelasignificatividad,delsignificado
caractersticodeloquetenemosantelosojos19.Qupasaconeseserremitidoaloindeterminado?A
estafuncinlallamamos,enunsentidoacuadoespecialmenteporlosclsicosalemanes,porGoethey
Schiller,losimblico.
II
Qu quieredecir smbolo?Es,enprincipio, unpalabratenicadelalenguagriegay [p.83]
significatablilla derecuerdo.Elanfitrinleregalabaasuhuspedla llamada tesserahospitalis;
rompaunatablillaendos,conservandounamitadparasyregalndolelaotraalhuspedparaque,si
al cabo de treinta o cincuenta aos vuelve a la casa un descendiente de ese husped, puedan
reconocersemutuamentejuntandolosdospedazos.Unaespeciedepasaporteenlapocaantigua;tales
elsentidotcnicooriginariodesmbolo.Algoconlocualsereconoceaunantiguoconocido.
En el Banquete dePlatn,serelataunahistoriabellsimaque,segncreo,daunaindicacin
todavamsprofundadelaclasedesignificatividadqueelartetieneparanosotros.Aristfanesnarra
una historia, todava hoy fascinante, sobre la esencia del amor. Cuenta que los hombres eran
originalmenteseresesfricos;perohabindosecomportadomal,losdiosesloscortaronendos.Ahora,
cadauna deestasdosmitades,que haban formadoparte deunservivocompleto,vabuscandosu
complemento. Este es el ; que cada hombre es, en cierto modo, un
fragmentodealgo;yesoeselamor:queenelencuentrosecumplelaesperanzadequehayaalgoque
seaelfragmentocomplementarioquenosreintegre.Estaprofundaparboladeencuentrodealmasyde
afinidades electivas puede transferirse a la experiencia de lo bello en el arte. Tambin aqu es
manifiestoquelasignificatividadinherentealobellodelarte,delaobradearte,remiteaalgoqueno
estde[p.84]modoinmediatoenlavisincomprensiblecomotal.Mas,quclasederemitiresese?
La funcin propia de remitir est orientada a otra cosa, a algo que tambin se puede tener o
experimentar demodoinmediato.deseras,elsmbolovendraaserloque,almenosdesdeunuso
clsicodellenguaje,llamamosalegora:sedicealgodiferentedeloquesequieredecir,peroesoquese
quieredecirtambinpuededecirsedeunmodoinmediato.Laconsecuenciadelconceptoclasicistade
smbolo,quenoremitedeestemodoaotracosa,esqueenlaalegoratenemoslaconnotacin,ens
18

Hegel,Vorlesungenberdiesthetik,compiladoporHeinrichGustavHotho,Berln,1835,IntroduccinI,1.(Trad.esp.:
LeccionesdeEsttica,Barcelona,Pennsula,1989.)
19
EstolohaescritodetalladamenteTheodorW.Adornoensu AsthetischeTeorie, Francfort,1973.(Trad.esp.: Teora
Esttica,Madrid,Taurus1971.)

totalmenteinjusta,deloglacial,delonoartstico.Loquehablaeslareferenciaaunsignificadoque
tienequeconocersepreviamente.Encambio,elsmbolo,laexperienciadelosimblico,quieredecir
queesteindividual,esteparticular,serepresentacomounfragmentodeSerqueprometecomplementar
enuntodontegroalquesecorrespondacon1;o,tambin,quieredecirqueexisteelotrofragmento,
siemprebuscado,quecomplementarenuntodonuestropropiofragmentovital.Nomeparecequeeste
significado est ligado acondiciones sociales especiales comoes elcaso delareligin dela
culturaburguesatarda,sino,msbien,quelaexperienciadelobelloy,enparticular,delobelloen
elarte,eslaevocacindeunordenntegroposible,dondequieraquesteseencuentre.
Siseguimosmeditandosobreestoporun momento,sehar significativalamultiplicidad dela
experiencia que conocemos igualmente como [p. 85] experiencia histrica y como simultaneidad
presente.Enellanosinterpelaunayotravez,enlasmsdiversasparticularidadesquellamamosobras
dearte,elmismomensajedeintegridad.Ymeparecequeestodarealmentelarespuestamsprecisaa
lapreguntadequesloqueconstituyelasignificatividaddelobelloydelarte.Esarespuestanosdice
que,enloparticulardeunencuentroconelarte,noesloparticularloqueseexperimenta,sinola
totalidaddelmundoexperimentableydelaposicinontolgicadelhombreenelmundo,ytambin,
precisamente,sufinitudfrentealatrascendencia.Enestesentido,podemosdarahoraunpasomsy
decir:estonoquieredecirquelaexpectativaindeterminadadesentidoquehacequelaobratengaun
significadoparanosotrospuedaconsumarse a1gunavezplenamente, quenos vayamos a apropiar,
comprendindolo y reconocindolo,desusentidototal.EstoesloqueHegelenseabaaldefinirlo
bellodelartecomolaaparienciasensibledelaIdea.Unaexpresinprofundayperspicaz,segnla
cuallaIdea,queslopuedeseratisbada,sehaceverdaderamentepresenteenlamanifestacinsensible
delobello.Noobstante, me parece que staesunaseduccinidealista que nohacejusticia ala
autnticacircunstancia dequelaobranoshablacomoobra,ynocomoportadoradeunmensaje.La
expectativadequeelcontenidodesentidoquenoshabladesdelaobrapuedaalcanzarseenelconcepto
ha sobrepasado siempre al arte de un modo muy peligroso. Pero [p. 86] esa era justamente la
conviccinprincipaldeHegel,quelellevalaideadelcarcterdepasadodelarte.Hemosinterpretado
estocomounadeclaracindeprincipioshegeliana,porcuantoenlafiguradelconceptoydelafilosofa
sepuedeysetienequealcanzartodoloquenosinterpelademodooscuroynoconceptualenel
lenguajesensibleyparticulardelarte.
Esto es, sin embargo, una seduccin idealista que queda refutada en cualquier experiencia
artstica;y,enespecial,enelarte contemporneo,elcualnosimpide explcitamenteesperardella
orientacindeunsentidoquesepueda comprenderenlaformadelconcepto.Aesto opondra yola
ideadequelosimblico,yenparticularlosimblicodelarte,descansasobreuninsolublejuegode
contrarios,demostracinyocultacin.Ensuinsustituibilidad,laobradeartenoesunmeroportador
desentido,comosiesesentidopudierahabersecargadoigualmentesobreotrosportadores.Antesbien,
elsentidodelaobraestribaenqueellaest ah.Deberamos,afindeevitartodafalsa connotacin,
sustituirlapalabraobraporotra,asaber,lapalabraconformacin *.Estasignificaque,por[p.87]
ejemplo,elprocesotransitorio,lacorrientefugitivadelaspalabrasdeunapoesasevedetenidadeun
modoenigmtico,seconvierteenunaconformacin,delmismomodoquehablamosdeunaformacin
montaosa.Antetodo,conformacinnoesnadadeloquesepuedapensarquealguienlohahecho
deliberadamente(asociacinquesiempresehaceconelconceptodeobra).Enrealidad,elquesecrea
unaobradeartenoseencuentraantelaconformacinsalidadesusmanosdeunmododiferentea
cualquierotro.Haytodounsaltodesdeloqueseplaneaysehacehastaloquefinalmentesale.Ahora,
Traducimosporconformacinlapalabraalemana Gebilde, traducidaotrasvecescomoconstruccinoforma. El
correspondiente literal castellano seria formacin, en el sentido, por ejemplo, de una formacin cristalina. Pero
formacin yasueleequivalerenlaliteraturafilosficaala Bildung alemana,con elsentidodeeducacin y cultura.
Conformacin,adems,parecereflejarmejorelcarcterdeergon,dealgoconsolidadodelGebilde.[T.]
*

laconformacinest,yexisteasah,erguida,deunavezportodas,susceptibledeserhallada
porcualquieraqueseencuentreconella,deserconocidaensucalidad.Esunsaltopormediodel
cuallaobrasedistingueensuunicidadeinsustituibilidad.EsoesloqueWalterBenjaminllamabael
auradeunaobradearte20,yloquetodosconocemos,porejemplo,enesaindignacinporloquese
llama profanacin del arte. La destruccin de la obra de arte tiene para nosotros todava algo de
sacrilegio.
Estasconsideracionesdebenhabernosdispuestoparaclarificartodoelalcancedelhecho[p.88]
dequenoseaunamerarevelacindesentidoloquesellevaacaboenelarte.Antesbien,habrade
decirsequees elabrigodelsentidoenloseguro,demodoquenoseescapeniseescurra,sinoque
quedeafianzadoyprotegidoenlaestructuradelaconformacin.AcasoledebamosaHeidegger el
pasoquedioalpensamiento denuestrosiglolaposibilidad desustraerse alconcepto idealista de
sentidoydepercibir,porasdecirlo,laplenitudontolgicaolaverdadquenoshabladesdeelarteenel
doblemovimientodedescubrir,desocultaryrevelar,porunlado,ydelocultamientoy elretiro,por
otro.Heideggerhamostradoqueelconceptogriegodedesvelamiento,,esslounacaradela
experienciafundamentaldelhombreenelmundo.Puesjuntoaldesocultar,einseparablesde1,estn
el ocultamiento y el encubrimiento, que son parte de la finitud del ser humano. Esta inteleccin
filosfica,queponealidealismoloslimitesparaunaintegracindesentidopura,entraaqueenlaobra
deartehayalgomsqueunsignificadoexperimentabledemodoindeterminadocomosentido.Es el
factumdeeseunoparticular,dequehayaalgoas,loqueconstituyeesems;paradecirloconRilke:
Algoas seirgui entre humanos*. Esto, elhechodequehayaesto,lafacticidad,es,alavez,una
resistenciainsuperablecontratodaexpectativadesentidoquese[p.89]consideresuperior.Laobrade
artenosobligaareconocerlo.Ahinohayniunlugarquenotevea.Tienesquecambiartuvida.Es
unimpacto,unservolteados,loquesucedepormediodelaparticularidadconlaquenossalealpaso
cadaexperienciaartstica21.
Slo esto nos conduce a una comprensin conceptual adecuada de la pregunta de qu es
propiamentelasignificatividaddelarte.Quisieraprofundizarestoes,desplegarloenelsentidoquele
espropio en elconceptodelosimblico,talycomoloentendieronGoetheySchiller.Eneste
sentido,decimos:losimbliconosloremitealsignificado,sinoquelohaceestarpresente:representa
elsignificado.Conelconceptoderepresentarhadepensarseenelconceptoderepresentacinpropio
delderechocannicoypblico.Enellos,representacinnoquieredecirquealgoestahenlugarde
otracosa,deunmodoimpropioeindirecto,comosideunsustitutoodeunsucedneosetratase.Antes
bien,lorepresentadoestellomismoahytalcomopuedeestarahenabsoluto.Enlaaplicacindel
arteseconservaalgodeestaexistenciaen la representacin. As,porejemplo,serepresentaen un
retratounapersonalidadconocidaqueyagozadeunaciertaconsideracinpublica.Elcuadro[p.90]
quecuelgaenlasaladelayuntamiento,enelpalacioeclesistico,oencualquierotrositio,debeserun
fragmento de su presencia. Ella misma est, en el papel representativo que posee, en el retrato
representativo. Pensamos que el cuadro mismo es representativo. Naturalmente, eso no significa
idolatraoadoracindeuncuadro;antesbien,sisetratadeunaobradearte,significaquenoesun
merosignoconmemorativo,indicacinosustitutodeotraexistencia.
Comoprotestante,siempreheencontradomuysignificativalacontroversiasobrelaltimaCena
quesedirimienlaIglesiareformada,enparticularentreZuinglioyLutero.Aligualqueste,estoy
convencidodequelaspalabrasdeJessEsteesmicuerpoystamisangrenoquierendecirqueel
20

Benjamin,DasKunstwerkimZeitalterseinertechnischenReproduzierbarkeit,Francfort1969.(Trad.cast.: Laobrade
arteenlapocadesureproducibilidadtcnica,enBenjamin,Discursosinterrumpidos,I,Taurus.)
*
ElversodeRilkediceexactamente:Estoseirguiunavezentrehumanos.VeseVIIElegaaDuino.[T.]
21
VaseHEIDEGGER, M.,Der Ursprungdes Kunstwerkes, Stuttgart,1960(ReklamsUniversal Bibliothek, N.8846).
(Trad.cast.:Elorigendelaobradearte,enSendasPerdidas,Losada,1969.)

panyelvinosignifiquenelcuerpoylasangre.CreoqueLuterolocomprendaasperfectamente,y
enestepuntoseatenadeltodo,segncreo,alaantiguatradicincatlicaromana,paralacualelpany
elvinodelsacramentosonelcuerpoylasangredeCristo.Herecurridoaestacuestindogmticaslo
paradecirquepodemos,einclusotenemosquepensaralgoassiqueremospensarlaexperienciadel
arte:queenlaobradeartenosloseremiteaalgo,sinoqueenellaestpropiamenteaquelloaloque
seremite.Conotraspalabras:laobra de artesignificauncrecimientoen elser.Esto es loquela
distinguedetodaslasrealizacionesproductivashumanasenlaartesanayenlatcnica,enlascualesse
desarrollanlosaparatos [p.91] ylasinstalacionesdenuestravidaeconmicaprctica.Lopropiode
elloses,claramente,quecadapiezaquehacemossirvenicamentecomomedioycomoherramienta.
Aladquirirunobjetodomsticoprcticonodecimosdelqueesunaobra.Esunarticulo.Lopropio
delesquesuproduccinsepuederepetir,queelaparatopuedebsicamentesustituirseporotroenla
funcinparalaqueestpensado.
Porelcontrario, laobradearteesirremplazable.Esosiguesiendociertoenla pocadesu
reproductibilidad,enlacualestamosactualmenteyenlaquelasmsgrandesobrasdeartenossalenal
encuentroencopiasdeunacalidadextraordinaria.Unafotografa,oundisco,sonunareproduccin,no
unarepresentacin.Enlareproduccincomotalyanohaynadadelacontecimientonicoquedistingue
a una obra de arte (incluso en un disco, en el cual se trata del acontecimiento nico de una
interpretacin,ellamismaunareproduccin).Siencuentrounareproduccinmejor,lacambiarpor
laantigua;ysisemeextrava,adquirirotranueva.Quesesteotro,presenteanenlaobradearte,
diferentedeunartculoquepuedereproducirseadiscrecin?
La Antigedad diounarespuestaaestapregunta,queslohayqueentendercorrectamentede
nuevo:entodaobradeartehayalgoascomo,imitatio.Porsupuestoquemimesisnoquiere
deciraquimitaralgopreviamenteconocido,sinollevaralgoasurepresentacin,de[p.92]suerteque
estpresenteahensuplenitudsensible.Elusooriginaldeestapalabraesttomadodelmovimientode
losastros22.Lasestrellasrepresentanlapurezadelasleyesyproporcionesmatemticasqueconstituyen
elordendelcielo.Enestesentido,creoquelatradicinnoseequivocabacuando deca:Elartees
siempre mimesis, esto es, lleva algo a su representacin. Al decir esto, debemos guardarnos del
malentendidodecreerqueesealgoqueaccedeahasurepresentacinpuedaserconcebidoahde
otromodoquecomoserepresentadeunmodotanelocuente.Sentadoesto,consideroquelacuestin
desiesmejorlapinturanoobjetualquelaobjetualesunaposedepolticaculturalyartstica.Antes
bien,haymuchasformas artsticas enlascualesalgoserepresenta,condensadocadavezenuna
conformacinquesloas,poruna nicavez,ha llegadoaconfigurarsesignificativamentecomola
prendadeunorden,pormuydiferentequenuestraexperienciacotidianaseadeloquesenosbrinda.La
representacinsimblicaqueelarterealizanoprecisadeningunadependenciadeterminadadecosas
previamentedadas.Justamenteenestoestribaelcarcterespecialdearteporelcualloqueaccedeasu
representacin,seapobreoricoenconnotaciones,oinclusosinotieneninguna,nos[p.93]muevea
demorarnosen l yaasentira l comoenunreconocimiento.Habr demostrarsecmo,deesta
caracterstica,surgelatareaqueelartedetodoslostiemposyelartedehoynosplanteanacadaunode
nosotros.Eslatareaqueconsisteenaprendera or aloquenosquierehablar ah,ytendremosque
admitirqueaprenderaorsignifica,sobretodo,elevarsedesdeeseprocesoquetodolonivelayporel
cualtodosedesoyeytodosepasaporalto,yqueunacivilizacincadavezmspoderosaenestmulos
seestencargandodeextender.
Nos hacamos lapreguntadequseexpresapropiamenteenlaexperienciadelobelloy,en
particular,enlaexperienciadelarte.Ylainteleccindecisivaque haba quealcanzareraquenose
22

Vase KOLLER, H., Die Mimesis in der Antike. Nachahmung Darstellung, Ausdrck, Berna, 1954 (Dissertationes
Bernenses1,5).

puedehablardeunatransmisinomediacindesentidosinms.Deseras,seenglobaradeantemano
loexperimentadoenlaexpectativauniversaldesentidodelaraznterica.Entantosedefinacomo
losidealistas,porejemploHegellobellodelartecomolaaparienciasensibledelaIdea(loque,en
s,significaretomardemodogenialelguioplatnicosobrelaunidaddelobelloydelobueno),se
estpresuponiendonecesariamentequeesposibleirmsalldeestemododeaparecerdeloverdadero,
yquelopensadofilosficamenteenlaIdeaesjustamentelaformamsaltayadecuadadeaprehender
estasverdades.Ynosparecequeelpuntodbiloelerrordeunaestticaidealistaestennoverque
precisamente elencuentroconlo[p.94]particularyconlamanifestacindeloverdaderoslotiene
lugarenlaparticularizacin,enlacualseproduceesecarcterdistintivoqueelartetieneparanosotros,
yquehacequenopuedasuperarsenunca.Taleraelsentidodelsmboloydelosimblico:queenl
tiene lugar una especie de paradjica remisin que, a la vez, materializa en s mismo, e incluso
garantiza,elsignificadoalqueremite.Slodeestaforma,queseresisteaunacomprensinpurapor
mediodeconceptos,saleelartealencuentroesunimpactoquelagrandezadelartenosproduce;
porquesiempresenosexponedeimproviso,sindefensa,alapotenciadeunaobraconvincente.Deah
quelaesenciadelosimblicoconsistaprecisamenteenquenoestreferidoaunfinconunsignificado
quehayadealcanzarseintelectualmente,sinoquedetentaensisusignificado.
Yas,nuestraexposicindelcarctersimblicodelarteenlazaconnuestrasreflexionesiniciales
sobreeljuego.Tambinenstas,laperspectivadenuestrocuestionamientosedesarrollabaapartirde
laideadeque eljuegoyaessiempreautorrepresentacin.En elcasodelarte,estoencontrabasu
expresinenelcarcterespecificodecrecimientode(oenel)ser,delarepresentatio,delagananciaen
serqueelenteexperimentaalrepresentarse.Ymeparecequelaestticaidealistanecesitaunarevisin
en este punto, pues de lo que se trata es de aprehender ms adecuadamente este carcter de la
experienciadelarte.Laconsecuenciageneralque[p.95]debeextraersedeaquestabayapreparada
desdehacemucho: elarte,yaseaenlaformadelatradicinobjetualquenosesfamiliar,yaenla
actual,desprendidadelatradicinyquetanextraanosresulta,exigesiempreennosotrosuntrabajo
propiodeconstruccin.
Quisieraextraerotraconsecuenciams,quenoshadeproporcionaruncarcterestructuraldel
arteverdaderamenteglobalycreadordecomunidad.Enlarepresentacinqueesunaobradearte,nose
tratadequelaobradearterepresentealgoqueellanoes;laobradeartenoes,enningnsentido,una
alegora,esdecir,nodicealgoparaqueassepienseenotracosa,sinoquesloyprecisamenteenella
misma puedeencontrarse lo queella tenga quedecir. Y estodebe entenderse comounpostulado
universal,noslocomolacondicinnecesariadela llamadamodernidad.Esunaconceptualizacin
objetivistadeunaingenuidadasombrosapreguntarprimero,cuandoseestanteuncuadro,queslo
quehayahrepresentado.Porsupuestoqueesotambinloentendemos.Mientrasseamoscapacesde
reconoceralgo,seconservarsiempreennuestrapercepcin;pero,ciertamente,noesseelfinpropio
denuestracontemplacindelaobra.Paraestarsegurodeesto,slohacefaltaconsiderarla llamada
msicaabsoluta.Esosiqueesartenoobjetual.Enella,esabsurdopresuponeraspectosunitariosode
comprensin,inclusoaunqueocasionalmenteseintenta. Tambin conocemoslasformas hbridas o
secundariasdela[p.96]msicaprogramtica,odelaperayeldramamusical,queprecisamenteen
cuantoformassecundariasimplicanlaexistenciadelamsicaabsoluta,esegranlogrodelaabstraccin
musicaldeOccidente,ysuapogeoenelclasicismoviensquegerminenelterrenoculturaldelavieja
Austria.Precisamenteconlamsicaabsolutapuedeilustrarseelsentidodeestacuestinquenostiene
envilo: porqu podemosdecirdeunapiezamusical:Esalgosuperficial,o,porejemplo,delos
ltimoscuartetosdeBeethoven:Verdaderamente,esoesmsicagrandeyprofunda?Enqusebasa
eso? Dnde reside aqu la calidad? Seguro que no en una referencia determinada que podamos
nombrarcomosusentido.Nitampocoenunacantidaddeinformacindeterminable,seginquiere

hacernoscreerlaestticadelainformacin.Comosinodependieraprecisamentedelavariedadenlo
cualitativo.PorqupuedeunairededanzatransformarseenelcorodeunaPasin?Haysiempreen
eljuegounacoordinacinsecretaconlapalabra?Talvezhayaalgoasenjuego,ylosintrpretesdela
msicaestntentadosunayotravezdeencontrartalespuntosdeapoyoo,porllamarlosas,losltimos
restosdeconceptualidad.Tampocoalcontemplarartenoobjetual,podemosolvidarque,enlavida
cotidiana,loquemiramossonobjetos.Y,deigualmodo,enesaconcentracinconlaquelamsicase
nosmanifiesta,escuchamosconelmismoodoconqueintentamosentenderpalabrasentodolodems.
Entreel[p.97]lenguajesinpalabrasdelamsica,comosesueledecir,yellenguajedepalabrasde
nuestrapropiaexperienciadelhablarcomunicativo,siguehabiendounnexoincancelable.Delmismo
modo,talvez,quedaunnexoentreelmirarobjetualyelorientarseenelmundo,deunlado,ydeotro,
elpostulado artstico deconstruirde sbito nuevascomposiciones apartirdeloselementos deun
mundoobjetualvisibleyparticipardelaprofundidaddesutensin.
El haber recordado de nuevo estas cuestiones limite nos prepara adecuadamente para hacer
visibleelimpulsocomunicativoqueelarteexigedenosotrosyenelquetodosnosunimos.Hehablado
alprincipiodecmo la llamadamodernidadseencuentra,almenosdesdecomienzosdelsiglo XIX,
fuera de la obvia comunidad de la tradicin humanista cristiana, de que ya no hay contenidos
totalmenteevidentesyobligatoriosquepuedanretenerseenlaformaartsticademodoquecualquiera
losconozcacomoelvocabulariofamiliarconelquesehacenlosnuevosenunciados.Estaes,dehecho,
lanuevasituacin, segnlahedescrito: elartistayanopronunciaellenguajedelacomunidad,sino
queseconstruyesupropiacomunidadalpronunciarseenlomsintimodesmismo.Apesardeello,
seconstruyejustamentesucomunidad,ysuintencinesqueesacomunidadseextiendaalaoikumene,
atodo el mundo habitado, que seade verdad universal.Propiamente, todos deberan ste es el
desafodelartistacreadorabrirse[p.98]allenguajedelaobradearte,apropirselocomosuyo.Sea
quelaconfiguracindelaobradeartesesostieneenunavisindelmundocomnyevidentequela
prepare, sea que nicamente enfrentados a la conformacin tengamos que aprender a deletrear el
alfabetoylalenguadelquenosestdiciendoalgoatravsdeella,quedaentodocasoconvenidoque
setratadeunlogrocolectivo,dellogrodeunacomunidadpotencial.

III
Enestepunto,megustaraintroducireltercerelementomencionadoeneltitulo:lafiesta.Sihay
algoasociadosiemprealaexperienciadelafiesta,esqueserechazatodoelaislamientodeunoshacia
otros.Lafiestaescomunidad,eslapresentacindelacomunidadmismaensuformamscompleta.La
fiestaessiemprefiestaparatodos.As,decimosquealguienseexcluyesinotomaparte.Noresulta
fcilclarificar laideadeestecarcterdelafiestaylaexperienciadeltiempoasociadaa 1.Los
caminosandadoshastaahoraporlainvestigacinnonosayudanmuchoenello.Hay,sinembargo,
algunosinvestigadoresderelievequehandirigidosumiradaenestadireccin.Recordaralfillogo
[p.99] clsicoWalterF.Otto23,oelhngaroalemnKarlKernyi24.Y,porsupuesto,lafiestayel
tiempodefiestahansidopropiamente,desdesiempre,untemadelateologa.
Talvezpodramoscomenzarporestaprimeraobservacin:sedicequelasfiestassecelebran;
undadefiestaesundadecelebracin.Pero,qusignificaeso?Ququieredecircelebraruna
fiesta? Tienecelebrartanslounsignificadonegativo,notrabajar?Y,siesas,porqu?La
23
24

Otto,Dionysos.MythosundKultus,Francfort,1933.
Kernyi,VomWesendesFestes,enGesammelteWerke,vol.7:AntikeReligion,Munich,1971.

respuestahabrdeser:porqueevidentemente,eltrabajonosseparaydivide.Contodalacooperacin
quesiemprehanexigidolacazacolectivayladivisinsocialdeltrabajo,nosaislamoscuandonos
orientamos a los fines de nuestra actividad. Por el contrario, la fiesta y la celebracin se definen
claramenteporque,enellas,noslonohayaislamiento,sinoquetodoestcongregado.Lociertoes
queyanosomoscapacesdeadvertirestecarcternicodelacelebracin.Sabercelebraresunarte.Y
en l nossuperabanampliamente lostiempos antiguos ylas culturas primitivas. Enquconsiste
propiamenteesearte?,sepreguntauno.Estclaroqueenunacomunidadquenopuedeprecisarsedel
todo,enuncongregarseyreunirseporalgodelocualnadiepuededecirelporqu.Seguramente[p.
100],noesporazarquetodasestasexpresionesseasemejenalaexperienciadelaobradearte.La
celebracintieneunosmodosderepresentacindeterminados.Existenformasfijas,quesellamanusos,
usosantiguos;ytodossonviejos,estoes,hanllegadoasercostumbresfijasyordenadas.Yhayuna
formadediscursoquecorrespondealafiestayalacelebracinquela acompaa. Sehabladeun
discursosolemne,pero,anmsqueeldiscursosolemne,lopropiodelasolemnidaddelafiestaesel
silencio.Hablamosdeunsilenciosolemne.Delsilenciopodemosdecirqueseextiende,como le
ocurre a a1guien que, de improviso, se ve ante un monumento artstico o religioso que te deja
pasmado.EstoypensandoenelMuseoNacionaldeAtenas,dondecasicadadiezaossevuelvea
ponerenpieunanuevamaravilladebroncerescatadadelasprofundidadesdelEgeo.Cuandounoentra
porprimeravezenesassalas,tesobrecogelasolemnidaddeunsilencioabsoluto.Sientecmotodos
estncongregadosporloqueallsalealencuentro.Deestemodo,elqueunafiestasecelebrenosdice
tambinquelacelebracinesunaactividad.Conunaexpresintcnica,podramosllamarlaactividad
intencional.Celebramosalcongregarnosporalgoyestosehaceespecialmenteclaroenelcasodela
experienciaartstica.Nosetrataslodeestarunojuntoaotrocomotal,sinodelaintencinqueunea
todosylesimpidedesintegrarseendilogossueltosodispersarseenvivenciasindividuales.[p.101]
Preguntmonosporlaestructuratemporaldelafiestaysi,partiendodeella,podemosabordarel
carcterdefiestadelarteylaestructuratemporaldelaobradearte.Unavezms,podemosseguirel
mtododelaobservacinlingstica.Meparecequeelnicomodorigurosodehacercomunicableslas
ideasfilosficasessubordinarsealoqueyasabelalenguaquenosuneatodos.Y,as,deunafiesta
decimosqueselacelebra.Lacelebracindeunafiestaes,claramente,unmodomuyespecificode
nuestra conducta. Celebracin*: si se quisiera pensar, hay que tener un odo muy fino para las
palabras.Claramente,celebracinesunapalabraqueexplcitamentesuprimetodarepresentacinde
unametahacialaqueseestuvieracaminando.Lacelebracinnoconsisteenquehayaqueirpara
despusllegar.Alcelebrarunafiesta,lafiestaestsiempreyentodomomentoah.Yenestoconsiste
precisamenteelcarctertemporaldeunafiesta:selacelebra,ynosedistingueenladuracindeuna
serie demomentos sucesivos.Desdeluego quesehace unprograma defiestas, yque elservicio
religiososeordenadeunmodoarticulado,einclusosepresentaunhorario.Peroesosucedeslo
porquelafiestasecelebra.Tambinsepuedeconfigurarlaformadesu[p.102]celebracindelmodo
quepodamosdisponermejor.Perolaestructuratemporaldelacelebracinnoes,ciertamente,ladel
disponerdeltiempo.
Lopropiodelafiestaesunaespeciederetorno(noquierodecirquenecesariamenteseaas,o,
talvez,enunsentidomsprofundo,s?).Esciertoque,entrelasfiestasdelcalendario,distinguimos
entrelasqueretornanylasquetienenlugarunasolavez.Lapreguntaessiestas ltimasnoexigen
siemprepropiamenteunarepeticin.Lasfiestasqueretornannosellamanasporqueselesasigneun
lugarenelordendeltiempo;antesbien,ocurrelocontrario:elordendeltiemposeoriginaenla
*

LapalabraalemanaparacelebracinsobrelaqueGadamerreflexionaes Begehung. Su raz,

geh , significa andar, ir. El verbo begehen, aparte de celebrar, significa ms ordinariamente
caminarsobrealgo.[T.]

repeticin de las fiestas. El ao eclesistico, el ao litrgico, pero tambin cuando, al contar

abstractamenteeltiempo,nodecimossimplementeelnmerodemesesoalgoparecido,sinoNavidad,
SemanaSanta,ocualquierotracosaas.Todoellorepresenta,enrealidad,laprimacadeloquellegaa
sutiempo,deloquetienesutiempoynoestsujetoauncomputoabstractoounempleodetiempo.
Parecequeaqusetratadedosexperienciasfundamentalesdeltiempo25.Laexperienciaprctica,
normal,deltiempoesladeltiempoparaalgo;esdecir,eltiempodequesedispone,quesedivide,el
tiempoquesetieneonosetiene,oquesecreenotener.Es,porsuestructura,untiempo vaco;algo
quehayquetenerpara[p.103]llenarloconalgo.Elcasoextremodeestaexperienciadelavaciedad
deltiempoeselaburrimiento.En1,ensurepetitivoritmosinrostro,seexperimenta,enciertamedida,
eltiempocomounapresenciaatormentadora.Yfrentealavaciedaddelaburrimientoestlavaciedad
delajetreo,estoes,delnotenernuncatiempo,tenersiemprealgoprevistoparahacer.Tenerunplan
apareceaqucomoelmodoenqueeltiemposeexperimentacomolonecesarioparacumplirelplan,o
en el que hayque esperar el momento oportuno. Los casos extremos del aburrimiento y el trajn
enfocaneltiempodelmismomodo:comoalgoempleado,llenadoconnadaoconalgunacosa.El
tiemposeexperimentaentoncescomoalgoquesetienequepasaroquehapasado.Eltiemponose
experimentacomotiempo.Porotrolado,existeotraexperienciadeltiempodeltododiferente,yque
mepareceserprofundamenteafntantoalafiestacomoalarte.Frentealtiempovaco,quedebeser
llenado,yolollamaratiempolleno,otambin,tiempopropio.Todoelmundosabeque,cuandohay
fiesta,esemomento,eserato,estnllenosdeella.Ellonosucedeporquea1guientuvieraquellenarun
tiempovaco,sinoalainversa:alllenareltiempodelafiesta,eltiemposehavueltofestivo,yconello
estinmediatamenteconectado elcarcterdecelebracindelafiesta.Estoesloquepuede llamarse
tiempopropio,yloquetodosconocemospornuestrapropiaexperienciavital.Formasfundamentales
deltiempopropiosonlainfancia,lajuventud, [p.104] la madurez,lavejezylamuerte.Estonose
puedecomputarnijuntarpedazoapedazoenunalentaseriedemomentos vacos hastaformarun
tiempototal.Eseflujocontinuodetiempoqueobservamosycalculamosconelrelojnonosdicenada
delajuventudydelavejez.Eltiempoquelehaceaalguienjovenoviejonoeseltiempodelreloj.
Estclaroqueahhayunadiscontinuidad.Depronto,alguiensehahechoviejo,odepronto,semiraa
alguienysedice:Yanoesunnio;loqueahsepercibeeseltiempodeuno,eltiempopropio.Pues
bien,meparecequees tambin caracterstico delafiestaqueporsupropiacualidaddetalofrece
tiempo,lodetiene,nosinvitaademorarnos.Estoeslacelebracin.Enella,porasdecirlo,separaliza
elcarctercalculadorconelquenormalmentedisponeunodesutiempo.
Eltrnsitodesdesemejantesexperienciasdetiempodelavidavividaalaobradearteessencillo.
En nuestro pensamiento, el fenmeno del arte est siempre muy prximo a la determinacin
fundamental de la vida, la cual tiene la estructura de un ser orgnico. As, cualquiera puede
comprender que digamos: Una obra de arte es, de algn modo, una unidad orgnica. Se puede
explicarrpidamenteloqueestosignifica.Quieredecirsequesesientecmoenlavisin,eneltextoo
enloquesea,cadadetalle,cadamomentoestaunidoaltodo,ynosemejaalgopegadoexteriormenteni
desentona como un trozo inerte, arrastrado por la corriente del [p. 105] hacer. Antes bien, est
dispuestoalrededordeuncentro.Pororganismovivoentendemostambinalgoqueestcentradoensi
mismo,desuertequetodossuselementosnoestnordenadossegnunfintercero,sinoquesirvenala
propiaautoconservacinyvidadelorganismo. Deunmodoprecioso,Kanthacalificadoesocomo
finalidadsinfin,lacualespropiatantodeunorganismocomodeunaobradearte 26.Yellose
correspondeconunadelasmsantiguasdefinicionesqueexistendelobelloenelarte:Unacosaes

25
26

VasedelautorLeereunerfllteZeit,enKleineSchriftenIII,Tubinga,1972.
KANT,CriticadelJuicio,Introduccin.

bellasinoselepuedeaadirniquitarnada(Aristteles)27.Evidentemente,nohayqueentenderesto
literalmente, sino cum grano salis. Incluso puede drsele la vuelta a la definicin y decir: la
concentracintensadeloquellamamosbelloserevelaprecisamenteenquetoleraunespectrode
variaciones posibles, sustituciones, aadidos, y eliminaciones, pero todo ello desde un ncleo
estructuralquenosedebetocarsinosequierequelaconformacinpierdasuunidadviva.Eneste
sentido,unaobradeartees,dehecho,semejanteaunorganismovivo:unaunidadestructuradaensi
misma.Peroesoquieredecir:tambintienesutiempopropio.
Naturalmente,esonosignificaquetengatambinsujuventud,sumadurezosuvejez,igualqueel
verdaderoorganismovivo.Peros significaquelaobradearteno est determinadapor [p.106] la
duracincalculabledesuextensineneltiempo,sinoporsupropiaestructuratemporal.Pinseseenla
msica.Todoelmundoconocelasvagasindicacionesdetempoqueelcompositorutilizaparadesignar
lasfrasesdeunapiezamusical;sedaconelloalgomuypocodeterminadoY,sinembargo,noesni
muchomenosunaindicacintcnicadelcompositor,decuyoarbitriodependieraquesetomemsde
prisaomsdespacio.Hayquetomareltiempocorrectamente,esdecir,tomarlotalycomolaobralo
exige.Lasindicacionesdetemposonslosealesparacumplireltempocorrecto,oparaadaptarsede
modocorrectoaltododelaobra.Eltempocorrectonopuedecalcularsenimedirsenunca.Unadelas
mayoresconfusioneshechaposibleporlatecnologadenuestrapoca,yquehaafectadotambina
laprcticaartsticaenciertospasesconunaburocraciaparticularmentecentralistaes,porejemplo,
reglamentarculeslagrabacinautnticasegnelcompositor,oconvertirencannicaunagrabacin
autntica autorizadacomotalpor elcompositor,con todos sustempos y sus ritmos.Unacosa as
significara lamuertedelasartesinterpretativasysusustitucintotalporaparatos mecnicos. Sila
reproduccinsereduceaimitarloqueotrohayahechoanteriormenteenunainterpretacinautntica,
entoncessehabrrebajadoaunmerohacernocreativo:yelotro,eloyente,lonotar,siesquellegaa
notaralgo.
Setrata aqu,unavezms,denuestravieja [p.107] yconocidadiferenciacindelespaciode
juegoentreidentidadydiferencia.Loquehayqueencontrares eltiempopropiodelacomposicin
musical, el sonidopropio de un texto potico; yeso slo puede ocurrir en el odo interior. Toda
reproduccin,todadeclamacindeuna poesa,todarepresentacinteatral,porgrandesqueseanlos
actores y los cantantes, slo nos comunicar una experiencia artstica efectiva de la obra cuando
oigamosennuestroodointerioralgodetodopuntodiferentedeloqueefectivamenteestsucediendo
paranuestrossentidos.Sloloelevadohastalaidealidaddelodointerno,ynolasreproducciones,las
exhibicionesolasrealizacionesmmicascomotales,nosproporcionanelsillarparalaconstruccinde
laobra.Esloquecadaunodenosotrosexperimentacuando,porejemplo,sesabeparticularmentebien
unapoesa:latieneenelodo*.Nadiepodrrecitarleelpoemadeunmodosatisfactorio,nisiquiera
1 mismo. Por qu ocurre as? Aqu, claramente, nos encontramos de nuevo con el trabajo de
reflexin,eltrabajopropiamenteintelectualquesedaenelllamadodeleite.Laconformacinidealse
origina slo porque, con nuestra actividad, trascendemos los momentos contingentes. Para or
adecuadamenteunapoesa,enunaposicinpuramentereceptiva,lavozdelrecitadornodeberatener
timbre alguno, pues en el texto no lo hay. Pero todo el mundo tiene su propio [p. 108] timbre
individual. Ninguna voz del mundo puede alcanzar la idealidad de un texto potico. Con su
contingencia,todavozresulta,enciertosentido,unultraje.Emanciparsedeestacontingenciaesloque
constituyelacooperacinque,comocojugadores,tenemosquerealizarenesejuego.
Eltemadeltiempopropiodelaobrapuedeilustrarseespecialmentebienenlaexperienciadel
ritmo. Qu esesacosatancuriosa, elritmo?Hayinvestigaciones psicolgicasquemuestranque
27
*

ARISTTELES,EticaaNicmaco,85,1106b9.
Expresintpicamentealemana.[T.]

marcarelritmomismoesunaformanuestradeoryentender28.Sihacemosqueunaseriederuidoso
desonidossesucedanaintervalosregulares,nadiequelooigapodr dejar de marcar elritmodela
serie.Dndeseencuentra,propiamente,elritmo?Enlasproporcionesfsicasobjetivasdeltiempoy
enlasondas fsicasobjetivasoenlacabezadeloyente?Ciertamentepuedecaptarseenseguidala
insuficienciaytosquedaddeestaalternativa.Puesloqueocurreesqueseescuchaelritmodefuerayse
loproyectahaciadentro.Naturalmente,elejemplodelritmoenunaseriemontonanoesunejemplo
delarte;peroindica quesloomos elritmodispuestoenlaformamismasilomarcamos desde
nosotrosmismos,esdecir,sinosotrosmismossomosrealmenteactivosparaescucharlodelexterior.[p.
109]
Aspues,todaobradearteposeeunasuertedetiempopropioquenosimpone,porasdecirlo.
Estonosloesvlidoparalasartestransitoriascomolamsica,ladanzaoellenguaje.Sidirigimos
nuestramiradaalasartesestatuarias,recordaremosquetambinconstruimosyleemoslasimgenes,o
querecorremosycaminamosporedificiosarquitectnicos.Todoesosonprocesosdetiempo.Nose
accedeenlaarquitectura.Unadelasgrandesfalsificacionescometidasporlatcnicareproductivade
nuestra poca es que, a menudo, cuando vemos por primera vez en el original las grandes
construccionesarquitectnicasdelaculturahumana,lascontemplamosconciertadecepcin.Noson,
ni mucho menos, tan pintorescas como las conocamos por las reproducciones fotogrficas. En
realidad, esta decepcin quiere decir que an no se ha trascendido en absoluto la mera calidad
pintorescade lafotodeledificiohastaconsiderarloarte,arquitectura.Hayqueir all,entrarydar
vueltas,recorrerloprogresivamenteyadquirirloquelaconformacinleprometeaunoparasupropio
sentimiento vital y su elevacin. Quisiera que resumir las consecuencias afectivas de esta breve
reflexin:enlaexperienciadelarte,setratadequeaprendamosademorarnosdeunmodoespecifico
enlaobradearte.Undemorarsequesecaracterizaporquenosetornaaburrido. Cuantomsnos
sumerjamosenella,demorndonos,tantomselocuente,ricaymltiplesenosmanifestar.Laesencia
delaexperienciatemporal [p.110] delarte consisteenaprenderademorarse.Ytalvezsea stala
correspondenciaadecuadaanuestrafinitudparaloquesellamaeternidad.
Resumamosahoralamarchadenuestrasreflexiones.Comosiemprequesemirahaciaatrs,es
menester averiguar qu pasos adelante hemos dado en el conjunto de nuestras meditaciones. La
preguntaquenosplanteaelartedehoyentraadeantemanolatareadejuntaralgohechopedazospor
latensindedospolosopuestos:deunlado,laaparienciahistricadelarte,deotro,suapariencia
progresista.Laaparienciahistrica puedeconsiderarsecomolaofuscacindela cultura,paraloque
slo tiene significado la tradicin cultural que nos resulte familiar. Y, a la inversa, la apariencia
progresivaviveenunasuertedeofuscacindecriticadelasideologas,alcreerelcrticoqueeltiempo
deberaempezardenuevodehoyparamaana,yexigiendoasquesedejeatrsunatradicinenlaque
seestyqueyaseconoceperfectamente.Elautnticoenigmaqueelartenospresentaesjustamentela
simultaneidaddepresenteypasado.Nohay nadaqueseaunmeroescalnprevio,ninada que sea
degeneracinsinms;porelcontrario,tenemosquepreguntarnosquesloqueuneconsigomismoa
unartesemejantecomoarte,yde qu manerallega elarteaserunasuperacindeltiempo.Hemos
intentadohacerestoentrespasos.Primero,hemosbuscadounafundamentacinantropolgicaen el
fenmenodeljuego comounexceso.Uncarcterdistintivo muy [p.111] profundodelaexistencia
humanaesque,contodalapobrezadesusinstintos,contodalainseguridadylasdeficienciasdesus
funcionessensoriales,elhombreseentiendeasmismocomolibreysesabeexpuestoalpeligrodela
libertadque,precisamente, constituyelohumano.Sigoaqulasideas delaantropologa filosfica
inspiradaenNietzscheydesarrolladaporScheler,PlessneryGehlen.Heintentadomostrarquela
28

VaseHNIGSWALD,VomWesendesRhythmus,enDieGrundlagenderDenkpsychologie.StudienundAnalysen,
Leipzig,Berlin,1925.

cualidad propiamente humana de la existencia nace y crece aqu, en la unificacin del pasado y
presente,enlasimultaneidaddelostiempos,losestilos,lasrazasylasclases.Todoestoeshumano.Es
comodijealprincipiolarutilantemiradadeMnemosine,delamusaqueconservayretiene,laque
noscaracteriza.Unodelosmotivosfundamentalesdemiexposicinerahacernosconscientesdequelo
queintentamos ennuestrarelacin con elmundoyennuestrosesfuerzoscreativos formandoo
coparticipandoeneljuegodelasformasesderetenerlofugitivo.
Enestesentido,noescasualsinoelselloespiritualquellevalatrascendenciainteriordeljuego,
esteexcesoenloarbitrario,enloselecto,enlolibrementeelegido,elqueenestaactividadseexprese
deunmodoespeciallaexperienciadelafinituddelaexistenciahumana.Loqueesmuertepara el
hombreespensarmsalldesupropiaduracinfinita.Elentierroyelcultodelosmuertos,todala
suntuosidaddelartefunerarioylasceremoniasdelaconsagracin,todoelloesretenerloefmeroylo
fugitivoenunanueva[p.112]permanenciapropia.Vistodesdeelconjuntodeestasconsideraciones,
meparecequenuestroavancehaconsistidonosloenconsiderarelcarcterdeexcesodejuegocomo
labasepropiadenuestraelevacincreativaalarte,sinoenreconocerculeselmotivoantropolgico
msprofundoquehaydetrsyquedaaljuegohumano,yenparticulareljuegoartstico,uncarcter
nicofrenteatodaslasformasdejuegodelanaturaleza:otorgalapermanencia.
Estefuenuestroprimerpaso.Con1seasociabalacuestindequespropiamenteloquenos
interpelaconsignificadoenestejuegodeformasqueseconvierteenunaconformacinysedetiene
enella.Enlazamosentoncesconelviejoconceptodelosimblico.Ytambinaququisieradarunpaso
ms.Hemosdicho:unsmboloesaquelloenloquesereconocealgo,delmismomodoqueelanfitrin
reconocealhuspedenlatesserahospitalis.Pero,quesreconocer?Reconocernoes:volveraver
unacosa.Unaseriedeencuentrosnosonunreconocimiento,sinoquereconocersignifica:reconocer
algocomoloqueyaseconoce.Loqueconstituyepropiamente elprocesodelirhumanoacasa
(Einhausung)utilizoaquunaexpresindeHegelesquetodoreconocimientosehadesprendido
delacontingenciadelaprimerapresentacinysehaelevadoalideal.Estolosabemostodos.Enelre
conocimientoocurresiemprequeseconocemaspropiamentedeloquefueposibleenelmomentneo
desconciertodelprimerencuentro.El[p.113]reconocercaptalapermanenciaenlofugitivo.Llevar
esteprocesoasuculminacinespropiamentelafuncindelsmboloydelosimblicoentodoslos
lenguajesartsticos.Ahorabien,lapreguntaqueperseguamosera:sisetratadeunartecuyolenguaje,
vocabulario,sintaxisyestiloestntansingularmentevacosynossontanextraos,onosparecentan
lejanosdelagrantradicinclsicadelacultura,quesloquepropiamentereconocemos? Noes
precisamenteelsignodistintivodelamodernidadestaindigenciadesmbolos,hastatalpuntoprofunda
que,contodasufejadeanteenelprogresotcnico,econmicoysocial,nosniegajustolaposibilidad
deesereconocimiento?
Heintentadomostrarquenoessimplementequehayapocasmsricas,familiarizadasconlos
smbolos,ypocasmspobresvacasdecontenidosimblico,comosielfavordelostiempospasados
y la desgracia del presente fueran meros hechos dados. Realmente, el smbolo es una tarea de
construccin.Esmenesterrealizarlasposibilidadesdelreconocimiento,yhacerloenuncirculode
tareas,seguramentemuygrande,yfrenteaofertasmuyvariadasdeencuentros.As,ciertamente,hay
unadiferenciaentreque,envirtuddenuestraformacinhistricaydenuestrafamiliaridadconla
actividadculturalburguesa,nosapropiemoshistricamenteunvocabularioqueresultaevidenteenel
lenguajedelpasadoparaqueloaprendidointervengaenelencuentroconelarte,yque,porotrolado,
haya que [p. 114] empezar a deletrear un vocabulario nuevo y desconocido, que hay que ir
acrecentandohastaquesepuedaleer.
Sabemosloquesignificasaberleer.Saberleeresdejardepercibirlasletrascomotales,yque
sloexistaelsentidodeldiscursoqueseconstruye.Entodocaso,esslolaconstitucinarmnicade

sentidoloquenoshacedecir:Heentendidoloqueaqusedice.Estoesloqueenprincipiollevaasu
perfeccinelencuentroconellenguajedelasformasartsticas,delarte.Esperoqueahoraestclaro
quesetratadeunarelacindeintercambio.Ciegoestelquecreaquepuedetomarlounoydejarlo
otro.Noesposibledejarestoclarodemanerasuficientementedecidida:quiencreaqueelartemoderno
esunadegeneracin,nocomprenderrealmente elartedelpasado.Esmenesteraprender,primeroa
deletrearcadaobradearte,luegoaleer,ysloentoncesempiezaahablar.Elartemodernoesuna
buenaadvertenciapara elquecreaque,sinconocerlasletras,sinaprenderaleer,puedeescucharla
lenguadelarteantiguo.
Desdeluego,estatareanopresuponeunacomunidaddecomunicacin sinms,nilaacepta
agradecidacomosideunregalosetratase;antesbien,esesacomunidaddecomunicacinlaquehay
queaprenderaconstruir.Elmuseoimaginario,esaclebrefrmuladeAndrMalraux,dondetodas
laspocasylogrosdelartesepresentansimultneamentealaconciencia,significa,porasdecirlo,la
aceptacinforzosadeesta[p.115]tarea,sibiendeunaformaalgomscomplicada.Nuestrologroha
consistidoprecisamenteenjuntarestacoleccinennuestraimaginacin;yloprincipalesquenunca
loposeemosninosloencontramosdelante,comocuandosevaaunmuseoparaverloqueotroshan
coleccionado.Dichodeotromodo:comoseresfinitos,estamosentradiciones,independientementede
silasconocemosono,desisomosconscientesdeellasoestamoslobastanteofuscadoscomopara
creerqueestamosvolviendoaempezar(ellonoalteraennadaelpoderquelatradicinejercesobre
nosotros).Peros quecambiaalgoennuestroconocimientosiarrastramoslastradicionesenlasque
estamosylasposibilidadesquenosbrindanparaelfuturo,osiunosefiguraquepuedeapartarsedel
futurohaciaelcualestamosviviendoya,programaryconstruirtododenuevo.Porsupuesto,tradicin
noquieredecirmeraconservacin,sinotransmisin.Perolatransmisinnoimplicadejarloantiguo
intacto,limitndoseaconservarlo,sinoaprenderaconcebirloydecirlodenuevo.Deahqueutilicemos
tambinlapalabratransmisin(bertragung)comotraduccin(bersetzung)*.
Dehecho,elfenmenodelatraduccinesunmodelodeloqueverdaderamenteeslatradicin.
Lo que era lengua fosilizada de la literatura tiene que convertirse en nuestra propia lengua; slo
entonceseslaliteraturaarte.Lomismopuede[p.116]decirsedelasartesplsticasydelaarquitectura.
Pinseseenlatareaquerepresentaunificardemodofructferoyadecuadolasgrandesconstrucciones
arquitectnicasdelpasadoconlavidamodernaysusformasdecirculacin,suscostumbresvisuales,
posibilidades de iluminacin y cosas por el estilo. Podra relatar, a modo de ejemplo, cunto me
conmovi,enunviajeporlaPennsula Ibrica,entrarporfinenunacatedralenlaqueningunaluz
elctricahabaoscurecidotodavaconsuiluminacinelautnticolenguajedelasantiguascatedralesde
EspaayPortugal.Lastroneras,porlasquesepuedemirarlaclaridadexterior,yelportalabierto,por
elqueentralaluzinundandolacasadeDios;sinduda,staeralaformaverdaderamenteadecuadade
accederaesapoderosafortalezadivina.Estonoquieredecirquepodamosdesecharlascondicionesen
quenoshemosacostumbradoaverlascosas.Puedehacerestoen elmismogradoenquepodemos
desecharlosactualeshbitosdevida,decirculacinydems.Perolatareadeponerjuntos elhoyy
aquellaspiedrasdelpasadoquehanperduradoesunabuenamuestradeloqueessiemprelatradicin.
No se trata de cuidar los monumentos en el sentido de conservarlos; se trata de una interaccin
constanteentrenuestropresente,consusmetas,yelpasadoquetambinsomos.
Aspues,setratadeesto:dejarseraloquees.Perodejarsernosignificaslorepetirloqueyase
sabe.Noenlaformadelasvivencias[p.117]repetidas,sinodeterminadoporelencuentromismoes
comosedejaqueloqueeraseaparaaquelqueunoes.
Y,porfin,eltercerpunto,lafiesta.Novoyarepetirotravezcmoserelacionaneltiempoyel
tiempopropiodelarteconeltiempopropiodelasfiestas,sinoquevoyaconcentrarmeenunpunto
*

Seentiendequeelidiomaalemn.[T.]

concreto:quelafiestaesloquenosuneatodos.Meparecequelocaractersticodelacelebracines
quenoloessinoparaelqueparticipaenella.Ymeparecequeestoesunapresenciaespecial,quedebe
realizarsetotalmenteasabiendas.Recordarestoentraaque,as,seinterpelacrticamenteanuestra
vidacultural,consuslugaresparaeldisfrutedelarteysusepisodiosenformadeexperienciacultural
quenosliberandelapresindelaexistenciacotidiana.Mepermitorecordarqueestarexpuestoala
consideracindelpblicoerapartedelconceptodelobello.Peroestoimplicaunordendevidaque,
entreotrascosas,comprendentambinlasformasdelacreacinartstica,ladistribucinarquitectnica
denuestroespaciovital,sudecoracincontodaslasformasdearteposible.Sielartetienedeverdad
algoqueverconlafiesta,entoncestienequesobrepasarloslimites deestadeterminacinquehe
descrito y, con ello, los lmites impuestos por los privilegios culturales; e, igualmente, tiene que
permanecerinmunealasestructurascomercialesdenuestravidasocial.Conellonosediscuteque
puedanhacersenegocioscon elarte,oque,talvez, elartistapueda [p.118] sucumbirtambinala
comercializacindesutrabajo.Pero sanoesprecisamentelafuncinpropiadelarte,niahorani
nunca. Podra mencionar algunos hechos. La gran tragedia griega, por ejemplo, que todava hoy
presentaproblemas aloslectores ms instruidos yperspicaces. Lassentencias deciertos corosde
Sfocles y Esquilo resultan, por su agudeza y precisin, de una oscuridad casi hermtica. Y, sin
embargo,enelteatroticoseunantodos.Yelxito,lainmensapopularidadqueganlaintegracin
cultualdelteatroticodafedequenoeralarepresentacindelasclasesaltas,oquetuvieselafuncin
desatisfaceraunacomisindefestejosqueotorgabapremiosalasmejoresobras.
Unartesimilarerayes,conseguridad,lagranhistoriadelapolifona occidentalderivadadel
cantogregoriano.Yanhoypodemostenerunaterceraexperiencia,exactamenteconelmismoobjeto
quelosgriegos:latragediaantigua.En1918o1919,despusdelarevolucin,lepreguntaronalprimer
directordelTeatrodelosArtistasdeMosc conquepiezarevolucionariaibaainaugurar elteatro
revolucionario.Y,conunxitoenorme,representEdiporey.Latragediaantigua,entodaslaspocas
yparatodaslassociedades!Elequivalentecristianodeestoloconstituye elcorogregorianoysu
complejodesarrollo,perotambinlasPasionesdeBach.Quenadieseengae:nosetratadelamera
asistenciaaunconcierto.Aqusucedealgomuydistinto.Aloyentedeunconciertoselehacepatente
[p.119]quelaaudiencianosecongregaalldelmismomodoquelohaceenunagraniglesiacuandose
interpretauna Pasin. Escomoen elcasodelatragediaantigua.Elloalcanzadesdelasmsaltas
exigenciasdeculturaartstica,musicalehistrica,hastalaindigenciaylasensibilidadmssimplesdel
coraznhumano.
Puesbien,yoafirmo,contodaseriedad:la peradetrescentavos olos discosdecanciones
modernas,tanqueridosporlajuventudactual,sonexactamenteigualdelegtimos.Tienentambinla
capacidad de, salvando las diferencias de clase y nivel cultural, emitir un mensaje e instituir una
comunicacin.Nomerefieroaesecontagiodeldelirioqueesobjetodelapsicologademasa;tal
contagioseda,y,sinduda,haacompaadosiempretodaexperienciagenuinadecomunidad.Eneste
mundo nuestro, con sus poderosos estmulos y su adiccin al experimento, con frecuencia
irresponsablemente controladopormotivos comerciales,haysindudamuchas cosasdelasqueno
podemos decir que instituyan en verdad una comunicacin. El delirio como tal no es ninguna
comunicacinduradera.Peroessignificativoquenuestroshijossesientandefinidos,representadosde
modofcilyespontneocuandoselesimpresionamediante eljuegodelamsica,queescomohay
quellamarlo,oenformasdearteabstractoque,confrecuencia,resultanmuypobres.
Deberamostenerclaroqueelsaltogeneracional,omejordicho,lacontinuidaddelas [p.120]
generaciones (pueslosmayores tambin aprendemos)queexperimentamos enlasinocuas disputas
caserassobre elcanalquesevaaconectaro eldiscoquesevaaponer,tambintienelugaren el
conjuntodenuestrasociedad.Cometeuncrasoerrorelquecreaqueelarteessloelartedelasclases

altas. Olvida que hay estadios, salas de mquinas, autopistas, bibliotecas populares, escuelas de
formacinprofesionalque,amenudo,ycontododerecho,estninstaladasconmuchomslujoque
nuestrosexcelentesyviejosGymnasiendehumanidadesqueyo,personalmente,contodafranqueza,
echodemenos,enloscualeselpolvoescolareracasiunelementodenuestraformacin.Finalmente,
olvida tambin losmediosdecomunicacin demasaysuinfluencia sobre elconjuntodenuestra
sociedad.Nodebemosolvidarquesiemprehayunusoracionaldetalescosas.Ciertamentequeun
peligroenormeparalacivilizacinhumanaacechaenlapasividadquehaproducidoeluso,demasiado
cmodo,delosmltiplescanalesde lacultura,especialmenteenloqueserefierealosmediosde
comunicacindemasas.Perojustamenteahestelretohumanoparatodosparaeladultoqueeduca
yatrae,paraeljovenqueeseducadoyatrado,deensearyaprenderconsupropiaactividad.Lo
queseexigedenosotrosesprecisamenteesto:ponerenactividadnuestraansia de saberynuestra
capacidaddeelegirenpresenciadelarteydetodoloquesedifundaporlosmediosdecomunicacin
demasas.Slo [p.121] entonces tendremoslaexperienciadelarte.Laindisolubilidaddeformay
contenidosehaceefectivaconlanodistincinpormediodelacualelartenossalealencuentrocomo
loquenosdicealgoycomoloquenosenuncia.
Slo necesitamos clarificar los dos conceptos contrarios en los que, por as decirlo, puede
derrumbarseestaexperiencia.Quisieradescribirestosdosextremos.Unoesesaformadedisfrutarde
algoporqueresultaconocidoynotorio.Tengoparamqueaquestelorigendelkitsch,delnoarte.Se
oyeloqueyasesabe.Nosequiereorotracosaysedisfrutadeeseencuentroporquenoproduce
impactoalguno,sinoqueleafirmaaunodeunmodomuylacio.Eslomismoqueelqueestpreparado
paraellenguajedelarteysienteexactamenteloqueelefectoqueraquesintiese.Senotaquesequiere
haceralgo conuno.El kitsch lleva siempre ens algo deeseesmero bienintencionado, de buena
voluntady,sinembargo,esjustoesoloquedestrozaelarte.Porqueelartesloesalgosiprecisadela
construccinpropiadelaconformacin,aprendiendoelvocabulario,laformayelcontenidoparaque
lacomunicacinefectivamenteserealice.
La segunda forma es el otro extremo del kitsch: el degustador de esttica. Se le conoce
especialmenteenrelacinalasartesinterpretativas.VaalaperaporquecantalaCallas,noporquese
representeesaperaenconcreto.Comprendoqueesoseaas.Peroafirmoqueeso[p.122]nolevaa
proporcionarningunaexperienciadelarte. Estclaroquesaberseelactor,elcantanteoelartistaen
generalensufuncindemediadorconstituyeunareflexindesegundoorden.Laexperienciadeuna
obradearteseculminaplenamentecuandodeloqueunoseasombraesjustodeladiscrecindelos
actores; stosnoseexhibenasmismos,sinoqueevocanlaobra,sucomposicinysucoherencia
internahastaalcanzar,sinproponrselo,laevidencia.Hayaqudosextremos:laintencinartstica
paradeterminadosfinesmanipulablesquesepresentaenelkitsch,ylaabsolutaignorancia,porpartede
losamigosdeladegustacin,deldiscursopropioquelaobradeartenosdirige,enfavordeunnivel
estticamentesecundario.
Meparecequenuestratareasecentrapropiamenteentreestosdosextremos.Consisteenacogery
retenerloquesenostransmitegraciasalafuerzaformalyalaalturacreativadelartegenuino.Alfinal,
conocercuntosabertransmitidoporlaculturahistricasetienerealmenteencuenta,resultaseruna
especiedeproblemairrisorioounapreguntasecundaria.Elartede otrostiempospasado slollega
hastanosotrospasandoporelfiltrodeltiempoydelatradicinqueseconservaysetransformaviva.
Elartenoobjetual contemporneopuedetener ciertamente sloensusmejoresproductos,apenas
distinguibleshoyparanosotrosdesus imitacionesexactamentelamismadensidadconstruccinY
lasmismasposibilidadesde[p.123]interpelarnosdemodoinmediato.Enlaobradearte,esoquean
noexisteenlacoherenciacerradadelaconformacin,sinosloensupasarfluyendo,setransformaen
unaconformacinpermanenteyduradera,desuertequecrecerhaciadentrodeellasignifiquetambin,

a la vez, crecer ms all de nosotros mismos. Que en el momento vacilante haya algo que
permanezca.Esoeselartedehoy,deayerydesiempre.

[Elpresentetextoesunaversinreelaboradadelasleccionesqueelautordio,coneltitulodeEl
artecomojuego,smboloyfiestaenlasSemanasdelaEscuelaSuperiordeSalzburgo,del29dejulio
al10deagostode1974.Laversinoriginalapareci en elvolumen,editadoporAnsgarPaus,que
contienetodaslasleccionesdadasenlasSemanasdelaEscuelaSuperiordeSalzburgode1974;Kunts
heute,GrazStyria,1975,pdgs.2584.]