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J E A N - C L A U D E BERNARDET

Brasil em tempo
de cinema
Ensaio sobre o cinema brasileiro de 1958 a 1966

Copyright O 2007 by Jean-Claude Bernardet

Sumrio

I" edio: Civilizao Brasileira, 1967, coleo Biblioteca Bsica de Cinema, Alex Viany (org.)
Agradecemos a Carlos Diegues, Luiz Carlos Barreto, Mrcia Pereira dos Santos, Marina
Person, Paloma Rocha, Paulo Csar Saraceni, Rex Schindler e Ruy Guerra pela cesso
dos direitos das imagens exibidas neste livro.

Capa
Joo Baptista da Costa Aguiar
sobre foto do filme
Deus e o Diabo na Terra do Sol
fndices
Luciano Marchiori
Preparao
Mirtes Leal
Reviso
Ceciia Ramos
Ana Maria Barbosa

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao


(Cmara Brasileira do Livro, sp, Brasil)

(CIP)

Bernardet. Jean Claude, 1936Brasil em tempo de cinema: ensaio sobre o cinema brasileiro
de 1958 a 1966 I Jean Claude Bernardet.-So Paulo: Companhia
das Letras, 2W7.

Nota introdutria ..................................................................


Texto de orelha da laedio...................................................
Prefcio da laedio ..............................................................

1. Cinema - Brasil 2. Cinema - Brasil - Histria 3. Critica


cinematogrfica i. Ttulo.

.......................................................................
A classe mdia. Cultura consumvel .....................................
Herana .................................................................................
Mentalidade importadora .....................................................

07-2016

P R O C U R A DA R E A L I D A D E

Bibliografia.
i s s 978-85-359-1017-9
~

fndices para catilogo sistemtico:


1. Brasil : Cinema : Hist6ria
2. Cinema brasileiro : Histria

CDD-791.430981
791.430981
791.430981

i20071
Todos os direitos desta edio reservados a
EDITORA SCHWARCZ LTDA.

Rua Bandeira Paulista 702 cj. 32


04532-002 -So Paulo -SP
Telefone (li) 3707-3500
Fax (11) 3707-3501
www.companhiadasletras.com.br

INTRODUO

................................................
Cinco vezesfavela ...................................................................
Bate-papo com Leon Hirszman ............................................

...................................................................
A grande feira .........................................................................
Crianas, cangaceiros e outros ..............................................
Aspiraes do marginal .........................................................
MARGINALISMO

..........................................
Opagador de promessas .........................................................
Sol sobre a lama ......................................................................
Barravento: poltica de cpula ..............................................

65
66
69
73

........................................................................... 193
Termos tcnicos empregados ................................................ 195
Bibliografia ............................................................................ 199
Filmografia ............................................................................
201

o s IMPASSES DA A M B I G U I D A D E ........................................
Bahia de Todos os Santos ........................................................
Gacho ..................................................................................
Antnio das Mortes ...............................................................

82
88

ndice onomstico .................................................................


ndice de filmes......................................................................

D I L O G O COM O S D I R I G E N T E S

92
94

...................................
A presena do passado...........................................................
O grande momento .................................................................
A falecida ................................................................................
Porto das Caixas .....................................................................
A mitologia de Khouri...........................................................
Noite vazia .............................................................................
Bipolaridade ..........................................................................
.
Sexo. abjeao e anarquia ........................................................
Canalha e m crise ....................................................................
So Paulo Sociedade Annima ...............................................
Marasmo e cores ....................................................................
O desafio.................................................................................
Perspectivas ...........................................................................
A H O R A E A V E Z DA CLASSE M D I A

................................................................................. 164
.
.
Dialogo e fotografia............................................................... 172
A natureza .............................................................................. 175
Filmes abertos ....................................................................... 177
A fora da personagem .......................................................... 179
FORMAS

Posfcio.................................................................................. 185

APNDICES

211
221

Nota introdutria

...o principal o seguinte: eu tive esse contato entre 63 e 65 e


depois praticamente no o vi. Larguei o cinema em 70 at 80...e era
a maro, por a, fevereiro de 85, quando o Cabra tinha acabado...
dois meses de estrear, eu tava embarcando de avio e vi o Mais,saiu
uma crtica dele, e eu, no avio, fui ler essa crtica. uma crtica
extraordinria, no porque fala bem. H crticas que falam bem, e
voc fala: "Eu me enganei". Se esse cara gosta desse filme dessa
forma, eu me enganei. Isso comum, porque o humanismo, porque no sei o que e tal e tal e tal. No se trata de ser uma crtica que
elogiosa, uma crtica que foi de longe...eu falo das crticas que
foram feitas no calor da hora, no falo do que veio depois. E que
de uma pessoa que voc v que viu o filme trinta vezes, e que pensou duzentas horas sobre isso e que a o problema da crtica que
te interessa,e que muito rara. um crtico que diz aquilo quevoc
fez sem saber que tinha feito. Em que sentido? Tudo que voc faz
em cinema, ou em tudo que seja, algo que t aqum e alm da
conscincia. Ento coisas que esto no filme, mas que, e que no
foram por acaso, e eu e Escore1 discutimos as coisas que amos

botar, mas que aquilo fazia sistema a gente no tinha essa noo. E
ele mostrava que aquilo o sistema. Eu falo, para lembrar, tpicos
principais: sistema da repetio, sistema do ltimo e etc. E coisas
essas que foram pensadas e que nenhum crtico de cinema fala,
porque os crticos de cinema falam em parfrases que... pra qu?
Entendeu? muito difcil falar de filmes que voc viu ou no viu.
O Jean-Claudeconsegue falar de filmes que voc no viu e te interessar, o que rarssimo. Inclusive, o ltimo plano do filme, que
nenhum crtico falou, n ... que o filme no termina em um triunfalismo e termina embaixo. E ele tem ento toda uma parte da crtica a isso que extraordinria, porque isso a exatamente o que
eu pensava em fazer e que ningum falou. Enfim, aprendi muito
com essa crtica, e como nunca me comuniquei com o crtico para
dizer que gostei, achei legal, achei timo...eu no fiz, devia ter feito,
porque da eu teria, nos meus anos de ostracismo posteriores, talvez pensado melhor em conversar mais com ele.
Na verdade, nos encontramos duas ou trs vezes nesses tipos
de debate que a gente no fala as coisas como deve, e eu at lamento,
porque o Cabra tem 21 anos, n, 22,21 anos... e como eu disse, eu
lamento apenas que eu fiz, que eu voltei a fazer cinema quinze anos
depois, e eu tive dele reticncias, e eu t sempre curioso de o que
so essas reticncias, acho que um mistrio que fica a. Mas euvou
ter um debate com ele inclusive dia 5, se tudo correr bem, sobre
entrevista,para alm da entrevista, onde eu j sei que vamos discutir posies opostas, e que talvez a gente chegue a um acordo e talvez no. Mas enfim, outro assunto.
Fora disso, mais importante, que ele no sabe, porque eu
nunca disse a ele, nem da crtica, falei da crtica porque uma crtica maravilhosa, eu acho que a crtica dele t a altura do filme, o
que difcil. Como eu tenho em alta conta esse filme, porque eu j
gosto dele em terceira pessoa. Eu acho que isso o mximo que voc
pode dizer de uma crtica, ele responde ao desafio do filme. Enfim,

antes de fazer o Cabra, uns dez anos... 75,76, que eu tava em televiso e...pretendia voltar mas no sabia como, digamos que...uma
espcie de ... coisa imantada, que eu lia e me provocava todo o
tempo era o que o Jean-Claude escrevia nos anos 70 e 80. Basicamente sobre documentrio, mas no s. Ento tirando esse incio
do Brasil em tempo de cinema, que realmente hoje um livro que
muito mais arqueolgico, porque realmente uma noo de classe
mdia que... de Sfocles at hoje, tudo classe mdia ... mas ao
mesmo tempo que um livro que, como tudo, bem pensado,
apesar desse problema de estar deslocado no tempo hoje. E eu li
esse livro na poca, mas enfim, eu tava quase largando o cinema e
tal, mas no perodo ento que eu pensava em fazer o Cabra eu me
alimentei, como se eu fizesse... eu estou forando um pouco a
barra, porque voc s vezes faz o filme pros amigos, faz pra voc,
voc no sabe o que o pblico, ento eu fiz o Cabra um pouco do
jeito que eu fiz em resposta as questes que o Jean-Claude colocava. E a partir de uma crtica minha, que tambmvinha um pouco
dele, mas no com a rigidez que ele tinha, de o que o Cinema Novo
fazia com os pobres e etc. etc. etc., e eu achava que no era isso, que
tinha que sair disso. Ento de certa forma a crtica dele correspondeu ao fato de que eu fiz o filme um pouco para ele. E isso no estou
dizendo porque uma homenagem a ele, estou dizendo porque
verdade.
Eduardo Coutinho
[Fala extrada da mesa redonda "Homenagem a Jean-Claude
Bernardet: o documentrio brasileiro como objeto", realizada
durante o 1l QFestival Internacional de Documentrios - Tudo
Verdade, em 28 de maro de 2006.1

Texto de orelha da laedio

Brasil em tempo de cinema


Otto Maria Carpeaux

Eis o primeiro livro que pretende esgotar o assunto Cinema


Novo Brasileiro em sua totalidade. Isto no quer dizer que a bibliografia existente sobre o tema no seja rica. Apenas esparsa. As
resistncias que o Cinema Novo encontra, no Brasil, pela concorrncia da importao de sonhos e iluses pr-fabricadas no estrangeiro, pela incompreenso de grande parte do pblico, pela hostilidade aberta ou dissimulada de crticos e - last but not least- a
conscinciaviva das suas prprias falhas e erros, tudo isso faz com
que os criadores do Cinema Novo Brasileiro tambm costumem,
todos eles, escrever sobre o Cinema Novo Brasileiro, defendendo
suas idias, explicando suas intenes e projetos, denunciando os
inimigos e o inimigo e esclarecendo o caminho a seguir. Uma
bibliografia compreensiva dessas manifestaes, publicadas em
revistas especializadase gerais e na imprensa diria, j daria, quase,
um livro. Em vez disso, o leitor do presente volume tem nas mos
o prprio livro sobre nosso Cinema Novo, assim como j existem
tantos livros necessrios sobre a nova literatura brasileira. E o
momento propcio: o momento em que a nova arte cinemato-

grfica brasileira afirma e confirma sua posio dentro do panorama da arte cinematogrfica no mundo.
A literatura brasileira moderna j est, atravs de tradues e
crticas, relativamente bem conhecida no exterior. Podemos estar
satisfeitos. Mas as vitrias alcanadas no estrangeiro pelo nosso
cinema deveriam inspirar-nos satisfao maior. No caso da literatura, vemos projetado no mundo aquilo que apreciamos tanto em
casa. Mas os filmes brasileiros vencem l fora, no por causa, mas
apesar de sua situao aqui dentro. Aqui, entre ns, a realizao e
apresentao de uma nova fita brasileira ainda um acontecimento, porque relativamente raro. O nmero dessas fitas no to
grande como deveria ser num pas de dimenses continentais; e o
pblico ainda no as compreende e aprecia como merecem.
Conhecem-se, sim, os nomes: Alex Viany e Anselmo Duarte,
Glauber Rocha e Joaquim Pedro de Andrade, JosRenato Pereira e
Lima Barreto, Mrio Fiorani e Nlson Pereira dos Santos, Paulo
Csar Saraceni e Roberto Santos e Walter Hugo Khouri e os nomes
dos seus roteiristas e fotgrafos, dos seus atores e atrizes. Mas ao
elogio das suas qualidades artsticas nem sempre correspondem a
compreenso das suas intenes, total ou parcialmente realizadas
- eis o assunto principal do presente livro -, nem o urgentemente necessrio sucesso material, nem a apreciaosbria do seu
admirvel,dir-se-ia herico, idealismo na luta contra dificuldades
enormes.
A histria do Cinema Novo Brasileiro no poder ser escrita
sem a anlise prvia das condies materiais em que nasceu. Basta
ver a pgina"Espetcu1os de Hoje" em qualquer jornal de qualquer
dia para saber que essas condies so outras que as das atividades
literrias, teatrais, artsticas e musicais entre ns. A rea "Cinema",
no Brasil, ainda pertence, praticamente, aos importadores de mercadorias estrangeiras, entre as quais so raras -como em toda a
parte -as obras artsticas. Assistimos passivamente destruio

I
I

1
1

do gosto dos brasileiros por uma massa enorme de produtos


importados de pssima qua1idade.A luta contra esse negcio abominvel tem de ser travada no campo econmico. Mas tambm j
comeou a batalha no terreno esttico e ideolgico.
Chegou-se ao cmulo de deixar de importar e apresentar certas fitas francesas e italianas de alta qualidade artstica porque os
donos do negcio, julgando conforme sua prpria ignorncia e
falta de cultura, consideram-nas imprprias para o "imaturo"
pblico brasileiro. Alimentam nossas massas com os produtos de
usinas de fabricao de sonhos vulgares. O Cinema Novo Brasileiro lhes ope a revelao de realidades.
Num momento de "crise da lngua" cria o Cinema Novo Brasileiro uma linguagem nova para dar expresso a um realismo crtico da situao nacional e revelao de uma poesia at agora
escondida. Essa sntese de poesia e de crtica engajada a nova arte
cinematogrfica brasileira, manifestao do mesmo idealismo
combativo que hoje se insurge contra a infame opresso estrangeira e contra os apoios dessa opresso dentro do pas. O livro de
Bernardet serve para tornar esse idealismo consciente, para clarific-lo -e para nos deixar ver, no longnquo fim do caminho, o
reflexo luminoso da liberdade futura.

Prefcio da 1' edio


Paulo Emilio Salles Gomes

Jean-Claude Bernardet, hoje um escritor brasileiro em ponto


de bala para seu pas e seu tempo, h poucos anos era um jovem
esteta europeu bastante contemplativo e um tanto melanclico. A
metamorfose foi provocada pelo Brasil e pelo cinema brasileiro.
Com alguma imaginao e alguns recursos,era bom ser jovem
no Brasil de Juscelino e Joo Goulart. Foi nessa poca de otimismo
que Jean-Claudese desviou da rbita cultural europia e tornou-se
brasileiro. Os filmes que ento se fabricavam eram ruins mas estimulantes: foi esse cinema que fisgou Jean-Claude e o enredou.
Meia dzia de anos de bom Brasil somados a meia dzia de filmes brasileiros serviram de introduo aos poucos meses que
Jean-Claude passou na Universidade de Braslia. Ele, sua mulher,
Lucila Ribeiro Bernardet, Nlson Pereira dos Santos e eu prprio
estvamos l a fim de dar forma e vida ao curso de cinema que o
professor Pompeu de Sousa havia criado como parte integrante da
futura Faculdade de Comunicao de Massas. Todos ns queramos ensinar Cinema Brasileiro,o que no era possvel, pois o currculo previa vrias outras disciplinas. Jean-Claude conformou-se

em dar aulas sobre filme documental, mas ao mesmo tempo escolheu o filme brasileiro contemporneo para tema de sua tese de
mestrado. O trabalho estava nas vsperas da defesa quando ocorreram os fatos que culminaram na destruio da antiga Universidade de Braslia, como agora se diz.
A tese escrita em Braslia o ncleo deste livro. A ampliao e
o aprofundamento da experincia intelectual e humana do autor,
assim como o enriquecimento do cinema nacional, permitiramlhe perspectivas e prolongamentos novos. Contudo, o filo permanece o mesmo e longe ainda de ter sido esgotado.
A principal descoberta de Jean-Claude Bernardet nasceu de
duas deliberaes: encarar o moderno cinema brasileiro como um
todo orgnico e procurar a mais variada associao com o tempo
nacional correspondente. O resultado foi a revelao da existncia
de intrincados e indiscutveis liames entre os filmes nacionais e a
classe mdia brasileira. Analisando estruturas flmicas e sociais,
refletindo sobre ideologia e poltica, aplicando-se psicologia das
personagens das fitas ou de seus autores, Jean-Claudeest presente
de corpo inteiro, mergulhado at o pescoo nos filmes e na sociedade. Adverte o autor que nos encontramos diante de uma quase
autobiografia; devemos a isso no s o estilo, mas algumas das
mais consistentes revelaes da tese.
Apesar de no haver no livro julgamento artstico das fitas,
estabeleceu-se uma harmoniosa hierarquia: as fitas mais belas
foram as que melhor se prestaram interpretao social. No acredito em generalizaes, mas desta vez aconteceu: um livro impregnado de preocupaes sociais contm a melhor crtica da produo brasileira recente e a mais aguda discusso dos temas centrais
de nossa esttica cinematogrfica.

Este livro- quase u m a autobiografia - dedicado a


Antnio das Mortes.

Introduo

Este ensaio no um catlogo comentado dos filmes brasileiros produzidos de 1958 a 1966. Pretende ser uma descrio e,
na medida do possvel, uma interpretao da atitude cultural
exteriorizada, conscientemente ou no, no conjunto dos filmes
brasileiros realizados nestes ltimos nove ou dez anos. No se
adotou sistematicamente o critrio cronolgico, nem o da classificao por gneros, ou por diretores, nem o da diviso entre
produes comerciais e culturais, ou de esquerda e de direita.
Tentou-se encarar o cinema brasileiro como um todo orgnico
resultante de um trabalho coletivo. O projeto pretensioso,
pois, abordando uma matria que est sendo elaborada, exige
um recuo histrico impossvel; conheceremos a significao do
cinema que fazemos s quando soubermos em que ele vai dar e
quando pudermos elaborar uma viso do conjunto cultural e
social em que se integra. Isso hoje impossvel, pois estamos justamente criando esse conjunto cultural e social. Por outro lado,
tal projeto modesto, j que reconhece seus limites: tentativa,
apenas, de ver claro naquilo que vem sendo feito, para saber em

que ponto estamos e quais as perspectivas que nos so abertas.


Ainda que seja um trabalho de reflexo, no se coloca num nvel
superior ao das obras que aborda. Situa-se no mesmo nvel;
situa-se (pelo menos pretende) dentro daluta; uma tentativa de
esclarecimento, um esforo para enxergar melhor, no um livro
de histria, nem uma atribuio de prmios aos bons filmes e
reprovao aos maus.
Este ensaio repousa mais na intuio e na vontade de esclarecer a situao em que estarnos mergulhados do que mesmo num
trabalho sistemtico de crtica e sociologia. Inicialmente, porque
a matria, ainda que densa, pouca. Atualmente, os diretores brasileiros so um pequeno nmero; os filmes produzidos desde
1958 so poucos. Isso faz com que determinados elementos
devam ser detectados num nico filme,visto que as sementes lanadas no puderam ser aproveitadas e desenvolvidas pelo prprio
diretor ou por outros em filmes posteriores, o que no ocorreria
se o cinema brasileiro estivesse economicamente mais slido. A
anlise encontra-se assim sobremaneira dificultada. Outro obstculo provm do fato de que os filmes ainda no conseguem
comunicar-se plenamente com o pblico e a crtica, o que no
facilita a avaliao do peso que pode ter na sociedade brasileira o
cinema que se est fazendo. Tal fenmeno realmente grave, porque um filme s se completa quando passa a ter uma vida dentro
do pblico a que se destina. Outro empecilho a escassez de meios
para quem quer estudar cinema no Brasil: a falta de equipamento
adequado; a no-disponibilidade de cpias (para a elaborao
deste trabalho, no consegui ver alguns fdmes, como, por exemplo, Esse mundo meu); a inexistncia de centros de estudos cinematogrficos dignos desse nome etc. Tudo isso conduz obrigatoriamente a pesquisas superficiais.

O Brasil tem estruturas que comprovadamente no mais


correspondem a suas necessidades e as exigncias de seu povo; por
outro lado, o povo no consegue modific-las; a evoluo social
conflituada e cada fracasso torna mais agudas e gritantes as contradies.
A classe que no Brasil inteiro vem, h dcadas, se desenvolvendo e se estruturando, fazendosentir cada vez mais sua presena,
a classe mdia, principalmente a urbana. ela que faz funcionar o
Brasil: so os mdios e pequenos industriais e comerciantes; so os
engenheiros, tcnicos, administradores, advogados, mdicos, economistas, professores, arquitetos, artistas etc.; so aqueles que
vivem de e fazem viver as grandes indstrias e comrcios; so os
universitrios,os funcionrios pblicos, o operariado qualificado.
Mas no a classe dirigente do pas. Ela dominada por cpulas
representantes do capital, o que suscita inmeras contradies em
seu desenvolvimento e em sua afirmao.
a classe mdia a responsvel pelo movimento cultural brasileiro. No h grupos aristocrticos ou da grande burguesia que
possam sequer manter uma forma qualquer de parnasianismo.
Quanto as classes que trabalham com as mos, operrios e camponeses, ainda lhes faltam consistncia e bases suficientes para elaborar uma cultura que no seja folclrica. Pode acontecer que elementos das classes operria ou camponesa se tornem artistas, mas
so sempre indivduos isolados, cuja produo logo consumida
pela classe mdia, a qual passam a se dirigir e pela qual so absorvidos. Todos os valores culturais, todas as obras, da msica popular arquitetura, so atualmente produzidas pela classe mdia. A
produo e o consumo cultural nestes ltimos anos tm aumentado vertiginosamente: nota-se esse fenmeno tanto no estudo
histrico, sociolgico e econmico da realidade brasileira, quanto

em arquitetura, literatura, msica, artes plsticas, teatro e cinema.


A produo editorial, o nmero de exposies, de espetculos teatrais ou de filmes aumentam, apesar de as pessoas ou firmas que
produzem se debaterem em geral com dificuldades financeiras
srias. Os dois principais centros so So Paulo e Rio de Janeiro,
mas o fenmeno de mbito nacional, pois outras capitais so
tambm focosvivos. Esse fenmeno reflexo do processo de estruturao que se est verificando com a classe mdia.
Evidentemente, as contradies com que se debate a classe
mdia, sua extenso, sua vitalidade e suas fraquezas se refletem
nessa produo cultural, marcada principalmente pelo fato de que
seus consumidores no tm conscincia de sua situao, de seus
reais interesses e problemas a resolver, pois conscincia social e
interesses podem no coincidir. Assim, ao lado de srias pesquisas
sociolgicas e do interesse pblico que despertam cada vez mais,
cada vez mais tambm so bem acolhidos autores que praticam
um verismo moralista. Ao lado do realismo crtico, coexistem
divertimento de alcova e formas surrealistasde 1920,quando no
romnticas do sculo passado.
Tudo isso caracteriza mais a formao de um mercado cultural do que a criao de formas culturais prprias. Grande parte da
produo teatral, literria ou cinematogrfica obedece as mesmas
regras que o desenvolvimentodo mercado de luxo: a arte decorativa, a proliferao dos espelhos, de vermelho e dourado e de tapetes espessos nos sagues dos cinemas, o requinte progressivo da
vida de boate, a melhoria da moda, a publicao de livros de culinria considerada como uma bela arte, o impulso do turismo, o
aumento do nmero dos clubes de campo. Tais fenmenos tm a
mesma raiz, resultam da mesma evoluo social. E a rainha desse
mercado a televiso.
que o desenvolvimento da classe mdia condicionado por
suas relaes de trabalho e por capitais queno se encontram em

suas mos. Ela uma criao e uma serva do capital. O essencial de


sua vida, suas possibilidades de desenvolvimento manifestam-se
nas fbricas, nos escritrios, nas lojas, onde os indivduos so apenas peas de um mecanismo que ihes escapa totalmente.Avida fora
da fbrica, do escritrio ou da loja torna-se marginal, um intervalo, um momento de espera; um vazio que, a medida que a classe
mdia aumenta, tem de ser preenchido de modo sempre mais agradvel, assim como devem ser valorizados marcos exteriores e lisonjeadores de seu desenvolvimento. Para povoar o espao que permanece entre a sada e a volta ao local de trabalho, a classe mdia
precisa criar objetos que confirmem seu crescimento, sua fora ou
iluso de fora, que afirmem seu bom gosto, considerado como
prova de superioridade.Aldemir Martins desenha pratos; "nossos
melhores artistas plsticos" pintam os motivos dos estampados da
Rhodia; os tecidos e os lustres de My Fair Lady encantam platias.
No cinema, esse esprito encarnado por Jean Manzon, cujas fitas
so financiadas por grandes firmas agrcolas e principalmente
industriais; os temas reduzem-se a dois: quantidade e qualidade.
Fala-se em toneladas de cana ou ao produzidas por minuto ou por
hora ou por dia (no tem importncia, pois o pblico no tem
ponto de referncia); para construir tal objeto, foi usado tanto
cimento quanto seria necessrio para construir um edifcio de
duzentos andares; fala-se dos "admirveis trabalhadores e admirveis tcnicos".A isso adiciona-se um pouco de poesia e muitas cores:
os colheiteiros de caf exibem chapus multicolores; o poliestireno
incolor torna-se vermelho nas mos de Manzon; as platias ficam
embevecidas diante das orqudeas e dos papagaios encontrados
numa favela sobre o Amazonas-desculpem, naaparte aqutica da
cidade de Manaus".A Indiana, num curta-metragem pico sobre o
Planalto Piratininga, faz o histrico dessa "sinfonia do trabalho"
que a vida paulista desdeAnchieta at as vitrinas da casa de moda
Rosita. Como no sentir-se forte e seguro de si depois disso?

Se os exemplos que o cinema brasileiro oferece dessa mentalidade se restringem aos pseudodocumentrios financiados por
empresas e apoucos filmes de fico,como A morte comanda o cangao e Lampio, rei do cangao, no porque os cineastas pretendam no se deixar contaminar. porque, devido a obstruo com
que se defronta na distribuio e concorrncia dos filmes estrangeiros, o cinema no chegou a se impor definitivamente como
mercadoria. O teatro, obrigatoriamente feito no Brasil por brasileiros, e de custo inferior ao do cinema,j existe como mercadoria
e encontra empresrios, como Oscar Ornstein, que do a pea o
tratamento que recebe a pasta dental: adequao ao gosto do
maior nmero, publicidade, sorteios de meias ou perfumes nas
vesperais. Enfim, a pea tratada como um produto a consumir e
o empresrio faz o necessrio para que seja consumida. E, naturalmente, grande parte do teatro brasileiro apresenta aqueles valores
suscetveis de agradar a uma platia classe mdia: comdias leves
em que a atriz muda de vestido em cada cena e exterioriza seu
talento atravs de gestos de salo; interpretao, direo, cenografia que obriguem o espectador a reconhecer que "realmente,
muito bem-feito".Essa mesma mentalidade, alis, j existe, como
normal, numa grande parte do meio cinematogrfico brasileiro:
muita gente pensa que se deve fazer filmes em que se gastem muitos milhes e que sejam de "boa qualidade"; foi, parece, o pensamento do produtor de Society em baby-doll. S que esses cineastas
esto por enquanto sem sorte, pois, para que esse cinema vena,
indispensvel antes de mais nada que se considere o filme como
produto a consumir e que se faa o necessrio para que seja consumido. O cinema brasileiro ainda no tem seu Oscar Ornstein, mas
provvel que ele no demore muito a aparecer, e ento o pblico
ter um cinema que lhe dar um satisfatrio reflexode si prprio,
apresentando-lhe qualidade e quantidade.
Na introduo, de uma pgina e meia, do programa de um

espetculo musical de grande repercusso promovido pela


Empresa Diogo Pacheco, encontramos os mesmos temas: qualidade e quantidade de trabalho. Para executar esse espetculode "extrema dificuldade", musicalmente"dificilimo", foi exigido umutrabalho intenso". "Enfrentaram as dificuldades", "no pouparam
ensaios" para conseguir "a melhor execuo possvel". Os instrumentistas foram escolhidos entre o que "havia de melhor em So
Paulo [...I para provar ao pblico que possumos instrumentistas
de qualidade"; foram selecionados atores tais que "ningum nos
pareceu melhor"; quanto a "excelente" cantora, no havia "ningum melhor". No se pouparam esforos para realizar um espetculo a altura da platia, que no deixou de encontrar no palco um
reflexo digno dela. Se insistimos na citao desse texto sem importncia e que chega a ser caricatura1 de to enftico, porque gira
inteiramente em torno da quantidade e da qualidade como valores em si, constituindo manifestao significativa da mentalidade
classe mdia. De fato, maior e melhor so duas palavras ocas e
superficiais que revelam uma fuga da realidade e com as quais a
classe mdia mascara seus problemas. Uma cultura que tem como
critrio apenas a qualidade uma cultura morta, ainda mais
quando de boa qualidade se torna sinnimo de consumvel. Eis a
cultura que a maior parte da classe mdia brasileira culta se mostra atualmente apta a produzir e a consumir.
Justamente porque a classe mdia se comporta cegamente,
aspirando mais a uma vida e a valores que imagina serem os das
classes superiores, desviando-se assim de seus prprios problemas, a criao pouca e fraca -o que no contradiz a afirmao
acima, segundo a qual o desenvolvimento cultural grande, principalmente em quantidade, ainda que muito inferior ao necessrio, mas tambm em qualidade. No meio dessa gente toda que
anda as apalpadelas,que opta por valores opostos a seus interesses,
encontramos uma camada progressista disposta a procurar rumos

para a afirmao de sua classe. Ela se manifesta tanto nos meios


industriais como nos culturais e artsticos. Os valores que se
esfora por criar, as idias que emite, as formas que tenta elaborar
encontram, no conjunto da classe telespectadora (expresso praticamente sinnima de classe mdia), uma violenta oposio. de
um aspecto dos trabalhos dessa vanguarda cultural que tentarei
dar conta ao esboar uma interpretao do cinema brasileiro de
1958a 1966.

HERANA

Do grupo de cineastas que, com seus filmes, pretende participar da e refletir a luta que se trava para a afirmao de sua classe,
quais so os antecedentes cinematogrficos? Em que estado se
encontra o cinema brasileiro e qual a situao cultural de um
jovem brasileiro que pretende dedicar-se produo cinematogrfica?
Quanto a situao econmica, ruim, do cinema brasileiro, a
primeira coisa a observar que ela a mesma que sempre foi. "...O
filme nacional, sob todos os pretextos, encontrava uma resistncia
compactaeinvencvel entre os distribuidores, amarrados queestavam ao monoplio estrangeiro, que avassalava com seus produtos
o mercado brasileiro, de ponta a ponta": essas palavras de Humberto Mauro' soam como se fossem de hoje. Entretanto, elas se
referem a acontecimentos anteriores a 1930: o fracasso da produo cinematogrfica de Mauro. Esse o estado do cinema brasileiro. Essa m situao econmica decorre da invaso de nosso
mercado pela produo estrangeira, favorecida pelo conjunto da
legislao brasileira; o lucro muito maior para os distribuidores
i. Citadas por

A ~ ~ X V I Aem
NY
Introduo ao cinema brasileiro, 1959.

de fitas estrangeiras,com os quais esto comprometidos os exibidores. As poucas leis favorveis ao cinema brasileiro, alm de
muito precrias, no so respeitadas; os poderes pblicos no tm
fora para faz-las cumprir. Todos os organismos oficiais criados
para tratar de assuntos cinematogrficos resultaram em praticamente nada. Sozinho, o produtor brasileiro no tem condies
mnimas de concorrer. A conseqncia,na prtica, para o cineasta,
estar reduzido a mudar de profisso, ou a fazer cinema na base do
herosmo, ou a produzir obras comerciais. E continuar a ser essa
at que consigamos conquistar pelo menos 51% do mercado
nacional para o produto nacional.
Por isso, a histria da produo cinematogrficano Brasil no
se apresenta como uma linha reta, mas como uma srie de surtos
em vrios pontos do pas, brutalmente interrompidos. So os chamados ciclos, de cinco ou seis filmes quando muito; Campinas,
Recife, Cataguases,aVera Cruz. Continua atualmente a euforia do
Cinema Novo, que ser mais um desses surtos, candidato ao cemitrio dos ciclos, se, desta vez, no conseguirmos conquistar o mercado nacional. Os produtores independentes geralmente morrem
de morte instantnea. Lus Carlos Barreto, que conseguiu montar
uma estrutura de produo, caso notoriamente excepcional.
Diretores como Nlson Pereira dos Santos ou Walter Hugo Khouri, que conseguiram, em dez anos, dirigir cinco ou seis filmes, so
casos nicos. extensa a caravana de diretores, tcnicos, atores
que, aps a estria, desapareceram do mundo cinematogrfico, ou
passaram para a televiso, ou para o cinema publicitrio.
Muitos fizeram filmes a base de frmulas estrangeiras,principalmente norte-americanas, como o western ou o policial, pois
pensou-se ingenuamente (e muitos continuam pensando) que
bastava adotar frmulas de sucesso para que os filmes se pagassem,
sem perceber que essas fitas estrangeiras pagavam-se por ter a sua
disposio uma estrutura de distribuio.

Mas a tnica da histria do cinema brasileiro o caso isolado,


o filme isolado. Encontramos, c e l, bons e importantes filmes,
como Ganga bruta (Humberto Mauro, 1933),mas no encontramos, no cinema brasileiro, a construo e o desenvolvimento de
uma obra contnua. Tudo isso representa muitos esforos edesgastes de energias, que se traduzem, no cotidiano, pela inacreditvel
agressividade que rege as relaes entre os indivduos do meio
cinematogrfico.Por isso a histria humana do cinema brasileiro
um museu de personalidades amarguradas e frustradas. Assim,
no foi possvel, culturalmente, desenvolver uma cinematografia,
dar prosseguimento a uma temtica, criar estilos. Cada filme
representa uma experincia que no frutificou. As experincias,
tanto tcnicas quanto de produo ou de expresso, em vez de se
acumularem e enriquecerem, deperecem, e cada diretor tem de
comear mais ou menos do zero.
Assim sendo, a realidade brasileira no tem existncia cinematogrfica. Dcadas de cinema possibilitaram aos pases que tm
uma produo slida trabalhar sobre sua realidade e transp-la
para a tela. No caso, por exemplo, da Itlia, o homem, seu meio e
sua problemtica foram elaborados numa multiplicidade de
aspectospor diretores, dialoguistas,fotgrafos,msicos etc., o que
criou no cinema uma Itlia rica e diversificada. O jovem italiano
que se prepara para fazer cinema tem atrs de si toda uma tradio
que pode aproveitar, ou contra a qual pode se revoltar, mas que, em
ambos os casos, representa uma prvia elaborao e interpretao
da realidade sobre a qual vai trabalhar. O jovem brasileiro no tem
nada disso. Deve descobrir e tratar no s a problemtica da sociedade brasileira, mas at a maneira de andar, de falar, a cor do cu,
do mar, da mata, o ambiente das cidades e do campo, no que, alis,
poder e dever aproveitar as experincias estrangeiras. Isso no
basta, pois, se h alguns anos teria sido suficiente uma descrio da
populao brasileira, hoje indispensvel que isso seja feito em

funo do dinamismo, dos problemas e das lutas do Brasil. Essa


ausncia de tradio em hiptese alguma significa que o jovem
brasileiro se encontra numa situao inferior, ou mais simples, ou
mais complicada, que a do italiano. Trata-se de duas situaes
essencialmente diferentes, s. No alis situao exclusiva do
brasileiro: a de qualquer jovem que venha a trabalhar no cinema
(e em muitos outros setores) em qualquer pas sul-americano ou
africano, que at agora tenha sido colonizado ou que tenha tido
uma soberania quase que apenas formal.

MENTALIDADE IMPORTADORA

O jovem italiano que realiza um filme dirige-se a um pblico


que j teve longo contato com o cinema italiano, que dentro dele tem
as suas preferncias, e que j se viu na tela. Esse cinema tambm
expressodo pblico. O jovem brasileiro, ao contrrio,vai dirigir-se
a um pblico que no conhece cinema brasileiro. No o conhece
porque quase no existia;e os poucos filmes que existiam raramente
chegaram at ele. Para o pblico brasileiro, cinema cinema estrangeiro. natural que o pblico, estando constantemente em contato
com filmes estrangeiros e nunca nacionais, tenha contrado certos
hbitos. Durante longo tempo, para amplos setores do pblico brasileiro,cinema restringiu-se a cinema norte-americano, e este sempre cercado de grande publicidade; se eventualmentese exibisse um
filme brasileiro (que no fosse chanchada), o pblico no encontrava aquilo que estava acostumado a ver nos westerns policiais ou
comdias vindas dos EUA. O cinema, por definio, era importado.
Mas no s o cinema era importado: importava-setudo, at palito e
manteiga. O Brasil era fundamentalmente um pas exportador de
matrias-primas e importador de produtos manufaturados. As
decises, principalmente polticas e econmicas, mas tambm cul-

turais, de um pas exportador de matrias-primas,so obrigatoriamente reflexas. Para a opinio pblica, qualquer produto que supusesse uma certa elaborao tinha de ser estrangeiro, quanto mais o
cinema. O mesmo se dava com as elites, que, tentando superar sua
condio de elites de um pas atrasado,procuravam imitar a metrpole. As elites intelectuais, como que vexadas por pertencer a um
pas desprovido de tradio cultural e nutridas por cincias e artes
vindas de pases mais cultos, s nessas reconheciam a autntica
marca de cultura. Os produtos culturais brasileiros no eram negados: simplesmente, para elas, no chegavam a existir. Ganga bruta,
em 1933, passa totalmente desapercebido, chamando exclusivamente a ateno de uns poucos amadores.
A ausncia de tratamento cinematogrfico da realidade brasileira, aliada a mentalidade importadora, tem um outro efeito.
Um cinema nacional para o pblico uma experincia nica, pois
visto com olhos bem diferentes daqueles com que visto o
cinema estrangeiro. A produo estrangeira de rotina no passa,
para a platia, de divertimento. Filmes mais ambiciosos oferecemse aos amadores de arte como objetos que solicitam um bom funcionamento de sua sensibilidade e de seu gosto. Raros so os casos
em que o fdme estrangeiro mobiliza grandes setores do pblico de
vrios grupos sociais, e atinge o espectador no conjunto de sua pessoa. O filme nacional tem outro efeito. Ele oriundo da prpria
realidade social, humana, geogrfica etc. em que vive o espectador;
um reflexo, uma interpretao dessa realidade (boa ou m, consciente ou no, isso outro problema). Em decorrncia, o filme
nacional tem sobre o pblico um poder de impacto que o estrangeiro no costuma ter. H quase sempre num filme nacional, independentemente de sua qualidade, uma provocao que no pode
deixar de exigir uma reao do pblico. Tal reao no resulta
somente de uma provocao esttica (pode s-10 tambm),porque
o filme nacional implica o conjunto do espectador,porque aquilo

'

que est acontecendo na tela ele ou aspectos dele, suas esperanas, inquietaes, pensamentos, modos de vida, deformados ou
no. Essa interpretao, consciente ou inconscientemente, ele no
pode deixar de aceitar ou rejeitar. Esse compromisso diante de um
filme nacional, do espectador para com sua prpria realidade,
uma situao a qual no se pode furtar. Pode recus-la, o que j
representa uma tomada negativa de posio diante da realidade
que sua: a reao mais corrente hoje em dia. Isso no significa
que qualquer filme nacional leve o pblico a descoberta de novos
aspectos de sua realidade. A produo nacional pode muito bem
ter como finalidade e efeito afastar o pblico de sua realidade.
Alis, o que amide se verifica. Mas, inclusive nesse ltimo caso,
o filme nacional refere-se, direta ou indiretamente, a realidade em
que vive o pblico. Entretanto, devemos reconhecer que o pblico
brasileiro desconhecetais experincias. Se omitirmos alguns raros
casos isolados, s a chanchada possibilitou, de modo prolongado,
esse tipo de experincia. Experincia mais que limitada. Assim, o
pblico no tem o hbito de ver-se na tela, e as identificaes que
pode fazer com personagens e situaes nunca so baseadas em
elementos de sua realidade, de seu comportamento, de sua vida, de
sua sociedade etc. tarefa do cinema brasileiro, e das mais urgentes, conquistar o pblico. Essa experincia,esse dilogo do pblico
com um cinema que o expresse, fundamental para a constituio
de qualquer cinematografia, pois um filme no to-somente o
trabalho do autor e sua equipe: tambm aquilo que dele vai assimilar o pblico, e como vai assimilar. Para que um filme exista
como obra, to importante a participao do pblico como a do
autor. Sem a colaborao do pblico, a obra fica aleijada. Por isso,
a conquista do mercado pelo cinema brasileiro no exclusivamente assunto comercial: tambm assunto cultural artstico.
No setor da crtica cinematogrfica, o fenmeno quase o
mesmo. Os crticos pertencem a essa elite que s via cultura em pro-

dues estrangeiras, as quais, na maioria dos casos, exigiam deles


apenas um juzo acertado. O prprio objeto do trabalho profissional do crtico era desvinculado de sua realidade. E, como acontece
com o pblico, ainda que num plano diferente, o cinema nacional
provoca o crtico de modo mais global. Diante de um filme estrangeiro, o crtico tem, em geral, a responsabilidade de ser um bom crtico, nada mais; diante de um filme nacional, tem a responsabilidade de um homem que participa ativamente da elaborao de
uma cultura. A atitude do crtico diante do cinema de seu pas
obrigatoriamente combativa, e sua responsabilidade direta, no
s diante dos filmes, mas tambm diante da realidade abordada,
diante do pblico e dos cineastas.Essa experincia tem faltado a crtica brasileira, que se limitou a adotar uma atitude contemplativa
de amador de arte, e que, em decorrncia, chegou frequentemente
a atacar, com argumentos irracionais, o cinema brasileiro, pois esse
ameaa os valores vigentes na torre de marfim. No se deve deduzir
da que o conhecimento e o estudo de filmes estrangeiros so secundrios; so ao contrrio fundamentais, mas numa perspectiva diferente da de quando o cinema brasileiro no existia. O mesmo se
verifica com o cineclubismo, que se alimenta de cinema estrangeiro
e, portanto, criou uma estrutura para divulgar a matria artstica
que lhe apresenta esse cinema; teria sido levado a se constituir diferentemente se no tivesse tido, com o cinema com que trabalha,
uma relao que se estiola numa esttica formalista.
A situao brasileira, em relao a cinema, um tpico exemplo de alienao. A atividade cinematogrfica no Brasil, no plano
comercial e cultural, tem sido no sentido de afastar-se de ns prprios. A realidade brasileira s limitada e esporadicamente recebeu tratamento cinematogrfico. O pblico no pde entrar em
contato com o cinema brasileiro, e s entrando em dilogo com o
pblico e dando continuidade a seu trabalho os cineastas podero
construir uma cinematografia. Sem o mercado a disposio da

produo brasileira, tudo vo. Essa a condio sine qua non para
que o cinema possa existir como arte e como negcio.

Esse estado de alienao, existindo em todos os nveis, desde


a produo e o equipamento at a distribuio e a arte, a herana
do jovem brasileiro que chega ao cinema. Outrossim, esse jovem
encontra uma situao particularmente fascinante. No Brasil,
processa-se a Revoluo Industrial, que atinge profundamente
todos os aspectos da vida no pas. Surtos de cinema -episdicos
como o baiano, ou ainda vigorosos como o carioca -so reflexos
dessa evoluo. Uma realidade violenta e agressiva, que no se
deixa ignorar, vem solicitar constantemente o cineasta. Grandes
partes do pblico, que ainda h pouco tinha o olhar voltado para a
cultura estrangeira, tomam conscincia da cultura brasileira. No
meio cinematogrfico, o movimento de desalienao rpido,
tanto da parte dos autores, tcnicos e atores, quanto da parte das
entidades de classe, cujas posies so cada vez mais eficientes e
coerentes, como tambm o caso das instituies culturais, dos
cineclubes, das universidades e da crtica.
Esse cinema feito por cineastas oriundos de uma classe mdia
que tem possibilidades de afirmao e de solidificao,e que simultaneamente se solapa a si prpria, esse cinema sem tradio e que
nasce num pas subdesenvolvido em meio a conflitos violentos pas cuja estrutura range de alto a baixo e em que as palavras imperialismo e nacionalismo so pronunciadas por todos e recobrem
idias e fatos dos mais diversos e contraditrios, pas em que as massas populares comeam a ter certa fora de presso -, esse cinema,
como ? Quais os rumos que toma? Que formas cria? Que realidade
focaliza?Que foras apia ou combate?Eis as perguntas a que se deve
responder, ou seja: qual o homem que nos apresenta o cinema brasileiro, que quer, para onde vai? a pergunta fundamental.

A procura da realidade

Durante a primeira Conveno da Crtica Cinematogrfica,


promovida em So Paulo pela Cinemateca Brasileira em 1960,Linduarte Noronha, de Joo Pessoa, reprter de O Cruzeiro, apresentou um filme de cerca de vinte minutos, penosamente produzido
com a colaborao de instituies de Joo Pessoa, Recife e Rio de
Janeiro (Instituto Joaquim Nabuco, Secretaria da Educao da
Prefeitura de Joo Pessoa, Associao dos Crticos Cinematogrficos da Paraba e Instituto Nacional de Cinema Educativo), e que
provocou violentas polmicas, repetidas quando a fita foi reapresentada na Homenagem ao Cinema Brasileiro que inaugurou as
manifestaes cinematogrficas da Bienal de So Paulo de 1961:
Aruanda. Vindo das lonjuras da Paraba, Linduarte Noronha dava
uma resposta das mais violentas as perguntas: que deve dizer o
cinema brasileiro? Como fazer cinema sem equipamento, sem
dinheiro, sem circuito de exibio?Tais eram as perguntas que surgiam de norte a sul do pas.
Aruanda documenta a fuga dos escravos e a instalao de um
quilombo na serra do Talhado. A fuga evocada pela andana no

deserto de uma famlia de camponeses de hoje. Noronha descreve


um ciclo econmico primitivo: os homens plantam algodo e,
quando passa o tempo do plantio, as mulheres fazem cermica, e
trocam-se esses produtos, numa feira longnqua, contra gneros
de primeira necessidade. o ciclo econmico que fornece ao filme
sua estrutura. O documentrio, portanto, no se limita a mostrar
flagrantes de uma vida atrasada, mas pretende apresentar o mecanismo dessa vida. Logo, trata-se de uma fita que est no caminho
do realismo. Noronha ultrapassa poeticamente a exposio de um
mecanismo econmico. Ele tem a intuio do deserto: a terra seca
a personagem principal da fita; a farinha branca, que serve de alimento, da mesma natureza que a terra; a lama, terra misturada
com um pouco de gua, uma festa; alis, as seqncias de cermica esto entre as melhores. O documento enriquecido pela
compreenso ntima das condies de vida: nenhuma necessidade
de apresentar em primeiro plano rostos burilados para mostrar o
homem; planos mdios, ciclo econmico primitivo, terra seca so
mais eloqentes. Noronha respeita a realidade tal como a encontra: tudo foi filmado in loco e tal como existe hoje; a msica foi
tocada por msicos locais e gravada in loco. No entanto, e isso tambm era da maior importncia, Noronha no tmido diante da
realidade: no receia torn-la mais compreensvel atravs de um
esquema abstrato, ou evocar com homens atuais um acontecimento do sculo passado, ou distorcer um pouco o ritmo de uma
msica. Embora preocupado em realizar um trabalho de cunho
sociolgico e antropolgico antes de mais nada, Noronha fez tambm um filme potico em torno de uma libertao, a fuga dos
escravos e a criao de Palmares, acontecimento que seria vrias
vezes retomado: o filme de Carlos Diegues, Ganga Zumba (1963),
os espetculos teatrais Arena conta Zumbi e Liberdade, liberdade
(1965), a cano de Carlos Lira e Vinicius de Morais, Aruanda,
tambm elegero Palmares como smbolo, discutvel, da liber-

dade. Esse smbolo de liberdade no ressaltado no filme, mas o


espectador no deixa de pensar no episdio histrico. Simultaneamente documento e interpretao da realidade, a fita apresenta
um pssimo nvel tcnico: as vezes o material foi escasso para a
montagem; a fotografia, ora insuficientemente, ora excessivamente exposta, oferece chocantes contrastes de luz; a faixa sonora
apresenta defeitos. Mas no entendemos tais falhas como sendo
defeitos: uma realidade subdesenvolvida filmada de um modo
subdesenvolvido. Devido a suas deficincias tcnicas, Aruanda foi
as vezes qualificado de primitivo. Ora, no nada disso. O primitivismo se caracteriza mais pela ingenuidade de viso e do modo
de reproduo da realidade, e no implica uma tcnica deficiente e
simples. Se h algum primitivismo na fita, esse no deve ser encontrado nas deficincias tcnicas ou narrativas, mas em algumas tentativas de virtuosismo: fotografia bonita, cmara baixa e figuras
em contraluz. Esse e outros filmes brasileiros foram chamados de
primitivos porque se quis encontrar uma desculpa artstica tanto
para a temtica quanto para a tcnica, uma desculpa por parte da
cultura erudita e idealista. No caso, a insuficincia tcnica tornouse poderoso fator dramtico e dotou a fita de grande agressividade.
Aruanda a melhor prova da validade, para o Brasil, das idias que
prega Glauber Rocha: um trabalho feito fora dos monumentais
estdios (que resultam num cinema industrial e falso), nada de
equipamento pesado, de rebatedores de luz, de refletores, um
corpo-a-corpo com uma realidade que nada venha a deformar,
uma cmara na mo e uma idia na cabea, apenas. O que fazer?
Aruanda o dizia. Como fazer?Tambm o dizia. A euforia era justificada: para fazer cinema, no se teria de esperar que as condies
favorveis viessem; bastaria arrancar um dinheirinho de instituies culturais (muitos dos documentrios mais significativos
dessa poca nasceriam, a margem da produo cinematogrfica
propriamente dita, de verbas de instituies extracinematogrfi-

cas; alguns paulistas tentaram de uns anos para c sistematizar esse


tipo de produo), e as deficincias tcnicas expressariam nosso
subdesenvolvimento (nada de fazer cinema para festivais).Contra
esse mito, Roberto Santos foi um dos raros cineastas a se manifestar. E deve-se dizer que tais deficincias tiveram funo dramtica
exclusivamente em Aruanda.
Difcil fazer chegar uma fita nacional de longa-metragem a
um circuito comercial; impossvel, uma de curta-metragem.
Ento, esse cinema no se dirigiria, por enquanto, a salas comerciais, mas atingiria o pblico por intermdio dos cineclubes, dos
centros populares de cultura, das associaes de classe e de bairro.
A soluo era criar um circuito paralelo: foi iniciado, mas nunca
chegou a se organizar. As confrontaes de Aruanda com o pblico
foram das mais elucidativas, mas no soubemos entend-las. A
euforia provocada pelo filme, mais acentuada em So Paulo que no
Rio, no foi alm de um crculo de pessoas diretamente interessadas pela criao (pensava-se em criao, a partir do nada) de uma
cultura adequada a evoluo do Brasil. Mas nem um pblico de
cinemateca conseguiu entusiasmar-se muito. Quando projetada,
em sesso especial dedicada ao cinema brasileiro, num liceu frequentado pelos filhos da alta e da mdia burguesia paulistana, a fita
no foi compreendida: viu-se uma fita malfeita e aborrecida, apesar de uma linda msica, e a dominante do debate que sucedeu a
projeo foi: "Por que mostrar sempre a misria? O Brasil no
apenas isso". A alta e a mdia burguesia no queriam entender a
fita, e da? As coisas se fariam com ou sem elas. Seria melhor que
entendessem, pois assim pagariam entradas. Muito poucos perceberam, naquela poca (1962/63), que se a burguesia, principalmente a mdia, no entendia ou no queria entender o cinema que
se fazia, era problema da burguesia, mas tambm do cinema. E talvez, ainda agora, 1967, poucos entendam. Quando Aruanda foi
projetada no Sindicato da Construo Civil de So Paulo, cujos

membros so em grande maioria nordestinos, foi bem acolhida.


Espectadores se levantaram, entusiasmados, para dizer que era
preciso mostrar essa fita a todo mundo, aos que participavam das
atividades do sindicato,e aos outros tambm. A fita tampouco fora
entendida. O entusiasmo foi exclusivamente motivado pelas
seqncias da cermica, por apresentarem tcnicas que no so
desenvolvidas no Sul. O que a fita pretendia dizer no fora comunicado; tal manifestao era tambm uma indicao sobre o tipo
de cinema que poderia atingir o pblico que mais importava aos
cineastas. Mas, isso, ns o entendemos muito superficialmente e,
no fundo, no demos importncia a esse tipo de compreenso.
Tudo seria entendido bem mais tarde. Por enquanto, fazia-se um
cinema que no tinha pblico. Esse fenmeno no isolado: no
apenas o cinema que no chegava ao grande pblico; era todo um
movimento cultural e poltico.

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C I N C O V E Z E S FAVELA

Outra resposta foi dada por Cinco vezes favela, produzido


pelo Centro Popular de Cultura da Unio Nacional dos Estudantes (Rio) em 1961162, e constitudo por cinco filmes de curtametragem: Um favelado, de Marcos Farias, Escola de Samba Alegria
de Viver, de Carlos Diegues, Z da Cachorra, de Miguel Borges,
Couro de gato, de Joaquim Pedro de Andrade, e Pedreira de So
Diogo, de Leon Hirszman. Filme ruim, uma das experincias, de
todos os pontos de vista, mais reveladoras do cinema brasileiro,
pela atitude excessiva que presidiu a sua realizao. Alis, diga-se
de passagem que o excesso, o radicalismo, teve sua funo didtica
na evoluo do cinema brasileiro, pois agitava e provocava debates
entre pessoas que posies mais equilibradas teriam deixado indiferentes: esse foi um dos papis de Glauber Rocha, cuja cmara-na-

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mo rompe brutalmente com toda uma tradio cinematogrfica,


ou cuja Reviso crtica do cinema brasileiro (1963) arrasa ou elogia
arbitrariamente filmes e diretores brasileiros. Tal radicalismo,
caracterstico da poca, ajudou imensamente a evoluo das idias
cinematogrficas no Brasil. Esse tambm foi o principal papel de
Cinco vezesfavela.
A importncia do filme comea pela produo. No se trata
apenas de uma produo feita fora do sistema corrente, por intermdio de instituio cultural extracinematogrfica. Como poderia o cinema refletir uma realidade e assumir posies que no fossem do interesse das instituies produtoras? Os filmes teriam de
submeter-se as limitaes naturais impostas por instituies que
representam a cultura oficial, e dificilmente poderiam adotar a
perspectiva social dos trabalhadores, a quem escapa o controle da
cultura brasileira. Um cinema socialmente vlido s poderia ser
produzido por entidades de classe ou outras que se encaixassem na
mesma perspectiva, como seria o caso, pensava-se, das entidades
estudantis. Assim, Cinco vezes favela poderia ter sido o incio de
uma produo que escapasse aos canais da cultura oficial. Outras
tentativas -como aquela feita pelo CPC de So Paulo no Sindicato
da Construo Civil e liderada por Maurice Capovilla, que chegou
a completar as filmagens de um documentrio sobre a vida dos
pedreiros e serventes em So Paulo -no vingaram.
O CPC pretendia, por meio de peas de teatro, filmes ou outras
atividades,levar a um pblico popular informaes sobre sua condio social, salientando que as ms condies de vida decorrem
de uma estrutura social dominada pela burguesia. Tarefa de conscientizao: deve-se ir alm da descrio e da anlise da realidade,
a fim de levar o pblico a atuar; a situao no mudar se ele no
agir para transform-la e s ele pode ser o motor dessa transformao. Trata-se de politizar o pblico. Essa militncia a finalidade de
Cinco vezes favela: o ladro da favela no ladro porque no

queira trabalhar, mas porque no encontra servio e precisa


comer; a sociedade que faz o ladro ( U mfavelado). Se o favelado
no tem onde dormir, porque at os barracos da favela pertencem
a um rico proprietrio que dispe de seus bens a seu bel-prazer (Z
da Cachorra). Se o favelado preocupa-se mais em organizar as festas da escola de samba do que em participar da vida sindical para
alterar a sociedade,tudo ficar na mesma (Escola de Samba Alegria
de Viver).
Portanto, conscientemente, jovens diretores (salvo Joaquim
Pedro, que fizera Couro degato anteriormente) resolvem fazer fitas
que politizem o pblico. Todos iniciam seu filme com uma determinada viso da sociedade j esquematizada em problemas que
provm mais da leitura de livros de sociologia que de um contato
direto com a realidade que iriam filmar: a fave1a.A~estrias foram
elaboradas para ilustrar idias preconcebidas sobre a realidade,
que ficou assim escravizada, esmagada por esquemas abstratos.
No se deixa realidade a menor possibilidade de ser mais rica,
mais complexa que o esquema exposto;a realidade no d margem
a nenhuma interpretao alm do problema colocado, e chega a
dar a impresso de ter sido inventada especialmente para o bom
funcionamento da demonstrao. E uma espcie de realidade
assptica que permite uma compreenso e uma interpretao
nica: a do problema enunciado. Alm disso, o problema tende a
ser apresentado junto com sua soluo: o favelado de Escola de
Samba Alegria de Vivertoma conscincia de sua alienao e troca o
samba pelo sindicato. O resultado dessa estrutura dramtica simplista no era um convite a politizao,mas sim a passividade. Pois
o espectador no tem de fazer o esforo de extrair um problema da
realidade apresentada no filme: o problema est enunciado de
modo to categrico que no admite discusso; e, se se quisesse
discuti-lo, a realidade do filme no forneceria elementos para
tanto. O espectador tampouco tem de fazer esforo para imaginar

uma soluo: ela dada. O espectador absolutamente no solicitado a participar da obra; a nica coisa que se exige dele que sente
em sua poltrona e olhe para a tela, nada mais. E s lhe resta uma
alternativa: negar o filme ou entusiasmar-se com ele. O espectador
encontra-se diante de um circuito fechado: a realidade s se abre
para um nico problema, que est apresentado esquematicamente; o problema tem uma nica soluo positiva, que tambm
est apresentada esquematicamente - e a situao piora ainda
quando a soluo to discutvel como no caso de Escola de Samba
Alegria de Viver. O filme fecha-se sobre si prprio, e o espectador,
limitando sua participao a aceitar ou recusar, fica de fora.
Tais posies evoluram violentamente desde ento, levando
os autores de Cinco vezes favela a posies antagnicas as assumidas naquele filme. Longe de pensar que o problema conscinciaalienao deva ser resolvido pela prpria personagem, Leon Hirszman acha hoje que o melhor, para atuar sobre o pblico, deixar a
personagem alienada e levar tal alienao a um clmax. Diz Glauber Rocha: "Foi Leon quem me falou que a melhor forma de causar impacto para a desalienao era deixar as personagens naquele
grau de alienao e evoluir com elas at o pattico, um pattico que
provocaria um impacto tremendo, e por esse impacto criaria uma
rebelio contra aquele estado de coisas,contra a alienao das personagen~".~
A assimilao da dramaturgia de Bertolt Brecht no
est alheia a evoluo dessas idias.
Alm do Rio de Janeiro, parece que Cinco vezes favela no
encontrou exibio comercial. Quando apresentado, conseguiu
comunicar-se apenas com um pblico, ~rincipalmenteestudantil,
que j estava pronto para aceit-lo. Funcionou um pouco como
um desafio estudantil ou como episdio festivo de um comcio.
2. N o

livro Deus e o Diabo na terra do sol, 1965.

Mas um filme que no encontrou seu pblico, e isso no somente


por falta de distribuio comercial.
bom que Cinco vezesfavela tenha sido feito, e que tenha sido
feito assim, porque possibilitou experimentar uma srie de tendncias. Em torno do filme discutia-se se o cinema devia ou no
apresentar solues, se era vivel colocar um problema a um
pblico e no apontar-lhe a soluo. Discutia-se se se devia formular mensagens explcitas ou, ao contrrio, se ater mais anlise,
deixando ao pblico a liberdade de formular por si prprio os problemas. Preocupaes infantis, que no entanto se justificam pela
necessidade de uma comunicao imediata com o pblico, de uma
ao urgente, e que tambm refletem atitudes que ultrapassam o
mbito do cinema. Discutia-se se o autor devia abdicar totalmente
de suas inquietaes pessoais, renunciar a fazer uma obra que o
expressasse como artista, para dedicar-se a filmes sobre a realidade
exterior -sacrificar o artista ao lder social.

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I

1
,

BATE-PAPO COM LEON HIRSZMAN

Esse ltimo era um problema dos mais graves, no apenas


porque algumas pessoas sentiam-se coibidas por um princpio
assim: um tal sacrifcio equivaleria em parte a um suicdio. Em discusses acaloradas, reivindicavam alguns a liberdade de fazer filmes sobre taxidermia se assim o quisessem: recebiam a acusao
de burgueses deterministas por pensarem que no podiam fazer
filmes sem recorrer a sua sensibilidade individual. Os roteiros s
deveriam ser filmados aps ampla discusso coletiva,a fim de que
no distorcessem a realidade e os aspectos pessoais no se sobrepusessem a uma viso crtica da sociedade brasileira: quem no
quisesse submeter-se a essa medida no passava de msero individualista; e Paulo Csar Saraceni escoiceava de indignao. Obje-

I
h

tava-se que o filme corria o risco de tornar-se uma tarefa de encomenda, realizada friamente como um trabalho escolar, ficando o
autor de fora de sua obra. Os filmes poderiam ter um contedo
consciente que seria uma tomada de posio ante a realidade brasileira, mas essa realidade nunca seria atingida em profundidade,
o que forosamente viria a prejudicar o poder de comunicao das
obras. Tais problemas foram hoje ultrapassados na prtica, tendo
certos diretores conseguido uma sntese entre vontade de expresso pessoal e tomada de posio diante da sociedade brasileira.
A primeira vez que entrevi a possibilidade de realizar-se essa
sntese foi numa conversa com um dos autores de Cinco vezes
favela. Conhecia pouco, naquela poca, a Leon Hirszman. Falando
sobre o filme de Naguissa Oxima, Taiio no Hacaba, Bosch e Goya,
percebi o quanto Hirszman era ligado idia de destruio, de
definhamento, o quanto era seduzido por processos de desintegrao do homem, o que contrastava com a imagem de si prprio que
Hirszman apresentava em pblico: um comportamento dos mais
racionais e equilibrados, guiado por exclusivas motivaes polticas. Hirszman contou-me dois argumentos que teria o maior interesse em filmar. Um deles dizia respeito ao trabalho nas minas de
Cricima, cidade branca: o trabalho provoca no mineiro, ao cabo
de poucos anos, uma doena pulmonar, mortal e contagiosa;
quando se considera que o mineiro no est mais em condies de
trabalhar na mina, devolvido a superfcie e tem de procurar outro
servio. No entanto, no h outro servio e ele no tem alternativa
seno voltar a mina; existem minas especiais para esse efeito, em
que s trabalham homens condenados: o nico meio que esses trabalhadores encontram para sobreviver e alimentar suas famlias
morrer aos poucos. O outro argumento referia-se a algas em
decomposio encontrveis no fundo de alguns pntanos da Amaznia. Tais algas, raras no mundo e utilizadas para fazer determinado remdio, so compradas caro por laboratrios norte-ameri-

canos; homens mergulham para apanh-las, muitos no voltam;


frequentemente, os que voltam so assaltados e as vezes assassinados por ladres que se apoderam dos frutos do mergulho e se
encarregam da venda aos laboratrios. No entanto, nessa regio
em que as possibilidades de trabalho so escassas, seduzidos pelo
alto valor das algas, h sempre candidatos ao mergulho, o qual no
traz riqueza e resulta em geral na morte; mais uma vez, em sua tentativa de viver, o homem encontra a morte. Esses argumentos ofereciam a Hirszman simultaneamente a possibilidade de realizar
filmes sobre seus demnios pessoais (tentativa de viver que resulta
numa degradao davida e na morte, os ambientes fechados, a priso, a caverna) e sobre uma realidade subdesenvolvida, sobre a
explorao do homem, sobre o imperialismo. As duas perspectivas
se enriqueceriam mutuamente; esses temas possibilitariam uma
evoluo individual do autor e uma captao sensvel e intuitiva,
como que por dentro, do homem, de sua situao social, da paisagem etc. O resultado dependeria evidentemente de como seriam
realizados tais filmes, mas os argumentos ofereciam possibilidades
de evoluo que o realismo a la Cinco vezes favela impedia. Leon
Hirszman j conseguira esboar de modo sugestivo esse impasse,
da luta pela sobrevivncia que leva a morte, em Pedreira de So
Diogo, pois a favela era construda sobre a pedreira. O trabalho (a
sobrevivncia) consistia em extrair as pedras que sustentavam os
barracos.

Marginalismo

Se, para abordar esses problemas, Cinco vezes favela foi escolhido como bode expiatrio, no por ser ele o nico filme que os
coloca: so problemas de todo o cinema brasileiro, mas essa fita
os coloca de modo quase caricato. Cinco vezesfavela uma fase do
cinema brasileiro visto pelo microscpio. quase o smbolo da
crise cultural brasileira que cineastas,poetas, romancistas, homens
de teatro, artistas plsticos tentam resolver pelo populismo, que
a manifestao cultural do presente momento social e poltico do
Brasil.
Os fatos demonstraram que a fraca e idealizada burguesia
nacionalista no tinha condies de promover o desenvolvimento
do Brasil; seus compromissos com o capital estrangeiro e seu
receio de que a massa, cuja presso se acentuava, viesse a adquirir
uma fora que no mais pudesse controlar, limitavam sua ao.
Por outro lado, necessitava do apoio popular e praticava uma aparente poltica liberal que possibilitava a ascenso da massa. Entre
esses dois fogos - massa e burguesia -, os artistas no tinham
alternativa: s podiam escolher a massa, tanto mais que a resolu-

o de alguns dos problemas do povo, como a elevao do poder


aquisitivo e a conseqente ampliao do mercado interno, viria a
fortalecer a burguesia industrial. Portanto, existia a possibilidade
de falar ao povo, de resolver os problemas do povo, de dar cultura
ao povo, num sentido que viesse a favorecer a burguesia. Isso, no
entanto, seria por demais perigoso se no se tomassem as devidas
precaues, e a burguesia nacionalista vai forjar um conceito de
povo que resolva todas as dvidas e que ser integralmente encampado pelo cinema brasileiro. Quem povo no Brasil?RespondeNelson Werneck Sodr:todos os grupos sociais"empenhados na soluo
objetiva das tarefas do desenvolvimento progressista e revolucionrio" do pas. Eliminam-se do povo a burguesia representante dos
capitais estrangeiros e os latifundirios; integram-se os operrios,
os camponeses e a parte da alta, mdia e pequena burguesia que
desvinculada do imperialismo e que se outorga a funo de lder.
Eliminam-se tambm, no mesmo ato mgico, os conflitos entre a
burguesia industrial nacionalista e os trabalhadores urbanos e
rurais. A burguesia industrial tabu, e os cineastas brasileiros
tomaro os devidos cuidados para que ela no seja posta em questo nos filmes, e para que tampouco apaream os operrios, que
no poderiam deixar de ser relacionados com a burguesia, tudo isso
sem ferir a orientao poltica dos lderes de esquerda.
Outrossim, quem faz arte no Brasil so setores de uma classe
mdia que no conseguiu elaborar para o pas um projeto de evoluo econmica e social. uma classe marginal em relao a burguesia e ao proletariado e campesinato, e ela no tem fora para
questionar esse marginalismo. A vanguarda da classe mdia, por
intermdio de seus artistas, vai tentar encontrar razes, adotando
perspectivas populares, assimilando e reelaborando aspectos da
cultura popular e folclrica. Era um terreno frtil para o desenvolvimento da tese conforme a qual so proletrios no apenas aqueles, operrios ou camponeses, que so assalariados, mas inclusive

todos aqueles que adotam a perspectiva social da classe operria.


Desde que no se precise em que consista essa adoo de perspectiva, o pequeno-burgus est encaixado. A classe mdia vai ao
povo. Paternalisticamente, artistas, estudantes, cepecistas vo
fazer cultura para o povo. "Quando se fala em cultura popular,
acentua-se a necessidade de pr a cultura a servio do povo... Em
suma, deixa-se clara a separao entre uma cultura desligada do
povo [...I e outra que se volta para ele": assim expressa Ferreira
Gullar,j como tantos outros, essa atitude; algumas pginas depois,
numa tentativa de corrigir a evidente contradio, acrescenta,
como tantos outros: "no apenas produzindo obras para ela [a
massa] como procurando trabalhar com ela" (os grifos so de FG),
o que no altera em profundidade a atitude fundamental e s vem
exteriorizar uma m conscincia que quer esconder-se. Esse sistema da cultura para excelente porque, ao mesmo tempo que
possibilita uma elevao, mais terica que real, do nvel cultural do
povo, permite que se difunda apenas aquilo que interessa difundir,
ou seja, o que interessa a pequena burguesia e a grande, que controla integralmente a primeira. Assim, vemos que, por exemplo, as
questes de apontar ou no solues aos problemas colocados, ou
formular mensagens explcitas, no eram realmente questes de
dramaturgia, mas antes manifestaes de uma atitude paternalista
cuja finalidade controlar a massa.
E, paternalisticamente, o cinema brasileiro vai tratar dos problemas do povo. Proletrios sem defeitos, camponeses esfomeados
e injustiados, hediondos latifundirios e devassos burgueses
invadem a tela: a classe mdia foi ao povo. O fenmeno no novo,
cclico: ocorre sempre que a pequena burguesia, marginalizada,
no pode mais confiar integralmente numa burguesia sem perspectiva. Vamireh Chacon comenta: "Nos ltimos tempos surgiu
3. Cultura posta em questo, escrito em 1963. Os grifos so meus.

uma nova tendncia: uma ida aopovo, quase nos moldes dos populistas russos do fim do sculo passado, como Lavrov"."~ romnticos franceses "se entusiasmaram com esses operrios poetas.
Alexandre Dumas, Lamartine, Alfred de Vigny, George Sand os recebem em seus sales, e George Sand chega a escrever ao pedreiro
Charles Poncy: 'Voc pode vir a ser o maior poeta da Frana ...[...I
Durante alguns tempos, ficar-se- de joelhos diante do operrio,
que se torna uma personagem importante e nova na vida econmica,poltica e cultural do pas": h pouco a mudar nessas palavras
, ~ adapt-las situao brasileira.
de Benigno C a ~ r spara
Um povo sem operrios, uma burguesia sem burgueses
industriais, uma classe mdia cata de razes e que quer representar na tela seu marginalismo, mas sem se colocar problemas a si
prpria e sem revelar sua m conscincia: isso d um cinema cujo
heri principal ser o lumpemproletariado. A favela ser a melhor
frente de batalha: o favelado um marginal social, um pria,
acusa a sociedade vigente atravs de sua indigncia, e portanto no
obriga a encarar abertamente problemas de lutas operrias. Proliferam (termo extremamente relativo: no significa que haja muitos filmes, mas que sejam relativamente numerosos; devido ao
fraco desenvolvimento do cinema brasileiro, as tendncias devem
ser detectadas atravs de uma quantidade insuficiente de filmes;
proliferam, portanto) os filmes de favela. Alm de Cinco vezes
favela e de inmeros filmes de curta-metragem, citemos os amores
do mocinho cansado Gimba (Flvio Rangel, 1963),os cmplices
de O assalto ao trem pagador (Roberto Farias, 1962),os marginais
baianos de A grande feira (Roberto Pires, 1962) ou, tambm, Os
mendigos (Flvio Migliaccio, 1962).Se argentinos filmam no Brasil, os conflitos polticos e religiosos de Pedro e Paulo (AngelAccia4. Histria das idias socialistas no Brasil, 1965.
5. Histoire de I 'ducation populaire, 1964.

resi, 1962) sero ambientados na favela; os franceses: a favela abrigar os amores mticos de Orfeu do Carnaval (Marcel Camus,
baseado em pea de Vinicius de Morais, 1959), e L'homme de Rio
(Philippe de Broca, 1964) no deixar de fazer uma visitinha a
favela; o charme de crianas faveladas tambm seduzir o sueco
Sucksdorf: Fbula e m Copacabana. Favelada tambm a italiana
Claudia Cardinale de Una rosaper tutti. A favela tanto um palco
para o teatro de revista de Orfeu do Carnaval como para os montes
de lixo de U mfavelado. O festival de cinema amador lanado pelo
Jornal do Brasil em 1965 mostra que a favela continua sendo, para
os jovens que se iniciam no cinema, um local predileto, como testemunham Escravos de J (Xavier de Oliveira, 1965), Infncia
(Antnio Calmon, 1965), Garoto de calada (Carlos Frederico
Rodrigues, 1965) etc.
A esses marginais opem-se outros: os gr-finos. Assim
como os primeiros so geralmente bons e, se perturbam a ordem
ou atacam a propriedade, sua condio social justifica tudo precisam comer ( U m favelado, O assalto ao trem pagador) -, os
outros so definitivamente maus. As representaes da alta burguesia so em geral deliciosos quadros primitivos. Os cineastas
que reconstruram os ambientes gr-finos nada sabem sobre eles,
e isso, aliado a necessidade de uma apresentao crtica, resulta
em bonecos que tm ora uma cara m e fechada, ora o riso do
cinismo e da libertinagem; vivem em ambientes acintosamente
ricos e de mau gosto; so cercados por quadros abstratos, livros
franceses, compridas piteiras, usque e mulheres fceis, carros
conversveis cheios de louras. O grileiro de Z da Cachorra
encontrado em seu living-room pelos favelados, que vm reclamar a respeito de seu barraco, com uma mulher seminua, em
companhia de seu filho, cuja amante tambm est seminua, e o
filho pergunta ao pai se sabe a que hora volta a me. Um filme de
esquerda que vai buscar sua concepo da alta burguesia em Nel-

son Rodrigues. Trata-se de expor os gr-finos a depreciao


pblica. Essa viso ingnua e nada realista do gr-finismo resulta
da exclusiva imaginao dos autores e no esconde a secreta aspirao, que permanece viva em qualquer grupo pequeno-burgus,
de, um dia, alcanar esse nvel de vida. Com um gosto um pouco
mais sbrio, mas na mesma linha, esse o retrato da alta sociedade
que encontramos nos filmes de Walter Hugo Khouri, ou em O
assalto ao trem pagador, A morte e m trs tempos (Fernando Campos, 1965), Encontro com a morte (do portugus Artur Duarte,
1965), Os vencidos (Glauro Couto, 1964) ou... Mas, evidentemente, atrs dessa stira epidrmica, a burguesia permanece
intacta, sem um arranho.

A GRANDE FEIRA

Mas, entre esses dois extremos, entre o favelado e o gr-fino


decadente: nada. Tal vontade de omitir a classe mdia, os comerciantes, os trabalhadores, fica patente em Agrande feira. Os feirantes de gua de Meninos so ameaados de despejo por uma
empresa imobiliria que pretende lotear o terreno; os moradores
da feira permanente lutam para conservar o terreno. A fita apresenta-se como uma crnica da cidade de Salvador. Glauber Rocha,
o produtor executivo,diz-nos que a fitaL'pretendeser [...I uma crnica sem preconceitos da provncia", e o crtico baiano Orlando
Sena fala de um "afresco brechtiano da sociedade baiana e brasileira". O desenvolvimento da cidade deve-se ao comrcio e ao
petrleo; nos ltimos anos tem-se desenvolvido o movimento do
porto, a rede bancria, o grande e o pequeno comrcio. Grande
parte da atividade sindical e da luta popular deve-se aos porturios
e aos operrios da Petrobras. O produtor e roteirista da fita, Rex
Schindler, um profissional liberal, mdico. O diretor, Roberto

Pires, tambm provm da pequena burguesia. Pois bem, nessa crnica da cidade (a imagem final do filme, o elevador Lacerda, um
smbolo que se refere no a feira, mas sim ao conjunto da cidade),
o pequeno-burgus, o comerciante, o profissional liberal sumiram
completamente, a no ser que essa camada seja representada por
um cronista social que, em breve apario, tem um comportamento estpido contra um feirante e busca a proteo da polcia
-j que se deve excluir o marido da gr-fina entediada, pois,
embora advogado, representa no filme a alta sociedade. Sobram
apenas os gr-finos (que no so introduzidos pela ao da fita,
mas por intermdio de uma mulher entediada da alta sociedade
que tem relaes amorosas com um marinheiro), a presena do
imperialismo por intermdio dos reservatrios da Esso cuja marca
domina a feira, e os marginais da feira. Embora se realize um trabalho real na feira, pois h comrcio, esse tambm no aparece, e a
representao do povo est a cargo de vadios, ladres, mendigos,
prostitutas, assassinos,que giram em torno de um ladro generoso
e anarquista, Chico Diabo.
A fita socialmente polmica: alm de abordar a estrutura
geral da sociedade brasileira, toca numa srie de assuntos: condio da mulher, demagogia eleitoral, poltica petrolfera (at para a
gr-fina, o petrleo nosso), cita de leve o racismo, a revoluo
cubana e os mau-mau, sendo o mais importante de todos o problema da ao: pela violncia ou por via sindical? O problema
agudo, mas afastado. Chico Diabo, a personagem masculina mais
sedutora e que goza da simpatia dos autores e dos espectadores
(principalmente graas a personalidade de seu intrprete, Antnio
Pitanga), pretende tocar fogo nos tanques da Esso, destruindo
tanto a Esso quanto a feira: sua revolta. No encontra quem concorde com essa deciso irracional, mas quase alcanar seu objetivo; s no ltimo momento que Maria (Lusa Maranho), sua
amante, conseguir jogar no mar as bananas de dinamite, mas a

exploso a mata; o povo revolta-se contra Chico, tenta enforc-lo,


chega a polcia; por essas e outras, Chico pegar trinta anos de
cadeia. A revolta de Chico acabou num crime; matou Maria;
ameaado de morte pelos companheiros, que, juntamente com
seus criadores, o abandonam a polcia. A ao violenta, alm de
tendenciosamente colocada, pois Chico no tem nem lgica, nem
perspectiva, nem liderana, sumariamente condenada. Ento,
de se esperar que os autores prefiram a ao sindical,pacfica e por
via legal. Mas o lder sindical uma personagem espordica, sem
consistncia,que nunca chega a se afirmar e que se perde na multido das figuras secundrias; encontramo-lo no filme em alguns
bate-papos e nunca em ao. Sua fala revela que os autores ignoram o que possa ser um lder sindical e o assimilam a um estudante
de direito com tendncias esquerdizantes. Basta citar a frase: "Como vai esse individualismo ferrenho?': que anuncia sua entrada
num bar da feira de gua de Meninos.Vale dizer que a perspectiva
sindical omitida. Alis, no filme seguinte dos mesmos produtores, roteirista e diretor, Tocaia no asfalto (1962), a mudana da
sociedade por via pacfica est a cargo de um jovem deputado estadual idealista e recm-egresso da Faculdade de Direito, que pretende opor uma Comisso Parlamentar de Inqurito a politicagem
e violncia dos latifundirios. Portanto, fica claro que os autores
sentem os desequilbrios da sociedade brasileira mas no sabem
identific-los,sentem que precisam agir mas ficam desorientados
diante da ao.
Essa anlise do anarquista (condenado) e do lder sindical
(sem significao) coloca em primeiro plano uma personagem
que, sem ser secundria, tem um papel paralelo ao e que nie
parece ser o verdadeiro e nico embaixador da classe mdia: o
marinheiro Rni, dito o Sueco (Geraldo de1 Rey). O fato de ele ser
6 . Do livro A grande feira, 1962.

marinheiro, de no conseguir se fixar, de procurar sempre outras


bandas, de chegar no incio do filme e ir embora no fim, o aproxima de uma personagem caracterstica de um outro movimento
cinematogrfico. O marinheiro, o barco, a viagem representam a
impossvel iluso do realismo potico anterior a 11 Guerra Mundial:
tambm era um populismo, uma expresso de marginalismo de
um setor da sociedadefrancesa; s que esses cineastas procuravam
deliberadamente a fuga. "J me acostumei a vagar de porto em
porto" ouWEununca fui homem de me furar em lugar nenhumnso
frases que poderiam ser pronunciadas por personagens de Marcel
Carn. Em realidade, Rni no incapaz de interessar-sepela sorte
dos feirantes: declara repetidamente estar preocupado com a
situao e chega a participar ativamente de um comcio promovido por algum candidato a deputado estadual; no entanto, mantm-se afastado dos representantes dos dois plos polticos da
feira: o anarquista e o lder sindical. O interesse de Rni pela situao no o leva a agir, nem a se integrar na comunidade, nem a sair
de seu papel de espectador. E, para caracterizar sua atitude, diz: "Se
essa gente fosse fazer uma revoluo aqui mesmo, eu ficava". Essa
frase revela sua incapacidade de agir e a facilidade que h em deixar os outros fazerem aquilo que a gente no quer, no sabe ou no
pode fazer. Essa frase ainda mais reveladora se se considerar que
Rni, como os autores do filme,encontra-se entre a alta sociedade
e o povo: simultaneamente amante da gr-fina Ely (Helena Ins)
e de Maria da Feira. Isso em absoluto no significa que Rni seja
em A grande feira o smbolo da classe mdia, mas que a personagem tem na estrutura dramtica da fita a mesma posio que a
classe mdia na estrutura da sociedade.Dotado Rni de uma conscincia crtica de sua situao e de sua atitude, teria adquirido nova
dimenso e se tornado uma personagem da maior importncia
para o cinema brasileiro. Tal como est, representa pouco mais que
uma leve intuio dos autores. No entanto, de jeito nenhum se

deve subestimar a importncia dessa fita de 1962, pois, embora


desorientada, uma fita de protesto, mesmo que se limite a apresentar o problema da Esso que paira sobre a cidade como um smbolo. A grande feira no representa uma fuga em relao problemtica social. Se os verdadeiros problemas so eliminados, isso se
deve evidentemente a Rex Schindler e Roberto Pires, mas tambm
a toda uma conjuntura social de que os autores se fizeram os portavozes pouco lcidos. O filme est bem longe do cinema revolucionrio que o entusiasmo de alguns (deve-se excetuar o crtico
baiano Wlter da Silveira e o cineasta Alex Viany) quis ver em A
grande feira quando de sua apresentao.
Outra fita, essa ruim e desprezvel, que manifesta uma tendncia idntica, Os vencidos. Um gr-fino daqueles (JorgeDria),
tambm oriundo das peas de Nelson Rodrigues, homossexual e
enlouquecido pelo dinheiro e pelo luxo, quer despejar pescadores
que construram seus barracos numa praia que lhe pertence, e
recusa um entendimento com o advogado que os pescadores lhe
enviam. Alm disso, uma mulher de pescador, grvida, est passando mal. Precisa ser transportada ao hospital. No h nibus. S
o carro do gr-fino. Entre os dois grupos, a amante do gr-fino
(Anick Malvil) serve de hfen: apaixona-se por um belo e meigo
pescador (Breno Melo). Os dois vo tentar obter o carro. No conseguem. Um pescador, a quem olhos amendoados e focos de luz de
baixo para cima do uma mscara diablica, quer resolver o caso
na marra; chega a um corpo-a-corpo com o gr-fino, e, com a bno da natureza que intervm sob forma de uma tempestade,
ambos morrem. Os dois extremos foram condenados; sobram os
intermedirios: o burgus que aceitaria colaborar com grupos
sociais inferiores, resolvendo alguns problemas, e o pescador que
nada quer da burguesia a no ser a resoluo desses mesmos problemas, que em nada alteram nem a condio do burgus nem a do
pescador. Paul Singer diz que a pequena burguesia "assume uma

atitude ecltica de 'nem tanto a terra, nem tanto ao mar', de hostilidade aos extremismos": Os vencidos a perfeita ilustrao desse
comportamento.
Do marginalismo de A grande feira ao mais completo conformismo de Os vencidos h um passo apenas. Ao no querer
encarar os problemas pela frente, ao se comprazer na representao de seu marginalismo, o cineasta levado a fazer filmes que se
omitem e aceita a situao vigente, opondo-se somente aquilo a
que se opunha o governo que estava no poder quando os filmes
foram feitos. Tal situao poder modificar-se quando for possvel abordar o proletariado, o campesinato atual, a burguesia
industrial dita nacionalista e a pequena burguesia. Enquanto
esses grupos sociais permanecerem fora do alcance do cinema, os
filmes brasileiros no abordaro os reais problemas do pas.
Populismo e marginalismo no datam de hoje no cinema brasileiro; j estavam presentes antes da revoluo de 1930. O moralismo de Jos Medina, por exemplo, operava ora nos crculos da
alta sociedade paulistana, em Exemplo regenerador (l918/21),ora,
em Fragmentos da vida (1929), entre vagabundos que viviam de
expedientes, tendo sido sumariamente eliminado o pedreiro que
aparecia no incio do filme.

C R I A N A S , CANGACEIROS E O U T R O S

Essa mesma vontade de expressar o marginalismo levou o


cineasta a procur-lo em outras fontes, motivo pelo qual as
crianas invadiram a tela. Na sociedade dos adultos, a criana
marginal. No responsvel pelo estado em que se encontra a
sociedade. objeto, e no sujeito. E, o que importante, embora
sofra os problemas sociais, no tem conscincia deles e no agir
para resolv-los. Finalmente, a criana, um dia, virar adulto e

poder agir, fazer o que no est sendo feito hoje: nota de esperana em relao a sociedade futura. Assim que o menino favelado, alva inocncia e maior vtima, o delfim do cinema nacional. Enquanto os Meninos do Tiet (Maurice Capovilla, 1963)
fazem o aprendizado da vida com brinquedos mortais, o piegas
Menino da cala branca (Srgio Ricardo, 1963) v seu sonho no
mesmo dia realizado e desmanchado, os meninos de Couro de
gato (Joaquim Pedro, 1961) caam gatos e os entregam, inclusive
quando por eles se apaixonam, para que se faam tamborins com
sua pele para os festejos carnavalescos, e o saborosssimo anarquismo bufiuelesco de Moleques de rua (lvaro Guimares,
1960) rejeita tanto a alta sociedade quanto a favela, a Igreja e o
trabalhador pobre, humilde e humilhado. Tais fitas so de curtametragem, mas a criana favelada, embora no tenha constitudo
assunto para filmes de longa-metragem realizados por brasileiros nos ltimos anos, tem seu papel de destaque em alguns; serve,
por exemplo, de pontos de interrogao na introduo e na concluso de Gimba, enquanto introduz a palavra inferno em Vidas
secas. Foi sem dvida o Rio 40graus de Nlson Pereira dos Santos
que lanou em 1955 o tema da criana favelada no cinema brasileiro: os engraxates favelados, ora tristes, ora alegres, eram o verdadeiro centro dessa sociedade mltipla retratada pelo filme,
bem como sua vtima indefesa. Embora tudo indique que nestes
ltimos tempos a criana vem perdendo prestgio, assim mesmo
foi personagem de destaque em 1965 no festival de cinema amador do Jornal do Brasil: Escravos de J, Infncia e Garoto de calada. O Menino de engenho olha espantado o mundo ruindo em
torno dele, e a ltima pessoa com quem o Marcelo de O desafio se
encontra no fim do filme uma menina pobre e suja. Embora
menos que a criana, a mulher tambm est a margem de uma
sociedade masculina. Para expressar o marginalismo, tem sido
menos utilizada que a criana, mas tem aparecido algumas vezes

com esse sentido, principalmente em Porto das Caixas (Paulo


Csar Saraceni) e A falecida (Leon Hirszman).
Outros marginais que no poderiam deixar de seduzir os
cineastas so os cangaceiros e os beatos nordestinos, personagens
de um dos filmes mais importantes, Deus e o Diabo na terra do sol,
como de uma srie de filmes comerciais, geralmente tecnicoloridos, produzidos e realizados por cineastas do Sul do Brasil. Citemos, entre outros, as superprodues de Osvaldo Massaini, A
morte comanda o cangao (CarlosCoimbra, 1960) e Lampio, rei do
cangao (Carlos Coimbra, 1963))ou os mais modestos Trs cabras
de Lampio (Aurlio Teixeira, 1962) ou Nordeste sangrento (Wilson Silva, 1962);o cangaceiro tambm assunto de documentrio
em Memria do cangao (Paulo Gil Soares, 1965). A personagem
no recente no cinema brasileiro: j aparece em filmes pernambucanos de 1925127 (Filho sem me e Sangue de irmo), num momento em que o cangaceirismo ainda no era fenmeno do passado. Nesses filmes, o cangaceiro parece ter papel secundrio, mas
j personagem central num filme de fico de longa-metragem,
Lampio, fera do Nordeste, realizado na Bahia em 1930, antes da
morte de Lampio. , no entanto, Lima Barreto, com O cangaceiro
(1953))filme de aventuras realizado no interior do estado de So
Paulo, quem inaugura o ciclo e delineia os principais traos que
ficaro caracterizando o cangaceiro no cinema comercial. Numa
viso romantizada da histria, o cangaceiro em geral filho de
campons, que, paravingar uma ofensa praticada por um proprietrio de terra ou pela polcia, se torna bandido: passa a viver de violncia; agregam-se a ele outros que, por motivos similares, no
podem continuar a aceitar as condies de vida que so as do campons nordestino.
O cangaceiro um revoltado contra a organizao social da
regio em que vive; a margem da sociedade, passa a atac-la. Mas
sua revolta anrquica: ela visa destruir, eventualmente proteger

os camponeses desamparados, mas nada prope. O fanatismo, que


congrega muito mais gente que o cangaceirismo, tem a mesma origem: camponeses insatisfeitos seguem o beato cujas profecias
anunciam um mundo de fartura e de justia mediante o sofrimento terreno. Trata-se tambm de uma revolta desorganizada:
no se tem conscincia de que h uma revolta contra um determinado estado de coisas e tambm no se prope mudar coisa
alguma. A soluo encontrada para essa revolta inconsciente a
alienao na violncia ou no misticismo histrico, que sempre
representam uma alternativa para a vida de campons semiescravo.
Fanticos e cangaceiros oferecem portanto um material de
primeira qualidade para um cinema que quer representar o marginalismo desde que eliminadas suas implicaes sociais. Completamente desligado de sua significao social, o cangaceiro o
bandido de honra, cujo sadismo se reveste de romantismo, e que
tem seus momentos de poesia ao luar. Alm da violncia e da
honra, importa no cangaceiro cinematogrfico que ele no se fixe,
no tenha pouso certo e sua vida seja uma andana; ele vai de aventura em aventura. Em Trs cabras de Lampio ou Quel do Paje
(Lima Barreto, roteiro, 1965), em torno da marcha (ou do passeio) pelo Nordeste que se organizam os episdios do filme.
A violncia, o cavalo, os grandes descampados e a falta de tradio cinematogrfica no Brasil: mais nada era preciso para transformar em filial do western norte-americano o filme de cangaceiro,
que Salvyano Cavalcanti de Paiva chama de nordestern. Aps
cruentos espancamentos, tortura, rios de sangue, indivduo atado
a um cavalo e arrastado no cho (o filme de cangaceiro se compraz
numa violncia no raro gratuita), aps amores erticos ou
romnticos, o cangaceiro ruim morre, enquanto o bom deixa o
cangao e vai a igreja: essa a concluso de Trs cabras de Lampio.
O ltimo roteiro de Lima Barreto caracterstico d o gnero: numa

atmosferavagamente mstica, onde paira o destino, o cangaceiro


Quel do Paje pura honra e coragem; aps umas cenas erticas
com uma niulher "sedenta de sexo", umas cenas de violncia em
que Quelmata a sangue-frio ou corta um pedao de lombo num
boi vivo, ele gentilmente se submete ao inqurito de um policial,
tambm mito gentil, tudo isso com o maior desprezo pelo mais
elementarrealismo. Entre o amor e o cangao (Aurlio Teixeira,
1965) sintrtiza maravilhosamente toda a problemtica do ciclo do
cangao. Joviano (Geraldo de1 Rey) quer casar e trabalhar, viver
tranqila thonradamente no stio adquirido pelo rduo trabalho
do pai, mais nada.Vira cangaceiro porque um coronel mata seu pai
para apodrrar-se do stio. Mas bate a saudade da noiva e daquela
vida que staprontavaparaviver, e Jovianovolta ao stio.Aps peripcias, consegue pr o stio em ordem, casar, e lhe nasce um filho:
sob a protto dos cangaceiros, Joviano um pequeno proprietrio e um ]ai de famlia feliz e realizado. E morrem os extremos: o
poderosoioronel e o terrvel chefe do bando de cangaceiros. Marginalismorebeldia inconsciente contra a situao social,violncia
sem matizes polticos, dignidade romntica e moralismo, tudo
isso em relao a um fenmeno j passado, sem compromisso com
o presentr: natural que o cangaceiro tenha oferecido ao grande
pblico pssibilidades de identificao. A revista O Cruzeiro
(nmerode2 1/811965)expressa o que certamente fez o sucesso do
filme de cangaceiros junto ao grande pblico: se, por um lado, "o
cangao ,,..I encarnou a rebeldia do homem do campo contra
aqueles que lhe impunham condies sub-humanas de vida [...I,
por outralado,a histria do cangao uma histria aparteda Histria do Brasil" (os grifos so meus). Ser necessrio esperar Deus
e o Diabora terra do sol para ter uma viso mais realista do cangaceiro e dobeato.
Paraexpressar o marginalismo, recorreu-se a outros grupos
sociais: oiampons est fora do circuito da evoluo social e atra-

vessa o serto em direo ao Sul em Seara vermelha (Alberto


d'Aversa, 1963).Vladimir Herzog encontrou um dos mais marcantes smbolos de marginalismo no documentrio Marimbs
(1963),os quais no so pescadores, mas vivem da pesca; do uma
mo aos pescadores na praia, e em troca recebem uns peixes.
1

Marginalidade, dignidade romntica e moralismo reaparecem na personagem central dos filmes de Roberto Farias, que tem
entretanto uma caracterstica nova: ele no se sente bem na pele de
marginal e luta desesperadamente para integrar-se na sociedade.
Essa luta para a integrao representa um choque com a sociedade,
pois essa antes de mais nada um mecanismo feito para esmag10. O favelado Tio Medonho (EliezerGomes) em O assalto ao trem
pagador ( 1962),privado do conforto que a sociedade oferece a seus
membros mais abastados, rouba e enfrenta em seguida a polcia,
sistema de proteo da sociedade. O ladro de mate (Reginaldo
Farias) de Selva trgica (1964) apanhado e escravizado, como
todos os outros trabalhadores, pela Companhia. O malandro
(Reginaldo Farias) de Cidade ameaada (1960) um objeto nas
mos da sociedade: a imprensa faz dele um temvel bandido e ele
no tem outra soluo seno assumir o papel que lhe imposto.
Roberto Fariasv de modo um tanto esquemtico as relaes entre
esse indivduo e a sociedade, chegando a recorrer, em Selva trgica,
aos piores chaves do realismo socialista. Nos filmes de Roberto
Farias, esse indivduo no aceita a opresso social nem o papel que
a sociedade lhe impe e reage pela ao. A reao consiste em geral
em tentar constituir, por meios ilegais, um lar razoavelmente confortvel e em encontrar u m equilbrio sentimental e familiar.
Longe da cidade, a noiva do malandro de Cidade ameaada aluga

uma casinha, pe cortinas nas janelas e compra panelas. A reao


de Tio Medonho, que compra uma geladeira, tem o mesmo sentido. uma tentativa de integrar-se nas normas da sociedade. Mas
a polcia desmantelar qualquer tentativa feita no sentido de um
estabelecimento pequeno-burgus, pois ladres, malandros, favelados no pertencem a classe a qual esse estabelecimento facultado. Em Selva trgica, a reao da personagem no to precisa:
trata-se de uma fuga para um futuro desconhecido num outro
pas. Se no encontramos a tentativa de montar uma casa, o
mesmo tipo de aspirao se revela: o ladro quer casar com uma
moa virgem; um capataz, ao deflorar a moa, aniquila as aspiraes ticas do rapaz, pois o casamento nunca mais poder ser um
verdadeiro casamento. A a sociedade esmaga uma possibilidade
de realizao no plano de uma moral mdia tradicional. O resultado o mesmo nos trs casos: os guardies da sociedade matam o
indivduo marginal que tentou integrar-se.
Em O assalto ao trem pagador, a personagem tenta tambm
uma outra reao. A malta dos bandidos favelados dirigida por
Grilo (Reginaldo Farias), um indivduo que no pertence a favela,
que aspira viver nos moldes da alta burguesia, cuja amante uma
gr-fina carioca. Grilo tem portanto um p na favela e um p no
gr-finismo; quando os favelados percebem que Grilo os engana e
se aproveita deles, eles o matam. E uma reao violenta, que uma
tentativa de libertao. Roberto Farias mata Grilo tambm porque
as aspiraes dele no se dirigem a classe mdia, mas sim a alta
sociedade.
O marginal est na impossibilidade de concretizar seu sonho
de integrao, e Roberto Farias tenta superar o impasse da personagem transformando-a em heri. Essa heroizao resulta tambm da simplificao da relao indivduo-sociedade, ficando um
totalmente bom e a outra m; e resulta da necessidade de identificao do diretor e do pblico com o marginal de aspirao pequeno-

burguesa em choque com a sociedade.Essa heroizao faz do marginal um indivduo de alto padro moral: ele corajoso,honrado,
generoso. um homem forte, modelo de masculinidade. O ladro
de Selva trgica chega a um momento de comunicao com seu
mais imediato inimigo, um capataz (Maurcio do Vale), justamente porque eles se encontram no plano do ideal masculino. O
marginal heroizado no pode seno morrer no fim do filme, e sua
morte a extino de uma fora da natureza. Tio Medonho arranca o curativo que lhe cobre o peito e seu grande corpo preto,
agitado por uma respirao sincopada, expira. O ladro de mate,
baleado num descampado, morre com toda a nfase que exige a
circunstncia.

Dilogo com os dirigentes

Tais filmes mostram as chagas da sociedadebrasileira: o povo


explorado, no tem condies mnimas de vida; se o pas evolui,

o povo no toma conhecimento dessa evoluo. Aparentemente,


so filmes feitos para o povo, mostrando-lhe sua situao e incitando-o a reao.
Essa inteno era utpica: os filmes no conseguiram travar
dilogo com o pblico almejado,isto , com os grupos sociaiscujos
problemas se focalizavam na tela. Se os filmes no conseguiram
esse dilogo porque no apresentavam realmente o povo e seus
problemas, mas antes encarnaes da situao social, das dificuldades e hesitaes da pequena burguesia, e tambm porque os filmes se dirigiam, de fato, aos dirigentes do pas. com estes ltimos
que os filmes pretendiam dialogar, sendo o povo assunto do dilogo. aos dirigentes que se apontam as favelas e as condies subhumanas de vida. Aqueles tambm so homens! Isso no pode
continuar! Senhores governantes, faam alguma coisa!
Glauber Rocha ops-se a essa orientao. A idia talvez mais
importante de sua Reviso crtica do cinema brasileiro que os filmes

brasileiros no devem denunciar o povo as classes dirigentes,mas sim


denunciar o povo ao prprio povo. Por enquanto, apenas uma idia.
Um dos recursos de que se vale amide o documentrio
caracterstico dessa atitude e consiste em confrontar uma determinada realidade com as teses oficiais existentes a respeito, a fim de
sugerir que estas so obsoletas, no evoluram com a realidade e precisam atualizar-se. Leon Hirszman inicia Maioria absoluta (1964)
entrevistando algumas pessoas marcadamente burguesas, cujos
depoimentos justificam, sem nunca alcanar o n do problema, a
impossibilidade de deixar votar os analfabetos; a continuao do
filme desmoraliza essas idias: os burgueses precisam pr-se em dia
com a realidade. Encontramos o mesmo recurso na primeira parte
de Memria do cangao, quando o professor Estcio de Lima expe
que ser ou no cangaceiro problema de glndulas. A idia parecenos to esdrxula que no era necessrio acrescentar coisa alguma
para desmoraliz-la. Mas onde o recurso mais sensvel,pois chega
a constituir a prpria estrutura do filme, em Artigo 141 (Jos
Eduardo M. de Oliveira, 1964), em que vistas de uma favela so
acompanhadas,na faixa sonora, pela leitura de fragmentosdo artigo
141 da Constituio Brasileira, o qual afirma a igualdade de direitos
entre os homens e recomenda que haja escolas para todas as crianas, que o povo tenha participao no lucro das empresas etc. O
filme limita-se a denunciar o no-cumprimento do referido artigo e
reclama sua aplicao,e assim se dirige sobretudo aqueles que criaram o artigo 141 e no o aplicaram, pois, para os favelados, pouco
importa que exista ou deixe de existir o bondoso artigo.

O PAGADOR D E PROMESSAS

Essa a atitude assumida pelo filme que mais sucesso oficial


obteve: Opagador de promessas (Anselmo Duarte, 1962).Em Sal-

vador, o padre Olavo (Dionsio Azevedo) impede Z do Burro


(Leonardo Vilar) de cumprir sua promessa junto a santa Brbara,
por ter sido feita num terreiro de candombl. Z representante do
povo, enquanto o padre, com a colaborao de um bispo e de um
delegado de polcia, representa a autoridade constituda. Esta
intransigente e impede o povo de realizar suas v0ntades.A impossibilidade de dilogo entre o sino da igreja e o berimbau cria uma
tenso que se resolve com a morte de Z, que colocado na cruz
com a qual a massa arrombar a porta da igreja. A situao poderia ter recebido um tratamento ligeiramente irnico, conforme a
interpretao de Sbato Magaldi,' mas , no filme, levada seriamente, e at de um modo um tanto enftico.A morte de Z um
catalisador, possibilitando que o povo se una e recorra a fora para
obter o que quer. O povo vitorioso. O padre derrotado. Talvitria consiste em ter Z do Burro ingressado na Igreja; aps essa
vitria, o povo passa a participar da vida da Igreja. Para que tal
acontecimento possa ser considerado vitria, necessrio que o
povo, no filme,reconhea avalidade da Igreja;que ele aceite a Igreja
tal como e considere soluo de seus problemas o fato de participar dela. evidente que a participao popular modificar, lentamente e por dentro, a Igreja. No menos evidente que outras
soluespossam existir: que o povo queira colocar-se no lugar dos
dirigentesda Igreja; que o povo no reconhea a Igreja e queira destru-la, ou erguer, paralelamente a ela, sua prpria Igreja. Nada
disso acontece: a Igreja e seus dirigentes so reconhecidos;solicitase simplesmente a eles que integrem o povo.
Opagador depromessas um aplogo:basta substituir a Igreja
pelo governo e teremos um retrato da linha poltica que certos
setores da esquerda vinham adotando na poca em que o filme foi
realizado -e continuam adotando. O governo e os dirigentes so
7 . Panorama do teatro brasileiro, 1962.

aceitos, e a esquerda solicita-lhes que integrem um pouco mais o


povo na vida do pas; considerado vitria um alto dirigente conceder entrevista ou oferecer algum cargo administrativo a um elemento reconhecidamente de esquerda. O pagador de promessas
ilustra essa linha poltica que foi qualificada de reboquismo: pressiona-se o pai para que ampare os desprotegidos. Estes podem
insistir para obter algo do pai, podem eventualmente sugerir detalhes ou alterar pormenores da atuao poltica do pai, mas aceitam
os princpios bsicos que determinam a orientao geral do pai e
no lhe contrapem nenhuma outra. extremamente discutvel
que a vitria final seja mais do povo que da Igreja em Opagador de
promessas. Que o povo, por exemplo, destrua a Igreja, seria uma
soluo idealista -e o desfecho do filme o que melhor reflete a
realidade, no h dvida. Mas o filme seria muito mais incisivo se,
em vez de encerrar-se com uma pretensavitria, mostrasse o quo
ilusria essa vitria e tentasse colocar em questo a linha poltica
que ela supe.
Na mesma perspectiva, e de maneira mais clara ainda, situase Maioria absoluta, que documenta o analfabetismo e a misria, o
abandono total em que vivem os camponeses nordestinos. O
filme, admirvel, brutal e seco, e se dirige - o narrador da fita
que o diz -aqueles para quem os camponeses miserveis e analfabetos produzem alimentos. Trata-se de chamar-nos a ateno, a
ns que comemos, sobre a situao dos camponeses. A ltima
seqnciado filme introduz umavista area do Congressoem Braslia, a faixa sonora reproduz um vozerio que sugere a disputa v
em que se esfalfam os governantes sem tomar conhecimento dos
reais problemas que assolam o pas. De repente, um grito: Ateno!
Silncio de expectativa. E voltamos ao Nordeste. Assim, em tom
grave e severo, o filme desafia os dirigentes para que solucionem os
problemas apresentados, mas para isso necessrio reconhec-los
como aqueles de quem deve ou pode vir a soluo. O que isso

seno pedir-lhes que faam seu trabalho, seno denunciar o povo


a classe dirigente? importante que se diga: escolher essa perspectiva ou aquela sugerida por Glauber Rocha quase independe dos
cineastas - a situao geral do pas que comanda.

SOL SOBRE A LAMA

Com Sol sobrea lama,AlexViany transforma em programa de


ao o final de Maioria absoluta. A falsidadesocial de Agrande feira
ficou patente para Joo Palma Neto, um dos participantes dos
acontecimentos abordados na fita, que resolveu realizar uma
rplica. Sol sobre a lama no altera substancialmente o panorama
de gua de Meninos apresentado por A grandefeira, mas a questo
da ao mais amplamente exposta e discutida. A situao a
seguinte: grandes burgueses da cidade de Salvador querem eliminar a feira, e para isso uma draga fecha o ancoradouro, impedindo
o abastecimento. Os feirantes querem lutar em prol da reabertura
do ancoradouro, e dois lderes apresentam tticas diferentes. Um
deles, um aougueiro (Roberto Ferreira), prope uma ao violenta de massa, que consistiria em o povo apoderar-se da draga. O
outro lder, Valente (Geraldo de1 Rey), que dirige um depsito de
materiais de construo, favorvel, no a uma ao de massa, mas
sim a dmarches que seriam feitas junto aos grandes da cidade, as
autoridades locais e aos deputados federais, e a uma grande campanha na imprensa. Ou seja: Valente favorvel a uma ao que consista em trabalho junto aos poderes constitudos, pressionando-os
e eventualmente jogando-os uns contra os outros, a fim de obter as
medidas desejadas, tudo isso dentro da legalidade. a tpica ao
sindical que espera das autoridades constitudas -mediante solicitaes e presses - a soluo de seus problemas. Os lderes
afrontam-se numa reunio do sindicato e o aougueiro consegue

a adeso popular. Da traio de um habitante da feira, mau e


tarado - cujo comportamento s se explica atravs de sua maldade individual -, resulta o fracasso do ataque draga: a polcia
espera o povo e atira nele. Depois desse malogro, Valente passa a
ao, com Cr$600.000 arranjados pelos feirantes. Tem um encontro infrutfero com o magnata que quer fechar o ancoradouro,
mas, graas campanha jornalstica, consegue a compreenso de
deputados e sobretudo do prefeito da cidade, que condiciona sua
permanncia no cargo a vitria dos feirantes. Finalmente, sem
movimento de massa, Valente vitorioso: a draga sai, o ancoradouro reaberto, a feira retoma seu ritmo normal. L onde a ao
popular fracassou, a ao legal junto a autoridades constitudas
obteve sucesso. Donde se conclui que, para resolver os problemas
do povo, este, em vez de agir diretamente, deve solicitar s autoridades as solues; e, de fato, as autoridades, embora haja sempre
algumas intolerantes, resolvem os problemas. a vitria do reboquismo. estabelecer a no-atuao popular como programa para
o povo. elevar ao nvel de programa popular a ttica governista
que desde Getlio Vargas consiste em esvaziar a possvel evoluo
poltica do povo.
Os autores do filme sentiram certamente o quo pouco progressista era sua tese e tentaram uma sntese: depois do fracasso da
ao popular e antes de comear a pressionar as autoridades,
Valente manda uma carta ao lder vencido para explicar-lhe que,
no fundo, os dois tm razo: sem a agitao de massa, os mtodos
por via legal de pouco valeriam. Acontece, porm, que Valente
vence por seus mtodos e sem participao da massa (que se limita
a fornecer o dinheiro: pelo visto, o ataque a draga no teve repercusso), e que, diante de tal fato, uma sntese exclusivamente verbal por demais tmida e idealista. provavelmente o mesmo malestar diante da tese proposta e o desejo de equilibrar as duas
posies que levaram os autores a outras posies de um idealismo

ingnuo, como aquela revelada pela cano que acompanha o


enterro do lder vencido e que diz que um lder morto uma estrela
a mais no cu. Outro indcio da compreenso idealista dos acontecimentos a ausncia de motivaes para certas aes. Assim
como a traio deve-se a um comportamento individual, o ataque
a draga deve-se fundamentalmente a forte liderana do aougueiro, sem que se leve em considerao a situao efetiva dos
comerciantes da feira: no h indcios de que o bloqueio econmico repercuta na feira. Nada indica que o movimento da feira
tenha diminudo, que estoques estejam se esgotando, que gneros
alimentcios frescos estejam faltando, que compradores procurem
outras fontes, que fornecedorestentem outras vias de escoamento.
O bloqueio, que o ncleo da luta e da ao dramtica do filme,
torna-se um dado abstrato.
Outro sintoma da posio idealista assumida pela fita a personagem de Valente. Tudo o diferencia dos outros moradores da
feira. Seu comportamento, seus gestos, sua fala, seu modo de vestir, sua ponderao o assemelham mais a um advogado de passagem pela feira que a um feirante. Tal falta de integrao acentua-se
depois do fracasso da ao popular e antes de os feirantes lhe oferecerem dinheiro, quando Valente resolve fechar o depsito e deixar a feira. Ele o nico a ter tal reao, que o assemelha muito ao
Rni de A grande feira. Tudo faz dele um elemento da classe mdia,
intermedirio entre o povo e a burguesia. Ele a nica personagem
da fita que tem tal posio intermediria: , em realidade, graas a
ao legal de um indivduo classe mdia junto a burguesia que so
resolvidos os problemas do povo.
No tenho absoluta certeza de que as posies assumidas pela
fita sejam da inteira responsabilidade de Alex Viany (roteirista e
diretor) e Miguel Torres (roteirista), pois o filme foi triturado e
remodelado pelo produtor depois de acabado, e no conheo a
montagem original. De qualquer modo, Alex Viany reconhece

hoje que houve falhas graves na anlise dos acontecimentos, e por


isso se responsabiliza. A proximidade dos acontecimentos, o contato direto com muitos de seus protagonistas, um argumento j
pronto e parcial (que da autoria da pessoa que teve na realidade
o papel devalente) impediram os roteiristasde ter uma compreenso mais dialtica dos fatos. Essa compreenso veio durante as filmagens e a montagem (dizAlexViany:" J durante as filmagens,eu
fiquei consciente de que fazia uma obra reacionria, anti-sindical
e antioperria"); mas a fita era visceralmente, estruturalmente
falsa, e s um longo e impossvel perodo de refilmagens poderia
ter alterado sua significao bsica. De qualquer modo, Sol sobre a
lama, como , se enquadra perfeitamente no panorama do cinema
brasileiro, pois est inteiramente de acordo com a significao
geral da principal tendncia desse cinema,eValente integra-seperfeitamente na galeria das personagens intermedirias entre o povo
e a burguesia.
O empenho com que se prope a ao liderada por Valente
to radical que constitui praticamente uma alienao numa ttica
em que se alienaram as esquerdas durante anos e anos. Por outro
lado, o radicalismo do filme a favor de uma ao legal e contra
uma ao popular leva com clareza suas propostas a um ponto
que, de to absurdo, j prenuncia uma tomada de conscincia.
Declaraes recentes de AlexViany mostram, de fato, que as posies assumidas no filme foram ultrapassadas. Em vez de malhado
superficialmente, o filme deveria ter sido discutido mais abertamente, pois condensa toda uma ttica errada, premissas sociolgicas falsas e idealistas que caracterizam um longo perodo da
vida da sociedade brasileira. Sol sobre a lama pode ser considerado
um dos mais significativos testemunhos de toda uma poltica que
fracassou.

O problema do pai, do reboquismo, coloca o problema do


lder. Acho que nenhum filme o colocou de modo to agudo
quanto Barravento. Glauber Rocha filmou Barravento na Bahia em
1959,mas o montou somente em 1961,isto , depois da apresentao de A grandefeira. Embora participante do movimento ida ao
povo, ligado ao populismo e ao marginalismo, Barravento abria
perspectivas novas para o cinema brasileiro,e isso no apenas porque surgia, com toda a evidncia, um grande talento.
Barravento apresenta uma comunidade de pescadores (o
Buraquinho),e o que de imediato diferencia o filme da maioria dos
anteriores citados que, embora essa comunidade esteja a margem
da evoluo do pas, as personagens apresentadas no so marginais dentro da comunidade: todas tm sua funo; os homens trabalham na pesca, enquanto as mulheres se dedicam aos trabalhos
domsticos ou a religio. E isso era uma total novidade quando
Barravento apareceu. Uma exceo: a personagem principal, Firmino (Antnio Pitanga), motor do conflito, do barravento social
que subverter a vida da comunidade. Os pescadores trabalham
com uma rede cujo aluguel representa mais ou menos 90% da
pesca. Quase nada sobra para a populao de Buraquinho. Alm
disso, a rede est velha e esburacada, o peixe foge, os pescadores
pleiteiam uma nova. O proprietrio, insatisfeito com o rendimento de sua rede, tira-a dos pescadores, quevoltam a trabalhar de
jangada e tarrafa. Aru (Aldo Teixeira) acha que se deveria resolver
a situao no peito, mas sua cega obedincia ao Mestre (Ldio
Silva) o impede de agir por conta prpria. O Mestre luta para que
a comunidade no se modifique, e espera que as solues venham
no dos homens, mas sim de Iemanj, protetora de Aru. A volta a
jangada ser a possibilidade de provar que Aru de fato protegido

pela deusa do mar a quem deve dedicar suavida. Todo o povo acredita na situao privilegiada de Aru.
Firmino deixara a aldeia havia um certo tempo; fora para a
cidade grande, onde aprendera novas idias, e onde amigos seus
acreditam que as coisas mudaro, que dias melhores ho de vir,
pensamentos esses que no deixaram de provocar conflitos com a
polcia. No incio do filme, Firmino volta a aldeia e sua atuao ser
no sentido de quebrar o statu quo, de quebrar o mito de Aru e de
levar os homens a resolver por si prprios os seus problemas, em
vez de esperar solues divinas. Paradoxalmente,a primeira tentativa de Firmino consistir em fazer uma macumba contra Aru, a
fim de que perea no mar. Fracasso. A segunda tentativa ser um
ato anrquico, parecido com o de Chico Diabo em A grande feira:
depois de os pescadores terem remendado a rede, j que no conseguiram uma nova, Firmino rasga-a a fim de impedir compromissos, meias solues;precisa colocar os homens ao p da parede
e lev-los a solues fortes e decisivas, a se encarregarem de seu
destino. Finalmente, Firmino consegue quebrar, com a ajuda de
sua amante, Cota (Lusa Maranho), a virgindade de Aru, exigida
por Iemanj; simultaneamente, Firmino manda ao mar, quando
uma tempestade se vem formando, um homem que Aru no conseguir salvar: Aru est desmistificado.Aru um homem como
os outros e Iemanj no trar soluo alguma aos problemas dos
pescadores: estes tero de encontrar e fazer vigorar suas prprias
solues. Aru deixa a aldeia: vai para a cidade, adquirir novas
idias, trabalhar, voltar dentro de dois anos com uma rede nova,
e ento casar com uma filha de Iemanj, Mana (Luci Carvalho).
Quem Firmino, esse lder da oposio, e qual seu papel?
Firmino viveu em Buraquinho at ir para a cidade e, quando volta,
outro homem, um elemento estranho a comunidade. Suas idias
so outras, no se veste como os pescadores, sua exuberncia no
falar e no gesticular contrasta com o comportamento dos pesca-

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I

I
I

dores, tem experincias desconhecidasdos moradores do vilarejo,


teve encrencas com a polcia. Firmino conseguiu evoluir porque se
subtraiu a comunidade. Na cidade, era certamente um marginal,
viveu mais de descarregar navios de contrabando que de trabalho
regular. Cabe acrescentar que esse papel da cidade no novo. J
tradicional na cultura brasileira a cidade aparecer como uma fonte
de idias perturbadoras e renovadoras, quer seja enviando para o
interior indivduos portadores dessas idias que sero no campo
consideradas subversivas, quer seja chamando a si pessoas que
aspiram a uma vida melhor. A cidade j tem esse papel em Graciliano Ramos."Na cidade sujeitos exaltados comeavam a espalhar
que So Bernardo era um ninho de reacionrios"; com seus discursos e folhetos, "empestam as capitais" normalistas preocupadas
com "a questo social". Madalena, mulher do dono de So Bernardo, uma citadina que, na fazenda, escondida do marido, vai
tendo suas conversas sobre o socialismo, o que faz embirrar seu
Paulo Honrio. E o Lus da Silva de Angstia vai tentar "vencer a
vida" abandonando o campo pela cidade.
Assim, no incio do filme, Firmino volta a Buraquinho, surge
por detrs das pedras e vai se constituir no elemento perturbador
da aldeia; ele vai atrapalhar; por seu intermdio, as idias e a evoluo urbana vo contaminar a vida estagnada dos pescadores.
Essa tarefa, ele a realizar s, contra todos. Firmino um indivduo
isolado; a nica pessoa com quem se d Cota, que se suicidar
aps ter quebrado o tabu sexual de Aru. Firmino sente seu isolamento e gostaria de integrar-se:"Eu tambm sou irmo". O que se
d em relao as pessoas ocorre tambm em relao aos lugares: a
Buraquinho, Firmino j no pertence mais, pois sua atual personalidade foi formada na cidade; mas tampouco pertence a cidade,
pois sente a necessidade de participar da evoluo de Buraquinho.
Disso, uma primeira concluso fica clara: os fatores que vo alterar
a vida da comunidade no so oriundos dessa mesma comuni-

dade. So fatores extern0s.A pessoa que vai alterar a vida da comunidade no provm dessa comunidade. Firmino no avanguarda
da comunidade: um indivduo que, pessoalmente, resolveu agir
sobre o povo, que quer transmitir sua experincia pessoal. Poderse-ia imaginar que, por meio dessa ao, ele venha a integrar-se, a
fazer realmente parte da comunidade, a lider-la. Nada disso.Aps
a desmistificao de Aru, enquanto trs das quatro personagens
principais so encaminhadas pelo diretor (Cota suicida-se, Aru
vai para a cidade e casar com Mana quando voltar), Firmino no
encaminhado: a personagem fica em suspenso. O ltimo plano
em que aparece, demorado plano de grande conjunto, mostra-o a
afastar-se lentamente da aldeia, sozinho, se perdendo por trs das
pedras a beira-mar. Firmino um meteorlito, e no a expresso
das aspiraes ou potencialidades da comunidade que pretende
liderar. Por outro lado, Firmino age sobre a comunidade apenas na
medida em que esta v em Aru sua mais fiel expresso. Querer
desmistificar Aru querer mudar a vida de todos. De fato, o nico
momento em que Firmino vai agir sobre a massa no incio do
filme: um grupo ouve sua pregao e, em seguida, vo todos, Firmino a frente, tomar uma cachaa. Fora disso, Firmino no atuar
diretamente junto a massa. Na prtica, sobre Aru isoladamente
que Firmino age. E, realmente, se a ao de Firmino conseguiu
algum resultado, este foi a mudana de Aru.
Aru, em quem se concretiza toda a superstioe a estagnao
da aldeia, tambm um indivduo solitrio e isolado. No pode ter
mulher e fica na praia quando os homens se renem. Alm disso,
desde o incio do filme,no est plenamente convencidodos poderes de Iemanj: no fosse a total obedincia que deve ao Mestre,
resolveria diferentemente o problema da rede. Ele, encarnao da
religiosidade da comunidade, no pertenceu sempre a Buraquinho: foi o Mestre quem o trouxe da cidade, quando ele era ainda
criana. Mais uma vez encontramos num cargo pblico chave um

indivduo que no oriundo da comunidade e que se integra mal


nela. Depois da desmistificao, Firmino entrega a liderana a
Aru: " Aru que vocs devem seguir". Ento, qual ser a atitude
do novo lder? Resolve substituir os meios divinos pelos humanos.
Tem um breve encontro com o povo, em que afirma que s acredita na fora do remo e em mais nada. Decide ir para a cidade trabalhar, a fim de comprar uma rede e voltar dentro de dois anos.
Essa deciso, que tomou sozinho, ele a comunica apenas a sua
futura noiva (e, por intermdio dela, aos espectadores), mas no
lhe parece necessrio informar os colegas, quanto menos discutir
com eles; ou seja,Aru rompeu as ligaes religiosas que tinha com
a comunidade, mas no criou outras. No fundo, seu primeiro ato,
aps ter se tornado lder progressista da comunidade, foi afastarse dela. Outrossim, do ponto de vista da eficcia da ao, essa deciso irracional: a rede seria mais rapidamente comprada, portanto a soluo mais prxima, se vrias pessoas fossem trabalhar
na cidade para adquiri-la. No entanto, a deciso de Aru no propriamente individualista,pois diz a Mana: "Ns temos que resolver a nossa vida e a de todo mundo''. No fim do filme, Aru afastase da aldeia pelo caminho pelo qual chegara Firmino, e a ltima
imagem a de um farol: smbolo da liderana e do isolamento.
Mais uma vez, trata-se de um indivduo que resolve solucionar
sozinho o problema de todos. A liderana no provoca uma integrao nem resulta dela: o lder e a massa vivem em compartimentos estanques, embora o primeiro pretenda estar na perspectiva da
coletividade.
Toda a estrutura do filme reflete essa situao lder-massa: a
ao desenrola-sefundamentalmente entre as quatro personagens
principais, o ritmo em geral rpido, o dilogo tem uma funo
primordial, os atores, profissionais ou no, interpretam seus
papis. A massa constituda pelos pescadores e pelas mulheres
que se encarregam da macumba, que aparecem em planos pratica-

mente documentrios: no participam da ao do filme, e ns os


vemos a fazer sossegadamente suas tarefas cotidianas na vida real.
A montagem lenta e os planos de natureza ocupam muito tempo.
Entre o nervosismo de Antnio Pitanga (Firmino) e a lentido
majestosa dos pescadores, o contraste total. A ltima cena de
massa apresenta as sacerdotisas de Iemanj efetuando um ritual
religioso. Assim fica a massa aps a desmistificao de Aru.
Nenhum indcio de modificao.Um momento, um dos melhores
do filme, que expressa pateticamente essa separaolder-massa,
quando os pescadores remendam a rede: Firmino, em termos violentssimos, investe contra eles; tem-se a impresso de duas sries
de planos que foram feitos em lugares e momentos diferentes,planos que pertencem a duas realidades flmicas diferentes.Os pescadores no reagem a investida, nem levantam os olhos. Firmino,
vituperando, aparece em dois primeiros planos: a personagem
filmada contra o cu, o que a isola, abstraindo-a do lugar em que a
ao se desenrola, e esses planos vm como que interromper a
montagem lenta dos planos dos pescadores remendando. Fica
ntido que se trata de uma ao de fora para dentro. A violncia de
Antnio Pitanga vlida para ele e para os espectadores;no ecoa
naqueles a quem se dirige.
O enredo de Barravento uma questo poltica, e trata-se de
uma poltica de cpula. Se tanta importncia foi dada as personagens de Firmino e Aru porque sua estrutura e as relaes que
mantm, no filme, com a comunidade, so equivalentes a estrutura de um comportamento fundamental na vida poltica brasileira, independentemente das ideologias, da direita ou da esquerda: o populismo. O povo, proletariado e pequena burguesia, sem
fora para delinear uma ao prpria e agir com um comportamento autnomo, entrega-se a um lder de quem espera as palavras de ordem e as solues; o lder, em torno do qual se aglomeram tomos sociais, os indivduos, adquire feio carismtica.

Barravento exprime perfeitamente a situao da pequena burguesia que, nas palavras de Francisco Weffort,"'s pode aparecer,
manifestar-se como classe, no momento mesmo em que aparece
como massa devotada a um chefe".As anlises feitas por esse socilogo sobre Adhemar de Barros e Jnio Quadros so perfeitamente
aplicveis, guardadas as devidas propores, a Firmino ou Aru.
Esse comportamento popular encontra uma de suas razes no
governo Getlio Vargas, pois, conforme Luciano Martiw9"o
Estado-Protetor via de regra tendia a absorver as reivindicaes
antes que elas o condenassem e pudessem, assim, expressar-se de
uma forma politicamente organizada". A atuao de Firmino e,
depois da desmistificao, a de Aru, bem longe de representar
uma evoluo poltica popular, contribuem para um esvaziamento poltico do povo. Firmino e Aru tm o papel do EstadoProtetor que, prevenindo as reivindicaes populares, as impede
de tomar uma forma organizada e poltica, evitando que o povo se
torne centro de deciso.
A importncia fundamental de Barravento na histria do
cinema brasileiro vem do fato de que o primeiro filme -e continua sendo um dos raros - que captou aspectos essenciais da
atual sociedade brasileira; um filme cuja estrutura transpe para o
plano da arte uma das estruturas da sociedadeem que ele se insere.
Tenho a certeza de que Glauber Rocha, ao fazer o roteiro, a filmagem e a montagem desse filme, no percebeu o quo profundamente seu trabalho expressava a sociedade brasileira. E por isso
que o filme no apresenta nenhum ponto de vista crtico sobre
esse fenmeno. Antes pelo contrrio, Glauber Rocha viu -e continua provavelmente vendo, ao realizar Deus e o Diabo na terra do
sol -um revolucionrio em Firmino. Esse fato mostra que pode
8. Poltica de massas, 1963.
9. Aspectospolticos da revoluo brasileira, 1965.

haver contradies bastante profundas entre a estrutura de uma


obra e o contedo que conscientemente o autor quis pr nela.
Mas no importa: o filme, embora feito aos trancos e barrancos (Glauber Rocha pegou a direo quando as filmagens j
tinham sido iniciadas por outro diretor, Lus Paulino dos Santos, e
ento remodelou o roteiro), uma das mais extraordinrias intuies que um cineasta brasileiro j teve. Um filme como Maioria
absoluta enquadra-se no comportamento populista; Opagador de
promessasapenas reflete esse comportamento, sem que este chegue
a constituir a prpria estrutura da obra, como o caso em Barravento. Com Barravento, o cinema j no apresenta apenas problemas epidrmicos, embora graves, da sociedade brasileira, mas
atinge estruturas profundas. Falta ainda adquirir uma conscincia
crtica dessas estruturas.
Um filme destoa completamente do conjunto do cinema
brasileiro: Ganga Zumba, rei dos Palmares (Carlos Diegues, 1963).
O nico filme brasileiro em que os problemas de um povo revoltado no so resolvidos por um lder que entabula conversaes
entre os interessados e os dirigentes, nem por um lder que no
pertence a comunidade, nem pela integrao dessa comunidade
nas instituies legais e oficiais, Ganga Zumba. O Rei dos Palmares (Antnio Pitanga) vive a vida de todos os escravos, to malvisto pelo capataz como qualquer outro escravo; Palmares uma
ruptura com o mundo colonial dos fazendeiros, uma outra
organizao.socia1 que se forma, paralela a primeira, mas sem
entendimento, nem conchavo, nem conciliao com os fazendeiros. verdade que os escravos acreditavam que uma espcie de
predestinao recaa sobre determinada pessoa para fazer dele o
rei, e que o rei no se imps por seus traos pessoais ou valentia.
Mas isso no tem a menor importncia. Ao contrrio: o que
importa que o lder egresso da comunidade e escolhido por
seus semelhantes para dirigir a vida da recm-formada comuni-

dade revoltada. Essa escolha feita no nvel das possibilidades,


mais msticas que polticas, da comunidade. Embora reconstituio histrica, Ganga Zumba tinha um significado atual que era,
no momento poltico brasileiro, uma aspirao idealista, puramente terica e utpica.

Os impasses da ambigidade

Rni, o marinheiro de A grande feira, Valente, de Sol sobre a


lama, Firmino e Aru e suas relaes com a massa no so seno
primeirssimos passos na descrio da situao do homem na
sociedade brasileira. Abrem picadas; o desbravamento est ainda
por fazer. Passo fundamental na conquista da representao do
homem brasileiro na tela o fdme de Nlson Pereira dos Santos,
Vidas secas, verdadeiro tratado sobre a situao social e moral do
homem no Brasil.
Fabiano ainda no existe como homem, como gente; ele um
esforo para existir, e o filme uma dolorosa meditao sobre as
possibilidades de vir a ser homem no Brasil. Fabiano chefe de
uma famlia constituda como qualquer famlia burguesa normalmente organizada: um pai, uma me, duas crianas, um cachorrinho e um papagai0.A~crianas brincam com o co de estimao e
imitam o pai em seus afazeres cotidianos, sendo este ltimo o
modelo e o iniciador das crianas navida. O pai trabalha no campo
e traz o dinheiro para o lar; em casa, ele faz os trabalhos mais penosos. A me cabem os trabalhos domsticos, bem como cuidar da

vida emotiva dos filhos. Portanto, essa famlia no se caracteriza


como tipicamente sertaneja.A isso deve-se acrescentar que, embora possam ser nordestinos, os tipos dos atores no so especialmente caractersticos do Nordeste, sobretudo Fabiano (tila Irio).
Por sua organizao, relaes internas e diviso de trabalho, essa
famlia pode ser tanto sertaneja como da classe mdia de qualquer
centro urbano; pode ser at mais classe mdia que sertaneja. A
estrutura do filme no condicionada pela ao das personagens,
mas sim pela natureza: a seca e a chuva que vo decidir do incio,
do meio e do fim do filme. Expulsa pela seca de seu lugar de origem, a famlia caminha pelo serto a procura de trabalho e de
meios de subsistncia.Graas a chegada da estao chuvosa, ficar
uma temporada numa fazenda;com avolta da seca,continuar sua
andana. Fabiano e os seus vivem num mundo onde no agem,
mas so agidos. Analfabetos, seus pertences so reduzidos a uns
trapos e uns instrumentos de cozinha. Sua ao reduzida a obteno de meios de sobrevivncia imediata. Essa luta primria leva-os
a recorrer a extremos, como seja comer um louro de estimao.
Mas o louro, que nem falava, era intil. Intil e suprfluo tudo o
que no serve para a imediata sobrevivncia. O futuro, tambm
intil e suprfluo, no existe. Dificilmente comunicam-se entre si;
suas relaes, frequentemente, no ultrapassam uma mera coincidncia ou uma relao pouco acima do nvel animal. A comunicao pode tambm tornar-se rapidamente agressiva. O falar raro
e no estabelece dilogo, mas sim um desabafo individual. No
entanto, no so desprovidos de conscincia,e nisto que se diferenciam do reino vegetal e animal. Embora no tenham condies
de ser gente,sabem que no so gente e aspiram a s-10; o porta-voz
dessa aspirao a me, Sinh Vitria (Maria Ribeiro). Ser gente
define-se inicialmente pela negativa, por oposio ao reino animal: ser gente no dormir como os bichos, dormir em cama de
couro. Mas sua aspirao vai alm, eles sabem que a cultura con-

quista do homem: ser gente tambm ter uns livros e ter escola
para as crianas. E na cidade grande que tal aspirao pode concretizar-se. pelo irrompimento da conscincia, que lhes permite
no coincidir com sua situao objetiva, que Nlson Pereira dos
Santos situa humanamente a vida vegetativa de suas personagens.
Esse ncleo familial assim definido vai ser confrontado com
os principais elementos constitutivos da sociedade. O trabalho
consiste em cuidar da propriedade alheia: Fabiano vaqueiro de
um fazendeiro. Esse trabalho primitivo: faz-se, alm do cavalo,
com um equipamento mnimo que se limita a proteger o corpo
humano; o resto tratado direto com a matria bruta. O fazendeiro o explorador que resolve a seu bel-prazer qual a remunerao que cabe ao vaqueiro. Fabiano tenta discutir,mas logo se curva.
Fabiano tenta vender carne de um animal seu: fiscais da prefeitura
o impedem, j que no pagou os devidos impostos. Fabiano no
sabia, vai embora com sua carne. A religio um ritual mecnico
que deixa os homens em sua solido: Fabiano quase no consegue
entrar na igreja, de que no vemos a parte interior, e logo sai. A
polcia a arbitrariedade. Longe de ser um elemento de ordem, ela
provoca a situao que lhe permitir intervir. Fabiano tenta no
reagir e curvar-se; s reage quando a humilhao grande demais:
a cadeia. A cultura, quando erudita, reservada ao fazendeiro,
cuja filha tem aulas deviolino: isso faz parte de sua condio social.
Quando popular, a cultura tambm reservada ao fazendeiro:
enquanto se realiza o espetculo folclrico do bumba-meu-boi,
que praticamente dedicado ao fazendeiro, Fabiano est na
cadeia. Fazendeiro, fiscais, igreja, polcia so poderes localizados
na aldeia perto da qual moram Fabiano e sua famlia. Na aldeia,
Fabiano completamente espoliado: -lhe retirado o fruto de seu
trabalho, o direito de dispor de seus escassos bens; -lhe retirado
at o folclore e, na cena com o soldado, -lhe retirado mesmo o direito de existir. A sociedade no se satisfaz em tirar todos os direi-

tos que a Constituio concede ao homem, mas pretende tambm


diminu-10 fisicamente. Fabiano no se revolta. Tem, vez ou outra,
um gesto, uma palavra, logo reprimido.
Mas Nlson Pereira dos Santos no pretende esmagar sua
personagem debaixo do servilismo. O que representam exatamente para Fabiano essas tentativas de reao? Trata-se de uma
defesa quase animal? Ele entende a polcia e o fazendeiro como
entende a seca? Tem conscincia de seus direitos e de suas vontades? Sente-se insuficientemente forte para reagir, em relao aos
inimigos? Ou tem medo? So perguntas a que o filme no responde, mas permanece em Fabiano uma espcie de ncleo de dignidade, que se manifesta quando a humilhao infligida pelo soldado se torna excessiva. At um certo ponto, Fabiano fica passivo.
Alm, demais: reage, embora essa reao fique sem consequncias, pelo menos no plano da ao. Essa dignidade fazia parte,
quando foi feito o filme, do vocabulrio oficial do ento governador Miguel Arraes: "uma ordem de coisas [...I incompatvel com a
dignidade humana"; adquirir "as liberdades mnimas essenciais
a dignidade do homem". E Fabiano utilizado por esse governador
como smbolo do homem fabricado pelo Nordeste.
Vidas secas enquadrava-se assim perfeitamente na poltica
oficial. Esse ncleo de dignidade colocado em situao duas vezes
no filme. As duas cenas ocorrem fora da aldeia, so uma resposta
aos dirigentes. Saindo da aldeia, no caminho de casa, Fabiano
encontra os cangaceiros, com um dos quais esteve na cadeia. A
estrada se bifurca, os cangaceiros vo seguindo um caminho, Sinh
Vitria e as crianasj enveredaram pelo outro; Fabiano,no cavalo
que lhe emprestara um cangaceiro, e olhando para a espingarda,
hesita na encruzilhada: continuar ou revoltar-se?Fabiano toma o
rumo de casa. Essa cena se desenvolver mais tarde: Fabiano,
armado de um faco, depara com o soldado provocador, perdido
no mato. Nesse encontro de homem para homem, de inimigo para

inimigo, de novo Fabiano hesita, e o soldado tem medo. Nada


acontece, mas uma porta aberta para o futuro. O filme no vai
alm dessa expectativa.
Anteriormente, o filme apontara, em forma de ligeira e
comovida stira, um terceiro caminho (alm da aceitao e da
revolta): a estao chuvosa possibilita uma leve melhora do nvel
de vida e a famlia se dirige a aldeia, para a festa, com roupas e sapatos novos, que foram comprados em detrimento de coisas mais
urgentes. No conseguem andar com seus sapatos apertados, eles
cuja vida se passa, grande parte, em andar. Seria a sada pequenoburguesa.
Nessa auscultao das relaes entre o homem e a sociedade,
Nlson Pereira dos Santos extremamente lacnico. Tudo abordado com grande poder de sntese; a direo oscila entre a rpida
sugesto do bumba-meu-boi representado diante do fazendeiro e
a condensao dramtica da provocao do soldado em que apenas os momentos fortes so conservados. Em geral, o filme visa a
no dar nada alm da estrutura de uma situao e, desse ponto de
vista, a cena, entre outras, de Fabiano na encruzilhada exemplar.
A geografia do lugar, a disposio em tringulo dos grupos humanos - Fabiano com o rifle-cangaceiro-famlia - traduzem as
possibilidades de Fabiano, suas hesitaes, e chegam, pela depurao, a ter a funo de um signo que ultrapassa a personagem para
referir a ambigidade de todo um grupo humano. a mesma
orientao que levou o diretor a no mostrar a parte interna da
igreja: bastava confrontar Fabiano com a fachada, faz-lo entrar e
sair para que o essencial fosse estruturado. E essa mesma orientao que fez com que a misria ocupasse no filme um papel reduzido. H misria e indignidade em Vidas secas, mas elas, comparadas a sujeira, as doenas, aos barracos imundos e parcialmente
destrudos, subnutrio do Nordeste de um Maioria absoluta,
tm um carter quase higinico. Alm das raras vezes em que o

filme faz uma pausa, durante a qual o circunstancial e o emotivo


desviam a tenso (a ida da famlia a aldeia, a morte da cadela), o
tom esse.
A caracterizao da famlia de Fabiano, a confrontao da
personagem com o leque dos principais poderes da sociedade, as
sadas apontadas, a sntese dramtica colocam Vidas secas num
alto nvel de abstrao. Assim, o fdme deixa o serto para colocarse num nvel mais geral. Fabiano deixa praticamente de ser um homem particular, com problemas especficos, para tornar-se o
homem brasileiro esmagado pela sociedade e colocado diante dos
possveis caminhos que se lhe oferecem. Ele tanto o sertanejo
quanto o pequeno-burgus citadino, e talvez mais o segundo que
o primeiro. Isso no quer dizer que Nlson Pereira dos Santos
tenha utilizado o drama nordestino para fins seus, desprezando
seu tema. Mas o que selecionou do tema, deixando de lado aquilo
que Leon Hirszman selecionou para seu documentrio Maioria
absoluta, possibilitou-lhe atingir um nvel de abstrao em que
Fabiano no apenas sertanejo, mas qualquer um de ns que, no
campo ou na cidade, estamos cerceados pelos poderes esmagadores da sociedade e vemos nossas possibilidades de realizao e de
progresso truncadas. Fabiano tanto aqueles que so esmagados
no serto como aqueles que so esmagados nas favelas, nos subrbios, nos apartamentos quarto-quitinete dos centros urbanos.
Para chegar a esse resultado, era necessrio que o autor do filme
fosse um homem da cidade. Na estrita perspectiva de quem vive o
drama do Nordeste, bem provvel que a urgncia de determinados problemas imediatos no tivesse permitido tal abstrao.
Alis, como pensar que homens da cidade pudessem identificar-se
com uma perspectiva de campons, como pensar que, nas cidades,
o sucesso de campanhas pr-reforma agrria resultasse mais de
um problema rural que de uma situao propriamente urbana?Tal
sucesso provm certamente do interesseque alguns setores da bur-

guesia industrial tm na reforma agrria e na projeo de certos


problemas urbanos. Vidas secas um filme urbano a respeito do
campo, e sua validade vem de seu elevado grau de abstrao. O
filme foi qualificado como naturalista e, depois do aparecimento
de Deus e o Diabo na terra do sol, os admiradores deste ltimo passaram, com incompreenso, a ver em Vidas secas quase um documentrio, quando ele representa o mais alto grau de abstrao
atingido entre ns pelo cinema.

B A H I A DE T O D O S OS S A N T O S

Com Vidas secas, ntido que estamos nos aproximando cada


vez mais de um cinema que se prepara para abordar problemas da
cidade ou, mais exatamente, a conscincia e a situao do homem
(entenda-seo homem classe mdia) na cidade. O Fabiano sertanejo
anuncia para breve o Fabiano carioca ou paulista. O marco mais
adiantado que encontramos nessa direo, entre os filmes ainda
ambientados no Nordeste, Deus e o Diabo na terra do sol, que mais
se aproxima do drama pequeno-burgus. A esse drama j nos referimos, no em termos de drama porque essa colocao de Glauber Rocha; mas j vimos que Rni (A grandefeira) oscila entre dois
plos, no conseguindo fixar-se,nem agir. Mas, j antes de Agrande
feira, em 1960, o paulista Trigueirinho Neto colocara o problema
em termos mais radicais: Bahia de Todos osSantos, realizado em Salvador, um dos primeiros filmes da poca do rash baiano de 1959162.
Tnio (Jurandir Pimentel) no como Rni: ele no oscila entre
dois plos, a contradio est dentro dele. Ambientado na cidade
de Salvador durante o Estado Novo, Bahia de Todos os Santos descreve, tendo como eixo o marginal Tnio, a vida de marginais e de
porturios, seu trabalho, suas lutas reivindicatrias, seus choques
com a polcia, sua vida sentimental, seus problemas pessoais.

Tnio no se enquadra em nenhum esquema social preestabelecido. Por incompatibilidade, deixou a famlia,constituda pela
av e pela me pretas; a me fora abandonada pelo marido branco.
No entanto, Tnio sente saudades, vai visit-las vez ou outra, mas
no sabe por que faz isso, repelido e vai embora. Odeia o pai, de
quem pretende vingar-se por ter abandonado a me, mas revoltase quando lhe dizem que no tem pai. Sente-se atrado por uma
bela e sensual prostituta (Arassari de Oliveira),a quem no desagrada, mas tem relaes sexuais com uma estrangeira (Lola Brah),
a quem no suporta. Vive de roubos, mas para ajudar os amigos.
Mora com marginais, na praia, mas toma refeies numa penso
onde se hospedam porturios. Os porturios esto empenhados
numa greve: com eles se solidariza,mas no adere a causa. Pretende
deixar o Nordeste e ir para o Sul, mas fica em Salvador. Tnio um
indivduo cheio de contradies, nada h que faa inteiramente,
deixa tudo pela metade: incapaz de abandonar Salvador e incapaz de parar de pensar em viajar; incapaz de dormir com a prostituta, de abandonar a estrangeira; de abandonar completamente
a famlia ou de passar a viver com ela; de no se interessar pelos grevistas ou de se ligar profundamente a eles. Mas amaior de suas contradies, essa absolutamente insolvel, Tnio a encontra em seu
prprio fsico: nem preto, nem branco, mulato. Branco para os
pretos, preto para os brancos. Tnio s. As contradies encontradas num Rni esto em Tnio interiorizadas, abrangendo
todos os setores de sua vida e impossibilitando qualquer tipo de
realizao, por mais precria que seja. Rni capaz de passar um
dia com a gr-fina, que vai abandonar logo em seguida, mas esse
um dia de felicidade; o mesmo se d com Maria da Feira: os
momentos passados na cama realizam o prazer. Tnio tambm se
encontra entre duas mulheres que lembram bastante o dueto de A
grande feira: com a prostituta, poderia realizar-se sexualmente,
mas no dorme com ela; dorme com a estrangeira,mas o sexo no

lhe d prazer. De Rni a Tnio, embora este seja cronologicamente


anterior ao primeiro, h um grande progresso na constituio de
uma personagem contraditria, ambgua, e que, como Rni, s
que de um modo mais aprofundado, expressa a ambigidade da
classe mdia.
Mas Trigueirinho Neto no levou as ltimas conseqnciasas
contradies de sua personagem. Como Tnio, ficou no meio do
caminho. Primeiro, porque o enfraqueceu ao dar-lhe frequentemente um comportamento neurtico, autodestruidor, e suas contradies, sobretudo em relao as duas mulheres, parecem no
raro inibies. Segundo, porque, no fim do filme, Tnio encontra
uma espcie de equilbrio, que o mais falso e arbitrrio que se
possa imaginar. Ele tem um amigo marginal (Geraldo de1 Rey)
cuja noiva est grvida; e o amigo, no tendo dinheiro para casar,
rouba uma carteira. Tnio, o ladro, obriga-o a jogar fora a carteira
e exorta-o a ter uma vida limpa e digna. essa a concluso do autor:
respeito a regras ticas fundamentais.
Trigueirinho Neto tem uma raiva profunda e dolorosa, mal
tingida de ironia, da burguesia, ou melhor, dos grupos sociais paulistanos recm-egressos dos plantios de caf e que, a seu ver, se
empenham grotescamente em alcanar uma vida digna do requinte e da cultura da tradicional burguesia europia. Satirizar essa
burguesia era um dos principais motivos que o teriam levado a
adaptar para o cinema o romance de Mrio de Andrade, Amar,
verbo intransitivo, projeto em que pensou seriamente (por esse
motivo tambm, outros, depois dele, namorariam o mesmo projeto). Essa raiva associa-se a uma outra, mais antiga e mais violenta, da famlia, e atinge qualquer organizao social. Tudo isso
est perfeitamente sensvel no filme, no repdio de Tnio pela
famlia, no comportamento antiptico da estrangeira, no tratamento dado a polcia e ao exrcito estadonovista para o qual povo
e perturbador so sinnimos, na impossibilidade da sociedade de

arcar com suas responsabilidades(o reformatrio est to cheio de


adolescentes inadaptados que no cabe mais nenhum). Com essa
parte da sociedade,no se deve colaborar.
H, por outro lado, em Bahia de Todos os Santos, personagens
que, contra essa sociedade, esto empenhadas em defender seus
direitos: com elas tambm no se deve colaborar. Como elas so os
oprimidos, pode-se ajud-las por motivos humanos, no polticos. A luta reivindicatria cheira a comunismo e to m quanto
o outro lado. Ento Trigueirinho Neto podia optar entre o anarquismo e a moral. Preferiu a segunda. Nem a direita, nem a esquerda, nem a burguesia, nem o povo: no meio, conservando sua
pureza moral e as mos limpas, o nico compromisso aceitvel
com a moral.
Trigueirinho Neto quer que a sociedade mude, pois insustentvel que fique como est, mas seu antiburguesismo primrio
no leva a coisa alguma a no ser reforar a moral burguesa. Ele
teria provavelmente superado esse moralismo atravancador se
tivesse continuado a dedicar-se ao cinema. Aps esse longametragem de estria, realizou um documentrio de curta-metragem, seu ltimo filme at o presente momento, para o Servio de
Documentao da Universidade de So Paulo: Apelo (1961), que
trata da vegetao no Brasil, ilustrando a tese segundo a qual a
pobreza vegetal provm mais da pobreza do solo que da falta de
gua, e tomando violentamente posio contra o desflorestamento e as queimadas. Nesse filme didtico, aparece uma singular personagem: o estudante (Airton Garcia). O filme inicia-se
com o estudante folheando pranchas de um livro. Essa ser a
nica atividade da personagem: olhar. Olha o desflorestamento,
olha as queimadas, a misria. Nada diz, nada faz. Seu rosto fica
impassvel, seu corpanzil, inerte. Tem uma nica reao: fecha um
punho de reprovao (ou de indignao) diante de uma queimada. Essa atitude contrasta com a violncia da montagem, os

cortes bruscos, os choques entre som e imagem. Essa testemunha


neutra, que no se liga a realidade a sua volta e que parece ser o
desenvolvimento das contradies que levaram Tnio a inao e
a esterilidade, poderia ter sido um primeiro passo para ultrapassar as posies de Bahia de Todos os Santos, pois tudo parece indicar que a transformao do estudante em esttua ou leva a um
impasse que s um impulso novo poder romper, ou leva ao aniquilamento. O silncio mantido por Trigueirinho Neto desde
Apelo talvez no se deva apenas as dificuldades de produo cinematogrfica no Brasil.

Ao aniquilamento, tambm, levam as prprias contradies


do Gacho de Os fuzis (Rui Guerra, 1965). Como o Rni de A
grandefeira, Gacho est de passagem em Milagres: seu caminho
quebrou, ele aguarda uma pea que lhe permitir prosseguir a viagem. O enredo do filme desenvolve-senesse tempo de espera. Gacho, eventualmente dono de um caminho, dedica-se ao transporte de cargas; naquela viagem, carrega alimentos, cebolas, que
apodrecero durante a espera. Sobre ele pouco se sabe, a no ser
que pertenceu a tropa, que deixou por motivos que sugere: no
gostava de ser mandado e no aceitava o trabalho dos soldados,
que manter a ordem, o que significa sistematicamente atirar
sobre camponeses esfomeados para proteger os bens dos ricos. A
situao de Milagres quando chega Gacho: uma seca prolongada
deixa esfomeada toda uma populao, cuja reao se limita a prticas msticas em torno do boi santo para que Deus lhe mande a
chuva; os soldados ocupam a cidade para proteger um armazm
contra eventuais distrbios provocados pela fome, at chegarem
os caminhes que devero levar os vveres para o lugar onde sero

vendidos. As prticas msticas em torno do boi respondem as prticas no menos msticas em torno dos fuzis.
Gacho - roda solta, no est integrado em grupo algum,
nem a polcia, nem os camponeses, nem o dono do armazm tem inicialmente uma atividade moral expressa em conversas.
Tenta convencer um soldado de que manter a ordem, quando isso
significa proteger armazns cheios contra esfomeados, invivel.
Essas conversas, motivadas pela situao proposta pelo filme, no
decorrem de nem levam a ao alguma, mas conduzem a uma atitude apenas verbal. Quando o soldado pergunta: "O que voc quer
que a gente faa?",Gacho responde: "Pelo menos, tomar vergonha na cara". O apodrecimento das cebolas aumenta a tenso psicolgica de Gacho,cujas palavras se tornam mais agressivastanto
contra os soldados como contra os camponeses ("O boi santo no
de nada"). Numa atitude mais beatnik do que outra coisa, levado
por uma certa exasperao e sem querer afrontar a situao, Gacho alheia-se da situao bebendo e praticando a ironia ("Viva os
defensores da lei!"). Sempre sem ao nova, a situao inicial proposta pelo filme atinge sua contradio mxima quando os caminhes carregados esto deixando a cidade e entra no bar um
homem levando nos braos seu filho morto de fome. Gacho instiga o homem a uma reao, sem conseguir demov-lo de sua passividade. Bbado e enlouquecido pela inrcia do homem, aqui
representante do povo, Gacho, num acesso de fria incontrolada,
quase histrica, atira contra os caminhes e logo morto pelos soldados. Sua herana: uma dvida na cabea do soldado com quem
costumava conversar.
A posio de Gacho puramente tica e verbal: no prope
nem leva a nenhum tipo de ao, nem para si, nem para os outros.
Embora sua inquietao seja provocada pelos esfomeados, sua
principal preocupao relativa aos soldados: sem serem donos
dos armazns, sem que portanto se beneficiem das vantagens

decorrentes, eles os defendem contra quem precisa comer; moralmente, indefensvel.Tal atitude angustiada, sem perspectiva de
ao, leva Gacho a se fechar sobre si e a estourar numa ao
incontrolada e desesperada. Gacho semelhante ao intelectual
que sem saber onde se encaixar na realidade, sem saber como agir,
um belo dia, para se desrecalcar, lana uma bomba caseira numa
repartio pblica. Ele no fundamentalmente diferente de
Rni: ele angustiado (Rni no chegava a sentir angstia), ele
sabe formular melhor sua inquietao e, principal diferena, essa
inquietao o impede, contrariamente a Rni, de seguir viagem, e
o impele para uma ao violenta, que s no inconseqente porque o leva a seu prprio aniquilamento. No cinema brasileiro, a
morte de uma personagem como Gacho excepcional.

A personagem contraditria atinge dimenses trgicas com


Antnio das Mortes (Maurcio dovale) em Deus e o Diabo na terra
do sol (Glauber Rocha, 1964). Se o Fabiano de Vidas secas, em vez
de curvar-se diante do fazendeiro, se revoltasse e o matasse,
Manuel (Geraldo de1 Rey), o vaqueiro de Deus e o Diabo poderia
ser seu prolongamento. Manuel mata o patro que o rouba. Sua
revolta o levar a associar-se inicialmente ao beato Sebastio
(LdioSilva),em seguida ao cangaceiro Corisco (Othon Bastos). O
primeiro momento da revolta um misticismo violento, que promete ao sertanejo um pas imaginrio em que o deserto vira mar e
correm rios de leite. O segundo momento umaviolncia mstica,
a cega destruio. Nos dois casos, trata-se de uma revolta alienada,
em que o vaqueiro no afronta seus problemas, mas desviado
deles por atitudes delirantes, que canalizam sua necessidade de
mudar a sociedade e sua agressividade.

O afastamento da realidade pela alienao coletiva j era um


dos temas de Barravento, em que os pescadores procuram solues
religiosas para problemas concretos. Deus e o Diabo amplia o filme
precedente: no s passa de uma religio predominantemente
africana a uma religio predominantemente crist, como tambm
capta as duas atitudes principais que marcaram, at h alguns
anos, a revolta nordestina, e que podem ser simbolizadas pelas
figuras de Antnio Conselheiro e Lampio. Esses dois momentos
da revolta no traro progresso algum para Manuel, a no ser
libert-lo de sua alienao e permitir que ele enfrente a realidade e
procure solues objetivas. A intervm Antnio das Mortes.
O filme dividido em duas partes (fanatismo e cangao),
com uma introduo e um eplogo. Cada parte dominada por
uma personagem que condensa em si as principais caractersticas
do tipo de revolta (o beato, o cangaceiro) e que no aparece na
outra parte. S no respeitam essa diviso o cego, cantador que
est fora do enredo e puxa o fio narrativo, podendo ter o papel de
meneur de jeu quando leva Manuel a Corisco; o vaqueiro e sua
mulher, Rosa (Ion Magalhes);e Antnio das Mortes, sendo que
este e Manuel seguem duas linhas paralelas que atravessam o
filme todo - ou melhor, Antnio das Mortes condiciona seu
comportamento pelo de Manuel ( pelo menos o que ele diz e o
que Glauber Rocha confirma).
As duas experincias de Manuel so interrompidas por Antnio das Mortes; ele que pe fim estria do Monte Santo,matando
os fanticos, embora o beato j tivesse sido morto por Rosa (mas
depois ele se atribuir esse assassinato); e ele que pe fim aventura do cangao,matando Corisco. Eliminando as fontes de alienao, d a Manuel a possibilidade de agir racionalmente. Essa ao s
poder ser a guerra, uma guerra que ser a aplicao de meios
humanos para a resoluo de problemas humanos. "Uma grande
guerra sem a cegueira de Deus e do Diabo. E, pra que essa guerra

venha logo, eu, que j matei Sebastio, vou matar Corisco", diz
Antnio das Mortes. No entanto, essa atitude no mono1tica;Antnio no age desse modo como um revolucionrio dedicado a
causa: para matar fanticos e cangaceiros, pago por aqueles que
oprimem o vaqueiro. Ele um sicrio, vendido ao inimigo.
Essa situao apresenta elementos antagnicos: se ele mata a
soldo do inimigo, no pode ser pelo bem do povo; se pelo bem do
povo, no pode ser obedecendo ao inimigo.Antnio das Mortes
essa contradio. No que ele viva essa contradio, que ela seja
um dos momentos de sua vida: ela constitui seu prprio ser. A personagem de Antnio reduz-se a essa contradio. Quando Antnio das Mortes, antes de matar Corisco, anda em ziguezague para
escapar as balas, a direo concretiza com grande fora a contradio da personagem.
No pode haver melhor ilustrao do bastardo sartriano que
Antnio das Mortes: o Hufo de Les mains sales est filiado ao partido comunista, mas no est integrado nele porque no consegue
desprender-se de sua condio de burgus, e no est integrado na
burguesia, que o rejeita porque pertence a esse partido. A estrutura
das duas personagens extremamente parecida.Antnio das Mortes no consegue enfrentar essa contradio, quanto menos resolv-la. Ela pode ser dialtica para a sociedade,mas no o para ele.
Ele tenta simultaneamente elimin-la e sublim-la. Para eliminla, Antnio quer transformar-se em mistrio. Ele o incompreensvel, no nem isto nem aquilo, ele a contradio enigmtica, e
sua conscincia est to pouco clara que"num quero que ningum
entenda nada de minha pessoa". Sua pessoa to contraditria,
pois ele e no , que nem nome pode ter. "Qual a sua graa?",pergunta o cego, e ele responde: "Num conhece pela voz?''. Antnio
das Mortes no pode ser nomeado.1 Para sublim-la, ele tentar
10. Dilogos extrados do livro Deuseo Diabo na terra do sol, 1965.

transformar-se em ser predestinado. Cumprir sua funo,que ele


julga histrica, mas no lhe compete decidir sobre essa funo nem
apreci-la: "Fui condenado neste destino e tenho de cumprir: sem
pena e pensamento". Antnio livra-se de suas responsabilidades
por via metafsica. Mas nem por isso est quite: no se livrar de
sua m conscincia -"andando com remorso", diz a cano do
filme. Sua funo acelerar o curso da histria e precipitar o advento dessa guerra, que ser a guerra de Manuel vitorioso. Poderse-ia pensar que, atravs dessa ao, ele se integrasse no movimento guerreiro, se ligasse a Manuel. No. Ele e fica solitrio. Ele
apenas uma contradio e est maculado pelos contatos com o
inimigo. Ele e fica solitrio. Ele d a Manuel a possibilidade de
fazer a guerra, mas no a guerra dele. Nada sendo, ele sendo mera
contradio, a guerra nada pode ser para ele. O tratamento dado a
Maurcio do Vale no papel a exteriorizao do conflito: uma
longa capa, ao envolver-lhe o corpo volumoso, dissimula seus gestos; um chapu de abas largas sombreia seu r0sto.A parte mais viva
de seu corpo so os olhos. Anda sempre s, enquanto deveria, se
quisesse ser verossmil, estar acompanhado por jagunos; que
Antnio das Mortes solitrio, no pertence a grupo algum, nem
aos proprietrios de terra, nem a Igreja, nem ao povo revoltado,
nem aos camponeses,e um indivduo sem semelhantes.No que
no haja outros Antnios das Mortes, mas inclusive com os outros
no sente afinidades. Antnio jura "em dez igrejas sem santo
padroeiro".
Antnio das Mortes no se sente avontade consigo prprio;
possvel que o prprio autor no se sentisse a vontade com a personagem. Glauber Rocha teve muitas dificuldades com ela, antes e
durante as filmagens: a personagem no respeitava o roteiro, e foi
improvisada durante as filmagens (uma das modificaes substanciais introduzidas que Antnio era originalmente acompanhado por soldados). No modo mesmo de apresentar a persona-

gem na tela, sente-se um certo mal-estar,vez ou outra, do diretor e


do montador em relao a ela, quando Antnio, por exemplo,atira
sobre os fanticos: planos filmados com a cmara horizontal e
outros idnticos mas filmados com a cmara inclinada so montados num ritmo que sugere o tiroteio. Trata-se de um recurso pobre
e ostensivo,e a nicavez que a tesoura do montador intervm to
evidentemente, interrompendo o ator em sua gesticulao. Esse
momento isola Antnio do resto do filme. De fato, os planos longos deixam em geral aos atores uma grande amplido do movimento. Por que Glauber Rocha sentiu a necessidade, naquele
momento, de picar Antnio das Mortes e no encontrou um
recurso mais integrado no conjunto do filme para expressar-se?
Antnio das Mortes obteve uma grande repercusso pblica,
no apenas entre a intelectualidade;foi certamente julgado apto a
seduzir o grande pblico, pois Glauber Rocha recebeu um convite
para fazer uma novela de televiso que teria Antnio das Mortes
como personagem principal. Antnio recebeu os qualificativos
mais grandiloquentes: ele "se reveste de um determinismo quase
didtico","ascendeinstantaneamente a uma situao clssica"," a
personagem da Necessidade", um "instrumento eficiente da Histria". Esse tom uma constante; outra que tais grandes palavras
no so explicadas. Nos ombros de Antnio das Mortesvo se acumulando palavras enigmticasque deixam intacto seu mistrio. O
prprio Glauber Rocha encontra dificuldades em falar de Antnio. Diz que "o filme uma fbula, s pra para ser realista em Antnio das Mortes". Dependendo do sentido da palavra realista, ou
todo o filme realista, ou a ao solitria de Antnio no o . Diz,
por outro lado, que Antnio"tambm est numa zona mitolgica",
ou ento queL'ele mtico e no mtico".Indiscutivelmente,Antnio das Mortes resiste a interpretao, no apenas a do cantador
cego, mas tambm a nossa.
Encontramos em Antnio das Mortes uma srie de elemen-

I
i

tos j conhecidos: Rni (A grande feira), Valente (Sol sobre a


lama), Firmino (Barravento), Tnio (Bahia de Todos os Santos)
so seus ancestrais e, como ele, os bastardos do cinema brasileiro.
Antnio est entre dois plos, no se integrando em nenhum;
solitrio; no se realiza; enquanto as outras personagens so encaminhadas no fim do filme, ele no o ; desaparece. Ele d as possibilidades de realizar a guerra; a guerra problema dos outros.
Tudo isso, j o vimos em seus ancestrais. Mas, nele, esses elementos aparecem depurados, ntidos; nenhum outro elemento vem
obscurec-los. E, sobretudo, ele afirma o que os outros deixavam
em suspenso e apenas estava implcito neles: ele deve desaparecer
ou, mais exatamente, deve eliminar-se. Mas tambm dotado de
uma dimenso que faltava aos outros: a m conscincia. Assim
reencontramos em Antnio das Mortes aquilo que vimos na anlise de A grande feira: a estrutura da situao social da classe
mdia, tratando-se desta vez, nitidamente, de sua parte progressista. Ligada s classes dirigentes pelo dinheiro que estas lhe fornecem, pretende colocar-se na perspectiva do povo. Essa situao,
sem perspectiva prpria, faz com que ela no consiga constituirse realmente em classe, mas seja atomizada. EAntnio das Mortes
tem essa m conscincia de que fala Marx. Essa m conscincia
no outra que a de Glauber Rocha, que a minha, que a de todos
ns, ou melhor, de cada um de ns. E por isso, parece-me, que
Antnio das Mortes tem tamanho poder de seduo, e por isso
resiste tanto interpretao. Porque interpretar Antnio nos
analisarmos a ns prprios.
O cinema brasileiro nunca chegara a esse ponto. De A
grande feira e Cinco vezes favela, em que a classe mdia se escondia de si prpria para escapar a sua m conscincia e a seus problemas, at Deus e o Diabo na terra do sol, o cinema brasileiro percorreu todo o caminho necessrio para que enfim no possamos
mais deixar de nos examinarmos a ns prprios, de nos interro-

garmos sobre nossa situao social, sobre a validade de nossa


atuao e sobre nossa responsabilidade social e poltica. Antnio
das Mortes encerra uma fase do cinema brasileiro e inaugura
uma nova: qual o papel da classe mdia no Brasil?E esse cinema
ser predominantemente urbano. At Antnio das Mortes, tivemos a poca em que o cinema conquistou uma maneira de pr na
tela as contradies da pequena burguesia, e nessa poca nosso
cinema pode ter nos dado a impresso de que a classe mdia progressista era possuidora de solues para os problemas do Brasil:
agora, depois de Antnio das Mortes, vamos examinar esse problema e, se formos honestos, o que descobriremos no ser obrigatoriamente a nosso favor.
Gustavo Dahl diz que, com o advento do cinema urbano, "os
fdmes sero diferentes.Mas vai haver uma grande surpresa.As pessoas que reprovam o cinema brasileiro por s pensar em favela e
Nordeste vero que as coisas ficaro efetivamente muito mais claras quando ditas na cidade [...I. Os filmes falaro de gente como
elas,que se vero na tela. E no bom se ver na tela [...I. Estes filmes,
elesvoter de engolir"." No, Gustavo, depois de Antnio das Mortes no podemos continuar a nos enganar a ns prprios; se formos honestos, no apenas eles, mas ns tambm daremos pinotes.
Em Deus e o Diabo na terra do sol, Antnio das Mortes tem, em
si, uma dimenso trgica, pois impossibilitado de realizar-se em
seu mundo e a prpria lgica de seu destino s lhe permite encontrar na morte sua realizao ("e morrer de vez"); mas tem no filme
um papel poltico positivo, j que torna possvel a guerra de
Manuel. Mas, por que pensar que a morte do beato e do cangaceiro
permitir a Manuel fazer a guerra?Antnio continua a pensar com
os vcios de Firmino (e Glauber Rocha tambm, ao que parece),
que pretendia dar ao povo sua revoluo, embora Antnio consili. Vitria do Cinema Novo,

1965. Os grifos so meus.

dere seu papel restrito a uma primeira fase. Por que no pensar que
a prpria guerra destruir forosamente o beato e o cangaceiro?
Por que no pensar que, se o prprio Manuel no for capaz de eliminar beato e cangaceiro, isto , de superar suas duas revoltas alienadas, tampouco ser capaz de fazer a guerra, ou seja, de tornar sua
revolta uma revoluo?No foi Manuel que eliminou suas alienaes, foi um terceiro, o que no significa que Manuel deixou de ser
alienado.Manuel, depois de ter matado o latifundirio, comportase praticamente como um ser inerte, que se deixa guiar pelo beato
e pelo cangaceiro; quem afirma que, aps a morte de Corisco,
Manuel passe da inrcia ao? Muito provavelmente, Manuel
procurar agarrar-se a uma nova possibilidade, a uma nova iluso
de sada. E, nesse caso, quem dar a Manuel essa nova iluso de
sada?O prprio Antnio das Mortes? O governo federal?O papel
social que Antnio das Mortes se atribui e transforma em destino
no ser uma mistificao?A est, a meu ver, nesta mistificao, a
verdadeira e essencial contradio de Antnio, embora esse papel
poltico seja apresentado no filme como coerente e at pr-revolucionrio, o que Glauber Rocha confirma aps a realizao do
filme: "Antnio das Mortes realmente uma personagem deflagradora, uma personagem pr-revolucionria".Mas, por que considerar que Manuel, o povo, incapaz de livrar-se de sua alienao?
Na primeira parte do filme, Rosa, mulher de Manuel, quer que se
abandone o fanatismo e que se volte a uma ao mais humana,
concreta e racional: por que no ter desenvolvido essa funo de
Rosa, mostrado sua vitria, seu fracasso, ou a inanidade de suas
pretenses? Por que no ter desenvolvido o embrio de revolta de
Manuel contra Corisco? Por que considerar que cabe a Antnio
das Mortes, classe mdia, livrar Manuel de sua alienao?Pensar
que a classe mdia possa fazer toda a revoluo popular, isso seria
forte demais, e pareceria at anti-histrico; ao povo compete
encontrar suas prprias solues; solues aprontadas pela classe

mdia seriam eivadas de erros burgueses. Mas pensar que o povo


possa fazer toda a sua revoluo, inclusive livrar-se de sua alienao, no, isso no. Ento, qual seria o papel da classe mdia progressista?Ligar-se grande burguesia? Olhar as moscas?Essa contradio, Deus e o Diabo no a aborda. Nada indica que o cinema
depois de Antnio das Mortes no mostre que a perspectiva que ele
pretende abrir para Manuel seja em realidade uma perspectiva
para ele prprio, Antnio das Mortes.

A hora e a vez da classe mdia

Depois de Antnio das Mortes vem um cinema preponderantemente urbano, que j est bastante adiantado. J nos deparamos com a cidade, no apenas em filmes ambientados em cidades
-Rio em O assalto ao trem pagador e Cinco vezes favela; Salvador
em Bahia de Todos os Santos, A grande feira e Sol sobre a lama; So
Paulo em Cidade ameaada -, mas inclusive em Barravento e
Vidas secas, onde a cidade apresentada como a soluo ou a esperana. Sinh Vitria espera que numa grande cidade seus filhos
possam deixar de ser bichos; Firmino traz da cidade as idias novas
e l que Aru vai busc-las. Falar em cinema urbano por demais
vago. Os seis primeiros filmes que acabamos de citar so urbanos.
No entanto, no so includos neste captulo porque suas personagens foram escolhidas entre marginais, de um ou outro extremo
social, e por terem escamoteado a classe mdia, embora expressassem seus problemas. O atual cinema urbano trata claramente da
classe mdia: a primeira tentativa consciente. Entre os filmes que
vimos at agora e estes, no h modificao radical, pois o cinema
de ambientao rural no fez seno exprimir problemas da classe

mdia. A mudana consiste no fato de que o corpo-a-corpo vai


comear. Os primeiros roundsso So Paulo S. A. (Luiz Sergio Person, 1965)e O desafio (Paulo Csar Saraceni, 1965).

A PRESENA DO PASSADO

Ao aproximar-se da classe mdia, o cinema tambm se aproxima da atualidade. H, verdade, uns filmes que se ambientam
nos dias atuais, como Barravento, Cinco vezesfavela, A grandefeira
ou Sol sobre a lama. A grande maioria, porm, preferiu o passado,
a comear pelos filmes de cangaceiros, tendo o cangao desaparecido antes da 11Guerra Mundial. E nisso est um dos fatores de seu
sucesso. O grande pblico podia aceitar uma identificao com
esses bandidos, esses marginais honrados e violentos porque sua
situao histrica era uma imunidade contra qualquer tentativa
de encarar problemas atuais. A eventual intuio de problemas aqueles que justificam o sucesso do filme de cangaceiros - era
neutralizada.
O fenmeno velho e ocorre tambm com o teatro: cinema
ou teatro social s tm sucesso de pblico quando ambientados no
passado, quando os problemas apresentados pela obra j foram
resolvidos pela histria e no podem contagiar o presente. No
so, no entanto, somente esses filmes de intenes comerciais que
escolheram o passado; so tambm os filmes mais participantes de
diretores mais enfronhados em sua poca, como por exemplo
Vidas secas e Deus e o Diabo. Este passado no qualquer um: so
os primeiros anos do Estado Novo. Todos os filmes que se situam
na poca da morte de Lampio, como Deus e o Diabo, desenvolvem-se implicitamente por volta de 1938. Vidassecassitua-seespecificamente nos anos de 1940-41, sem fazer referncias explcitas
ao governo ou a Getlio Vargas, enquanto A primeira missa (Lima

Barreto) alude a Vargas, Rebelio em Vila Rica (Renato e Geraldo


Santos Pereira) ambienta-se no Estado Novo e Joaquim Pedro de
Andrade focaliza insistentemente um retrato de Vargas na casa de
Garrincha. E tambm Carlos Diegues faz uma breve referncia iconogrfica a Getlio Vargas em A grande cidade. Bahia de Todos os
Santosno s se refere expressamenteavargas, como tambm quer
ser um retrato da ditadura. Vargas foi abordado mais diretamente
em pelo menos dois filmes documentrios: Getlio Vargas, sangue
e glria de um povo (Alfredo Palcios, 1956), e o de Jorge Ileli, de
1963,que continua indito.
No cinema de fico, no h a menor dvida de que essa procura dos anos 1938-41revela uma indisfarvel tentativa de buscar
abrigo atrs do escudo do passado. No se trata de um problema de
censura, pois esses filmes foram realizados num clima de quase
total liberdade, mas sim de um adiamento na abordagem dos problemas que deve encarar atualmente a classe mdia. Quando se
aborda o presente, a fronteira entre cultura e poltica no ntida.
Obras que abordam o passado podem entrar de chofre no domnio da cultura. No se trata, alis, de receio individual dos cineastas, mas sim de um movimento geral do cinema brasileiro. O recuo
no passado tambm permite uma viso global de certos fenmenos e uma compreenso de seu mecanismo, e possibilita que se
recorra a uma certa elaborao prvia, por mais precria que seja,
dessa matria histrica; por isso, uma certa tranqilidade esttica
era possvel: tudo isso teria sido praticamente impossvel ao se
abordar o presente, que teria levado a polmicas.
Mas esse no provavelmente o motivo mais determinante.
Vargas, morto h mais de dez anos, continua pesando sobre o Brasil. Ainda um nome popular (revistas como O Cruzeiro fazem
reportagens peridicas sobre ele) e as conseqncias de sua poltica populista -que procurava impedir, satisfazendo reivindicaes trabalhistas, as atitudes polticas de um povo que comeava a

fazer sentir sua presena- repercutem at hoje. Por outro lado, se


historiadores e socilogos tentaram estudar esse perodo, eles so
poucos, e o assunto tampouco foi abordado pela arte, pela literatura ou pelo teatro. Sendo assunto passado mas ainda virgem e
com repercusses profundas at hoje, nada mais natural que
cineastas quisessem enfrent-lo, tanto mais que passaram sua
infncia numa poca em quevargas, opaidos pobres ("e a me dos
ricos em compensao", diz o samba), encontrava-se em todas as
bocas, critrio do bem e do mal, da verdade e da mentira. Assim
mesmo, o cinema pouco disse sobre Vargas: o assunto continua
praticamente virgem.
Apesar de toda a enxurrada de filmes rurais, o serto de hoje
foi deixado de lado. No momento em que Vidas secas ou Seara vermelha foram realizados, no h dvida de que os Fabianos continuavam existindo, que os nordestinos continuavam emigrando,
mas era tambm a poca das Ligas Camponesas, da sindicalizao
macia no campo, das invases de terra, da implantao do salrio
mnimo nas fazendas: o cinema de fico no tomou conhecimento da situao sertaneja ps-Vidas secasou ps-Deus e o Diabo.
Filme sobre a sindicalizao rural, houve pelo menos um: foi o
documentrio dirigido por Carlos Alberto de Sousa Barros e
financiado em 1963pelo governo federal: o nico que se conhece!
Alis, pode-se dizer que todas as foras populares ou burguesas
que de um modo ou de outro estavam se movimentando, procura de modificaesda sociedade,no aparecem em filmes de fico: alm das lutas no campo, tambm foram eliminadas as lutas
sindicais de operrios ou porturios, de intelectuais e estudantes,
bem como de setores mais avanados da Igreja, detendo-se sempre
o cinema nos representantes de uma Igreja estratificada. Um
cinema efetivamente popular no poderia ter deixado de lado tais
assuntos; um cinema classe mdia podia.
Intenes de abordar o momento presente no campo, houve

algumas: Leon Hirszman e Marcos Farias pretenderam realizar


um Engenho da Galilia, Eduardo Coutinho chegou a iniciar Cabra
marcado para morrer, cujas filmagens foram brutalmente interrompidas em abril de 1964; tais projetos, excepcionais no quadro
do cinema brasileiro, no vingaram. Quando esses cineastas quiseram afrontar o presente, no conseguiram realizar suas fitas.
Com ou sem Vargas, houve afastamento do presente e recuo
at o passado. Uma atitude clara de recusa do presente encontra-se
num debate que foi feito em torno de Deus e o Diabo. O filme fora
inicialmente pensado com uma terceira parte: "A terceira rebeldia
o mar, que no est no filme, que est acontecendo por a: so os
camponeses".Com esse episdio,a fita teria ficado enorme, e Glauber Rocha tem razo, de um ponto de vista dramtico e esttico, ao
dizer que "a soluo encontrada mais sinttica, mais violenta".
Mas tal argumento no justifica que o filme no tenha sido construdo em funo da terceira rebeldia. E um aparteante explica que
a terceira parte, que mostraria "o grau de conscincia presente do
sertanejo",foi justamente eliminada, poisL'noera necessria, teria
um efeito tautolgico". Pois no teria nenhum efeito tautolgico,
no sendo o presente mera deduo do passado. O que h resoluo de no abordar o presente, e de deix-lo nas mos dos outros,
assim como os pescadores de Buraquinho deixam sua vida nas
mos de Firmino e Aru, assim como a guerra de Manuel deve ser
dada por Antnio das Mortes. E reboquismo. Ainda conseqncia
de Vargas.
O cinema que trata da classe mdia urbana um cinema dos
dias atuais. Existem por enquanto poucos filmes, mas j se vm
delineando algumas tendncias: a vida de subrbio, a pequena
classe mdia em via de proletarizao, que est apodrecendo em
sua inrcia e suas neuroses (por exemplo,A falecida, de Leon Hirszman, ou o roteiro no filmado de Paulo Csar Saraceni,baseado no
caso damferada Penha'', Desafio, que no o roteiro do filme hom-

nimo realizado pelo mesmo diretor), e o subrbio carioca o


ambiente ideal; quanto a classe mdia na vida industrial e comercial da cidade, inerte e moda pela grande burguesia, So Paulo
que oferece o ambiente mais significativo e mais problemtico,
sendo So Paulo S. A. o primeiro e por ora nico filme crtico sobre
esse tema; a intelectualidade, cujo papel to importante e to
ambguo na evoluo brasileira, tambm se torna personagem, e o
Rio ser o terreno mais propcio: O desafio. Em geral, apresenta-se
uma classe mdia aptica, vivendo num completo marasmo.
Se a cidade um fenmeno recente no cinema brasileiro de
intenes crticas, j serviu de pano de fundo a alguns filmes realizados por volta de 1930. Jos Medina (Fragmentos da vida, 1929),
Rodolfo Rex Lustig e Adalberto Kemeny (So Paulo, sinfonia da
metrpole, 1929)cantaram o desenvolvimento urbanstico de So
Paulo. Depois, a cidade ficou praticamente reduzida ao ambiente
das comdias musicais e carnavalescas, das chanchadas cariocas,
fenmeno importante porque, bem ou mal, a cidade j comeava
a receber um tratamento cinematogrfico, certos tipos vinham
sendo elaborados, um certo modo de falar passava para a tela; a
chanchada no apresentava ponto de vista crtico sobre a cidade,
mas revelava, as vezes ironicamente, certos traos da vida cotidiana. Hoje a cidade volta a tona.
Ao lado de filmes crticos, uma srie de dramalhes ou policiais escolhem So Paulo ou Rio para ambientar seus crimes:
Crime no Sacop (Roberto Pires, 1963), O quinto poder (Alberto
Pieralisi, 1963),ou co-produes como Noites quentes de Copacabana. Esses, comerciaistodos, atingindo melhor ou pior nvel artesanal, quase todos apresentam a classe mdia. Socialmente mal
caracterizada,ela se decompe em Crime de amor (Rex Endsleigh,
1965).A mudana de classe e o ninho quentinho com geladeira e
amor, como em toda a histria do cinema, continuam sendo os
grandes temas de filmes comerciais: a moa (Irma lvarez) de A

morte em trs tempos (Fernando Campos, 1963),embora no vencendo o concurso de Miss Brasil, casa com um milionrio e passa
a viver na sociedade rica, ociosa e neurtica do Rio, e acaba assassinada. A moa (Irma lvarez) de Encontro com a morte (Artur
Duarte, 1965),maltratada em So Paulo pelo marido para quem
cozinha com amor, abandona momentaneamente o lar e encontra
na alta sociedadecarioca um homem que lhe compra um casaco de
pele, e acaba assassinada. O assassino (Reginaldo Farias) e a prostituta (Virgnia Lago) de Morte para um covarde (Diego Santillan)
sonham com um futuro tranqilo num quarto-cozinha-banheiro;
mais tarde podero cultivar rosas e desejam ir a bailes freqentados pelas famlias; ele assassinado e ela se prostitui com a morte
n'alma. No se trata seno de uma outra modalidade da chanchada, que encontrava na ascenso social, via casamento ou concursos vrios, um de seus temas prediletos. Aspiraes frustradas.
Ao lado desses, outros filmes apresentam vises crticas e
encontram seus predecessores nas crnicas de Nlson Pereira dos
Santos, Rio40graus(1955)e RioZona Norte(1957),eem Ogrande
momento, de Roberto Santos.

O GRANDE MOMENTO

Este ltimo filme ambienta-se no Brs, bairro paulistano


onde vivem proletrios e pequena classe mdia. As personagens
trabalham em geral por conta prpria: um mecnico, um fotgrafo, ou so funcionrios. O enredo desenvolve-se num s dia, o
do casamento do heri (Gianfrancesco Guarnieri), e confronta o
ritual do casamento -terno e vestido, fotografia, festa para os
amigos, viagem de npcias, txi at a estao -com os meios de
vida dessa gente. Embora o casamento seja modesto, embora essa
gente trabalhe, no h dinheiro que baste para pagar o casamento.

O filme uma corrida atrs do dinheiro, culminando com a venda


da bicicleta do heri, o que representa um atentado tanto ao indivduo como ao ser social, pois a bicicleta era meio de trabalho e
meio de divertimento, quase parte integrante do homem. Portanto, para submeter-se ao ritual estabelecido pela sociedade, o
homem tem de sacrificar-se.
At a Roberto Santos claro. Depois, torna-se um tanto
ambguo, pois reivindica para todo mundo o direito de vestir um
terno novo no dia do casamento.
lastimvel que um indivduo integrado na sociedade no
possa cumprir as recomendaes dessa mesma sociedade. Mas
no se chega a pr claramente em dvida o ritual a que se submetem os noivos, embora ele no faa parte integrante do casamento.
E se coloca a questo de saber se o ritual vale o sacrifcio da bicicleta, se vale a pena respeitar o ritual, Parece-me que a sociedade
culpada por no fornecer a seus membros meios adequados de
vida, mas que as personagens podem tambm ser responsabilizadas por tentarem obedecer ao ritual. O filme construdo de tal
modo que fica clara a opresso do dinheiro, e, com boa vontade, o
espectador talvez chegue a colocar em dvida o ritual social. Mas
isso no muito fcil porque as personagens, principalmente o
rapaz, so tratadas com imensa simpatia, e,para colocar em dvida
o ritual, era necessrio dar pelo menos uma olhadela um pouco
crtica sobre o comportamento dos noivos. Sem esse olhar, o filme
uma quase aceitao desse modo de vida. Por isso, tem-se a
impresso de que Roberto Santos parou no meio do caminho, e
hoje prolongaria sem dvida seu raciocnio muito mais longe e
mais impiedosa e sarcasticamente. Finalmente, os noivos chegam
atrasados estao e no tm dinheiro para comprar outras passagens: otimistas, voltam para a cidade, vo enfrentar a vida. Nesse
otimismo, h uma aceitao de no poder cumprir o ritual at o
fim; devemos nos satisfazer com aquilo que da gente mesma.

Apesar dessa reserva, Ogrande momento no s o filme mais


importante do surto de produo independente verificado em So
Paulo nos anos 1957-58,como tambm um marco na filmografia brasileira. Isso porque, enquanto nascia o surto do cangao e do
Nordeste, O grande momento preocupava-se com a vida urbana,
no com a inteno de apenas retrat-la, mas sim de analis-la;
porque, na cidade, no escolhia marginais, mas pessoas que representam a maioria absoluta na cidade; porque fazia do dinheiro o
motor do enredo; e finalmente porque era uma comdia, comdia
triste, com momentos graves e lricos,mas com cenas cmicas e at
burlescas, prximas ao tom da chanchada. A prpria estrutura do
filme -mil e um obstculos interpem-se entre a personagem e o
alvo -tem muito de comdia. Tudo isso animado por um sadio
otimismo e uma ternura paternal para com a luta, os esforos desses jovens inabalavelmente decididos a casar.
O grande momento era um filme adiantado para sua poca.
Ficou isolado. Era um ponto de partida magnfico para um cinema
urbano; lanava temas,personagens, ambientes que poderiam terse desenvolvido, mas os cineastas no estavam aptos ainda a afrontar a cidade.A classe mdia devia ser atingidavia Antnio das Mortes. E o prprio Roberto Santos, embora seja to empenhado em
fazer cinema quanto suas personagens em casar, no teve outra
oportunidade de filmar at A hora e vezdeAugusto Matraga ( 1965).

A FALECIDA

Avida da classe mdia que Leon Hirszman mostra nos subrbios cariocas, em A falecida (1965), bem diferente. Nada de alegria, nada de fora de vontade. O marasmo, a estagnao, a decomposio das coisas e das pessoas, a impotncia. A falecida, baseado
em pea de Nelson Rodrigues, a histria de uma alienao. Zul-

mira (Fernanda Montenegro) deseja morrer e um processo de


auto-sugestoleva-a morte.Vive em funo de um enterro digno
dos mais ricos, que a redimir. Est inteiramente cortada da vida
real, e oscila, em sua morbidez, entre prticas religiosas ou supersticiosas e a agncia funerria que prepara seu caixo. Isso se desenrola num ambiente deprimente, que a fita, filmada em locais naturais, sugere com fora: o marido, incapaz de perceber a situao da
mulher, est desempregado e procura um bico, sendo o futebol sua
vlvula de escape; a me vive ouvindo radionovelas; os objetos da
casa so tristes e degradados; nas ruas, as paredes esto estragadas;
chove. As coisas e as pessoas, todas decadentes.A fotografia cinza,
os planos demorados traduzem o ritmo arrastado desse mundo
que se vai aos pedaos. A interpretao de Fernanda Montenegro,
consciente e teatral, ao se opor ao naturalismo das outras interpretaes (excetoa de Nelson Xavier, como agente funerrio, que destoa) e mediocridade do meio, valoriza tanto a alienao quanto
essa decomposio.Para essa vida, uma soluo que uma alienao coletiva: o futebol.
Diga-se de passagem que recentemente o futebol vem sendo
apresentado cada vez mais como uma alienao coletiva: se Rio 40
graus mostrava o jogo como uma festa popular, Garrincha, alegria
do povo (Joaquim Pedro de Andrade, 1962) e Subterrneosdofutebol (Maurice Capovilla, 1965),dois documentrios, vem no futebol uma manifestao histrica que aliena o povo. Quanto a alienao de Zulmira, tanto mais valorizada que at o momento de
sua morte faltam-nos informaes para compreender o seu comportamento; alm disso, o tempo no filme to curto que torna
inverossmil a evoluo psicofisiolgica que a leva a morte; assim,
a alienao, a vontade de morrer apresentam-se como um fenmeno em si naquele meio degradado.
A falecida poderia ser um esplndido retrato da vida suburbana carioca e excelente evocao do marasmo em que vive grande

parte da classe mdia do pas, em conseqncia das contradies


que j vimos e do processo acelerado de proletarizao em que se
encontra. Carlos Dunshee de Abranches queixa-se: "Um membro
da classe mdia podia ganhar, por seu trabalho, cerca de quinze
vezes mais que a remunerao auferida no mais baixo nvel da
escala social...Em poucos anos, essa diferena de remunerao que
dita o padro de vida reduziu-se para menos de trs vezes".A situao do profissional liberal das mais instveis, pois, apesar de
todos os servios que presta ao pas, continua Abranches, ele "recebe do Poder Pblico no Brasil um tratamento tal que, dir-se-ia,
tem por objetivo eliminar os profissionais liberais... Entre ns, o
caracterstico da profisso liberal a inseguran~a".'~
A falecida
sugeriria perfeitamente essa degradao lenta da classe mdia, esse
resvalo para um nvel de vida baixo, essa diminuio de suas possibilidades, no fosse a segunda parte do filme, em que um retrospecto d a explicao do comportamento de Zulmira: tudo isso
porque fora adltera e apanhada em flagrante por uma vizinha. O
filme ento resvala para uma psicanlise de folhetim, perdendo-se
todas as implicaes da primeira parte. Tem-se a impresso de
encontrar na primeira parte Leon Hirszman, enquanto a segunda
de Nelson Rodrigues. Nessa primeira parte, reconhece-se de fato
um aspecto da temtica de Hirszman - uma vida que existe em
funo da morte-, mas as explicaes de Hirszman nunca poderiam limitar-se a um adultrio.
a tentativa de descrever o mesmo ambiente suburbano,
medocre e neurtico que fracassou em Crime de amor. Mas sobre
o tema desse filme, a "fera da Penha", Paulo Csar Saraceni consegue estruturar o roteiro de Desafio, que tambm a histria de uma
alienao.Vida degradada: enquanto Hirszman estrutura uma cena em torno de um indivduo com dor de barriga, que aguarda
12. Vitria da classe mdia, 1965.

para entrar no banheiro, sendo o rudo da descarga o sinal de alvio,


Saraceni introduz sua personagem principal, Valquria, no momento em que est cortando as unhas dos ps. Personagens mofando, sem sada, sem perspectiva, empurram, de frustrao em
frustrao, sua vida at o dia da morte. Valquria, frustrado seu
amor, frustrada sua maternidade, brinca com um revlver e com
um tero no meio de sua runa, e mata uma menina.
Embora com a mesma significao geral que A falecida, o
roteiro de Saraceni vai mais longe: a decomposio da vida atinge
a estrutura do roteiro, feito exclusivamente de momentos mortos,
de pedaos de ao, de fragmentos de conversa. O roteiro decompe-se em sequncias curtas que pouco colaboram para a evoluo do enredo e so praticamente descries de estados imveis.As
resolues so tomadas pelas personagens entre as sequncias. Se
Saraceni elimina as cenas de deciso porque no h propriamente resoluo, nem deciso. Estamos num nvel muito prximo
a vida vegetativa. As personagens vo sendo levadas independentemente de sua vontade, no contra sua vontade, pois essa vontade
quase inexistente. E, no meio desses detritos, ecos apagados lembram a existncia, l fora, de um mundo problemtico: uma inscrio, contra o parlamentarismo, em parte apagada, numa parede;
a voz de Alziro Zarur no rdio; um jornal rasgado apresentando
uma vista geral da cidade.
Essa temtica, que poderamos chamar do definhamento,
parece normal agora que o cinema vai se aproximando da classe
mdia. As hesitaes, a falta de objetividade,a incapacidade de agir
que percebemos nas personagens divididas entre dois plos,
encontram na alienao e no marasmo de Zulmira e Valquria um
de seus prolongamentos naturais. Tudo indica que essa vir a ser
uma das linhas mestras da temtica do cinema brasileiro. Num
outro gnero, Arnaldo Jabor,com O circo (1965),tambm se fdia a
essa tendncia. Nesse documentrio, no se trata da decadncia de

uma personagem, mas de um grupo social e de uma atividade profissional:o circo. Aps algumas fotografias que sugerem o tempo
ureo do circo, -nos apresentado um medocre espetculo de
circo, pessoas que continuam trabalhando, mas sem recursos individuais e sociais,para manter sua atividade num nvel digno, velhos
que exibem lembranas inteis etc. Como no filme de Hirszman e
no roteiro de Saraceni,insiste-se em alguns detalhes degradantes: a
lona rasgada, o lamaal da rua de acesso ao circo. Finalmente, destrudo o circo, ficam uns resduos humanos, homens que do espetculos na rua, semiloucos, que, na maior solido, se tornam objetos de zombaria dos transeuntes ou fazem apelos msticos que
ningum ouve. O roteiro no deixa de lembrar um pouco a tcnica
de Saraceni em Desafio-roteiro: nenhuma parte do flme apresentada em um bloco s, tudo fragmentado, partido. O espetculo
circense recortado em pedacinhos, as entrevistas so interrompidas a cada instante. Os fragmentos so ligados entre si por idias ou
aluses, como numa conversa solta, que desenhe arabescos elegantes e aristocrticos,o que d ao filme uma certa superioridade sobre
seu assunto. A prpria matria transmitida de modo atomizado,
um tanto esfarrapado (e requintado), assim como se diluem algumas das palavras dos entrevistados no burburinho da rua.
Atravs da decadncia da aristocracia rural do Nordeste,
nessa mesma perspectiva, embora sem a morbidez dos filmes precedentes, que me parece enquadrar-se Menino de engenho (Vlter
Lima Jnior, 1965).O pequeno mundo do Engenho Santa Rosa,
cercado pela usina que inelutavelmente mais cedo ou mais tarde o
absorver, est em decomposio. O que resta da famlia do Santa
Rosa: um passado brilhante ligado ao imperador, uma terra cuja
maior glria que nela o sol se levante e se ponha. A usina ameaa
o engenho; o trem, o carro de boi; o carro, a carroa. O velho Humberto Mauro abordou tambm o tema da substituio do engenho
pela usina num filme lrico de alguns minutos, Engenhos e usinas,

em que se encara com uma nostlgica resignao o fim do tradicional engenho. Os membros da famlia do Santa Rosa perderam
sua vitalidade, so futuros cadveres; atores duros movimentamse, hierticos,diante de paredes brancas. Os grupos que formam j
so fotografiaspara lbum de famlia.Aindavivos,j pertencem ao
passado. Uma montagem impiedosa interrompe as personagens
no meio de sua ao, os atores no meio de suas evolues: cortes
secos julgam sem remisso as personagens. E a morte domina esse
mundo: a morte da me do menino de engenho, de uma amiga
dele, de um carneiro de estimao.A essa gente decadente contrape-se o menino, inicialmente inquietado pela presena da morte,
mas cheio de vitalidade, pele morena, carnudo, olhos grandes e
quentes. Antes de mais nada, ele um olhar, um espectador que
no participa. Aos poucos vai se libertando da morte; a descoberta
do sexo inicia uma nova etapa em que descobrir a vida por conta
prpria. o momento em que deixa o Santa Rosa para um outro
futuro. Essa sugesto da decadncia, dura sem ser agressiva, sensvel sem ser piegas, abre-se portanto sobre o futuro.

P O R T O DAS CAIXAS

Mas o tema da decadncia e da alienao j fora lanado h


alguns anos por Paulo Csar Saraceni com Porto das Caixas (1963).
Numa cidade do interior, completamente estagnada, uma mulher
(Irma lvarez) resolve matar o marido que a oprime. No querendo faz-lo sozinha, procura ajuda de seu amante, que hesita;
procura ajuda de um soldado, de um barbeiro: negam-se. Afinal, o
amante dispe-se a matar, fraqueja no ltimo momento; ela que
mata o marido. Todo o tempo, nisso que ela pensa. Qualquer
homem um cmplice possvel, qualquer objeto cortante, uma
arma possvel. Todo objeto da casa ou da paisagem lhe lembram a

mediocridade e a estagnao de que pretende livrar-se,todo gesto


ou palavra do marido aumentam seu nojo. uma idia fixa em
nvel patolgico,que um arsenal de smbolos ligados a fatalidade e
ao erotismo faz resvalar vez ou outra para o dramalho. A pretensa
revolta da mulher deixa de ser realmente uma revolta desde que ela
no submete sua idia a crtica, pois, para libertar-se do marido,
que, acidentado, no consegue andar, era desnecessriomat-1o.A
situao colocada no incio do filme no evolui, permanecendo
idntica a si prpria at o fim; o desenlace no traz nenhuma novidade, j que estava implcito nos dados da situao. A ao j acabou antes mesmo de comear. Compreende-se que a violncia do
gesto de matar, independentemente de sua necessidade objetiva,
possa ter uma funo libertadora. Mas ser que ao deixar a cidadezinha, s, aps o crime, a mulher libertou-se mesmo? muito provvel que no cinema brasileiro essa seja a primeira estria de uma
alienao caracterizada.
Tal alienao vivida numa cidade que conheceu outrora
uma certa prosperidade. Mas, hoje, a fbrica est parada e invadida
pela vegetao; do convento, sobram runas. Os trens passam, no
param, e o trabalho do marido limita-se a agitar uma intil bandeira vermelha. Um parque de diverses, vazio; uma venda, vazia,
poucas garrafas; uma feira, medocre e sem entusiasmo. Se h uma
vida um pouco mais ativa, a de um adolescente excitado, um fogo
de palha que no tardar a apagar-se. Um comcio? uma runa de
comcio, no h fora reivindicatria, no se sabe nem o que reivindicar, e slogans referentes a reforma agrria misturam-se com
cachaa. No h fora alguma nem na cidade, nem dentro das personagens, que possa vir a alterar a ordem das coisas, a decadncia
geral. Por isso que a ao acaba antes do incio do filme, pois
nenhum elemento novo pode vir alter-la. O roteiro, os planos
demorados, os lentos movimentos de cmara valorizam a imobilidade um tanto hipntica das personagens e tendem a dar mais

importncia aos objetos inanimados que a vida. Avida estagnou e


o homem no mais importante que a matria inanimada. Antes
pelo contrrio: at, em sua alienao, o homem torna-se matria
inanimada. A personagem principal, vivendo de uma idia fixa e
incapaz de programar sua vida, uma-mulher-que-vai-assassinar-o-marido, assim como uma mesa uma mesa. O sol, a paisagem, as runas, o cho, uma rvore, uma parede caiada,uma toalha
ou um espao vazio so to personagens quanto as personagens
propriamente ditas. Uma fotografia (Mrio Carneiro) esbranquiada, superexposta, esmaga essa gua morta. A msica repete
obsessivamente seus dois temas. Falta pouco para que a natureza,
a vegetao, a pedra se tornem soberanos e o homem no passe de
uma longnqua lembrana. A vida agoniza.
Antes de Porto das Caixas, Saraceni fizera uma tentativa de
expressar a decadncia de uma vila com o filme documentrio
Arraial do Cabo (1959). A instalao de uma indstria qumica,
que despeja seu lixo no mar, mata os peixes, o que elimina aos poucos os pescadores, obrigados assim a se afastarem cada vez mais da
aldeia para trabalhar. Embora, no fim do filme, pescadores e operrios confraternizem, a impresso que se guarda desse filme bastante ambguo uma viso desfavorvel da indstria e, sobretudo,
o discurso de um bbado semilouco falando para ningum.
O grande pblico no gostou de Porto das Caixas - nem
podia gostar desse filme lento e vazio -e a maioria da intelectualidade tampouco; o comcio principalmente chocou. No podia
ser de outro modo numa poca em que a senha era a palavra desenvolvimento. No entanto, Porto das Caixasabria para o cinema brasileiro um caminho que agora est sendo trilhado. Se houve pessoas que puderam ter dvidas quanto ao fato de Caixas expressar
um aspecto fundamental da sociedadebrasileira, a alienao, hoje
j se deixou de ter dvidas a esse respeito. Embora no fosse um
filme urbano, tinha como temtica a alienao da classe mdia e

anunciava o cinema ambientado no subrbio carioca. Saraceni


no teve intenes de retratar uma cidade do interior: os elementos selecionados dessa cidade s o foram em funo do drama.
Apesar de sua ambientao, tudo caracteriza o filme como se referindo classe mdia.
A atmosfera de Porto das Caixas, a ambientao em cidade do
interior, o ritmo lento, a fotografia esbranquiada certamente no
so uma inovao no cinema brasileiro. at possvel que a temtica do filme tampouco o seja. Desconheo Limite, que Mrio Peixoto realizou no Rio em 1930,mas, atravs de algumas fotografias,
trechos de roteiro e certas declaraes, pode-se imaginar algumas
afinidades entre os dois filmes. Certas ruas de Limite, umaarvore
completamente seca e desgalhada", "runa com plantas nascendo
dentre as pedras", "arcada em runas", "campo vazio visto de longe''," paredes nuas; o valor dos objetos, a cesta, a mquina de costura, a tesoura, representando uma vida montona e mesquinha
que a mulher recusa; o marido, "um miservel", arriado no cho;
tudo isso que se encontra em Limite tambm poderia caracterizar
a ambientao de Porto das Caixas. O roteiro indica uma montagem lenta. Para esse ambiente interiorano, Edgar Brasil deve ter
feito uma fotografia esbranquiada, do tipo de branco que se
encontra hoje no cinema brasileiro, embora mais sedoso, como
aquele que conseguiu para algumas fitas de Humberto Mauro.
Mas no apenas plasticamente que as duas fitas so parecidas.
Essa mulher de Limite, que repudia um marido nojento e que
rejeita sua vida de costureira do interior, possivelmente irm da
assassina de Porto das Caixas. Limite no conta apenas a vida de
uma personagem, mas de trs, de que se diz que so trs vidas
arruinadas, e a soluo,fracassada, que encontram no uma tentativa de revolta, mas de fuga.
13. Os trechos entre aspas so extrados do roteiro de Limite.

possvel que, em parte, Limite e Porto das Caixastenham afi-

nidades quanto a inspirao. mais possvel que as motivaes


principais das duas fitas sejam bastante diferentes, o que, todavia,
no impediria uma filiao de forma e contedo. Na poca, Otvio
de Faria foi caloroso defensor de Limite; atualmente, se v com
generosidade o conjunto do Cinema Novo, Porto das Caixas que
merece sua preferncia;14esse fato tambm viria confirmar possveis afinidades entre as duas fitas. No gratuitamente que se quer
estabelecer tal filiao. J vimos que certos aspectos importantes
do atual cinema brasileiro, como o populismo, o marginalismo de
cima e o de baixo, encontravam-se muito provavelmente esboados no cinema que se fazia por volta de 1930.Filiar Porto das Caixas
a Limiteseria encontrar mais uma relao entre o cinema de hoje e
o de h mais de trinta anos. No se deve esquecer que 1930 o ano
de uma revoluo promovida pela burguesia industrial. Ir alm
dessas insinuaes seria arriscar muito -o cinema daquela poca
continua praticamente desconhecido -, mas h provavelmente
pesquisas frutferas a fazer nesse sentido.

A MITOLOGIA DE KHOURI

Com seu sexto e principal filme, Noite vazia (1965), Walter


Hugo Khouri tambm focaliza aspectos da vida urbana. No o
subrbio, mas So Paulo, a vida noturna da grande metrpole.
Khouri diretor h mais de dez anos; desde 1954,quando realizou
Ogigante depedra, vem fazendo um filme a cada dois anos mais ou
menos, em que elaborou uma temtica idealista: num mundo em
que a gua o critrio do bom, da verdade, da pureza, o aconchegante ventre materno, um pequeno grupo de indivduos isolados,
14. Conforme artigo publicado em Cadernos Brasileiros.

de paixes exacerbadas, se entredevoram, se destroem; os mais


pervertidos, os corruptos, so condenados; para os bons, os inocentes, os puros, ainda sobra uma esperana, desde que se afastem
dos pervertidos, protejam sua pureza e se entreguem a grande me
natureza. Tpica temtica romntica que encontra em A ilha
(1963) sua melhor expresso.
A ilha segue o esquema dos filmes anteriores: um grupo de
pessoas acha-se isolado do resto do mundo, sem poder tomar suas
referncias no mundo exterior; o ar rarefaz-se, as paixes exacerbam-se, os homens entram num processo de destruio e de autodestruio. No fim do filme, s restam mortos e vivos que no
valem muito mais do que os mortos, que so mortos por dentro.
Esse esquema tem um sentido metafrico: o isolamento representa a condio humana determinada pelo absurdo em que ningum se comunica. Sobre esse esquema, enxertada, em A ilha
como nos outros filmes, uma mitologia que tem suas fontes em
autores como Edgar Allan Poe e Baudelaire. Essa mitologia parece
ser dominada pelo tema do tesouro escondido. O tesouro que aparece em A ilha sob a forma de riquezas abandonadas por piratas do
sculo XVIII apresentava-se em Fronteiras do inferno sob a forma de
um diamante que um garimpeiro roubava e, em Na garganta do
diabo, sob a forma de um cofre que um velho escondia para que os
soldados no o roubassem.
Parece que nos filmes de Khouri a idia de tesouro esteja
ligada a um momento e um lugar onde a imobilidade e a calma
total oferecem uma possibilidade de realizao, longe das desordens e das dificuldades do mundo. O homem esforar-se-ia por
atingir esse ideal sem nunca o conseguir. Seu fracasso sempre
completo. Quando deixa a busca, v, est irremediavelmente vencido. At A ilha, Khouri no conseguira expressar to bem sua
mitologia. As concavidades da ilha rochosa,que guardam o tesouro,
so inacessveis. Os homens mais temerrios encontram a morte

durante a procura. Os outros desistem. De qualquer modo, a ao


dos homens v. Note-se que essa busca no ocasional, sendo
cercada por Khouri de todo um ritual, de uma espcie de nobreza
especial, que tem at seus brases (bandeiras, signos...), como nos
romances de cavalaria.
Outro elemento fundamental da mitologia de Khouri o
gato. Em A ilha h at dois gatos. O primeiro, preto, deixado em
casa para que no corram risco algum os peixes que sero levados
no aqurio durante o passeio. Cuidado intil, pois o primeiro
encontro que se d na ilha justamente com um gato, alegoria do
destino. O gato quer atacar os peixes do aqurio; o conde, que conseguiu com dificuldade esse casal de peixes, atira no gato, mas no
acerta. Entretanto, nas duas vezes, o gato estava perto e o conde
bom atirador. H a algum fenmeno ilgico, alguma influncia
sobrenatural. No fim do filme, os sobreviventes deixam a ilha e o
conde esquece o aqurio. Ento, o gato apodera-se dos peixes e
volta a sua morada, nada menos do que a caverna que guarda o
tesouro to ambicionado pelos homens. Assim, Khouri, alegoricamente, faz o destino apoderar-se das criaturas e destru-las.
O aqurio tambm no novo nos filmes de Khouri. Em
Fronteiras do inferno viam-se cobras mortas conservadas em
vidros cheios de formol, e Luigi Picchi era fotografado em primeiro plano atrs desses vidros, como o , em A ilha, atrs do aqurio. Mas, em A ilha, o aqurio a prpria alegoria do filme. Os peixes encontram-se isolados de seu meio natural, que a gua
corrente, e deve parecer absurdo conservar peixes num aqurio
quando h tanta gua doce e salgada ao redor. Esse absurdo grifado pelo plano em que vemos o aqurio tendo o mar como pano
de fundo. Do mesmo modo, as personagens do filme so extradas
artificialmente de seu meio. Mais ainda: os dois peixes so separados por um vidro, que o conde s tira quando a excitao sexual
suficientemente intensa. o mesmo jogo que se desenrola na ilha,

onde o conde tambm o meneur de jeu. Uma montagem contrape s vezes uma cena entre as personagens com planos dos peixes
batendo inutilmente no vidro para se encontrarem. Quanto s
personagens, o fracasso flagrante,pois estas, como os peixes, integram o sistema de signos furos e estticos. Assim como o gato o
destino, os peixes a incomunicabilidade, as personagens so alegricas: Csar o sadismo, Cora, o amor puro e romntico etc. As
personagens no vivem, so futadas em seu significado abstrato e
manipuladas pelo diretor como objetos. Se at agora temos visto
uma classe mdia que no conseguia expressar suas contradies
mas lutava para isso, aqui vemos uma classe mdia que implicitamente aceita tais contradies, transforma-as em princpios metafsicos e, angustiada e romntica, pe-se a sonhar.
Antes de A ilha, Khouri no obtivera sucesso de pblico.
Conseguira somente despertar o interesse da crtica. A ilha, pelo
contrrio, tornou-se um dos maiores sucessos de bilheteria do
cinema brasileiro, pelo menos em So Paulo. Esse sucesso justifica-se pelo fato de que, por um lado, temos o espetculo de uma
alta burguesia endinheirada a que nenhum luxo, extravagncia,
excesso proibido; por outro lado, essa gente apresentada como
sendo farrista, depravada, decadente; fica assim satisfeito um
pblico classe mdia que v na tela manifestaes de uma vida a
que aspira; e a apresentao desfavorvel das pessoas que a levam
compensa de um certo modo a insatisfao que poderia provir do
nvel inferior de vida do espectador. Em A ilha, mora-se em palacete, possui-se iate, usque corre que nem gua. Desde Estranho encontro, Khouri contempla os copos de usque que os burgueses se
do ao luxo de quebrar em seus momentos de raiva (esse mesmo
gesto tambm seduziu o Ablio Pereira de Almeida de Santa Marta
Fabril S/A).

N O I T E VAZIA

A farra e o esbanjamento de dinheiro prosseguem em Noite


vazia. Neste ltimo filme, Khouri no d tanta importncia a sua
mitologia, ao sistema de signo. Reencontramos o pequeno grupo de
indivduosisolados, dividido em personagens definitivamentepervertidas, enrijecidas no vcio, corruptas, e em personagens que
ainda no foram totalmente conquistadas pela corrupo, cuja
pureza, sensibilidade, espontaneidade representam uma possibilidade de salvao; a caverna tornou-se uma garonnire,a gua purificadora aparece sob a forma da chuva que, na sacada, cai sobre o
corpo nu das personagens no momento da verdade; na cena da
banheira,o meio aqutico d ensejo ao despertar de um amor autntico, desvinculado da corrupo; o nostlgico levantar da cmara,
no fim do filme, sobre a copa frondosa de uma das poucas rvores
que sobram entre os prdios, est a lembrar uma natureza perdida e
a semprepresente possibilidade de salvao por meio do pantesmo.
Fora essas poucas aluses, que, contrariamente aos trabalhos anteriores, no invadem o filme, a mitologia desempenha um papel discreto. O sexo que mereceu dessa vez os cuidados de Khouri.
O sexo no estava ausente dos outros filmes, mas era tmido,
velado. Dessa vez, Khouri desinibiu-se. Noite vazia d a impresso
de ser a concretizao daqueles sonhos de adolescentes que ainda
no descobriram o sexo alheio. H simultaneamente uma exaltao impaciente e cerebral e uma degradao do sexo. Troca de parceiros, projeo de filmes pornogrficos, lesbianismo, tudo isso
num verdadeiro delrio de voyeur. Voyeurs so as personagens em
relao a si prprias e aos filmes pornogrficos, e tambm o diretor e os espectadores em relao as personagens.Atitude de voyeur
tem a cmara que se esconde atrs de uma estante ou das grades de
uma cama para focalizar as personagens. Objetos de voyeur, o
espelho em cima da cama e ao lado da banheira, e os quadros de

mulheres nuas. Smbolo de voyeurisme, esses olhos do presidente


Kennedy que entram numa montagem rpida com o rosto do pervertido e solitrio Mario Benvenuti olhando a paz amorosa do
casal Norma Benguel-Gabriele Tinti.
No entanto, nesse seu primeiro filme realmente urbano,
Khouri demonstra sensibilidade em relao ao ambiente da
cidade. As personagens existem nas ruas de So Paulo: o vazio com
que se depara o homem de negcios depois de fechar o escritrio
leva-o a preferir, a companhia da esposa, a daquelas meninas que
ainda no so prostitutas e esperam encontrar na galeria Califrnia um alvio para o oramento mensal. H tambm, na galeria
Califrnia ou na avenida So Lus, meninos que se aproximam
com espanto dos trinta e que nada tm a fazer de noite seno cultuar doloridos complexos. E o que fazem os neurticos do filme
no representa exagero algum em relao ao que ocorre em determinados apartamentos do centro da cidade. Tambm verdadeiro
o papel do dinheiro em Noite vazia. Para afirmar-se, Mario Benvenuti precisa tanto do exibicionismo sexual quanto do monetrio.
Tem dinheiro, compra seu amigo e sua amante, que, para ele, se
tornam objetos. com um mao de notas jogado na cama, entre
Norma Benguel e Gabriele Tinti, que ele pretende destruir a harmonia momentnea dos dois namorados. E, a fim de conservar o
monolitismo das personagens, os puros ficam a margem do circuito do dinheiro, manejado exclusivamente pelos pervertidos.
Muito dinheiro entra em jogo nesse filme, mas no apenas
por intermdio do dinheiro que Khouri torna presente a importncia da quantidade na vida urbana e industrial. Como inmeras
obras modernas, Noite vaziatem um pouco o aspecto de um inventrio; todo mundo vem fazer uma reza no altar cultural da sociedade reificada; no por nada que Robbe-Grillet teria apreciado o
filme. Contam-se notas na tela, exibe-sefartura no caf-da-manh,
mas so principalmente as mulheres os objetos do inventrio:

Odete Lara a 368%a vida de Mario Benvenuti; alm das duas


principais, nove mulheres desfilam no filme, isso sem computar as
inmeras que, sob forma de bonecas, esculturas, fotografias, pinturas, filmes ou pedras de gelo, aparecem aqui e ali, o que culmina
com a prpria quantificao do erotismo representada por fotografias de um templo hindu. Sob o signo da quantidade encontrase tambm o enredo: acumulam-se as tentativas de encontrar algo
suscetvel de divertir as quatro personagens entediadas. Infelizmente, esse aspecto do filme, que, embora no apresentando novidade, me parece importante para o cinema brasileiro, no chega a
adquirir toda a significao que poderia ter: a puerilidade com que
frequentemente introduzido o dinheiro no filme, a preocupao
tenaz em manter o quarteto de personagens em sua perspectiva
metafsica no tom salvao/danao,o tratamento pornogrfico e
comercial do sexo impedem a quantidade e o voyeurisme de expressar a reificao e um alheamento davida, e chegam quase a tornar Noite vazia um filme feito para chocar o pblico dos domingos e os censores.

BIPOLARIDADE

Outro elemento a notar no filme, e que tambm prejudicado


por sua pretensa carga metafsica, a simetria entre os dois casais.
A oposio entre casais pervertidos, condenados a no amar, e
casais romnticos e puros percorre toda a obra de Khouri. Enquanto o casal Norma Benguel-Gabriele Tinti ainda puro, no toca em
dinheiro, o casal Odete Lara-Mario Benvenuti pervertido e
manipula dinheiro; em cima da cama do primeiro casal, um quadro representa duas meninas no estilo de Marie Laurencin; em
cima da cama do segundo casal, carnudas mulheres nuas vo ao banho; o sono calmo e carinhoso de Gabriele Tinti ope-se a solido

angustiada de Mario Benvenuti: so os clmax psicolgicos dessas


duas personagens; lembrana infantil de Norma Benguel, chuva
e bolos na frigideira, corresponde o pesadelo de Odete Lara; e os
exemplos so numerosos. Quanto aos dois homens, suas relaes
so idnticas as que ligam as duas mulheres. Assim, as quatro personagens so simtricas conforme um eixo vertical e um eixo horizontal. Essa dicotomia fortemente acentuada no filme, e que se
encaixa provavelmente na perspectiva do voyeurisme, faz de Noite
vazia um jogo de espelhos.
possvel que tal dicotomia levante um problema interessante. Embora no tenha ainda havido referncia especfica a
esquemas dicotmicos, estes foram implicitamente sugeridos
pelas personagens que se encontravam entre dois plos. Rni, por
exemplo, em seu vaivm entre a alta burguesia e o lumpemproletariado, entre suas duas amantes que pertencem a esses dois plos
sociais, representa de certo modo um eixo de simetria entre os dois
extremos sociais.vlido perguntar se essa situao entre dois plos, fundamental para numerosas personagens e para o conjunto
da temtica do cinema brasileiro, no poderia atingir, no apenas
personagens, mas tambm a prpria estrutura dos filmes.
No h muitos filmes que respondam ao apelo. Num ou noutro, poderemos encontrar recursos desse tipo, bastante significativos, em Os vencidos, em que, como num jogo de espelhos, o pescador extremista responde ao grande burgus extremista, e a gentil
burguesa ao gentil pescador; em que os extremistas radicais que
morrem fazem eco aos centristas conciliadores que permanecem
em vida. Mas principalmente Deus e o Diabo na terra do sol que
nos oferece uma estrutura simtrica bvia. As duas fases da revolta
de Manuel so sugeridas, de um modo maniquesta, por Deus e
pelo Diabo, pelo Bem e pelo Mal, entre os quais Antnio das Mortes v uma relao dialtica: "Pra melhorar por bem tem de destruir por mal" (frase suprimida na verso final do filme). Essas

duas fases da revolta tem estruturas praticamente iguais: ao episdio do fanatismo violento dominado pelo beato corresponde a
violncia mstica dominada pelo cangaceiro, 21 cena da capela em
que culmina aao do beato orrespandea cenada fazenda em que
culmina a a@o do cangaceiro (as duas nicas cenas de interiores
referentes ao fanatismo e ao cangaceirismo). A cena de Antnio
das Mortes com o padre e o fazendeiro, ensavada na primeira
parte, corresponde a cena de h t 6 n i o com o cego, enravada na
sewnda parte. Quer dizer que h um jogo de correspondncias e
de simetrias, no total, mas relativamente complexo.
Correspondincias e simetrias nso so novidade, e 116sas
encontramos tanto na poesia simbolistacomo na somkdia de bouIward ou no teatro pico, ou n a sabedoria popular. No entanto, o
fato de haver uma dicotomia to acentuada em dois filmes como
Noite vazia e D a s e o Diabo,opostos por tantos motivos ideolbgicos e formais, torna licito perguntar se essa simetria no seria o
reflexo, n o nvel da estrutura (independentemente dos enredos,
dos contedos, das posies ideolgicas), da situao daquelas
personagens que vimos divididas entre dois pblos, ituaqo essa
em quelocalizarnos a expresso das hesitaes,da incapacidade da
classe media hradeira. Ou melhor, se a classe mdia -sem projeto prbprio, vinculando-se, por motives diversos, tanto Zi burguesia quanto ao povo- no expressaria essa bipolaridade atravs de
estruturas simttricas. E uma pergunta. cedo demais para responder afirmativa ou negativamente. mas me parece ser uma linha de
pesquisa vlida.

A grrinclr-first~:ftoni e hl.l,iria da Feira (Geraldo de! Rey e tuis;i


Maranho).

SEXO, A B J E O E A N A R Q U P A

Insistir sobre o sexo no particular a Walter Hugo Khouri:


toda uma corrente do cinema brasileiro, que se explica por 6bvios

A grat~iiejrirn:Roni e a gr-fina (GcralJo del Rey e I Iclcna Ines).

IC
Barravento: Arul IAldo Teixeira).

Barravento: Firminn (AntbnioS a n i ~ a i o ) .

I ~ i d ~sews:
is
Fabiano ( r i i i l ~liirici).

Sol stilirr

(i

lrr nitr: 2'Gilcriie( tieraldu rlcl liey ).

Os fuzis: o desespero de Gacho (Atila Irio).

urrts

Uinl,ri

tirr

rerrri rio sriJ: ~lintiinirida5 M o r i ~ s(Mauricio do Vale).

O desafio: Marcelo
(Oduvaldo Viana Filho).

Grnnde cidnde:
o ludisrno de Ca!unga

(AntBnio SampaioJ.

motivos comerciais e sensacionalistas, mas tarnb6m por motivos


sociolgfcos. Glauber Rocha tem certamente razo quando ve
numa pornografia que se esbalda uma forma de anarquia estril e
impotente." Trata-se de uma explorao paroxistica do sexo, que,
sem recorrer a desfiles de superbetdades ou a nus artsticas, manifesta, por parte dos diretores e roteiristas, um exibicionismo que
chega As raias do histerismo. Encontramos um coito tremido em
Seara vermelha; prostitutas de urinol na mo, alem de um abrir de
braguilha antes e de um fechar depois do ato sexual, em O wopeiro
(Acio de Andrade, 1964). A sina do aventureiro (JosMojica Marins, 1959)tem tambim suas peculiaridades, com uma mulher
que tira a calcinha quando o homem j4 est em cima dela; Os cafajestes (Rui Guerra, 1962) tem coitos de vhrios tipos e uma sequencia dedicada a Norma Benguel nua. O fenmeno no passaria de
um elemento naturai da produo comercial numa sociedade em
que a pornografia organizada e comercializada, se esses filmes
fossem da mesma categoria. Mas so diferentes em intenes e
sesul tado: A sina do awntureirok de pssima qualidade, com finalidades estritamente comerciais, enquanto Os cafajestes ou Noite
vazia, ainda que de resultados discutveis, so obras de intelectuais
inquietos.
A esse tratamento dado ao sexo relaciona-se outro sinal de
revolta anrquica: a abjeo. Apresentando ao mundo { h burguesia) uma imagem degradada dele mesmo, pensa-se condena-lo,
rejeit-lo. Em realidade, essa degradaqo revela mais autodesprezo
do que vontade de atuar sobre o mundo. A ao dessa atitude sobre
o pblico est limitada, pois ele aceita no sem prazer a imagem de
um mundo aviltado. Essa atitude encontra um perfeito exemplo
no plano final do filme de Alberto d'Aversa, Seara vermelha: uma
moa sacrificada pela sociedade cospe sobre a platia. Ta1 atitude,
i5."LJrna esttica da fome': 1965.

ainda que numericamente rara no cinema brasileiro, no deixa de


ser significativade um certo tipo de comportamento, de um determinado mal-estar desorientado. A impotncia na ao, ou porque
no se saiba ou porque no se possa agir, pode levar a uma louca
vontade de xingar.
Sexo desenfreado e abjeo, ambientados na pequena e alta
burguesia, essas so as principais caractersticas da obra teatral de
Nelson Rodrigues que chamaram a ateno dos produtores cinematogrficos. Nelson Rodrigues nunca fez cinema, mas teve vrias
peas (e um romance, Meu destino pecar) filmadas: O Boca de
Ouro (Nlson Pereira dos Santos, 1962))Bonitinha mas ordinria
( J .P. de Carvalho, 1963), Asfalto selvagem (J. B. Tanko, 1964), O
beijo (Flvio Tambellini, 1964))A falecida. Alm disso, Eduardo
Coutinho, co-roteirista de A falecida, fez um roteiro baseado na
srie de crnicas intitulada A vida como ela . E foi filmada a continuao de Asfalto selvagem, Engraadinha depois dos trinta. Glauber Rocha quase adaptou tambm uma pea de Nelson Rodrigues.
Basta esta lista para indicar que Nelson Rodrigues um raro
sucesso no cinema. Escapam ao esprito de Nelson Rodrigues: A
falecida em sua primeira parte; com o frio O Boca de Ouro, Nlson
Pereira dos Santos adaptou uma pea do dramaturgo mas no quis
sujar as prprias mos; em O beijo, ao adaptar Beijo no asfalto,Tambellini eliminou o que de mais vlido havia na pea, a imprensa
sensacionalista, conservando apenas o sexo, a que deu uma forma
do gnero expressionista norte-americano.
Nelson Rodrigues no cinema significa: sexo,virgindade, estupro, ninfomania, pederastia, lesbianismo, prostituio, moa aparentemente ingnua encomenda curra sob medida, professora
primria dedicada revela-se prostituta, poltico que engravida a
filha baseia sua campanha na moralidade, sogro pederasta com
cime do genro, gr-fino oferece curra como espetculo a seus
amigos, mais tuste e usque, mais piscinas e apartamentos de luxo,

mais o laborioso vmito pblico dos valores consagrados: a bomba


atmica tem as costas largas, pois serve de pretexto a essa mostra
de putrefao pretensamente apocalptica a que chegou um certo
grupo social. Burgueses enriquecidos comportam-se como imperadores romanos aos quais o dinheiro d todo poder sobre os
outros. Os valores no passam de uma frgil camada de verniz, que
esconde, momentaneamente, a podrido. A gangrena atinge essa
sociedade pelo sexo e contamina os grupos sociais que vivem a seu
lado ou, mais exatamente, a classe mdia que serve a burguesia e se
humilha a seus ps. Nelson Rodrigues afirma que a populao brasileira composta por esses indivduos servis, a que o dinheiro de
seus donos tirou qualquer forma de dignidade. Desfecho: um
escravo-classe mdia e a professora-prostituta formam um casalzinho romntico que escolhe a dignidade e rejeita o dinheiro e o
mundo em que o homem "s solidrio no cncer"; isto , s no
mal, na doena, no vcio, na decadncia, os homens so irmos.
Essa cloaca erigida em metafsica resulta em: "Creio que o homem
em todos os quadrantes um caso perdido, um ser trgico, que
ama e morre, vivendo entre essas duas limitaes. A meu ver, nada
diminuir a angstia humana. Mesmo transformando todos ns
em Rockefeller, cada um com 880 iates, cinqenta amantes, casas
na Riviera,no sairemos de nosso inferno, continuaremos mseras
criaturas. Crer que essa angstia possa ser eliminada digno de um
simplrio ou de um canalha"; e "A sociedade verdadeira, a autntica comunidade humana, extra-social':
Estamos em pleno conformismo: deixemos que os ricos
fiquem ricos, j sofrem bastante com sua angstia, e voltemo-nos
para a comunidade extra-social. Se Nelson Rodrigues, alis, tivesse
uma compreenso mais realista e menos metafsica e moralista de
seu escravo-classemdia, poderia chegar a concluses mais incisivas. Quanto ao retrato de uma alta burguesia degradada, no
repercute porque as personagens so falsas e no h anlise do

grupo social.Nelson Rodrigues talvez tenha tido a inteno de fustigar o burgus ignbil:" ...enveredei por um caminho que pode me
levar a qualquer destino, menos ao xito...estou fazendo um teatro desagradvel, peas desagradveis...".Engano: aps reticncias
iniciais, a burguesia fez o sucesso de Nelson Rodrigues; os ingredientes de Bonitinha mas ordinria so justamente os alimentos
prediletos do masoquismo de uma burguesia que gosta de receber
bofetadas na cara; ela observa, com um prazer mal disfarado de
ironia, o lixo que o autor despeja sobre ela. Mas quem justifica a
adaptao cinematogrfica das peas de Nelson Rodrigues no a
alta burguesia, e sim a classe mdia, que encontra na tela aquele
luxo, abundncia, esbanjamento que acredita serem caractersticas de umavida a que aspira; e,por outro lado, a xingao a que so
submetidos os privilegiados compensa uma eventual frustrao.
Boa maneira de manter cada um em seu lugar e evitar qualquer
alterao do statu quo.

CANALHA EM CRISE

Dessa classe mdia que serve de apoio a metafsica de Walter


Hugo Khouri e que tem sido contaminada pelo dinheiro de seus
donos a ponto de perder sua dignidade, o que leva Nelson Rodrigues a uma posio conformista, Miguel Borges esboara um
retrato crtico em 1963, com Canalha e m crise. Uma das personagens centrais d o filme um jornalista, encarregado pela revista
onde trabalha de escrever uma reportagem sobre as atividades de
um grupo de marginais. A reportagem recusada por ser violenta
demais. A revista pede um texto mais suave. Mas so justamente
aquelas idias que ele queria transmitir, e no outras. Embora
ameaado de perder o emprego se no entregar outra reportagem
satisfatria, ele no consegue escrever... at conseguir. Chega a

concluso de que no adianta bancar o heri e de que, no fundo, vai


dizer mais ou menos a mesma coisa com outras palavras. O jornalista, aps ter afirmado que no escreveria outra reportagem, transige. Conforme suas prprias palavras, no passa de um "intelectualide metido a besta': Encontra um meio-termo que satisfar
todo mundo: dir mais ou menos o que quer (talvez menos do que
mais), e ficar em paz com suas preocupaes sociais, permanecer no emprego e no chocar a sociedade que representa a
revista. a conciliao. Quando a noiva percebe sua atitude, ela
tenta colocar o problema de modo um pouco mais claro: "O
importante tomar uma deciso", e ele resolve sumariamente a
situao: "Voc est exagerando tudo, como se uma reportagem
fosse o troo mais importante do mundo''. Tudo isso se d entre
quatro paredes, nunca o jornalista visto em contato nem com o
objeto de sua reportagem, nem com a revista, e, quando olha pela
janela, desfoca-se a paisagem da cidade. Est enclausurado. A personagem do jornalista, composta em 1963,j coloca personagens
e temas importantes que se desenvolveriam mais tarde, nos filmes
de 1964-65.Embora esquemtico e nem de todo inteligvel, Canalha e m crise um filme de certo modo precursor: a censura o interditou durante vrios anos, prejudicando os debates que teria suscitado.

So Paulo S. A. (Luiz Sergio Person, 1965) um dos primeiros filmes que colocaram com agudez o problema da classe mdia.
O filme ambienta-se em So Paulo, entre 1957 e 1960,no momento da euforia desenvolvimentista provocada pela instalao no
estado de So Paulo de indstrias automobilsticas estrangeiras.
Person, de modo muito significativo, no escolheu como perso-

nagens os empresrios dessa indstria, mas sim pessoas que aproveitaram o boom, montando pequenas fbricas que vivem na
dependncia da grande indstria. Os donos dessas pequenas
fbricas, que surgem da noite para o dia, desenvolvem-se e enriquecem s custas da inflao (o dinheiro substitudo pelo crdito) e de manobras mais ou menos desonestas. Uma primeira
caracterstica dessa classe mdia que euforicamente enche os bolsos est em que o desenvolvimento industrial no resulta dela,
mas ela aproveita o desenvolvimento com o fim exclusivo de enriquecer: est na total dependncia da grande indstria, pela qual
condicionada, obrigando-se a obedecer-lhe cegamente ponto por
ponto. Representa essa situao o italiano Arturo (Otelo Zelloni),
que vai construir sua fbrica perto da Volkswagen, da Willys etc.
Quais so os seus objetivos? Ampliar sempre mais sua fbrica e
elevar seu nvel de vida. Mais nada. O teto de Arturo um carro
norte-americano que d na vista, um escritrio digno de um
grande empresrio, fazer publicidade, ter um apartamento na
cidade e uma casa de campo, ter amantes bonitas; bom pai de
famlia, satisfaz-lhe as necessidades sem, por isso, dar-lhe ateno
demais. Figura simptica e dinmica. Arturo, para chegar a seus
fins, no hesita em adotar atitudes servis, como as que toma para
vender suas peas Volkswagen, e em se aproveitar de todo mundo, seja sua amante, seja seu gerente ou seus operrios, os quais
so entregues sem defesa a explorao.
Nesse meio vive Carlos (Valmor Chagas), personagem principal d a fita. Quem ? Trabalha num escritrio. Aps um curso de
desenho industrial, havendo ampla procura de mo-de-obra,
entrou para a seo de controle davolkswagen,a qual ajuda Arturo
a vender peas inadequadas, razo por que acaba sendo demitido.
Pede auxlio a Arturo, que lhe oferece um emprego em sua fbrica,
da qual chega a ser gerente. Simultaneamente, Carlos tem vrias
amantes, mas no consegue estabelecer relaes slidas com ne-

nhuma; namora Luciana (Eva Wilma), moa encontrada num


curso de ingls, com quem se casa. Se Carlos torna-se gerente da
firma de Arturo, no porque o queira: as circunstncias so tais
que acaba nesse posto, mas sem o menor gosto especial nem pelo
cargo, nem pela firma. No entanto, desempenha eficientemente
suas funes.
Como tantos rapazes em So Paulo, Carlos tentou, fazendo
um rpido curso tcnico e aprendendo ingls, tornar-se apto a
encontrar servio numa cidade predominantemente industrial,
que podia absorver mo-de-obra especializada; sendo-lhe favorvel a sorte, conseguiu evoluir,melhorando seu salrio e seu nvel de
vida. Mas sem se perguntar a que o leva essa carreira. Se no quis
ser aquilo que , tampouco quis ser outra coisa. Nem quis, nem deixou de querer coisa alguma. Carlos poderia dizer exatamente o que
j fora dito por uma outra personagem, Joo Ternura, classificado
por seu prprio criador, Anbal Machado, como pequeno-burgus:
"Perteno a uma espcie aborrecida que no escolhi': Deixou-se
levar pelos acontecimentos e fez uma carreira que representa uma
evoluo tpica de boa parte da classe mdia paulista. Se no escolheu sua vida profissional, tambm praticamente no escolheu
sua vida pessoal. Casar ele quis, no pela noiva, nem pelo casamento. Levado pela solido, frequentou Luciana, moa casadoura, e acabou preso na engrenagem familiar. Mas tambm no
resistiu. A evoluo normal e no requer escolha especial por
parte do interessado: tendo sua vida profissional mais ou menos
fixada, podendo assegurar o aluguel de um apartamento inicialmente pequeno, o paulista classe mdia, de 25-30 anos, casa;
assim o ritual.
Luciana ambiciosa e v em Arturo o modelo a que Carlos
dever obedecer. Carlos, casado e gerente, est na pele de quem vai
comprar uma casa de campo. Vive na inteira dependncia de fatores que no escolheu. Aumentando seu desinteresse por sua vida

profissional e familiar, num gesto de violncia, intil porque no


destri nem prope seja l o que for, tentar romper, em vo, com
essa vida. No sabendo o que deseja, sabendo apenas que no quer
aquilo que vive, acabar sendo reabsorvido pela vida intil.
Assim, Person coloca sua personagem numa posio ambgua:
entregue aquela sociedade, mas no se aliena totalmente; ainda
capaz de reagir contra. capaz de perceber a mediocridade de
Arturo, Luciana e Ana. Sua conscincia, porm, no vai at permitirlhe a compreenso do que lhe acontece. Mas, enquanto Arturo e
Luciana esto integrados nessa sociedade e limitam suas aspiraes
a uma questo de nvel de vida, nela Carlos no se integra.
O mesmo se d com Hilda (Ana Esmeralda) e Ana (Darlene
Glria), dois excelentes retratos. Ana, como Carlos, no tem projeto. Passando por vrias camas, consagra seu tempo a tentar subir
na vida, pondo sua plstica e seu charme a servio da publicidade
automobilstica. O resto do tempo, procura divertimento. Sua alegria no esconde uma certa inquietao, e suas relaes com Car10s tm um qu de neurticas, so um vaivm estril para os dois.
No est satisfeita com sua vida e no tenta outra por estar com
medo. Hilda, de condies financeiras mais elevadas, est na
mesma situao: vida a esmo. Mas j est num processo neurtico
avanado, que se encerrar com o suicdio. A arte, a literatura, a
busca do absoluto, o narcisismo, o aviltamento de si prpria (declara sentir prazer em fingir que trabalha num hotel de rendezvous), o cuidado em no misturar sua vida vivida e medocre com
a vida ideal a que almeja ("Carlos, voc no e nunca ser meu
amante", porque ele no digno disso), nada alivia sua tenso
contnua, nem satisfaz sua real angstia, que se manifesta pelo
desejo de amar intensamente. Nada desarmar sua alienao.
Suas relaes com Carlos no levam a coisa alguma, nem para ela,
nem para ele.
Nesse vazio humano, nesse desenvolvimento industrial, o

dinheiro tem um papel relevante. No s o dinheiro est presente


em filigrana o tempo todo, mas frequentemente determina a situao das pessoas: porque Arturo no quer emprestar dinheiro a
Carlos que este aceita o emprego; porque Carlos ganha razoavelmente que se casa; cobrando comisses a Arturo que Carlos consegue p-lo momentaneamente em xeque; porque Luciana
recebe dinheiro do pai que ela tenta, ignorando a vontade do
marido, associar-se a Arturo; porque precisa pagar contas no fim
do ms que Ana trabalha; . o dinheiro que provoca uma briga entre
Carlos e Ana; Hilda no se d com a sogra porque esta pensa que
ela casou por dinheiro. O dinheiro o rneneur de jeu.
Em relao a Antnio das Mortes, Carlos u m passo a frente:
a oscilao entre dois plos sociais, que caracteriza a galeria das
mais significativas personagens do cinema brasileiro, desapareceu; essa ambigidade havia de resolver-se a medida que os cineastas se aproximassem da problemtica da classe mdia. A oscilao,
todavia, no se resolveu por uma escolha consciente. Justamente,
no houve escolha, no houve elaborao de um projeto. Carlos
levado no caminho aberto pela grande burguesia. No entanto,
sendo Carlos uma personagem dramaturgicamente fraca, Antnio das Mortes permanece com a ltima palavra. Mas, como Car10s uma personagem que no escolhe e vive na dependncia de
fatores exteriores que no controla e no tenta controlar, tais fatores acabam prevalecendo sobre a personagem. Torna-se ento verdadeira personagem principal do filme a cidade de So Paulo na
poca do rush automobilstico.
A personagem, que era o elemento dominador do cinema
brasileiro (inclusive em Vidas secas),perde fora e prestgio em So
Paulo S. A., evoluo essa que certamente no marcar o conjunto,
mas pelo menos uma grande parte do futuro do cinema brasileiro.
A impossibilidade de Carlos escolher, o fato de ele no se propor
alvo algum, provoca sua atomizao. At agora os filmes brasilei-

ros tm respeitado a ordem cronolgica, seguindo a dinmica da


narrao e da evoluo das personagens, isso pelo menos no que
diz respeito ao cinema de nvel cultural de uns anos para c. O
retrospecto raramente utilizado; referncias ao passado so feitas apenas nos dilogos. O retrospecto de A falecida caso excepcional, mas nem por isso o espectador encontra dificuldade em
restabelecer a ordem cronolgica. Como Carlos movido do exterior, sem dinmica prpria, ele no controla o enredo do filme,
esfacela-se, e a ordem cronolgica subvertida. Todo So Paulo
S. A. (salvo as seqncias finais) um retrospecto no interior do
qual o tempo tratado acronologicamente. Se o espectador consegue perceber em linhas gerais a evoluo cronolgica da vida de
Carlos, nos pormenores no possvel. Na primeira parte do filme,
sobretudo, o tempo catico, a evoluo temporal substituda
por uma sucesso de fragmentos de ao cuja apresentao nos d
uma impresso de simultanesmo. Em sua falta de perspectiva prpria, Carlos assediado por suas lembranas, geralmente provocadas por acontecimentos ou sugestes presentes, sem que uma
ordem precisa lhes possa ser dada. Antes ou depois, no faz diferena. Embora no levando essa tcnica a suas ltimas consequncias e, talvez, no sendo sempre de uma total felicidade, o roteiro
de So Paulo S. A. parece-me uma evoluo importante numa dramaturgia que visa expressar conscientemente a no-escolha de
uma personagem e, atravs dela, de uma classe social.
Como Carlos no se impe, quem se impor So Paulo, cujo
dinamismo dar a fita seu ritmo. Os fragmentos vo desfilar velozmente a nossa frente. A cmara no pra. So Paulo despeja diante
de ns tudo aquilo que tem a oferecer. A fita toma ento um muito
ntido aspecto de inventrio (que j adivinhvamos em Noite
vazia) com efeito cumulativo: duas fbricas, onze msicas, quatro
bailes, nove veculos etc.; desfilam apartamentos, casas, bares,
boates; multiplicam-se as personagens secundrias: os acomoda-

dos pais de Luciana, os fiscais do Ministrio do Trabalho, operrios, uma louca, um jardineiro, uma mendiga, um motorista de
caminho, um delegado, um recepcionista de hotel etc.; TV,cinema, revistas, futebol, pregaes na rua, marcha cvica. So Paulo
eufrico exibe-se. Seu passado est definitivamente enterrado:
quem teria acreditado fosse o Brasil capaz de construir carros; o
caf pertence ao passado; hoje os filhos no respeitam mais os pais
e do porto de areia nada sobra. Hoje So Paulo a mquina que
puxa o Brasil. Do interior do estado, de outros estados, de outras
naes, gente vem tentar a sorte em So Paulo, operrios nordestinos, uma mineira que pretende ingressar na TV,italianos, alemes.
So Paulo S. A. um carrossel, um turbilho agitadssimo e barulhento. Tudo isso sem finalidade, nada leva a nada. Nas ruas, as pessoas esto apressadas e de cara amarrada. A primeira reao sair
de So Paulo. O divertimento dentro da cidade j no satisfaz, o
jeito fugir e a fuga um dos temas centrais do filme: por no
terem perspectivas prprias, as personagens so esmagadas por
So Paulo; nada tendo a opor a esse esmagamento, as personagens
fogem. Esse trem, caminho, lambreta, lancha, nibus, os quatro
carros utilizados pelas personagens so possibilidades de escapar.
Fuga, a casa de campo, o domingo na praia, o apartamento em So
Vicente, baile ou banho na represa; o desejo de Ana de viver como
num filme mexicano; a procura do amor absoluto por Hilda, que
aps o casamento mora fora de So Paulo, e finalmente se mata. E
a revolta de Carlos, que no aceita mais So Paulo, mas que nada
tem a propor nem para que lutar, reduz-se a uma fuga momentnea e fracassada. Sua fuga resolve-se numa belssima cena: embora
possuindo um carro seu, Carlos foge com um carro roubado; um
ataque dos mais primrios, quase visceral, contra aquilo que o
esmaga. Rouba o carro num estacionamento onde se encontram
milhares de carros "contidos em filas, frente a frente'', no meio dos
quais Carlos est isolado; esse plano adquire assim um valor sim-

blico e irnico: Carlos perdido no meio de e por justamente


aquilo que ele constri, esmagado pela quantidade e pela produo em srie, rouba o que fabrica. O plano condensa toda a situao de Carlos e sua impotncia.
Do ponto de vista da temtica, So Paulo S. A. da maior
importncia para o cinema brasileiro. Seu aspecto mais relevante
no a apresentao da solido e da neurose na metrpole esmagadora: a denncia da classe mdia como visceralmente vinculada a grande burguesia, de quem depende sua sobrevivncia e a
quem se associa na explorao do proletariado; a denncia dessa
massa atomizada, sem perspectiva, sem proposta, unicamente
preocupada em elevar seu nvel de vida e portanto inteiramente a
merc da burguesia que a condiciona. Totalmente indefeso, Carlos
tem os braos abertos para o fascismo.

MARASMO E CORES

Esse marasmo, essa falta de escolha que, atravs de Carlos,


encontramos na classe mdia, essa alienao de que morre a Zulmira de A falecida, essa putrefao que decompe a Valquria de
Desafio-roteiro,no so apenas apangio de um cinema que adota
uma posio crtica diante da realidade, mas j se tornaram temtica corrente num cinema que pretende ser antes divertimento que
reflexo sobre a realidade. Personagens fracassadase desalentadas,
cujavida est sendo ou foi intil, encontramos em Viagem aosseios
de Dulia (Carlos Hugo Christensen, 1964) ou Um ramopara Lusa
(J. B. Tanko, 1965). O Z Maria (Rodolfo Mayer) de Viagem aos
seios de Dulia um modesto funcionrio pblico, solteiro, tmido
e acanhado, sem dificuldades financeiras, que, uma vez aposentado, percebe que nada adiantou ter passado quarenta anos a
remexer papis, e vai a procura de sua infncia, quando encontrou

Dulia, sua primeira namorada, o nico acontecimento vlido de


sua vida. A personagem principal de Um ramo para Lusa (Paulo
Porto) um jornalista que amou uma prostituta, que teve uma
amante gr-fina (reencontramos aqui um esquema j familiar, a
personagem entre dois plos sociais: burguesa e prostituta eram
tambm as mulheres entre as quais evoluam o Rni de A grande
feira e o Tnio de Bahia de Todos os Santos), mas no conseguiu
estabelecer relaes duradouras. O jornalista deixa escapar a moa
que o filme apresenta como sendo a soluo para sua vida sentimental: trata-se de uma colega da redao d o jornal, moa do
mesmo meio social que ele. Mas ele se confessa incapaz de decidir,
de resolver alguma coisa a respeito de si e de sua vida. O filme
comea depois da morte da prostituta e inteiramente construdo
a base de retrospectos. O jornalista rememora ou conta sua vida a
um colega de bebedeira. Trata-se do fenmeno que verificamos
acima: quanto menos vlida a vida presente, menos resistente e
dinmico o presente e mais fracas as personagens, mais estas tendem a dissolver-se; o passado pesa sobre o presente e o invade. A
personagem no vive do presente, no se dirige para o futuro e
dentro dela estagna um passado morto.
significativoque ultimamente esteja aumentando a percentagem de filmes que recorrem ao retrospecto. Se, vez ou outra, o
retrospecto apenas um recurso narrativo que cria uma espcie de
suspense, a maioria das vezes ele corresponde a um comportamento psicolgico da personagem, como o caso em Um ramo
para Lusa ou em Viagem aos seios de Dulia, no qual o passado no
s irrompe na vida oca do funcionrio pblico, mas se torna at o
prprio alvo dessa vida. Outro elemento que nos traz Um ramo
para Lusa a importncia quantitativa da fala, que resulta da
mesma caracterstica. Diminuindo a fora do presente, inexistindo dinamismo nas personagens, no se descortinando perspectivas, a ao fraqueja e cede lugar a fala. E provvel que o cinema

brasileiro nunca tenha sido to prolixo como agora. A tal ponto


que o bar, a boate ou, principalmente, o botequim carioca tornaram-se lugares de encontro obrigatrios, em que a principal personagem masculina se queixa, junto aos colegas, da vida, narra
seus fracassos ou desabafa.
tambm revelador que a profisso da personagem principal
de Um ramopara Lusa seja o jornalismo: o jornalista tem contato
com muita gente de meios sociaisvrios, mexe com assuntos diversos, mas em geral fica flutuando entre essas pessoas e esses assuntos sem integrar-se realmente ( pelo menos a imagem que se tem
comumente do jornalista); ele um pouco uma roda solta. O jornalista, protagonista de vrios filmes recentes (Canalha em crise, O
beijo, Society em baby-doll, O desafio, Terra em transe), passou a
aparecer com freqncia no cinema brasileiro. sintomtico que
elementos dessa ordem apaream em Um ramo para Lusa, pois se
trata antes de mais nada de um filme que pretende uma explorao sensacionalista do sexo. Tudo nele superficial; de jornalista, a
personagem s tem o rtulo; a prostituta respeita os clichs mais
banais da vtima social digna e que quer redimir-se; e a cmara
limita-se a priplos vrios em torno de uma cama. Mas, nesse filme
vulgar e comercial, encontramos alguns dos elementos que caracterizam tambm um filme da importncia de O desafio, confirmando assim o que pudemos sentir antes: o cinema crtico e o
comercial tm uma evoluo paralela; divergem fundamentalmente quanto aos pontos de vista, mas os temas, os problemas, as
personagens e algumas caractersticas formais (o retrospecto, a
fala, o botequim) so semelhantes.
O cinema de intenes comerciais nem sempre se curva a esse
marasmo, e reivindica acrimoniosamente o nvel de vida, esses
objetos todos que uma sociedade deve proporcionar a quem nela
e para ela trabalha, mais ainda quando essa sociedade valoriza
tanto seus produtos que torna o consumo uma necessidade abso-

luta: Procura-se uma rosa (JeceValado, 1965). Lino e Rosa (Leonardovilar e Teresa Raquel), dois pombos classe mdia, ele mecnico, ela professora primria. Trabalham bastante; querem melhorar de posio: ser professora j um grande passo; ele faz um
curso para conserto de televiso. Ela quer uma geladeira e um anel:
a primeira, objeto linha branca que integra a pessoa nos prazeres
da sociedade de consumo; o segundo, ornamento intil e caro,
marca indisfarvel do nvel social que se atingiu. Mas nada de
geladeira nem de anel. O dinheiro no d para coisa alguma. O
mdico receita superalimentao. Moram no subrbio, todo dia
esmagados no trem superlotado. uma constante humilhao. O
vidro que separa a vitrina da rua deixa-os fora do mundo. uma
frustrao social e individual que gera a raiva.
Procura-se uma rosa expressa,em um nvel corriqueiro e mesquinho, o amargor de um baixo poder aquisitivo, e o expressa tal
como o ressentem cada vez mais extensos setores da populao
urbana: , para Lino e Rosa, uma ofensa vivida no nvel do grupo
familial, sem viso de conjunto da sociedade, com total ignorncia
das implicaes polticas. E, como as personagens, os autores do
filme ficam na problemtica da geladeira, sem ver o que h atrs.
Para sair dessa situao, j que a sociedade no corresponde a suas
aspiraes de ascenso social, Lino pratica um ato ilegal, rouba:
o momento em que o filme poderia ampliar sua problemtica, o
momento em que se torna apenas um filme policial mal coordenado. Mas ele expressa a raiva da classe mdia, humilhada por seu
baixo poder aquisitivo, num nvel que pode perfeitamente ser assimilado e aceito por um grande pblico que rejeita filmes que focalizam o mesmo estado de coisas num plano mais amplo e crtico.
O que no foi Procura-se uma rosa poderia ter sido um filme
que no chegou a ser produzido, inspirado em trs contos de
Depois do sol, de Incio de Loiola. O que interessava a Roberto Santos, Sergio Person e Maurice Capovilla era justamente o problema

da ascenso social, a procura de um poder aquisitivo maior e de


melhor padro de vida. Como os meios normais no satisfazem
essa aspirao, recorre-se a meios marginais e individuais, boxe ou
prostituio. E os trs diretores pretendiam enfocar de modo crtico o processo, levando ao fracasso as personagens que se isolam
de seu meio para resolver seus problemas sozinhas e apenas para si.
J que os meios normais no do, a estrutura dentro da qual vive a
classe mdia estoura, e apela-se para expedientes que vo do biscate ao boxe, a prostituio ou ao roubo. essa mesma estrutura
que procuram Joo Batista de Andrade e Francisco Ramalho no
livro de Macedo Dantas, Joo classe mdia, que eles pensam adaptar para o cinema: o pequeno funcionrio pblico no consegue
alimentar esposa e filhos com sua remunerao; seu trabalho vai
assumindo uma posio marginal, enquanto os bicos se tornam
sua principal fonte de renda. Sua vida torna-se uma corrida atrs
do bico. O bico ou o roubo viram meios normais de vida. J que as
estruturas normais no funcionam mais, o que era transgresso
adquire foro de normalidade. Isso do ponto de vista de uma classe
mdia em via de proletarizao e que no quer ver alm de sua
segurana financeira imediata.
O reverso da medalha a apresentao cor-de-rosa de uma
classe mdia sem problemas, sorridente e satisfeita: Crnica da
cidade amada (Carlos Hugo Christensen, 1965). Filme de contos,
apresenta, com uma escapada para a grande burguesia e outra para
a favela, algumas dificuldades da classe mdia. So fundamentalmente duas: o trabalho na repartio, na agncia de turismo, na
reunio de negcios montono e vivido como uma frustrao;
trabalhar equivale a um parntese na vida de gente. Por outro lado,
o homem casado com uma esposa nem sempre bonita e geralmente chata e autoritria, e tem de submeter-se a imposies familiares que lhe tolhem a liberdade. Mas eis dois pequeninos problemas de bem pouca importncia diante das facilidades que oferece

a vida carioca: paisagem luxuriante, praia, mulheres lindas, futebol, vida noturna agitada, a simpatia e a despreocupao das pessoas, o lirismo que sempre vem dar um toque romntico a vida,
uma certa segurana financeira, apartamentos atapetados e decorados com objetos de mau gosto que aparentam luxo e, principalmente, a total inexistncia de quaisquer problemas de ordem poltica: a classe mdia vai bem. Tudo isso, apresentado em cores, com
efeitos de luz e msica, d-nos uma imagem risonha da classe
mdia. Crnica da cidade amada pode ser o filme prottipo de um
cinema oficial para o Brasil de hoje, tanto mais que quem ajuda um
cego a atravessar a rua um oficial.
Os interessados numa viso no problemtica da classe
mdia podero preferir Society e m baby-do11 (Lus Carlos Maciel e
Waldemar Lima, 1965).Os autores pretenderam fazer uma comdia que lembrasse a velha chanchada da Atlntida, mas uma chanchada crtica. Ficaram na pretenso. A idia louvvel: utilizar
formas que comprovadamente atingissem o pblico para aproxim-lo de determinados problemas. Na realidade, Society e m babydo11 apenas uma chanchada; s que, em vez de apresentar-se com
o tom popularesco tradicional, uma chanchada sofisticada.
Vedetes de rdio e T V foram substitudas por atores de teatro, e
uma personagem (jornalista) dirige-se diretamente ao pblico
para comentar a ao, toque brechtiano e culto. Mas a aparncia
geral no mudou muito e a temtica a mesma: ascenso de classe.
Duas esposas (Ion Magalhes e Natlia Timberg) sentem-se deslocadas no meio de suas famlias, cuja vida mundana no acompanham. Trata-se de duas mulheres oriundas do Mier, bairro popular da zona norte do Rio, que desposaram homens em boa situao
econmica repentinamente transformados em milionrios. As
mulheres no conseguiam adaptar-se a vida de gr-finas. Num
plano para reconquistar seus maridos, passam a agir como grfinas, do-se muito bem com a nova vida e recuperam os maridos.

Se houve alguma tentativa de desmistificao da mitologia da


ascenso de classe, o pblico no percebeu, pois o filme foi recordista de bilheteria.

O DESAFIO

O desafio, de Paulo Csar Saraceni, a fita que vai mais a fundo


na anlise do marasmo da classe mdia, e um grande ponto de
interrogao. A fita ambienta-se logo depois dos acontecimentos
militares de abril de 1964, e a personagem central, Marcelo (Oduvaldo Viana Filho), u m jornalista. Marcelo, sem ter tido uma
atuao poltica especfica, deve ter vivido intensamente a onda
desenvolvimentista do incio dos anos 60, deve ter acreditado plenamente na renovao do pas e na fora do chamado movimento
de esquerda, que no tinha bases e foi desbaratado em 1964.Aps
a mudana de regime, grande parte da esquerda e da intelectualidade brasileira, que se nutria mais de mitos e esperanas que de um
real programa poltico e social, entrou numa fase de marasmo,
encontrou-se sem perspectiva, sem saber que rumo tomar, e a
palavra mais usada para caracterizar seu estado psicolgico e suas
hesitaes foi certamente perplexidade.
esse o estado que analisa Saraceni, tanto no plano da vida
sentimental de Marcelo como no plano das idias e da ao. No
tocante a ao, o que se verifica a inao: no s a censura limita
muito a possibilidade de agir e falar, mas projetos que estavam em
andamento e que poderiam eventualmente ter prosseguimento,
como o livro que Marcelo escrevia, interrompem-se, no apenas
por falta de nimo, mas porque tais projetos nada mais significam
na nova conjuntura e tambm porque no se tem idia de quais os
projetos adequados ao novo estado de coisas. O mesmo ocorre no
plano das idias. Os dilogos so uma troca de perguntas ou de

melanclicos incentivos a reao psicolgica. O filme extremamente dialogado; poder-se-ia dizer que composto por uma srie
de conversas que reproduzem essas conversas de bar que a juventude intelectual mantm interminavelmente sobre assuntos polticos, estticos ou pessoais. Desse ponto de vista, o filme quase
um psicodrama. No entanto, atravs do uso abundante do dilogo,
O desafio no pretende realmente discutir idias, mas antes caracterizar um certo estado, e, se no insinuar crticas, pelo menos
sugerir perplexidades ante tal estado. Pois, se as personagens tanto
falam, no que tenham muita coisa a dizer, pois justamente nada
tm a dizer seno expressar sua desorientao; que elas so dominadas pelas palavras. Para essas personagens que no agem, no
fazem nada, a palavra simultaneamente uma forma de reao e
de alienao.
O dilogo assim uma forma de ritual; quase inteiramente
composto com frases feitas, com clichs: ele resulta intencionalmente naquilo que foi chamado de receiturio das inpcias da
esquerda. Por outro lado, a palavra extravasa o plano do dilogo:
o livro que Marcelo no consegue escrever, o rdio que informa. E
chega a tornar-se objeto na cenografia onde vive Marcelo: o trecho grifado do livro de Clarice Lispector, o cartaz de Liberdade,
liberdadenum muro da cidade e, no quarto do rapaz, o livro A invaso da Amrica Latina, um exemplar da revista Cahiers du Cinma.
As idias no so princpios de ao; elas atolam-se em palavras
faladas ou escritas, em representaes grficas, em citaes.
No plano da crtica das idias, o filme tem um de seus melhores momentos na apresentao do espetculo Opinio, de inegvel
qualidade artstica, e que representou por uns tempos uma iluso
de reao a nova situao, e de comunicao com o grande pblico
para transmitir-lhe a insatisfao que se deve sentir diante da
situao brasileira. Marcelo contempla o espetculo sem reao,
nada que indique aprovao ou rejeio, e sua impassibilidade

coloca em dvida toda uma linha de ao que foi e a de uma


esquerda que se convencionou chamar de festiva. No plano sentimental, Marcelo rompe com Ada (Isabela),sua amante, esposa de
um rico industrial (Srgio Brito). Depois de abril de 1964, o esfacelamento de uma srie de valores tira inclusive de elementos da
vida ntima seu significado e sua razo de ser,e Marcelo no encontra mais motivo nem fora para prosseguir essas relaes amorosas. Por outro lado, abril de 1964 repercutiu em Ada de modo diverso, porque ela pertence a um meio diferente do de Marcelo (seu
marido dirige uma fbrica de 2500 operrios).
Embora Ada sinta-se deslocada em seu meio, no encontre
nele a vitalidade que a seduz em "seus amigos de esquerda", s
pode sentir-se remotamente atingida pelo novo regime e tenta
convencer Marcelo a no cortar as relaes com ela, usando uma
srie de argumentos que tornam a mudana de regime um acontecimento lastimvel mas casual que no deve atingir as coisas
fundamentais da vida, os sentimentos, os valores duradouros, o
amor. Marcelo romper com ela, e Ada no tomar a resoluo
categrica de ficar com o marido e permanecer em seu meio, mas
o que ela acaba fazendo. Ada e sua relao com Marcelo so um
fenmeno fundamental porque introduzem no cinema brasileiro algo que at agora no chegara a existir,ou seja,a luta de classe.
O rompimento Marcelo-Ada afirma que essas personagens so
marcadas por seu meio e que entre esses meios no h acordo
possvel. A iluso do bom entendimento entre classes opostas
passou; a mudana de governo extinguiu uma iluso eufrica e
esclareceu a situao. Vivemos num "tempo de guerra", diz a cano final do filme.
O desafio abre assim, juntamente com So Paulo S. A., uma
nova perspectiva para a compreenso da sociedade brasileira no
cinema. A iluso da aliana burguesia nacionalista-classe mdiaproletariado pertence ao passado. A classe mdia tem de definir-

se. Desse fenmeno decorre um outro que se podia prever: Ada


no caricata. A personagem tratada com carinho e simpatia,
embora se sinta que o diretor a desaprova. Ada talvez a primeira
gr-fina a ser considerada como pessoa, e pela primeira vez um tal
papel confiado a uma atriz cujo comportamento condizente
com a personagem. natural que a medida que a classe mdia v
encarando de frente seus problemas, em vez de disfar-los ou
mistific-los, as representaes da alta burguesia sejam mais realistas e mais srias. Assim como Helena Ins (A grande feira, O
assalto ao trem pagador) foi a gr-fina por excelncia da poca
ingnua e caricata, Isabela a gr-fina de uma fase crtica. A
mesma evoluo se d com o marido de Ada, embora alguns clichs ainda pesem sobre a personagem; e a ambientao da casa
revela o mesmo progresso. Da decorre tambm que o burgus
no mais visto apenas em seus momentos de lazer, mas tambm
em seu escritrio, em sua fbrica, em contato com seus empregados e operrios. Uma melhor compreenso da classe mdia faz
entrar no cinema a burguesia industrial que at So Paulo e O
desafio estava ausente.
Para comunicar a situao, Saraceni vale-se essencialmente
da movimentao da cmara. Sem dvida, nunca houve no
cinema brasileiro uma cmara to criadora quanto a de Lufti e
Cosulich nesse filme, inteiramente feito de cmara na mo. Ou a
cmara pra, exttica, a contemplar uma personagem imobilizada, que no consegue viver, ou, mais frequentemente, fica em
planos longos, perscrutando as personagens, girando em torno,
aproximando-se ou afastando-se delas, como a investigar os motivos da passividade. Nessa investigao, Saraceni foi ajudado pela
experincia de cinema-verdade que fez com Integrao racial,
onde a cmara procurava captar as pessoas, respeitando seu ritmo
prprio. a mesma impresso que se tem em O desafio, onde tudo
ocorre como se o ator no representasse para a cmara, mas como

se a cmara documentasse um ator-personagem. A cmara desassossegada, inquieta, nervosa, tambm est a procura de uma sada,
e vai e vem e bate no vidro como peixe no aqurio. A cmara segue
as personagens nas longas e tortuosas perspectivas que proporcionam salas, portas, corredores e escadas, transformando a cenografia em labirinto, mas as vezes essas personagens perplexas e inativas no tm suficiente fora para reter o tempo todo a cmara, e
esta ento segue sozinha seu passeio, prolongando o impulso inicial, e voltando em seguida a procura da personagem perdida.
Toda a perplexidade e o marasmo do filme est na cmara, cujo
papel no apenas o de mostrar, mas de criar: , ela prpria, uma
das personagens do drama.
Embora Marcelo tenha de certo modo evoludo durante o
filme, o final no abertura para ele. Nelson (Lus Linhares), intelectual frustrado, envelhecido, cnico, provvel representante da
chamada gerao de 45, tenta atrair Marcelo para seu mundo viscoso. Ele a decadncia consentida, a renncia cultivada, a degradao fsica e mental. Marcelo recusa a proposta de Nelson e sai
andando a procura de um futuro incerto, enquanto se ouve: " um
tempo de guerra", e a ltima frase "Mas essa terra, eu no verei'',
ou seja, uma expresso de desalento que se refere as palavras finais
de Deus e o Diabo na terra do sol ("A terra do homem, no de
Deus nem do Diabo"). No entanto, o filme no derrotista; ao contrrio. Embora Marcelo seja uma personagem relativamente autobiogrfica e a sntese de uma srie de jovens intelectuais, podendo
ser considerado como um prottipo, no se cria uma identificao
entre o espectador e ele. Seu comportamento, suas reaes, suas
idias, seu vocabulrio so to conhecidos e familiares (e no apenas para um pblico brasileiro), que Marcelo funciona como um
reflexo que possibilita um distanciamento crtico em relao a ns
prprios e at a rejeio daquilo que ele representa. A lucidez com
que se expe na tela a problemtica de Marcelo indica que, por

parte do autor, o estado em que a personagem se encontra j foi


ultrapassado. O prprio ato de realizar esse filme uma superao.
Assistir e compreender O desafio pode ser tambm, para o
espectador, um momento de tomada de conscincia do marasmo,
pode contribuir para a superao. No resta dvida de que O desafio dirige-se a quem tenha os elementos para compreender Marcelo. Outro elemento positivo a significao implcita da ruptura
entre Marcelo e Ada.
Outro filme sintomtico dessa evoluo Viramundo (Geraldo Sarno, 1965). O documentrio se consagrou principalmente a problemas rurais e, at este, no havia documentrio
srio sobre a sociedade industrial. Em Viramundo, Geraldo Sarno
analisa a integrao do imigrante nordestino na sociedade industrial de So Paulo. O tratamento dado ao assunto possibilita a
anlise de aspectos da sociedade industrial em termos de classe,
apresentando operrios e empresrios dentro das relaes trabalhistas, e vemos uns e outros em seu local de trabalho. Pode parecer pueril valorizar um filme pelo simples fato de apresentar um
problema de classe, mas, para o cinema brasileiro, que, condicionado pelo populismo, eliminou tais relaes, o burgus de O desafio ou o empresrio de Viramundo representam uma evoluo e
uma compreenso mais realista da sociedade brasileira. Mais
tarde talvez se verifique que a apario da burguesia industrial se
d num momento em que a poltica populista e o lder carismtico no so mais possveis no Brasil, num momento de transio
em que o pas est mudando suas estruturas -e, por isso, foram
necessrias as mudanas de abril de 1964 para que essa evoluo
se desse no cinema.
O roteiro de Glauber Rocha, Terra e m transe, tambm um
trabalho que resulta de uma meditao sobre o movimento sociopoltico desbaratado em abril de 1964, ampliada, ao que parece,
para uma viso geral da poltica no mundo subdesenvolvido la-

tino-americano.'Wum pas imaginrio, confrontam-se um


demagogo fascista e um poltico reformista que pretende uma
renovao social sem revoluo, sem romper com o statu quo, por
vias legais e conchavos. Entre eles evolui um jovem poltico, o jornalista Paulo Martins, que quer levar o reformista a assumir atitudes firmes, mas vencido por politicagem, entendimentos, conciliaes e capitais estrangeiros; e ele prprio, apesar de suas atitudes
e sua pureza, pertence ao meio dos polticos corruptos ou impotentes. O roteiro uma viso crtica dos ltimos tempos que antecederam abril de 1964,que no s ataca os polticos como tambm
o jovem que, com todo o seu ardor e honestidade, foi na onda dos
outros e se colocou no fundo numa posio antipopular, e ataca
principalmente a noo de povo que vigorava no antigo regime e
era toda maculada de peleguismo. Terra e m transe, mais uma condenao moral d o que uma anlise sociolgica, foi escrito com
dio, com raiva, obra de quem foi mistificado e se mistificou, fundou esperanas slidas em iluses, e acorda. A personagem que
parece ser a mais importante a do jovem poltico que, mais desenvolvido, ser no s um prolongamento de Firmino (Barravento)
e de Antnio das Mortes (Deus e o Diabo na terra do sol), como
poder ser tambm uma reviso crtica da atitude poltica deste
ltimo.
O desafio e Terra e m transe so dois trabalhos diretamente
provocados pela reviravolta de abril de 1964 e que no assumem a
posio fcil de estar contra o novo regime, a favor do antigo. Procura-se antes analisar o passado, insistindo muito na inconsistncia das bases em que se apoiava toda uma poltica, e esse fato j
uma procura de caminhos. Fomos enganados e nos enganamos:
16. Este livro foi escrito antes do lanamento de Terra e m transe; seu autor teve

apenas a oportunidade de ler um dos roteiros preparados por Glauber Rocha,


que, como se sabe, muito improvisou no momento da filmagem.

precisamos procurar os motivos. A tal anlise do comportamento


poltico da classe mdia, o cinema brasileiro teria chegado mais
cedo ou mais tarde; So Paulo S. A., inteiramente escrito antes de
abril de 1964, j analisa a classe mdia e j implicitamente um
filme sobre o movimento militar. Mas este, por colocar claramente
uma srie de problemas, acelerou a evoluo da temtica do cinema brasileiro. E a, hoje, justamente reside um possvel impasse do
cinema brasileiro tal como vem evoluindo.

PERSPECTIVAS

So Paulo S. A., O desafio e Terra e m transe so reaes dos


cineastas que tentam elucidar os acontecimentos dos anos 1963 e
1964. Passada essa reao, lcito perguntar que caminhos esto
sendo apontados. Colocam-se evidentes problemas de censura, o
que criar dificuldades a um cinema que comeou a desenvolverse num clima de total liberdade de expresso.
O cinema brasileiro quer analisar a classe mdia, que hoje
assunto dos mais divulgados nos crculos oficiais. Uns acham que,
com a mudana de abril, a classe mdia conquistou o poder;
outros, que ela foi trada. Em seu nome, faz-se muita demagogia.
Justamente por isso, o atual governo prefere evitar que se discutam
os problemas da classe mdia, seu comportamento poltico, suas
perspectivas, tanto mais quanto essa discusso inclui obrigatoriamente consideraes gerais sobre a evoluo do pas e o conjunto
de sua populao. Donde se conclui que um choque entre o governo e os filmes brasileiros natural: no s a censura torna-se um
rgo mais forte e mais arbitrrio, como tambm ela se multiplica;
cada unidade administrativa, por menor que seja, cada entidade
privada passa a ter o direito de praticar a censura que bem entender em qualquer obra que seja. Quem no quiser ser atrapalhado

que siga a orientao de Crnica da cidade amada, em cuja primeiraimagemvemos um militar ajudar um cego aatravessar a rua,
ou a de Histria de u m crpula (JeceValado, 1965). Esse filme
reduz a poltica do antigo regime a uma questo de corrupo,
dando portanto inteira razo a ordem policial e militar que elimina o deputado Talavera e encarrega um generoso policial de salvar a honra da moa abandonada grvida por ele.
A censura obviamente um grave obstculo, e a tarefa
mnima de qualquer indivduo lutar contra ela em favor da liberdade de expresso. No entanto, ela no o pior obstculo. Pode
frear um movimento intelectual, pode impedir sua divulgao,
mas dificilmente poder aniquil-lo se ele for slido e tiver bases
reais. Obstculo muito maior o marasmo poltico, econmico,
social em que se afunda o pas, a mediocridade e o imobilismo, que
podem lentamente minar o movimento intelectual. Esse o maior
perigo. Que as dvidas, as contradies, o impasse angustiado de
Marcelo, no sendo mais fecundado pela evoluo social do pas,
esmorea, transformando-se num desespero aptico, eventualmente num ceticismo castrador.
Receio que sintomas de uma atitude desse tipo possam ser
encontrados na leva de filmes de curta-metragem produzidos em
1966.O filme mais saliente dessa produo Em busca do ouro, em
que Gustavo Dahl descreve a epopia do ouro: a busca e o tratamento do ouro, o enriquecimento de Vila Rica, a luta contra Portugal, a Inconfidncia, a represso (ao abordar esse ponto, o tratamento dado a violncia irnico e o espectador no deixa de ver
uma aluso aos dias atuais). Dessa epopia, que sobra hoje? Nada,
seno cicatrizes na terra, marcas das antigas galerias, e lindssimos,
mas frios e inteis objetos de museus. Acmara passeia lentamente
diante desses objetos, contemplando-os imperturbvel. uma
cmara cujos movimentos so elegantes mas glidos, que no se
deixa alterar pelas coisas humanas que eventualmente esto a sua

frente. desse ponto de vista que o assunto tratado: ontem a luta,


hoje a contemplao e a nostalgia. Nesse filme do qual so personagens objetos, esttuas e colinas desertas e silenciosas, no h
homens; s aparecem no final, imobilizados em sua mediocridade
em fotografias fixas. O ambiente profundamente melanclico
criado por esse filme impregna-se na gente como a umidade. E
domina o filme o cuidado deliberado de fazer uma obra de arte
requintada; inteno do autor que o filme se apresente como um
objeto que imediatamente se enquadra numa cultura de bom
gosto, numa cultura de luxo.
O mesmo fenmeno se d com Humberto Mauro (David
Neves), filme muito bonito, em que o homem forte e lutador cede
lugar ao velho senhor cansado que hoje Mauro. Neves apresenta
Mauro filmando delicadamente pssaros, e adota, para descrev10, a mesma delicadeza a que recorre o velho cineasta para filmar
seus pssaros. Desprende-se desse filme elegante uma impresso
de final, de cansao, de calma tristeza. Guarda-se a mesma impresso de um curta-metragem que aborda um assunto completamente diferente: Universidade e m crise, filme semi-amador de
Renato Tapajs sobre a greve estudantil da Universidade de So
Paulo em 1965. Esse filme, pouco documentrio, com o mrito de
apresentar fotografias da ocupao policial da Universidade, certamente at agora o nico filme brasileiro que teve essa coragem.
Mas os estudantes so retratados como apticos, corpos relaxados,
mos entre as pernas, gestos hesitantes, cabelos de moas, oradores que no so ouvidos, uma cmara de movimentos inseguros.
Os planos longos que sempre se repetem numa montagem sinfnica sugerem a apatia de um grupo de indivduos que parece sem
rumos, e o realizador do filme mostra-se tambm aptico, embora
angustiado diante dessa apatia. O mesmo pode ser dito do filme
seguinte de Tapajs, U m por cento (1966),que se prope aparentemente discutir o problema do vestibular e a falta de vagas para os

candidatos, e resulta numa espcie de triste litania em torno da


mediocridade dos vestibulandos (com alguns bons retratos impressionistas de adolescentes) e da ineficincia na abordagem dos
problemas. E outros filmes manifestam simultaneamente a
mesma preocupao em ser cinematograficamente elegantes, e a
mesma melancolia: Lima Barreto (Jlio Bressane), que se limita
a uma evoluo de um Rio de Janeiro incio de sculo e parece
esquecer que, se Lima Barreto foi um homem doente e rejeitado
pela sociedade, tambm foi um grande escritor; Heitor dos Prazeres, em que Antnio Carlos Fontoura, sem perceptveis intenes
polmicas, omite Heitor dos Prazeres pintando; Rubem Biafora,
em Mario Gruber, apresenta como uma vaidade humana as preocupaes sociais do pintor e sua tentativa de fundir arte, demnios
pessoais e ideologia social; Djanira e Parati (Pedro Rovai) o elogio de um rico passado desaparecido e a saudade que fica. De todos
esses filmes, cujos autores so na maioria jovens que realizam seu
primeiro curta-metragem, e que so inspirados em personalidades da cultura brasileira ou em momentos da histria do Brasil,
emanam a mesma passividade, infinita melancolia, quase gosto de
renncia. Talvez a pergunta seja violenta, mas ela impe-se: ser
isso o prenncio de um cinema fascista?
Uma outra tendncia que parece delinear-se infinitamente
mais estimulante e poderia ser qualificada de realismo fantstico
ou "realismo potico revolucionrio", conforme a expresso de
Glauber Rocha, que, mais uma vez e mais uma vez em funo de
seus prprios filmes, aponta o caminho. Que filmes, que estilos,
que modos de expresso viro encobrir essas trs palavras? No
possvel sab-lo agora. Uma certa ideologia e um certo programa
de ao fracassaram, e permanecem e agravam-se os problemas
que os motivaram. Nessa situao, o cinema que se inspirou nessa
ideologia e nesse programa no pode deixar de sentir-se tambm
em parte fracassado. como se diante desse fato os cineastas pas-

sassem a transpor a realidade brasileira ao plano do fantstico, no


para mitific-la, mas para levar suas contradies, sua violncia e
conseqncias ao absurdo, pois s o absurdo e a violncia podero
dar conta da realidade absurda e violenta que vivemos. O fantstico como exploso libertadora -mas no plano do realismo.
O primeiro filme que poder realizar-se nesse tom Terra em
transe. Mas essa tendncia j est presente nos dois filmes anteriores de Glauber Rocha; em Barravento, no papel da natureza, por
exemplo; em Deus e o Diabo na terra do sol, impregnava quase todo
o filme: o ritual da morte no Monte Santo, a dupla personalidade
de Corisco, o saque da fazenda, a msica de Villa-Lobos, o gosto
pela violncia e o grandiloquente j esto no caminho do fantstico. Mas prenncios dessa tendncia podem ser adivinhados em
outros filmes, principalmente no gosto pelo espetculo, ou melhor, quando os cineastas se valem do espetculo ostensivo para
salientar mais seus propsitos ou para distanciar os espectadores
das personagens e das situaes. Um dos filmes que mais deliberadamente recorreram a esse processo Sol sobre a lama, de Alex
Viany. Uma srie de recursos artificiais faz com que o espectador
assista no a estria que conta o filme, mas sim a um espetculo
baseado nessa estria. Por exemplo: a primeira imagem do filme
mostra coqueiros num estilo intermedirio entre a folhinha de
emprio e a fotografia de filmes comerciais de propaganda, e se
choca com a seqncia seguinte, artificialmente iluminada de vermelho; cores berrantes, sobretudo o vermelho, dominaro todo o
filme, em que aparecero tambm contrastantes trechos em pretoe-branco; a movimentao da cmara, em sua incansvel ginstica
de carrinhos, panormicas, zoom, dever elevar os gritos, as correrias, os movimentos de massa a um nvel pico; as talhas douradas
da igreja de So Francisco sero acompanhadas por ritmos de origem africana, enquanto o altar dedicado a deuses afro-cristos ter
uma msica sacra erudita. Essa tentativa de espetculo, porm,

resultou num malabarismo porque a forma ficou exterior, no


penetrando o tratamento dado as personagens nem a estrutura das
situaes. Mas a est, sem dvida, um dos momentos desse espetculo cinematogrfico tendente ao fantstico que o cinema brasileiro procura.
Mais recentemente, Carlos Diegues alcana melhores resultados, nesse sentido,com Agrande cidade ( 1966).Para contar "as aventuras e desventuras de Luzia e seus trs amigos chegados de longe'',
ele transformou o Rio de Janeiro num palco. Personagens e situaes tm o esquematismo e o sabor de uma certa literatura estratificada, cordel ou quadrinhos, que fixa de modo quase caricatura1
diversos tipos de inadaptao do imigrante nordestino na grande
cidade. Jaso (Leonardo Vilar) o malandro que transportou para a
favela aviolncia d o cangaceiro; Incio (JoelBarcelos),ao contrrio,
passivo, justifica sua inrcia e sua infelicidade acusando a Repblica que substituiu o bom tempo do imperador; Luzia (Anecy
Rocha) ama o malandro, empregada de uma famlia rica e morre
numa quarta-feira de cinzas. A quarta personagem Calunga (Antnio Pitanga), chave do filme. Seu papel o de um meneur de jeu,
espcie de mestre de jogo: orienta as personagens, arma situaes e
comenta a ao, mas sem participar diretamente dela, sem ligar-se a
coisa alguma, permanecendo num plano superior, colocando-se
numa posio marginal em relao ao, embora ele prprio imigrante nordestino. Aps ter feito as honras da cidade para os espectadores, ele o cicerone de Luzia e serve sobretudo de pombocorreio entre a moa e Jaso. Tudo isso feito numa fantasia
coreogrfica: pulos e risos; a maneira de ele apoderar-se da cidade.
Nesse mestre de jogo, deve-se certamente ver uma metamorfose daquela personagem a que j me referi: o marinheiro de A
grande feira, por exemplo. Aquela personagem-pndulo no
mais possvel, e o mestre de jogo uma maneira de preservar o
marginalismo, a no-insero na ao do filme.

Em realidade, poderemos, num ou noutro filme secundrio,


verificar a permanncia dessa personagem oscilante entre dois
plos e incapaz de escolher, e que passa inclume pela ao do
filme. S que ela se encontra num total estado de degradao. Tal
como a mocinha (Anick Malvil) de Essa gatinha minha (Jece
Valado, 1966): tendo sido sorteada para participar, no mesmo
horrio, de dois programas de T V rivais, um de bossa-nova, outro
de i-i-i, ela no consegue escolher, foge, mas de repente no tem
mais de escolher, pois, para aquela noite, os dois programas fundiram-se num s e as estrofes da cano sero cantadas alternadamente em estilo bossa-nova e i-i-i. A conciliao satisfaz a gregos e troianos. Ou, ento, Ponciano (Alberto Ruschel) em Riacho
de sangue (Fernando de Barros, 1966): assume no incio do filme
uma posio de justiceiro ao defender camponeses atacados pelos
capangas do coronel; liga-se a duas mulheres: a filha do coronel e
uma enrgica camponesa. Arma-se um conflito entre o coronel de
um lado e os cangaceiros e os fanticos de outro, e Ponciano limitase a uma atuao exclusivamente verbal, entabulando conversaes com os grupos rebeldes para convenc-los a lutar. Na hora da
briga, por motivos no explcitos, ele se recolhe; acabada a luta,
deixa a cidade e segue seu caminho levando consigo o nico sobrevivente: uma criancinha. Ponciano uma personagem decrpita e
ridcula que, embora centro de uma ao, fica totalmente passiva e
reduzida a u m papel palavroso. Deixando de lado a carncia de
imaginao com que foram tratados tanto a gatinha como Ponciano, ocorre que essa personagem, que em 1958-60 abria perspectiva para o cinema brasileiro, est em 1966 esgotada, decadente:
nada mais tem a oferecer; deve ser superada. Justamente um dos
meios de super-la, sem que se percam, e ao contrrio se enriqueam,algumas de suas caractersticas, sem dvida o mestre de jogo.
Lus Carlos Maciel sentiu o interesse dessa personagem, pois
esse o papel que deu ao cronista social (talo Rossi) de Society e m

baby-doll, que ficou convencional e medocre, mas j comeava a


dar uma nova verso d o marginal no cinema brasileiro. Carlos
Diegues deu a personagem uma outra dimenso quando esta, por
descuido, transmite a moa um recado do malandro, diante de
uma terceira pessoa, a qual, involuntariamente, veicular o recado,
possibilitando assim a polcia localizar Jaso. Calunga que, sem
querer, entrega Jaso a polcia: nem como correio ele serve. Isso se
d no captulo do filme que tem por ttulo precisamente o nome da
personagem. No sem uma certa brutalidade, Carlos Diegues tira
Calunga de seu fcil papel de mestre de jogo e o compromete. No
possvel ficar a margem dos acontecimentos; queiramos ou no,
estamos envolvidos. Mas Calunga logo se recupera e, aps um
momento de desvario coreogrfico, faz uma mmica da ao do filme e, principalmente, da morte de Jaso,por quem responsvel. O
que enriquece mais ainda o marginalismo e o fracasso de Calunga
o pano de fundo sobre o qual se desenvolve sua vida: o medo. A
instabilidade, a insegurana dessas personagens geram um estado
permanente de medo. Luzia,toda penetrada por um medo que no
arrefece seu desejo de viver, pergunta a todos se tambm no tm
medo, como que para se certificar de que no est ela prpria num
estado anormal. E Calunga responde que assim mesmo, que o
medo o ambiente natural dentro do qual se vive, que sem medo
no h vida. O medo, subjacente a toda a jovialidade do filme,
apontado por Carlos Diegues como um dos componentes principais da vida urbana.
Calunga abre o filme e coloca o espectador numa falsa pista.
Como um praticante de cinema-verdade, vai perguntando as pessoas que encontra na rua sobre sua vida, e chega a concluso de que
poucos segundos dirios sobram a essas pessoas para viver. Essa
gente que atravessa apressada e de rosto tenso o centro do Rio de
Janeiro, veste terno e gravata, pessoal de escritrio, funcionrio
pblico, representante de firmas comerciais. Ocorre que, aps essa

introduo que ambienta o filme numa cidade grande, as pessoas


de gravata, de quem se poderia pensar que constituiriam o centro
do filme, saem de cena e a ao fica restrita a imigrantes nordestinos favelados. No entanto, como o filme quase inteiramente feito
na rua, constantemente essas pessoas reaparecem no fundo dos
quadros, atrs das personagens de fico. E, como as filmagens no
podem deixar de chamar a ateno dos transeuntes, o ato de filmar
torna-se sempre extremamente presente; o espectador nunca tem
a impresso de assistir a algo de real, mas sim a um artifcio. A ao
do filme sempre tem espectadores na rua; a ao realmente uma
fico, as personagens so realmente atores e o espectador que est
na sala como que um espectador em segundo grau. Essas pessoas,
a quem sobram uns poucos segundos dirios de vida, tornam-se
n o filme contempladores, espectadores passivos do drama dos
imigrantes; um tratamento novo, no quadro d o cinema brasileiro, que Carlos Diegues d a classe mdia. O efeito acentua-se
quando a ao se torna menos cotidiana; por exemplo, na morte de
Jaso e Luzia: os espectadores da rua no esto presenciando um
assassinato, mas sim uma filmagem que um divertimento a mais
que tm a oferecer as ruas cariocas. Para mim, a reside o aspecto
mais audacioso da realizao de Carlos Diegues: esses espectadores passivos transformam a cidade d o Rio de Janeiro num palco no
qual Calunga maneja a ao, que torna totalmente artificial.
Essa caracterstica do filme resulta naturalmente da opo
feita pelo diretor, mas tambm das condies de filmagem e produo. difcil saber quais foram os fatores mais determinantes.
Mas parece que Carlos Diegues ficou no meio do caminho. Esses
espectadores de rua, embora constantemente presentes, ainda no
o so suficientemente. A concepo do filme audaciosa, mas sua
realizao as vezes tmida. Faltou provavelmente a Diegues uma
maior espontaneidade para aproveitar durante as filmagens essas
aglomeraes fortuitas que se formavam diante da cmara. A fil-

magem da morte revela essa timidez: antes de atingir Anecy Rocha,


interpretando Luzia morrendo, a cmara passa diante de um desses grupos, mas passa rpida, quase furtiva, e se detm longamente
na atriz, enquanto, a meu ver, teria sido desejvel que os espectadores passivos e ocasionais tivessem quase tanta presena quanto
a atriz.
A encenao (a palavra tem toda a sua fora de mise-en-scne)
e a montagem do ao filme a forma de um mosaico em que se juntam elementos dspares, o que aumenta a impresso de espetculo.
So principalmente motivos inseridos no filme sem que estejam
diretamente relacionados com a ao, e que compem o pano de
fundo da cidade, tais como longos planos de soldados e tanques
numa estrada, umavelha que canta diante de manequins que esto
numa vitrina, uma banca em que folhetos nordestinos misturamse aestrias sobre GetlioVargas,um quadrinho do Super-Homem,
um medalho representando alguma dama imperial. A faixa
sonora obedece ao mesmo tratamento: batidas de morro, bossanova, i-i-i, cravo etc., e, claro,Villa-Lobos.O filme assim adquire um aspecto de justaposio de elementos,vulgarizada pelapopart, o que salientado pelos cortes bruscos da montagem. Disso
tudo resulta um filme que no tem aparncia realista; antes apresenta-se como um espetculo.
Essa tendncia ao espetculo como tal no ainda uma forma
de"rea1ismo potico revolucionrio",mas provavelmente uma de
suas aproximaes possveis. Dever-se- ir muito mais longe, e as
sementes de um realismo fantstico grandioso esto amadurecendo h anos. J estavam presentes num projeto sobre Braslia
que lvaro Guimares no chegou a realizar. Jornais do Sul noticiam que Braslia est isolada, cercada por monstros; ningum
mais entra ou sai da capital do pas. Um jornalista finalmente consegue averiguar e constata que de fato a cidade est envolvida por
um anel de monstros que no so seno os favelados esfomeados,

macrrimos, desempregados, que se tornaram feras, no falam


mais, no sabem mais comunicar-se, e a simples viso de uma pele
cor-de-rosa desperta neles uma agressividade incontrolvel e
feroz. Vrios mtodos so estudados para sanar a situao: enquanto estudantes propem que se tente mais uma vez o dilogo,
outros esto favorveis ao uso da fora. Mas, quando os canhes
vo entrar em funcionamento, um cientista descobre um gs que
tem por efeito tornar os gaseados amveis e amantes do trabalho.
Gaseiam-se os monstros, a situao volta a normalidade, e o produto maravilhoso usado em mbito nacional.
Mas, por enquanto, ainda no existem filmes representantes
dessa tendncia, e isso provavelmente o que motivou o grande
sucesso obtido por A meia-noite levarei sua alma (Jos Mojica
Marins, 1965) entre intelectuais, principalmente cineastas, e o
grande pblico. Z do Caixo um revoltado cujo principal relacionamento com o mundo o sadismo. E um revoltado raivoso e
primrio, que bebe a pinga de uma macumba e come vorazmente
uma coxa de galinha diante de uma procisso numa sexta-feira
santa. Mojica um cineasta primitivo (no sentido em que se fala
em pintor primitivo), que se entrega inteiramente: seu filme um
jato de libertao. Suas frustraes (lamenta no ter filhos perto de
uma esttua representando uma mulher nua) e seu sadismo (por
jogo, corta dois dedos de um cara com uma garrafa quebrada)
atingem o paroxismo. Quando Z do Caixo deixa de manter essas
relaes com o mundo, foras superiores apoderam-se de sua
alma, na maior alucinao da personagem.

Formas

A gestao de Antnio das Mortes, o aparecimento de Carlos


e Marcelo, a lenta elaborao de enredos e de personagens cujas
estruturas possam ter um valor equivalente a certas estruturas da
sociedade brasileira so a elaborao no apenas de uma temtica,
mas tambm de uma forma que expresse a problemtica brasileira.
Encontraremos problemas formais semelhantes aos j colocados
por personagens e enredos, a comear pela questo do popular.
Popular, o cinema brasileiro deveria s-10 por vrios aspectos:
deveria tratar de assuntos do povo e comunicar-se no apenas com
uma elite cultural, mas com o grande pblico. Abstrata e utopicamente, debatia-se se um contedo novo acarretaria, inevitavelmente, formas novas, o que levaria a uma longa fase de experimentao durante a qual a linguagem do cinema brasileiro no seria
entendida pelo grande pbico; ou se era possvel rechear com contedo novo formas antigas j aceitas e compreendidas pelo grande
pblico.
A questo foi frequentemente colocada em termos exclusivos
de linguagem. Disse-se por exemplo que Deus e O Diabo na terra do

sol tinha um tema e um enredo de extraordinria fora, prejudicada por uma linguagem rebuscada e hermtica. Se o pblico no
respondia ao apelo do jovem cinema brasileiro, seria porque "a
platia no estava preparada para receb-lo", por falta "de maior
gabarito intelectual e de formao esttica mais apurada". No se
percebia que esse fenmeno no passava de uma conseqncia de
uma situao mais ampla. Valorizaram-se, ento, filmes como
Stella, de Cacoyannis, por ser um melodrama popularesco que
fazia apelo a cano sentimental e a situaes lacrimogneas, mas
que transmitia, atravs dessa forma novelesca, uma forte aspirao
a liberdade.
Pensava-se na chanchada. Certo, a chanchada era o que de
mais odioso se pudesse imaginar em matria de baixa explorao
do pblico; tinha, porm, pblico, e continua tendo. Oscarito,
Grande Otelo e Cia. faziam nos cinemas, e agora na TV,as delcias
de um grande pblico classe mdia. Certo, Mazzaropi tem uma
viso reacionria do caipira paulista, mas so a seus filmes que o
pblico paulista vai assistir. E propunha-se Mazzaropi como tema
de meditao aqueles que queriam comunicar-se com o pblico.
Tais debates podem hoje parecer grotescos, e no se pode negar
que foram em grande parte estreis, mas refletiam um problema
muito real e muito maior: a classe mdia, seu projeto para a sociedade brasileira, tambm no podia ter cultura prpria nem projeto
esttico; a classe mdia, sem fora para encarar no cinema sua prpria debilidade, no podia formular um projeto esttico para dar
forma a algo que ela escondia. ramos como Antnio das Mortes:
somos incompreensveis, nosso nome no deve ser pronunciado;
fazemos cinema sobre e para os outros, como Antnio prepara a
guerra para Manuel, colocando-se entre parnteses. Mas, como esse
cinema, aparentemente referente e dedicado ao povo, de fato falava
da desorientao da classe mdia (daquela que tinha a intuio dessa
desorientao) e levava ao equacionamento de seus problemas, no

constitui surpresa que nem a classe mdia, que em sua esmagadora


maioria quer ignorar sua situao, nem o povo fossem seduzidos
pelo cinema que se vinha fazendo e que se vem fazendo.
No quero justificar, com uma explicao dessa ordem, as
dificuldades de distribuio e exibio encontradas pelo cinema
brasileiro: qualquer filme, inclusive sem nenhuma repercusso
pblica, desde que explore normalmente o mercado cinematogrfico brasileiro, poderia cobrir suas despesas. Todavia, a ciso entre
cinema e pblico no facilita a distribuio comercial, pois impede
que os filmes brasileiros possam ser considerados como produtos
de consumo.
O surgimento de um Antnio das Mortes mostra que o
cinema brasileiro est alcanando a meta da fase que atravessa: a
problemtica da classe mdia; e, paralelamente, num mesmo
movimento e esforo, encontra cada vez mais formas adequadas a
sua expresso. Mas, at agora, o problema foi catar formas. Com
exceo de alguns cineastas que escolheram suas formas no repertrio do"cinema do tal chamado de universal" (parodiando Mrio
de Andrade), as formas s podiam ser populares: a classe mdia
progressista quer inserir-se na perspectiva popular e o cinema
quer dirigir-se ao povo. O Nordeste forneceu algumas dessas formas: tem uma tradio musical e literria que no poderia deixar
de ser aproveitada. O cinema nunca chegou a fazer um Joo Boa
Morte, Cabra marcado para morrer, em que um poeta erudito,
Ferreira Gullar, abandonando a linha concretista, adota integralmente (ou plagia) uma forma de literatura de cordel para comunicar um contedo de renovao social. Mas o patrimnio nordestino foi bastante aproveitado. o prolongamento de uma atitude
que tem mais de quarenta anos. Mrio de Andrade j queria, sem
nenhuma intransigncia, que a msica brasileira encontrasse propositadamente suas formas no populrio, e a msica erudita de
Villa-Lobos deve muito ao folclore.

O cantor popular passa a ser figura de destaque em alguns filmes: versifica e vende a estria de Z do Burro, Rosa e Bonito em
O pagador de promessas. o prprio Cuca de Santo Amaro que
introduz e encerra a estria de A grande feira, dando ao enredo um
tom de narrativa popular; alis desejava-se que as personagens do
filme tivessem algo de estilizado que lembrasse a simplicidade psicolgica dos heris da literatura de cordel, e para o filme se fez
um folheto publicitrio em verso, respeitando em tudo os tradicionais folhetos nordestinos. A mesma inteno de dar ao filme um
tom de narrativa popular transparece em Mandacaru vermelho
(Nlson Pereira dos Santos, 1961). Quanto a Deus e o Diabo, as
estrofes de estilo e ritmo popular pontuam a ao, possibilitando a
passagem de uma parte para outra e comentando as personagens.
Nesse filme, como em Agrande feira, nesse modo de usar a literatura
popular, Brecht estava presente no esprito dos realizadores. Mas
apenas Deus e o Diabo conseguiu assimilar plenamente esses recursos, que nos outros filmes tinham sempre algo de artificial e extico.
Na msica, o fenmeno extremamente sensvel. Os filmes
podem valer-se de msica, pura, no tratada: ela usada, com
letras e harmonia, de modo documental, em Barravento, nas cenas
de macumba, danas e pesca, e tambm tem um papel dramtico.
Em Deus e o Diabo, Srgio Ricardo utiliza fielmente a harmonia
popular que, associada a msica erudita de Villa-Lobos, passa a
constituir um conjunto slido, dando ao filme um aspecto de
pera. Mas, geralmente, a bossa-nova que recorrem os cineastas:
Antnio Carlos Jobim compe a msica de Orfeu do carnaval, de
Porto das Caixas; Carlos Lira, de Gimba e episdios de Cinco vezes
favela. O espetculo populista Opinio sada o casamento: "O
Cinema Novo ajudou muito a msica popular brasileira". Nada
mais natural se, conforme Jos Ramos Tinhoro, a bossa-nova tem
uma origem similar a do cinema: a bossa-nova nasce"como decorrncia do fenmeno de entusiasmo que levou a classe mdia a pro-

curar nos morros a fonte da vitalidade de uma cultura que no


encontra exemplo em seu prprio meio"."
Entre a constatao de que um filme popular por ser
baseado em problemas que dizem respeito ao povo, de que ele se
vale de formas populares, e a concluso de que ele popular, ou
seja, destinado a ser compreendido por um pblico popular, um
passo s, e uma confuso muito grande se estabelece. Em debate
realizado em torno de Deus e o Diabo, a palavra popular reveste-se
de todos os significados: o filme popular porque " o ascenso
popular que o possibilitou"; "em sua legitimidade, absolutamente popular", porque seu tema,o fanatismo," produto do povo
do Nordeste numa fase de subdesenvolvimento"; popular "porque est inscrito na perspectiva do pblico popular"; porque sua
estrutura desalienante e "estruturad0 em funo de uma platia
popular"; popular porque o cineasta "vai buscar sua expresso na
chamada sabedoria popular". Por um efeito de auto-sugesto,
repetindo suficientemente determinada palavra, a gente chega a se
convencer de sua veracidade. Poderemos repetir tanto quanto quisermos a palavra popular. Deus e o Diabo e o cinema brasileiro no
se tornaro mais populares por isso. Dizer que Deus e o Diabo
filme popular idealismo e mistificao.
Poder-se-ia pensar que quem est to empenhado em fazer
cinema popular pouco se importa com a cultura oficial. Mas o
cineasta brasileiro preocupa-se bastante com a cultura oficial.
Enquanto o cinema era dominado por fazedores de filmes, comerciantes ou artesos bem-intencionados, a questo no se colocava.
Quando o cinema percebe que pode vir a ser uma fora cultural,
inquietaes surgem em relao a seu pedigree. Ele vai eleger um pai,
pois o atual cinema brasileiro est praticamente sem antecedentes.
As possibilidades de escolha so poucas: Humberto Mauro foi o
17. "Um

equvoco de Opinio", 1964.

escolhido, com certa arbitrariedade, porque ainda hoje sua obra


continua praticamente desconhecida. Liga-se seu nome a outros da
cultura nacional -Graciliano Ramos, Heitor Villa-Lobos, Carlos
Drummond de Andrade, JorgeAmado -e da cultura internacional. A propsito de Deus e o Diabo, cita-se Brecht, Bunuel, Camus,
Kurosawa, Eisenstein, John Ford, Genet, Godard, Horcio, Kierkegaard, Plato, Sartre, Shakespeare,Visconti, o western e a tragdia
grega, num delrio similar ao de Glauber Rocha ao tentar, em Reviso crtica do cinema brasileiro, integrar Humberto Mauro a cultura
universal. Quer-se atingir a cultura universal pela fora dos pulsos.
"Aquela frase do deputado Evaldo Pinto, de que o cinema brasileiro no mais uma atividade divorciada das demais atividades
culturais de nvel mais alto do pas, umaverdade absoluta. Assim,
o Cinema Novo conseguiu transformar o cinema brasileiro, ou
melhor, deu ao cinema brasileiro essa categoria de manifestao,
de expresso de nossa cultura", diz Nlson Pereira dos Santos;'"
Paulo Csar Saraceni ainda mais claro: "A ligao dos cineastas
com os romancistas, longe de tornar o cinema literrio, acaba com
todo complexo de inferioridade que o cinema tinha para com
outras artes"."
Apela-se para Graciliano Ramos, Guimares Rosa, Jorge
Amado, Carlos Drummond, Jorge Andrade, Jos Lins do Rego.
Cabe ressaltar que se as vezes a adaptao de obra literria no
passa do aproveitamento de um ttulo conhecido do pblico ou de
um enredo j pronto, frequentemente, diretores e roteiristas
entram num verdadeiro dilogo com o texto literrio. o que se d
com Vidas secas, A hora e vez de Augusto Matraga, Menino de engenho, que so obras de criao cinematogrfica baseada numa reai8."Debate em pr-estria", 1964.
19. Citado por Otvio de Faria em "Porto das Caixase o Cinema Novo''.

lidade concreta e numa realidade literria. Nesses casos, no h


empobrecimento d o trabalho cinematogrfico. Outrossim, o aparecimento quase que simultneo de Vidas secase Deus e o Diabo na
terra do sol deixou bem claro o entrosamento do cinema com o
melhor de nossa cultura. Fatos culturais, esses filmes o so porque
suas estruturas refletem estruturas da sociedade brasileira, e porque no so cpias da realidade: seu realismo provm de uma
inteira reelaborao da realidade, bvia em Deus e o Diabo, que se
coloca num plano quase alegrico, mas no menos sensvel,
embora mais discreta, em Vidas secas. Ainda que a fita tenha um
aspecto e inclusiveum sabor documentrio, nada nela documentrio. Por outro lado, essas fitas opem-se frontalmente. O ascetismo, o rigor clssico de Vidas secas contrasta com a exuberncia
barroca de Deus e o Diabo, que se relaciona com a obra de Guimares Rosa. Deus e o Diabo filia-se a uma linha cultural em que
encontramos Os sertes de Euclides da Cunha, Seara vermelha de
Jorge Amado (Deus e o Diabo exprime muito mais -e ultrapassa
- o livro de Jorge Amado do que o filme baseado no romance),
Fanticos e cangaceiros de Rui Fac, cuja tese se assemelha a do
filme, a msica de Villa-Lobos, mas com Guimares Rosa que
tem as maiores afinidades. Como Guimares, Glauber Rocha parte
de um material selecionado na tradio popular e reelabora em
matria erudita, faz do serto o mundo, coloca sua personagem
principal entre dois plos antagnicos; poder-se-ia at perceber
afinidades entre o uso da elipse narrativa em Grande serto: veredase em Deus e o Diabo, assim como certas semelhanas literrias
entre os dilogos do filme e o estilo de Guimares Rosa. Se verdade que, na literatura, o ascetismo de Graciliano Ramos e o barroco de Guimares Rosa representam dois plos caractersticos da
cultura brasileira, Vidas secas e Deus e o Diabo deram ao cinema as
feies principais da cultura que a burguesia brasileira elaborou.
Se o cinema brasileiro tivesse aspirado a ser de fato popular,

essa vontade de erguer-se ao "nvel mais alto" de que fala Nlson


Pereira dos Santos entraria em contradio com a outra aspirao.
Essa categoria, essas outras artes so a cultura oficial, amplamente
aceita pela burguesia. Tal cultura, embora frequentemente de inspirao popular, justamente de uso privado da burguesia, a cultura de boa qualidade para o consumo de elite da classe mdia, e o
povo encontra-se fora do circuito em que circula. O cinema brasileiro teve e tem a inteno de tornar-se nobre. E, mais uma vez,
encontramos o cinema brasileiro oscilando entre dois plos: cultura popular e cultura oficial.
Mas evidentemente na cultura burguesa e no na popular
que, pela temtica e pela forma, se inscreve o cinema brasileiro. Se,
por volta de 1960,as obras resultam frequentemente de um projeto
poltico consciente, nem sempre lcido, e os cineastas colocam
todas as suas intenes no nvel do contedo, aos poucos, por um
processo de sedimentao, grande parte do significado deixou de
ser to consciente e passou para a estrutura. Rni, Firmino, Tnio,
Antnio das Mortes representam um processo de sedimentao e,
o que de maior importncia, esse processo no se d apenas em
relao a obra de um diretor, mas em relao a um conjunto de diretores, ao cinema como obra coletiva. Se seus autores podiam (ou
pensavam poder) explicar em termos claros o comportamento das
personagens de Cinco vezes favela, j Glauber Rocha no mais
consegue explicarAntnio das Mortes em sua totalidade. Isso porque, parece-me, o cinema brasileiro j expresso de uma coletividade. Antnio das Mortes tem sobre parte da sociedade brasileira
um efeito de catarse que um Firmino no conseguia ter. Essa
catarse independe de posies ideolgicas: tanto um Alex Viany
como um Moniz Viana reconhecem em Antnio uma personagem fundamental. O mesmo processo de sedimentao produz-se
simultaneamente em relao a forma. Primeiro falava-se em procurar racionalmente uma forma para o cinema brasileiro. Hoje, o

Fabiano. Mas essa soluo tambm realista e esttica: o sertanejo


fala pouco e a rarefao da comunicao verbal corresponde ao
nvel primrio em que vivem essas personagens condicionadas
pelo essencial. Outra soluo rica e original, de cunho expressivo e
esttico, a apresentada por Deus e o Diabo, em que se conjugam,
por um lado, a laconicidade da introduo (antes do incio da
revolta) e a existente durante todo o filme entre Manuel e Rosa, e,
por outro lado, o delrio verbal correspondente alienao (Manuel sonhando com um futuro feliz, as declamaes do beato e do
cangaceiro) e o canto que acompanha e comenta a ao. O cinemaverdade, gravando entrevistas, respeitando a expresso, o vocabulrio, o ritmo da fala cotidiana, ser um grande auxlio para a conquista de um dilogo brasileiro. A abundncia de dilogo em O
desafio j revela a aquisio de uma fala espontnea, para o que
contribuiu o cinema-verdade; um fenmeno esttico que ex-

cinema, independentemente das obras individuais de cada diretor,


apresenta formas que no resultam apenas de uma procura deliberada, mas que j so fruto de um trabalho coletivo dos cineastas
que expressa parte da sociedade brasileira.

Essa conquista de uma forma brasileira sensvel na evoluo


do dilogo, processando-se em duas frentes. Tem-se de substituir
o dilogo redigido enfaticamente na estrita obedincia as gramticas portuguesas por uma fala que no s respeite o uso efetivo do
portugus no Brasil, como tambm o elabore numa forma expressiva. Enquanto s agora o cinema brasileiro vem abandonando o
uso do pronome encltico, h dcadas que a poesia trabalha com
uma linguagem coloquial. A outra frente a acstica. Como as
salas foram construdas para a projeo de filmes estrangeiros em
que o espectador l o dilogo e no precisa ouvi-lo, bastando um
vago rumor, a acstica sempre foi neglicenciada. Alm de lutar
para a reforma das salas, para a obteno de um equipamento e de
tcnicos que lhes possibilite dar tratamento expressivo ao som, os
cineastas devem, com os meios de que dispem, fazer com que os
dilogos sejam ouvidos. Portanto h simultaneamente questes
tcnicas e estticas.
Se existem ainda dilogos enfticos, como em O beijo, se aqui
ou ali, num Afalecida ou num So Paulo S. A., h restos de dilogos
que cheiram a pena do escritor, esses dois ltimos filmes conseguem um dilogo coloquial, e j se realizam filmes que encontram
solues exemplares. Um deles Vidas secas. Sendo praticamente
mudo, o problema tcnico menor e, as vezes, no importa que
no se entendam todas as palavras, antes pelo contrrio, como
ocorre nos dois monlogos superpostos de Sinh Vitria e de

i
~
1

pressa uma realidade social.


Outro aspecto dessa busca de uma forma brasileira a fotografia. Os fotgrafos e iluminadores da Vera Cruz utilizaram um
claro-escuro rebuscado, uma luz trabalhada pelo rebatedor, pelo
refletor e pelos filtros. Era a nica escola de fotografia do Brasil e
continua tendo seus adeptos num Walter Hugo Khouri ou num
Flvio Tambellini. Embora no se possa rejeitar sistematicamente
esse tipo de fotografia, deve-se reconhecer que no est apto a
expressar a luz brasileira. O cangaceiro, produo da Vera Cruz,
fotografada por Chick Fowle, obtm efeitos de luz que nada tm a
ver com a luz que envolvia os cangaceiros. Durante as filmagens de
Barravento, Glauber Rocha briga com Toni Rabatoni e, diz a lenda,
chega a jogar no mar os instrumentos de esculpir a luz. Pois a luz
brasileira no esculpida, no valoriza os objetos, nem as cores; ela
achata, queima. A procura dessa luz era tanto mais imperiosa porque o ambiente corrente do cinema era o Nordeste e a esmagadora
percentagem das filmagens se fazia ao ar livre.

Mas no se trata de reproduzir fielmente aluzdo serto: preciso uma elaborao que chegue a uma interpretao da luz, vale
dizer a uma interpretao do homem. A luz branca, ofuscante,
obtida por Jos Rosa e Lus Carlos Barreto para Vidas secas, foi um
verdadeiro manifesto do fotgrafo brasileiro.Valdemar Lima qualifica de luz dura a luz que conseguiu para Deus e o Diabo. Essa luz
dura o branco, branco achatado e mate; a fotografia brasileira
queimada, superexposta, esbranquiada. E, se houver nuvens no
cu, que sejam eliminadas da fotografia. a guerra aos laboratrios, para os quais os matizes nunca so suficientes para o bom
renome de seus estabelecimentos. essa luz que esmaga Manuel
carregando sua pedra em Deus e o Diabo, que esmaga Fabiano. a
luz de Guimares Rosa: "A luz assassinava demais".20No apenas
no serto que a fotografia branca: a luz de Porto das Caixas (fotgrafo: Mrio Carneiro) tambm inspita. Qualquer sombreado,
acinzentado, quaisquer matizes representam uma pausa, um alvio. Como ser a fotografia dos filmes urbanos, no sei. A luz
suburbana de A falecida de um cinza pobre e deslavado, to
montono quanto a vida das personagens e, nas ruas do Rio, crua
e esmaga. A fotografia esbranquiada no totalmente nova no
cinema brasileiro: Edgar Brasil j procurava, para os filmes de
Humberto Mauro e Mrio Peixoto, o branco. Mas era um branco
matizado, leitoso e brilhante, que no tinha a agressividade do
branco de hoje. Esse branco agressivo no propriedade do Brasil:
vamos encontr-lo nas paisagens rochosas e semidesrticas da
Grcia de Electra (Cacoyannis) e da Siclia de Salvatore Giuliano
(Francesco Rosi).

20.

Grande serto: veredas.

A NATUREZA

Tal preocupao com a luz no provm da arbitrria vontade


de ter uma luz especfica para o cinema brasileiro. um elemento
fundamental porque a maioria dos brasileiros no vive em algo
que se possa chamar de casa. Viver numa casa adequadamente
construda e equipada supe uma integrao na sociedade. Ora,
justamente as principais personagens do cinema brasileiro no so
integradas na sociedade. Os Fabianos, os Manuis so por ela
explorados e rejeitados. o homem abandonado, e seu ambiente
no uma construo de alvenaria, mas sim a prpria natureza.
Acrescente-se a isso que as cenografias feitas em estdio, alm de
em geral serem de m qualidade, no satisfazem as exigncias de
realismo e caram em descrdito quase no mundo inteiro; que filmar em exterior ou em ambientes naturais muito mais barato, e
esse foi um fator determinante. Deve-se acrescentar que as filmagens em exterior so, desde os anos 20, uma tradio do cinema
brasileiro, o que se deve a obstculos tcnicos e econmicos, mas
tambm a intenes expressivas. Humberto Mauro conta as dificuldades de iluminao que tinha ao filmar em interiores, mas no
esconde sua paixo pela natureza. Os fatores econmicos e tcnicos no teriam sido suficientes se filmar em exterior no correspondesse a uma necessidade de expresso. Isso to verdade que
os filmes ambientados no Nordeste (a vida rural tambm justifica
o exterior) e em favelas so os que tm a mais alta percentagem de
exteriores; j os filmes que focalizam a classe mdia na cidade so
obrigados a recorrer mais aos interiores. Nos filmes rurais, a casa,
o interior, um lugar privilegiado, o lugar que justifica uma fotografia sombreada, como que mida em relao a fotografia agressivamente branca. A vida organiza-se em Vidas secas a partir do
momento em que Fabiano encontra uma casa; sem casa, a vida
andana. Fora vivem os cangaceiros, fora andam os imigrantes.

Mas quem valoriza ao mximo as relaes interior-exterior


Glauber Rocha. Em Barravento e Deus e o Diabo, o ambiente dos
homens a natureza, mar ou caatinga. O interior, raro, torna-se
assim um lugar excepcional. Em Barravento o lugar do inumano.
Os nicos interiores so as cenas de macumba e o velrio dirigido
pelo Mestre j desacreditado. o lugar da magia, da religio, daquilo que entrava a liberdade e a razo do homem. J em Deus e o
Diabo, o uso do interior um pouco mais complexo. Antes da revolta de Manuel, o interior um lugar humano, mais humano que
o exterior: Manuel e Rosa moem a mandioca e sonham com uma
vida melhor. Depois da revolta, o interior (apenas trs cenas) o
lugar do clmax; a maior violncia do beato (o assassinato da
criana na capela) e do cangaceiro (o saque da fazenda) estoura em
lugares fechados. em lugar fechado que nos apresentado Antnio das Mortes. A personagem de Glauber Rocha vive seu drama na
solido de um descampado, seja o mar, seja o serto. Firmino contra o cu, Corisco filmado em cmara alta girando sobre a terra,
Sebastio dominando o Monte Santo. Os pescadores de Barravento
vivem quase nus, at a manifestao social da vestimenta foi eliminada (s Firmino, que vem da cidade, inteiramente vestido) e h
entre eles e a natureza uma espcie de osmose, que o prprio ttulo
do filme sugere, pois se refere tanto a um fenmeno social quanto
natural. Longos planos de mar pontuam a ao da personagem, que
est frequentemente como que ameaada de diluir-se num lirismo
pantesta. Inesperadamente, a natureza torna-se violenta e parece
responder a Firmino quando este faz a macumba, e zanga-se no suicdio de Cota, aps o desvirginamento de Aru; o mar mima a narrao da velha contando uma ira de Iemanj. A natureza quase
personalizada e no deixa de intervir quando julga necessrio.
menos participante em Deus e o Diabo, tornando-se simplesmente
o palco do drama. Mas assim mesmo uma tempestade no deixa de
levantar-se quando Antnio das Mortes decide exterminar os fan-

ticos. No filme, todos os elementos naturais so altamente valorizados: a terra, a vegetao, as pedras, a luz, a ampla paisagem dominada pelo Monte Santo,ovento que se mistura a msica devilla-Lobos. Esse telurismo, essa vontade de abarcar o drama dos homens e
da natureza encontra-se em todos os nveis da obra de Glauber
Rocha: a ao realista e alegrica; a msica erudita mistura-se a
popular; as personagens expressam-se pela fala e pelo canto, pelo
gesto e pela dana. Tudo isso, que j era sensvel em Barravento (a
gesticulao de Antnio Pitanga chega s vezes a coreografia),
torna-se em Deus e o Diabo uma integrao de todas as artes para a
elaborao de um espetculo pico. Essa vontade totalizadora
atinge uma expresso fsica com os movimentos circulares, quer os
atores girem sobre si prprios, quer a cmara faa panormicas ou
envolva as personagens em crculos fechados. Essas caractersticas
so prprias de Glauber Rocha, mas a natureza como ambiente dos
homens caracteriza grande parte do cinema brasileiro.

FILMES ABERTOS

Outra caracterstica formal que se repete no cinema brasileiro


a ausncia de concluso, o filme que acaba sobre uma expectativa.

O filme apresenta problemas que ultrapassam as personagens e


atingem toda a sociedade. As personagens no resolvem e no
podem resolver tais problemas; logo, o filme coloca em concluso:
que vai ser dessa gente? Os problemas sero resolvidos ou no? Tal
atitude de indagao tambm se liga ao fato de que os filmes em
geral apresentam os problemas populares aos dirigentes e no
esperam do povo a soluo. A ao de A grande feira completa-se e
se o filme fica em aberto graas ao comentrio do cantador: a
grande feira continua; o mesmo ocorre com Sol sobre a lama: "Mas
a luta continua", diz Valente.

Recurso as vezes usado o primeiro plano final: qual ser o


futuro do menino favelado cujo rosto um ponto de interrogao
no fim de Meninos do Tiet ? Que reserva a vida a Tnio no fim de
Bahia de Todos os Santos? Recurso mais forte a ida, a marcha, a
corrida. Para onde? Para um futuro ou um lugar desconhecido
onde podero ser resolvidos os problemas, ou para viver exatamente os mesmos problemas? a marcha final dos camponeses em
Maioria absoluta: a vida dessa gente continua e a tua tambm. a
ida de Aru para a cidade em Barravento; ltimo plano da personagem: Aru afasta-se lentamente. a mulher de Porto das Caixas
que se afasta nos trilhos: que vai fazer de sua vida? Libertou-se
mesmo? a viva de Tio Medonho e seus dois filhos que andam
na ruela da favela aps o saque de sua casa no fim de O assalto ao
trem pagador: para que destino? a corrida estafante do garoto no
fim de Gimba: para Gimba a ao acabou, pois ele morreu, mas as
circunstncias que criaram Gimba continuam, e ser o garoto, ele
tambm, um bandido vtima das condies sociais? a corrida de
Manuel no fim de Deus e o Diabo: atingir o mar que o diretor nos
apresenta? Sem valer-se de tais recursos, Walter Hugo Khouri
indica claramente no fim de Noite vazia que nada foi solucionado
e que muito provvel que tudo continue como antes; e, para Carlos, que volta a So Paulo aps sua exploso, tambm provvel
que tudo fique na mesma. o trem que leva embora o menino de
engenho: do trem j em movimento, um ltimo olhar sobre o
Santa Rosa agonizando o preldio de um futuro desconhecido.
Marcelo resolver suas contradies? A marcha final de O desafio
leva a personagem para um futuro ativo ou para a permanncia de
um presente que estagna?
As vezes, alguns planos documentrios desligados da ao
assimilam essa personagem de futuro incerto a um conjunto social:
Meninos do Tiet, So Paulo S. A., ou as arquibancadas repletas de
um estdio de futebol em A falecida. O que melhor resolve essa ten-

tativa de significar que o filme no acabou e que todos os problemas


ficam para resolver terminar o filme como se iniciou: o que Flvio Range1 faz em Gimba, ou Geraldo Sarno em Viramundo, que se
abre e se encerra com a chegada dos nordestinos a So Paulo. Mas o
filme que mais d a noo de ciclo fechado Vidas secas: a estrutura
do filme obedece ao suceder das estaes, acaba como comeou:
Fabiano e sua famlia, expulsos pela seca, andando. Fecha-se o crculo e se o filme fica em aberto porque, sobre os ltimos planos, se
superpem palavras de esperana de Sinh Vitria.
Ser que esse final, to caracterstico da ideologia do cinema
brasileiro, se modificar a medida que se penetre mais lucidamente na problemtica da classe mdia? Seria audacioso demais
afirmar que, se So Paulo S. A. tivesse sido feito h alguns anos atrs,
a trajetria de Carlos no se encerraria com sua volta a cidade, mas
que, deixando-se o filme mais aberto, se passaria diretamente da
sada da cidade para os planos documentrios finais? Quanto a A
falecida, no s Zulmira morre, como seu marido se sente psicologicamente acabado e esmagado pelo tumulto da massa; e tambm Matraga morre.

A FORA DA PERSONAGEM

Esse final aberto e dinmico, embora conservando seu significado principal, matiza-se diferentemente em cada filme. quase
contemplativo em Bahia de Todos os Santos; uma violncia fsica
em Deus e o Diabo. Em Porto das Caixas, abandonamos a personagem que, de costas, se afasta da cmara parada, e a imobilidade do
aparelho comunica angstia e certa impotncia, enquanto em Gimba, ao acompanhar em carrinho lateral, bastante de perto, o garoto
que corre, a cmara, em sua impossibilidade de desligar-se dele,
toma insistentemente posio a seu favor.

Mas a personagem principal no morre no final do filme, os


obstculos encontrados no so suficientes para matar uma personagem que sempre encontra energias para pelo menos sobreviver.
Com a morte de Z do Burro, O pagador de promessas representa
uma exceo (exceo tambm o final com uma - suposta vitria e no com uma expectativa). H, evidentemente, filmes em
que a personagem morre, mas trata-se quase sempre de dramalhes, mais preocupados em respeitar certas regras dramticas
acadmicas do que em procurar um humanismo brasileiro. Morrem tambm as personagens centrais dos filmes de Roberto Farias:
exigncias do heri.
Essa personagem que sobrevive quase sempre jovem, as
vezes adolescente (Fabiano, que aparenta uns 35 anos, uma das
personagens principais de aparncia mais velha no recente cinema
brasileiro), e nem sempre o motor da ao, como em Vida secas;
e inclusive quando o , como nos filmes de Glauber Rocha, h frequentemente uma tendncia para que a ao seja iniciada e encerrada por foras exteriores ao grupo social no meio do qual se
desenrola o filme: apesar de Rosa ter matado o beato, Antnio das
Mortes que pe um ponto final a aventura do Monte Santo, como
a do cangao. Assim mesmo, a personagem forte, o conjunto do
filme gira em torno dela, seu comportamento claro, sua psicologia facilmente identificvel. Entendemos a personagem sobretudo atravs de sua ao ou de suas reaes ao mundo exterior que
se traduzem em gestos e ao. No se procura mergulhar nas profundezas abissais da psicologia ou da psicanlise. A personagem
apanhada no nvel do consciente, nunca nos perdemos nos labirintos do subconsciente ou do inconsciente.
Isso permanece verdadeiro at quando as personagens no
so totalmente lcidas. Temos justificados motivos para duvidar
do grau de conscincia de Fabiano, sabemos que Manuel vive duas
alienaes: no entanto, nunca os diretores nos fazem penetrar no

interior dessas personagens para dissecar suas dvidas, sua conscincia, suas alienaes.Vemos sempre a ao dessas personagens
no seio da coletividade. A forte estrutura dessas personagens lhes
possibilita serem de imediato identificadas como tipos sociais.
Fabiano e Manuel condensam em si uma srie de caractersticas
pertencentes a um grande conjunto social. Manuel no apenas
u m vaqueiro: uma viso global do nordestino, uma personagem tpica, em que o social predomina sobre o individual. Glauber
Rocha perfeitamente consciente desse fenmeno quando diz que
Manuel e Rosa constituem uma famlia normal, com a qual os
espectadores se identificaro facilmente. Essa afirmao contestvel apenas porque Manuel e Rosa no so uma famlia to normal e porque a identificao mais fcil com Antnio das Mortes,
e desejvel que seja assim. Tal afirmao seria mais vlida para
Vidas secas, em que a famlia de Fabiano de fato normal e em que
a eliminao do cotidiano, do circunstancial, levada, parece-me,
aos limites do possvel dentro de uma obra de aparncia realista (ir
alm da fronteira atingida por Nlson Pereira dos Santos seria um
pulo para a alegoria), permite a passagem quase imediata de
Fabiano no s para o campons nordestino mas principalmente
para o homem que vive determinadas condies sociais, da obra
particular para o geral.
A solidez da personagem no cinema brasileiro, que o diferencia nitidamente do europeu, em que a personagem se eclipsa, a
expresso da ideologia nacionalista que vigorava quando da realizao desses filmes. No s o Brasil precisa transformar-se e desenvolver-se, como tambm transformao e desenvolvimento devem
resultar da deciso dos homens. essa tnica ideolgica, reao
natural num pas dependente cujos centros de deciso se encontram fora de suas fronteiras, que salienta Michel Debrun ao dizer
que, para os idelogos brasileiros,"~desenvolvimento no deve ser
dirigido do exterior e deve manifestar um projeto da coletividade

ou de seus intrpretes qualificados", e que a noo de projeto "expressa bastante bem o futurismo e o voluntarisrno do nacionalismo brasileiro, a certeza de que a comunidade pode e deve dar
uma direo radicalmente nova a seu destino se seus membros responsveis assim resolverem"." Penso que esse voluntarismo foi o
suporte mais slido da personagem, a garantia de sua fora.
A esse voluntarismo, que uma das facetas do populismo,
deve-se a valorizao do indivduo, da personagem isolada (Fabiano, Manuel, embora representantes de um grande conjunto
social, so personagens ss),e tambm a ausncia de massa, o que
pelo menos estranho num cinema que se quer popular; o comcio,
a manifestao de massa, a aglomerao de pessoas em torno de
uma idia poltica ou de uma ao conjunta praticamente inexistente: Opagador depromessas (massa que se reuniu em torno de Z
do Burro e o leva para dentro da igreja) e Sol sobrea lama (ataque a
draga) so excees, e sozinho que Manuel corre em direo a sua
eventual revoluo anunciada por Antnio das Mortes. Em contrapartida, a massa apresentada em aglomeraes que fazem parte
integrante da vida social e que no tm matizes polticos, motivo
pelo qual encontramos com tamanha freqncia, no documentrio e tambm no filme de fico, feiras, estaes, estdios.
Mas como, nesse ponto particular, a ideologia do nacionalismo voluntarista est divorciada da realidade, o suporte vir a
falhar e a personagem no poder deixar de modificar-se e de
enfraquecer-se. Isso por um lado. Por outro, se os Manuis foram
at agora as personagens centrais dos filmes, eles sero substitudos pelos Antnios das Mortes. Ento, as personagens se alteraro
forosamente, porque a unilateralidade de um Manuel ou de um
Fabiano suceder a ambigidade, a contradio, a hesitao, a
21. "Nationalisme et politiques du dveloppement au Brsil", 1964. Os grifos
so meus.

dificuldade de escolher.Carlos de So Paulo S. A. ainda uma personagem relativamente forte. Mas sua impossibilidade no s de
idealizar, quanto mais de realizar um projeto - impossibilidade
essa que a nossa - e at de reconhecer seus problemas e os da
sociedade em que vive e de saber o que deseja, levar, bastante
provvel, a personagens que tendero a diluir-se e, eventualmente,
ao aparecimento do subconsciente.
J temos em A falecida uma personagem inteiramente dominada pelo subconsciente. No meio de um mundo urbano que a
personagem no entende e no controla, esta tender a atomizarse. E, mais frequentemente, as personagens podero morrer no fim
dos filmes. Trata-se, claro, de uma tendncia provvel, e as realizaes concretas no deixaro de depender das atitudes assumidas
pelos diretores diante da situao social. Prenncio dessa previsvel dissoluo da personagem slida, j o encontramos em So
Paulo S. A., no em Carlos, mas na importncia assumida no filme
pelo objeto, pela srie, pela quantidade, pela fragmentao do
roteiro e pelo retrospecto.
Assim, embora aspirando a ser popular por sua temtica e
pelo pblico que desejava alcanar, o recente cinema brasileiro,
tanto o cinema de idias como o artesanal e comercial, foi popular
apenas na medida em que se inspirou em problemas e formas
populares. Mas o que fez foi elaborar temtica e forma que expressam a problemtica da classe mdia. De Cinco vezes favela at A
falecida, So Paulo S. A. e O desafio, passando por Deus e o Diabo na
terra do sol, divisor de guas do atual cinema brasileiro, elaborouse em alguns anos uma temtica que vai de uma alienao na qual
a classe pretendia ilusoriamente identificar-se ao povo, a uma possibilidade concreta de afrontar os problemas dessa classe.
Dois caminhos parecem atualmente abertos. Dando prosseguimento a A falecida, exteriorizaremos a alienao da classe
mdia, penetraremos nos meandros de suas contradies expostas

num nvel individual e psicolgico. So Paulo S. A. e O desafio


abrem-nos uma perspectiva mais fecunda: trata-se de um corpoa-corpo com a situao da classe mdia, no apenas de manifestar
a falta de perspectiva, as contradies e hesitaes, sua dependncia em relao a burguesia, como tambm apontar precisamente
como se manifesta tal situao e o que a motiva.
Por seu contedo, por suas personagens, por seu estilo, por ter
escolhido o passado, por sua identificao com a cultura oficial, o
cinema feito nos ltimos anos no Brasil um cinema tipicamente
de classe, que visou equacionar a problemtica da classe mdia e
encontrar para ela uma sada e, ao fazer isso,j comeou a criar-lhe
uma tradio cultural no campo cinematogrfico. Essa parece ser
a mais vlida tradio cultural e crtica que a classe mdia possa
atualmente elaborar. Isso foi feito com a cobertura da ideologia
oficial promovida pelos governos que se sucederam de 1956 a
1964. Essa foi a preocupao exclusiva de nosso cinema. Pensar
que foi popular uma iluso. Hoje, esse cinema encontra-se diante
de quatro problemas fundamentais: levar adiante a temtica da
classe mdia; enfrentar no plano policial e cultural os novos rumos
tomados pela sociedade brasileira; resolver o problema do pblico
(sendo um cinema classe mdia, no sensibiliza o povo, e sendo um
cinema crtico, a classe mdia o rejeita, o que faz com que esteja
atualmente cortado do pblico); encontrar uma estabilidade econmica, sendo esse item um problema em si e sendo tambm relacionado com o item anterior. Este livro teve a pretenso de contribuir para desmascarar uma iluso, no apenas cinematogrfica: o
cinema brasileiro no um cinema popular; o cinema de uma
classe mdia que procura seu caminho poltico, social, cultural e
cinematogrfico.
So Paulo-Braslia, 1965166

Posfcio

Joo Cludio Jorge Renato 67


CarlosAugusto Calil

Quando surgiu, num efervescente 1967, Brasil e m tempo de


cinema provocou grande barulho. O seu felicssimo ttulo prometia sintonia com o novo, com a vanguarda, artstica e poltica, na
perspectiva de um horizonte de conquistas certeiras para a inteligncia brasileira que havia abraado o cinema.
Vinha muito bem embalado, na editora de ponta (Civilizao
Brasileira), com capa caprichada (Marius Bern), prefcio do maior
crtico de cinema (Paulo Emlio), orelha de um grande crtico literrio (Otto Maria Carpeaux), alm do mais estrangeiro como o
prprio autor, um jovem francs de trinta anos. No poderia apresentar melhores avalistas: o mestre, em que mirava seu futuro, e o
grande crtico estrangeiro que havia logrado assimilar-se a alta
cultura brasileira.
Jean-Claude Bernardet debutava no estilo consagrado na
poca pelos jovens intelectuais ingleses,os angry youngmen. Radicais, de esquerda, sem papas na lngua, dispostos a botar a loua
para quebrar.
Curiosamente, e ao contrrio dos colegas ingleses, o alvo de

sua crtica no era o establishment, mas o trabalho de sua prpria


gerao, ainda incipiente, mas no menos ambicioso.
Rara a audcia do jovem: anlise a seco das obras e do contexto, inseparveis na cartilha do scholar em formao. Operao
feita sem anestesia, a crtica na lata, sem recuo histrico, um salto
mortal sem rede de segurana.
O intelectual temerrio valia-se de"intuion e"vontade"para
defender uma tese universitria: a de que o cinema brasileiro era
uma manifestao oriunda da classe mdia e a ela destinada. Arte
de classe. Esse trusmo, que hoje no choca, na poca suscitava forte
reao entre os cineastas e artistas que sinceramente dedicavam o
melhor de si numa arte revolucionria, que deveria falar em nome
do povo ao prprio povo. Doce iluso que alimentou a fantasia de
muito jovem idealista. Para Jean-Claude,o cinema brasileiro ainda
no dava ao pblico "um satisfatrio reflexo de si prprio".
Outra caracterstica original do texto era sua subjetividade
assumida, "quase uma autobiografia". A crtica social que ento se
praticava no permitia a emergncia do pessoal, deveria ser "objetiva". Esse aspecto certamente atraiu a ateno do guru Paulo Emlio, que viu o autor "presente de corpo inteiro" na sua obra. E de
fato pungente acompanhar a maneira como o jovem francs se
apropria do pas a partir dos filmes e, nesse movimento, o compreende e se torna voluntariamente brasileiro, sem jamais perder a
visada crtica.
O texto marcado pela ideologia dominante na poca,segundo
a qual o cinema brasileiro estava impedido de disputar o mercado
interno, pois este era ocupado pelo cinema estrangeiro. Conscincia advinda da recente falncia da Companhia Cinematogrfica
Vera Cruz. Nesse quadro, o inimigo o comerciante, distribuidor
estrangeiro ou exibidor nacional, a servio do filme estrangeiro.
Essa viso ainda hoje sustenta a poltica protecionista praticada
pelo poder pblico.

"Para o pblico brasileiro, cinema cinema estrangeiro", constatava desconsolado o autor. Parecia ento legtimo que a imposio do cinema brasileiro fosse compreendida como um fator inevitvel de descolonizao cultural, na esteira de um luminoso artigo
de Paulo Emlio,"Uma situao colonial?", publicado em 1960.
Para Jean-Claude, no entanto, a conquista do mercado no
pode ser apenas institucional; " tarefa das mais urgentes, do
cinema brasileiro, conquistar o pblico. [...I Sem a colaborao do
pblico a obra fica aleijada. Por isso, a conquista do mercado pelo
cinema brasileiro no exclusivamente assunto comercial: tambm assunto cultural artstico". Essa posio, hoje ainda relevante
pela sua originalidade, deixava transparecer um preconceito intelectual predominante na poca: a desvalorizao dos filmes
comerciais. Crticos e cineastas ignoravam chanchada, Mazzaropi,
O cangaceiro, O brio; filme de sucesso era concesso ao gosto
popular, isto , vulgar.
Um dos temas mais caros ao livro o da ausncia de tradio
de representao do pas no cinema brasileiro: "a realidade brasileira no tem existncia cinematogrfica". E assim cada filme se
esgota em si mesmo, corresponde a"uma experincia que no frutificou". A conseqncia disso foi a proliferao dos ressentimentos entre os cineastas em geral, no importa se bem ou malsucedidos, pois todos, sem exceo, de algum modo pagaram um alto
preo a marginalizao de sua profisso.
A postura do crtico oscila ao longo do livro. Ele comea na
posio do professor as voltas com a demonstrao de sua tese:
tudo precisa conformar-se a ela. Se necessrio, remonta certa
seqncia de A grande cidade. A presuno de autor o estimula
igualmente a pontificar como deveria ser o final de O pagador de
promessas, "o filme seria muito mais incisivo se...". Na sua anlise,
utiliza indistintamente filmes e roteiros ou projetos de filmes e
trata-os no mesmo nvel, desde que o efeito lhe seja favorvel.

Em paralelo, como uma melodia em contraponto, vimos


irromper o agudo crtico de cinema, as pginas 77 e 78, na anlise
de Barravento. Preso a leitura da obra (close reading), demonstra
do ponto de vista exclusivamente formal, pela anlise do enquadramento e da montagem, que a ao provm "de fora para dentro''. Abandona a fantasia totalizante, o discurso generalista que
tende ao abstrato, para reter os traos concretos do objeto de sua
anlise.
"A atitude do crtico diante do cinema de seu pas obrigatoriamente combativa, e sua responsabilidade direta, no s diante
dos filmes, mas tambm diante da realidade abordada, diante do
pblico e dos cineastas." Profisso de f.
Paulo Emlio, que sempre desconfiou da sociologia na arte,
afirmou no prefcio: "no acredito em generalizaes". Soava
como uma maldio a ser superada. Outra sentena do mestre
marcou igualmente Jean-Claude. Proferida numa palestra a um
pblico leigo, afirmava com decidido esprito de provocao que o
"o cinema no existe, existem os filmes".
Visto de hoje, com o confortvel recuo de quarenta anos, o
livro revela-se sismgrafo das candentes questes que dividiam a
arte, a poltica, o comportamento individual e social. "Discutia-se
se o autor devia abdicar totalmente de suas inquietaes pessoais,
renunciar a fazer uma obra que o expressasse como artista, para
dedicar-se a filmes sobre a realidade exterior -sacrificar o artista
ao lder social." Retrato do artista Leon Hirszman quando jovem.
Na impossibilidade de representar-se como classe mdia, e
desconhecendo a realidade do operrio, os cineastas caram na
armadilha do marginalismo, que contaminou outras experincias: "Seja marginal, seja heri'', mistificava Hlio Oiticica. Esse
marginalismo era amplo o suficiente para abrigar artistas, crianas, desbundados, bandidos romantizados. Quando o Cinema
Novo tornou-se corrente dominante, alguns desgarrados e dissi-

dentes criaram o Cinema Marginal, acentuando a opo. Mas j


era o fim da linha. E Macunama surgia em 1969 para apontar o
futuro: o encontro de um cinema culturalmente responsvel com
o pblico, por intermdio da identificao com a forma chanchada, at ento execrada.
Para chegar nesse estgio, o caminho foi tortuoso. A solidariedade humanista substitura a poltica, "e paternalisticamente o
cinema brasileiro vai tratar dos problemas do povo''. Sua estratgia
foi estabelecer a mediao de personagens de transio (representantes da classe mdia) entre o povo e a burguesia. Antnio das
Mortes (Deus eo Diabo), Carlos (So Paulo S. A.), Marcelo ( O desafio) so portadores de "m conscincia" de classe.
A transferncia dos valores afetivos de adeso social e poltica a classe explorada se d por "sedimentao","grande parte do
significado [...I passou para a estrutura". Somente quando adquire forma, a inteno expressa no contedo se realiza.A ideologia, no cinema brasileiro, "obra coletiva" inconsciente, emerge
de um processo. Leitor de Lukcs, Jean-Claude procura nas estruturas dos filmes valor equivalente a certas estruturas da sociedade
brasileira.
Tal nfase leva a natural inferncia de que o cinema teria
exclusividade de representao de classe na cultura brasileira, o
que certamente no corresponde nem a expectativa nem a realidade prtica do teatro ou da msica popular, cuja principal manifestao foi a bossa nova, realizao bem-sucedida da classe mdia
para seu consumo, inclusive internacional.
Com coragem, cujo excesso beira a temeridade, o autor
enfrenta uma questo-chave, recorrente entre ns: o perigo do oficialismo na cultura. "E, mais uma vez, encontramos o cinema brasileiro oscilando entre dois plos: cultura popular e cultura oficial." Com admirao, mas sem reverncia, reconhece que Vidas
secas "enquadrava-se perfeitamente na poltica oficial". O autor

implacvel via no cinema culturalista, que ento se esboava nos


curtas-metragens acadmicos de David Neves, Gustavo Dahl e
Jlio Bressane, o "prenncio de um cinema fascista?".Esse exagero
injustificado lhe custou muita hostilidade desnecessria.
J se disse que o Cinema Novo era herdeiro do modernismo.
Como este, incorreu no oficialismo, que Jean-Claude chamou em
seu livro de "dilogo com os dirigentes". Mrio de Andrade,
Oswald de Andrade, Tarsila, Drummond, Portinari, Villa-Lobos,
Glauber Rocha, Joaquim Pedro, Leon Hirszman, os grandes de
seus respectivos movimentos circulavam na esfera do poder. No
Brasil, constata-se certa promiscuidade, impensvel em outras
sociedades, entre poder e prestgio artstico e intelectual.
Obras da imaturidade, mas de grande potncia transformadora, Reviso crtica do cinema brasileiro, de Glauber Rocha
(1963), e Brasil em tempo de cinema (1967) guardam semelhanas
e simetrias para alm dos excessosideolgicos.Os livros tm ambio revolucionria, apresentam certo voluntarismo militante,
acentuado vis pessoal, advogam uma radicalidade combativa,
repetem os mesmos equvocos com relao ao tabu Limite- uma
compreensvel incompreenso -, que ambos os autores no
tinham visto.
No seu livro, Jean-Claude aponta, com razo, a arbitrariedade
da escolha do patrono do Cinema Novo: um "delrio" de "Glauber
Rocha ao tentar, em Reviso crtica do cinema brasileiro, integrar
Humberto Mauro na cultura universal. Quer-se atingir a cultura
universal pela fora dos pulsos". Somente um francesinho impertinente poderia perceber o libi provinciano. Mas Jean-Claude no
hostil ao baiano de quem espera a afirmao de uma tendncia
promissora: o "realismo potico revolucionrio". Na anlise de
Barravento,o autor reconhece a fora desestabilizadora da contradio glauberiana, mas est ainda bloqueado para registrar o
poder perturbador do seu erotismo.

Com seu mpeto generoso e polmico, Brasil em tempo de


cinema causou um impacto considervel na gerao que atingia a
adolescncia em meados dos anos 60. A promessa do seu ttulo
arrastou muito jovem ambicioso para o campo do cinema, onde se
travava a batalha decisiva de uma arte brasileira renovadora.
Para Jean-Claude,em 1967o cinema brasileiro encontrava-se
"diante de quatro problemas fundamentais: levar adiante a temtica da classe mdia; enfrentar no plano policial e cultural os novos
rumos tomados pela sociedade [leia-se enfrentar a ditadura];
resolver o problema do pblico; encontrar uma estabilidade econmica''. Desses mandamentos, s um foi de fato resolvido. E pela
histria: o fim da ditadura militar.
Com todos os excessos de obra de juventude, e apesar da
camisa-de-fora ideolgica,Brasil em tempo de cinema mantm-se
de p com a mesma estridncia, passados quarenta anos. Livro de
escritor, sua flunciaj prefigurava a carreira futura do seu desconcertante autor, que se desdobraria em mltiplos perfis: crtico de
cinema, romancista, roteirista, ator, diretor, criador de jogos, professor, imoralista. As perguntas que o seu livro ento formulou
ainda no foram respondidas.
Janeiro de 2007

Termos tcnicos empregados

O produtor quem financia ou arranja financiamento para a


realizao de um filme. Considera-se independente a produo que
no feita por uma companhia especializada na produo cinematogrfica, mas por particulares que em geral empenham dinheiro para a realizao de um nico filme por vez. O exibidor
quem apresenta o filme em salas de projeo comerciais. O distri-

buidor o intermedirio entre o produtor e o exibidor. As salas


comerciais formam o circuito comercial; o circuito paralelo seria
constitudo por salas de projeo no comerciais. O cineclube tem
por finalidade a divulgao da cultura cinematogrfica e no um
organismo comercial. A cinemateca em relao ao cinema o que
a biblioteca eni relao aos livros.
Os filmes podem ser de curta-metragem: at meia hora; de
mdia-metragem; ou de longa-metragem: mais de uma hora, em
geral uma hora e quarenta.
O roteiro o texto que serve de base para as filmagens: descreve todos os planos na ordem teoricamente definitiva, contm os

dilogos e indicaes relativas a faixa sonora, que se compe, alm


dos dilogos, dos rudos e da msica.
Qualifica-se de filrnica a realidade natural escolhida para ser
filmada, ou a artificial elaborao para ser filmada.
O diretor quem transforma o roteiro em imagens. A tendncia brasileira que o diretor tambm seja autor do roteiro, participe da produo, da montagem, de todas as fases do filme, tornando-se assim realmente o autor do filme.
Quando a cmara est alta, filma de cima para baixo; quando
baixa, filma de baixo para cima.
A cmara tem dois movimentos fundamentais: o carrinho (a
cmara e seu p movimentam-se sem que haja mudana de ngulo
entre um e outro; o carrinho pode ser para a frente, para trs, para
a esquerda ou a direita, para cima ou para baixo, lateral) e a panormica (o p permanece imvel enquanto a cmara se movimenta). Os dois movimentos podem conjugar-se. Quando a cmara est na mo, o cinegrafista pode imprimir-lhe qualquer
movimento.
O plano uma imagem obtida por um s acionamento do
motor da cmara. A profundidade do plano avaliada pela relao
dimensional existente entre a figura humana e a cenografia ou paisagem. Essa profundidade pode variar: desde o plano de grande
conjunto, o homem quase que desaparece no ambiente, at o
grande plano, um rosto ocupa toda a superfcie da tela.
A fotografia pode ser mais ou menos exposta: quanto mais ela
exposta, mais branca fica; quanto menos exposta, mais escura
fica. Pode-se fotografar com luz artificial (quandose filma em estdioou de noite), ou com luz natural; nesse caso, para orientar aluz,
podem ser usados rebatedores, superfcies brancas ou prateadas. A
preparao da luz o trabalho do iluminador.
A montagem (ou edio) a ordenao, um aps o outro, dos
planos; pode ser feita de modo a que o espectador sinta mais ou

menos o corte, ou seja, a passagem por justaposio de um plano


para outro.
A seqncia uma parte do filme que constitui em si uma unidade de ao. A cena um fragmento de ao que se passa num s
lugar.
O retrospecto a introduo no tempo presente de uma ao
passada.
Cinema-verdade uma forma de documentrio (ou eventualmente de fico) em que se recorre a entrevistas filmadas e
gravadas.

Bibliografia

I
1

ABRANCHES,
Carlos Dunshee de: "Vitria da classe mdia': Jornal do Brasil, Rio de
Janeiro, 16 de outubro de 1965.
ARRAES,
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Editora Civilizao Brasileira, Rio de Janeiro, 1965.

Filmografia

ABREVIATURAS

a.: argumento. a. d.: assistente de direo. bas.: baseado em. c.: cinegrafia
(direo fotogrfica). cen.: cenografia. cin.: cinegrafista (cmara). c.m.: curtametragem. co0rd.m.: coordenao musical. d.: direo. dil.: dilogos. d.p.: direo de produo. e.: elenco. 1.m.: longa-metragem. m.: msica. m.m.: mdiametragem. mont.: montagem. p.: produtor. r.: roteiro. rorn.: romance. s.: som/
sonografia.

A meia-noite 1evareisuaalmaSo Paulo, 1965,1.m. d., r., m.,p.: Jos Mojica


Marins e.: Jos Mojica Marins.
Apelo So Paulo, 1961, c.m. d., a., mont.: Trigueirinho Neto c.: Halley B.
Veloso e.: Airton Garcia narrao: Rosemarie von Beckerp.: Oscar G. Campiglia,
para o Servio de Documentao da Reitoria da Universidade de So Paulo superviso cientfica: Rosemarie von Becker.
Arraial do Cabo Rio, 1959,c.m. d.: Paulo Csar Saraceni a.: baseado em pesquisas do Museu Nacional c.: Mrio Carneiro texto da narrao: Cludio Me10 e
Sousa narrao: talo Rossi p.: Srgio Montagna, Joaquim Pedro de Andrade,
Geraldo Markan.
Artigo 141 So Paulo, 1964,c.m. d., r.,p.: Jos Eduardo Marques de Oliveira,
com a colaborao do Grupo de Estudos Flmicos e de Ana Maria Pimentel c.:
Joo Ronseiro mont.: Benedito Arajo locuo: Dina Sfat, Antero de Oliveira,
Paulo Jos de Sousa.

Aruanda Joo Pessoa, 1960, c.m. d., a,, r.: Linduarte Noronha c., mont.:
Ruelker Vieira a. d.: Vladimir Carvalho e JooRamiro Me10 S.: M. Cardoso p.: Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais (Recife),INCE (Rio),Associao dos
Crticos Cinematogrficos da Paraba.
Asfalto selvagem Rio, 1964,l.m. d., r.: J. B. Tanko a.: do romance homnimo
de Nelson Rodrigues c.: Toni Rabatoni m.: Joo Negro mont.: Rafael Justo Valverde e.: JeceValado,VeraViana,Maria Helena Dias, Ambrsio Fregolente, Jorge
Dria p.: Herbert Richers e J.B. Tanko.
Assalto ao trem pagador, O Rio, 1962,1.m. d., r.: Roberto Farias a.: baseado
em estria de Lus Carlos Barreto e Roberto Farias, com a colaborao de Alinor
Azevedo c.: Amleto Daiss m.: Remo Usai e.: Elizer Gomes, Lusa Maranho,
Reginaldo Farias, Rute de Sousa, Grande Otelo, Dirce Migliaccio, Ambrsio Fregolente, Gracinda Freire p.: Herbert Richers.
Bahia de Todos os SantosSo Paulo, 1961,1.m.d., r., p.: Trigueirinho Neto c.:
Guglielmo Lombardo m.:Antnio Bento da Cunha mont.: Maria Guadalupe e.:
Jurandir Pimente1,Arassary de Oliveira, Geraldo de1 Rey, Sadi Cabral, Lola Brah,
Antnio Pitanga.
Barravento Salvador, 1961, 1.m. d., r.: Glauber Rocha a.: Luis Paulino dos
Santos m.: trechos de folclore negro da Bahia mont.: Nlson Pereira dos Santos e.:
Lusa Maranho, Antnio Pitanga, Aldo Teixeira,Luci Carvalho p.: Rex Schindler.
Beijo, O Rio, 1965,l .m. d.: Flvio Tambellini a.: baseado na pea de Nelson
Rodrigues, Beijo no asfalto r.: Flvio Tambellini, Glauro Couto, Geraldo Gabriel
dil.: Nelson Rodrigues c.: Toni Rabatoni, Amleto Daiss, Alberto Atili mont.:
Maria Guadalupe e.: Reginaldo Farias, Neli Martins, Xand Batista, Ambrsio
Fregolente, Jorge Dria, Elizer Gomes p.: Flvio Tambellini e Cia. Serrador.
Boca de Ouro, O Rio, 1962,1.m. d., r.: Nlson Pereira dos Santos a.: da pea
homnima de Nelson Rodrigues c.: Amleto Daiss m.: Remo Usai e.: JeceValado,
Odete Lara, Daniel Filho,Maria Lcia Monteirop.: Jarbas Barbosae Gilberto Perrone.
Bonitinha mas ordinria Rio, 1963,1.m. d.: J. P. de Carvalho a,, r.: JeceValado da pea homnima de Nelson Rodrigues c.: Amleto Daiss m.: Carlos Lira
mont.: Rafael Justo Valverde e.: Jece Valado, Odete Lara, Ambrsio Fregolente,
AndrVillon, Lia Rossi, Monah Delacy p.: JeceValadoe Magnus Filme.
Cafajestes, Os Rio, 1962,1.m. d.: Rui Guerra r.: Miguel Torres e Rui Guerra
c.: Toni Rabatoni m.: Lus Bonf e.: Jece Valado, Norma Benguel, Daniel Filho,
Luci Carvalho, Glauce Rocha p.: JeceValado.
Canalha em criseRio, 1963,1.m. d., r.: Miguel Borges c., cin.: Hans Betei m.:
Mrio Rocha mont.: Saul Lachtermacher e.: Flvio Migliaccio, Teresa Raquel,
Maria Gladys,Valdir Onofre p.: Tabajara Filmes.

II

CidadeameaadaSo Paulo, 1960,1.m. d., r.: Roberto Farias a.: Alinor Azevedo c.: Toni Rabatoni m.: Gabriel Migliori mont.: Maria Guadalupe e.: Reginaldo
Farias, Eva Wilma, Jardel Filho, Pedro Paulo Hathayer, Ana Maria Nabuco, Dionsio Azevedo, Milton Gonalves p.: Jos Antnio Orsini e Cinematogrfica
Inconfidncia.
Cinco vezesfavela Rio, 1962,l.m. Um favelado: d., r.: Marcos Farias c.: Ozen
Sermet e.: Flvio Migliaccio, Isabela; Z da Cachorra: d., r.: Miguel Borges c.: Jiri
Dusek m.: Mrio Rocha e.: Valdir Onofre, Joongelo Labanca; Escola de Samba
Alegria de Viver: d., r.: Carlos Diegues a.: Carlos Estvo c.: Ozen Sermet m.: Car10s Lira e.: Abdias do Nascimento, Oduvaldo Viana Filho, Maria da Graa; Couro
degato: d., r.: Joaquim Pedro de Andrade c.: Mrio Carneiro m.: Carlos Lira e.:
Paulinho, Cludio Corra e Castro, Riva Nimitz, Henrique Cksar, Napoleo
Muniz Freire; Pedreira de So Diogo: d., r.: Leon Hirszman c.: Ozen Sermet e.:
Glauce Rocha, Sadi Cabral, Francisco de Assis.
Circo, O Rio, 1965, m.m. d., r.: Arnaldo Jabor c.: Afonso Henriques Beato
mont.: Carlos Diegues S.direto.: Carlos Artur Liuzi p.: Itamarati, INCE, Patrimnio Histrico.
Couro degato v. Cinco vezesfavela.
Crime de amor Rio, 1965,1.m. d., r.: Rex Endsleigh a.: da pea homnima
de E. da Rocha Miranda c.: Rodolfo Neder m.: Remo Usai mont.: Frida Dourian
e.: Beyla Genauer, Carlos Alberto, Joana Fomm, Carmen Klainberg, Renato
Murce, Zenir Pereira, Maria Pompeu, Hugo Carvana, Eldio Nascimento, Rosngela Maldonado, Armando Nascimento p.: Lina Filmes.
CrimenoSacopRio, 1963,l .m. d., mont.: Roberto Pires a.: UbiratanLemos
c.: Mrio Carneiro e.: Adriano Lisboa, Jirrah Said, Agildo Ribeiro, Jorge Dria,
Mario Benvenutip.: Gilberto Perrone e Jarbas Barbosa.
Crnica da cidade amada Rio, 1965,1.m. d., r.: Carlos Hugo Christensen a.:
baseado em crnicas de Paulo Mendes Campos (Apario, Aventura carioca,
Receita de domingo), Carlos Drummond de Andrade (O ndio, Luzia),Dinah Silveira de Queirs (O homem que se evadiu, A morena e O louro), Fernando
Sabino (Iniciada a peleja), Orgenes Lessa (Mal-entendido) e Paulo Rodrigues
(Um pobre morreu) dil.: Millr Fernandes c.: Ozep Sermet m.: Lrio Panicalli
mont.: Valdemar Noya e.: Ana di Prado, Procpio Ferreira, Magalhes Graa,
Siwa, Hamilton Ferreira, Germano Filho, Jos Carlos Corra, Lcio Pereira, Ceci1
Thir, Vagareza, Armando Nascimento, Ambrsio Fregolente, Jaime Costa,
Janira Santiago, Artur Semedo, Mrcia de Windsor, Marivalda, Lita Palcios,
Mrio de Lucena, Grande Otelo, Adalberto Silva, Srgio de Oliveira, Oscarito,
Liana Duval, Ismlia Pena,Osvaldo Lousada, Duarte de Morais,Milton Carneiro,

Jardel Filho narrao: Paulo Autran p.: Carlos Hugo Christensen, Paulo Serrano,
Art Filmes.
Desafio, O Rio, 1965, 1.m. d., r.: Paulo Csar Saraceni c.: Guido Cosulich
cin.: Dib Lufti m.: Mozart evilla-Lobos mont.: Ismar Porto e.: Isabela, Oduvaldo
Viana Filho, Srgio Brito, Lus Linhares, Gianina Singulani, Joel Barcelos, Hugo
Camana, Maria Bethnia, Joo do Vale, Z Keti, Marilu Fiorani, Renato C. Couto
Filho p.: Srgio Saraceni, Imago.
Deus e o Diabo na terra do sol Rio, 1964,1.m. d., a., r., dil.: Glauber Rocha
c.: Valdemar Lima m.: Heitor Villa-Lobos Canes compostas e interpretadas por
Srgio Ricardo sobre temas populares do Nordeste mont.: Glauber Rocha, Rafael
Justo Valverde e.: Geraldo de1 Rey, Ion Magalhes, Othon Bastos, Ldio Silva,
Maurcio do Vale, Snia dos Humildes p.: Glauber Rocha e Jarbas Barbosa, Lus
Augusto Mendes.
Em busca do ouro Rio, 1965, c.m. d., r.: Gustavo Dahl c.: Pedro de Morais
comentrio musical: Bach, Scarlatti, Albinoni, Lobo de Mesquita, Orejon e Aparcio a.d. e c.: Joo Farias Parreiras Horta narrador: Paulo Jos p.: Setor de cinema
do Departamento do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional e da Diviso Cultural do Ministrio das Relaes Exteriores.
Encontro com a morteRio, 1965,1.m. d., r.: Artur Duarte c.: Aurlio Rodrigues m.: Jaime Mendes e.: Irma Alvarez, Rosita Toms Lopes, OrlandoVilar, Mrcia Rocha, Fernando Pereira, Rodolfo Arena, Arnaldo Montei, Joo ngelo
Labanca d.p.: Ademar Gonzaga p.: Carioca Filmes.
Engenhos e usinas Rio, 1955,c.m. d.: Humberto Mauro c.: Lus Mauro r.m.:
Jos Mauro arranjo: Aldo Taranto conjunto vocal: Os Cariocas p.: INCE.
Entre o amor e o cangao Rio, 1965, 1.m. d., r.: Aurlio Teixeira c.: Rodolfo
Neder m.: Catulo de Paula mont.: Rafael Justo Valverde e.: Geraldo de1 Rey, Milton Ribeiro, Rejane Medeiros, Jofre Soares p.: Jarbas Barbosa.
Escola de Samba Alegria de Viverv. Cinco vezesfavela.
Escravos de J Rio, 1965,c.m. d., r.: Xavier de Oliveira c.:, cin.: Edson Batista
m.: Geni Marcondesp.: Xavier e Denoy de Oliveira.
Falecida,A Rio, 1965,l .m. d.: Leon Hirszman a.: da pea homnima de Nelson Rodrigues r.: Leon Hirszman e Eduardo Coutinho m.: Radams Gnatalli,
sobre um tema de Nelson Cavaquinho e.: Fernanda Montenegro, Ivan Cndido,
Paulo Gracindo, Nelson Xavier, Vanda Lacerda p.: Produes Cinematogrficas
Meta.
Favelado, Um v. Cinco vezesfavela.
Fuzis, Os Rio, 1965,l.m. d., r.: Rui Guerra a.: Rui Guerra e Miguel Torres c.:
Ricardo Aronovich cen.: Calazans Neto mont.: Rui Guerra, Raimundo Higino
a.d.: Rui Polanah e Ceci1 Thir coord. m. e tema: Moacir Santos arte: Ziraldo e.:

I
1

Atila Irio, Nelson Xavier, Maria Gladys, Leonides Bayer, Ivan Cndido, Paulo
Csar, Hugo Carvana, Maurcio Loiola, Rui Polanah, Joel Barcelos, o povo de
Milagres, Tartaruga e Nova Itarana p.: Jarbas Barbosalcopacabana Filmes.
Ganga Zumba, rei dosPalmaresRio, 1963,1.m. d., r.: Carlos Diegues a.: bas.
rom. homnimo de Joo Felcio dos Santos c.: Fernando Duarte m.: Moacir Santos mont.: Ismar Porto e.: Elizer Gomes,Lusa Maranho,Antnio Pitanga, Jorge
Coutinho, La Garcia, Teresa Raquel p.: Jarbas Barbosa.
Garoto de calada Rio, 1965,c.m. d., r., mont.: Carlos Frederico Rodrigues
c.: Renato Neuman m.: Carlos Frederico Rodrigues e Edmundo Souto e.: Lus
Henrique, Osvaldo Pitgoras,Antnio Carlos Soares,Xavier de Oliveira,Gilberto
Santeiro, JosAlberto Lopes.
Garrincha, alegria dopovo Rio, 1962,1.m. d., r.: Joaquim Pedro d e h d r a d e
c.: Mrio Carneiro, David Neves mont.: Nelo Melip.: Lus Carlos Barreto.
Gimba So Paulo, 1963,1.m. d.: Flvio Range1 a.: da pea homnima de
Gianfrancesco Guarnieri r.: Roberto Santos c.: Mrio Carneiro m.: Carlos Lira
mont.: Nelo Meli e.: Milton Morais, Gracinda Freire, Osvaldo Lousada p.: Osvaldo
da Palma.
Grande cidade, A Rio, 1966,l .m. d., r.: Carlos Diegues c.: Fernando Duarte
mont.: Gustavo Dahl e.: LeonardoVilar,hecy Rocha, Antnio Pitanga, Joel Barcelos, Hugo Carvana.
Grandefeira,ASalvador, 1962,1.m. d., r.: Roberto Pires a.: RexSchindler c.:
Hlio Silva e.: Geraldo de1 Rey, Helena Ins, Lusa Maranho, Antnio Pitanga,
Milton Gacho, Roberto Ferreirap.: Rex Schindler, Braga Neto.
Grande momento, OSo Paulo, 1958,1.m. d., a.: Roberto Santos r.: R. Santos, Norberto Nath c.: Hlio Silva m.: Alexandre Gnatalli e.: Gianfrancesco Guarnieri, Miriam Prcia, Paulo Goulart,Vera Gertel p.: Nlson Pereira dos Santos.
He~tordosPrazeresRio,1966,c.m. d., r.: Antnio Carlos Fontoura c.:Afonso
Beato m. e narrafo: Heitor dos Prazeres mont.: Rui Guerra eVera Barreto Leite.
Histria de um crpula Rio, 1965, 1.m. d., p.: JeceValado a.: baseado em
histria de Maria Ins Souto de Almeida r.: JeceValado, Vtor Lima c.: Rodolfo
Neder m.: Joo Negro mont.: Rafael JustoValverde e.: Jece Valado, Vera Viana,
Snia Dutra, Jos Lewgoy, Jorge Dria, Ion Meireles,Mrio Lago, Milton Rodrigues, Cludio Cavalcanti, Rafael Almeida, Esmeralda Barros, Arnlia Simone p.:
Magnus Filmes.
Humberto Mauro Rio, 1966, c.m. d., r.: David E. Neves.
Ilha, A So Paulo, 1963,l .m. d., a., r.: Walter Hugo Khouri c.: Rudolf Icsey e
George Pffister m.: Rogrio Duprat mont.: Mximo Barro e.: Luigi Picchi, Eva
Wilma, Liris Castellani, Jos Mauro de Vasconcelos, Mrio Benvenuti, Elisabeth
Hartman, Francisco Negro p.: Kamera Filmes.

Integrao racial Rio, 1964,c.m. d., r.: Paulo Csar Saraceni c.: David Neves
mont.: Gustavo Dahl S. direto: Arnaldo Jabor p.: Itamarati, Patrimnio Histrico.
Lampio, rei do cangaoso Paulo, 1963,l .m. d., r.: Carlos Coimbra e.: LeonardoVilar,Vanja Orico p.: Osvaldo Massaini.
Lima Barreto Rio, 1966,c.m. d., r.: Jlio Bressane.
Maioria absoluta Rio, 1964,c.m. d., p.: Leon Hirszman c.: Lus Carlos Saldanha mont.: Nlson Pereira dos Santos comentrio e narrao: Ferreira Gullar s.
direto: Arnaldo Jabor.
Mandacaru vermelho Rio, 1961,1.m. d. r.: Nlson Pereira dos Santos c.:
Hlio Silva e.: Jurema Pena, Snia Pereira, Lus Paulino dos Santos, Miguel Torres, Nlson Pereira dos Santos.
Marimbs Rio, 1963, c.m. d.: Vladimir Herzog r.: Vladimir Herzog, Lucila
Ribeiro, Shauli Isaac c.: Dib Lufti mont.: Lucila Ribeiro.
Mrio GruberSoPaulo, 1966,c.m. d., r.: Rubem Biafora c.: Rudolf Icsey m.:
Rogrio Duprat a.d.: Benedito Arajo e Slvio Campos d.p.: Jos Eduardo Marques de Oliveira p.: Instituto Nacional de Cinema Educativo.
Memria do cangao Rio, 1965,c.m. d., r.: Paulo Gil Soares c.: Afonso Henriques Beato mont.: Joo Ramiro Me10 p. executivo: Edgardo Pallero p.: Thomas
Farkas, Itamaraty, Patrimnio Histrico.
Mendigos, Os Rio, 1962, 1.m. d., r.: Flvio Migliaccio c.: Afonso Viana e
ngelo Rivas m.: Lus Bonf e.: Vanja Orico, Fbio Sabag, Osvaldo Loureiro,
Eduardo Coutinho, Oduvaldo Viana Filho, Renato Consorte, Rui Guerra, Dirce
Migliaccio, Carlos Estvo, Ceci1Thir, Leon Hirszman p.: Joo Elias Produes
e So Jos Filmes.
Menino da cala branca, ORio, 1963,c.m. d., r., m.,p.: Srgio Ricardo c.: Dib
Lufti mont.: Nlson Pereira dos Santos.
Menino de engenho Rio, 1965,1.m. d., r.: Walter Lima Jnior a. baseado na
obra de Jos Lins do Rego c.: Reinaldo Barros m. Villa-Lobos e Alberto Nepomuceno mont.: Joo Ramiro Me10 e.: Geraldo de1 Rey, Savio Rolim, Anecy Rocha,
Margarida Cardoso, Antnio Pitanga, Maria Lcia Dahl, Rodolfo Arena p.: Walter Lima Jnior e Glauber Rocha.
Meninos do Tiet So Paulo, 1963, c.m. d.: Maurice Capovilla a,: Vtor
Cunha Rego, Maurice Capovilla c.: Halley B.Veloso m.: Joozinho da Gomiap.:
Vtor Cunha Rego.
Moleques de rua Salvador, 1960, c.m. d., r.: lvaro Guimares c.: Valdemar
Lima m.: Caetano Veloso p.: Glauber Rocha.
Morte comanda o cangao, A So Paulo, 1960,l .m. d.: Carlos Coimbra a.:
Walter Guimares Mota dil.: Francisco Pereira da Silva c.: Toni Rabatoni e.:

i
'I

Alberto Ruschel, Aurora Duarte, Milton Ribeiro, Rute de Sousa, Liris Castellani
p.: Aurora Duarte Produes Cinematogrficas.
Morte e m trs tempos, A Rio, 1963,1.m. d., r.: Fernando Campos a.: de um
conto de Lus Lopes Coelho c.: Mrio Carneiro m.: Alosio de Oliveira e.: Irma
lvarez, Joseph Guerreiro, Osvaldo Loureiro, Milton Rodrigues p.: lvaro Ferraz
de Abreu.
Mortepara u m covarde/Rosaspara una mujer So Paulo, 1965,l.m. d., r.:
Diego Santillan, adaptao brasileira de Orgenes Lessa e Vtor Lima c.: Oscar
Melli cen.: Darci Evangelista m.: Anatole Pietri mont.: Rafael Justo Valverde e
Lcia Erita e.: Reginaldo Farias, Virgnia Lago, Alfredo Murphy, Leonides Bayer,
Mrio Lozano, Jacinto Herrera, Paulo Copacabana p.: Charlo (Argentina) e Herbert Richers (Brasil).
Noite vazia So Paulo, 1964,l .m. d., r.: dil.: Walter Hugo Khouri c.: Rudolf
Icsey m.: Rogrio Duprat mont.: Mauro Alice e.: Norma Benguel, Odete Lara,
Mario Benvenuti, Gabriele Tinti p.: Kamera Filmes.
Nordeste sangrento Rio, 1963, 1.m. d.: Wilson Silva a.: Ismar Porto, Sanin
Cherques r.: Wilson Silva, Ismar Porto dil.: Francisco Pereira da Silva c.: Edgar
Eichhorn m.: Remo Usai mont.: Glauco Mirko Laurelli e.: Irma lvarez, Paulo
Goulart, Lueli Figueir, Jackson de Sousa,Valdir Maia, Jaci Campos p.: Unidas.
Pagador de promessas, O So Paulo, 1962,l.m. d., r.: Anselmo Duarte a.: da
pea homnima de Dias Gomes c.: Chick Fowle m.: Gabriel Migliori mont.: Car10s Coimbra e.: Leonardo Vilar, Glria Menezes, Dionsio de Azevedo, Norma
Benguel, Geraldo de1 Rey, Roberto Ferreira, Othon Bastos, Antnio Pitanga p.:
Osvaldo Massaini.
Pedreira de So Diogo v. Cinco vezesfavela.
Porto das Caixas Rio, 1963,1.m. d., r.: Paulo Csar Saraceni a.: Lcio Cardoso c.: Mrio Carneiro m.: Antnio Carlos Jobim mont.: Nelo Meli e.: Irmalvarez, Reginaldo Farias, Paulo Padilha, Srgio Sanz, Margarida Rey p.: Elsio de
Sousa Freitas, Equipe Produtora Cinematogrfica.
Primeira missa, ASo Paulo, 1960,1.m. d., r.: Lima Barreto a,: Lair Lacerda
c.: Chick Fowle m.: Gabriel Migliori mont.: Mauro Alice e.: Jos Mariano Filho,
Margarida Cardoso, Dionisio Azevedo, Cavalheiro Lima, Lima Barreto, Galileu
Garcia p.: Campos Elsios Cinematogrfica.
Procura-se uma rosa Rio, 1965, 1.m. d.: Jece Valado a.: baseado na pea
homnima de Pedro Bloch r.: Vtor Lima, JeceValado c.: Jos Rosa mont.: Rafael
JustoValverde e.: Leonardo Vilar, Teresa Raquel, Milton Gonalves,Osvaldo Lousada, Jorge Driap.: Magnus Filmes.
Quintopoder, ORio, 1963,l .m. d.: Alberto Pieralisi a., r.: Carlos Pedregal c.:

Ozen Sermet m.: Remo Usai mon t.: Ismar Porto e.: Eva Wilma, Osvaldo Loureiro,
Orlando Vilar p.: Pedregral Filmes.
Ramo para Lusa, U m Rio, 1965,1.m. d.: J. B. Tanko a.: do rom. homnimo
de Jos Conde r.: J. B. Tanko, Paulo Porto, Alinor Azevedo c.: Jos Rosa e.: Darlene
Glria, Paulo Porto, Snia Dutra.
Rebelio e m Vila Rica Rio, 1958,1.m. d., a,: Geraldo e Renato Santos Pereira
c.: Ugo Lombardi m.: Camargo Guarnieri e.: Paulo Arajo, Xand Batista, Jaime
Barcelos, Celso Faria p.: Cinematogrfica Brasil.
Riacho de sangueso Paulo, 1966 d : Fernando de Barros r.: Walter G. Mota
c.: Ozen Sermet (Eastmancolor) cen.: Apoio Monteiro m.: Guerra Peixe mont.:
Glauco Mirko Laurelli e.: Alberto Ruschel, Gilda Medeiros, Turibio Ruiz, Jacqueline Myrna, Maurcio dovale, Jos Policena, Jos Pimentel, Ivan de Sousa, Cavalcanti Borges, Leonildo Martins, Srgio Warnowski p.: Aurora Duarte e Massao
Ohno.
So Paulo S. A. So Paulo, 1965, 1.m. d., a,, r., dil.: Luiz Sergio Person c.:
Ricardo Aronovich m.: Cludio Petraglia mont.: Glauco Mirko Laurelli e.: Valmor
Chagas, Eva Wilma, Otelo Zelloni, Ana Esmeralda, Darlene Glria p.: Renato
Magalhes Gouveia, Scine.
Seara vermelha So Paulo, 1963,1.m. d.: Alberto d'Aversa a.: do romance
homnimo de Jorge Amado r., dil.: Alberto d'Aversa e Jorge Amado c.:
Guglielmo Lombardi m.: Moacir Santos mont.: Glauco Mirko LaureUi e.: Sadi
Cabral, MargaridaCardoso, Ivanilde Alves, Nelson Xavier, Ester Melinger,Jurema
Penap.: Proa Filmes.
Selva trgica Rio, 1963,l .m. d., r.: Roberto Farias a.: do livro homnimo de
Hernani Donato c.: Jos Rosa m.: Lus Bonf e.: Reginaldo Farias, Maurcio do
Vale, Joongelo Labanca, Rejane Medeiros,Aurlio Teixeirap.:Herbert Richers.
Sina do aventureiro, A So Paulo, 1959, 1.m. d., r.: Jos Mojica Marins c.:
Honrio Marins m.: Eni Balu e.: Acacio de Lima, Shirley Alves, Augusto Pereira
p.: Indstria Cinematogrfica Apoio.
Society e m baby-do11 Rio, 1965,1.m. d.: Lus Carlos Macie1,Valdemar Lima
a,: da pea homnima de Henrique Pongetti e.: ftalo Rossi, Ion Magalhes,Natlia Timberg, Srgio Brito, Andr Villon, Ceci1Thir p.: Lus Augusto Mendes.
Sol sobre a lama Salvador, 1962,1.m. d.: AlexViany a.: Joo Palma Neto r.:
AlexViany e Miguel Torres c.: Rui Santos e.: Geraldo de1 Rey, Gessy Gesse, Glauce
Rocha, Teresa Raquel, Jurema Pena, Othon Bastos, Antnio Pitanga p.: Joo
Palma Neto, lvaro Queirs.
Subterrneos do futebol So Paulo, 1965, c.m. d., r.: Maurice Capovilla c.:
Thomas Farkas e Armando Barreto mont.: Lus Elias, Roberto Santos p.: Thomas
Farkas.

i,
i

I
I

1
I

I
1
I

Terra em transeRio, 1967,1.m. d., r.: Glauber Rocha c.: Lus Carlos Barreto,
Dib Lufti m.: Srgio Ricardo mont.: Eduardo Escore1 e.: Jardel Filho, Glauce
Rocha, Jos Lewgoy, Paulo Autran, Flvio Migliaccio, Jofre Soares, Danuza Leo,
Paulo Gracindo p.: Mapa-Difilm.
Tocaia no asfalto Salvador, 1962,1.m. d., r.: Roberto Pires a.: Rex Schindler
c.: Hlio Silva m.: Remo Usai e.: Agildo Ribeiro, Arassari de Oliveira, Adriano Lisboa, Geraldo de1 Rey, Antnio Pitanga p.: Rex Schindler e David Singer.
Trs cabras de Lampio So Paulo, 1962, 1.m. d.: Aurlio Teixeira a,, r.:
MiguelTorres e Aurlio Teixeira c.: Hlio Silva m.: Catulo de Paula e.: Aurlio Teixeira, Milton Ribeiro, Gracinda Freire, Miguel Torres, Catulo de Paula, Luci Carvalho p.: Aurlio Teixeira Produes Cinematogrficas.
Tropeiro, O Rio, 1964,1.m. d.: Acio Andrade c.: Valdemar Lima m.: Remo
Usai e.: Osan Rocha, Mozart Cintra p.: Pampulha Produtora Cinematogrfica.
Vencidos, Os Rio, 1964, 1.m. d., a,, r.: Glauro Couto dil.: Miguel Torres,
Glauro Couto e Joo Bethencourt c.: Ozen Sermet e Toni Rabatoni m.: Remo Usai
e.: Jorge Dria, Anick Malvil, Breno Melo, Elizer Gomes.
Viagem aos seios de Dulia Rio, 1964,l.m. d.: Carlos Hugo Christensen a,:
do conto homnimo de Anbal Machado dil.: Orgenes Lessa c.: Anbal Gonzalez Paz m.: Lrio Panicalli mont.: Nelo Meli e.: Rodolfo Mayer, Natlia Timberg,
Osvaldo Lousada, Lcia Magna p.: Serrano Produes Cinematogrficas.
Vidas secas Rio, 1963,1.m. d., r.: Nlson Pereira dos Santos a.: do romance
homnimo de Graciliano Ramos c.: Jos Rosa, Lus Carlos Barreto mont.: Rafael
Justo Valverde e.: tila Irio, Maria Ribeiro, Jofre Soares p.: Lus Carlos Barreto,
Herbert Richers.
Viramundo So Paulo, 1965, c.m. d.: Geraldo Sarno c.: Thomas Farkas m.:
Caetano Veloso letras: Jos Carlos Capinam mont.: Slvio Rinaldi, Lus Elias,
Roberto Santos pesquisas: Octavio Ianni, Geraldo Sarno p.: Thomas Farkas.
Z da Cachorra v. Cinco vezes favela.

ndice onomstico

Abranches, Carlos Dunshee de, 113


Abreu, lvaro Ferraz de, 207
Acciaresi, Angel, 50
Aiberto, Carlos, 203
Albinoni, 204
Alice, Mauro, 207
Almeida, Ablio Pereira de, 123
Almeida, Maria Ins Souto de, 205
Almeida, Rafael, 205
Alvarez, Irma, 204,207
Alves, Ivanilde, 208
Alves, Shirley, 208
Amado, Jorge, 169,170,208
Anchieta, Padre Jos de, 25
Andrade, Acio de, 129
Andrade, Carlos Drummond de, 169,
190,203
Andrade, Joo Batista de, 144
Andrade, Joaquim Pedro de, 14, 40,
105,112,201,203,205
Andrade, Jorge, 169
Andrade, Mrio de, 90,166,190

Andrade, Oswald de, 190


Aparcio, 204
Arajo, Benedito, 201,206
Arajo, Paulo, 208
Arena, Rodolfo, 204,206
Aronovich. Ricardo. 204,208
Arraes, Miguel, 85
Assis, Francisco de, 203
Atili, Alberto, 202
Autran, Paulo, 204,209
Azevedo, Alinor, 202,203,208
Azevedo, Dionsio, 67,203,207
Bach, Johann Sebastian, 204
Ba1u3Eni, 208
Barbosa, Jarbas, 202,203,204,205
Barcelos, Jaime, 208
Barcelos, Joel, 158,204,205
Barreto, Afonso Lima, 14,59,60, 104,
156,206,207
Barreto, Armando, 208

Barreto, Lus Carlos, 29,174,202,205,


209
Barro, Mximo, 205
Barros, Ademar de, 79
Barros, Carlos Alberto de Sousa, 106
Barros, Esmeralda, 205
Barros, Fernando de, 159,208
Barros, Reinaldo, 206
Bastos, Othon, 94,204,207,208
Batista, Edson, 204
Batista,Xand, 202,208
Baudelaire, Pierre Charles, 121
Bayer, Leonides, 205,207
Beato, Afonso Henriques, 203, 205,
206
Becker, Rosemarie von, 201
Benguel, Normas, 125, 126, 127, 129,
202,207
Benvenuti, Mrio, 125,126, 127,203,
205,207
Bernardet, Lucila Ribeiro, 17,206
Betel, Hans, 202
Bethnia, Maria, 204
Bethencourt, Joo, 209
Bifora, Rubem, 206
Bloch, Pedro, 207
Bonf, Lus, 202,206,208
Borges, Cavalcanti, 208
Borges, Miguel, 40,132,202,203
Bosch, Hyeronimus, 45
Braga Neto, 205
Brah, Lola, 89,202
Brasil, Edgar, 119,174
Brecht, Bertolt, 43,167,169
Bressane, Jlio, 156,190,206
Brito, Srgio, 148,204,208
Bufiuel, Luis, 169
Cabral, Sadi, 202,203,208

Cacrks, Benigno, 50
Cacoyannis, Michael, 165,174
Calazans Neto, 204
Calmon, Antnio, 5 1
Campiglia, Oscar G., 201
Campos, Fernando, 52,109,207
Campos, Jaci,207
Campos, Paulo Mendes, 203
Campos, Slvio, 206
Camus, Albert, 169
Camus, Marcel, 5 1
Cndido, Ivan, 204,205
Capinam, Jos Carlos, 209
Capovilia, Maurice, 41, 58, 112, 143,
206,208
Cardinale, Claudia, 51
Cardoso, M., 202
Cardoso, Margarida, 206,207,208
Cariocas, Os, 204
Carn, Marcel, 55
Carneiro, Mrio, 118, 174, 201, 203,
205,207
Carneiro, Milton, 203
Carvalho, J.P. de, 130,202
Carvalho, Luci, 74,202,209
Carvalho, Vladimir, 202
Carvana, Hugo, 203,204,205
Castellani, Lris, 205,207
Cavalcanti, Cludio, 205
Cavaquinho, Nelson, 204
Csar, Henrique, 203
Csar, Paulo, 205
Chacon, Vamireh, 49
Chagas,Valmor, 134,208
Cherques, Sanin, 207
Christensen, Carlos Hugo, 140, 144,
203,204,209
Cintra, Mozart, 209
Coelho, Lus Lopes, 207

Coimbra, Carlos, 59,206,207


Conde, Jos,208
Consorte, Renato, 206
Copacabana, Paulo, 207
Corra e Castro, Cludio, 203
Corra, Jos Carlos, 203
Costa, Jaime, 203
Cosulich, Guido, 149,204
Coutinho, Eduardo, 1i, 107,130,204,
206
Coutinho, Jorge, 205
Couto Filho, Renato C., 204
Couto, Glauro, 52,202,209
Cuca de Santo Amaro, 167
Cunha, Antnio Bento da, 202
D'aversa, Alberto, 62,129,208
Dahl, Gustavo, 100,154,190,204,205,
?nL
LUU

Dahl, Maria Lcia, 206


Daiss, Amleto, 202
Daniel Filho, 202
Dantas, Macedo, 144
De Broca, Philippe, 51
Debrun, Michel, 181
De1 Rey, Geraldos, 54, 61, 69, 90,94,
202,204,205,206,207,208,209
Delacy, Monah, 202
Dias, Maria Helena, 202
Diegues, Carlos, 37,40,80, 105, 158,
140,161,203,205
Donato, Hernani, 208
Dria, Jorges, 56,202, 203,205,207,
209
Dourian, Frida, 203
Duarte, Anselmo, 14,66,207
Duarte,Artur, 52,109,204
Duarte, Aurora, 207,208
Duarte, Fernando, 205

Dumas, Alexandre, 50
Duprat, Rogrio, 205,206,207
Dusek, Jiri, 203
Dutra, Snia, 205,208
Duval, Liana, 203
Eichhorn, Edgar, 207
Eisenstein, Srguei, 169
Elias, Joo,206
Elias, Lus, 208,209
Endsleigh, Rex, 108,203
Erita, Lcia, 207
Escorel, Eduardo, 9,209
Esmeralda, Ana, 136,208
Estvo, Carlos, 203,206
Evangelista,Darci, 207
Fac, Rui, 170
Faria, Celso, 208
Faria, Otvio de, 120,169
Farias, Marcos, 40,107,203
Farias, Reginaldo, 62,63,109,202,203,
207,208
Farias, Roberto, 50,62,63, 180, 202,
203,208
Farkas, Thomas, 206,208,209
Fernandes. Millr. 203
Ferreira, Hamilton, 203
Ferreira, Procpio, 203
Ferreira, Roberto, 69,205,207
Figueir, Lueli, 207
Fiorani, Marilu, 204
Fomm, Joana, 203
Fontoura, Antnio Carlos, 156,205
Ford, John, 169
Fowle, Henry C., 173,207
Fregolente, Ambrsios, 202,203
Freire, Gracinda, 202,205,209
Freire, Napoleo Muniz, 203
Freitas, Elsio de Sousa. 207

Gabriel, Geraldo, 202


Garcia, Airton, 9 1,201
Garcia, Galileu, 207
Garcia, La, 205
Gacho, Milton, 205
Genauer, Beyla, 203
Genet, Jean, 169
Germano Filho, 203
Gertel,Vera, 205
Gesse, Gessy, 208
Gladys, Maria, 202,205
Glria, Darlene, 136,208
Gnatalli, Alexandre, 205
Gnatalli, Radams, 204
Godard, Jean-Luc, 169
Gomia, Joozinho da, 206
Gomes, Alfredo Dias, 207
Gomes, Eliezer, 62
Gomes, Paulo Emlio Salles, 17, 185,
186,187,188
Gonalves,Milton, 203,207
Gonzaga, Ademar, 204
Goulart, Joo, 17
Goulart, Paulo, 205,207
Gouveia, Renato Magalhes, 208
Goya y Lucientes, Francisco de, 45
Graa, Magalhes, 203
Graa, Maria da, 203
Gracindo, Paulo, 204,209
Gruber, Mrio, 206
Guadalupe, Maria, 202,203
Guarnieri, Camargo, 208
Guarnieri, Gianfrancesco, 109,205
Guerra, Rui, 92,129,202,204,205,206
Guerreiro, Joseph, 207
Guimares, Avaro, 58,162,206
Gullar, Ferreira, 49,166,206
Hartman, Elisabeth, 205
Hathayer, Pedro Paulo, 203

Henrique, Lus, 205


Herrera, Jacinto,207
Herzog, Vladimir, 62,206
Higino, Raimundo, 204
Hirszman, Leon, 40,43,45,46,59,66,
87,107,111,113,188,190,203,204,
206
Horcio, 169
Horta, Joo Farias Parreiras, 204
Humildes, Snia dos, 204
Ianni, Octavio, 209
Icsey, Rudolf, 205,206,207
Ileli, Jorge, 105
Ins, Helena, 55,149,205
~ r i otila,
,
83,205,209
Isaac, Shauli, 206
Isabela, 148,149,203,204
Jabor,Arnaldo, 114,203,206
Jardel Filho ver JercolisFilho, Jardel, 9
JercolisFilho, Jardel, 203,204,209
Jesus, Jos Flores de ver Keti, Z, 9
Jobim,Antnio Carlos, 167,207
Jos, Paulo ver Sousa, Paulo Jos de, 9
Kemeny, Adalberto, 108
Kennedy, John E, 125
Keti, Z, 204
Khouri, Walter Hugo, 14,29,52,120,
121, 122, 123, 124, 125, 126, 128,
132,173,178,205,207
Kierkegaard,Soren, 169
Klainberg, Carmen, 203
Kubitschek de Oliveira, Juscelino, 17
Kurosawa, Aquira, 169
Labanca, Joo ngelo, 203,204,208
Lacerda, Lair, 207
Lacerda, Vanda, 204

Lachtermacher, Saul, 202


Lago, Mrio, 205
Lago,Virgnia, 109,207
Lamartine,Alphonse Marie Louis de, 50
Lara, Odete, 126,127,202,207
Laurelli, Glauco Mirko, 207,208
Lavrov, 50
Leo, Danuza, 209
Leite,Vera Barreto, 205
Lemos, Ubirat, 203
Lessa, Orgenes, 203,207,209
Lewgoy, Jos,205,209
Lima Jr., Walter, 206
Lima, Acacio de, 208
Lima, Antnio Cavalheiro, 207
Lima, Estcio de, 66
Lima,Valdemar, 174,204,206,208,209
Lima,Vtor, 205,207
Linhares, Lus, 150,204
Lira, Carlos, 37,167,202,203,205
Lisboa, Adriano, 203,209
Lispector, Clarice, 147
Liuzi, Carlos Artur, 203
Loiola, Incio de, 143
Loiola, Maurcio, 205
Lombardi. Guelielmo.
208
"
Lombardi, Ugo, 208
Loues..,Ios Alberto, 205
Lopes, Rosita Toms, 204
Loureiro, Osvaldo, 206,207,208
Lousada, Osvaldo, 203,205,207,209
Lozano, Mrio, 207
Lucena, Mrio de, 203
Lufti, Dib, 149,204,206,209
Lustig, Rodolfo Rex, 108
,

Machado, Anbal, 135,209


Maciel, Lus Carlos, 145,159,208
Magaldi, Sbato, 67

Magalhes, Ion, 95,145,204,208


Magna, Lcia, 209
Maia, Valdir, 207
Maldonado, Rosngela, 203
Malvil, Anick, 56,159,209
Manzon, Jean, 25
Maranho, Lusa, 53,74,202,205
Marcondes, Geni, 204
Mariano Filho, Jos, 207
Marins, Honrio, 208
Marins, Jos Mojica, 129,163,201,208
Marivalda, 203
Markan. Geraldo. 201
Martins, Aldemir, 25
Martins, Luciano, 79
Martins, Neli, 202
Marx, Karl, 99
Massaini, Osvaldo, 59,206,207
Mauro, Humberto, 30, 115, 119, 155,
168,169,174,175,190,204,205
Mauro, Jos, 204
Mauro, Lus, 204
Mayer, Rodolfo, 140,209
Mazzaropi, Amcio, 165,187
Medeiros, Gilda, 208
Medeiros, Rejane, 204,208
Medina, Jos, 57,108
Meireles, Ion, 205
Meli, Nelo, 205,207,209
Melinger, Ester, 208
Melli, Oscar, 207
Melo, Breno, 56,209
Melo, Joo Ramiro, 202,206
Mendes, Jaime, 204
Mendes, Lus Augusto, 204,208
Menezes, Glria, 207
Mesquita, Lobo de, 204
Migliaccio, Dirce, 202,206

Migliaccio, Flvio, 50, 202, 203, 206,


209
Migliori, Gabriel, 203,207
Miranda, E. da Rocha, 203
Montagna, Srgio, 201
Monteiro, Apoio, 208
Monteiro, Maria Lcia, 202
Montel, Arnaldo, 204
Montenegro, Fernanda, 112,204
Morais, Duarte de, 203
Morais, Milton, 205
Morais, Pedro de, 204
Morais,Vinicius de, 37,s 1
Mota, Walter Guimares, 206
Mozart, Wolfgang Amadeus, 204
Murce, Renato, 203
Murphy, Alfredo, 207
Myrna, Jacqueline, 208
Nabuco, Ana Maria, 203
Nascimento, Abdias do, 203
Nascimento, Armando, 203
Nascimento, Eldio, 203
Nath, Norberto, 205
Neder, Rodolfo, 203,204,205
Negro, Francisco, 205
Negro, Joo,202,205
Nepomuceno, Alberto, 206
Neuman, Renato, 205
Neves, David, 155,190,205,206
Nimitz, Riva, 203
Noronha, Linduarte, 36,37,202
Noya,Valdemar, 203
Ohno, Massao, 208
Oliveira, Alosio de, 207
Oliveira,Antero de, 20 1
Oliveira, Arassari de, 89,209
Oliveira, Denoy de, 204

Oliveira, Jos Eduardo Marques de,


201,206
Oliveira, Srgio de, 203
Oliveira, Xavier de, 5 1,204,205
Onofre, Valdir, 202,203
Orico,Vanja, 206
Ornstein, Oscar, 26
Orsini, JosAntnio, 203
Oscarito, 165,203
Otelo, Grande, 165,202,203
Oxima, Naguissa, 45
Pacheco, Diogo, 27
Padilha, Paulo, 207
Paiva, Salvyano Cavalcanti de, 60
Palcios,Alfredo, 105
Palcios, Lita, 203
Pallero, Edgardo, 206
Palma, Osvaldo da, 205
Panicalli, Lrio, 203,209
Paula, Catulo de, 204,209
Paulinho, 203
Paz, Anbal Gonzalez, 209
Pedregal, Carlos, 207
Peixe, Csar Guerra, 208
Peixoto, Mrio, 119,174
Pena, Ismlia, 203
Pena, Jurema, 206,208
Prcia, Miriam, 205
Pereira, Augusto, 208
Pereira, Fernando, 204
Pereira, Geraldo Santos, 105
Pereira, Lcio, 203
Pereira, Renato Santos, 208
Pereira, Snia, 206
Pereira, Zenir, 203
Perrone, Gilberto, 202,203
Person, LuizSergio, 104,133,136,143,
208

Petraglia, Cludio, 208


Pffister, George, 205
Picchi, Luigi, 122,205
Pieralisi, Alberto, 108,207
Pietri, Anatole, 207
Pimentel, Ana Maria, 201
Pimentel, Jos, 208
Pimentel, Jurandir, 88,202
Pinto, Evaldo, 169
Pires, Roberto, 50,52,56,108,203,205,
209
Pitgoras, Osvaldo, 205
Pitanga, Antnio, 53,73,78,80, 158,
177,202,205,206,207,208,209
Plato, 169
Poe, Edgar Allan, 121
Polanah, Rui, 204,205
Policena, Jos,208
Pompeu, Maria, 203
Poncy, Charles, 50
Pongetti, Henrique, 208
Porto, Ismar, 204,205,207,208
Porto, Paulo, 141,208
Prado, Ana di, 203
Prazeres, Heitor dos, 156,205
Quadros, Jnio, 79
Queirs, lvaro, 208
Queirs, Dinah Silveira de, 203
Rabatoni, Toni, 173,202,203,206,209
Ramalho, Francisco, 144
Ramos, Graciliano, 75,169,170,209
Rangel, Flvio, 50,179,205
Raquel, Teresa, 143,202,205,207,208
Rego, Jos Lins do, 169,206
Rego, Vtor Cunha, 206
Rey, Margarida, 207
Ribeiro, Agildo, 203,209

Ribeiro, Lucila ver Bernardet, Lucila


Ribeiro, 9
Ribeiro, Maria, 83,209
Ribeiro, Milton, 204,207,209
Ricardo, Srgio, 58,167,204,206,209
Richers, Herbert, 202,207,208,209
Rinaldi, Slvio, 209
Rivas, ngelo, 206
Robbe-Griiiet, Alain, 125
Rocha, Anecy, 158,162,205,206
Rocha, Glauber, 14,38,40,43,52,65,
69,73,79,80,88,94,95,97,98,99,
100, 101, 107, 129, 130, 151, 152,
156, 157, 169, 170, 171, 173, 176,
177, 180, 181, 190,202, 204,206,
209
Rocha, Glauce, 202,203,208,209
Rocha, Mrcia, 204
Rocha, Mrio, 202,203
Rocha, Osan, 209
Rodrigues, Aurlio, 204
Rodrigues, Carlos Frederico, 51,205
Rodrigues, Milton, 205,207
Rodrigues, Nelson, 51, 56, 111, 113,
130,131,132,202,204
Rodrigues, Paulo, 203
Rolim, Svio, 206
Ronseiro, Joo,20 1
Rosa, Joo Guimares, 169,170,174
Rosa, Jos, 174,207,208,209
Rosi, Francesco, 174
Rossi, talo, 159,201
Rossi, Lia, 202
Rovai, Pedro, 156
Ruiz, Turibio, 208
Ruschel,Alberto, 159,207,208
Sabag, Fbio, 206
Sabino, Fernando, 203

Singer, Paul, 56
Said, Jirrah,203
Singulani, Gianina, 204
Saldanha, Lus Carlos, 206
Sampaio, Antnio ver Pitanga, Ant- Siwa, 203
Soares,Antnio Carlos, 205
nio, 9
Soares, Jofre, 204,209
Sand, George, 50
Soares, Paulo Gil, 59,206
Santeiro, Gilberto, 205
Sodr, Nelson Werneck, 48
Santiago, Janira, 203
Sousa, Cludio Me10 e, 201
Santillan, Diego, 109,207
Santos, Joo Felcio dos, 205
Sousa, Ivan de, 208
Santos, Lus Paulino dos, 80,202,206 Sousa, Jackson de, 207
Sousa, Paulo Jos de, 201,204
Santos, Moacir, 204,205,208
Santos, Nlson Pereira dos, 14,17,29, Sousa, Rute de, 202,207
58,82,84,85,86,87,109,130,167, Souto, Edmundo, 205
169,171,181,202,205,206,209 Sucksdorf,Arne, 51
Santos, Roberto, 14,39,109,
110,111,
Tambellini, Flvio, 130,173,202
143,205,208,209
Tanko, Josip B.,130,140,202,208
Santos, Rui, 208
Tapajs, Renato, 155
Sanz, Srgio, 207
Saraceni, Paulo Csar, 14,44,59,104, Taranto, Aldo, 204
107,113,116,146,169,201,204, Teixeira,Aldo, 73,202
Teixeira,Aurlio, 59,61,204,209
206,207
Thir, Cecil, 203,204,206,208
Saraceni, Srgio, 204
Timberg, Natlia, 145,208,209
Sarno, Geraldo, 151,179,209
Tinhoro, Jos Ramos, 167
Sartre, Jean-Paul, 169
Tinti, Gabriele, 125,126,207
Scarlatti, Domenico, 204
Schindler, Rex, 52,56,202,205,209 Torres, Miguel, 71,202,204,206,208,
Semedo, Artur, 203
209
Trigueirinho Neto, Jos Hiplito, 88,
Sena, Orlando, 52
90,91,92,201,202
Sermet, Ozen, 203,208,209
Serrano, Paulo, 204,209
Usai, Remos, 202,203,207,208,209
Sfat, Dina, 201
Shakespeare,William, 169
Vagareza, 203
Silva, Adalberto, 203
Valado, Jece, 143,154,159,202,205,
Silva, Francisco Pereira da, 206,207
207
Silva, Hlio, 205,206,209
Vale, Joo do, 204
Silva, Ldio, 73,94,204
Vale, Maurcio do, 64,94,97,204,208
Silva, Wilson, 59,207
Valverde, Rafael Justo, 202,204,205,
Silveira,Wlter da, 56
207,209
Simone, Amlia, 205

Vargas, Getlio, 70,79,104,105,162 Villa-Lobos,Heitor, 157,162,166,167,


Vasconcelos, Jos Mauro de, 205
169,170,177,190
Veloso, Caetano, 206,209
Villon, Andr, 202,208
Veloso, Halley B.,201,206
Visconti, Luchino, 169
Viana Filho, Oduvaldo, 146,203,204,
206
Warnowski, Srgio, 208
Viana, Afonso, 206
Weffort, Francisco, 79
Viana, Antnio Moniz, 171
Wilma, Eva, 135,203,205,208
Viana,Vera, 202,205
Windsor, Mrcia de, 203
Viany,Alex, 14,56,69,71,72,157,171,
208
Xavier, Nelson, 112,204,208
Vieira, Ruelker, 202
Vigny, Alfred de, 50
Vilar,Leonardo,67,143,158,205,206, Zarur, Alziro, 114

207
Vilar, Orlando, 204,208

Zelioni, Otelo, 134,208


Ziraldo. 204

ndice de filmes

Alm dosfilmes brasileiros mencionados no texto, so registrados aqui- pelo ttulo original epelo que tiveram no Brasil- osfilmes estrangeiros citados pelo autor.
So igualmente registrados aqui- eassinalados com u m asterisco (*) -os ttulos
de algumas obras literrias tambm citadas.
A meia-noite levarei a sua alma, 201
Amar, verbo intransitivo*, 90
Angstia*, 75
Apelo, 91,92,201
Arena conta Zumbi*, 37
Arraial do Cabo, 118,201
Artigo, 66,201
Aruanda, 36,38,39,202
Aruanda*, 37
Asfalto selvagem, 130,202
Assalto ao trem pagador, 0,202

104, 152, 157, 167, 173, 176, 177,


178,188,190,202
Beijo no asfalto*, 130
Boca de Ouro, 0,130,202
Bonitinha mas ordinria, 130,132,202

Bahia de Todos os Santos, 88,9 1,92,99,

47,50,99, 103, 104, 167, 171, 183,


203,204,207,209
Circo, O, 114
Couro degato, 42,58,203
Crime de amor, 108,113,203

103,105,141,178,179,202

Bandido Giuliano, O (Salvatore Giuliano), 174


Barravento, 73, 78,79,80,95,99, 103,

Cabra marcado para morrer, 107,166


Cafajestes, Os, 129
Canalha e m crise, 132,133,142,202
Cangaceiro, 0,59,173,187
Cidade ameaada, 62,103,203
Cinco vezes favela, 40,41,43,44,45,46,

Ganga bruta, 30,32


Crime no Sacop, 108,203
Crnica da cidade amada, 144,145, Ganga Zumba, 37,80,81,205
154,203
Garoto de calada, 51,58,205
Garrincha, alegria do povo, 112,205
Getlio Vargas, sangue e glria de um
Depois do sol*, 143
Desafio (roteiro), 107,113,115,140
povo, 105
120
Desafio, 0,58,104,142,146,147,148, Gigante de pedra, 0,
149,151,152,153,173,178,183,Gimb450,58,1677178,179,205
184.189.204
Grande cidade, A, 105,158,187
,

152,157,170,183,204
Djanira e m Parati, 156

Electra (Electra),174
Em busca do ouro, 154,204
Encontro com a morte, 52,109,204
Engenho da Galilia*, 107
Engenhos e usinas, 115,204
Engraadinha depois dos trinta, 130
Entre o amor e o cangao, 61,204
Escola de Samba Alegria de Viver, 40,
42,43,203,204
Escravos de J, 51,58
Essagatinha minha, 159
Esse mundo meu, 22
Estranho encontro, 123
Exemplo regenerador, 57
Fbula e m Copacabana ( M i t t Hem ar
Copacabana), 51
Falecida,A,59,111,112,113,114,130,

138,140,172,174,178,179,183
Fanticos e cangaceiros*, 60,170
Favelado, Um, 40,42,51,203
Filho sem me, 59
Fragmentos da vida, 57,108
Fronteiras do inferno, 121,122
Fuzis, Os,92

104,141,149,158,167,177
Grande momento, 0,109,111
Grande serto: veredas*, 170,174

Heitor dos Prazeres, 156,205


Histria de u m crpula, 154,205
Homme de Rio, L' (OHomem do Rio),
c1

JI

Hora e vez de Augusto Matraga, A, 1 1 1,


169
A
"
,

Humberto Mauro, 155,205


Ilha,A, 121,122,123
Infncia. 51.58
Integrao racial, 149,206
I

'

'

Joo Boa Morte*, 166


Joo classe mdia*, 144
Joo Ternura*, 135
Lampio, fera do Nordeste, 59
Lampio, rei do cangao, 26,59,206
Liberdade, liberdade*, 37,147
Lima Barreto, 156,206
Limite, 119,120,190
Mains sales, Les*, 96
Maioria absoluta, 66,68,69,80,86,87,
178,206

Mandacaru vermelho, 167,206


Marimbas, 206
Mrio Gruber, 206
Memria do cangao, 59,66,206
Mendigos, Os, 50
Menino da cala branca, O,58,206
Menino de engenho, 58,115,169
Meninos do Tiet, 58,178,206
Meu destino pecar, 130
Minha querida dama ( M yfair lady),25
Mitt Hem ar Copacabana (Fbula e m
Copacabana),51
Moleques de rua, 58,206
Mord in Rio (Noitesquentes de Copacabana), 108
Morte comanda o cangao, A, 26,59
Morte e m trs tempos, A, 52,109
Mortepara u m covarde(Rosaspara una
mujer), 109,207
M y fair lady (Minha querida dama),25

Primeira missa, A , 104


Procura-se uma Rosa, 143,207
Quel do Paje, 60,61
Quintopoder, O,108
Ramopara Lusa, Um, 140,141,142
Rebelio e m Vila Rica, 105,208
Riacho de sangue, 159,208
Rio 400,109,112
Rio, Zona Norte, 109
Rosa para todos, Uma ( Una rosa per
tutti),51

Salvatore Giuliano (Obandido Giuliano), 1 74


Sangue de irmo, 59
Santa Marta Fabril S/A*, 123
SoPauloS.A., 104,108,133,137,138,
139,140,148,153,172,178,179,
183,184,189,208
So Paulo, sinfonia da metrpole, 108
Nagarganta do diabo, 121
Noite vazia, 120,124,125,126,127, Seara vermelha, 62,106,129,170,208
Seara vermelha*, 170,208
128,129,138,178,207
Noitesquentesdecopacabana (Mordin Selva trgica, 62,63,64,208
Sina do aventureiro, A, 208
Rio), 108
Societyem baby-doll,26,142,145,159,
Nordestesangrento, 59,207
208
Solsobrea lama, 69,72,82,99,103,104,
Opinio*, 147,167,168
157,177,182,208
Orfeu do carnaval (Orfeu negro),51
Stella (Stella), 165
Pagador depromessas, 0,66,67,68,80,Subterrneos do futebol 112,208
167,180,182,187
Pedreira de So Diogo, 40,46,203,207 Taiio no Hacaba ( Tmulo do sol), 45
Pedro e Paulo (Pedroy Pablo), 50
Tempo e m que Getlio viveu, 0,105
Planalto Piratininga, 25
Terra em transe, 142,151,152,153,157,
Porto dascaixas, 59,116,118,119,120, 209
167,169,174,178,179,207
Tocaia no asfalto, 54,209

Trs cabras de Lampio, 59,60,209


Tropeiro, 0,129
Tmulo do sol (Taiio no Hacaba), 45

Viagem aos seios de Dulia, 140,141 ,

U m por cento, 155


Universidade em crise, 155

209
Vida 'Om0
) A*1 130
Vidas secas, 58,82,85,86,87,88,94,
103,104, 106,137, 169, 170, 172,
174,175,179,181,189,209
Viramundo, 151,179,209

Vencidos, Os, 52

Z da Cachorra, 40,42,51,203,209

Legendas das fotos

A grande feira: Rni e Maria da Feira (Geraldo de1 Rey e Lusa Maranho)
Agrande feira: Rni e a gr-fina (Geraldo de1 Rey e Helena Ins)
Barravento: Aru (Aldo Teixeira)
Barravento: Firmino (Antnio Sampaio)
Vidassecar Fabiano (tila Irio)
Vidas secas: andando para um futuro desconhecido
Sol sobre a lama: Valente (Geraldo de1 Rey)
Bahia de Todos os Santos: perplexidade de Tnio (JurandirPimentel)
Osfuzis: o desespero de Gacho (tila Irio)
Deus e o Diabo na terra do sol: Antnio das Mortes (Maurcio dovale)
So Paulo S. A.: Carlos (Valmor Chagas)
O desafio: Marcelo (Oduvaldo Viana Filho)
Grande cidade: o ludismo de Calunga (Antnio Sampaio)