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Gerardo Yoel

(compilador)

PENSAR EL CINE 1
Imagen, tica y filosofa

MANANTIAL
Buenos Aires

Diseo de tapa: Eduardo Ruiz

NDICE

Cet ouvrage bnficie du soutien du Servicc de Cooprat~o,n et. d' Acti~n,


Culturelle de l'Ambassade de France en Argentine et de la Deleganon Generale
de l'Alliance Prancaise en Argentine.

Esta obra se publica con el apoyo del Servicio de Cooperacin y. ~ccjn


Cultural de la Embajada de Francia en la Argentina y d~ la Delegacin General
de la Alianza Francesa en la Argenrma.

Pensar el cine 1 : imagen, tica y filosofa! compilacin y ?rlogo a


cargo de Gerardo Yoel. - ed. - Buenos Aires: Manantlal, 2004.
256 p.; 20x14 cm.
ISBN 987-500-082-5
1. Cine y filosofa I. Yoe1, Gerardo, comp. y prlogo
ll. Ttulo
CDD 302.234 3

Agradecimientos

Referencias, autorizaciones y traducciones de los textos ....

13

Prlogo, Gerardo Yoel .

15
Parte 1
Cine y filosofa

cultura Libre
Hecho el depsito que marca la ley 11. 723
Impreso en la Argentina

El cine como experimentacin filosfica, Alain Badiou......

23

Acerca de "Qu es tener una idea en cine" de G. Deleuze,


2004, de esta edicin y de la traduccin al castellano,
Ediciones Manantial SRL
Avda. de Mayo 1365, 6 piso,
(1085) Buenos Aires, Argentina
Telefax. (54 11) 4383-7350/4383-6059
Ecmail: info@emanantial.com. ar
www.emanantial.com.ar
ISBN,987-500-082-5
Derechos reservados
Prohibida su reproduccin total o parcial

Alain Badiou

83

Imgenes del tiempo en el cine (versin deleuzeana),

Mara del Carmen Rodrguez.............................................

91

Imgenes, aparatos y gestos: Flusser y el campo


de lo audiovisual, Eduardo A. Russo

127

Palabras clave, imgenes clave, dilogo de Harun Farocki


con Vilm F/usser

149

8 Pensar el cine 1.

AGRADECIMIENTOS

Parte TI
La tica en la imagen
Lo inolvidable, [acques Rancire

157

La memoria visual del genocidio, Gustavo Aprea

185

Influencias transversales-montaje flexible,

Harun Farocki

209

Pier Paolo Pasolini: la tragedia de lo real,


Eduardo Grner....

217

La palabra sensible. Sobre Operai, contadini,


[acques Rancire

235

ndice de filmes citados...................................................... 247


ndice analtico

251

Pensar el cine 1. Imagen, tica y filosofa es una publicacin


que pertenece a una serie de tres (junto con Pensar el cine 2.
Cuerpois}, temporalidad y nuevas tecnologas e Imgenes y palabras. Escritos sobre cine y teatro de Alain Badiou). Parte de este
proyecto, cuyo producto editorial son los libros de la serie Pensar el cine 1 y Pensar el cine 2, supera su objetivo primero, que
es difundir y dar testimonio de una serie de actividades (el ciclo
de proyecciones de cine y video Cine y filosofa y el seminario
Pensar el Cine) organizadas por el Centro Cultural Rector Ricardo Rojas dependiente de la Universidad de Buenos Aires. Actividades que tuve la oportunidad de coordinar durante el mes de
septiembre de 2003 y que se desarrollaron en el Centro Cultural
Rojas y en la Alianza Francesa de Buenos Aires. En efecto, se
trata de una publicacin significativa que difunde la obra de
pensadores de una dilatada trayectoria internacional y la relaciona con la produccin de autores locales que trabajan dentro del
mismo tipo de reflexin.
Quiero agradecer el apoyo de las autoridades del Rectorado de
la Universidad de Buenos Aires as como el de las autoridades del
Centro Cultural Rojas y de todo su equipo, en particular manifestar mi reconocimiento a Sergio Wolf (coordinador del rea de cine
y video del Rojas) por su convocatoria y colaboracin.

10 Pensar el cine 1

Tambin agradecer a la Alianza Francesa de Buenos Aires, y


en especial a Francoise Cochaud, por el apoyo para la organizacin de la conferencia dada por Alain Badiou, "Arte, matemtica y filosofa", el 31 de mayo de 2004, que completa y cierra el
cclo nciado en septiembre del 2003.
Reconocer a las instituciones que posibilitaron con su apoyo
y participacin la realizacin del ciclo Cine y filosofia: el Servicio
de Cooperacin y Accin Cultural de la Embajada de Francia en
la Argentina, la Alianza Francesa de Buenos Aires, el Goethe-Institut Buenos Aires, Arte France, La Femis y las distribuidoras locales Contracampo y Primer Plano.
A su vez, agradecer a Estelle Berruyer, Francoise Cochaud,
Thomas Sonsino, Gabriela Massuh, Inge Stache, Nicols Peyre,
Valrie Tehio, Thierry Garrel, Fanny Lesage, Silvia Wagnermaier, Sebastin Sarkis, as como tambin a Emilie Deleuze, Arnault des Pailleres, Pierrette Ominetti, Martine Zack, Jorge La
Ferla, Eduardo Grner y Ral Cerdeiras.
Un reconocimiento especial a los directores Harun Farocki y
Claude Lanzmann por haber podido contar con sus filmes en la
muestra.
Un lugar especial tienen en mi reconocimiento jean-Louis Comolli y Silvie Astric, quienes con toda generosidad me brindaron
sus sugerencias y comentarios en enero de 2003 en Pars.
No debo dejar de mencionar tambin a quienes presentaron
las pelculas: Carmen Guarini, Walter Avanzini, Cristian Pauls, a
los ponentes que enriquecieron con sus reflexiones el seminario:
Ricardo Parodi, Mara del Carmen Rodrguez, Eduardo A. Russo, Emilio Bernini, Eduardo Grner, Gustavo Aprea, Ana Amado, Sergio Wolf, David Oubia, Arturo E. Sala y nuestro invitado extranjero, el filsofo Alain Badiou.
Agradecer tambin a Mariano Metsrnan, Ernesto y Camila
Pehedetazque, Cecile Papin, Ludmila Kasimiersky, Miriam
Benjhuia, Tencha de Sagastizabal y Alejandra Figliola.
En cuanto a las tres publicaciones antes mencionadas no hubieran sido posibles sin el apoyo de Thomas Sonsino, Agregado
Audiovisual Regional de la Embajada de Francia en la Argenti-

Agradecimientos 11

na, de Francoise Cachaud, Directora Delegada General de la


Alianza Francesa en la Argentina y de Carlos de Santos, director
de Ediciones Manantial.
Agradecer tambin la colaboracin de Gabriela Massuh e Inge Stache para esta publicacin.
Por supuesto, un reconocimiento especial a los autores quienes con su talento y generosidad aportaron su conocimiento, que
en forma de ensayos han hecho posible la concrecin de estas
publicaciones, as como aquellas personas o las editoriales y revistas del extranjero que facilitaron la publicacin de algunos de
los trabajos incluidos en este libro: Alain Badiou, Maria del Carmen Rodrguez, Eduardo A. Russo, Harun Farocki, jacques
Ranciere, Gustavo Aprea, Eduardo Grner y Edith Flusser, GraId Grunberg, Sylvie Astric, Raymond Bellour, Stfa ni de Loppinot, Bernard Eisenschitz, 5ilvya Wagnermaier, Biblioteca Pblica de Informacin Centro Pompidou, Trafic, Rvue Cinma
05, Editions Lo Scheer y P.O.L.
Agradecer a Ral Cerdeiras, Mara del Carmen Rodrguez y
Gustavo Zappa por su compromiso afectivo y profesional con el
proyecto, y a Claudia Baricco, Paula Chinellato por su colaboracin.
Quiero reconocer por ltimo la importancia fundamental que
ha tenido la participacin del filsofo francs Alain Badiou en
este proyecto, quien como un tractor, si se me permite la expresin, con su joven pasin y generosidad abri un campo de certezas para nuevos interrogantes.
GERARDO YOEL

REFERENCIAS, AUTORIZACIONES
Y TRADUCCIONES DE LOS TEXTOS

REFERENCIAS Y AUTORIZACIONES

Los textos siguientes fueron especialmente preparados para el

ciclo Cine y filosofa desarrollado en septiembre de 2003 en el


Centro Cultural Rojas (UBA) y para esta publicacin, y cuentan
con la autorizacin de sus autores:
-

"El cine como experimentacin filosfica" , por Alain Badiou.


"Acerca de 'Qu es tener una idea en cine'", conferencia pro-

nunciada por Gilles Deleuze en 1987 en La Fernis, por Alain


Badou.

"Imgenes del tiempo en el cine (versin deleuzeana)", por


Mara del Carmen Rodrguez.
"Imgenes, aparatos y gestos: Flusser y el campo de lo audiovisual", por Eduardo A. Russo.
"La memoria visual del genocidio", por Gustavo Aprea.
"Pier Paolo Pasolini: la tragedia de lo real", por Eduardo
Griiner.

"Palabras clave, imgenes clave" ("ein Gesprach mit Vilm


Flusser") es la trascripcin de un video (realizado en Alemania en
1986) en el que Harun Farocki entrevista a Vilm Flusser. Se publica con la autorizacin de Harun Farocki y Edith Flusser.

14 Pensar el cine 1

El texto de Harun Farocki "Influencias transversales-montaje flexible" ("QuereinflublWeiche Montage") fue publicado por
la revista Trafic, Pars, Ediciones P.O.L, otoo de 2002, N 43,
bajo el ttulo: "Influences transversales". Su publicacin en castellano fue autorizada por el autor, Harun Farocki, y por Raymond Bellour, por Trafic.
El ensayo de jacques Ranciere "Lo inolvidable" ("L'inoubliable") fue publicado en Arriit sur histoire, BPIIditions du Centre
Pompidou, 1997, y la publicacin en castellano fue autorizada
por el director de la Biblioteca Pblica de Informacin Georges
Pompidou, Grald Grunberg, y por el autor. B.P.I./ditions
du Centre Pompidou, 1997.
"La palabra sensible. Sobre 'Operai, contadini'" ("La parole
sensible. A pro pos d'Ouvriers, paysans" de jacques Ranciere,
fue publicado originalmente en Cinema 05, Pars, ditions Lo
Scheer, primavera de 2003, pgs. 68-78. Su publicacin en castellano fue autorizada por el redactor en jefe de Cinma 05, Bernard Eisenschitz, y por su autor.

TRADUCCIONES

Alain Badiou, "El cine como experimentacin filosfica" y


"Acerca de 'Qu es tener una idea en cine" de GiBes Deleuze:
traduccin y establecimiento del texto Mara del Carmen Rodrguez, revisin tcnica Ral Cerdeiras.
Harun Farocki, Vilm Flusser, "Palabras clave, imgenes clave" (video): transcripcin del texto subtitulado en castellano, traduccin realizada por Claudia Baricco, con el apoyo del GoetheInstitut Buenos Aires.
Harun Farocki, "Influencias transversales-montaje flexible":
traduccin Gustavo Zappa.
jacques Rancire, "Lo inolvidable": traduccin Mara del
Carmen Rodrguez y Gustavo Zappa.
jacques Ranciere, "La palabra sensible. Sobre 'Operai, contadini"': traduccin Viviana Ackerman, revisin Mara del Carmen Rodrguez.

PRLOGO'
La matiere, pour nous, est un ensemble d'r mages",
Et par "mage" nous entendons une certame existence
qui est plus que ce que l'daiste appelle une
reprsentaton, rnais moins que ce que le raliste appelle
une chose - une existen ce situe ii mi-chemin entre la
"eh ose"et la "reprsentation".
HENRI BERGSON

Ce n'est pas le pass qui nous domine,


Ce sont les rnages du pass.
GEORGE STEINER 1

El cine es un campo de batalla.


JEAN-LoUlS C0.\10LLI

"Tal vez he filmado para luchar", repite tres veces Robert


Kramer al final de Berlin 10/90, plano secuencia en video de
una hora, que pone en juego la resistencia, la lucha, la tensin
entre la memoria y el olvido, entre la mquina inalterable y el
cansancio del cuerpo de Kramer (autor-actor) y el nuestro (espectador).
"Yo lucho", dice Eline Labourdette con una voz blanca, antes de morir, en Les Dames du bois de Boulogne (Las damas del

.. La primera vez que se mencionan los ttulos de las pelculas se citan: las estrenadas o proyectadas en la Argentina en su idioma original y entre parntesis el
ttulo en castellano en itlica; la segunda vez que se citan va el ttulo en castellano; para las no estrenadas en la Argentina va el ttulo en idioma original.
1. No es el pasado el que nos domina,
sino las imgenes del pasado.

16 Pensar el cine 1

bosque de Boulogne) de Robert Bresson en 1945, constituyendo


"la nica voz de resistencia del cine francs durante la guerra".2
"El cine es un campo de batalla", afirma jean-Louis Cornolli.
Campo de batalla que se sita "entre" las imgenes, entre la
"cosa" y su "representacin", como dira H. Bergson en el prlogo de Matire et mmoire.t entre las imgenes proyectadas y
las construidas por el espectador. Campo de batalla que se desplaza en la exterioridad, ampliando la escena, extendindose fuera de ella, permaneciendo en la oscuridad de "entre dos" para
capturar aquello que aunque escondido se transforma a veces en
lo "real", en la "verdad" de una imagen.
Este campo de batalla se sita en el seno mismo de la naturaleza cinematogrfica, en esa frontera donde se producen operaciones de transformacin. Naturaleza de la imagen, paradoja
que gira en torno a las cuestiones entre el "ser" y el "aparecer" ,4
"Qu es este acto de habla que se eleva en el aire mientras
que su objeto pasa bajo la tierra? Resistencia. Acto de resistencia. Y en toda la obra de los Straub el acto de habla es un acto
de resistencia", observa Gilles Deleuze.?
Lucha, campo de batalla, resistencia, el cine que abordaremos, el llamado cine moderno es un cine que en vez de tapar las
junturas entre los planos y reducir el sentido de la imagen trabaja con su ambigedad. Es el que se instala en su paradoja, transitando una frontera de rupturas. Es el que interesa a la filosofa. El que tiene una percepcin de la temporalidad que quiebra

2. Serge Daney cita a Godard en Serge Daney. tinrare d'un cin-fils (Serge
Done-y, Itinerario de un cinfilo-hijo), reportaje realizado para la televisin francesa a Serge Daney por Rgis Debray y proyectado en el ciclo Cine y filosofa.
3. Matire et mmoire, Quadrige, Pars, Presses Universitaires de France,
1939, prefacio.
4. Este ltimo concepto es tomado del texto: "El cine como experimentacin
filosfica" de Alain Badiou en el presente volumen, pg. 28.
5. Texto de la conferencia de G. Deleuze: "Qu es tener una idea en cine",
pronunciada en la Femis en 1987. El segundo texto del presente volumen de
Alain Badiou es un comentario sobre esta conferencia. En relacin con los
Straub, G. Deleuze se refiere a los cineastas Danile Huillet y jean-Marie Straub.

Prlogo 17

la linealidad narrativa clsica, planteando un estatuto tico de


la imagen que se diferencia del modo en que sta es abordada
por el cine/espectculo y que transforma el lugar habitual del espectador.
Este cine trabaja, combate con su material. Porque, como
afirma Alain Badiou en un pasaje de su seminario, el cine es una
lucha contra lo impuro, es la batalla artstica contra la impureza:
batalla a veces ganada, a veces perdida en el mismo filme.
Pensar el cine 1. Imagen, tica y filosofa tiene su origen en el
ciclo Cine y filosofa organizado por el Centro Cultural Rojas
(UBA) y que tuvo lugar en ese Centro y en la Alianza Francesa
de Buenos Aires en septiembre de 2003. Sus ensayos, inditos en
castellano, y en el caso de los textos de Alain Badiou, tambin en
francs, plantean una reflexin sobre las relaciones entre el cine
y la filosofa, sobre la naturaleza de la imagen y sobre los problemas ticos que involucran la imagen cinematogrfica, que en un
mismo acto puede representar, interrogar y producir la historia.
La problemtica abordada en este libro excede el fenmeno
particular del cine y se involucra en una reflexin ms general
relacionada con el lugar que ocupan las imgenes dentro de
nuestra cultura.
Le Tombeau d'Alexandre (El ltimo bolchevique) filme de
Chris Marker con el cual comienza "Lo inolvidable",' bellsimo
ensayo de Jacques Ranciere, se inicia con un texto de Georges
Steiner que se reproduce como epgrafe en este prlogo. Nos dice primero que es en la imagen donde nuestra memoria consolida la historia. Para luego, al final del filme, preguntarse sobre el
futuro de las imgenes, cuando la voz de Marker y la imagen de
su amigo Alexandre Medvedkin llenan la pantalla: "Te acords
cmo lloraste cuando descubriste que dos imgenes juntas podan adquirir un nuevo sentido? Hoy la televisin inunda el
mundo de imgenes desprovistas de sentido y nadie ms llora" .
Este primer libro comienza con la reflexin del cine como ex-

6. Texto del filsofo francs jacques Ranciere que inicia la segunda parte de
este libro.

18 Pensar el cine 1

perimentacin filosfica que hace Alain Badiou, prolongada luego en su presentacin de una histrica conferencia que Gilles Deleuze dio en la Femis en 1987; contina con el pensamiento de
dos grandes filsofos que trabajaron sobre la imagen, Gilles Deleuze y Vilm Flusser, presentes en los ensayos de Mara del Carmen Rodrguez y Eduardo A. Russo; cierra la primera parte la
versin escrita del reportaje filmado por Harun Farocki junto al
filsofo checo Vilm Flusser, "Palabras clave, imgenes clave".
La segunda parte del libro encara la cuestin de la tica en la
imagen. Los trabajos de Jacques Ranciere y Gustavo Aprea se interrogan sobre la representacin de la historia y la memoria visual del genocidio. El cineasta y crtico alemn Harun Farocki
parte de una reflexin sobre su obra para hablar de las relaciones entre imagen, avance cientfico y maquinaria blica. En el final de esta parte y del libro, Eduardo Grner apunta en su texto
a aspectos de la obra de Pier Paolo Pasolini, a menudo silenciados o por lo menos poco conocidos, y el filosofo francs Jacques
Ranciere cierra la publicacin con el ensayo "La palabra sensible", sobre el filme de Daniele Huillet y jean-Marie Straub Operai, contadini.
Se suele asociar al cine convencional con la aventura. El evento Cine y filosofa prentendi trastocar esa presuncin diciendo
de s mismo que se trataba de la aventura del pensamiento. La
enorme y activa participacin del pblico en las jornadas de septiembre de 2003 confirm parte de esa apuesta. La propuesta de
este libro va en esa direccin. Filsofos, cineastas, crticos se van
a ocupar de un cine que no se avergenza de su materialidad sino que, precisamennte, piensa en ella y con ella.?
Como seal muy bien Alain Badiou, en el cine vemos la batalla artstica contra la impureza, por lo tanto no podemos quedarnos en la contemplacin, sino que entramos en ese combate,

7. Vase David Oubia, "Una juguetera filosfica (Eadweard Muybridge,


]ean-Luc Godard, Bill Viola y asociados)" en Gerardo Yoel (comp.), Pensar el cine 2. Cuerpo(s), temporalidad y nuevas tecnologas, Buenos Aires, Manantial,
2004.

Prlogo 19

juzgamos las derrotas y participamos en la creacin de algunos


momentos de pureza. Necesariamente, participamos. Los textos
que siguen nos proponen eso: entrever el combate, participar de
l, construir nuevos escenarios para la batalla sabiendo que habr algunas derrotas y muchas pequeas victorias.
GERARDO YOEL

Junio de 2004

PARTE I
CINE Y FILOSOFA

EL CINE COMO
EXPERIMENTACIN FILOSFICA
Alain Badiou

Vamos a hablar de cine y de filosofia. Quisiera empezar diciendo lo siguiente: el cine mantiene relaciones muy particulares con la
filosofa. Me parece que podemos decir que el cine es una experiencia filosfica. Entonces tenemos dos problemas. En primer lugar, cmo la filosofia mira al cine y, en segundo, cmo el cine
transforma la filosofa. No es una relacin de conocimiento: no se
trata de decir que la filosofa reflexiona sobre el cine y que lo conoce. Es una relacin viva, concreta; es una relacin de transformacin. El cine transforma la filosofa, es decir, que el cine transforma la nocin misma de idea. En el fondo, el cine es la creacin
de nuevas ideas sobre lo que es una idea. Y es eso lo que quisiera
discutir con ustedes. Otra forma de decirlo es que el cine es una situacin filosfica. Y me gustara comenzar explicndoles qu es
una situacin filosfica. En abstracto, una situacin filosfica es la
relacin entre trminos que, en general, no mantienen relacin alguna. Una situacin filsofica es un encuentro entre trminos ex-

traos, vaya darles tres ejemplos:


El primer ejemplo es de un dilogo de Platn, el Gorgias. Ustedes tienen en este dilogo la intervencin brutal de un personaje
que se llama Calicles, y con ello la relacin enrre Scrares y Cali-

24 Pensar el cine 1

eles. Esta relacin es una situacin filosfica, una suerte de teatro


filosfico. Por qu? Porque el pensamiento de Scrates y el pensamiento de Calicles no tienen ninguna comn medida. Son dos
pensamientos extranjeros uno para el otro. Y la discusin entre
Calieles y Scrates consiste solamente en comprender que tenemos dos pensamientos sin una comn medida. O sea, que se trata, en realidad, de una relacin entre dos trminos extraos uno
para el otro. Calicles sostiene que el derecho es la fuerza, que el
hombre feliz es el tirano, el hombre que prevalece sobre los otros,
mientras Scrates sostiene que el hombre verdadero es el justo.
Entonces, entre la justicia como violencia y la justicia como pensamiento no hay una relacin verdadera. Y la discusin no es una
discusin, es una confrontacin. Al leer el dilogo todo el mundo
entiende que habr un vencedor y un vencido, pero que ninguno
va a convencer al otro. Y finalmente CaIicles es el vencido, pero
es el vencido de la puesta en escena de Platn. Probablemente, es
la nica vez, por otra parte, que alguien como Calicles resulta
vencido; son las satisfacciones del teatro. Entonces, sta es una situacin filosfica. Y qu es la filosofa en esta situacin? Es la
que nos muestra que debemos elegir; debemos elegir entre esos
dos tipos de pensamiento. Para todos hay all una decisin. Tenemos que decidir si estamos del lado de Scrates o del de Calicles.
y la filosofa, aqu, es el pensamiento como eleccin, el pensamiento como decisin. La filosofa consiste en hacer clara esa
eleccin, en clarificarla. De manera que podemos decir lo siguiente: una situacin filosfica es el momento en que esclarecemos
una eleccin, una eleccin de existencia o de pensamiento: primera definicin de una situacin filosfica.
Segundo ejemplo: la muerte del gran matemtico griego Arqumedes. Arqumedes, oriundo de Siracusa, que particip en la
resistencia cuando Sicilia fue invadida y ocupada por los romanos, es uno de los espritus ms grandes que haya conocido la
humanidad. Todava hoy, sus textos matemticos resultan sorprendentes: reflexionan sobre el infinito y prcticamente invent
el clculo infinitesimal muchos siglos antes que Newton. Era un
genio excepcional. Al principio de la ocupacin romana retom
sus ocupaciones, sus actividades. Un da estaba dibujando sus

Alain Badiou 25

complicadas figuras geomtricas sobre la arena, como e~a su costumbre cuando lleg un soldado romana para comunicarle que
,
.
h
el general romano quera verlo. Los ~omanos tenI~n mue a curiosidad con respecto a los sabios gnegos, algo ast como la curiosidad que despierta un animal inteligente. Por eso el general
Marcellus quera ver a Arqumedes. No creo que el ~eneral fuera
muy bueno en matemticas, pero quera ver ~. A~~U1medes, aunque Arqumedes no se movi. El soldado le d,~o: . Pero el general
Marcellus quiere verte". Y Arqumedes segura Sin contestar. El
soldado romano, quien tampoco deba de estar muy mteres~do
por las matemticas, le repiti, "Arq~mede~., el"ge~eral qUler.e
verte. Arqumedes levant apenas la vista y dijo: Djarne termiMarcellus
n ar mi demostracin". y el soldado replic: "Pero "'
)" A
quiere verte! Qu me ests contando de tu dernostracton r : rqumedes retom sus clculos sin responder. Y al cah? de cierto
tiempo, totalmente furioso, el soldado lo mata. Arqumedes cae
muerto sobre su figura geomtrica.
'Por qu se trata de una situacin filosfica? Porque muestra
que' entre el poder del Estado y el pensamiento c~eador no hay
una comn medida. No hay una verdadera discusin. En definitiva, el poder es la violencia, y el pensamiento cre~dor slo ~onoce
sus propias reglas. Arqumedes est en su propio pensarn.lento y
fuera de la accin del poder. Y por ello, finalmente, se ejerce la
violencia. Se puede decir que no hay all una comn medida en:re
el poder por un lado y, por el otro, las verdades como cr~aclOn.
Diremos as que entre el poder y la verdad hay una d~stanc,la, que
es la distancia entre Marcellus Y Arqumedes. y la filosofa debe
esclarecer esa distancia, debe reflexionar y pensar acerca de ella.
Primera situacin filosfica, entonces: esclarecer la eleccin, la
decisin. Segunda definicin de la situacin filosfica: esclarecer
la distancia entre el poder y las verdades.
Mi tercer ejemplo va a ser un filme. En algn momento debemos empezar finalmente a hablar de cine. Se trata de un filme
admirable del japons Mizoguchi que se llama ~hlkamatsu Monogatari (Los amantes crucificados), tal vez el mas bello filme de
amor que haya sido realizado. La h1Stor~a es muy Simple. Una
mujer joven est casada por razones econorrucas con el proprcta-

26 Pensar el cine 1

rio de un pequeo taller. Un buen hombre, pero a quien ella no


ama ru desea. Llega entonces un joven y ella se enamora de l.
Vean hasta qu punto es banal esta historia. Estamos en el Japn
medieval y e! adulterio se paga con la muerte: los adlteros deben ser crucificados. Los amantes terminan huyendo al campo y
hay una escena maravillosa de huida por el bosque, por los lagos . .Se refugian en una especie de naturaleza potica y, durante
ese ttem?o, ese bue~ hombre que es el marido, y quien tambin
resultara culpable SI no los denuncia, trata de protegerlos. Intent~ ganar tiempo, dice que su mujer parti al interior, a la provinCIa. Un buen marido, realmente. De todas maneras apresan a los
amantes y los llevan al suplicio. Son las imgenes finales del filme. Estn los dos sobre e! lomo de una mula, atados espalda
contra espalda. El plano fija la imagen de estos dos amantes atados, que van hacia una muerte atroz, y los dos estn unidos en
una sonrisa, vagamente. Es realmente una sonrisa extraordinaria. Van aS, entonces, en su amor, y no es la idea romntica de
la fusin del amor y la muerte. Nunca desearon morir. El amor
e~ tambin sencillamente lo que resiste a la muerte. Algo que declan Deleuze y Malraux a propsito de la obra de arte. Y es sin
duda lo que hay en comn entre el amor verdadero y la obra de
arte: lo que resiste a la muerte. Y bien, esa sonrisa de los amantes es una situac~~ filosfica. Por qu? Porque nos muestra que
entre el acontecirruenro del amor, una conmocin de la existencia, y las reglas comunes de la vida, las leyes de la ciudad las leyes del matrimonio, no hay tampoco comn medida. Y en esta
ocasin~ ~u nos va a decir la filosofa? "Hay que pensar el
acontecimiento". Hay que pensar la excepcin. Es necesario saber qu tenemos que decir a propsito de lo que no es ordinario.
Es necesario pensar, si quieren, en el cambio de la vida.
Podemos resumir, entonces, las tareas de la filosofa en relacin con las situaciones. Primeramente, esclarecer las elecciones
funda~entales del pensamiento, y esa eleccin recae siempre entre 1.0 mte~esado y lo desinteresado. En segundo lugar, esclarecer
la distancia entre el pensamiento y el poder, la distancia entre el
Estado y las verdades: medir esa distancia, saber si se la puede
franquear o no. Yen tercer lugar, esclarecer el valor de la excep-

Alain Badiou 27

cin, el valor del acontecimiento, el valor de la ruptura. Yeso,


contra la continuidad de la vida, contra el conservadurismo social. stas son las tres grandes tareas de la filosofa a partir del
momento en que ella cuenta en la vida, en que es algo que se diferencia de una disciplina acadmica.
Finalmente, la filosofa es el lazo entre las tres, entre la eleccin, la distancia y la excepcin. Un concepto filosfico en el
sentido en que lo concibe Deleuze, es decir, aquello que la filosofa crea. Si lo miramos de cerca, vemos que siempre es un lazo,
un nudo entre un problema de decisin, un problema de distancia o de separacin, y un problema de excepcin. Y los conceptos filosficos ms profundos nos dicen siempre algo de este tipo: si quieren que sus vidas tengan sentido, es necesario que
acepten el acontecimiento, que permanezcan a distancia del poder y que permanezcan firmes en su decisin. Es sta la historia
que siempre nos cuenta la filosofa, de muchas formas. Estar en
la excepcin, referida al acontecimiento, conservar la distancia
respecto de! poder y mantener la decisin. En tal sentido, la filosofa tambin ayuda a cambiar la existencia. Saben que el poeta
Rimbaud deca que "la verdadera vida est ausente". En e! fondo, la filosofa existe para que la verdadera vida est presente. Se
puede decir que la verdadera vida est presente en la eleccin, en
la distancia y en el acontecimiento.
Han visto ustedes que en los tres ejemplos hay una relacin
entre trminos heterogneos: Calicles y Scrates, el soldado romano y Arqumedes, los amantes y la sociedad. Tienen all entonces una relacin, una puesta en escena de la relacin, que es
casi como una historia. Se cuenta la discusin entre Calicles y
Scrates, la historia de la muerte de Arqumedes y la pelcula de
Mizoguchi, que es la historia de los amantes crucificados. Se nos
cuenta una relacin que no es una relacin: es la negacin de
una relacin. De modo tal que, finalmente, lo que se nos cuenta
es una ruptura. Para contarnos una ruptura es necesario que se
nos cuente una relacin, pero el relato es el relato de una ruptura. Entre Calicles y Scrates habr que elegir; habr que romper
por lo tanto con el otro. Si estn del lado de Scrates, no van a
estar del lado de Calicles. Si estn del lado de Arqumedes, no

28 Pensar el cine 1

van a estar del lado de Marceilus. Y si son ustedes hasta el fin


amantes, no van a estar del lado de la regla social.
Se puede decir, pues, que la filosofa se interesa en las relaciones que no son relaciones. Deleuze tena un modo de nombrar
esas relaciones: las llamaba "sntesis disyuntivas". Sntesis disyunti.~a quiere decir justamente esto: una relacin que no es una
relacin, una relacin paradjica, una ruptura. Y hay filosofa
cada vez que se quiere pensar una relacin de este tipo. Finalmente, la filosofa es la teora de las rupturas, el pensamiento de
las rupturas. Es lo que deca Platn cuando afirmaba que la filosof~ es un despertar, pero el despertar es la ruptura respecto al
suen? En este sentido, la filosofa es el momento de la ruptura
reflejada en el pensamiento. Es posible, as, pensar que cada vez
qu~ hay una relacin paradjica, una relacin que no es una reIacin, una situacin de ruptura, puede haber filosofa. Insisto en
este punto: no porque haya algo hay filosofa. Estoy totalmente
de, acuerdo con Deleuze: la filosofa no es en absoluto la reflexron sobre cualquier cosa. Hay filosofa, puede haber filosofa
porque ~~y relac~ones paradjicas, porque hay rupturas, porqu~
hay decisiones, distancias y acontecimientos.
A~ora bien, el cine se define por una paradoja y por eso es
una srruacion para la filosofa. Se puede definir esa paradoja de
dos mod~~: el pnrnero, el ms filosfico, es decir que el cine es
una. relacin ~otalmente singular entre el total artificio y la total
realidad. El eme es, al mismo tiempo, la posibilidad de una copia
de la realidad y la dimensin totalmente artificial de esa copia. Lo
cual eqmvale. ~ decir que el eme es una paradoja, que gira en torno a la cuesnon ,d~ las relaciones entre el "ser" y el "aparecer".
Es un arte ontolgico, Y muchos crticos lo sealaron desde hace
mucho tiempo, en particular, el gran crtico francs Andr Bazin
quien muy tempranamente mostr que la cuestin del cine el
problema del cine, era en realidad el problema del "ser". El prob~ema de lo que es mostrado cuando se muestra, es la primera razon por la cual hay una cuestin -o un problema- del cine.
<?uisiera entra~ en esa cuestin de una manera ms simple,
sen~dlamente partir de una constatacin. La constatacin es que
el cine es un arte de masas. Vaya darles una definicin del "arte

Alain Badiou 29

de masas" una definicin muy simple. Un arte es de masas


cuando obras artsticas, grandiosas obras de arte, incontestables,
son vistas y amadas por millones de personas en el momento
mismo de su creacin. Agregar "en el momento mismo de la
creacin" es muy importante, porque sabemos que puede haber
un efecto de pasado. Millones de personas pueden ir a los museos, porque a la gente le gustan los tesoros, y el t.u~ismo es tambin turismo de tesoros. Y entonces se pueden VIsitar todos los
tesoros, pero no estoy hablando de eso. Hablo del amor, por algo, por una creacin, en el momento mismo de su creacion, y de
millones de personas que aman esa obra de arte en el momento
en que aparece.
Tenemos ejemplos indiscutibles en el cine, como los grandes
filmes de Charles Chaplin. Es un ejemplo muy conocido pero
muy interesante. Los filmes de Chaplin fueron vistos en el mundo
entero, incluso los esquimales los vieron. Y todos co~prendleron
inmediatamente que sus filmes hablaban de la humanidad, hablaban de manera profunda y decisiva de la humanidad. De lo que
llamara la humanidad genrica, es decir, la humanidad ms all
de las diferencias. Eso hizo que el personaje de Charlot, aunque
muy bien situado, fuera el representante de la humani.dad genrica para un africano, para un japons o para un esqU1m~l. Es ~n
ejemplo impactanre, pero hay otros, hay otros que no so~o estan
en el cine crnico, burlesco o sentimental, como el de un filme extraordinariamente concentrado, extremadamente nuevo, y que
an hoy en da es uno de los ms grandes poemas cinemato~r~fi
coso hablo de Sunrise (Amanecer) de Murnau, que fue un exrto
impresionante, inusual, del tipo de Titanic, salvadas .las distancias. Y luego sabemos que grandes filmes de todo npo fueron
tambin amados por millones de personas, como los de Fntz
Lang, Hitchcock, Ford, Hawks, Raoul Walsh, y tantos otros.
Es simplemente indiscutible que el cine tiene la capacidad de
ser un arte de masas, y que en tal sentido es incomparable ~on
todas las otras artes. En el siglo XIX, por ejemplo, hubo escntores de masas, poetas de masas. Fue el caso, en Francia, de Vctor
Hugo, quien hoy contina siendo un escritor de masas, y v~y a
contarles una historia al respecto. En Francia, cuando se qUIere

30 Pensar el cine 1
Alain Badiou 31

montar un espectculo popular y ganar dinero, se hace una comedia musical sobre obras de Vctor Hugo. Sigue siendo la mejor solucin; uno de los ms grandes xitos de los ltimos aos
en Francia es, justamente, una comedia musical sobre Notre Dame de Paris, Y en Nueva York Los Miserables tambin es un
xito eterno. Entonces, hubo y hay escritores de masas, pero
nunca a escala del cine; el cine sigue siendo insuperable como arte de masas. Pero "arte de masas" es una relacin paradjica, no
es para nada una relacin evidente.
Por qu es una relacin paradjica? Porque "de masas" es
una categora poltica, una categora polticamente activa. Mientras que "arte" es, en realidad, una categora aristocrtica. Decir
que se trata de una categora aristocrtica no es Un juicio, simplemente, que "arte" abarca la idea de creacin y, en consecuencia, exige los medios para comprender la creacin. Exige proximidad a la historia del arte del cual se trate y, por lo tanto, Una
educacin particular que hace que "arte" siga siendo una categora aristocrtica, en tanto que "masa" es tpicamente una categora democrtica. Entonces, en "arte de masas" tienen la relacin
paradjica entre un elemento democrtico puro y un elemento
aristocrtico histrico. Todas las artes fueron artes de vanguardia. La pintura fue. un arte de vanguardia hasta el momento en
que lleg a los museos. Ahora pueden tambin mirar Picassos
como un tesoro. La msica fue un arte de vanguardia y lo sigue
siendo. La poesa fue un arte de vanguardia. Podemos decir que
el siglo XX es el siglo de las vanguardias, pero, tambin, el de Un
arte de masas. En una poca que es la de las vanguardias, aparece y se desarrolla el primer gran arte de masas. Hay entonces en
el cine una relacin paradjica, una relacin entre trminos heterogneos: el arte y las masas, la aristocracia y la democracia, la
invencin y el reconocimiento, lo nuevo y el gusto general. Es
por esta razn que a la filosofa le interesa el cine, porque en el
cine hay una relacin paradjica y, por lo tanto, all tambin hay
que buscar. Hay que buscar la eleccin, hay que buscar la distancia y hay que buscar el acontecimiento.
Qu posibilidad tiene la filosofa de pensar sobre este tema?
Cmo entrar en la cuestin del cine? Cmo entrar en la cues-

, , para diica?
.. d
elacin
oJIca. O sea , ~cmo pensar el
. cine en
non e esta id
r d d ser un arte d e mas as'. Porque el eme no es
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e
S' ha filmes de vanguardia, hay un cine
siempre un arte de mas.a . d.l'l ue supone el conocimiento de
aristocrtico, hay un cine 1 ICI q ist la posibilidad del arte de
'
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partir de la, cues~l~on de a I~ci~e ~omo arte ontolgico. Se pueque les deca recten sob~e~ a artir de la cuestin del tiempo.
de hacer -segundo mo o d PI artes de la serie de las artes,
Tambin desde la secuencia e ~s
n'tre el cine y las dems
.,
. stedes qmeren, e
por compara,clOn, SI u modo Se lo puede hacer, adems, estuartes: ese serta el t e r c e r .
I ue no lo es. Y se lo
diando la relacin entre lo que e~ ardte y lOa ~ica o la moral, a la
fi lente recurnen o a
puede" pensar,
,
d es f Igur as de la existencia humad i ' ma m
n las gran
relacin e cine ca .
1 bras sobre cada una de estas
na. Me gustara decir algunas pa a
tentativas.
. ~ d e la imagen . Para explicar
'1
bre la cuesnon
que es sta nuestra cuesEn prtmer ugar, so
' 1 .
n arte de masas, ya
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tin. Diremos que el cine eds unf ar:e a todo el mundo. En este
'
la i gen pue e ascmar
.,
la Imagen, y alma
.. , d I cine como fabricacin de una
caso, estamos en una vision de d bl de lo real y en el fondo,
,
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1 na suerte e o e
,
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apanencia e rea , u
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, , del cine a partir de la asder la ascmacion
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trata~os e com~re.? s Se lo uede expresar de otra manera:
cinacin por las lmagen~~ del a~te de la identificacin, No hay
que el eme es la perfecc
.ta con ta 1f uerza la i dentificacin, y el cine
ningn otro que perml
' q u e en el fondo tiene una
es un arte de masas por esta razon, por

32 Pensar el cine 1

c~!,acida.d infinita para la identificacin, es la primera explicaclan posible.


Ahora podemos pensar siguiendo la cuestin del tiempo. Ustedes sabe~ que esa era la cuestin fundamental para Deleuze,
per? tambin para muchos otros analistas del cine. Y podramos
decir que el cine es un arte de masas porque transforma el tiempo en perc~pcin, vuelve visible el tiempo. El cine es, en el fond.~, como t,lempo que se puede ver, y gracias a ello crea una emoCIOn del tiempo, que es diferente de la vivencia del tiempo.
Todos te~emos naturalmente una vivencia inmediata del tiempo
per? el cine transforma esa vivencia en representacin, muestr~
el tI.empo. Notarn que, siguiendo esta interpretacin acercamos
el cI~e a la msica, ya que la msica tambin es una experiencia
del ~Iempo, una forma de mostrar el tiempo. Podramos decir
senctlJament~ que la msica hace or el tiempo, mientras el cine
hacer ~er el nernpo. Tambin lo hace or, porque la msica entra
en el eme, per? lo propio del cine es hacer ver el tiempo.
In:~gen y ~Iempo seran dos modos filosficos de entrar en la
cuesnon de.l ~I?e como arte de masas, pero no son los nicos. La
te~cera posibilidad es comparar el cine con las otras artes. Se podrfa decl~ que el cine retiene de las dems artes todo lo que tienen, precisamente, de popular. Y tambin que el cine, el sptimo
a.rte, toma de los otros seis lo ms universal, lo que est ms destinado a la humanidad genrica.
Vamos a dar algunos ejemplos. Qu retiene el cine de la pintura? Fundamentalmente, la posibilidad de la belleza del mundo
sensible, ~o renene la tcnica intelectual de la pintura ni los modos comp1Jcados de la representacin, sino una relacin sensible
y .enmarc~da .en el mundo exterior. En este sentido, el cine es una
pm~ura sm pm~u~a, un mundo pintado sin pintura. Qu retiene
el c~n~, de la msica? No exactamente las dificultades de la comPOSICIOU musical ni los grandes principios del desarrollo o del ten:: a , sm? l~ ~osibilida~ ~e acompaar al mundo con el sonido,
cierta dialctica de lo VISible y de lo audible y, en el fondo el encanto del s,onido cuando est en la existencia. Todos sa'bemos
que ~n el eme hay una emocin musical relacionada con las situaciones subjetivas, como una especie de acompaamiento del

Alain Badiou 33

drama y tambin como msica sin msica, esto es, una msica
sin tcnica musical, una msica prestada, pero que se le devuelve
a la existencia. Qu retiene el cine de la novela? No las complejidades de la psicologa, sino la forma del relato. Contar grandes
historias, contar historias a toda la humanidad. Qu retiene el
cine del teatro? La figura del actor y de la actriz, el encanto, el
aura del actor y de la actriz que, como ustedes saben, los ha
transformado en estrellas. Y se puede decir que el cine transforma al actor en estrella.
Entonces es cierto, finalmente, que el cine retiene algo de todas las artes, pero, en general, aquello que es ms accesible. Dira
de buen grado que el cine abre todas las artes, les quita ciertos aspectos -lo complejo, lo aristocrtico, lo cornpuesto-, y entrega todo eso a la imagen de la existencia. En tanto que pintura sin pintura, msica sin msica, novela sin psicologa, teatro en el
encanto de los actores, el cine es la popularizacin de todas las
artes, y por eso tiene vocacin universal. Es una tercera hiptesis
que hara del sptimo arte la democratizacin de las otras.
Pero hay tambin otras hiptesis. El cuarto modo de pensar
la cuestin es examinar directamente, en el cine, la relacin entre
arte y no arte. Se podra decir que el cine es un arte de masas
porque siempre est en el borde del no arte. Es un arte cargado
de no arte. 0, si prefieren, un arte siempre cargado de formas
vulgares, un arte que est siempre por debajo del arte en algunos
aspectos. Podemos decir que el cine explora exactamente, en cada poca, la frontera entre el arte y lo que no es arte, que se
mantiene en esa frontera. Incorpora las formas nuevas de la existencia, provengan o no del arte, y hace cierta seleccin, pero una
seleccin que nunca es completa, de modo tal que en cualquier
filme, incluso en una pura obra maestra, siempre pueden encontrar imgenes banales, material vulgar, estereotipos, imgenes ya
vistas en otra parte, cosas carentes de inters. Eso no impide que
el filme sea una obra maestra; al contrario, facilita su comprensin universal. Ustedes pueden entrar en el arte del cine a partir
de lo que no es arte, mientras que en el caso de las otras artes es
todo lo contrario. Tienen que entrar en su parte no artstica, en
sus defectos, a partir del arte, a partir de la grandeza del arte. Es

34 Pensar el cine 1
Alain Badiou 35

posible ~e~ir que en el cine uno puede elevarse. Pueden partir de


sus senurruenros ms ordinarios, pueden ser un espectador ordinario, tene~ mal gusto, yeso quiz va a elevarse. Tal vez lleguen
a cosas refmadas y poderosas, pero no se les pide el camino inve.rso, mientras que en las artes aristocrticas siempre tienen
miedo de descender. Es el gran solaz del arte. Se puede ir el sbado a la noche para descansar. Finalmente, en el cine, el arte est
por encima de todo eso: es una recompensa que nos sentimos
contentos de obtener, pero si no la obtenemos, igualmente podemos pasar una buena velada .
. No es lo mismo cuando uno va a ver mala pintura. La mala
pintura es mala pintura, no hay esperanzas de que se transforme
en buena, no van a elevarse, ya descendieron, y por lo tanto estn en una aristocracia cada. En el cine uno siempre es un demcrata que se eleva: esa es la relacin paradjica. La relacin
paradjica del cine entre la aristocracia y la democracia, que finalmente es una relacin interior al cine, entre el arte y el no arte, y tambin -digmoslo al pasar- lo que le da al cine su alcance
poltico: el hecho de que en l se crucen las opiniones ordinarias
y el trabajo del pensamiento. Una relacin que no encontrarn
b.ajo la misma forma en otra parte. sta es la cuarta hiptesis: el
eme es un arte de masas porque explora el borde del arte. Siempre est a punto de pasar al otro lado.
Despus, para explicar por qu el cine es un arte de masas
hay una ltima hiptesis, creo, que es la de su alcance tico. El cin.e es un ~rte de las. figuras, no solamente de las figuras del espaC.IO, no solo de las figuras del mundo exterior, sino de las grandes
figuras de la humanidad en accin, como una suerte de escena
universal de la accin. Son formas fuertes, encarnadas, de los
grandes valores que se discuten en un momento dado. El cine
t,.ra~smite una especie de herosmo particular. Sabemos que es el
ultimo lugar donde hay hroes, tan poco heroico es nuestro mundo. El cine sigue proponiendo figuras heroicas, uno no se lo imagina sin sus grandes personajes morales, sin el gran combate del
bien contra el mal. Evidentemente eso tiene una faceta norteamericana, y la proyeccin poltica del western que es, a veces, desastrosa. Pero tambin hay un aspecto admirable en todo esto, adrni-

rabie como poda serlo la tragedia griega: proponer a un inmenso


pblico figuras tpicas, grandes conflictos de la vida humana. El
cine es, con todo, algo que habla del coraje, de la justicia, de la
pasin, de la traicin. Y los grandes gneros cinematogrficos, los
ms codificados, como el melodrama o el western, son precisamente gneros ticos, es decir, gneros que se dirigen a la humanidad para proponerle una mitologa moral. En este sentido, el cine es el heredero de ciertas funciones del teatro en el momento en
que el teatro era un teatro para los ciudadanos. sta tambin es
una de las razones por las que es un arte de masas, porque todo
el mundo busca saber qu gran causa figura en el cine. stas son
las hiptesis que se pueden plantear con respecto a la paradoja
del cine, y creo que es aqu donde podemos hacer una pausa.
* * *

Hay una definicin muy antigua de la filosofa relacionada


con lo que acabamos de exponer: la filosofa es el pensamiento
de las rupturas o el pensamiento de las relaciones que no son relaciones. Es posible decirlo de otra manera: la filosofa fabrica
una sntesis, inventa una sntesis cuando la sntesis no est dada,
o bien, si lo prefieren, la filosofa crea una nueva sntesis en el lugar donde hay una ruptura.
Me gustara dar un ejemplo simple. Retomemos la oposicin
entre Scrates y Calicles. Se puede decir que Calicles sostiene la
fuerza, la violencia, la dominacin, sobre todo porque es eso lo
que hace feliz. Calicles no defiende la violencia ni la dominacin
por s mismas; explica que el hombre feliz es el hombre poderoso yeso lo lleva a relacionar la felicidad con el poder. Quien est
contento es, entonces, aquel que puede hacer lo que quiere. Por
el otro lado, Scrates sostiene la justicia, la verdad, los valores.
y esta situacin origina que no haya una comn medida. El discurso del sofista Calicles y el discurso del filsofo Scrates son
disyuntos, hay una disyuncin. La filosofa va a ser primeramente esta disyuncin: dir que es necesario elegir. Sin embargo, Scrates mostrar otras cosas, mostrar que en realidad el hombre
justo es el que es feliz, y para l ese es un punto muy importante.

36 Pensar el cine 1

Dicho de otra manera, va a inventar una sntesis entre su propia


posicin, "hay que ser justo", y el argumento fundamental de
Calicles, "hay que ser feliz". Esta sntesis no suprime la ruptura,
se construye en el lugar de la ruptura; hace de la figura del justo
la figura del filsofo, la de aquel que incorpora el argumento del
adversario y no le deja ese argumento, un ejemplo muy importante y muy general. La filosofa no es simplemente la constatacin de las diferencias, es la invencin de nuevas sntesis que se
construyen all donde est la diferencia. Resulta una idea un poco complicada, porque la sntesis no es la sntesis de los trminos
diferentes. Scrates nunca dir: "Hay una sntesis del filsofo y
del sofista". No existe esa suerte de monstruo que sera un Scrares-Calicles. O sea, que no es una sntesis de la diferencia. Es
una sntesis que se construye all donde est la diferencia, tomando ciertos elementos que han sido introducidos por el otro trmino. Por ejemplo, en el caso de la discusin con Calicles, la cuestin de la felicidad. Y cuando Scrates demuestra que es el justo
el que es feliz, toma la cuestin de la felicidad de Calicles y naturalmente hace una sntesis en la cual la nocin de felicidad cambia de sentido. El justo es feliz, pero de manera diferente: no por
la violencia o la dominacin.
y si retomo el ejemplo de los "amantes crucificados", esa imagen de los amantes conducidos al suplicio, tambin hay en realidad una sntesis. Los amantes estn, naturalmente, en contradiccin con la ley social, pero en la unidad de su sonrisa se anuncia
que otras relaciones sociales son posibles. No se trata simplemente de la disyuncin con la ley social, es la idea de que la ley social
puede cambiar. Es posible una ley social que integre el amor en
vez de excluirlo. Y estos amantes son universales porque existe
esta sntesis. Sntesis entre su excepcin y la ley comn. Se comprende bien, entonces, que toda excepcin, todo acontecimiento,
es tambin una promesa para todos. y si no fuera una promesa
para todos, no existira este efecto artstico de la excepcin.
La conclusin sera que la filosofa, cuando piensa la ruptura,
cuando piensa la eleccin, la distancia, cuando piensa la excepcin o el acontecimiento, inventa una nueva sntesis que hace
que ustedes, claro est, tengan que elegir, pero algo en esa elec-

Alain Badiou 37

ci n va a retener la otra posibilidad. Por supuesto, estn en la


distancia, la verdad es totalmente diferente del poder, pero existe
una potencia de la verdad. Sin duda, ustedes estn en el acontecimiento excepcional, pero hay una promesa universal. A esto
llamo yo las nuevas sntesis de la filosofa, que conducen a la
pregunta: "Qu hay de universal en una ruptura?". Es la gran
cuestin de la filosofa. La cuestin de la ruptura es fundamental, pero, finalmente, la filosofa intenta encontrar el valor universal de la ruptura. Por ello, este valor universal siempre pide
una nueva sntesis. Es lo que explica la importancia para Platn
del momento de la sntesis. Si no, por qu razn hay que probar
que el justo es feliz? Por qu no es suficiente decir que de un lado est el justo y del otro el sofista, o el criminal? Porque en realidad, cuando Platn dice que "es el justo el que es feliz", quiere
decir que "la justicia es posible para todos". Ustedes pueden estar en la justicia.
Esto me lleva a pensar -abro un parntesis- en una frmula
extraordinaria del gran escritor Samuel Beckett, que siempre me
pareci una frmula filosfica, y est en la novela Comment
e' esto En ese libro, la humanidad est representada un poco como en el Infierno de Dante. La gente se arrastra en la oscuridad
con sus bolsos, y ser humano es arrastrarse en la oscuridad con
el propio bolso. O sea, que la experiencia es reducida. Qu puede ocurrir? Puede ocurrir que usted se tope con alguien en la oscuridad, es lo nico que puede pasar. Eso es extraordinario, porque en definitiva, lo nico que puede ocurrir es un encuentro. Lo
cual es muy cierto. Es cierto que nos arrastramos en la oscuridad
con un bolso, lo nico que cambia es la oscuridad o el bolso, pero tambin es cierto que podemos encontrar a alguien, el acontecimiento. Y el problema es que hay una diferencia entre aquel
que encuentra y aquel que es encontrado. Porque como ustedes
estn en la oscuridad, caen sobre alguien que no los vio venir.
As, est quien encuentra y quien es encontrado; Beckett los llama el verdugo y la vctima, y para l es el amor, lo que l llama
el amor estoico. Evidentemente la relacin entre el verdugo y la
vctima es, en realidad, una relacin en el lenguaje. Es decir, lo
que el verdugo desea es que la vctima le cuente una historia, una

Atain Badiou 39
38 Pensar el cine 1

historia de cuando el mundo era azul en lugar de negro, una historia de lo que Beckett llama "el tiempo bendito del azul". Magnfico; el amor es eso: que se cuente el tiempo bendito del azul, y
luego la vctima a veces se va y el verdugo queda solo en la oscuridad y va a volver a arrastrarse. Pero l tiene algo ms, tiene el
relato del tiempo bendito del azul. A propsito de esto, Beckett
dice: "Estamos en la justicia". Nunca escuch decir 10 contrario.
y ese "estamos en la justicia" es la promesa filosfica, la razn
por la cual Platn dir que el justo es feliz. No se trata slo de
constatar la ruptura, hay que construir una sntesis que haga que
todo el mundo pueda estar en la ruptura, que la ruptura no sea
nicamente una aventura excepcional, sino que pueda ser una
promesa universal. Eso es la sntesis: la creacin filosfica propiamente dicha.
Entonces, por qu les digo todo esto? Bueno, porque, en mi
opinin, el cine invent nuevas sntesis, ampli la posibilidad de
sntesis, tema que me gustara considerar ahora. Este punto es
muy importante para la relacin entre el cine y la filosofa. Si la
filosofa es realmente el invento de nuevas sntesis, sntesis dentro de la ruptura, el cine es muy importante, porque modifica las
posibilidades de la sntesis.
Quisiera darles algunos ejemplos, tomados, por otra parte, de
las hiptesis que hemos examinado. Consideremos la cuestin
del tiempo, que siempre fue una gran cuestin de la sntesis. Tienen desarrollos muy conocidos de Kant sobre este punto. Pero
seamos simples: ustedes perciben bien que el tiempo es la sntesis
de la experiencia. Nuestra experiencia est sintetizada en el tiempo. Ahora bien, hay en el cine operaciones sobre el tiempo, y en
particular, maneras de mostrar el tiempo muy diferentes. Tienen
el tiempo como construccin, el tiempo como sntesis activa de
bloques diferentes. Un tiempo, se dira, "encajonado", que se relaciona, evidentemente, con el hecho de que el cine es un arte del
montaje. Puede, por lo tanto, hacer visible el montaje del tiempo. Los ejemplos son innumerables. Uno de los ms clsicos es el
del Bronenosez Potemkin (Acorazado Potemkin) de Eisenstein,
en el cual la construccin temporal del acontecimiento -la insurreccin, la represin, etc.- est totalmente organizada por el

montaje. Y es una construccin del tiempo, porque desplaza las


simultaneidades. All tenemos un tipo de tiempo completamente
particular, el tiempo construido y encajonado. P.er? el cine ~ues
tra construcciones temporales completamente distintas de esta e,
incluso, opuestas. Puede ser el caso de un tiempo obtenido por
estiramiento, como si, estando el espacio inmvil, fuera el mismo
espacio el que se estirara en el tiempo. Es el caso de largas s~
cuencias en que la cmara est inmvil o bien gira en el espaCio
como si desenvolviera la bobina del tiempo.
Un ejemplo que siempre me llam la atencin est en Rebecca (Rebeca, una mujer inolvidable), de Hitchcock. No les vaya
contar la pelcula, Rebeca se construye a partir de un enigma, resuelto finalmente por una confesin. El hroe, interpretado por
Lawrence Olivier, va a confesar un crimen, con ese gusto extraordinario por la confesin que tiene Hitchcock, quien slo
prefiere a los culpables, especialmente decir que somos todos
culpables y deleitarse cuando alguien cuenta su crimen. El elemento subjetivo ms refinado de Hitchcock es que el inocente es
ms culpable que el culpable. se es el caso en Rebeca, porque el
crimen est justificado, o sea, que el culpable resulta ser inocente. Pero la escena que nos interesa es la de la confesin misma:
una larga secuencia, un largo relato, con la cmara como algo
que gira alrededor del relato. El tiempo es el tiempo del relato,
como una especie de larga pata que se estira y que na comporta,
justamente, ningn montaje, ninguna articulacin, que est muy
cerca de la duracin pura. Tenemos all, entonces otra concepcin, otro pensamiento del tiempo, que nos lleva a creer que el
cine propone dos pensamientos de l: el tiempo como construccin y montaje, y el tiempo como estiramiento inmvil. Se encontrara all algo de las distinciones de Bergson, dado que el filsofo Bergson opuso de manera esencial un tiempo exterior y
construido, que es finalmente el tiempo de la accin y de la cieneia,a otra de una duracin pura, cualitativa, indivisible, que es
el verdadero tiempo de la conciencia. As tendran, por un lado,
el Acorazado Potemkin y por el otro, la confesin de Rebeca.
Un corto parntesis sobre la confesin de Rebeca. Lo absolutamente fascinante es que tenemos una escena simtrica en otro

40 Pensar el cine 1
Alain Badiou 41

filme de Hitchcock, Under Capricorn (Bajo el signo de Capricormol En BaJo elsigno de Capricornio tambin hay una larga escen~ ~e co~feslOn y la temporalidad es ms o menos la misma
La uruca diferencia reside en que es una mujer quien habla
.
h bY'
,no
un om re. SI se miran muy atentamente las dos secuencias se
puede llegar a concluir que Hitchcock film la diferencia entre la
durac~on femenina y la duracin masculina. Hagan ese ejercicio
es sutil, pero es muy interesante.
'

Final~ente,.l~ ?,randeza del cine no radica, sin embargo, en


reprO?~Clr la dl~lslon de Bergson entre el tiempo construido y la

d.urac~on pura,. silla en mostrar que una sntesis es posible, que el


cI~e tiene precls~~e.nte la capacidad de las dos formas del tiernp y que, en, definitiva,
nos muestra que siempre podemos pro _
.
po~er una sntesis entre la duracin pura y el montaje. Y que, a
decir verdad, en los ms grandes filmes, como Amenecer de
Murn~,u, del cual ya habl, se puede mostrar Cmo momentos de
duracin pura e~tn inscriptos en la construccin del tiempo.
Hay una secuencia absolutamente extraordinaria en Amanecer,
la escena del descenso del tranva por el plano de una colina. Ese
~ur~ rnovirmenro filmado desde el interior del tranva es un sentImle~to. a bsolutamente intenso de duracin, de duracin a la
vez. elstica y potica. Pe~o por otra parte el filme est muy constru~ld~, muy montado. Fmalmente, el cine propone -creo que es
el uruco qU,e lo propone- la posibilidad de la duracin pura en la
construccl,on temporal, y esto es lo que realmente podemos llamar una smtesrs, una sntesis nueva.
A menudo se defini la metafsica como el uso de categoras
opuestas.. ~ menud~ s.e la defini por el dualismo, por las grandes OpOSICIOnes: lo finito y lo infinito, la sustancia y el accidente
el alma y el cuerpo, lo sensible y lo inteligible, etc. Y se puede
d.eclf.que la oposicin de Bergson entre duracin pura de la conciencia y el tiempo exterior de la accin y de la ciencia es una d
esas gran?es oposiciones, que hace de Bergson un metafsico. e
De ahl, que, tal vez, podramos decir lo siguiente: hay algo de
~ntlmetafsl~o en el eme. 0, ms bien, que el cine es un arte de la
epoca del fin de la metafsica. Es un arte que hubiera podido
convenir a Heidegger; eso lo hubiera asombrado mucho. Pienso

que l vea el cine como un arte de la tcnica y, por ende, como


un arte metafsico. Pero en realidad las nuevas sntesis del cine
no son sntesis metafsicas. Son sntesis que van contra el dualismo metafsico, y cito un rpido ejemplo. Cul es la diferencia
en el cine entre lo sensible y lo inteligible? No la hay, en realidad. Lo inteligible, en el cine, es slo una acentuacin de lo sensible: un color, una luz de lo sensible. Tambin por eso el cine
puede ser un arte de lo sagrado, como es un arte del milagro.
Pienso a propsito en el cine de Rossellini o en el de Bresson.
Acaso Rossellini o Bresson separan lo sagrado o 10 inteligible de
lo sensible? No, porque el cine brinda la posibilidad de hacer llegar lo sagrado o lo inteligible como puro sensible.
El ejemplo para este punto es el final del filme de Rossellini
Viaggio in Italia (Viaje a Italia), que tambin trata sobre el
amor. Uno se pregunta qu hara el cine sin el amor, y qu haramos nosotros mismos sin el amor. Es la historia de una pareja
que no se est llevando muy bien, conocemos todo eso. Se van a
Italia de viaje con la esperanza oscura de que las cosas se arreglen, pero de hecho no se arreglan para nada: el hombre se ve
sometido a tentaciones por parte de otras mujeres, ella busca un
poco el aislamiento. El filme va a terminar justamente con la reconstruccin verdadera del amor. Y esa reconstruccin en realidad explicita una especie de milagro. Rossellini nos quiere decir
que el amor es ms fuerte que la voluntad, y que cuando ustedes
hacen esfuerzos para salvar la pareja, estn en una abstraccin,
que en realidad algo de la pareja debe salvarse por s mismo. Como si el amor fuese un nuevo asunto y no el objeto de una negociacin. En el fondo, nos quiere decir que el amor no es un contrato, que es un acontecimiento. Entonces, si puede ser salvado,
lo ser por un acontecimiento. En la secuencia final se va a filmar el milagro, no les cuento los detalles, deben verlo. Todo sucede en medio de la multitud. Pero lo impactante es que se puede filmar el milagro. Es eso lo notable. Y quizs el cne sea el
nico arte capaz de ser milagroso, porque una manera de atravesar la historia del cine puede ser buscar todas las secuencias de
milagros, explcitas o no, uno de los temas preferidos por el cine.
Porque se puede filmar un milagro. Pintar un milagro es dificil,

Alain Badiou 43
42 Pensar el cinc]

incluso, contarlo es difcil. Pero filmar un milagro s


ibl
.Po q .) P
e pos: e.
r ue .. orq~e. se puede filmar ese milagro desde lo interior
d:
sensl~ie, urucarnente por ligeras modificaciones del valor
o sensi e. Y particularmente por un uso de la luz S
d
hacer
aparecer
la
luz
interior
de
lo
visible
Y
es
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elPue
e
bl
.
.
on e o VISIe mismo va~ a tr~nsfo~marse en acontecimiento. sa es una de
~a:lgrand~bslsmtdeslsl p~slb~e~ del cine, una sntesis, en definitiva
"
" o1" sensi
ibl e y e o inteligibl e. O pue d e mostrar SImplemente
lo'
mte Igl e como acentuacin de la luz Eso es lo que
a deci
c
de las cosibi .
.
quena eCIr
a. ,ercda 1e. as posibilidades de sntesis del cine, a partir de la cuesnon e tiempo.
Phero, si retomamos la multiplicidad de las artes se ve -est
mue o m s e onoci.d
ie '
o
es
o- que
cine propone nuevas ,
sntesis'
incluso, ~ntes d: q~e se hablara de multimedia, el cine ya era'multimedia en SI mI,s~o, naturalmente, y propone sntesis en cuanto a
l~~ valores arnsncos. Siempre existi el gran problema de la rel entre los valores plsticos y los valores musicales: un pr:ema~ corriente
en toda la historia del arte . ,.Ca'm o proponer
. d
una smt~sls e los valores plsticos y los valores musicales? Ese
es, por ~Jemplo, todo~ el problema de la pera como gnero.' Porqu~ la opera como genero debe proponer normalmente una sin::~t, de ~os valores teatrales, de los valores plsticos, de la decoe la luz y de los valores musicales. Esa siempre fue una
g~an u~nte de lo burlesco, la de mostrar que esa sntesis no func~on~ ean o vuelvan a ver a los hermanos Marx en A Night at
t e pera (VIna noche en la pera). Todo se basa en que los vaIores
I d rnustca
d es estn muy bilen, pero SI" 1a cantante es un elefante
y e E eC7r~ o se cae a pedazos, bueno, la sntesis no se produce
" nde ~Ine se produce otra cosa. El cine propone sntesis efe~
uvas e os valores plsticos y los valores musicales Como
:u~tra, entre muchas otras, tomen La morte a Venezia '(Muerte
U ~necla) de VISCOntl, particularmente e! comienzo del fil e
ste es saben que Muerte en Venecia es la adaptacin de una
novela de Thomas Mann. El principio del filme es el arribo de
un personaje a Venecia; no sabemos mucho de ese persona"
<,
ue lIe
su equipaje, sube al barco, pasea por los
e a CIU a dcon
. Naturalmente, hay valores plsticos intensos que

:0

~Itn

07'

~o

Ja

c~~a~~s

surgen de la relacin esttica de Visconti con Venecia. No se trata simplemente de bellas imgenes de Venecia, es mucho ms
que eso. Es una especie de poema mortal, una travesa melanclica y grandiosa. y Visconti va a integrar en la secuencia lo que
ser el leitmotiv musical del filme, el adagio de la Quinta Sinfona de Mahler. Lo extraordinario es que en ningn momento resulta decorativo. Realmente tienen entre el personaje -inmvil en
el barco y de quien se ve el rastra y la irnpresin-, Venecia, los
canales, los edificios y la Quinta Sinfonia de Mahler una integracin sinttica productora de un efecto singular que no pertenece
a ningn arte. No es una impresin musical aislada, na es una
impresin pictrica, no eS una impresin psicolgica o novelstica; es verdaderamente una idea del cine, pero esa idea es una sntesis, sntesis de los valores plsticos Y musicales, y quiz tambin de los valores de la novela. Antes de! cine se podia creer que
esa sntesis era imposible. Por ello digo que el cine inventa nuevas sntesis. y como, siempre las inventa all donde hay ruptura.
All, justamente, donde hay disyuncin entre el arte pictrico y el
musical. Es un buen ejemplo de lo que les deca recin. Esta secuencia de Muerte en Venecia no es para nada la supresin de la
diferencia entre msica y pintura, lo cual no tendra ningn sentido; al contrario, se ve la diferencia, pero tambin se ve una sntesis en esa diferencia que es realmente una creacin cinematogrfica pura. ste es otro ejemplo fundamental en cuanto a la
capacidad de sntesis del cine.
Si ahora analizamos la relacin entre arte y no arte, tambin
vemos sntesis cinematogrficas completamente nuevas, en particular, la explotacin de los grandes gneros populares y la transformacin de esas formas populares en materiales artsticos. Citernos algunas muy conocidas, corno el circo. El circo da lugar a
una verdadera transfiguracin cinematogrfica. Merecera ser estudiado muy de cerca, sea en el circo de Charles Chaplin -para
empezar-, o en I Clowns (Los payasos) de Fellini, en Parade de
Tati, entre muchos otros filmes. El circo es tratado en estos casos
como gnero popular, pero integrado en una sntesis artstica
nueva. No es un reportaje sobre el circo ni una copia de los elementos circenses: es una integracin sinttica de los procedi-

44 Pensar el cine 1

mientos del circo en otro elemento. Sucede lo mismo con los espectculos de cabaret o de variet, hay una historia enorme de
todo esto en cine. Los hermanos Marx hacan en principio un esp.ectculo de variet, de cabaret. Pero -y eso es lo sorprendente-,
SI los hermanos Marx hubieran sido slo un espectaculo de cabaret, probablemente no tendramos ningn recuerdo de ellos.
Entonces hay una operacin particular en el cine que consiste en
elevar el variet, en construirle una direccin universal, y finalmente integrarlo en una nueva sntesis. Lo mismo es evidente en
el caso de la novela policial o de la novela negra. La novela policial, la novela negra, e incluso la novela romntica fueron materiales para obras maestras del cine.
Introduzco una pequea observacin de todas maneras acerca de la novela policial. Uno puede preguntarse por qu en el cine tiene ms xito la novela negra que la novela de enigma. Resulta interesante porque nos muestra los lmites de la operacin
del cine. El cine no puede integrar cualquier material y la novela
negra le aport una poesa totalmente fundamental. La novela
de enigma es ms difcil. Sin duda, porque es ms abstracta y
porque el inters de la novela de enigma tiene algo de matemtico, y, en fin, por razones que no vaya desarrollar aqu, el cine
no mantiene buena relacin con las matemticas. Muchos de nosotros tampoco, o sea, que el cine es como todos nosotros. Por
lo tanto, el cine no se relaciona bien con el enigma abstracto. En
cambio, con la potica de la novela negra mantiene relaciones
esenciales. Creo que esto se da as, en parte, porque para el cine
la novela de enigma es una estructura cerrada, y lo es porque estn el enigma y la solucin del enigma, con agotamiento de las
hiptesis. Una novela de enigma es eso. Se encuentra un cadver
en la biblioteca, hay diez personas, todas pueden tener buenas
razones para haber matado, y est el detective que va a descubrir
cul de las diez fue despus de haber mostrado que no fueron las
otras nueve. En el cine esto no funciona bien, y creo que ocurre
porque se trata de una estructura cerrada -volver sobre este
punto-, en cambio, la estructura de la novela negra es abierta,
no propone la cuestin del enigma y de su solucin, sino ms
bien la cuestin de saber cul es el color del mundo y, en parti-

Alain Badiou 45

cular, el color de las mujeres. sta es una cuestin de cin,e~ porque el cine puede mostrar el carcter abierto de esta cuesnon. El
ejemplo ms claro al respecto es, evidentemente, Lady from
Shangbai (La dama de Shanghai) de Orson Welles. Porque en La
dama de Shanghai tienen la negrura de la mujer, pero tienen
tambin el tema de su reflejo, en una secuencia muy conocl~a en
en espejos, Y
Ia cual Rita Hayworth es reflejada hasta el infinito
.
d
'1
esos espejos son rotos uno despus de otro por dls~aros e rev,o ver, de manera que la imagen femenina que ha SIdo co~strUlda
es, en el filme mismo, reducida a pedazos. O sea que el ftl~~ es a
la vez la construccin de un mito negro y la deconstruccIon de
esa construccin.
En consecuencia, el filme nos muestra el carcter abierto d: I~
forma de modo tal que propone una nueva sntesis. A proposlro, la ~ovela negra muestra que se puede indicar su fo~ma y,~ a la
vez crear su mitologa y crear la negacin de esa mitologa, y
mostrar las dos al mismo tiempo. Eso es lo extraordinario. No
tienen una operacin exterior de deconstruccin; tienen, en un
nico movimiento, una suerte de poesa mitolgica y la deconstruccin crtica de esa mitologa. Si quieren, tienen a la vez un
gnero, la novela negra y, en el sentido estricto, su estallido. ~l
go que el cine es realmente capaz de hacer. Pero ~~o no es simplemente la construccin y despus la deco~struccln '. Nos to~a
mos de nuevo con la cuestin de la metafsica y del cme: el eme
es capaz de mostrar la metafsica y de mostrar, al ~ostrarla, su
deconstruccin. En particular, creo que todos los filmes de ?rson WeIles soportan esta explicacin potica: mostrar una mIt~
loga metafsica y mostrar la ruina de esa mitologa en ~n movimiento cinematogrfico nico. Es, por otra parte, la ra~on por la
cual Orson Welles utiliza todos los recursos del montaje y todos
los recursos de los planos estticos. Es el gran cineast~ del montaje y del plano secuencia. No por razones for~ale~, SIll,O porque
l es a la vez quien propone mitologas y la ruma mtenor de las
mitologas. Pienso que tenemos all, para la filosofa contempornea, algo totalmente innovador.
.
~ .
Termino este examen de la sntesis considerando la ltima posibilidad, la ltima hiptesis, que es la funcin moral del cine. En

46 Pensar el cine 1

el cine, ustedes tienen dos posibilidades aparentes para poner en


escena los grandes conflictos de la tica. Tienen lo que se podra
llamar la "forma del gran horizonte", donde e! conflicto moral
est dispuesto en una aventura, en una especie de epopeya, u/estern, pelcula de guerra o gran ficcin. En ese caso, el conflicto se
dilata y se presenta en un horizonte ms amplio que l, y en la intervencin del decorado, de la naturaleza o del espacio -como en
2001: A Space Odissey (2001, odisea del Espacio) de Kubrick,
que es un western metafsico-, tienen ese espacio muy grande en
el cual se van a ubicar los valores para volverlos visibles, exactamente como Jos hroes de los westerns se recortan en el horizonte. sta es una de las posibilidades cinematogrficas: amplificar e!
conflicto. La cuestin de la amplificacin de! conflicto es muy
vieja. Por ejemplo: por qu en la tragedia, ya en la tragedia griega, se trata con reyes y reinas? En el momento de la tragedia griega, en Atenas, no haba reyes ni reinas, existan la asamblea y la
democracia. Entonces, por qu en la tragedia haba siempre reyes y reinas? Manifiestamente, por razones poticas; porque reyes y reinas eran smbolos amplificadores; no eran precisamente
como el demcrata de la esquina, eran algo simblicamente grande. All tenemos una amplificacin por la funcin. En el cine tenemos una amplificacin por el horizonte. Las personas son personas comunes, pero para que el conflicto no sea un conflicto
ordinario hay que disponerlo en un espacio particular. sta es
una posibilidad, pero hay otra que, al contrario, es el espacio cerrado, el medio cerrado, el pequeo grupo. En el pequeo grupo
cada uno va a representar un valor o una posicin. Y el cine tambin puede trabajar en un espacio asfixiante. Hay procedimientos
cinematogrficos en este sentido, que consisten en aplastar el espacio. Orson Welles tambin utiliza mucho ese procedimiento al
filmar muy cerca del suelo, de manera tal que no haya ningn
horizonte, que todos los personajes se aplasten en el espacio. Sin
embargo, este recurso, asimismo, es empleado para tratar el conflicto. Tienen la intensidad del conflicto por encierro, mientras en
otros filmes tienen la intensidad del conflicto por amplificacin.
Lo notable es que all tambin e! cine es capaz de sntesis. El cine
puede pasar del agrandamiento al encierro, puede utilizar a la

Alain Badiou 47

vez e! mtodo de! horizonte y e! del aplastamient~. En algunos


grandes uiesterns clsicos aparece esta combmaclOn. Tomo un
ejemplo de la pelcula The Naked Spur (El precio de un hombre)
de Anthony Mann. Es una historia tpica de u/estern: hay un pequeo grupo de personajes con dos enemigos ese~Clales en s~ mrerior, que deben ir de un lado a otro. Ustedes tienen al ~lsmo
tiempo el viaje, el espacio, con cascadas, tor~~ntes, mo~tanas~ y
el encierro del pequeo grupo, con exasperacIOn de las violencias
y las tensiones. Una sntesis, en realidad, que no~ ~uestra .que,
para examinar los conflictos morales, se pueden utilizar al ~Ismo
tiempo e! mtodo de la amplificacin y e! del estrechamiento.
Pueden estar a la vez en la tragedia griega y en el Hus clos (A
puertas cerradas) de Sartre. Pueden tener al mlsm~ ~l.empo rey.es
y reinas, y dos personas en un stan~. Ambas poslbllt~adese~ls
ten para examinar los grandes conflictos. Pero el gema del cine
.
consiste en poder utilizar las dos.
Podemos concluir entonces, respecto de este punto, qu~ el CIne es una formidable invencin sinttica. El problema .estnb~a en
saber si eso cambia la filosofa, si es cierto que la ~}oso~la es
tambin la invencin de nuevas sntesis. Creo que la filosofa todava no entendi totalmente el cine. O digamos que es alg? que
comienza, que acaba de empezar, porque la relacin de la f.l~oso
fa con el cine fue primero una relacin esttica. La cuesnon al
principio era: el cine es un arte? Y si el ci.ne e~ ,un arte, ~por
qu y cmo lo es? sta fue la primera gran discusin, una diSCUsin esttica. Fue necesaria una batalla sobre este punto". ~
~
Con todo, no es la cuestin ms importante. La cuestion mas
importante es saber lo que el cine aporta d~ nu~vo, se trate de un
arte o no. Creo que el cine aporta un cambio gIgantesco y qu~e en
el corazn de este gran cambio est la creacin de nuevas sintesiso Nuevas sntesis en el tiempo, nuevas sntesis entre las artes,
nuevas sntesis con lo que no es arte, nuevas sntesis en las operaciones de la representacin moral. El problema de estas nue:ras
sntesis es que hay que encontrar su concepto, y ese .es el sentI.do
que le doy a una frmula de Deleuze. "Con ciertas Ideas de cI~ne
se pueden hacer, tal vez, conceptos", dice Deleuze. Es. u~~ formula difcil, porque lo que Deleuze llama "ideas de cine es el

48 Pensar el cine 1

contenido de la creacin cinematogrfica, y no tiene nada que


ver con la filosofa. Y lo que l llama "conceptos" es el contenido de la creacin filosfica, y no tiene nada que ver con el cine.
Por tanto, cmo con ideas del cine se pueden hacer conceptos
filosficos? Es un asunto muy complicado. En los grandes libros
de Deleuze sobre el cine, La imagen-mouimiento y La imagentiempo, encontramos una solucin parcial para ese problema,
porque los nuevos conceptos propuestos por Deleuze conciernen
al tiempo y al movimiento. Estos nuevos conceptos son ilustrados por el anlisis de filmes, pero no vienen de esos anlisis. En
realidad, vienen de una discusin con Bergson. De manera que la
situacin del libro de Deleuze es compleja. Tienen las ideas-cine,
analizadas con verdadero genio; tienen conceptos filosficos,
principalmente sobre el tiempo y el movimiento, pero tambin
sobre lo ritual, y tienen la idea de un pasaje entre ideas-cine y
conceptos. Pero no tienen exactamente las operaciones de ese pasaje de una cosa a otra.
Me gustara proponer lo siguiente: que el pasaje entre las
ideas de cine y los conceptos de la filosofa siempre es una cuestin de sntesis. Es decir: si somos capaces de hacer conceptos filosficos a partir del cine es porque transformamos las sntesis
filosficas en el contacto con las nuevas sntesis cinematogrficas, operacin sobre la cual quisiera dar un ejemplo. Dije antes
que haba nuevas sntesis temporales en el cine. El cine muestra
que no hay una verdadera oposicin entre el tiempo construido
del montaje y la duracin pura, porque es capaz de instalar uno
en el otro, como lo hacen siempre los ms grandes cineastas,
realmente los ms grandes, porque es muy difcil. Murnau, por
ejemplo, o bien Ozu, o Welles. O sea, que los ms grandes poetas del cine lo pueden hacer. Y filosficamente, entonces, no estamos obligados a separar estas dos dimensiones temporales. Es
un punto de extrema importancia, porque se trata de saber qu
es una ruptura en el tiempo. Si la cuestin de la filosofa es la
cuestin de las rupturas, la cuestin de la relacin de las rupturas con el tiempo es una cuestin fundamental. Es tambin una
cuestin poltica. Por ejemplo, la cuestin de la revolucin. La
revolucin era el nombre de una ruptura en el tiempo. Era la

Alain Badiou 49

idea de que en poltica haba sntesis nuevas en rupturas temporales. Esa es la idea de revolucn. Es tambin una idea filosfica, en particular, la idea de la nueva existencia, de la nueva vida.
Haba dicho que la filosofa es la verdadera vida que est presente. Pero eso quiere decir que ustedes pasan de una vida a otra, lo
que Platn llamaba una "conversin" antes de que la religin la
llamara conversin. Entonces, la cuestin de la ruptura en el
tiempo es la cuestin de la nueva vida, as como en poltica es la
cuestin de la revolucin. Ahora bien, el cine nos dice que hay
nuevas sntesis temporales. Eso significa que no hay una oposicin completa, quiz, entre el tiempo construido y la duracin
pura. 0, tambin, que no hay oposicin completa ent~e la c?nt~
nuidad y la discontinuidad, o que se puede pensar la discontinuidad en la continuidad. O que se puede pensar el acontecimiento
de manera inmanente. El acontecimiento no es forzosamente algo trascendente.
.
Eso es algo que el cine indica. Naturalmente, no lo piensa, lo
hace. El cine es una prctica artstica, un pensamiento artstico,
no una filosofa. Por lo tanto, en el cine no tienen una teora de
la continuidad y de la discontinuidad, pero s nuevas relaciones
entre continuidad y discontinuidad. Pienso que sta es tal vez la
cuestin ms importante. El cine es un arte en el cual lo que ocurre es a la vez continuo y discontinuo, tanto en las grandes obras
coma en las mediocres. Lo que ocurre no es ni continuo ni discontinuo, son simplemente imgenes. Pero en las grandes obras
hay algo de indecidible entre la continuidad y la discontinuidad.
Una imagen nueva aparece en el filme: es absolutamente nueva,
pero es el mismo filme, o sea que la continuidad se hace con la
discontinuidad. 0, si prefieren, el cine es una promesa que tal
vez no tenga equivalente, la promesa de que se puede vivir en la
discontinuidad. La discontinuidad puede continuar. Hay una
nueva imagen, absolutamente nueva, tal vez la continuacin del
mismo poema. y el cine existe a causa de eso. Podramos citar
numerosos ejemplos. En las grandes obras cinematogrficas tienen una suerte de continuidad esencial y, al mismo tiempo, surgimientos que son completas sorpresas, pero que a la vez estn
tambin en la continuidad.

50 Pensar el cine 1

Pienso en el filme de Ozu que se llama Tokyo monogatari


(Una Historia en TokIO). Es la historia de un hombre mayor. Un
gran tem~ del cme, la historia del hombre mayor; hay una cantidad considerable de o~ras maestras sobre esta temtica, por ejemplo Muer;e en Yenecia, pero tambin Smulstronstallet (Cuando
huye el dia de Bergman, Una Historia en Tokio y muchas otras.
Los ancianos pueden agradecerle al cine, porque les ha dado mucho. En Una Historia en Tokio, tienen un ritmo continuo parricul~rmente lento. ~ay una especie de lentitud ritmada que hace visible la temporalidad de los ancianos, una temporalidad a la vez
estIra~a y secretamente rpida, demasiado idntica a s misma.
Ozu filma esto ad~irablemente, y luego, bueno, tienen la historia,
y algunos planos fIJOS que son un fragmento de cielo, con una va
y los cab.les del ferrocarril. Esta imagen llega como una especie de
luz, precisamente porque no hay casi nada, y ese casi nada es en
ve.rdad, ,el surgimie.nto de 10 nuevo. Nuevo en lo visible per;, al
mismo ,.tlempo, esa Imagen va a volver y es siempre la misma. ste
es u~ sl~bolo extr~o~dinario de sntesis entre continuidad y discontinuidad, Pero msrsto: no es la idea de que la discontinuidad
~esa,parece e? la continuidad, ms bien, la idea de que la discontmUIda? es siempre posible. Se puede vivir en la discontinuidad.
El cine puede decirnos esto: existe realmente la posibilidad de
un milagro permanente. Entonces me sealarn: "Si el milagro es
permanente, ya n,o es un milagro". Precisamente, el cine nos dice
otra COsa. Nos dice, nos promete, pero no es el que mantiene la
promesa, es ~l que,la hace. Siempre puede ocurrir el milagro, nos
pr.omete, y sigue Siendo un milagro. 'No es porque siempre haya
milagro que el milagro deviene la vida corriente. El cine es el milagro de lo visible como milagro permanente y como ruptura permanente. Entonces esto es sin duda 10 que le debemos al cine es
lo que la filosofa debe tratar de entender del cine. Tal vez una
expenencia, an~es d~l cine, estaba cerca de ello: la experiencia del
amor. ~orque SI se tiene una visin positiva del amor, es decir si
~o se tiene ~na con~ep~i~n cnica del amor, que es la que dice ~ue
tod.o v~"bl,~n ~l pn,nclpIo y despus se degrada", o bien que "es
una ilusin ; SI se nene una concepcin segn la cual el amor es
verdaderamente el milagro en la existencia, slo se trata de saber

Alain Badiou 51

si ese milagro es duradero. En cuanto dicen "no es duradero",


vuelven a caer en la concepcin cnica: hubo tal vez un milagro,
pero el destino es la realidad. AS, si quieren tener una concepcin
positiva del amor, deben sostener que puede existir el milagro
permanente. Esto es algo que se discute desde hace mucho: la posibilidad o la imposibilidad de la tenovacin permanente de la
existencia en la figura del amor. Y por ello las discusiones sobre
continuidad y discontinuidad se apoyan en la experiencia amorosa. Porque el encuentro amoroso es el smbolo de la discontinuidad en la vida y el matrimonio es el smbolo de la continuidad.
Cmo se acuerda el amor con el matrimonio -o con lo que funciona como tal bajo otro nombre-o All reside el problema.
Pero el verdadero problema filosfico es, una vez ms, el de
la ruptura y el de la sntesis. Puede el amor inventar la sntesis
de la ruptura? Esta invencin de la sntesis de la ruptura es como
el milagro permanente, ven bien por qu. Conservan la discontinuidad y toman tambin algo de la continuidad. Lo deca al
principio: Scrates conserva su oposicin absoluta frente a Calieles, pero toma de Calicles la idea de la felicidad. En el amor nos
hallamos ante el mismo problema. Conservamos absolutamente
la discontinuidad del acontecimiento, pero tomamos algo de la
continuidad en la idea de que las consecuencias del encuentro
amoroso van a durar, que no va a ser slo una ilusin de algunos das, que ser, en realidad, una construccin de la vida. Esa
es, entonces, la experiencia del amor. Pero filosficamente, se
puede construir una sntesis en la ruptura? El amor fue siempre,
con la revolucin, sin duda, un ejemplo caracterstico de este
problema. Ustedes saben que la idea de revolucin est en crisis,
porque no se est seguro de que la sntesis sea posible en la figura de la revolucin. Porque la idea de la sntesis consista en que
se poda construir un poder revolucionario. Estaba la revolucin
y estaba el poder que iba a conservar la revolucin, la revolucin
permanente, el milagro permanente. Hubo cosas que no fueron
exactamente eso. No fue el milagro permanente. Entonces la
idea de revolucin sufri. El amor tambin es un problema, el
mismo problema, absolutamente el mismo problema: puede el
acontecimiento durar?; puede producir una sntesis?

52 Pensar el cine 1

Alain Badiou 53

Probablemente el amor siga siendo, pese a todo, el principal


ejemplo viviente. Pero el segundo ejemplo es el cine. Hay un vnculo extrao entre el cine y el amor. No slo porque el cine habla mucho del amor -ya lo hemos dicho-, sino porque uno y
otro proponen sntesis, la sntesis entre continuidad y discontinuidad. Y tanto uno como el otro, finalmente, hacen la misma
promesa, la promesa de la permanencia del milagro. En el fondo,
la filosofa gira en torno a esta cuestin: la verdadera vida est
presente? Est verdaderamente presente? La verdadera vida es
una vida? Una vida que dura, una continuidad, un milagro pero una continuidad? Y esto es algo que el cine nos aporta: una
suerte de amor en imgenes. Por eso lo amamos. Amamos que l
sea este amor en imgenes, y por eso, despus de haber hablado
mucho de la sntesis y del amor, hay que volver a hablar tambin
de la imagen. Pero estamos cansados, como el amor cansa, y hablaremos de la imagen maana.

II

Comienzo por un parntesis. La idea de continuar es justamente nuestra cuestin, porque el problema del cine reside siempre en saber cmo contina, cmo sigue, en el interior de un filme y tambin dentro de su historia. A propsito del filme de
Godard Histoire(s) du Cinrna (Historia(s) del cine); la reflexin de Godard acerca del cine se centra, justamente, en cmo
puede continuar el cine. Puede continuar? Hay una continuidad en el cine? De modo que continuar es verdaderamente un
problema del cine. Y como para continuar hay que mirar hacia
el pasado, voy a resumir muy rpidamente lo que dije ayer.
En primer lugar, la definicin de una situacin filosfica. Una
situacin filosfica es la relacin entre dos realidades heterogneas, una relacin que no es una relacin, una ruptura. O sea,
que la filosofa pensa las rupturas. Piensa el cambio de la vida.

Proyectado durante el ciclo.

En segundo lugar, el cine es una situacin filosfica, y esto por


dos razones. Primero, por una razn ontolgica: el cine crea una
nueva relacin entre la apariencia y la realidad, una nueva relacin entre una cosa y su doble, y tambin una nueva relacin entre lo virtual y lo actual.
Me gustara aqu abrir otro parntesis a propsito de la cuestin de las tecnologas digitales. La tecnologa digital es una nueva etapa de la relacin entre apariencia y realidad. Y, por cierto,
una nueva relacin entre la realidad y el nmero, porque la tecnologa digital es, en definitiva la reduccin de la realidad a nmeros. Saben que es una idea vieja, muy vieja. En la Grecia antigua era la idea de la escuela de Pitgoras: la realidad es el
nmero. El problema de los pitagricos era que no tenan suficientes nmeros. Slo conocan los nmeros enteros y las relaciones entre ellos, y se encontraron con que la realidad no se corresponda con esos nmeros. Es lo que se puede llamar el drama
de la diagonal del cuadrado. Un verdadero guin cinematogrfico. El drama de la diagonal del cuadrado, no les parece un
buen ttulo? La diagonal del cuadrado no se puede medir por nmeros enteros o relaciones de nmeros enteros. Por lo tanto, la
hiptesis de Pitgoras no funcionaba. Los griegos reemplazaron
entonces la aritmtica por la geometra. Pensaron que las relaciones naturales eran geomtricas. No disponan de suficientes nmeros y por eso se dedicaron a desarrollar una tecnologa geomtrica. Terminaron diciendo: "El mundo es geomtrico". Por
ejemplo, en el dilogo Timeo de Platn tienen una teora del
mundo que es geomtrica: el mundo est compuesto por poliedros regulares. Y hay una larga historia del mundo como geometra. Lo realmente notable es que la tecnologa digital nos lleva
de nuevo a la hiptesis de Pitgoras: el mundo sensible es nmeros. Ahora contamos con suficientes nmeros para pensar esto y
con suficientes mquinas digitales para realizarlo. De modo que
podemos decir que un filme como The Matrix (Matrix) es un filme pitagrico. Pitgoras hubiera estado contento de verlo. Hubiera dicho: "Ven, el mundo sensible es slo nmeros". Y Matrix es un filme sobre este tema, un filme que muestra cmo la
apariencia es numrica. De manera que, una vez ms, el cine es

54 Pensar el cine 1
Alain Badiou 55

la revancha de ideas muy viejas; aunque muy reciente, corresponde a sueos muy antiguos. ste era el parntesis "Pitgoras",
Entonces, la primera razn de la nueva relacin entre cine y
filosofa es la nueva relacin entre apariencia y realidad y, finalmente, una nueva relacin entre nmero, tecnologa y realidad.
La segunda razn es poltica. El cine es un arte de masas lo cual
implica una nueva relacin entre democracia y ansrocracia. ste
era el segundo punto: el cine es una situacin filosfica. En tercer lugar, podemos pensar esta situacin, a partir de nociones filosficas, por lo menos de cinco maneras: a partir de la imagen,
del tiempo, de la clasificacin de las artes, de la frontera entre
arte y no arte, de figuras heroicas como la justicia o la moral.
Me gustara volver sobre este ltimo punto: la relacin entre
el cine y la figura del justiciero. Ustedes saben que es un tema cinematogrfico esencial, el tema del justiciero solitario. Puede ser
un hroe de western, o el viejo polica solitario, o el ciudadano
que enfrenta solo la injusticia, pero es un recurso infinito del cine: el cine est poblado de justicieros solitarios. Si los ponemos a
todos juntos, son una multitud, una multitud de soledad, pero es
un personaje esencial Por qu? Porque el cine mantiene una relacin particular con la cuestin de la ley, y Amrica mantiene
una relacin particular con el tema de la ley. El cine ms Amrica, esto establece una relacin muy particular con la ley. Ustedes
saben que un problema americano -hablo de la otra Amrica, la
del norte, no de la de ustedes-, una relacin particular en su caso, es la que se establece entre la ley y la venganza. En el fondo,
l~ idea nor~eamericana es que la ley est muy bien, pero casi
siempre es Impotente, en particular porque no permite la justa
venganza. Entonces, el justiciero solitario es aquel que va a reparar las insuficiencias de la ley. Es el hroe de la ley, pero all donde no hay ms ley, all donde la ley est ausente, donde es insuficiente. La imagen del cine va a seguir a este hroe solitario en su
relacin con un mundo sin ley. Son imgenes fuertes, porque corresponden, a la vez, a imgenes de un hroe particular que termina por coincidir con un actor particular y de un mundo en
cierto modo desrtico, o un mundo violento, que el cine muestra
con grandes recursos de imgenes y de color. Y encontramos

aqu esta relacin de cine entre algo de solitario, algo de subjetivo y la grandeza del mundo, la figura general de lo que es el
mundo. De manera que este motivo del justiciero solitario le
conviene perfectamente al cine, que ha construido con amplitud
esa figura, es decir, finalmente, la figura de la venganza, ya que
la historia que se cuenta es siempre la de una injusticia muy grave que la ley no puede reparar y que va a ser reparada por este
justiciero solitario. Lo que ocurre con frecuencia es que este justiciero solitario mata ms gente que el criminal porque la reparacin del crimen es muy difcil. Para matar al verdadero malo ,
primero hay que matar a decenas de otras personas. Es una cultura particular en un muy difcil equilibrio entre ley y venganza.
Me asombra que este problema de la relacin entre ley y venganza sea el ms antiguo del teatro, pues se trata exactamente
del tema de la gran obra de Esquilo, La Orestada. En esta obra,
Esquilo cuenta cmo la ley debe reemplazar a la venganza por la
creacin de un tribunal pblico. Es casi la primera obra de teatro. O sea, que el teatro empieza con la idea de que hay que
reemplazar la venganza por la ley. El cine, cierto cine, cuenta un
poco la historia contraria. Cuenta cmo la venganza puede sustituir a la ley en la figura del justiciero solitario. Es muy interesante porque, en el fondo, podemos decir que ese cine est antes
del teatro, antes de la creacin de la relacin de justicia del teatro. Evidentemente, ese es un aspecto del problema de la relacin
entre teatro y cine, problema muy complicado. Pero, sin dudas,
la relacin con la ley en el teatro no es la misma que en el cine.
No es la misma historia ni la misma dialctica. ste era el parntesis con respecto al teatro.
Cuarto punto: la filosofa crea una sntesis all donde hay una
ruptura. Es una definicin posible de la filosofa. La filosofa
piensa las rupturas y su manera de hacerlo es crear una sntesis
all donde est la ruptura. La sntesis ms importante tal vez sea
la sntesis entre el ser y la nada. Es el ejemplo ms considerable,
y es una historia muy bella, historia que comienza con Parmnides. Parmnides es quien prohbe esta sntesis. En su poema
-porque se trata de un poeta, est antes de la filosofa-, Parmnides dice: "No vayas por la va del no ser, permanece slida-

56 Pensar el cine 1

mente del lado del ser. No busques una sntesis del ser y del no
ser". Y en el dilogo El sofista, Platn dice: "Debo decir algo
Contra Parmnides". Es terrible, porque l considera que Parmnides es su padre, y dice: "Voy a matar a mi padre, vaya cometer un parricidio". En qu consiste ese parricidio? En plantear
una sntesis entre el ser y el no ser. Platn llama a esa sntesis lo
otro. De manera que la filosofa se transforma en el pensamiento
de lo otro. En definitiva, cuando decimos que la filosofa es una
sntesis, una sntesis dentro de la ruptura, podemos decirlo como
Platn: "La filosofa es el pensamiento de lo otro".
La cuestin de la relacin entre filosofa y cine se transforma
entonces en la siguiente pregunta: es el cine un nuevo pensamiento de lo otro? Creo que s, que el cine es un nuevo pensamiento de lo otro, una nueva manera de hacer existir lo otro.
Habra muchos argumentos para sostenerlo, pero el ms simple,
tal vez, es el de destacar cmo el cine nos hace conocer lo otro.
Hay actualmente situaciones enteras que slo conocemos mediante el cine. Tomen el caso de Irn. Qu sabramos de Irn
sin Kiarostami? Lo mismo sucede con el cine asitico. Hong
Kong, Taiwan, Japn qu son para nosotros sino Ozu, Kurosawa, Mizoguchi, Wong Kar Wai, y otros? Es verdaderamente
muy importante. El cine nos presenta lo otro en el mundo, nos lo
presenta en su vida ntima, en su relacin con el espacio, en su
relacin con el mundo. El cine amplifica enormemente la posibilidad de pensar lo otro, de tal manera que si la filosofa es el
pensamiento de lo otro, como dice Platn, entonces hay una relacin entre la filosofa y el cine. Evidentemente, si Parmnides
tiene razn es otro asunto. Porque ello significara que el pensamiento no es el pensamiento de lo otro sino el pensamiento de la
identidad. Y si ustedes estn en el pensamiento de la identidad,
deben ser enemigos del cine, porque el cine exige lo otro. Por lo
tanto, la discusin entre Parmnides y Platn es tambin una discusin sobre el cine. En el fondo, Parmnides habra dicho: "No
vayas al cine". Y Platn: "Mi padre no quiere que yo vaya al cine, pero de todas maneras ir" .
Quinto punto: el cine propone nuevas sntesis, entre el tiempo
construido del montaje y la duracin pura, entre los valores pls-

Alain Badiou 57

ticos y los valores musicales, entre las .formas populares y el arte


sublime, entre las tcnicas del gran horizonte y las dell~g~r cerrado. Y muchas otras. Sexto punto al fin: hay una proximidad entre las sntesis propuestas por el amor, las sntesis propuestas por
la poltica y las propuestas por el cine. O sea, que te~emos algo
para pensar que podra enunciarse as.: amor, revol~Clon, eme'. ~
Con respecto a amor y poltica, finalmente .el cl~e es tamb.l:n
eso: cierta relacin entre amor y poltica. O bien cierta relacin
entre el amor y el mundo. En ese punto tambin,se r~l~ciona con
el teatro. Si pensamos, por ejemplo, en la tragedia clsica franc~
sa en Corneille o en Racine, vemos que el tema de la tragedia
c1<isica es siempre cierta relacin entre amor y poltica, el ~~ma. de
la relacin entre la pasin y el poder. Y si el cine es tambin CIerta relacin entre amor y poltica, cul es la diferencia? Cul es
la diferencia entre teatro y cine en este punto? Creo que el teatro
mantiene una relacin ms inmediata con la poltica. Por ~u?
Porque la poltica es ante todo lenguaje. La poltica es, en pnrner
lugar, aquello que se dice, aquello que se puede declarar. D~sde
la antigedad, la declaracin poltica es esencial. ~e un POhtlCO
se espera que diga su pensamiento pol~ico, y el. discurso result,a
esencial. Ustedes saben que se esperan SIempre discursos del poltico. Va a hablar, va a decir algo. A veces no dice nada, pero se
espera que lo haga. Y hay siempre un~ memoria de las grandes
declaraciones polticas. Es una definicin posible de la pohtIc~: la
poltica es un cuerpo vivo que es captad~, por una declaracin,
un cuerpo activo a travs de una declaracin. De manera que un
vnculo ntimo une poltica y lenguaje, y esa es la razn por. la
cual hay un vnculo ntimo entre poltica y teatr~. Desde el.prmcipio. Como deca hace un momento, la tragedia de EsqUIlo, ~s
una tragedia poltica; por lo tanto, el teatro se crea con la,~olttI
ca. Hay entonces un vnculo ntimo entre el teatro y la poltica.
Pienso que hay un vnculo ntimo entre cine y ~mor, por~ue
el cine no es un arte de la palabra. Entindanme bien: en el eme
se habla, la palabra es muy importante, pero hay ~ue recordar
siempre que el cine cuando comenz era mudo, el eme pue~e ser
mudo. El cine puede callarse. Entonces, la palabra en el cine es
muy importante, pero no esencial. Se puede decir que el eme es

58 Pensar el cine 1
Alain Badiou 59

un arte del silencio, un arte de lo sensible y un arte del silencio.


y el amor tambin es silencioso. Les propongo una definicin
del amor: el amor es el silencio que viene despus de una declaracin. Uno dice "te amo" y no queda ms que callarse, porque,
de todas maneras, la declaracin cre la situacin. Y esa relacin
de silencio, esa presentacin de cuerpos conviene al cine. El cine,
10 saben, es tambin un arte del cuerpo sexual, un arte de la desnudez. Se puede narrar toda la historia del cine recorriendo la
historia de la desnudez en el cine. Todo esto hace que haya un
v!n~ulo ntimo. entre cine y amor. De modo que creo que el movirmento del eme va del amor a la poltica, mientras el movimiento del teatro va de la poltica al amor. Los dos trayectos son
contrarios, incluso cuando el problema es finalmente el mismo:
qu es una intensidad subjetiva en una situacin colectiuai Pero
se entra en el problema por el lenguaje en el teatro y en el cine se
entra en el problema por el silencio.
Reflexionen, para ilustrar esto, en ejemplos tomados de la Segunda Guerra Mundial, en la cuestin de la relacin entre la situacin amorosa y la situacin de guerra. Hay dos filmes ejemplares al respecto, completamente diferentes. Uno clsico, un
melodrama clsico, que es A time to love and a time to die
(Tiempo de vivir y tiempo de morir) de Douglas Sirk, y uno moderno, que es Hiroshima, mon amour (Hiroshima mi amor), de
Alain Resnais y Marguerite Duras. Lo que caracteriza a ambos
es que tratan grandes problemas de la guerra, no los evitan para
nada. En Tiempo de amar y tiempo de morir, hay secuencias
muy fuertes sobre la guerra en el frente ruso. y en Hiroshima
mi amor se trata de la bomba atmica arrojada sobre Hiroshim~
y tambin de la ocupacin de Francia por los alemanes. Tenemos
as al.go que concierne a la situacin histrica y poltica, algo
muy Importante. Pero se entra en estas figuras a partir de la palabra amorosa, a partir del encuentro de los cuerpos, a partir de
la intensidad ntima. Y creo que ese es el verdadero movimiento
del cine. El movimiento del teatro sera diferente, porque debe
instalar la situacin general en el lenguaje y, a partir de all
construir las singularidades. Entonces podemos decir, muy sirnplemente: estas dos artes, teatro y cine, mantienen una relacin
J

esencial con esta situacin, la relacin entre amor y poltica. Pero el trayecto no es igual, porque el teatro es un arte del lenguaje
y el cine, otra cosa.
Notarn tambin que cuando van del amor a la poltica, cuando van del amor a la historia, a la gran historia, la tcnica de la
imagen es doble, porque tienen la imagen de la intimidad, necesariamente muy acotada, y tienen la imagen de la gran historia, que
es pica, una imagen abierta. Podramos decir que el movimiento
del cine es abrir la imagen, mostrar cmo en la imagen ntima
existe la posibilidad de la gran imagen. Y este trayecto de apertura es caracterstico del cine. Se puede decir que el genio del cine
no consiste slo en la cuestin de la imagen, sino, sobre todo, en
la apertura de la imagen, mientras que se podra mostrar que el
problema del teatro es de concentracin. As, tienen desde el comienzo la apertura del lenguaje, parten del carcter naturalmente
abierto del lenguaje y luego debern concentrarse en las figuras.
Por lo tanto, teatro y cine no mantienen la misma relacin con la
apertura. Esto nos lleva al tema que trataremos ahora, la cuestin
de la imagen, que habamos dejado a un lado.
Sin duda, debemos comenzar por definir correctamente la palabra imagen. En un primer sentido, es una palabra de la psicologa. Tienen la imagen de algo, la imagen es la copia mental de
algo, una relacin de conocimiento con la realidad. En el fondo,
la imagen indica la separacin entre la conciencia y el mundo exterior. S tomamos esta definicin de "imagen" quedar planteada la cuestin del cine finalmente en trminos psicolgicos, y habr que preguntarse: cul es la relacin de la conciencia con la
imagen? O si no, qu imagen tenemos de las imgenes? Porque
el espectador de cine es aquel que tiene imgenes de imgenes.
Ustedes tendrn la experiencia acerca de qu es hablar de un filme. Uno se rene con otros una noche y se habla del filme: "S,
est bien" o "No est mal" y uno cuenta el filme. Y, esencialmente, se nota que cada uno tiene imgenes de la pelcula y que
no son las mismas, incluso, es muy difcil, frecuentemente, estar
seguros de que se habla del mismo filme. Porque tenemos imgenes de las imgenes y esas imgenes de imgenes no son el filme.
Son la relacin con el filme y, por lo tanto, al fin, relaciones en-

60 Pensar el cine 1

tre imgenes. Creo, entonces, que para hablar realmente de cine


hay que cambiar el uso de la palabra "imagen", sacar la psicologa de la imagen. Evidentemente es una de las cosas que hace Deleuze: tratar de definir la imagen, y finalmente el cine, fuera de
cualquier psicologa e intentar hacer de "imagen" una palabra
de la realidad y no de la conciencia. Para ello, DeJeuze parte de
Bergson. Cul es eJ gran descubrimiento de Bergson? Cito a Deleuze: "No se pueden oponer el movimiento como realidad fsica
en el mundo exterior y la imagen como realidad psquica de la
conciencia". Es realmente un punto capital. Para pensar el cine,
dice Deleuze, es preciso abandonar la oposicin entre el movimiento exterior y la realidad interior de la imagen. En consecuencia, Bergson descubre que movimiento e imagen son lo
mismo. Y Deleuze va a hablar de imagen-movimiento. Ms profundamente an, de imagen-tiempo.
Notarn que se trata una vez ms de una sntesis, que seguimos estando en la definicin general de filosofa. All donde hay
ruptura entre imagen y movimiento, Deleuze instala una nueva
sntesis, despus de Bergson, que l llama imagen-movimiento.
Ven que esto servir para hacer del cine una realidad y no una representacin. Porque si la imagen y el movimiento son lo mismo,
la imagen no es la representacin del movimiento, es imagen-movimiento, y, por ende, el cine no es ms una representacin, podr ser una creacin, la creacin de imgenes-movimiento y la
creacin de imgenes-tiempo.
En este sentido el cine est hecho con imgenes, pero la imagen no es una representacin; es aquello con lo cual piensa el cine, y el pensamiento es siempre una creacin. Vuelvo a citar a
Deleuze: "Los grandes autores del cine piensan con imgenesmovimiento y con imgenes-tiempo, no con conceptos". Entonces tenemos aqu una concepcin muy clara. El cine consiste en
imgenes, y ellas no son copias o representaciones, son lo mismo
que el movimiento y el tiempo y, cuando se crean imgenes-movimiento o imgenes tiempo, se crea un pensamiento, que es un
pensamiento de cine y no de la filosofa, porque la filosofa piensa con conceptos. O sea que el cine como pensamiento es produccin de imgenes-movimiento y de imgenes-tiempo.

Alain Badiou 61

Qu es un pensamiento filosfico del cine? Cul es la relacin entre cine y filosofa? Aqu descubrimos otro problema; ya
mencion algo al respecto. Tenemos una ruptura: el cine piensa
con imgenes mientras que la filosofa piensa con conceptos. Entonces estamos frente a una ruptura. Y cul ser la sntesis si la
filosofa consiste en producir una sntesis all donde hay una ruptura? Sobre este punto Deleuze propone una pista: la filosofa
puede hacer una clasificacin de las imgenes. Esto no lo hace el
cine. El cine produce imgenes, pero no produce una clasificacin de las imgenes. Entonces, la intervencin filosfica, la sntesis filosfica ser una clasificacin de las imgenes que no pertenece al cine. Esa clasificacin requiere conceptos. Pueden
imaginar cmo funcionar: tenemos la produccin de imgenesmovimiento y de imgenes-tiempo por parte del cine, la produccin de conceptos por parte de la filosofa, y los conceptos del cine van a pasar a travs de una clasificacin de las imgenes. Cito
a Deleuze al comienzo de su libro sobre el cine: "Este estudio es
una taxonoma, un intento de clasificacin de las imgenes y de
los signos". El objetivo es claro. una clasificacin de las imgenes y de los signos. Por ello el segundo a utor despus de Bergson
es el filsofo norteamericano Peirce, porque Bergson propone
una teora de la imagen y Peirce una de los signos. Y si a partir
del cine hacen una clasificacin de las imgenes y los signos, en
filosofa, ustedes vienen despus de Bergson y despus de Peirce.
En el fondo, el libro es una sntesis de la teora de los signos y de
la teora de las imgenes. Y esa sntesis de la teora de los signos
y de la teora de las imgenes es una clasificacin. Por ejemplo,
hallarn tres tipos de imgenes-movimiento; una verdadera clasificacin. Cada categora ser ilustrada por ciertos autores del cine, de manera que los filmes, los autores, son ejemplos de la clasificacin. En cuanto a la clasificacin misma, depende de los
conceptos filosficos. Por lo tanto, tendrn -es un ejemplo- tres
especies de imgenes-movimiento. La primera es la imagen-percepcin, y los realizadores citados son Grmil1on, Vigo, Vertov,
por distintas razones. Tienen la imagen-afecto, con Griffith,
Sternberg, Dreyer y Bresson. Y luego la imagen-accin, con los
grandes filmes picos, por un lado, que representan la gran for-

Alain Badiou 63

62 Pensar el cine 1

ma de la imagen-accin, y con las pelculas burlescas, por el


otro, que son la pequea forma de la imagen-accin.
V.en ~ll., ento?ces, cmo funciona todo esto: tenemos conceptos filosficos prrmero, los conceptos de tiempo, de movimiento,
~e imagen y de signos; tenemos luego los filmes, que producen
Imgenes-tiempo e imgenes-movimiento, y finalmente la sntes~s, que es una clasificacin. Esa clasificacin, como advierten,
tiene un doble empleo. Por una parte, pone cierto orden en la
historia del cine, dado que hay escuelas cinematogrficas que hacen ms bien imgenes-afecto, o ms bien imgenes-percepcin,
o ms bien imgenes-accin, lo cual le permite a Deleuze hablar
libremente del cine alemn, del cine francs o del cine ruso, entre
?tros, no como categoras nacionales sino como categoras de la
Imagen misma. Por ejemplo, hay un gran cine pico sovitico
que ser una forma particular de la imagen-accin. ste es el primer uso de la clasificacin, que le permite a Deleuze entregarse
al ejercicio extraordinario de hablar de casi todos los cineastas
del mundo, con anlisis muy detallados pero dentro de un orden
conceptual, que es el orden de la clasificacin.
Pero hay un segundo uso de la clasificacin, un uso filosfico. Porque, naturalmente, esta clasificacin transforma nuestro
pensamiento de la imagen. Gracias al cine podemos hacer distinci~.nes mucho ms finas: no slo tendremos la irnagen-movimiento sino, tambin, especies de imgenes-movimiento, y tal
vez nunca hubiramos podido pensar estas especies si no estuviera el cine. Por ello, la clasificacin es una clasificacin del cine, pero, en definitva, esa clasificacin del cine permite transformar los conceptos de la filosofa. El resultado general de la
empresa es en s mismo doble: una puesta en orden del cine, una
cl~sificacin conceptual de la imagen-tiempo y la imagen-movimiento. En este marco tienen anlisis de detalles extraordinarios. Y luego, tienen una creacin filosfica como una nueva
teora de la imagen. Como ven -resulta muy importante destacarlo-, tenemos realmente una sntesis all donde hay ruptura
e~tr~ cine y filosofa. El cine es una produccin de imgenes-movrrmento y de imgenes-tiempo, totalmente diferente de la produccin de conceptos. Hay una ruptura.

En la conferencia que proyectamos anteayer, Deleuze dice


que los cineastas no necesitan de ningn modo la filosofa para
pensar. Evidentemente porque no piensan con conceptos. Hay
entonces realmente una ruptura. Pero Deleuze mostrar que la
filosofa puede servirse del cine, que puede haber una sntesis de
esta ruptura y que esa sntesis producir al final una transformacin de la filosofa misma en un punto esencial, que es la concepcin del tiempo. En profundidad, se trata de eso. Ustedes sahen
que para Deleuze el tiempo es el ser mismo. O sea, que el cine
tiene consecuencias ontolgicas: permite una transformacin del
pensamiento del ser, y por lo tanto una transformacin de la filosofa fundamental.
Este pensamiento de Deleuze brinda una relacin completa
entre filosofa y cine, pero hay una hiptesis. La hiptesis es que
el cine piensa con imgenes, e "imagen" no significa en este contexto -vale la pena recordarlo- representacin o copia. "Imagen" quiere decir la presencia del tiempo. La cuestin es la hiptesis misma. Hay que pensar el cine, realmente, a partir de la
categora de imagen, aun cuando "imagen" est despojada totalmente de su sentido psicolgico? Es el problema que quisiera
plantear, no para criticar a Deleuze, porque su obra respecto del
cine es absolutamente creadora y adems est dentro de la libertad de la filosofa. Entonces, no intento con este planteo criticar
a Deleuze, sino simplemente preguntarme si hay algo ms en el
cine, otro recurso filosfico, una posibilidad ms amplia que
aquella de la transformacin del pensamiento del tiempo. Para
eso, quisiera interrogar el lugar exacto de la nocin de imagen en
la creacin cinematogrfica, pero ser despus de la pausa.

***
Abordaremos ahora las condiciones de produccin de la imagen cinematogrfica. Para escribir un poema se necesita lpiz y
papel; quizs se necesite, tambin, toda la historia de la poesa
mundial. Pero la existencia de esa historia es virtual, no es una
presencia material. Para realizar una pintura tambin se parte de
una ausencia, de una superficie, y tambin de la historia entera

64 Pensar el cine 1

de las artes plsticas, como virtualidad fundamental. Se podra


seguir as la enumeracin. Para comenzar un filme, es completamente diferente.
Las condiciones de fabricacin de la imagen-movimiento y de
la imagen-tiempo tienen una composicin material absolutamente particular. Hacen falta recursos tcnicos, pero tambin materiales complejos, sobre todo materiales heterogneos. Por ejemplo, hacen falta lugares, lugares naturales o lugares construidos,
hacen falta espacios. Tambin un texto, un guin, dilogos,
ideas abstractas. Hacen falta cuerpos, actores, y luego har falta
una qumica, aparatos de montaje. De manera que necesitan toda una maquinaria colectiva, toda una composicin material,
que debern dominar lo bastante como para aplicar sus recursos
a la inscripcin de la imagen. Este punto es absolutamente banal,
pero en mi opinin es muy importante. El cine es un arte absolutamente impuro y lo es desde sus comienzos. Porque el sistema
de sus condiciones es un sistema material impuro. Esa falta de
pureza se traduce por un hecho bien conocido: requiere dinero,
mucho dinero. Ms o menos, pero finalmente siempre es mucho.
y recordemos qu es el dinero: es aquello que unifica cosas absolutamente diferentes. Ser el salario de los actores, la construccin de los decorados, los aparatos tcnicos, las salas de montaje, la previsin de la distribucin, la publicidad, centenares de
cosas heterogneas, totalmente diferentes. Esta unificacin por el
dinero nos interesa precisamente en un punto: no hay pureza cinematogrfica.
En un clebre artculo sobre cine, Malraux explicaba qu era
la imagen, explicaba por qu Charles Chaplin se proyectaba en
frica, acercaba el cine a las otras artes y, en la ltima frase del
texto, deca lo siguiente: "Por otra parte, el cine es una industria". Pero es verdaderamente "por otra parte"? En realidad, el
cine es una industria. Una gran industria tambin para los grandes artistas del cine que, en su mayora, trabajaron en el sistema
industrial del cine. De manera que "dinero, industria" dice algo
sobre el cine mismo y no slo sobre las condiciones sociales del
cine. El cine comienza por una infinidad impura, y el trabajo del
arte es extraer de esa impureza algunos fragmentos de pureza,

Alain Badiou 65

una pureza local. Se puede decir que esa pureza local ser, en
efecto, algo as como una imagen-tiempo o una imagen-movimiento, pero como "arrancada" a una impureza fundamental.
Dira entonces que el cine es una purificacin, el trabajo de la
purificacin. Si exageramos un poco, podemos comparar el cine
con el tratamiento de la basura. Al comienzo, tienen realmente
cualquier cosa, un montn de cosas diferentes, una especie de
material industrial confuso. El artista va a hacer selecciones, rra-:
bajar ese material, lo va a concentrar, eliminar y unificar tambin, va a poner juntas cosas distintas con la esperanza de pro~
ducir momentos de pureza. ste es un punto muy importante,
porque en las otras artes, como la msica o la pintura, o incluso
la danza, o la escritura, se parte de la pureza. Como deca el poeta Mallarm, se parte de la pureza de la pgina en blanco. En las
otras artes, dira, el objetivo es conservar la pureza, conservar la
pureza en la produccin misma. Conservar el silencio en la palabra, la pgina en blanco en la escritura, lo invisible en lo visible,
el silencio en el sonido: el gran problema del arte es el de ser fiel
a esa primera pureza.
El cine funciona en sentido inverso. Se parte del desorden, de
la acumulacin, de lo impuro, y se va a intentar crear pureza. Es
muy difcil. Ustedes saben bien que en las otras artes no hay suficientes cosas y tienen que crearlas en la nada, en la ausencia, en
el vaco. En el cine tienen demasiadas cosas, absolutamente demasiadas, siempre. Incluso si quiero filmar una botella, hay demasiadas cosas en una botella. Todo se me escapa. La etiqueta
est de ms, el color del tapn est de ms y la forma est de
ms. Qu vaya filmar? Cmo crear la idea de la botella a partir de la botella? Debo depurar, simplificar. Es un punto esencial:
el cine es un arte negativo. Va de demasiadas cosas a una especie
de simplicidad construida. Y actualmente las cosas son todava
ms graves, las dificultades se tornan cada vez ms grandes, porque los medios tcnicos han aumentado los recursos.
En el comienzo del cine se contaba con un estudio, con decorados construidos. No haba color, no haba sonido, estaban
muy cerca de un arte primitivo, pero... qu suerte, qu suerte
para el artista! Poda controlar mucho mejor lo visible. El deco-

66 Pensar el cine 1

rada no era la infinidad natural, era un artificio. No haba que


preocuparse por los colores, que son una trampa terrible. Ni siquiera tena verdaderamente sonido. Estaba muy lejos entonces
de la infinidad del mundo y mucho ms cerca de la construccin
artstica. Luego llegaron el sonido, el color, la filmacin en exteriores, y ahora los recursos digitales. Es posible hacer cualquier
cosa, pero es espantoso, es espantoso para el arte. Porque, cmo se puede dominar esa infinidad sensible? Mi hiptesis es la
siguiente: dominar esta infinidad sensible resulta imposible y en
esta imposibilidad reside 10 real del cine. El cine es una lucha con
10 infinito. Una lucha para la purificacin de lo infinito: infinidad de lo visible, infinidad de lo sensible, infinidad de las otras
artes, infinidad de msicas, infinidad de textos disponibles. El cine en su esencia es este cuerpo a cuerpo con lo infinito de lo sensible. Por lo tanto, es el arte de la simplificacin, mientras que
todas las dems son artes de la complejidad. En el fondo, las
~tras artes son, en general, la creacin de una complejidad a partir de nada. El cine, idealmente, es la creacin de nada a partir
de una complejidad, porque su ideal es esencialmente la pureza
de lo visible. Es un visible que sera transparente, un cuerpo humano que sera como un cuerpo esencial, un horizonte que sera
un horizonte puro, una historia que sera una historia ejemplar.
Es el ideal del cine. Pero para alcanzar este ideal hay que pasar
po.r el material impuro, y es necesario servirse de todo lo que
existe, pero dentro de todo lo que existe hay que encontrar el camino de la simplicidad.
Quisiera dar algunos ejemplos de todo esto. Tomemos, por
caso, la cuestin del sonido. Cmo es el mundo contemporneo? El mundo contemporneo es una confusin sonora, caracterstica que lo distingue. En todas partes hay ruidos terribles rn.
'
sicas que ni siquiera se oyen, ruidos de motores, conversaciones
dispersas, altoparlantes, y as sigue. O sea, que el mundo contemporneo es un caos sonoro. Cul va a ser la relacin del cine
con ese caos sonoro? O bien lo reproduce, y entonces deja de ser
una creacin, o bien lo atraviesa para encontrar, para indicar
una simplicidad del sonido. Pero el problema es todava una sntesis. El problema no es negar el caos sonoro, porque si lo niegan

Alain Badiou 67

estn renunciando a hablar del mundo tal como es. Entonces, al


mismo tiempo, deben crear un sonido puro pero a partir del caos
sonoro, a partir de las msicas terribles de hoy, de esta especie de
rtmica ruidosa esencial. En ese aspecto, un muy buen ejemplo es
Godard. En un filme de Godard tienen el caos sonoro. Hay varias personas que hablan al mismo tiempo y ustedes no entienden
muy bien lo que dicen. Se oyen fragmentos de msica, autos que
pasan: el caos sonoro. Pero poco a poco ese caos se organiza,
surge una jerarqua de ruidos, y el caos est como en sordina, debilitado. Paulatinamente, Godard transforma el caos sonoro en
murmullo, tienen una especie de nuevo silencio fabricado con el
caos sonoro. ste es un ejemplo absolutamente asombroso de las
tcnicas del cine actual. Se toma la impureza del ruido contemporneo y no se la utiliza, simplemente para reproducirla, sino para
inventar un nuevo silencio, un silencio contemporneo de ese
caos sonoro. En el caso de Godard, es la transformacin del caos
sonoro en murmullo, como si oyramos una confidencia del
mundo. Es el primer ejemplo que quera darles.
El segundo es la utilizacin de los autos. Saben que la utilizacin de los autos es una banalidad del cine y de la televisin.
Creo que dos de cada tres pelculas, o cuatro programas de televisin de cada cinco, empiezan con un auto. Un auto que sale o
que llega: es la imagen ms chata que existe. Podramos esperar
que un gran artista suprima los autos, pero ocurre lo mismo que
con el caos sonoro. Si suprimen esa imagen estpida de los autos
ya no estn haciendo sntesis con el mundo contemporneo, es
decir, no estn creando ms a partir del material impuro. Por
eso, los grandes artistas inventarn otra utilizacin del auto. Comienzan con esa imagen trivial del auto, con gente dentro, y
transformarn esa imagen desde el interior. Podemos citar dos
grandes ejemplos: la utilizacin de los a utos en Kiarostami , donde el auto se transforma en un lugar de palabra. En vez de ser
una imagen de la accin, como el auto de los gnsteres o de los
policas, se transforma en el lugar cerrado de la palabra en el
mundo. Deviene el destino de un sujeto. All tienen tambin la
impureza de la imagen, finalmente transformada en una pureza
nueva, que es, en el fondo, la de la palabra contempornea.

68 Pensar el cine 1

Qu podemos decir en el interior mismo de este mundo absurdo


del auto? Tendramos operaciones semejantes en el cineasta portugus Oliveira, para quien el auto tambin se convierte en un
lugar de exploracin de s mismo. Una suerte de movimiento hacia los orgenes. Y all tampoco se suprime la banalidad del auto,
sino que se la purifica. ste es mi segundo ejemplo.
El tercer ejemplo es la actividad sexual. La imagen sexual resulta tambin fundamental en el cine. La imagen de los cuerpos,
la imagen del abrazo. Se trata tambin de una banalidad, algo tan
poco interesante como los autos, incluso si siempre fue y sigue
siendo lo que el pblico espera ver, aunque finalmente no vea
nunca nada, slo cosas decepcionantes. Se puede llamar a esta decepcin pornografa. La imagen pornogrfica es fundamental.
Como el ruido, como los autos, como los disparos de revlver.
A qu se parece esto, por otra parte? Una vez ms, el problema
es qu hacer con ese material. Un gran cineasta debe ser pudoroso? Debe suprimir los cuerpos? Omitir lo sexual? No es evidentemente el verdadero camino. El verdadero camino es aceptar la
imaginera pornogrfica, pero transformarla desde el interior.
Creo que hay tres maneras de transformar la imagen pornogrfica. La primera es convertirla en una imagen amorosa, haciendo
que la luz del amor alumbre internamente la imagen sexual. La
segunda es estilizarla, volverla casi abstracta, haciendo de los
cuerpos una especie de belleza ideal, sin abandonar la figuracin
sexual. Hay secuencias notables en este sentido en las pelculas de
Anronioni, por ejemplo. La tercera manera es ser todava ms
pornogrfico que lo pornogrfico, lo que podriamos llamar la
"sobrepomograa", una pornografa de segundo grado. Y se la
encuentra en algunas secuencias de Godard. Por ejemplo, en la
gran secuencia de prostitucin que encontramos en Sauve qui
peut la vie. ste es mi tercer ejemplo. Ah tambin tienen la impureza completa de la imagen, su carcter banal y obsceno, y la trabajan desde el interior, en la direccin de una simplicidad nueva.
El ltimo ejemplo que quisiera tomar dentro de este gnero
son las peleas, los tiroteos, los disparos. Es difcil encontrar algo
ms chato. La cantidad de tiros disparados en el cine es verdaderamente extraordinaria. Se dira que la principal actividad hu-

Alain Badiou 69

mana es el tiroteo. Entonces, va a renunciar el gran artista al


revlver? Saben bien que no. Hay tambin tiroteos en grandes
pelculas, pero eso tambin ser reelaborado de otra manera.
Ayer cit el ejemplo de La dama de Shanghai, donde los disparos son imgenes que estallan. Pero hay otra forma de hacerlo:
transformar las batallas en una suerte de danza, una especie de
coreografa. La tienen en los filmes de john Woo, y en cierto
sentido ms sutil todava en los mejores filmes de Takeshi Kitano. All tambin estn aceptando la regla del filme de gnsteres,
aceptan los materiales, pero los transforman mediante una simplificacin particular.
Dira entonces que la caracterstica ms importante del cine,
a mi modo de ver, es precisamente la de aceptar el material de
las imgenes, 10 que llamara la imaginera contempornea, y
trabajar sobre esa imaginera. Los autos, la pornografa, las figuras de gansters, los tiroteos, la leyenda urbana, la msica contempornea, los ruidos, las explosiones, los incendios, la corrupcin: todo lo que compone el imaginario social moderno.
Trabajar a partir de ello, aceptar esta complejidad infinita y extraerle un poco de pureza.
De modo que es cierto que el cine trabaja con la basura contempornea; es un arte absolutamente impuro, y por eso, tambin,
un arte del dinero. Pero el esfuerzo artstico est en transformar
desde el interior ese material y producir imgenes-movimiento,
imgenes-tiempo, por una suerte de travesa de la impureza. Creo
que si aceptamos esta hiptesis, se comprender por qu el cine es
un arte de masas. Volvemos, as, a encontrar nuestra sntesis del
principio. El cine es un arte de masas porque comparte con las
masas el imaginario social. No parte de otro lado.
Si toman la pintura o la msica contempornea, cul es el
punto de partida? El punto de partida es una historia singular de
un arte determinado. Si quieren escuchar Schonberg tienen que
comprender o conocer lo que pas con Wagner y despus. Y si
realmente quieren entender a Picasso, debern comprender el camino que lleva del impresionismo a Czanne y de Czanne al cubismo. O sea que tienen, en las artes singulares, una incorporacin de la historia del arte. Por ello, esas artes son de vanguardia.

70 Pensar el cine 1

No lo son por azar, lo son porque vanguardia quiere decir una


posicin en la historia, cierta relacin con la novedad.
.
Por supuesto que hay una historia del cine, pero no tiene la
misma funcin. Por otra parte es muy corta, apenas una historia.
Dos o tres generaciones no son casi nada. Entonces, el punto de
partida del cine no es su historia, sino la impureza de su material. Cul es ese material? El mismo mundo contemporneo y
las imgenes de ese mundo, las mitologas de ese mundo. Por eso
el cine es un arte compartido. En suma, todo el mundo reconoce
en un filme la imaginera contempornea y todo el mundo la
comparte. En ese nivel no hay diferencias entre la produccin corriente y un gran filme. El material es el mismo; todo el mundo
puede ir, todo el mundo reconocer el material. Despus, las
operaciones sern diferentes. Habr reproducciones del material,
habr copias del material y operaciones de purificacin del material. Habr ausencia de creacin, pura y simple reproduccin social o habr creacin de nuevas simplicidades.
El cine puede reproducir el ruido del mundo; tambin, inventar un nuevo silencio. Puede reproducir nuestra agitacin, inventar nuevas formas de inmovilidad. Puede aceptar nuestra debilidad de palabra, puede inventar un nuevo intercambio. Pero al
principio los materiales son los mismos. Y me parece que es la
razn por la cual millones de personas pueden juzgar un gran filme como contemporneo de su propia existencia, mientras en el
caso de las otras artes slo pueden hacerlo mediante una larga
educacin. No es una superioridad del cine como arte, porque
las artes que requieren una larga educacin son de una intensidad absolutamente comparable y tal vez superior, pero se trata
de una particularidad del cine. Es lo que hace que el cine se comparta. Toda la humanidad lo comparte hoy.
Entonces, sabemos qu quiere decir que el cine sea un arte de
masas. Pero debemos preguntarnos qu precio se paga, porque
hay uno. Me parece que el precio es el siguiente: la impureza es
tan grande, los materiales son tan infinitos y la cuestin del dinero es tan crucial que al cine le resulta imposible llegar al grado
de pureza que alcanzan las otras artes. Siempre hay un resto, un
resto muy importante, una impureza que subsiste: en cualquier

Alain Badiou 71

pelcula encontrarn momentos de banalidad, imgenes intiles,


frases que podran no estar, colores exagerados, actores mediocres, pornografa no controlada, y as sucesivamente. Porque el
cine es una lucha contra lo impuro. Y en el fondo, cuando vemos
una pelcula, vemos un combate, el combate contra la impureza
del material. No vemos solamente el resultado. No vemos solamente las imgenes-tiempo o las imgenes-movimiento. Vemos
la batalla, la batalla artstica contra la impureza: batalla a veces
ganada, a veces perdida en el mismo filme. De manera que podemos saber qu es un gran filme: un gran filme es un filme donde
hay muchas victorias. Algunas derrotas y muchas victorias. Y
por eso un gran filme tiene algo de heroico, porque realmente es
una batalla y una victoria. Es por eso que la relacin con el cine
no es una relacin de contemplacin. En el caso de las otras artes a veces nos hallamos contemplando porque tenemos la gran
pureza, la gran fidelidad a la pureza. En el cine tenemos el cuerpo a cuerpo, tenemos la batalla, tenemos lo impuro y, por lo
tanto, no estamos en la contemplacin. Estamos necesariamente
en la participacin, participamos en ese combate, juzgamos las
victorias, juzgamos las derrotas y participamos en la creacin de
algunos momentos de pureza.
Son tan extraordinarios esos momentos de victoria que eso explica la potencia afectiva del cine. No slo la potencia afectiva de
las historias que nos cuentan, no slo porque el cine est ligado al
amor, sino porque hay una emocin de combate. De pronto, la
pureza de una imagen nos embarga y, como es el resultado de
una batalla, hay una gran emocin, participamos en la victoria.
Por eso el cine es un arte por el cual lloramos, se llora de alegra,
no solamente por la emocin amorosa o por lo sentimental, se
lloran victorias. Algo casi imposible sucede. Porque el cine consigue extraer un fragmento de pureza de lo peor que hay en el
mundo, su material preferido. Es algo que hay que sealar, se trata de lo peor que hay en el mundo: los gnsters, la mafia, la pornografa, la prostitucin, la miseria, la muerte, el asesinato. Es espantoso. Y ese material, que es el peor, es lo nico que va a ser
transformado en pureza provisoria. Es todo el problema del estatuto de la violencia en el cine. El cine es muy fcilmente violento

Alain Badiou 73

72 Pensar el cine 1

y obsceno. Es una caracterstica evidente. Incluso en muy grandes


artistas hay violencias insoportables, obscenidades visibles. Pero
el cine, justamente, tiene esa potencia de tomar lo peor que hay
en el mundo contemporneo como material y mostrar que incluso con ese material se puede inventar una sntesis artstica. Esto
no consiste slo en transformar ese material, sino tambin en
mostrarlo, y en mostrar la batalla contra el material. Tienen artistas contemporneos sorprendentes. Pienso, por ejemplo, en los
filmes de gnsters de Kitano. Son verdaderamente insoportables
por la violencia de las relaciones, por el carcter sombro y terrible de las historias. Sin embargo, se produce en ellos algo luminoso, que no es la negacin del material. Es algo de otro orden, bastante misterioso, como una transmutacin en el sentido de la
alquimia, como si algo terrible y horroroso se transformara en
una suerte de simplicidad o de pureza desconocidas.
De modo que podemos ahora volver a la cuestin del cine y
de la filosofa. Pienso que tienen en comn la idea de que es necesario partir de lo que hay, partir de lo real, un real que no est
ausente del pensamiento. Contrariamente, tal vez, a las otras artes, que parten de la pureza de sus propias historias; contrariamente a la ciencia, que parte de sus propios axiomas y de su propia transparencia matemtica, el cine y la filosofa parten de lo
que es impuro. Parten de las opiniones, de las imgenes, de las
prcticas, de las singularidades, de la experiencia humana. Y tanto uno como la otra, el cine y la filosofa, apuestan a que se puede crear una idea a partir de ese material, a que la idea no siempre viene de la idea, a que puede venir de su contrario. En el caso
del cine, la imaginera del mundo, su impureza infinita; en el caso
de la filosofa, las rupturas de la existencia. En los dos casos se va
a hacer un trabajo. El trabajo de la filosofa es crear sntesis conceptuales all donde hay ruptura, e! de! cine, crear pureza con el
material ms impuro. Y esa es una complicidad, complicidad entre e! cne y la filosofa, algo que comparten. Tal vez la filosofa
contempornea tenga la suerte de contar con el cine. El cine es
una suerte para nosotros, filsofos, porque muestra la potencia
de la purificacin, la potencia de la sntesis, la posibilidad de que
algo ocurra incluso cuando existe lo peor. En el fondo, el cine es

una leccin de esperanza. Para la filosofa misma. En e! fondo el


cine nos dice: "Nada est perdido". Precisamente porque se ocupa de lo ms abyecto: de la violencia, de la traicin, de la obscenidad. Trata de eso, es capaz de ocuparse de eso. Pero nos dice,
"no es porque eso exista que el pensamiento est perdido". El
pensamiento puede triunfar en ese elemento mismo. No triunfar
siempre, no triunfar en todas partes, pero hay victorias.
En el mundo contemporneo, la cuestin de la victoria es
muy importante. Durante mucho tiempo, bajo la idea de revolucin tuvimos la idea de una gran victoria posible. Una victoria
definitiva, irreversible. Despus, la idea de revolucin se ausent, quedamos hurfanos de la idea de revolucin. y a causa de
ello pensamos a menudo que no existe absolutamente ninguna
posibilidad de victoria, que e! mundo est desencantado, y finalmente nos resignamos. Vamos a continuar, ms o menos bien,
como podamos ... y el cine est all. El cine dice a su manera:
"Hay victorias, hay victorias en el peor de los mundos". Naturalmente, tal vez no exista la victoria, la gran victoria, pero hay
victorias. Y ser fiel a estas victorias particulares es ya mucho
para el pensamiento. Entonces, miremos filosficamente los filmes, no slo porque crean nuevas figuras de la imagen, sino
porque nos dicen algo sobre e! mundo, algo muy simple, que es
lo siguiente: "El peor de los mundos no debe crear la desesperacin". No hay que desesperarse. Esto es lo que nos cuenta el cine, creo. Y por eso debemos amarlo, porque puede alejarnos de
la desesperacin si sabemos mirarlo, mirarlo como una batalla
contra el mundo impuro. Y mirarlo como una coleccin de victorias preciosas.
Es lo que quera contarles y aqu me detengo. Pueden hablar
ustedes ahora, espero que hablen sin desesperacin. Gracias.

PREGUNTAS

-Me gustara que explicitara un poco el cambio de la nocin


de tiempo a partir de la relacin con el cine.

74 Pensar el cine 1

Badiou: En el momento en que apareci el cine haba una


gran discusin filosfica respecto del tiempo y tambin una gran
discusin cientfica, porque era el momento de la teora aleatoria
de la relatividad, el momento de la idea de espacio-tiempo, as
que haba una gran discusin a propsito del tiempo. Esa discusin llev, creo, a las concepciones de Bergson, pero tambin se
la encuentra en la literatura, por ejemplo, en la obra de Proust y
en la de muchos novelistas de comienzos de siglo. Esa discusin
termin por distinguir dos especies de tiempo. Por un lado, el
tiempo como parmetro objetivo, que es el tiempo de la ciencia,
el tiempo maternatizado, pero que tambin es el tiempo cronolgico de la vida comn, de los relojes. Despus tienen la idea de
un tiempo interior, un tiempo ntimo, que es el de nuestra propia
historia y tambin el de la memoria, que es otro tiempo. Porque
no es el que puede ser medido o contado, es un tiempo del cual
tenemos una experiencia, una experiencia interior, cualitativa. Se
puede decir tambin que hay un tiempo cuantitativo, medible, y
un tiempo cualitativo, interno, que es el tiempo de la memoria,
del olvido. Notarn tambin que el primer tiempo es pensado
por la ciencia, mientras el segundo es sobre todo pensado por el
arte, especialmente por el arte de la novela. Entonces tienen realmente dos especies de tiempo y dos pensamientos del tiempo. El
cine interviene en esta discusin con su propia concepcin de la
creacin del tiempo, y lo que intent decir es que en el cine mismo encuentran las dos concepciones. Hay un tiempo que es el
tiempo construido, el del montaje, el tiempo controlado por la
fabricacin de secuencias, un tiempo obtenido mediante trozos.
Pero hay otro tiempo, que es el tiempo interior a la secuencia,
que no est montado en fragmentos sino que es interno a la filmacin. Finalmente, el tiempo es un plano secuencia, es decir, un
tiempo que estira la imagen. Podemos decirlo ms simplemente:
tienen un tiempo que est construido con multiplicidades de
imgenes y un tiempo que es interior a una imagen. Lo que quera decir es que el cine es una sntesis de los dos. El cine muestra
que la oposicin de Bergson es una oposicin real, pero que se
puede proponer o inventar una sntesis all donde existe esa ruptura, porque en los ms grandes cineastas encuentran los dos.

Alain Badiou 75

Encuentran a la vez el tiempo construido y montado y, en el interior de ese tiempo construido y montado, algo como la duracin pura, algo como estirado, interior y cualitativo. De manera
que en un gran filme tienen a menudo una mezcla entre un tiempo que avanza, a veces muy rpido, y un tiempo suspendido, un
tiempo que la imagen misma detiene. Una duracin cualitativa.
Creo, entonces, que el cine crea una nueva sntesis temporal all
donde la discusin sobre el tiempo propona una oposicin. Es
una de las grandes capacidades del cine.
-Usted deca ayer que el cine se lleva muy mal con las matemticas; sin embargo, es indudable que hay frmulas en el cine.
y esto abarca un espectro muy amplio, desde las llamadas "frmulas de Hollywood" hasta un trabajo de puesta en escena
como el que puede hacer, por ejemplo, Peter Greenaway. Y relacionaba esto con la idea de purificacin, tratando quiz de esclarecer de qu hablamos cuando hablamos de "pureza". No se relaciona esto con cierta matematizacin, con cierta formalizacin
de 10 que se presenta como caos? Es eso la purificacin de lo
impuro?
Badiou: S, le dara de buen grado la razn. Cuando yo deca
que hay, con todo, una tensin entre el cine y las matemticas,
aluda a un punto preciso, y es que all donde el cine funciona
por imgenes, la matemtica funciona con letras. El pensamiento matemtico es un pensamiento literal. Y lo asombroso en el
cine es que resulta muy difcil utilizar la letra pura, porque siempre hay algo ms que la letra. Esto es sobre la primera parte de
su pregunta. Finalmente, tiene usted razn en un punto muy importante: las operaciones del cine son operaciones de formalizacin. y se puede decir sin duda que muchas veces purificacin
quiere decir formalizacin, esto es, el paso de una figura catica
e infinita a formas pasibles de ser reconocidas, que son a la vez
selecciones y repeticiones. Porque para identificar una forma es
preciso que se repita. Entonces, ese trabajo de seleccin y repeticin es una formalizacin. Y nada impide, en efecto, escribir esa
formalizacin en trminos de frmula. Desde ese punto de vista,

Alain Badiou 77

76 Pensar el cine 1

hay algunos cineastas que reflejan la formalizacin de tal modo


que la conducen hasta la frmula. Pienso que el ejemplo de
Greenaway que usted cita es muy bueno, y probablemente haya
otros. No quera de ningn modo introducir una contradiccin
entre cine y formalizacin, lo cual sera absurdo. Quera plantear
que hay un problema entre el cine y, por ejemplo, la letra. Porque debemos mantener pese a todo una diferencia, una ruptura
entre la imagen y la letra. En este sentido lo dije, y no en cuanto
a la formalizacin.
-En relacin con la poesa, usted dijo que comenzaba por la
pgina en blanco, por la pureza, etc. Mi pregunta es si tal vez no
se refera a la poesa de una poca, que incluye a Mallarm, de
esa poca que termina con lo que usted llam "la edad de los
poetas". Y si no se poda pensar en un "ultrapoema ", utilizando
palabras suyas tambin, que parta de lo real como la filosofa o
el cine.
Badiou: Cuando yo deca que filosofa y cine parten de lo
real, se trataba de una cuestin material. El material del cine es
un material heterogneo y el material de la filosofa es la discusin de las opiniones, como se ve a partir del personaje de Scrates. Entonces, la cuestin era la del punto de partida material.
Pero, por supuesto, todas las artes piensan lo real. Insisto sobre
este punto: la diferencia no es una diferencia de destinacin. Estamos todos de acuerdo en que todas las artes y las ciencias son
pensamientos de lo real y, en ese sentido, parten de 10 real. Pero
la manera de llegar a lo real o de partir de lo real no es la misma.
Simplemente quera subrayar esta diferencia sobre la base de que
todo parte, desde luego, de lo real. Pero la figura material del
punto de partida no es la misma. Creo realmente que en la mayora de las otras artes hay una pureza originaria que precisamente simboliza lo real, mientras que lo que presenta lo real en
el cine o en la filosofa es, al contrario, una absoluta impureza.
Por lo tanto, la lucha contra lo impuro no es la misma. Es inicial
en el caso de la filosofa y en el del cine, y est en el camino, por
as decir, en el caso de las otras disciplinas.

-A propsito de lo impuro, me pregunto, como cineasta, si

el problema no es siempre la forma de narracin...


Badiou: Creo evidentemente que los caminos de la pureza estn muy lejos unos de otros. Se puede hablar de un cine de vanguardia a partir de una definicin bastante precisa. En general, el
de vanguardia es un cine que toma decisiones de purificacin
desde el principio, es decir, que va a proceder partiendo de consignas negativas. Por ejemplo, no se va a pasar por la figura narrativa, no se va a proceder por registros artificiales del mundo
exterior: se trabajar directamente sobre el material flmico. Es
sin duda una tentativa muy interesante, que consiste en buscar la
purificacin casi desde el principio del trabajo. En definitiva, un
poco la idea de obtener un cine puro, un cine que no est relacionado con la literatura, que no est relacionado con la pintura;
tampoco con la fotografia o con el teatro, dado que tambin se
pueden suprimir los actores. Se tratara entonces de un cine concentrado en el cine mismo. Pero, como usted ve, eso forma parte
del mismo programa, del mismo proyecto, que es el de forzar la
imagen para que produzca pureza, la pureza flmica. Luego, es
una cuestin de eleccin, de orientacin. Aun en cineastas menos
rigurosos se encuentran tendencias factibles de comparar. Pienso
en Bresson, por ejemplo. Bresson suprima en forma deliberada
muchos elementos tradicionales de la impureza. No quera actores profesionales, rechazaba toda una serie de estilo de luces, rechazaba los espacios compuestos o totalizados, y tambin la palabra expresiva, exiga un tono absolutamente neutro. Y aunque
no haca un cine experimental, tambin tomaba decisiones de
pureza desde el comienzo. Otros cineastas, al contrario, aceptan
grados de impureza mucho ms altos y tratan de transformarlos
desde el interior. Es el caso, por ejemplo, de Godard, que muchas veces utiliz grandes actores conocidos, pero siempre los hizo actuar de tal manera que parecieran amateurs. De modo que
encuentran a Yves Montand, Alain Delon, o incluso Johnny Holliday, pero, finalmente, como si nunca hubieran sido actores. Y
ese tambin es un procedimiento experimental. Entonces, tienen
a Bresson que dice "no tomo actores profesionales" y a Godard

78 Pensar el cinc 1

Alain Badiou 79

que d!ce "yo S, vaya trabajar con actores muy conocidos", y


extranamente el resultado es el mismo. Es decir: hay algo que
muestra una ausencia de actuacin, lo cual prueba que los caminos de la purificacin son realmente muy diferentes.

manera de ver el tiempo en vez de sufrirlo solamente. Podemos


decir que el cine crea una distancia temporal y es la experiencia
de esa distancia. Por eso la cuestin del tiempo resulta fundamental en la creacin cinematogrfica.

-Quera volver al tema del tiempo y preguntarle si esos dos


tiempos opuestos, a partir de los cuales el cine hace la sntesis
permitiran pensar la posibilidad del tiempo como materia prima
o. como un nuevo material para construir el filme. Tambin quisler~ preguntarle cul sera la relacin entre el tiempo y ese caos,
esa Impureza material de la que parte el cine.

-Yo tambin iba a preguntar algo en relacin con esas dos


formas de temporalidad y con la tica, porque pienso en esa figura del justiciero social, una imagen de la cual se puede partir. Si
miramos muchos filmes en que aparecen con frecuencia imgenes
del justiciero desde el punto de vista del tiempo como secuencia,
como la secuencia de una imagen detrs de otra, eso podra leerse como una repeticin de lo mismo, como una transgresin de la
ley sin ningn tipo de cuestionamiento al respecto. Pero desde el
tiempo interno de ese personaje, puede llegar a darse algn tipo
de acto de interrogacin que lleve a que eso que en todos los filmes es una transgresin sea un acontecimiento?

Badiou: Con respecto a su pregunta, creo que podemos decir


lo siguiente: el caos, el caos del mundo, el caos de la experiencia,
el caos de lo impuro, es tambin el caos del tiempo. Son tiempos
distintos completamente mezclados. En particular, el tiempo cronolgico y el tiempo ntimo, totalmente indiferenciables. Todos
tenemos esa experiencia cotidiana. Estamos en una presin temporal de la cual nunca sabemos si es interior o exterior. Es una
experiencia de subjetividad contempornea. Nos falta tiempo, no
tenemos tiempo, pero, finalmente, eso, en realidad, significa que
el tiempo interior y el tiempo exterior estn completamente mezclados. Estamos atrapados, aS, en un caos temporal en el cual
ponemos orden como podemos. Y por cierto el cine va a trabajar
sobre eso, va a diferenciar los tiempos y mostrar, a la vez, cmo
se los puede reunir, pero de una manera nueva. Va a tomar el
caos temporal, va a dividir ese caos, por un lado, mediante operaciones de montaje; por otro, con la inmovilidad del plano. Por
lo tanto, dividir el tiempo y lo va a recomponer, lo reunir en
una figura flmica nueva, que en cierto modo va a calmar al tiempo. Pienso que es una operacin esencial introducir calma en el
tiempo, comenzando por dividirlo; comenzando por componerlo,
acelerarlo, transformarlo... Pero, finalmente, en el cine siempre
hay un control del tiempo, aun cuando el control consista en
mostrar el caos del tiempo. Sucede que cuando se muestra el caos
del tiempo, uno deja de ser vctima de l. Esta cuestin del tiempo es en verdad muy importante en el cine. Para nosotros es una

Badiou: La figura cinematogrfica del justiciero forma parte


de las trivialidades, y es por lo tanto, desde el principio, un material impuro como los otros. La cuestin va a ser, entonces, la
de la ley Cmo trabaja en esa figura trivial? Y la cuestin cinematogrfica finalmente es cmo se muestra que la cuestin subjetiva de la justicia es forzosamente la cuestin formal de la ley.
O sea, que el problema es una relacin entre subjetividad y forma. Es el problema artstico. Por lo tanto, la pregunta que usted
hace, si algo as puede estar finalmente en el elemento del acontecimiento, va a depender totalmente del modo en que el artista
de cine articule en el filme una especie de purificacin de la Cuestin de la ley. 0, si no, usted tiene en realidad un filme de venganza, como casi siempre ocurre, y ese filme de venganza no hace ms que reproducir el material, repetir el material. O bien,
tiene la creacin de una forma nueva, que hace aparecer la cuestin de la ley como la cuestin fundamental para el sujeto mismo. Entonces tendr otra cosa, tendr una novedad. Pero eso slo se puede juzgar filme por filme, no rige una ley general. Creo
que esa es una parte, no la totalidad sino una parte, de lo que
permite distinguir los grandes westerns de los pequeos wes-

80 Pensar el cine 1

terns. No es simplemente el xito de las imgenes y del estilo;


ms profundamente, es la transformacin de la subjetividad de
venganza en una forma de coraje de la ley, transformacin que
la pelcula debe proponer. Hay en mi opinin un gran cineasta
que trabaja en ese punto preciso, en cmo la subjetividad de venganza transforma desde el interior el coraje de la ley: es Ford;
verdaderamente, me parece que l es el cineasta en este campo.
-Quera conocer su pensamiento en cuanto a cierto cine formador de gustos. Y otro cine distinto que reflexiona en cuanto a
la imagen y en cuanto al tiempo, lo cual tambin me parece una
batalla.
Badiou: En el fondo, la idea es que la diferencia entre el cine
comercial y el cine de arte es una cuestin interna de cada filme,
y finalmente, qu hace que se diga "tal filme es slo comercial"? Que no podamos participar en l como un combate de
pensamientos. Es una reproduccin del imaginario existente. Por
lo tanto, es una repeticin, y esa repeticin slo libera material.
De modo que slo podemos obtener informacin en relacin con
mucho ruido. En definitiva, un filme comercial o un programa
de televisin cualquiera no es ms que un elemento del mundo.
No hay mucha diferencia entre mirar eso y luego comer en un
McDonald's; es lo mismo, y no es un crimen. Es la existencia ordinaria. Todos miramos filmes psimos, pero es el mundo comn y corriente. Y, por lo tanto, dira que el cine comercial es
un material del mundo, es todo. El cine no comercial es un tratamiento del material. Son operaciones sobre el material, operaciones que van a decir algo diferente del material mismo, naturalmente. Por ltimo, la formacin, el tema del gusto: cmo
podemos reconocer estas operaciones? Sabemos reconocerlas?
Creo que ese gusto es mucho ms vasto de lo que se cree. Porque
distinguir entre una repeticin y operaciones sobre la repeticin
ciertamente es algo que mucha gente puede hacer. Resulta menos
complicado que conocer toda la historia de un arte. Y por eso un
pblico amplio puede tener verdadera percepcin de la fuerza
real de un filme, lo cual no significa que se prive de ver una pel-

Alain Badiou 81

cula comercial. Pero quin no lo hace? Al fin y al cabo, compartimos todo ese mundo. El problema es compartir tambin las
operaciones sobre el mundo. Esa es la cuestin, efectivamente,
de la formacin del mundo.
-Me gustara que explicara la relacin entre la filosofa y las
imgenes, y por qu cierta filosofa se resiste a abordar el tema
del cine.
Badiou: Creo que cuando la filosofa resiste es porque piensa
que el cine es el mundo de las imgenes. La filosofa lucha contra
las imgenes desde siempre, y para que se reconcilie con el cine
hay que comprender que el cine es algo diferente de las imgenes. y yo propongo decir, por mi parte, que es tambin una lucha contra las imgenes. Finalmente, mientras que el cine es una
lucha contra las imgenes por medio de imgenes, la filosofa es
una lucha contra las imgenes por medio de conceptos. Relacin
que puede sin duda, que debe reconciliar la filosofa con el cine,
como por otra parte comienzan a hacerlo muchos filsofos contemporneos. Hay en particular un gran inters filosfico por el
cine. Est el libro de Deleuze, pero tambin hay otros textos. Por
lo tanto, creo que la situacin que usted describe se basa en una
falsa concepcin del cine.

ACERCA DE
"QU ES TENER UNA IDEA EN CINE"
DE GILLES DELEUZE*
Alain Badiou

Ustedes van a escuchar y ver una conferencia muy bella de


Deleuze, una conferencia que dict en 1987 ante estudiantes de
cine. Es muy fuerte y muy luminosa.
Creo que es fuerte por dos razones. La primera, porque en esta conferencia hay un gran amor por el cine, que se hace muy
sensible justamente cuando De!euze habla de los cineastas. Van a
escuchar anlisis maravillosos sobre Bresson, Kurosawa o
Straub, especialmente sobre el espacio recortado de Bresson, la
relacin entre Kurosawa y Dostoievski, y la disyuncin entre sonido e imagen en e! caso de los Straub. La segunda razn por la
cual esta conferencia es fuerte es porque hay en ella un gran movimiento, un movimiento que pasa del pensamiento a la accin,
que va de! arte a la poltica. La primera pregunta que se formula
aqu Deleuze es qu es una idea en cine y la ltima es cul es el
vnculo entre el arte y la resistencia, cmo puede el arte constituirse en una resistencia contra la sociedad de control. Todo eso,
en realidad, es muy fuerte .

.. Esta conferencia, pronunciada por Gilles Deleuze en la Femis en 1987, fue


proyectada en el ciclo Cine y filosofa y presentada por Alain Badiou.

84 Pensar el cine 1

Alain Badiou 85

Dije tambin que es una conferencia luminosa. Como van a


ver, Deleuze es muy calmo, muy simple, habla con claridad y elegancia. En esta conferencia nos encontramos con la sabidura filosfica de Deleuze, la sabidura de quien se sabe un creador. Y
por eso aqu es realmente el compaero de quienes habla; el
compaero de Bresson, de Kurosawa, pero tambin de Shakespea re y de Dostoievski.
Es, entonces, una conferencia fuerte y luminosa, pero tambin un resumen de todas las grandes ideas de Deleuze. Van a
encontrar aqu la definicin de la filosofa como creacin de conceptos, la definicin del arte como creacin de bloques de percepcin, la definicin del cine como creacin de bloques de
aquello que Deleuze llama movimiento-duracin. Tambin ernergern la idea del pensamiento creador como necesidad, la polmica contra la reflexin, el papel fundamental de los espacios, de
la diferencia de los espacios y, en el movimiento que va del arte
a la poltica, la oposicin entre la sociedad de control y la sociedad de disciplina, la crtica radical de la comunicacin y de la informacin, la idea de que toda creacin verdadera es una resistencia, la relacin fundamental entre arte y poltica.
Podemos decir que se trata de una conferencia fuerte, luminosa y total, pero tambin una conferencia misteriosa, enigmtica.
Deleuze deca, contra Descartes, que la idea clara nunca es una
idea distinta, que la idea distinta est sumergida en lo oscuro. Y
en esta conferencia surge justamente eso: una claridad magnfica,
pero una claridad oscura.
Escuchen la hermosa voz de Deleuze, miren su rostro atento
y dejen que llegue hasta ustedes, detrs de la claridad, algo oscuro, un fondo de misterio. Detrs de la afirmacin tranquila
estn las preguntas. Deleuze deca que pensar es construir problemas, y al escuchar la conferencia hay que escuchar, adems
de lo que se dice, el problema de lo que se dice. Los dejo, entonces, escuchar esos problemas y hablaremos de ellos despus de
la proyeccin.

,.

Ahora quisiera que hablramos nosotros de los temas de esta


conferencia. De1euze mismo termina con la idea de un misterio: el

de la relacin entre el pueblo que todava no existe y la obra de arte. Pero creo que a lo largo de esta conferencia hay otros misterios
y cuestiones. Para introducir nuestro pensamiento quisiera plantear
cuatro cuestiones a partir de la voz de De1euze.
La primera cuestin es una pregunta que Deleuze formula al
comienzo de la conferencia cuando dice: "Yo hago filosofa, ustedes hacen cine, qu tenemos que decirnos?". La conferencia
no contesta exactamente la pregunta. Toma otro camino. Oyeron a Deleuze decir que somos creadores. Ustedes, cineastas, nosotros, filsofos, somos creadores, como los pintores, como los
cientficos, como los poetas. Pero tambin dice que somos diferentes, somos creadores pero somos diferentes, no creamos lo
mismo. Los filsofos crean conceptos, los cineastas crean bloques de movimiento-duracin.
Pero Deleuze no dice nada acerca de la relacin singular entre
la filosofa y el cine, acerca de la relacin actual entre la filosofa
y el cine. En un momento dice que con ciertas ideas del cine se
pueden crear conceptos, pero no dice cmo se da el pasaje. Tenemos aqu un enigma, y para esclarecerlo podemos leer tal vez el
final del libro de Deleuze sobre el cine. Al final de ese libro, de
ese gran libro, Deleuze dice aproximadamente: "Los conceptos
del cine no estn en el cine, y cuando creo "los conceptos del cine", por ejemplo, imagen-movimiento o cristal del tiempo, hago
una creacin que no es de cine. Entonces, la primera cuestin sera preguntarse cul es la relacin entre una idea de cine y el concepto de esa idea. Y aunque esta cuestin atraviesa toda la conferencia, pero no est directamente expresada: como en los
filmes de Straub, est por debajo de la conferencia de Deleuze.
Como en los filmes de Straub, lo que est dicho est debajo de la
tierra. Esta es la primera cuestin, o un primer misterio.
Segunda cuestin: Deleuze insiste en la multiplicidad de las
creaciones. El cine no es la filosofa, la filosofa no es la ciencia,
la ciencia no es la poesa, y cada creacin es singular. Pero el
movimiento de la conferencia, y creo que el movimiento del pensamiento de Deleuze, busca 10 que hay en comn. Por una parte,

86 Pensar el cine 1

singularidades diferentes; por otra, una especie de esfuerzo hacia


aquello que hay eu comn. Por ejemplo, a propsito de Kurosawa y Dostoievski, qu hay en comn entre una idea de cine y
una idea de novela. A propsito de Bresson, qu tienen en comn todas las artes, y Deleuze responder que es la creacin de
un espacio-tiempo. Entonces podemos preguntarnos lo siguiente: cul es la relacin entre la diferencia de las artes y lo que
tienen en comn? No sera tal vez algo como un concepto? Espacio-tiempo, es un concepto? O bien la descripcin de la idea
idiota, tal como se la encuentra en Kurosawa y en Dostoievski,
no es aqu un concepto subjetivo? A partir de este punto podramos decir: la filosofa atraviesa todas las artes, es diferente
de todas, pero tambin est en todas, de modo subterrneo, y la
relacin entre la idea y el concepto sera precisamente esta relacin subterrnea.
Tercera cuestin. Deleuze afirma que slo hay singularidades,
que no hay ideas en general, que toda idea est destinada a un
dominio en particular. Por supuesto, esto lo dice contra Platn:
no hay un mundo de las ideas. Slo hay ideas inmanentes a una
creacin. Por ejemplo, el ciclo de los elementos en un filme de
los Straub: La idea se hunde en la tierra visible al mismo tiempo
que se eleva en el aire de la palabra y la idea es totalmente singular, porque es ese doble movimiento de descenso y de elevacin.
sta es una idea de cine, no una idea en general, pero, al mismo
tiempo, Deleuze trabaja recurriendo a grandes oposiciones.
Hay un potente dualismo intelectual en Deleuze. Podramos
decir que toda la conferencia est construida a partir de grandes
diferencias. Primero, la diferencia entre creacin y reflexin, al
inicio de la conferencia. Luego, la diferencia entre concepto y bloque de percepcin, entre filosofa y arte. Despus, la diferencia
entre lo importante y lo verdadero: Deleuze dice que aquello que
importa no es que una idea sea verdadera, sino saber, en realidad,
si es potente. En cuarto lugar, la diferencia entre lo visible y lo
audible, los materiales de las pelculas de los Straub. Luego, la diferencia entre el arte y la comunicacin. En sexto lugar, la diferencia entre control y disciplina. Y, finalmente, como magnfico
cierre de la conferencia, la diferencia entre resistencia y control.

Alain Badiou 87

Tenemos entonces en Deleuze, a propsito del cine y ms all


del cine, una suerte de tensin. Por un lado, la multiplicidad de
cosas singulares, la diferencia de creacin y, por el otro, un potente sistema de oposicin. Una especie de dualismo comprometido, de modo tal que la poltica de Deleuze, su poltica filosfica, es a la vez la multiplicidad y las oposiciones. Es a la vez el
infinito, si quieren, y la dualidad, esa tensin tambin atraviesa
toda la conferencia.
La cuarta cuestin sera preguntarse qu es el cine. Ustedes
saben que Deleuze escribi Qu es la filosofia? A propsito del
cine, escribi dos libros de filosofa, La imagen-movimiento y La
imagen-tiempo, y en ninguno de ellos formula realmente una definicin del cine. Creo que la concepcin misma que Deleuze tiene del cine es misteriosa. Cul es el misterio? El misterio est
totalmente en la nocin de imagen y en la relacin entre imagen
y espacio-tiempo. En la conferencia, Deleuze define el lmite de
toda creacin artstica: ese lmite es el espacio-tiempo. Pero el
problema del cine es el siguiente: de qu manera particular
construye ese lmite? En relacin con las otras artes, cmo se
construye el espacio-tiempo en el cine? O bien, si quieren, cules son las operaciones cinematogrficas del espacio-tiempo? Naturalmente, este problema es el de la imagen. Cmo se construye un espacio-tiempo con imgenes mviles? Cmo componen
las imgenes un espacio-tiempo? Para resolver este problema,
Deleuze busca por el lado de la teora del movimiento y de la
teora del tiempo de Bergson, de modo tal que su libro sobre cine es, en realidad, en gran parte, un libro sobre Bergson. Y aqu
volvemos a la contradiccin de la cual hablaba hace un momento: por un lado, extraordinarios anlisis de filmes y de cineastas,
una suerte de conocimiento infinito del cine y de amor infinito
por el cine; por otro lado, una concepcin general ntegramente
filosfica. Y esto es normal, puesto que cine y filosofa son creaciones diferentes. Pero al mismo tiempo la pregunta acerca de
qu es el cine? queda suspendida.
La ltima cuestin de la que quisiera hablarles es la siguiente.
Habrn notado que en la conferencia la palabra "imagen" casi
no se pronuncia. Qu sentido tendra esa escasa mencin cuan-

Alain Badioll 89

88 Pensar el cine 1

do los libros de Deleuze sobre el cine giran por entero, justamente, en torno a la nocin de imagen? Tal vez all resida el enigma

de la relacin entre cine y filosofa.


La filosofa es, desde hace mucho tiempo, una crtica de la
imagen, una crtica de la representacin. El cine, por su parte,
construye espacio-tiempo con imgenes. Por lo tanto tienen, por
un lado, una crtica de la imagen y, por el otro, una productividad de la imagen; una crtica conceptual de la imagen y, por otra
parte, una invencin de la imagen. Creo que all tambin la con-

ferencia de Deleuze y todo el trabajo de la filosofa en relacin


con el cine vacila entre dos posiciones. El cine es un arte de la
imagen, y a partir de all se encontrarn en la crtica de la imagen -y finalmente la filosofa ser tambin una crtica del cine,
como Platn criticaba el cine, un poco anticipadamente- o bien

sentacin, Se podra concluir, entonces, de todo lo que ha dicho


Deleuze y de nuestro propio amor por el cine, que hay un vnculo
totalmente particular entre la filosofa y el cine, que explica el inters cada vez ms grande de los filsofos: tal vez el cine sea la
primera crtica de la imagen que no es conceptual y que, sin embargo, destaca la idea. Como ven, todo se juega en el tringulo
imagen-idea-concepto. La filosofa crea la idea al criticar la representacin de la imagen por el concepto. Quiz sea otro el movimiento del cine, del cine del pasado, del cine del futuro: el de
crear a partir de la idea, como dice Deleuze, conceptos mediante
la imagen y ms all de la imagen. En ese caso, el cine sera un
compaero de la filosofa en el sentido de que circulara de otro
modo. El cine sera, en el fondo, una filosofa sin conceptos. Es,
al menos, la hiptesis que les formulo esta noche.

estarn ante la idea de una fecundidad de la imagen, en la idea


de que la imagen construye duracin, construye espacio-tiempo.
Si toman esta segunda posicin, estn contra cierta filosofa y
son, como Deleuze, anriplatnicos. Pero es quizs esta eleccin,
esta oposicin, lo que hay que interrogar. Una idea tambin presente en numerosos textos de Deleuze es que el cine es tal vez
una crtica de la imagen por la imagen, la invencin de una nueva crtica de la imagen interna a la imagen. O la demostracin de

PREGUNTAS

-Dado que abord la problemtica de la construccion del


espacio-tiempo en el cine, quera conocer sus reflexiones acerca
de la construccin del espacio-tiempo en las obras de los realizadores rusos Andrei Tarkovski y Alexander Sokurov.

que la imagen puede ir ms all de la imagen. O bien, si ustedes


quieren, la creacin de una imagen no representativa, una imagen que es por s misma una crtica de la representacin, lo cual
nos hara volver a la cuestin de la idea, porque es sorprendente
que Deleuze defina el cine a partir de la idea. El cine es la creacin de ideas en el cine.

Qu es una idea en el cine? Qu relacin hay entre la idea y


el arte? Es quizs el problema ms antiguo de la filosofa: la relacin entre la idea y el arte. El cine sera la demostracin de que la

idea debe deshacer la imagen, de que el movimiento de la idea debe deshacer la imagen y de que ese movimiento de la idea puede
deshacer la imagen con imgenes. Y ello demostrara finalmente
que no hay contradiccin entre el cine y Platn, porque el movi-

miento real del cine parte de la imagen con el objetivo de mostrar


que todo movimiento real de la idea consiste en deshacer la repre-

Badiou: Creo que una de las ideas de Deleuze es la diferencia


entre las artes, y finalmente la diferencia de estilos, de escuelas,
de autores, se puede llevar a la diferencia del espacio-tiempo,
que es una idea, por lo tanto, de un rgimen, de manera que es
posible descubrir en la historia del cine algunas tentativas de
creacin de espacio-tiempo extremadamente distintas, y otras
que buscan integrar tiempo y espacio de una manera nueva. Es
cierto que en el cine ruso existen intentos muy fuertes en esa direccin. Eso responde a la gran tradicin del cine ruso, a un tra-

bajo muy especial sobre el montaje y la construccin del espacio.


Por eso dira, simplemente, porque no s ms ni he reflexionado
sobre el tema, que creo en efecto que hay una gran fuerza en la
representacin en el lmite del espacio-tiempo en tentativas que
el cine relativiza, en el sentido de la relatividad.

90 Pensar el cine 1

-La relacin que establece Deleuze entre arte y resistencia,


puede considerarse como una teora del arte, o bien como ese movimiento del arte a la poltica al cual usted se refiri al principio?

Badiou: Es una pregunta difcil de responder... Es difcil hacer


una teora general a partir de la identidad planteada por Deleuze
entre arte y resistencia. No olvidemos que Deleuze dice esto para las sociedades de control. Que el arte est en ruptura con la
comunicacin es una idea general, pero en nuestra sociedad la
comunicacin tiene un rol particular, pues define la forma singular de objecin, en relacin con el tiempo, por ejemplo, que en la
sociedad es control. Aunque la tesis que sostiene que el arte es
resistencia sea una tesis para hoy y tal vez para maana, no se
trata de una teora general del arte. Hubo pocas en que el arte
era, al contrario, un arte del elogio, de la celebracin, de la afirmacin, y para nada un arte de la resistencia o de la disidencia.
Por lo tanto, el valor de la tesis de Deleuze reside en su punto de
partida poltico y parte de un detalle... Lo que podramos preguntarnos es si nos hallamos realmente en una sociedad de control, y si estamos de acuerdo con la secuencia sociedad de soberana, sociedad disciplinaria, sociedad de control. En el caso de
que esta tesis poltica sea tambin una tesis histrica, entonces
podemos comprender la tesis "arte = resistencia". Pero si pensamos de otro modo la historia de la poltica, por ejemplo, habra
una discusin sobre la tesis" arte = resistencia" , y la cuestin de
la cultura sera incluso ms complicada, porque en la cultura tienen tambin la historia del arte, la historia de las pocas, probablemente tienen varias definiciones del arte que se mezclan, varias funciones del arte que estn en juego. Y por ello la cuestin
de la significacin poltica de la cultura es todava ms complicada que la de la significacin poltica del arte. Simplemente dira
que, cuando formulamos estas cuestiones, la discusin lleva finalmente al anlisis de la sociedad contempornea, dado que no
es posible quedarnos slo en una discusin sobre arte y cultura.

IMGENES DEL TIEMPO EN EL CINE


(VERSiN DELEUZEANA)
Mara del Carmen Rodrguez
Cmo reconocer el tiempo
y hallar el filo ignoto
que corta sus momentos
y siempre lo divide
justamente en el medio?
ROBERTO JUARROZ

"Lo que cuenta en un camino, lo que cuenta en una lnea es


siempre el medio, no el principio ni el fin. Uno est siempre en medio de un camino, en medio de algo" -dice Deleuze en sus Conuersaaones) con Claire Parnet-, uno est siempre "entre". La organizacin de este encuentro y el azar me situaron entre la
intervencin de Ricardo Parodi y el video en que Deleuze habla de
cine,2 y todava no dej de ser la que reflexiona sobre "cuerpo, cine y filosofa" mientras ya soy la que espera ver a Deleuze hablando del acto de creacin como resistencia, sobre el cual se extiende
tambin hacia el final de su segundo tomo dedicado al cine. Entre
tanto, en el intermedio, me detengo a bucear en el tiempo, ms especficamente, en la versin deleuzeana de las imgenes del tiempo

1. Deleuze, G., y Parnet, c., Dialogues, Pars, Plammarion, col. "Dialogues",


1977, pg. 37.
2. Este texto corresponde a mi intervencin en el seminario "Pensar el cine"
Esa misma noche se proyectaba por primera vez, en el ciclo "Cine y filosofa", la
conferencia "Qu es el acto de creacin? Qu es tener una idea en el cine?", dictada por GiBes Deleuze en 1987. Al corregir este texto no quise borrar la huella
de esa situacin en la cual nos encontrbamos en una suerte de camino deleuzeano, entre un Deleuze y otro, entre los muchos que fueron surgiendo y proliferando en las discusiones, en las esperas, en los pasillos.

92 Pensar el cine 1

Mara del Carmen Rodrguez 93

en el cine, imgenes que se perciben a travs de un "cristal" que


es, a la vez, como toda idea deleuzeana, la emergencia de lo Uno y
lo mltiple, de una multiplicidad. Imgenes, tiempo, cine: tres dados, tres ideas dadas que pongo en un cubilete para que el azar me
dicte un ordenamiento, para ponerlas en juego antes de entrelazarlas. El golpe de dados, que no aboli ni abolir el azar, me indica
el trayecto "cine", "imgenes", "tiempo": una aproximacin a
esas ideas en De1euze, por supuesto, algo que caera por su propio
peso si la nocin de peso no fuera incompatible con las ideas deleuzeanas, tan areas como las soaba Nietzsche, tan paradjicamente consistentes en su vuelo potico.

a parrir de Proust y los signos (lo que importa es lo que "fuerza


a pensar", lo que violenta al pensarnientoj.s pero su incursin en
otras artes despuntar en los aos ochenta, con Francis Bacon.
Lgica de la sensacin (1981), donde rehabilita la Figura contra
lo figurativo, y con La imagen-movimiento y La imagen-tiempo
(1983, 1985),7 que esbozan una teora del cine que "no es 'sobre' el cine, sino sobre los conceptos que el cine suscita, y que estn ellos mismos en relacin con otros conceptos que corresponden a otras prcticas" .8
As como el artista es creador de perceptos y afectos, el filsofo es creador de conceptos, definicin nodal de Qu es la filosofia? (1991). Y la creacin supone un estilo. "Los grandes filsofos son tambin grandes estilistas. El estilo, en filosofa, es el

TRES DADOS EN JUEGO

Por qu el cine? En 1968, cuando Deleuze plantea su propia


filosofa en Diferencia y repeticin, y sobre todo en 1969, cuando redobla la apuesta con su Lgica del sentido internndose en
el bosque de las paradojas de la Alicia de Lewis Caroll, su propsito manifiesto es el de retomar el reto nietzscheano: invertir el
platonismo. Invertir el platonismo significa -escriba entonces"hacer subir los simulacros", subvertir el mundo de la representacin, "crepsculo de los dolos". 3 Junto con los simulacros,
Deleuze rehabilita en su Lgica ... las superficies ("Paul Valry
dijo algo profundo: lo ms profundo es la piel")," los fantasmas,
as como tambin los objetos incorpreos y los objetos creados
por las pulsiones sexuales, que bautiza curiosamente "objetos
peliculares".s La pelcula (del latn pelliculla, "pielecita "}, esa
pequea piel que constituye la materia viva del cine, parece estar
escrita en palimpsesto, en la entrelnea, entre una imagen rehabilitada y otra, entreverada. Y en estado de espera. Deleuze invoca
siempre la literatura, define su imagen del pensamiento en 1964
3. Deleuze, G., Logique du sens, Pars, Les Editions de Minuit, col. "Critique", 1969, pg. 302.
4. Ibdem, pg. 20.
5. Ibidem, pg. 231.

6. "El pensamiento no es nada sin algo que lo fuerce a pensar, que violente
al pensamiento. Ms importante que el pensamiento es lo que 'da a pensar', ms
importante que el filsofo, e! poeta [...]; el poeta ensea que lo esencial est fuera
del pensamiento, en lo que fuerza a pensar", escribe Deleuze en las conclusiones
de la primera parte de Proust et les signes, Pars, Presses Universitaires de France, col. "Quadrige", 1964, pg. ]17. (Trad. cast.: Proust y los signos.) Esta idea
es retomada y desarrollada en Diferencia y repeticin, Buenos Aires, Amorrourtu, col. "Filosofa", 2002, cap. 3, "La imagen del pensamiento". (El original
francs data de 1968.)
7. Deleuze, G., Cinema 1. L'mage-mouvement, Pars, Editions de Minuir,
col. "Critique", 1983; Cinema 2. L'mage-temps, Pars, Editions de Minuit, col.
"Critique", 1985(trad. cast.: La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Barcelona, Paids, col. "Comunicacin", 1984, y La imagen-tiempo. Estudios sobre
cine 2, Barcelona, Paids, col. "Comunicacin", 1987).
8. L'image-temps, op. cit., pg. 365. Sera en vano entonces buscar en los
dos tomos de Deleuze un mtodo de anlisis del cine que pudiera reemplazar "la
gran sinragmrica " del cine iniciada por Christian Metz a fines de los aos sesenta o los anlisis semiticos posteriores, tan en vano como buscar un mtodo especfico de anlisis literario en Proust y los signos o en Kaflka. Por una literatura
menor (1975). Desde un plano de inmanencia previamente trazado, con el objeto expreso de enriquecer o transformar ciertos conceptos filosficos, la mirada
aguda de Deleuzc genera adems -en medio de! camino, en el entretiempo- bifurcaciones, ideas, impresiones que pueden despertar resonancias en los ms vidos espectadores de cine y abrir nuevas lneas de reflexin para quienes se consagran a la produccin cinematogrfica, a la amplia gama de las producciones
estticas o a los estudios culturales.

94 Pensar el cine 1

movimiento del concepto" -dice Deleuze en una entrevista de


1988-, "es una puesta en variacin de una lengua, una modulacin, y una tensin de todo el lenguaje hacia un afuera."? En
cuanto al estilo de Deleuze, una de sus caractersticas ms notorias es justamente la modulacin de las imgenes, que suelen
evocar el trazo o el trazado, desde el "diagrama" o el "mapa"
("las lneas de la mano forman un mapa") hasta la "lnea" misma: "Hay tipos de lnea muy diversos, en arte pero tambin en
una sociedad, en una persona [... ]. Hay lneas que, abstractas o
no, trazan un contorno y otras que no trazan un contorno. Esas
son las ms bellas";'? Su lnea preferida, recurrente, es la "lnea
de fuga", magnfica imagen de la tensin del lenguaje hacia un
afuera. Deleuze crea conceptos a partir de una imagen metafrica que crea lo metaforizado -algo que rima muy bien con su pasin por las paradojas-, y la notable precisin de esas metforas,
de esas imgenes, reside en que conciben el concepto a partir de
algo concreto o sensible, palpable o visible como el "rizoma" o
el "cristal", resonante como el "ritornelo ", gestual como el
"pliegue" que esboza una imagen-movimiento del pensamiento.
Por cierto, no se trata aqu de las imgenes que dan consistencia a la teora o al discurso de Deleuze sino de las imgenes del cine, que no requeriran ninguna explicacin complementaria si la
nocin de imagen que l invoca no estuviera sobredeterminada
por la visin de Henri Bergson, una de las fuentes de inspiracin
que le valieron a Deleuze ms de una crtica. As como Bergson
condena globalmente y en dos trazos el cine en La evolucin creadora (1907), desarrolla en Materia y memoria (1896)11 -dce De-

9. Deleuze, G., Pourparlers, Pars, Editions de Minuit, 1990. pg 192.


10. Ibidem, pg. 50.
11. En "El cine o la imagen en movimiento de los tiempos modernos". en El
sitio de la mirada (Buenos Aires, Norma, col. "Vitral", 2001, pg. 103), Eduardo
Gruner recuerda que "para muchos comentaristas, 1895 es el ao de nacimiento
del cine en los primeros cortos de los hermanos Lumiere, y tambin de autntica
'fundacin' del psicoanlisis en el Proyecto de una psicologa para neurlogos de
Freud". Materia y memoria, publicado un ao ms tarde, es casi contemporneo
de estos dos acontecimientos. Volver luego sobre el texto de Crner.

Mara del Carmen Rodrguez 95

leuze- "un extrao universo que se podra llamar cinematogrfico y que es mucho ms cercano a una concepcin cinematogrfica del movimiento que la concepcin fenomenolgica del
movimiento't.P "La materia, para nosotros, es un conjunto de
'imgenes'. Y por 'imagen' entendemos cierta existencia que es
ms que lo que el idealista llama una representacin pero menos
que lo que el realista llama una cosa: una existencia situada a mitad de camino entre la 'cosa' y la 'representacin'", anota Bergson en el prefacio a la sptima edicin de esta obra.P En una palabra, el mundo material consiste en imgenes (en cuanto al
cuerpo propio, es una imagen que captamos no slo por la percepcin externa sino tambin por las afecciones internas) que actan y reaccionan unas sobre otras.!" un universo de imgenes
siempre en movimiento. "Esta concepcin de la materia es simplemente la del sentido comn", escribe Bergson.I> "No sera
ms bien el punto de vista de la cmara?", se pregunta Deleuze
en una clase.l" Desde ese punto de vista, finalmente, definir la

12. Clase indita dictada en su curso de la Universidad de Vincennes (SaintDenisl el 5 de enero de 1981.
13. Prefacio a la sptima edicin de Matiere et mmoire, Pars, Presses Universitaires de France, col. "Quadrige", 1982, pg. 1 (9Y edicin).
14. Bergson desarrolla esta idea en el primer captulo de Matiere et mmore, op, cit., pgs. 11-80.
15. "Esta concepcin es simplemente la del sentido comn. Asombraramos
mucho a un hombre no habituado a las especulaciones filosficas si le dijramos
que el objeto que tiene delante de s. que ve y que toca, existe slo en su espritu
y para su espritu, o incluso, ms generalmente. existe slo para un espritu, como lo quera Berkeley. Nuestro interlocutor sostendra siempre que el objeto
existe independientemente de la conciencia que lo percibe. Pero, por otra parte,
asombraramos tambin a ese interlocutor si le dijramos que el objeto es completamente diferente de lo que se percibe, que no tiene ni el color que le presta el
ojo ni la resistencia que la mano encuentra en l. Ese color y esa resistencia estn, para l, en el objeto: no son estados de nuestro espritu, son elementos constitutivos de una existencia independiente de la nuestra. Entonces, para el sentido
comn, el objeto existe en s mismo y, por otra parte, el objeto es, en s mismo,
pintoresco como lo percibimos: es una imagen, pero una imagen que existe en
s." (Matiere et mmore, pgs. 1 y 2; el subrayado me pertenece.l.
16. Clase indita del 5 de enero de 1981 (ya citada).

96 Pensar el cine 1

imagen-movimiento, en su primer tomo sobre cine, como un conjunto acentrado de elementos variables que actan unos sobre
otros.
En el tercer captulo de ese tomo analiza los distintos tipos de
montaje y la imagen indirecta del tiempo que se infiere a partir
de cada uno de ellos. Cuando aborda la concepcin "orgnica"
del montaje (entendiendo por "organismo" un conjunto de partes diferenciadas que se relacionan entre s y con el conjunto), los
dos aspectos inferidos del tiempo son el "todo" y el "intervalo":
"El tiempo como todo, el conjunto del movimiento en el universo es el pjaro que se cierne y agranda su crculo sin cesar: Pero
la unidad numrica de movimiento es la pulsacin de las alas, el
intervalo entre dos movimientos o dos acciones que no cesa de
empequeecerse" .17 A vuelo orgnico de pjaro llegamos, con
esta imagen cinematogrfica (valga la ambigedad), al tercer dado, al tiempo hacia el cual se orienta desde el inicio la reflexin
de Deleuze sobre el cine -esa es mi apuesta- y que constituye un
tema nodal en su trayectoria. "La verdad mantiene una relacin
esencial con el tiempo", escriba ya en 1964 en las primeras pginas de Proust y los signos,18 frase que lleva luego a una variacin ms contundente: "Toda verdad es verdad del tiernpot'.J? Y
as como una teora del cine no es una teora "sobre" el cine , la
expresin "verdad del tiempo" no remite a una verdad sobre el
tiempo, acerca del tiempo. "Toda verdad es verdad del tiempo"
indica que la nica verdad es la del tiempo, que la revelacin de
la verdad es la presentacin del tiempo mismo, es decir -en la
construccin deleuzeana- del tiempo del devenir. En sus mltiples facetas, esta cuestin retorna en La imagen-tiempo y, ms
precisamente, en la nocin de "cristal del tiempo" que permite la
emergencia de las imgenes-tiempo directas.
La verdad es un dado en el fondo del cubilete que espera un
nuevo juego, otro golpe de gracia. El tiempo mltiple, el del de-

17. La imagen-movimiento, op, cit., pg. 55.


18. Proust et les signes, op. cit., pg. 23.
19. lbidem, pg. 115.

Mara del Carmen Rodrguez 97

venir, es el gran tema del segundo captulo de Diferencia y repeticin (1968), donde Deleuze aborda las tres sntesis temporales
(la del presente, la del pasado, la del futuro) a partir de la repeticin y las liga a las sntesis fundamentales de la psyque. Un desvo por las dos primeras sntesis descriptas en Diferencia y repeticin se impone, en este punto del camino, porque ambas se
contraen en el "cristal del tiempo" que intento alcanzar.

DESv1o: LAS SINTESIS TEMPORALES

La primera sntesis temporal abordada a partir de la repeticin es la de la fundacin del tiempo en el presente viviente (sntesis pasiva del hbito) y Deleuze la desarrolla a partir de una tesis de Hume que abre el captulo: "La repeticin no modifica
nada en el objeto que se repite, pero cambia algo en el espritu
que la contempla" .20 En la realidad, efectivamente, cada elemento (cada objeto, cada caso) es perfectamente independiente del
otro, ya que uno no aparece sin que el otro haya desaparecido, y
la repeticin no cambia nada en el elemento que se repite ni en el
estado de las cosas. El "tercer" silbido de la sirena de un barco,
por ejemplo, es perfectamente independiente del segundo o del
primero: no es el silbido el que se repite y ser el tercero no lo
modifica en nada. Hablando con propiedad (es eso posible?),
slo se repite para el espritu que lo contempla y le sonsaca una
diferencia a esa repeticin -el "tercero" no es el mismo que el
"primero" o es ms fuerte que el "segundo", por ejemplo-, es
decir, que una suerte de subjetividad originaria, en la cual se introduce una diferencia o un cambio, entra en la composicin de
la repeticin misma.
En qu se funda ese cambio para Hume? En la imaginacin
que "contrae" los casos o los elementos independientes (retiene
un caso cuando el otro aparece y/o espera el otro cuando uno
aparece) y funde esos elementos o esos casos en una impresin

20. Diferencia y repeticin, op. cit., pg. 119.

98 Pensar el cine 1

cualitativa interna. Casos, elementos, instantes? Esa contraccin, independiente de toda memoria y de toda operacin del entendimiento -no la hace el espritu sino que se hace "en" el espritu que contempla-, forma, segn Deleuze, una sntesis del
tiempo. La sucesin de instantes no es entonces lo que hace el
tiempo (en todo caso ms bien lo deshace, ya que un instante debe desaparecer para que el otro aparezca), que en la experiencia
vivida se constituye "en la sntesis originaria que apunta a la repeticin de los instantes" .21 Esa sntesis contrae los instantes sucesivos independientes, retiene el instante pasado inmediato y
anticipa el futuro inmediato, y es as como se constituye el presente vivido, viviente, en que el tiempo se despliega. En esa sntesis originaria, llamada "pasiva" porque se produce sin que intervenga ninguna forma de reflexin, el pasado y el futuro designan
dimensiones de ese presente en el cual tiene lugar la "contraecin" de los instantes.
El Yo pasivo en que se produce esta sntesis no se define simplemente por su receptividad, sino por la contemplacin que
"contrae" antes de que se constituyan las sensaciones. "Hay yo
en cuanto se establece en alguna parte una contemplacin furtiva, en cuanto funciona una mquina de contraer, capaz, por un
momento, de sonsacar una diferencia a la repeticin't.- Es decir,
que hay tantos "yoes" -me permito este plural imposible con la
licencia de Oliverio Girondo- como contemplaciones furtivas
(mil hbitos, mil contracciones, mil presentes variables nos componen), y que son esos "subyollitos tan nimios micropsquicos"
(Oliverio dixit),23 que contemplan en nosotros como mil testigos, los que subtienden y vuelven posibles la accin y el sujeto
activo. Afectado mucho menos por Girando que por Beckett,
De1euze se detiene con cierto deleite en esa contemplacin que
marca la capacidad de ser afectado. Ms tarde, en el primer to-

21.1bidem, pg. 120.


22. Ibdem, pg. 132.
23. Girondo, Oliverio, En la masmdula. Obras. Poesa, poema "Yolleo",
Barcelona, Losada, 1998, pg. 465.

Mara del Carmen Rodrguez 99

mo dedicado al cine, La imagen-movimiento, distinguir entre el


afecto -ligado a la contemplacin- y la percepcin, ligada a la
accin.
Para no desviarme del desvo retomo Diferencia y repeticin
y me dirijo a la segunda sntesis temporal, la del fundamento del
tiempo por un pasado puro. La paradoja del presente (aqu Deleuze se basa tambin en Materia y memoria, de Bergson) es que
constituye el tiempo pero pasa -y no deja de pasar- en el tiempo
que constituye. Para explicar que el tiempo pasa, "es preciso
otro tiempo en el que se opere la primera sntesis del tiempo" ,24
una sntesis ms profunda: la sntesis pasiva de la memoria (no
se trata de la memoria activa o reflexiva, de la reproduccin de
los antiguos presentes que se reflejan en el actual) que nos lleva
al pasado puro en s, como la memoria involuntaria de Proust,
que hace resurgir Combray como nunca fue vivido, como nunca
pudo ser presente, como "un poco de tiempo en estado puro".25
"El presente existe, pero slo el pasado insiste y proporciona el
elemento en el que el presente pasa y los presentes se interpenetran" .26 Y el presente, que en la primera sntesis designaba el
grado ms contrado de los instantes sucesivos, representa en es-

24. Diferencia y repeticin, op. cit., pg. 132.


25. Expresin de El tiempo recobrado, de Proust, citado por Deleuze en
Proust et les signes: "Combray no surge tal como fue presente. Combray surge
como pasado, pero ese pasado no es ms relativo al presente que fue, no es ms
relativo al presente en relacin con el cual es ahora pasado. No es ms el Combray de la percepcin ni el de la memoria voluntaria. Combray aparece tal como
no poda ser vivido: no en realidad, sino en su verdad; no en sus relaciones exteriores y contingentes sino en su diferencia inreriorizada, en su esencia. Combray
surge en un pasado puro, coexistiendo con los dos presentes pero liberado de
ellos, fuera del alcance de la memoria voluntaria actual y de la antigua percepcin consciente. 'Un poco de tiempo en estado puro'. Es decir: no una simple semejanza entre el presente y el pasado, entre un presente que es actual y un pasado que fue presente; tampoco, incluso, una identidad en ambos momentos sino,
ms all, el ser en s del pasado, ms profundo que todo pasado que fue. 'Un poco de tiempo en estado puro', es decir, la esencia del ser localizado" (op. cit.,
pg. 76, subrayado en el texto).
26. Diferencia y repeticin, op. cit., pg. 140.

100 Pensar el cine 1

ta segunda sntesis el grado ms contrado de todo un pasado


que, en su totalidad, coexiste con l.
Sobre la fundacin de las sntesis pasivas se establece una sntesis activa en la cual los "yoes" locales (contemplativos) se integran en un yo activo, pero, al mismo tiempo, la sntesis pasiva y
contemplativa del pasado puro contina profundizndose. Para
explicar esa simultaneidad, y para explicar cmo el ..antiguo
presente", el pasado infantil, acta sobre el presente del adulto
hasta el punto de modelarlo (el psicoanlisis es testigo), Deleuze
considera esos dos presentes como dos series reales coexistentes:
la serie de lo real, o de los presentes que pasan en lo real, y la serie de lo virtual, o de un pasado cuya naturaleza difiere de la de
todo presente. La coexistencia de esas dos series da lugar a un rico desarrollo-? guiado por los objetos "reales" del nio (que
pueden ser la meta de un esfuerzo, como la madre, por ejemplo,
a quien busca acercarse cuando comienza a caminar) y los objetos "virtuales", que se construyen simultneamente y no son observables, incluso cuando se constituyen en una aparente actividad: la accin de chupar, por ejemplo, puede proveer un objeto
virtual a contemplar en la profundizacin de la sntesis pasiva.
Es errneo, dice Deleuze, considerar que el narcisismo infantil
excluye la contemplacin de otra cosa, porque es justamente al
contemplar otra cosa cuando el yo pasivo se provee de una imagen narcisista. Finalmente, la serie de los objetos virtuales, parciales y no totaliza bIes, extrados de los objetos reales (Deleuze
los asimila a los objetos bueno y malo de M. Klein, al objeto
transicional de D. Winnicott, al objeto fetiche y al objeto a de J.
Lacan) corresuena con la serie de los objetos reales en todo presente, en una simultaneidad que le otorga al presente la intensidad de una repeticin habitada por la diferencia.
Pero se trata de cine -se me dir- y esto se va "rizomando"
-me acuerdo el derecho al neologisrno-, le estoy poniendo una
pantalla a la pantalla. Recuerdo que tambin se trata del tempo,
que este periplo zigzagueante -tal vez condensado en demasa-

27. Ibdem, pgs. 157-177.

Mara del Carmen Rodrguez 101

es una tentativa de llegar al "cristal del tiempo" y destaco, a modo de enlace o de anticipo, los puntos que me llevaron a este desvo: la constitucin del tiempo -y del yo- a partir de la contemplacin y de la capacidad de ser afectado, la contemplacin de
otra cosa para proveerse de una imagen narcisista (no asoma
aqu la nariz del espectador?), la contraccin de los instantes sucesivos y del pasado puro coexistente en cada instante del devenir (que se revelar en el "cristal del tiempo"), la coexistencia de
lo real y lo virtual (que se volvern indiscernibles en la "imagencristal"). Habra que especificar tambin que para Deleuze lo
"virtual" -contrariamente a lo "posible"- no se opone a lo real
sino a lo actual, que posee una plena realidad en tanto "virtual" .28 Y es posible que algo comience a resonar entonces del
lado de la pantalla para que el desvo no entorpezca mi arribo al
primer puerto deseado. y la nave va.

PASAJE: RGIMEN ORGNICO, RGIMEN CRISTALINO

Detenerme en el anlisis exhaustivo al que Deleuze se entrega


en La imagen-movimiento, donde clasifica y ejemplifica tres
grandes tipos de imgenes (la imagen-percepcin, la imagen-afeccin y la imagen-accin, a las cuales se suma la imagen-pulsin,
situada entre las dos ltimas) y lleva a cabo una verdadera taxonoma de los signos a partir de la clasificacin minuciosa de
Charles Sanders Peirce, me impedira llegar, incluso bout de
souffle, al corazn o a la estructura del cristal. A ritmo de galope recuerdo, entonces, que este primer tomo se consagra al rgi-

28. "Lo virtual no se opone a lo real, sino tan slo a lo actual. Lo virtual posee una calidad plena, en tanto es virtual. De lo virtual es preciso decir exactamente lo que Prousr deca de los estados de resonancia: 'Reales sin ser actuales,
ideales sin ser abstractos'; y simblicos, sin ser ficticios. Lo virtual hasta debe ser
definido como una estricta parte del objeto real, como si el objeto tuviera una de
sus partes en lo virtual, y se sumergiera all como en una dimensin objetiva"
(Diferencia y repeticin, op. ct., cap. 4, "Sntesis ideal de la diferencia", pg.
314; subrayado en el texto).

102 Pensar el cine 1

men "orgnico" de la imagen, en el cual se procede por cortes


racionales para conservar la totalidad narrativa y el modelo de
verdad.'' Haciendo caso omiso de las sutiles diferenciaciones
que Deleuze introduce a cada pgina, se trata, a grandes trazos,
del cine de accin que tan bien caracteriz el sueo americano.
En sus mltiples variantes, el tiempo que se infiere de este rgimen de la imagen depende del movimiento, cuya regla es el sistema denominado sensorio-moton'' los personajes reaccionan de
acuerdo con lo que perciben y las acciones se encadenan a las
percepciones y a los afectos que, a su vez, se prolongan en acciones. Reacciones en cadena, prolongamiento motor de cada imagen actual: el tiempo resultante de la imagen-movimiento es un
galope orientado, una lnea en que la emergencia eventual de
una grieta puede siempre suturarse con un salto mortal.
El volumen se cierra con la "crisis de la imagen-accin", que
comienza a producirse a partir de la "imagen mental" en el cine
-introducida por Alfred Hitchcock-, es decir, "la imagen que toma por objeto relaciones, actos simblicos, sentimientos intelectuales" .31 Toda la relacin se vuelve objeto de la imagen en
Hitchcock: dada una accin (robar o matar, por ejemplo), la accin est rodeada por un conjunto de relaciones en las cuales se
encuentran atrapados el agente y la accin, y el simple esquema
culpable-inocente del cine policaco comienza a debilitarse.V Ni

29. El segundo tomo se consagrar al rgimen "cristalino", en el cual se procede por cortes irracionales y se abandona el cuidado de la narratividad, de la totalizacin y de la integracin. El rgimen "orgnico" se puede comparar con la
narracin literaria que funciona segn los cdigos de un verosmil "realista", el
rgimen "cristalino", con toda narracin literaria que rompe con esos cdigos.
30. La denominacin es tambin de Bergson: as llama al sistema en que las
"imgenes" (es decir, en su concepcin, los elementos que conforman el mundo
material) actan y reaccionan unas sobre otras en el presente.
31. La imagen-movimiento, op, cit., pg. 277.
32. "[ ...] para definir el esquema de Hitchcock no basta con decir que un
inocente se ve acusado de un crimen que no ha cometido; [...1Rohmer y Chabrol analizaron perfectamente el esquema de Hitchcock: el criminal ha cometido
su crimen siempre para otro, el verdadero criminal ha cometido su crimen para
el inocente que, por las buenas o por las malas, ya no lo es. En suma, el crimen

Mara del Carmen Rodrguez 103

los dilogos ni los personajes dan testimonio de las relaciones


que los determinan, sino los movimientos de la cmara (para explicar por qu el hroe de La ventana indiscreta tiene la pierna
rota, por ejemplo, la cmara enfoca fotos de coches de carrera y
la mquina fotogrfica rota presentes en su habitacin, imgenes
por las cuales se puede deducir que se trata de un reportero grfico vctima de un accidente). El espectador conoce las relaciones
en que se ven implicados los personajes -aun cuando ellos no las
conozcan-, por lo cual "entra" de algn modo en el filme, reacciona mentalmente, y ese es, en suma, el sentido explcito del
suspense. En Hitchcock siempre hay un tercero: las relaciones o
lo simblico (que Deleuze analiza a parrir del concepro de "terceidad" de Peirce) rompen los esquemas lineales del esquema
sensorio-motor, y el espectador se suma al realizador y a la pelcula, en cierto modo, como un "tercero incluido".
La introduccin de las imgenes mentales (que en Hitchcock
se presentan, ante todo, como relaciones lgicas e interpretaciones simblicas) no es el nico factor que pone en crisis la imagen-accin. En el cine posterior a la guerra, en Amrica, en Italia
y luego en Francia, una nueva imagen comienza a surgir, en la
cual la situacin dispersiva, el azar, la denuncia social y los tpicos en tanto tales (Rossellini hace el inventario, en Viaje a Italia,
de todos los tpicos de la pura italianidad que recorre el burgus
de paseo, desde el volcn a las estatuas del museo o al santuario
de los cristianos) debilitan la imagen-accin. En este pasaje que
va a desembocar en el rgimen cristalino, las imgenes pticas y
el sonido, que se coordinaban en el rgimen orgnico para darle
consistencia a la accin segn los cdigos del verosmil realista,
comienzan a desvincularse de ella. El neorrealismo italiano in-

no es separable de la operacin por la cual el criminal ha 'intercambiado' su crimen, como en Strangers on a train (Pacto siniestro), o incluso ha 'dado' y 'devuelto' su crimen al inocente, como en Yo confieso. En Hirchcock un crimen no
se comete, se devuelve, da intercambia. [...] La relacin (el intercambio, el don,
lo devuelto [... 1) no se contenta con rodear la accin, sino que penetra de antemano y por todas partes, y la transforma en un acto necesariamente simblico"
(ibdem, pg. 280).

104 Pensar el cine 1

venta y la Nouvelle vague afina nuevos procedimientos estticos


que sustituyen las situaciones sensorio-motoras por signos pticos y sonoros puros iopsignos y sonsignos), por imgenes sensoriales, desvinculadas de su prolongamiento motor, que se presentan como tales, como puras descripciones -por ejemplo- que
anulan la ilusin referencial: "Ya en Rossellini se pudo notar
hasta qu punto la usina vista por la burguesa, en Europa 1951,
era un 'abstracto' visual y sonoro, muy poco <denotado concretamente', reducido a algunos rasgos. Y en Les carabiniers (Los
carabineros) Godard hace de cada plano una descripcin que
reemplaza al objeto", de tal suerte que, en lugar de describir los
objetos, muestra "puras descripciones que se deshacen al mismo
tiempo que se trazan" .:13
En La imagen-tiempo, Deleuze aborda otras "imgenes mentales" que tienen como correlato imgenes pticas y sonoras puras, las imgenes-recuerdo y las imgenes-sueo que "dilatan" la
imagen actual o abren una suerte de intervalo en el encadenamiento de la accin sin romper, todava, con el curso emprico
del tiempo. Las primeras imgenes-recuerdo se presentan a travs
del procedimiento del flash-back. En Le jour se leve (Amanece)
de Marcel Carn, por ejemplo, el protagonista se halla en una
habitacin de hotel despus de haber asesinado al amante de su
esposa, rodeado por la polica y sin salida, y sus recuerdos, presentados en forma de flash-back, van puntuando los momentos
que lo llevaron a ese destino: todo el filme se instala en el intervalo -distendido- que va a culminar en lo inevitable. La imagen
ptica pura emerge con ms nitidez en los fenmenos de alucinacin, de amnesia, de sueo o de delirio a los cuales tiende el cine
europeo de posguerra; el personaje es presa de una imposibilidad
motora y de una movilizacin total y anrquica del pasado, pero

33. L'mage-rempe, op. cit., pg. 63. Un paso ms en este sentido: en los filmes de Ozu, los opsgnos y los sonegnos, liberados totalmente de las cadenas de
la accin, se abren a una relacin directa con el tiempo y el pensamiento. Un cine para "videntes"? (como llamar Dcleuze al espectador de los filmes cuyo rgimen es "cristalino"), un cine para "contemplativos"?

Mara del Carmen Rodrguez 105

el fenmeno suele circunscribirse para retornar eventualmente a


la situacin que lo provoc. En esa suerte de intervalo temporal
que abren las imgenes-recuerdo, los sueos o las alucinaciones,
el espectador -desde la realidad- discierne lo real de lo imaginario -arribuido al personaje-, escisin que se vuelve menos ntida
en las imgenes de ensoacin que crean una suerte de imagenmundo, el mundo del encantamiento propio de las comedias musicales de Minelli, por ejemplo, o los mundos que surgen, en la
nueva edad de lo burlesco, con ]erry Lewis o ]acques Tari.

RETORNO: IMGENES-CRISTAL, CRISTAL DEL TIEMPO

Todas esas imgenes son una suerte de preludio a la imagentiempo directa, que slo puede surgir a partir del rgimen cristalino, a travs del "cristal" que, en lugar de "dilatar" la imagen
(como en la emergencia de las imgenes-recuerdo o de las imgenes-sueo), la "contrae" en ese punto en que la imagen actual
corresuena con su propia imagen virtual. En lugar de una prolongacin lineal entre la imagen virtual y la imagen actual (al
sueo sigue el despertar o al recuerdo una reaccin del personaje, por ejemplo), las dos imgenes giran en torno a un punto de
indiscemibilidad (entre lo real y lo imaginario) que va a permitir
una "cristalizacin" segn diferentes modos. Deleuze destaca
que no se trata de una confusin entre lo real y lo imaginario
(que se producira en la mente o en el espritu del espectador,
por ejemplo), que la indiscernibilidad "constituye una ilusin
objetiva", que "es el carcter objetivo de ciertas imgenes existentes, dobles por naturaleza" .34 La imagen virtual y la actual
son distintas pero indiscernibles, y en el pequeo circuito en que
se contraen forman una suerte de imagen bifaz y pueden intercambiar sus roles: "Es como si una imagen en espejo, una foto,
una postal, se animaran, se independizaran y pasaran a lo actual,
con el riesgo de que la imagen actual retorne al espejo, retome su

34. L'mage-temps, op, cit., pg. 94.

106 Pensar el cine 1

lugar en la postal o en la foto, segn un doble movimiento de liberacin y de captura" .35 Deleuze evoca al respecto las descripciones singulares de Alain Robbe-Grillet (que crean y a la vez absorben su objeto en ese doble movimiento), en cuya obra bifaz
-me permito agregar-, literaria y cinematogrfica, la indiscernibilidad entre lo actual y lo virtual, entre lo imaginario y lo real,
es verdaderamente la regla de juego.
En el circuito cristalino, tal como lo concibe Deleuze, el intercambio o la indiscernibilidad se producen de tres modos. El primero es el de lo real y lo virtual (o los espejos enfrentados),
cuando la imagen virtual capta la actualidad del personaje, y alcanza su forma ms pura en escenas como la del clebre saln de
los espejos de La dama de Shanghai, de Welles, donde los espejos proliferantes absorben la actualidad de los dos personajes en
un cristal perfecto;" El segundo modo es el de lo lmpido y lo
opaco, que Deleuze despliega a partir de la figura del navo (el
yate "Circe" de La dama de Shanghai, el buque de Amarcord o
el barco de E la nave va (Y la nave va), de Fellini), en el cual el
circuito de intercambio entre la faz lmpida -la visible sobre el
mar- y la faz opaca -oculta, a veces OSCura y tenebrosa- hace
germinar el mar que establece la lnea de distincin entre ambas
faces. El tercer modo es el del germen y el medio: "El germen es
la imagen virtual que va a hacer cristalizar un medio actualmente amorfov.? pero que debe tener una estructura virtualmente
cristalizable por el germen que se volver actual en el circuito.
Este modo, que apunta fundamentalmente a la gestacin de las
imgenes-cristal, se percibe, por ejemplo, en los filmes que ro-

35. Ibdem, pg. 93.


36. En tal sentido, se puede recordar tambin la esplndida escena del baile
en la Embajada francesa en India Song (India Song) -de Marguerite Duras.-, filmada con la ayuda de un espejo, de modo tal que todo consiste en reflejos, virtualidades que captan la actualidad de la escena, a la cual se suman voces en off
inatribuibles a talo cual personaje, a talo cual reflejo. Opsignos y sonsignos desvinculados entre ellos, imgenes cristalinas que nos hacen "entrar" en una suerte
de sueo.
37. L'image-temps, op, cit., pg. 100.

Mara del Carmen Rodrguez 107

man como objeto el proceso de produccin del filme a partir de


un germen (idea, proyecto, guin), como atto e Mezzo (Ocho y
medio) de Fellini, Le Camion (El camin) de Marguerite Duras o
Trans-Europ-Express (Trans-Europa express), de Robbe-Grillet.
y cuando una imagen (un espectculo, un cuadro, una escena)
refleja el filme dentro del filme -segn el procedimiento bautizado por Andr Gide mise en abyme-, como las dos escenas de
teatro representadas en L 'anne derniere a Marienbad (El ao
pasado en Marienbad), de Resnais y Robbe-Grillet, esa imagenespejo nos remite al primer modo de intercambio en un circuito
siempre abierto.
Reflejo y gestacin, repliegue y despliegue de estructuras cristalinas: el espejo y el germen son, en la potica deleuzeana, dos
imgenes pticas puras, dos opsignos de la imagen-cristal. Pero
de qu modo las imgenes-cristal, que hacen del espectador un
"vidente", le revelan a travs del cristal "un poco de tiempo en
estado puro" (segn la expresin de Proust)? ste es tal vez el
momento de recordar que la teora del cine de Deleuze no es una
teora "sobre" el cine sino sobre los conceptos que el cine suscita,
y que el concepto de tiempo focalizado es el tiempo del devenir.
Habra que aclarar o recordar tambin que, en el pequeo circuito de sus dos tomos sobre el cine, el pensamiento de Deleuze se
despliega explcitamente en contrapunto con las tesis de Bergsoo
-se podra decir que las hace "germinar"-,38 especialmente las

38. La "germinacin" no podra terminar en "reduccionisrno", no se trata de


un "reduccionismo bergsoniano". Eduardo Grner, en el artculo ya citado, parte del problema que se plantea San Agustn con respecto al tiempo ("Qu es, el
tiempo? Cuando nadie me lo pregunta, lo s; cuando se trata de explicarlo, ya no
lo s"}, lo traspone al problema del cine y contina: "[ ...] vale para los que creen
despachar la cuestin con una frmula: el cine es tiempo concentrado en el espacio. O viceversa, ms el movimiento. Deleuze -siempre tan agudo- se corta, aqu,
su propio camino: no le queda ms que el retorno a una sofisticada fenomenologa que termina en reduccionismo bergsoniano." (El sitio de la mirada, op, cit.,
pgs. 98-99). Lo reduccionisra es este modo de "despachar" a Deleuze, haciendo
un uso agudo de lo que yo llamo, en la contienda intelectual, la estrategia del
"jbaro": reducirle la cabeza al otro (al extranjero o al enemigo) para que no moleste. Lo mismo hicieron Deleuze y Guattari -dicho sea de paso- cuando, al sepa-

108 Pensar el cine 1

enunciadas en Materia y memoria, donde todo objeto real de las


sensaciones se ve doblado por un objeto virtual, que es un recuerdo puro-'? (lo actual y lo virtual riman entonces, en todo el trayec-

rarse del psicoanlisis, en 1972, lo redujeron a frmulas del tipo: "mam-pappip-caca". Retomo a Grner que, un poco ms adelante de la referencia citada,
vuelve a la carga: despus de contar una ancdota muy graciosa e ilustrativa, de
la dcada de 1920, en que unos nios sordomudos estallaban en carcajadas, en el
cine, cuando las escenas eran ms lacrimgenas (los actores del cine mudo gesticulaban mientras decan disparates y los nios sordomudos lean los labios),
ancdota que le sirve para afirmar que "las palabras estn en conflicto, no en armonioso vnculo, con las imgenes" (pg. 99), termina diciendo que "aquellos
nios 'discapacitados' [... ] se rean ya sin saberlo de su contemporneo Bergson
y, anticipadamente, de Deleuze: no se trata de la imagen-movimiento ni de la nocin abstracta de un tiempo concentrado. Se trata de que la imagen (en movimiento o no) no es la Palabra" (pg. 100). Dicho de otro modo, "es la ocasin
de decir, con Blanchot., 'hablar no es ver'", para dar una cita en que Deleuze se
refiere a esa disociacin (L'image-temps, op, ct., pg. 339), que se manifiesta
justamente en el rgimen "cristalino", cuando lo sonoro y lo visual dan lugar a
dos imgenes, "una imagen auditiva y una imagen ptica, constantemente sepa
radas, disociadas o desenganchadas por corte irracional entre ambas (Robbe-Griller, Srraub, Ma rguerire Duras)" (pg. 329). Cmo no vio Grner la importancia que tienen, en el desarrollo de Deleuze, las imgenes pticas puras y las
sonoras puras? En fin, todo es segn el cristal con que se mire y en El sitio de la
mirada, justamente, Grner mira a Deleuze a travs de un cristal decididamente
opaco. Si no fuera tan lmpida su mirada en otros casos -yen general, lo es-, y si
El sitio ... no fuera -como es- un libro brillante, la opacidad de ese cristal se destacara menos, sera una opacidad opacada.
39. "[...] los centros donde nacen las sensaciones elementales pueden ser accionados, de alguna manera, desde dos lados diferentes, por delante o por detrs.
Por delante reciben las impresiones de los rganos de los sentidos y, en consecuencia, de un objeto real; por detrs reciben, de intermediario en intermediario,
la influencia de un objeto virtual. Los centros de imgenes, si existen, no pueden
ser sino los rganos simtricos de los rganos de los sentidos en relacin con esos
centros sensoriales. Son tan depositarios de los recuerdos puros, es decir, de objetos virtuales, como los rganos de los sentidos son depositarios de los objetos
reales" (Bergson, H., Matiere et mmoire, op. cit., pg. 145). En contrapunto y/o
como comentario: "Si Bergson llama a la imagen virtual 'recuerdo puro'ies para
distinguirla mejor de las imgenes mentales, de las imgenes-recuerdo, sueo o
ensoacin, [...] actualizadas o en vas de actualizacin en conciencias o estados
psicolgicos. Y ellas se actualizan necesariamente en relacin con un nuevo presente, en relacin con otro presente que aquel que fueron: de all esos circuitos

Mara del Carmen Rodrguez 109

ro, con el presente y el pasado puro). En el circuito ms amplio de


la obra deleuzeana, sus tesis sobre el tiempo en el cine remiten
implcitamente a la que intent resumir en el desvo de mi recorrido: la de las sntesis temporales descriptas en Diferencia y repeticin, donde Deleuze hace corresonar la teora bergsoniana con la
psicoanaltica, especialmente cuando aborda las series de los objetos reales y virtuales en la profundizacin de la sntesis pasiva
de la memoria. Los conceptos de Deleuze -vuelvo a mi segundo
dado- se conciben como imgenes sensibles o palpables (el "espejo" o el "germen", por ejemplo, para cerrar este pequeo parntesis) y la potica de su pensamiento se constituye como un sistema abierto de remisiones o de corresonancias,
Desde la potica deleuzeana, la relacin entre las imgenescristal y el tiempo puro aparecen muy claras: la indiscernibilidad
y el intercambio de lo actual y lo virtual se producen en ese punto en que se contraen los instantes sucesivos (sntesis pasiva del
presente), que es a la vez el punto ms contrado de todo el pasado (los presentes no se sucederan, no pasaran, si no se constituyeran simultneamente en pasado): "El presente es la imagen actual, y su pasado contemporneo es la imagen virtual, la imagen
en espejo" .40 Lo que se le revela al vidente a partir de las imgenes-cristal, a travs del cristal, es la indiscernibilidad (actual-virtual) de un tiempo no cronolgico desdoblado a cada instante en
un presente y un pasado distintos, disimtricos: el galope del pre-

ms o menos amplios que evocan imgenes mentales en funcin de las exigencias


del nuevo presente que se define como posterior al antiguo, [...] segn una ley de
sucesin cronolgica (la imagen-recuerdo ser entonces fechada). Por el contrario, la imagen virtual en estado puro se define no en funcin de un nuevo presente, en relacin con el cual sera (relativamente) pasada, sino en funcin del actual
presente de la que es el pasado, absoluta y simultneamente: particular es, sin
embargo, 'pasado en general', en el sentido en que todava no recibi una fecha.
Pura virtualidad, no tiene que actualizarse, dado que es estrictamente correlativa
de la imagen actual con la cual forma el ms pequeo circuito que sirve de base
o de punta a todos los otros. Es la imagen virtual que corresponde a tal imagen
actual, en lugar de actualizarse, de tener que actualizarse en otra imagen actual"
(Deleuze, G., L'image-temps, op, cit., pgs. 106-107).
40. i/image-temps, op. cit., pg. 106.

110 Pensar el cine 1

sente, la sucesin horizontal que es una carrera hacia la muerte


("A galopar, a galopar, hasta enterrarnos en el mar!") y el "ritornelo" del pasado, que dobla con su "tralal" cada paso del
galope para fijar el territorio en que el pasado se conserva.t! "El
galope y el ritornelo, es eso lo que se oye en el cristal como las
dos dimensiones del tiempo musical, siendo uno la precipitacin
de los presentes que pasan, el otro la elevacin o el descenso de
los pasados que se conservan. "42
El espejo y el germen son, en la potica deleuzeana, las imgenes pticas puras, los opsignos de la imagen-cristal. El galope
y el ritornelo son las imgenes sonoras puras, los sonsignos del
cristal del tiempo. El espejo-germen y el galope-ritornelo se distinguen, pero son indiscernibles en ese punto en que se contraen
en un circuito actual-virtual para revelar, a travs del cristal que
puede adoptar diferentes formas o pasar por diferentes estados,43 "un poco de tiempo en estado puro".

41. La nocin de "rirornelo" fue elaborada por Deleuze y Flix Guatrari en


Mille Plateaux, Pars, Minuit, 1980, cap. 11, "De la ritournelle", pgs. 381A33
(trad. cast.: Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia, Pre-textos,
2002), a partir de la situacin del nio en la oscuridad, atemorizado, que canturrea para fijarse un territorio, para esbozar un centro estable y calmo en el seno
del caos.
42. L 'mage-temps, op, cit., pg. 123.
43. En el captulo 4 de L'image-temps, op. ot., punto 3, pgs. 111-128, DeJeuze menciona algunos "estados" posibles del cristal del tiempo y los ejemplifica atribuyndole a la obra de diferentes realizadores un cristal en talo cual estado. En el caso de Ophuls, en el que predominan el juego de espejos y las
imgenes glaciales, se trata de un cristal perfecto, como si el tiempo se hubiera
enrollado en s mismo, al mismo tiempo que se escinda. En Renoir -de quien
Sartre se senta tan cerca, por su conciencia polltica-, el cristal nunca es puro: es
un cristal fisurado que retiene ante todo la muerte, aunque la vida se derive de
ella. Otro estado es el del cristal captado en su formacin y en su crecimiento,
nunca acabado, germinal, en expansin, que brilla sobre roda en los filmes de
Fellini. Otro sera el cristal en descomposicin, el que se destaca en los filmes de
Visconri, que enfoca el mundo de los viejos aristcratas: imgenes cristalinas de
un mundo aristocrtico que entra en estado de descomposicin, cristal artificial
que aspira ese mundo desde dentro, que se conjuga tambin con la Historia y
con una suerte de revelacin de que "ya es demasiado tarde".

Mara del Carmen Rodrguez 111


REANUDACIN: IMGENES DEL TIEMPO EN EL CINE

Para no quedarme atrapada sin salida en el juego de las imgenes de Deleuze, marco los hitos de su recorrido: imagen-cristal, cristal del tiempo, imgenes-tiempo. Cmo se da el pasaje
del cristal a la imagen-tiempo directa, es decir, la que no se subordina, como en el rgimen orgnico, al movimiento? Tal como
lo concibe De1euze, el cristal revela el fundamento del tiempo,
que es su diferenciacin (a cada instante) en dos tiempos contemporneos y disimrricos los presentes que pasan y los pasados que se conservan. Esa diferenciacin, en primer trmino, hace posibles al menos dos imgenes-tiempo, una fundada sobre el
pasado y otra sobre el presente: la imagen de las "capas del pasado" (ms cercana a las tesis bergsonianas), que Deleuze analiza en Orson Welles y en Alain Resnais, y la de las "puntas simultneas del presente". "Encontramos esta segunda especie de
imagen-tiempo en Robbe-Grillet, en una suerte de agustinismo.
No hay nunca en l sucesin de los presentes que pasan, sino simultaneidad de un presente de pasado, de un presente de presente, de un presente de futuro,44 que vuelven el tiempo terrible,
inexplicable [... ] Es una imagen-tiempo potente."45 Cada una de
estas dos imgenes vale para el conjunto del tiempo y, para
abordar la primera, es necesario evocar el famoso "cono de la
memoria" de Bergson que, como un trompo, se viene desplazando hasta este punto en la argumentacin de Deleuze.

44. Se trata de la clebre sntesis agustiniana: "Resulta, pues, que el uno dice impropiamente: 'Hay tres tiempos: el pasado, el presente y el futuro'. Ms
exactamente podra decirse, quizs: 'Hay tres tiempos: el presente del pasado, el
presente del presente y el presente del futuro'. Estas tres maneras estn en nuestro espritu, y no las veo en ninguna otra parte. El presente de Jas cosas pasadas
es la memoria; el presente de las cosas presentes es la visin directa; el presente
de las cosas futuras es la espera. Si se me permiten esas expresiones, entonces veo
tres tiempos, s, convengo en ello: son tres" (San Agustn, Las confesiones, Barcelona, Editorial Juventud, col. "Libros de Bolsillo Z", 1986; libro undcimo,
cap. XX, pg. 286).
45. L'image-temps, op. cit., pg. 133.

112 Pensar el cine 1

Sobre una base plana mvil (P), Bergson representa un cono


inverridor" la punta del cono (S), sobre el plano, es el presente
actual que se desplaza, mientras que la base del cono (cuyos extremos son A y B) es la totalidad del pasado, que se conserva inmvil. Entre la base del cono y la punta hay secciones (marcadas
N-B', A"-B"... ), que en el dibujo aparecen como elipses, y cada
una de ellas representa una seccin que contiene todo nuestro
pasado, ms dilatado cuando la seccin se encuentra ms cerca
de la base, ms contrado cuando se acerca a la punta S, que es
el presente como el punto ms contrado del pasado. Es importante subrayar que esas secciones o esos planos (Deleuze los
llama "capas" o "regiones") no corresponden a lo que reconocemos como "etapas" de una vida (infancia, pubertad, adolescencia, etc.) sino que en cada seccin est todo el pasado, ms o menos contrado.t? Las secciones del cono no se ordenan entonces
por la sucesin de los antiguos presentes, sino por las "dominantes", los "puntos brillantes", los "aspectos" o los "tonos" que
las caracterizan. Veo a alguien que me parece conocido pero no
lo reconozco. Dnde lo va a buscar mi recuerdo? En una capa
donde la dominante es el trabajo en comn o los encuentros furtivos, en otra en que el tono fundamental son los gestos (de
amistad o enemistad, por ejemplo) o en otra en que el personaje
(que tal vez encontr ms de una vez en la vida) "brilla" por una
razn particular, entre otras mltiples variantes. Puedo remontar
a una capa, volver al presente, recomenzar la bsqueda hasta encontrarlo, en un juego de ensayo y error. Puedo, incluso, no reconocerlo en ninguna, como si se tratara de un fenmeno de paramnesia, de un dja-uu -por ejemplo- en que el presente en que
10 veo es contemporneo de su propio pasado y al verlo ya lo vi,

46. En la edicin de Ivatiere et mrnoire, op. cit., que me sirve de referencia,


el cono de la memoria se esboza en la pg. 169 Y se completa (con sus secciones)
en la pg. 183.
47. "Lo que dice Fellini -escribe Deleuze- es bergsoniano: 'Estamos construidos en memoria, somos a la vez la infancia, la adolescencia, la vejez y la madurez'". (L'image-temps, cp. cit., pg. 130).

Mara del Carmen Rodrguez 113

en un punto de indiscernibilidad entre el presente y el pasado


que genera la doble imagen actual-virtual.
El cono de la memoria le proporciona a Deleuze el modelo de
las "capas del pasado", que es la primera imagen-tiempo directa
que apareci en el cine, "bajo la forma de una coexistencia de regiones a explorar" -especifica-rf en Citizen Kane (El ciudadano), de Orson Welles. En el punto actual (presente) que da comienzo al filme, Kane est muerto, y los testigos de su vida que
son convocados e interrogados van a evocar sus imgenes-recuerdo en una serie de flash-back subjetivos. La interrogacin gira en
torno a un misterio: a qu remite o qu significa la palabra "Rosebud". Cada testigo evoca una capa o un crculo del pasado virtual de Kane y la cuestin es, en cada caso, si en esa regin se encuentra el objeto o el ser llamado "Rosebud", ltima palabra
pronunciada por Kane. Se puede decir, por un lado, que esas capas o regiones siguen el curso cronolgico de los antiguos presentes a los cuales remiten pero, por otro, son todas coexistentes en
relacin con el actual presente -Kane muerto- y cada una contiene toda la vida de Kane segn talo cual aspecto. Lo que muestra
la unidad no reside en las imgenes-recuerdo, sino en su estallido
en dos direcciones, a travs de dos imgenes muy distintas, y el
clebre montaje del filme determina la relacin entre ambas. Las
primeras imgenes, que reconstruyen series de antiguos presentes
o hbitos de Kane (como los hbitos conyugales), se presentan
como planos cortos, que se acumulan y dan cuenta de una voluntad de Kane (transformar a Susan en cantante). Cuando las escenas se presentan en planos largos y con "profundidad de campo"
(como aquella en que los esfuerzos de Susan desembocan en un
intento de suicidio), parecen expresar regiones del pasado como
tales, cada una con sus acentos propios o sus potenciales, que
marcan tiempos crticos en la voluntad de poder de Kane.
La famosa tcnica de "profundidad de campo" de Welles
puede tener otras funciones, fue interpretada de diversos modos,
y no es el nico procedimiento para alcanzar imgenes-tiempo

48. ibdem, pg. 138.

114 Pensar el cine 1

directas (que pueden alcanzarse en la imagen plana de Syberberg


o Dreyer, por ejemplo), pero esa liberacin de la profundidad
crea un tipo determinado de imagen-tiempo directa "que se puede definir por la memoria, las regiones virtuales del pasado, los
aspectos de cada regin. Sera menos una funcin de realidad
que una funcin de mernoracin, de temporalizacin: no exactamente un recuerdo sino 'una invitacin a recordar [... ]"', escribe
Deleuze.t? como si la profundidad se abriera ante sus ojos. La
invitacin a recordar surge siempre en un presente -aunque sea
relativo-, en una actualidad, en un punto fijo, que en el caso del
filme de Welles lleva a esa punta del cono que es "Kane muerto". Y es ese punto fijo el que desaparece en los filmes de Alain
Resnais, donde el presente se pone a flotar, dispersado en el ir y
venir de los personajes o absorbido, ya, por el pasado. El presente flota o se suspende en el castillo de L 'anne dernire... , de
Resnais y Robbe-Criller.? filme que, paradjicamente, segn se
remita a la visin o la obra de uno u otro de los autores-realizadores, puede ejemplificar las dos primeras imgenes-tiempo
divergentes: la de las "capas del pasado" coexistentes (en la arquitectura de la memoria de Resnais) y la de las "puntas de presente" (en la plasticidad de Robbe-Grillet).
En el lujoso hotel de Marienbad, donde lo lmpido o lo opaco se distinguen en el fuerte contraste del enlosado, en los fraques negros y las camisas blancas del atuendo masculino, en las
mesas de juego, X (protagonista masculino) encuentra a A (protagonista femenina), que est en el hotel con su marido (M). Para X, que sostiene que encontr a A el ao anterior en Manenbad (el encuentro habra sido cercano, ertico), se trata de un
reencuentro. A niega haberlo encontrado -a veces con firmeza, a

49. Ibidem, pg. 143.


50. Robbe-Grillet no fue slo el guionista del filme sino que particip activamente en su realizacin (que cerr Resnais), as como Resnais trabaj tambin,
por su parte, en el guin. Por eso Deleuze se detiene en lo extraordinario de ese
trabajo en colaboracin, que produjo una obra tan consistente a pesar de las visiones dismiles, casi opuestas, de los dos autores-realizadores. Ver L'imagetemps, op. cit., pg. 135.

Mara del Carmen Rodrguez 115

veces con evasivas o como si dudara-, a pesar de la insistencia de


X y de las presuntas pruebas a las cuales apela, en el dilogo, para confirmar que el encuentro tuvo lugar (le muestra una pulsera
que ella le habra dejado como "prenda de amor", por ejemplo,
y ella parece recordar haber tenido una pulsera as y haberla perdido, aunque no recuerda dnde, y finalmente concluye con que
tal vez se tratara de otra pulsera semejante). S se enfoca el filme
desde la ptica de la obra de Resnais, en que el presente flota
-como si la punta del cono de la memoria, que en la reflexin de
Deleuze se va opacando, no tocara la base-, X gravita en una capa del pasado que comprende a A como punto brillante, mientras que A se halla en una capa que no comprende a X, o lo
comprende de una manera muy vaga. Hubo o no hubo un encuentro entre X y A el ao pasado en Marienbad? Es una alternativa indecidible entre capas del pasado.>!
Si el filme se remite a la imagen-tiempo de las "puntas de presente" que Deleuze percibe en la obra de Robbe-Grillet, tomando
en este caso como referencia la sntesis agustiniana, la interpretacin es diferente: se trata de una distribucin de los presentes simultneos entre los personajes. Cada una de las combinaciones es
plausible en s misma pero son incomposibles entre s, lo cual suscita o mantiene "lo inexplicable": X conoci a A (A no lo recuerda, o miente) y A no conoci a X (X se equivoca, miente). A, X
YM corresponden a tres presentes diferentes: "Lo que X vive en
un presente de pasado, A lo vive en un presente de futuro, de tal
manera que la diferencia produce o supone un presente de presente (el marido)" .52 Deleuze no explica esta distribucin e inten-

51. En La imagen-tiempo, Deleuze analiza otras dimensiones de las imgenes-tiempo que caracterizan la "arquitectura" de la memoria de Resnais (ver
pgs. 151 a 164). Entre ellas, la de construir una memoria entre dos (el ejemplo
es Hrosbima. mi amor, que Resnais realiz con Marguerite Duras) o una memoria-mundo (entre muchas personas y en muchos niveles, como en Muriel) y la de
exponer y explorar diversas "edades" del mundo, como en Man ande d'Amrique (Mi to de Amrica). Aqu me detengo slo en el punto que me permite distinguir someramente las primeras dos imgenes-tiempo directas.
52. lbidem, pg. 133.

116 Pensar el cine 1

to interpretarla: es evidente que X vive en el presente del pasado


(recuerda), es plausible que M -el personaje menos "flotante",
que gana en todos los juegos y vigila la situacin, de la cual parece el amo absoluto- viva en el presente del presente, pero, por
qu A vivira en el presente del futuro? Probablemente porque encarna la incertidumbre (por sus gestos de duda o por el "no s"
que pronuncia ms de una vez en el dilogo), la posibilidad de
entrar en el juego del equvoco (si X se equivoca) o de ser persuadida (si X miente). Si "todo ocurre en la cabeza del espectador"
(como afirma Robbe-Grillet y Deleuze niega), de ella es de quien
se espera que entre (o no) en el juego del equvoco, o bien que sea
(o no) persuadida. Pero ella est siempre en una punta de presente, "a punto de" -presente del futuro- negar definitivamente ese
encuentro pasado, entrar en el juego o ser persuadida, cuando
"salta" a la otra punta.
"[ ... ] Resnais concibe L'nnne dernire ... , como sus otros filmes, bajo la forma de capas o regiones del pasado, mientras que
Robbe-Grillet ve el tiempo bajo la forma de puntas de presente.
Si L'anne derniere... pudiera repartirse, se dira que el hombre
X es ms cercano a Resnais y la mujer A ms cercana a RobbeGrillet. El hombre, efectivamente, intenta envolver a la mujer
con capas continuas de las cuales el presente es la ms estrecha,
como el movimiento de una ola, mientras la mujer, a veces dubitativa, a veces rgida, a veces casi convencida, salta de un bloque
al otro, no cesa de franq uear el a bismo entre dos puntas, entre
dos presentes simultneos. De todos modos, ninguno de los dos
autores est ya en el dominio de lo imaginario sino en el tiempo,
lo veremos, en el dominio todava ms temible de lo verdadero y
10 falso".53 De las "alternativas indecidibles" de Resnais a lo
"inexplicable" de Robbe-Grillet, pasando por lo "imposible" de
Marguerite Duras y lo "inconmensurable" de Godard -a los Deleuze se refiere y no tengo tiempo, ya, de abordar-, ahora que el
trompo del cono de la memoria encontr una lnea de fuga y San
Agustn nos abandon en el trayecto, entramos en un dominio,

53. Ibidem, pg. 137.

Mara del Carmen Rodrguez 117

sin duda, mucho ms temible, en una nueva imagen-tiempo que


amenaza con hacer estallar el cristal.

EL CUARTO DADO: LA VERDAD

Un dominio temible. Para marcar el territorio, verifico el juego y veo que el tercer dado, el del tiempo, sigue estando en su lugar. Subrayo una frase en Proust y los signos -de donde la recort al principio de este recorrido- menos enigmtica que en el
contexto actual: "Toda verdad es verdad del tiempo". Recuerdo
que la frase puede indicar -es slo una interpretacin, y caben
muchas otras- que la nica verdad es la del tiempo, que la revelacin de la verdad es la presentacin del tiempo en el devenir,
ese "poco de tiempo en estado puro" que se revela a travs del
cristal. Pero si "toda verdad es verdad del tiempo", no absorbe
el tiempo la sustancia de la verdad? "Si se considera la historia
del pensamiento, se constata que el tiempo fue siempre la puesta
en crisis de la verdad" ,54 escribe Deleuze, quien, despus de referirse a la imagen-tiempo de las "puntas de presente", en la que
asoma por primera vez el futuro, apela en su argumentacin
-para llegar a una nueva imagen-tiempo directa- a la paradoja
de los "futuros contingentes" que estall en la antigedad griega, a los mundos posibles pero incomposibles de Leibniz-> y, fi-

54. Ibidem, pg. 170.


55. En cuanto a la paradoja de los futuros contingentes, gran topos de la filosofa griega, remito a la matriz bosquejada por Alain Badiou, en Deleuze. "La
clameur de l'tre" (Pars, Hacherte, col. "Coup double", 1997, pg. 90; trad.
cast.: Deleuze. El clamor del ser, Buenos Aires, Manantial, 1997): "Supongamos
que es verdadero el enunciado: 'el acontecimiento x puede producirse maana'.
Es sostener en el presente que x puede no producirse (si no, lo que sera verdadero sera: 'x debe producirse'). Ahora bien, si x se produce maana, resultar que
este pensamiento verdadero (x puede no producirse) habr sido falsificado, de tal
suerte que hay que renunciar a la idea de que el pasado, en tanto que 'haber tenido lugar', es siempre verdadero. Del mismo modo, lo imposible (que x no se
produzca, imposible desde el momento en que x se produce) habr sido como
engendrado por su propia posibilidad 'verdadera' (pensamiento de que es posible

118 Pensar el cine 1

nalmente -deslizamiento hacia la ficcin-, al laberinto de Ts'ui


Pn en "El jardn de los senderos que se bifurcan", de Jorge Luis
Borges. Cito el pasaje -arnpliado- al que remite Deleuze: "En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina las otras; en la del casi
inextricable Ts'ui Pn, opta -simultneamente- por todas. Crea,
as, diversos porvenires, diversos tiempos, que tambin proliferan y se bifurcan. l...] Fang, digamos, tiene un secreto; un desconocido llama a su puerta; Fang resuelve matarlo. Naturalmente,
hay varios desenlaces posibles: Fang puede matar al intruso, el
intruso puede matar a Fang, ambos pueden salvarse, ambos pueden morir, etc. En la obra de Ts'ui Pn, todos los desenlaces ocurren; cada uno es el punto de partida de otras bifurcaciones. Alguna vez, los senderos de ese laberinto convergen: por ejemplo,
usted llega a esta casa, pero en uno de los pasados posibles usted
es mi enemigo, en otro, mi amigo" .56
Los senderos no dejan de bifurcarse, tampoco, en este recorrido en que las alternativas "cine" y "filosofa" coexisten en tanto
"cornposibles". Intento un contrapunto. Parto de la imagen-

que x no se produzca)". Aprovecho para sealar este libro de Badiou como una
crtica aguda y precisa, y a la vez clida y admirativa, a la obra de Deleuze; tambin, para remitir a todo lector curioso a dos captulos del libro, "Lo virtual" y
"El tiempo y la verdad", donde muchos temas surgidos en mi recorrido son sometidos a su crtica sutil. En lo que concierne a los mundos posibles pero incomposibles, Deleuze remite a los Ensayos sobre la Teodicea de Leibniz ( 414-416)
donde, al final de un sueo, Teodoro encuentra a Palas, quien le muestra una pirmide de cristal compuesta por diversos departamentos que seran, de algn
modo, los "futuros contingentes" en distintos "mundos" posibles: en un departamento Sextus no va a Roma y cultiva su jardn en Corinto, en otro, llega a ser
rey de Tracia, en otro, va a Roma y toma el poder, etc. Lo que seala Deleuze es
que se trata de diferentes "mundos" posibles, y que Borges -hacia quien se dirige~ da un paso ms all al concebir, en "El jardn de los senderos que se bifurcan", las alternativas coexistentes, posibles pero incomposibles, en un solo universo. Cabra agregar que el pasaje de Leibniz, asombroso, no es menos ficticio
ni menos literario que el de Borges.
56. "El jardn de los senderos que se bifurcan", en Borges, J. L., Obras completas l, Buenos Aires, Emec, 1996, pgs. 477-478 (el cuento pertenece al libro
Ficciones, de 1941). Deleuze lo cita en L'image-temps, op. ct., pg. 171.

Mara del Carmen Rodrguez 119

tiempo de las "puntas de presente" (dejando a San Agustn a un


lado) tal como las enfoca Deleuze en Marienbad: el encuentro
entre A y X tuvo lugar el ao anterior y no tuvo lugar, es decir,
que las dos alternativas se realizan -corno si se tratara de una pequea matriz del laberinto del tiempo de Ts'ui Pen- y sera en
vano preguntarse cul es la verdadera o cul es la falsa. En este
punto, Deleuze retoma uno de sus referentes fundamentales,
Nietzsche: la idea de "verdad" es la ms ficticia; el mundo verdadero, que supone al hombre "verdico" (aquel que juzga la vida desde los valores, presuntamente ms altos, del bien y del
mal) ya no existe; hay que "crear" nuevos valores y nuevas posibilidades de vida (es el "querer artista") como Ts'ui Pen "crea"
-subrayado en el texto de Borges- diversos porvenires, diversos
tiempos que coexisten en un mismo universo aunque sean incomposibles. A este sendero de "creacin" conduce, en el cine, el
rgimen cristalino. Las imgenes pticas y sonoras puras desvinculadas de la accin, las imgenes-cristal en que lo actual y lo
virtual (doblados por el presente y el pasado puro) conservan la
distincin pero se vuelven indiscernibles, el cristal del tiempo que
revela los tiempos contemporneos y disimtricos, las imgenestiempo directas (como las "capas de pasado" virtuales que, en
Resnais, crean alternativas indecidibles, y las "puntas de presente" desactualizadas que vuelven el tiempo inexplicable en Robbe-Grillet); todo ello sumado a los falsos raccords, a los cortes
irracionales y a la figura del "falsario" (que Deleuze analiza en
Welles y en Godard, entre otros realizadores) desembocan, tambin, en una narracin que "falsifica".
"La formacin del cristal, la fuerza del tiempo y la potencia
de lo falso son estrictamente complementarias", se implican como "las nuevas coordenadas de la imagen", y la potencia de lo
falso es "el principio ms general que determina el conjunto de
las relaciones en la imagen-tiempo directa", escribe Deleuze.F
Un ejemplo se impone, en este punto del recorrido, un ejemplo
en que el rgimen cristalino, llevado al extremo, se conjugue

57. L'image-temps, op. cit., pg. 172.

120 Pensar el cine 1

con las "potencias de lo falso" y cree tiempos diversos, coexistentes e incomposibles. Coincido con Deleuze en que el principio de produccin de las imgenes de Robbe-Griller reside en la
"potencia de 10 falso", y que en su caso no se trata de "un simple principio de reflexin o de toma de conciencia: 'Atencin,
es cine!'", sino de una verdadera (si cabe el adjetivo) "fuente de
inspiracin'V" El azar me llev a ver -y la pasin a rever ms
de una vez- L'homme qui ment (El hombre que miente, 1968),
uno de los filmes ms bellos y desconcertantes de Robbe-Grillet,
condenado por el desconcierto de los espectadores a una escasa
difusin (como sucedi con otros filmes del escritor y realizador). Entro de nuevo a la sala, me siento en la butaca con la intencin de permanecer atenta a los detalles.S? y oigo una voz
que nunca escuch, desvinculada de la escena en que me encuentro, que me desconcierta con esta secuencia frstica: "Es
cierto que no hay verdadero sin falso, al menos en su principio.
Eso es cierto. Pero que no haya falso sin verdadero, eso es falso". No es una voz en off, es el eco -Iejano- de la lectura de un

58. Ibdem. El matiz que subraya Dcleuze es muy importante. Si slo se


acenta que el cine no es la realidad (como tampoco lo son la literatura, la pintura, el teatro o las otras artes), se acenta justamente la negacin a que es alrgico Dcleuze y el privilegio de una conciencia (el arte consciente de s mismo) qut:
se muerde la cola (posicin que el estrucruralismo y, en gran parte, el posesrructuralismo, llevaron a su apogeo). Si la potencia de lo falso es una "fuente de inspiracin" es porque puede dar lugar a diversas -por qu no infinitas- creaciones
y variantes liberadas de las cadenas de lo "verdico" y del verosmil realista (dominantes en el rgimen orgnico). La creacin es pura afirmacin (en este punto
Deleuze es claramente nietzscheano), incluso cuando lo que se afirma -como en
este caso- es la potencia de lo falso.
59. La originalidad del filme dio lugar a distintas publicaciones, referencias y
discusiones que me permiten precisar ciertos detalles. El resumen de sus secuencias (suman 41) fue publicado como apndice en Chateau, D. y Jost, F., Nouveau
cinma, nouvelle smiologie. Essa d'analyse des films d'Alain Robbe-Grllet. Pars, Union Gnrale d'Edirions, col. "10/18", 1979, pgs. 284-293. El primer
proyecto y el comienzo de la continuidad dialogada fue publicado en la revista
Obliques dedicada a Robbe-Grillct, N 16-17, 1978, pgs. 175-182. En los dos
tomos de Robbe-Grillet, Colloque de Cerisy, Pars, Un ion Gnrale d'Editeurs,
col "10/18", 1976, el filme se destaca en ms de una discusin.

Mara del Carmen Rodrguez 121

seminario que nunca pude haber escuchado: El reverso del psicoanlisis, de ]acques Lacan.s''

EL REVERSO DEL CUARTO DADO

Silencio. La primera secuencia se desarrolla en un bosque.


Una sucesin de planos muestra soldados que se acercan a la cmara hasta que Jean-Louis Trintignant (que juega el rol protagnico) entra en escena, vestido con traje y corbata. A partir de entonces, un montaje por alternancia (soldados, protagonista)
representa una persecucin (con sonidos de disparos y metralletas), y en una sola ocasin se ve a los perseguidores y al perseguido en el mismo plano. La secuencia termina cuando el protagonista, que parece haber sido alcanzado por una bala, cae de
espaldas y, en la secuencia siguiente, se va haciendo de da, el
protagonista abre los ojos y se levanta. Se dirige a un pueblo.
Nuevo montaje por alternancia de dos series: el protagonista caminando; tres jvenes mujeres que juegan al gallo ciego (en una
pradera, en el exterior de un castillo, en su interior). Cuando se
ve al protagonista caminar, se oye su voz en off que dice, aproximadamente, como si estuviera ensayando: "Mi nombre es Robin, lean Robn, y les voy a contar mi historia, o al menos vaya
intentarlo [...]. Todo comenz en el bosque, un gran bosque [... ].
Pero no, era ms bien una pradera, una gran pradera [... ]. En
qu estaba? Ah, s! Mi nombre es Boris, Boris Varissa, pero en
general los otros me llaman jean, a veces tambin el Ucraniano,
nunca supe por qu [ ]. S, las calles estaban desiertas, era en la
poca de la guerra [ J. No s si cont la historia de la farmacutica [...]. La primera vez, entonces, que llegu al pueblo, me dirig directamente al albergue, vaco tambin, como siempre a esta
hora de la maana [... ]. Recomienzo. La primera vez que llegu a
este pueblo estuve errando por las calles, annimo entre la mul-

60. Lacan, jacques, Le Smnaire, livre XVII, L'enoers de la psycbonalvse,


Pars, Seuil, col. "Champ freudien", 1991, pg. 70.

122 Pensar el cinc 1

titud de gente [... ]. Jean, claro, es preciso que hable de l. Era mi


amigo, mi camarada, mi compaero de lucha l...]".
El protagonista, que se decide finalmente por el nombre de
Boris Varissa, llega al pueblo, a un albergue, y a partir de all la
accin transcurre en distintos espacios: en el albergue (en el bar y
en la habitacin que alquila), en el castillo en que viven las tres
jvenes (una de ellas es la esposa de Jean Robin, otra, la hermana) con el padre de Jean y un sirviente, y tambin en la farmacia
anunciada en el discurso en off. A lo largo del filme se puede entender que Boris quiere usurpar el lugar de Jean Robin y seducir
a las tres jvenes del castillo, mientras el fantasma de Jean lo acecha. En el bar del albergue y en el castillo (donde hay fotos de
jean, que por momentos se animan) evoca sus recuerdos de guerra y cuenta siempre una nueva versin de su historia: en unas
Jean muri en la guerra, en otras sobrevivi, y el eje de esas historias es la traicin (lean traicion a Boris y/o Boris traicion a
lean, o bien fueron objeto de traicin). Hacia el final del filme, el
padre de Jean muere en un accidente sospechoso (la baranda del
balcn donde est cede y l se cae) y Boris, en plena conquista de
las tres mujeres, asume teatralmente el rol de amo del castillo y
predice el retorno de jean que -afirma- se reencarn en su propio
cuerpo. En la penltima secuencia, mientras intenta seducir una
vez ms a la mujer de jean y los otros lo observan a hurtadillas,
entra finalmente Jean, le dispara varias veces, y Boris cae. Los
otros se van. En la ltima secuencia, Boris se despierta, se ubica
frente al objetivo en primer plano y luego gira. Se enfoca la foto
de Jean Robin. Cuando Boris, que est de espaldas, voltea de
nuevo y aparece frente a la cmara, el rostro es el de Jean Robin,
quien cuenta con la voz de Boris: "Ahora les vaya contar mi verdadera historia, o al menos vaya intentarlo. En la clandestinidad
me llamaban Jean Robin, pero mi nombre es Boris, Boris Varissa.
Cuando termin la guerra volv a la casa paterna, donde me esperaban mi hermana, Silvia Varissa, en compaa de mi prima Laura, con quien me cas entonces y es ahora Laura Varissa".
Este final en que la indiscernibilidad del circuito actual-virtual
transforma la frmula "yo es otro" en las frmulas "Jean es Boris" y/o "Boris es Jean" (destaco que quien se "encarna" en Boris

Mara del Carmen Rodrguez 123

no es el supuesto Jean "actual" que lo mat, sino su imagen virtual en el retrato) est prefigurado en la reinvencin permanente
de la historia de una traicin en que se intercambian los roles,
que se presenta como una fabulacin presente de un pasado en el
discurso del personaje, como una imagen directa que corta la escena supuestamente actual (Boris en su habitacin o en la farmacia, por ejemplo) o como una combinacin de la imagen con la
voz en off de Boris. Las "versiones" de la traicin pueden involucrar a otros personajes del filme y se contradicen a partir de un
aspecto en comn, que permite la bifurcacin. Por ejemplo: en
medio de una escena en que Boris le est contando a la camarera
del bar del albergue una fuga de Jean (que estaba en prisin),
irrumpe una imagen en la cual se ve a Boris conducir un tractor,
detenerse frente al cuartel donde hace guardia Jean y sealrselo
con el dedo a los soldados alemanes, que lo atrapan. En otra escena, Boris le cuenta a una de las tres jvenes la traicin de Jean
quien, desde el mismo puesto en el cuartel, seala con el dedo a
dos habitus del bar que estn en el tractor (uno de ellos lo conduce) y a Boris, que son arresrados.v! En otra escena, la camarera
del bar le cuenta a Boris las relaciones de Jean con la farmacutica (lean traicionaba a su mujer durante la guerra) y un corte instala al espectador en la farmacia, donde la farmacutica hace huir
a jean de los soldados alemanes por la puerta de un falso armario
y sale a avisarle a la esposa. En otra, Boris entra en la farmacia,
ve un lbum de fotos en las que aparecen l y jean, la farmacutica sale presuntamente para denunciarlos, y luego ambos estn en
una suerte de tnel subterrneo (del otro lado del armario?) Jean
est herido y Boris lo empuja hacia un precipicio.
En la ltima escena citada, la voz en off de Boris contradice
su comportamiento: "Me precipit hacia abajo, aun a riesgo de
romperme los huesos, para socorrerlo". ste es uno de los tantos
ejemplos en que la imagen y la voz en off se contradicen, desde

61. Tambin varan los modos de la traicin y sus resultados. En otra versin, la imagen capta a Boris, que deja a Jean en una cabaa y lo delata luego a
los soldados alemanes; cuando los soldados llegan a la cabaa, Jean ha huido.

124 Pensar el cine 1

el principio del filme, cuando Boris llega al albergue, lleno de


gente, y su voz en off dice que est vaco. En el vaco abierto por
la contradiccin se advierte que Boris es, sistemticamente, "el
hombre que miente", pero la impresin de falsedad inunda todo
el filme, porque tambin los ruidos se contradicen con la imagen.
Cuando la baranda del balcn cede y el padre de jean cae, el ruido que se oye es el de un golpe de hacha. En una escena, Boris
intenta seducir a una de las mujeres, que est tendiendo la ropa,
y cada vez que ella pone un broche se oye un taido de campana
(luego habr una escena ertica en un campanario). Estas contradicciones entre la imagen y el sonido resultan, a veces, de una
ruptura de la sincronizacin, una de ellas muy sorprendente: en
el bar del albergue, a la camarera se le cae una copa (no se oye
ningn ruido); en una escena posterior, Boris est solo en la habitacin del albergue, hace la mmica de quien se sirve un vaso
de agua de una jarra (sobre la mesa no hay ni vaso ni jarra) y deja caer el vaso (aqu se oye el ruido del cristal que estalla, como
si viniera de la otra escena). Las contradicciones son, todava, un
modo de vinculacin. Pero otros sonidos (ruido de botas golpeando el suelo duro cuando la cmara enfoca el bosque de conferas, otros golpes de hacha totalmente desvinculados de la
imagen) y otras imgenes (como Boris y Jean huyendo juntos por
el bosque, o la mujer de Jean llevndole una canasta a la prisin), que pueden cortar cualquier secuencia, se presentan como
imgenes pticas y sonoras puras, opsignos y sonsignos -para retomar el lenguaje de Deleuze- que son "esquirlas del cristal" (el
cristal puede, entonces, estallar?).
Opsignos y sonsignos, indiscernibilidad actual-virtual, cortes
irracionales, pasajes de secuencia inexplicables (de "Boris vivo"
a "Boris muerto" en el pasaje de la primera a la segunda secuencia y en el de la penltima a la ltima): sin lugar a dudas, El
hombre que miente, cuyo protagonista no es "un mentiroso localizado, sino un falsario ilocalizable y crnico en espacios paradjicos" ,62 resulta un ejemplo extremo -y en tanto tal, excepcio-

62. L'image-temps, op, ct., pg. 173.

Mara del Carmen Rodrguez 125

nal y privilegiado- del rgimen cristalino. Y el rgimen mismo


desemboca en la "potencia de 10 falso", no porque todo suene o
se vea "falso", sino porque la potencia de lo falso opera metamorfosis y desarrolla en su recorrido una fabulacin. En cuanto
al tiempo, la paradoja de los futuros contingentes se invierte en
la de los pasados contingentes, que proliferan y se bifurcan como los tiempos en el laberinto de Ts'ui Pn, que "no crea en el
tiempo uniforme, absoluto. Crea en infinitas series de tiempos,
en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos't.v- Y as como la imagen de las "capas del
pasado" y la de las "puntas de presente" se relacionan con el orden interno del tiempo (que no se confunde con la sucesin ni
con el intervalo o el todo de la representacin indirecta), la tercera imagen-tiempo directa, culminacin del rgimen cristalino,
se relaciona con las series del tiempo que, ms all de la coexistencia y de las simultaneidades -seala Deleuze--, muestran el
devenir como transformacin de una sucesin emprica en serie,
una rfaga de series.
Lo cierto es que, en el trayecto de La imagen-tiempo, hay una
diferencia de tratamiento entre las dos primeras imgenes-tiempo directas y la tercera, ms compleja y ms ntidamente directa,
ms potente. La tercera, puede revelarse a travs del cristal? Es
composible con ese "poco de tiempo en estado puro" definido
como distincin y contemporaneidad de los presentes que pasan
y el pasado que se conserva; con la corresonancia, a cada instante, del "galope" y el "ritornelo"? Las series posibles pero incomposibles, que se derivan en series de potencias, no son el germen
virtual que amenaza con captar la actualidad del cristal, con liberar sus facetas? El cuarto dado, sin duda el ms temible -como
bien supo advertirnos Deleuze-, no deja de rodar sobre la mesa,
y cada una de sus caras dispara una pregunta desde el reverso.
Uno est siempre en medio de un camino, en medio de algo, y
ese algo, cuando se trata de un camino de pensamiento, puede

63. "El jardn de los senderos que se bifurcan", en Borges, J. L., Obras Completas 1, op, cit., pg. 479.

126 Pensar el cine 1

ser un laberinto de preguntas que se bifurcan antes de alcanzar el


sosiego de una respuesta.

IMGENES, APARATOS Y GESTOS:


FLUSSER y EL CAMPO
DE LO AUDIOVISUAL

La regla indicara que se juega con cinco dados. Dejo el restante para otro juego. Lo dejo para ese porvenir de donde, segn
San Agustn, el tiempo viene, flecha cuya inversin supimos conseguir para darle un fundamento a la idea de progreso, una idea
de ciencia ficcin. En este mismo instante, en otro mundo, es San
Agustn quien invierte nuestra flecha para hablarle a un Dios tan
cerca del futuro como lejos del progreso, recibir su propio mensaje en forma invertida y cristalizar al emisor y al receptor hasta
volverlos indiscernibles. Y el filme queda rruncado: algo terrible
sucede cuando la palabra "FIN" irrumpe en la pantalla y no sabemos en qu sentido vuelan el tiempo, el pjaro de las plumas de
cristal o la flecha de la paradoja de Zenn, que en un pasado puro sigue estando inmvil y en movimiento, y amenaza con cristalizarse, subrepticiamente, en una imagen actual, para que el galope se refleje en la muerte que persigue y el ritornelo en el eco
de su propio silencio. Algo terrible, inexplicable, como una grieta que se abre al corazn de las tinieblas cuando dejamos de ser
videntes y el cristal estalla. Es un instante.

Eduardo A. Russo

Muy poco conocida todava entre nosotros, la obra de Vilm


Flusser requiere de una inclinacin al descubrimiento y de la posibilidad de asombro. Escurridiza, tendiendo puentes entre el discurso acadmico y el de los medios masivos, teida por una vocacin constante de indisciplina y difcilmente dasificable para los
saberes constituidos, contiene no pocos desarrollos que ataen a
las relaciones entre el pensamiento y aquello que, a falta de un
trmino ms especfico y atendiendo a su hibridacin constitutiva, podemos denominar como el campo de lo audiovisual.
Nuestra propuesta se concentrar en un acercamiento a ciertos aspectos de la produccin conceptual de Vilm Flusser que
impactan de modo contundente en el estado actual de las prcticas y conceptos sobre lo audiovisual, en un trazado intermeditico que, como pocos, l supo advertir desde hace ms de veinte
aos.
Los aportes de Flusser sobre lo audiovisual fueron inicialmente producidos en dos espacios culturales que acaso redujeron su
posibilidad de rpida expansin: los de la lengua alemana, en la
cual public buena parte de sus escritos, o la portuguesa, en la
que fueron difundidos en Brasil, pas que lo alberg por dcadas.
Sus trabajos enfocan recurrente mente la discusin sobre las relaciones entre medios, arte y tecnologa; debate que se ha sosteni-

128 Pensar el cinc 1

do, a lo largo de la historia de los medios audiovisuales, durante


ciertos ciclos de apogeo seguidos de otros tramos en que parece
haberse mantenido en estado latente, como aguardando su oportunidad. La eclosin de ideas sobre cine, tcnica e ideologa que
atraves el final de los sesenta y el comienzo de la dcada siguiente fue un momento excepcional, que traz lneas hasta hoy
continuadas para volver a pensar en lo audiovisual, aunque tal
vez en aquel entonces lo hicieron sin extenderse demasiado sobre
el universo de las imgenes electrnicas. Por cierto, eran tiempos
en que la definicin de los medios pareca permitir la estrategia
de pensarlos de a uno, y estos -epistemolgicamente individualizados y hasta domesticados en su perfil por la mirada del terico- parecan permitirlo.
Durante los aos ochenta otras agendas de investigacin parecieron aislar ms an sus respectivos objetos, y los estudios flmicos desplegaron su complejidad en orientaciones de poco contacto con aquello que los estudios sobre la imagen electrnica
-relevisin y video- proponan explorar. Incluso en este ltimo
campo la presencia de desarrollos conceptuales sobre una esttica televisiva cedi lugar a las proposiciones de examinarla como
un artefacto cultural o sociopoltico. Parece haber quedado restringida a la teora del video, muy especialmente aquella orientada a pensar el videoarte, la misin de indagar en una esttica de
lo audiovisual electrnico. Resulta interesante advertir que, a los
factores antes sealados que marcan cierta condicin excntrica
del pensamiento f1usseriano en relacin con las corrientes predominantes del estudio de lo audiovisual, deberamos agregar que
buena parte de esos desarrollos fueron presentados justamente
en los tiempos de reflujo de aquellas discusiones.
Una dcada ms tarde, la convergencia meditica propiciada
por lo digital como factor que toca de manera invasiva y metamrfica los medios tradicionales -sean textos escritos, sonidos,
fotografas, imgenes de cine o video, entre otras- fue llevando a
lo que Michel Larouche ha bautizado como la "contaminacin
de la analoga". En esta mutacin creciente, la discusin sobre
las articulaciones entre lo tecnolgico, lo esttico y el mismo
concepto de cada media como objeto recortable, entr en un tor-

Eduardo A. Russo 129

bellino donde la informacin abunda cada vez ms, pero todava


estamos escasos de ideas. Lamentablemente, la ebullicin de la
reflexin sobre lo digital de los aos noventa no cont con el filsofo, muerto en un accidente automovilstico cerca de su Praga
natal, en 1991. No obstante esa dimensin de ausencia, el pensamiento de Flusser se ha expandido de manera dramtica desde
su desaparicin fsica, a partir de un pequeo crculo de iniciados a principios de la dcada anterior, hasta la repercusin global creciente -acompaada por una reconocible atmsfera de
descubrimiento- de la cual este artculo no puede evitar ser un
sntoma ms.
Estamos ante lo que podramos llamar un "efecto Flusser",
creciente en el pensamiento meditico, y que seguramente se halla an en sus fases iniciales. En un diagnstico formulado hacia
el 2000, el brasileo Arlindo Machado lo consider como el
pensador cuya importancia internacional ms creci durante los
ltimos aos sobre los temas que nos ocupan.' Subrayo lo de
"atmsfera de descubrimiento" y lo amplo: en el encuentro con
la originalidad y la audacia de las ideas flusserianas, es difcil no
ser partcipes de un proceso de ampliacin de nuestra conciencia
sobre la imagen, los medios y la tcnica en general. A la vez, esos
conceptos que pueden ser simultneamente estimulantes y escalofriantes (atenderemos aqu algunos de ellos, seguramente) se
orientan a abrir caminos, ms que a ofrecer un mapeo definitivo,
o una sancin punitiva por parte del intelectual puesto a pensar
la imagen y lo audiovisual. En las rutas de Flusser no faltan peligros y advertencias, pero tambin se hallan disponibles unos
cuantos instrumentos de navegacin que nos invita a compartir.
Nos limitaremos, en lo que sigue, a examinar algunos elementos habituales del campo de lo audiovisual que Flusser hace reconsiderar de modo dramtico, y a presentar otros que parecen explorados en forma indita. La nuestra ser la exposicin de una

1. Machado, Arlindo, "Atualidade do pensamiento de Flusser", en Bernardo,


Gustavo y Mendes, Ricardo (arg.), Vilm Flusser no Brasil, Ro de janeiro, Relume Dumar, 2000, pg. 131.

130 Pensar el cine 1

lectura en marcha y que por cierto deber admitir necesariamente


modificaciones futuras, desde el momento en que se basa fundamentalmente en lo expuesto por el filsofo en una pequea porcin de su obra. Si consideramos que se estima que la edicin integral de sus escritos abarcara unos 14 ~olmenes (tal como hace
algunas temporadas lo estipulaba la editora alemana Bohlmann,
en un ambicioso proyecto posteriormente interrumpido ~or cnsis
econmica), las fuentes a las que aqu remitiremos -principalmente sus textos Hacia una filosofa de la fotografa" y Los gestos,
fenomenologa y cornunicacn-i habitualm~nte consider.ados c~
mo sus mayores producciones- son necesanamente parciales. Sm
embargo , haremos uso de esta misma condicin de fragmento
,
aplicndole cierto mtodo expositivo flusseriano, que, segun recuerda Milton Vargas, el pensador acostumbraba desarrollar en
sus intervenciones. Justificaba Flusser: "Resolv, para enfrentar ~se
problema, recurrir a una tcnica impresionista. Dar a~gunas pmceladas y espero que la impresin general del cuadro pintado provoque algo en sus mentes"." Vamos, entonces, nuestras flusserianas pinceladas.
Hacia una filosofa de la fotografa y Los gestos son dos
obras cuya excepcionalidad y densida~ crecen en cad~ ~~Iectura.
Volmenes breves, especialmente el pnmero (en su edicin castellana llega apenas a 80 pginas), compendian el pensamiento de
Flusser en dos instancias decisivas. El primero, ms all del ttulo
restrictivo impuesto en sus ediciones ms conoeid~s a partir del
original alemn, que parece limitarlo a un solo me.dlO, la fotografa es en realidad una crtica general de las relaciones entre tecnologa, sujeto y sociedad, a partir de lo q~e el a~tor denomina
imgenes tcnicas, posibilitadas por el funcionamiento de apara-

2. Flusser, Vilm, Hacia una filosofa de la fotografa, Mxico, Trillas, 1990,


~~.
I
3. Flusser, Vilm, Los gestos, fenomenologa y comunicacin, Barce ona,

Herder, 1994, pg. 8.


4. Vargas, Milton, "Filosofia da ciencia em.F1usser.", en,Bernardo, Gustavo y
Mendes, Ricardo (org.l, Vilm Flusser no Brasil, op, c., pags. 174-175.

Eduardo A. Russo 131

tos. La mencin especfica a ese medio obedece a que la fotografa es, para Flusser, un modelo bsico de aparato cuyas caractersticas no sern sino profundizadas por el cine, la TV y el video,
hasta llegar a las actuales imgenes de sntesis, generadas o procesadas por computadoras. En ese sentido, importa destacarlo,
Hacia una filosofa de la fotografa no es un libro sobre teora de
la imagen fotogrfica. De ello da cuenta, de modo especialmente
apropiado, el ttulo de la versin en lengua portuguesa, que cambia fotografa por caixa preta. Se trata de examinar y poner a crtica los aparatos en tanto cajas negras, dispositivos cuyo interior
programado es completamente opaco, incierto desde una observacin externa. Como se puede sospechar, es un volumen de inslito poder de sntesis, de lo cual da cuenta, en una lectura, encarar la tarea de subrayar su texto. No pasarn muchas pginas
hasta percatarnos de que casi cada lnea quedar resaltada, tal es
el sentido de avance de una construccin conceptual largamente
meditada que domina su estructura. Flusser abarca en su perspectiva la historia misma de la humanidad, situando el surgimiento de las imgenes tcnicas en relacin con ese otro viraje
tecnocultural que implic la invencin de la escritura lineal. Ambos son cambios estructurales bsicos, mutaciones radicales de
todo un mundo. Y estas imgenes, cuyo prototipo es la fotogrfica, son superficies significativas, bidimensionales en principio pero con aspiracin a una multidimensionalidad de la cual pronto
daran cuenta tecnologas asociadas y derivadas.
La irrupcin de las imgenes tcnicas que abre la fotografa
marca el principio de una nueva relacin con lo visible, que estructura de modo distinto que la lengua escrita la falta de acceso
inmediato al mundo real. Las imgenes tcnicas se proponen,
desde ese modelo fotogrfico, como superficies que aspiran a ser
mapas de ese mundo, pero en esa misma aspiracin ocultan su
real dimensin, que no es otra que la de ser pantallas.
Con la fotografa comienza una nueva etapa en la historia de
la cultura, que apunta a la era de los aparatos, en la cual el sujeto tiende a convertirse, por la accin de programas tecnosociales,
en un funcionario programado y programable, de quien se espera que responda a las pautas del programa o que, en todo caso,

132 Pensar el cine 1

adquiera competencias de programador. Principio de una secuencia de acontecimientos que Flusser continuar indagando en
su obra y adquirir especial relevancia en Los gestos.
En este trabajo, de estructura deliberadamente episdica,
Flusser elabora una descripcin fenomenolgica de ciertas actividades humanas que denomina gestos. De acuerdo con la larga
pasin terminolgica y etimolgica que le es caracterstica, s.e
permite definirlos en el comienzo mismo del libro como "movmiento del cuerpo, o de un instrumento unido a l, para el que
no se da ninguna explicacin causal sarisfactoria'V' En cierto
sentido, la estructura ntegra de Los gestos responde a la propuesta con que cierra Hacia una filosofa de la fotografa (mejor,
recordemos, caja negra). Su lista de captulos aparentemente heterclita atiende, luego de una introduccin terica general sobre
el gesto y los aparatos en una era pos histrica (Flusser fue el primero en plantear la situacin hacia los aos setenta, mucho antes que la discusin sobre el fin de la historia formara parte de
los caballitos de batalla mediticos de la dcada siguiente), a una
serie que convoca al asombro. Repasemos el orden propuesto
por el libro: el gesto de escribir, de hablar, de hacer, de amar, de
destruir, de pintar, de fotografiar, de filmar ... hasta aqu parece
imperar una cierta lgica y proporcin. Pero cmo sigue? El
gesto de darle la vuelta a la mscara, de plantar, de afeitar(se),
de or msica, de fumar en pipa, de telefonear, del video y, finalmente, el de buscar.
Se trata de una lista que sin duda hace empalidecer aquella
clebre serie de medios y tecnologas que Marshall McLuhan orden para el ndice de Understanding Media. Por momentos,
hasta se parece a aquel imaginario y ancestral catlogo chino
que imagin Borges en su ficcin "El idioma analtico de John
Wilkins" y que populariz Michel Foucault al citarlo en el prefacio de Las palabras y las cosas. El nexo que permite la conexin
de estos exmenes fenomenolgicos es, como su enfoque lo prescribe, la atencin al grado de inrcncicnalidad Y la tensin hacia

5. Flusser, Vilm, LO$ gestos, op, cit., pg. 8.

Eduardo A. Russo 133

la interpretabilidad de cada uno de los gestos evocados. En cierto sentido, Los gestos tiene algo de secuela de Hacia una filosofa... El ntimo enlace entre ambas obras queda esbozado en uno
de los ltimos pasajes del primer trabajo:
[... ] muchas respuestas han surgido durante el desarrollo de nuestra
investigacin. Primero, que es posible erradicar la estupidez de los
aparatos. Segundo, que es posible inyectar subrepticiamente las intenciones humanas en el programa de los aparatos. Tercero, que es
posible forzar a los aparatos para que produzcan algo imposible de
prever, algo improbable, algo informativo. Cuarto, que es posible
desdear los aparatos y sus productos, que es posible desviar nuestra atencin de los "sujetos" en general y concentrarnos en la informacin. En resumen, parece como si los fotgrafos afirmaran que la
libertad es una estrategia mediante la cual la casualidad y la necesidad se someten a la intencin humana.s

En el comienzo de Los gestos, la definicin de este concepto


anteriormente citado propone que sean inteligidos como un movimiento que escapa simultneamente a la programacin y al accidente. Entre el determinismo y el azar, el gesto emprendido por
un sujeto activa su margen de libertad, y al mismo tiempo reclama interpretacin, abre la pregunta por el sentido de dicha accin. Ese carcter de movimiento simblico que Flusser les asigna puede abarcar, por 10 visto, desde el sublime gesto de amar
hasta el ntimo y cotidiano gesto de fumar en pipa. En relacin
con nuestra indagacin, por cierto, entre ellos se destacan los
gestos de fotografiar, filmar y grabar en video. Aunque, a poco
de inspeccionar los restantes, surgen conexiones esenciales con
los gestos de pintar y de escribir, de crear y de buscar, de amar y
de destruir, de hablar y de telefonear. .. en suma: dentro de una
perspectiva que progresa desde lo audiovisual hacia simulaciones
multisensoriales e interactivas, hacia la recreacin ya no de imgenes de un mundo sino de estructuras que punto a punto recrean experiencias totalizadoras de la vida misma, los gestos se

6. Flusser, Vilm, Hacia una filosofa de la fotografa, op. ct., pg. 74.

134 Pensar el cine 1

Eduardo A. Russo 135

cruzan y enriquecen. Flusser no agreg un gesto de la computadora a su lista (de paso, la conjetura: cmo lo habra denominado?), pero ste se disea inequvocamente en el entramado de su
segundo captulo, "Ms all de las mquinas", y del decimoctavo y ltimo del libro: "El gesto de buscar". Entre ellos se expande el mundo crecientemente complejo de las imgenes tcnicas,
propuestas por esos riesgosos, fascinantes y toda va misteriosos
aparatos que nos rodean. Un mundo de cajas negras que requiere urgente intervencin intelectual, ms all de un uso crecientemente facilitado por lo proclamado como su "inteligencia", que
no es ms que el afinamiento de su programa, en un doble sentido: a escala microelectrnica o de su organizacin psicosocial.
Una "inteligencia" que compensa la confortable pereza y el aturdimiento de cierto usuario imaginario, caracterizado como erecientemente estlido.

EL CINE SEGN FLUSSER

Los gestos revelan una forma de ser en el mundo. De una manera que contrasta con el resto de los captulos, que enfocan el
gesto como ligado a una accin positiva encarada en su mismo ttulo y que aqu aparece como "El gesto de filmar", Flusser ejecuta
en los pasajes dedicados al cine una curiosa inversin. En lugar de
considerar al cineasta (quien su traductor designa raramente con
la primitiva denominacin de "filmador", aeja expresin -frecuente en la primera dcada del siglo XX- que da cuenta, antes
que cualquier otra cosa, del portar y operar una cmara, del conectar un cuerpo y un ojo al aparato tcnico), el filsofo encara el
gesto desde la recepcin. El gesto de [ilmar quedar ligado, de esa
manera, a la prctica de ver cine. La justificacin de Flusser es curiosa: indica que su falta de contacto con realizadores ("filmadores") y su muy frecuente posicin de espectador -y de reseador
de pelculas, adems- lo habilita ms para encarar la fenomenologa de esta modalidad de la mirada, sus ritos y sus magias, por el
costado de la butaca. La opcin por este lado productivo de la actividad del espectador no parece distante de aquella de artistas te-

ricos como Godard, cuando afirma: "En el cine actual son los espectadores quienes crean los filmes't.?
Luego de convenir de entrada que el cine es el medio artstico
por excelencia del siglo XX, Flusser toma como punto de partida el npo de contacto que millones de sujetos mantienen diariamente con l: la actividad que se llama "ir al cine". En ese sentido, la fenomenologa del filmar que encara Flusser describe no el
p.ortar una cmara, sino el acto intencional de sumergirse en
Ciertos lugares acondicionados para una forma de recepcin privilegiada, "esas Cuevas platnicas Con sillas cartesianas", en sus
propios trminos, para asistir a un mundo de sombras que reclaman tanto los juegos con la creencia de lo visto en pantalla Como
el olvido del artificio que le otorga forma." La idea de programacin a que atiende el filsofo no es tanto la del dispositivo tcnico, sino la del aparato psquico y social del cine, en una lnea
que recuerda la de un bello ensayo de Roland Barthes sobre la
posicin del espectador, "Salir del cine ".? Slo que el acento, en
B~rthes, estaba puesto en la descripcin de la fascinacin por la
mirada y s.us poderes hipnticos, y en el diseo de una estrategia
espectatorial para tratar can lo imaginario del cine. En Flusser
el anlisis conduce a la recuperacin de lo simblico, de acuerdo
Con cierta linealidad que en el universo de las imgenes tcnicas
produce ese aparato dedicado al diseo de superficies de tres dimensiones (segn Flusser, alto y ancho, ms el tiempo transcurrido en el plano y a lo largo del filme) pero, fundamentalmente,
puesto al servicio de un modo de contar, dado que en el abordaje de este autor, el cine al cual atiende es aquel definido socialmente en trminos de relato audiovisual: un arte de contar historias con imgenes y sonidos.
En coincidencia con otros desarrollos contemporneos desde
la semitica y la esttica, lo propio del cine, segn el examen
7. Godard, jean-Luc, "A propsito de Numro Deux", citado en l.-L. Leutrat y S. Llandrat-Guiges, lean Luc Godard, Madrid, Ctedra, pg. 170.
8. Flusser, Vilm. Los gestos, op. ct., pg. 118.
9. Barthes, Roland, "Salir del cine", en Barrhes, Roland, Lo obvio y lo obtuso, Barcelona, Paids, 1985, pgs. 351-355.

136 Pensar el cine 1

flusseriano, es su reproduccin y modulacin del tiempo. Esto es


lo fundamental de su materia prima, lo esencial en un aparato
donde la animacin es el paso adelante en la empresa de recreacin de la vida. En relacin con ello, el filsofo avanza con una
poderosa razn para volcar el acto de filmar propio del medio
hacia el lado del espectador:
El gesto con el que se mueve el aparato de filmar es slo preparatorio y provisional: preflmico en cierto modo. Su propsito es llenar largas cintas con fotografas y grabaciones sonoras. Esas cintas
son slo el material con el cual tiene que ver el gesto flmico propiamente dicho, el gesto de cortar y pegar. Dicho gesto puede definirse
as: trata con tijeras y pegamento unas cintas, que son huellas de escenas, para producir una pelcula que representa en baslicas a semejanza de cuevas la historia, es decir, el tiempo histrico. 10

Curioso aparato destinado a representar el tiempo histrico


para una sociedad que gracias a estos mismos productores de
imgenes tcnicas accede a una situacin poshisrrica; ya no la
linealidad y el tiempo secuencial de la escritura alfbetica, sino
superficies cclicamente ocupadas en el eterno relato de aquello
que se repite buscando en su programa integrar toda diferencia,
incorporando lo nuevo al sistema. El montaje es para Flusser, en
esa operacin, el instante crucial del gesto del cine, aunque sea
de un carcter menos rotundo que el corte fotogrfico ("menos
cuntico", en su terminologa), dado que admite la continuidad
del flujo temporal en el interior del plano. De todas maneras, la
manipulacin de la puesta en escena y la regulacin de las duraciones por medio del montaje lleva inexorablemente al arte, la
ficcin y la narracin. Esta ltima, si no es como ancdota, al
menos lo ser en el carcter de suceso que cobra la imagen tcnica propia del cine. Algo que comienza, tiene un transcurso ms o
menos organizado y llega a una conclusin, generando cierta
forma temporalizada. Ms all del clasicismo narrativo o de los
ejercicios disnarrativos que se proponga encarar el medio.

10. Flusser, Vilm, Los gestos, op, ct., pg. 119.

Eduardo A. Russo 137

El cine es, en Flusser, un aparato al servicio de relatos, por


otra parte fundamentalmente ficcionales. En esa emulacin de
iglesias romanas que son las salas de cine, asistimos a narraciones que, como comenta Godard en sus Histaria(s) del cine, nos
piden ante todo que creamos en ellas.U El gesto flmico cuenta
un acontecer, y, en cierto sentido, no hay algo all tan nuevo ni
tan radical como lo fue la irrupcin de la fotografa, en el sentido de redefinir nuestra relacin con el mundo visible. En lugar
de ello hay una nueva y poderosa modalidad de sostener el primigenio gesto de contar, aunque por nuevos medios. Ya no tanto por obra de la palabra hablada o la letra escrita, sino por la
imagen orientada a ser un fragmento superficial en el despliegue
de un relato, que avanza conforme al devanado del carrete. Resuenan, en estos argumentos, algunas hiptesis de Marshall
McLuhan sobre el cine como un medio bot, un reel world que
an mantiene considerables continuidades con la cultura del escriro.t- Resume Flusser: "La historia tiene un sentido doble de
'acontecer' y 'contar un acontecimiento'. Parece que en el gesto
flmico no ocurre nada extraordinariamente nuevo: cuenta un
acontecer" .13
Es necesario destacar que este acontecer puede dirigirse a la
construccin de acontecimientos: no slo relatar lo ocurrido
frente a una cmara, sino hacer que acontezcan nuevos sucesos:
una verdadera mquina del tiempo programada para fabricar
tiempo sentido.
De acuerdo con el planteo flussenano, aunque no fuera como
experiencia algo tan radicalmente novedoso en cuanto a revolucin en el campo de lo visible como la fotografa, el cine elev a

11. El comentario de Godard es, literalmente: "El cine, como el cristianismo,


no se basa en la realidad histrica. El cine, como el cristianismo, nos cuenta una
historia y nos dice: cree en ella", Histoire(s) du Cinma, cap. 2A.
12. McLuhan, Marshall, La comprensin de los medios, Mxico, Diana,
1968, pgs. 347-362.
13. Flusser, Vilm, Los gestos. op. cit.. pg. 120.

Eduardo A. Russo 139

138 Pensar el cine 1

una categora ms compleja el entramado de imgenes tcnicas.


Con su invencin y su definicin en tanto espectculo narrativo
industrial y representativo, el aparato tecnolgico y social puesto en operaciones para hacer que la 'imagen cinematogrfica se
integrara a la vida de la nueva sociedad pos histrica supuso un
fenmeno paradjico: fue a la vez un adelanto en la recreacin
de la vida -o al menos en su apariencia- y cierto retroceso en la
capacidad de actuar a contrapelo del programa. Como avance
hacia una estereotipia imaginaria, el sistema tecnolgico-industrial-comercial del cine ahond en la programacin de sujetos
que, instalados en el interior de esa sala oscura e ignorando la
caja negra del complejo cmara-proyectar-pantalla (que la teora
filmica viene denominando desde hace dcadas el dispositivo cinematogrfico) se disponen a gozar de esas historias de sombras,
donde las imgenes tcnicas se hallan al servicio de conceptos
narrativos. El gesto flmico ha posibilitado, a lo largo del siglo,
la creacin de un entorno donde dos planos se inrersectan mutuamente: el trdmensonal de la pantalla y el tetradimensional
de la vida cotidiana. Las historias de la pantalla parecen abrir
camino hacia esa modalidad de existencia que Flusser -entre los
primeros en hacerlo- denomin como poshistoria. y el espectador de cine, ese filmador de pelculas internas dentro de la cueva
oscura, alineado en su butaca cartesiana, es aquel que suea el
sueo de las masas planetarias. Panorama seductor, pero a la vez
inquietante, respecto del cual Flusser se permite encender una seal de alarma:
No se excluye que en el futuro la historia, existencialmente significativa, se desarrolle ante los ojos de los espectadores sobre paredes
y pantallas de televisin, y no en el espacio del tiempo. Eso sera
realmente una poshistoria. Por eso el filme es el "arte" de nuestro
tiempo, y el gesto flmico el del "hombre nuevo", un ser que desde
luego no nos resulta incondicionalmente simptico.J"

14.

iu, pg. 122.

Por cierto, la evidencia que Flusser ha acumulado en este examen es la de la mansa estandarizacin imaginaria de una audiencia global que, desde esa perspectiva, parece haber sucumbdo al
mandato del programa. Visin atinente sobre todo al espectador
prototipo del cine clsico, y no ajena a una polmica posible
que, no obstante, excede el marco de este escrito. Para contrapesar ese modelo, que ms bien retrata el modo de relacin masiva
con un cine industrial orientado por la dinmica corporativa y el
concepto de los blockbusters, el filsofo dirigir su estudio a
aquello que define como gesto del video.

LA BRECHA DEL VIDEO

Los gestos, enunciamos anteriormente, dejan ver formas de


ser en el mundo. Cuando surge un nuevo gesto, ste hace especialmente legibles los cambios existenciales que necesariamente
trae aparejados. Durante su itinerario filosfico, la obra de Flusser fue acompaada de la problemtica irrupcin, surgimiento y
crisis del gesto del video. Gesto orientado a grabar, reproducir y,
por cierto, a crear algo nuevo con ese aparato cuyo programa
-de punta a punta- dej abiertas brechas manifiestas, en su carcter transicional entre el monoltico aparato televisivo y la prc:sunta condicin polimorfa del digital que luego sobrevendra.
Como lo acreditan sus reseas cinematogrficas, Flusser fue particularmente receptivo del fenmeno video, en una etapa ascendente de la tecnologa y de sus posibilidades artsticas, de lo cual
dio cuenta no slo en numerosos artculos sino tambin en un
volumen precursor, escrito en tiempos de su residencia en Francia -yen lengua francesa- sobre las relaciones entre sociedad, video y arte a partir del "arte sociolgico" de Fred Foresr.l!
Para Flusser, el gesto del video revela una crisis, deja al desnudo su aspecto problemtico como medio transicional, como tec-

15. Flusser, Vilm, L'Art sociologique et la vido


Fred Porest, Pars, Collection 10-18, 1977.

a trauers la dmarcbe de

Eduardo A. Russo 141

140 Pensar el cine 1

nologa y en cuanto a su lgica de usos. Qu se puede hacer con


el video? Nada parece afirmado, todas son potencialidades. La
falta de un hbito consolidado, orientado por un programa slido tanto en lo tecnolgico como en la presin de las formaciones
sociales -que podran haber tapado el problema- dej al desnudo
su condicin transicional en el mundo de las imgenes tcnicas. El
video posey, desde su difusin como tecnologa socialmente disponible, los contornos ambiguos que le suministr esa dimensin
de nuevo y algo inestable aparato integrado al sistema. Flusser
adverta que todo nuevo dispositivo posee una doble fuerza de
atraccin: por una parte provoca fascinacin por su potencial.
Por otra, es percibido como "peligroso" y prontamente integrado
a un programa en dos mbitos complementarios: el del funcionamiento tcnico, interno, de la caja negra, y el de su instalacin en
una funcin social, para la cual se postula su uso, funcin que
pronto aparecer como natural, destinada a ese aparato.
Diseado para operar como siervo del aparato televisivo, y
propuesto al usuario para que operase con l como funcionario
del audiovisual previamente existente respecto de sus usos bsicos (grabar programas de televisin, ver cine por TV, o reemplazar va videocmara las home rnovies), esto es, inventado para
una funcin claramente instrumental, subsidiaria de finalidades
operativas, el video fue pronto utilizado por los videoartistas como un aparato tendiente a operaciones subversivas, a una posible emancipacin audiovisual, fuera por el uso de imgenes sintetizadas -con la reentrada de la abstraccin, esa aventura
prototpica de la plstica del siglo XX- o por el aprovechamiento creativo de sus procesos electrnicos. El propsito germinal
del aparato, el juego creativo con su "manual de instrucciones"
se prest como pocos a que con l se pudieran reiterar las condiciones que el filsofo juzg como propias del gesto de pintar:
"[gesto que] significa un intento de ver el mundo con ojos nuevos, sin las gafas de los prejuicios que objetivan y abstraen, que
nos ha puesto nuestra tradicin" .16

16. lbid. pg. 97.

Como el cine, el video forma superficies significativas en tres


dimensiones. Pero a diferencia del anterior, la conexin con la
inmediatez de la imagen televisiva que brinda el monitor en el
proceso mismo del registro lo abre, para Flusser, a una indita
posibilidad dialgica. Una brecha en el mismo aparato se abre
desde la programacin y la tendencia a los automatismos, a la
vez que excluye la mera modificacin aleatoria. All nace el gesto del video. El monitoreo de la imagen en el tiempo real del registro acerca este gesto al pictrico, y lo asoma al umbral de la
interactividad, modificando a la vez al sujeto que mira y el objeto mirado, proponindoles una co-existencia y una ca-variacin.
En la cinta de video -explica Flusser-, reproduccin y escena se
interfieren. Se trata tambin de una ilusin ptica; pero de una ilusin con otras posibilidades de manipulacin, que estn ms cerca
del umbral de la realidad de la escena.!"

Guiarse por el monitor implica poder ver la imagen video en


directo, para grabar luego eso dado a ver en la inmediatez. Ya
no un filmar para luego ver (des-cubrir) lo revelado. El video es
un recordatorio dialgico, sintetiza Flusser. Y el videasta, un sujeto tan fenomenolgico como el fotgrafo. Aunque su gesto no
se dirige a disear una funcin objetivante en el mismo grado radicalizado que la de este ltimo. Sus decisiones pueden estar
guiadas por la escena frente a la cual se ejecuta el registro, o por
la ficcin al servicio de la cual pone esa visibilidad. Pero en el
campo de las visibilidades ltimas en juego, aquellas que presentan a sus espectadores, el gesto del video exhibe una diferencia
crucial respecto del gesto del cine a partir del carcter diferencial
que poseen ambas pantallas.
Aunque ambas imgenes tcnicas sean proyectadas, la de la
pantalla del monitor video lo es sobre una superficie de cristal
traslcido. La del cine, en cambio, se forma en un lienzo o pared, y es opaca. Atendamos las implicancias de esta diferencia tal
cual las plantea el filsofo.

17. lbd., pg. 191.

142 Pensar el cine 1

El monitor, al igual que un espejo, es una superficie de cristal;


pero, como invierte el espejo, ms bien se parece a una ventana. Y
con ello se asemeja, a su vez, a la televisin, mientras difiere del Iienzo de la pintura y de la pantalla del cine, que es una pared. La proyeccin de la diapositiva y de la pelcula cinematogrfica es, de conformidad con su origen, una prolongacin y desarrollo de la
pintura, cuyos inicios se encuentran en las paredes rupestres de las
cuevas de Lascaux y Alramira.
El monitor, como la televisin, es un desarrollo de superficies reflectantes y traslcidas, cuyo origen se encuentra en la superficie del
agua, observada por el hombre primitivo. Dentro del rbol genealgico, el video se encuentra en otra rama con respecto al cine. Y es
sta una diferencia que conviene poner de relieve, a fin de liberar el
video y la televisin del modelo que el filme ejerce sobre ellos.
Segn su genealoga, el filme puede localizarse en la lnea descendente formada por el fresco, la pintura, la fotografa, y el video en la
lnea de la superficie acutica, el cristal de aumento, el microscopio
y el telescopio. Segn su origen, el cine es un instrumento artstico,
que representa, mientras el video es un instrumento epistemolgico,
que presenta, especula y filosofa.l!

El examen del gesto de aquel que Flusser denomina tambin,


con originalidad, videofilmador, bien puede, en su misma novedad e inestabilidad, en lo eclctico de sus procesos y lo inesperado de sus decisiones, iluminar sobre las maneras en que el programa del aparato tiende a dominarnos y las estrategias de
emancipacin que pueden ser ensayadas. En ese sentido, el nuevo gesto del video revela en su misma falta de clausura, en su
inestabilidad constituyente, una estructura dialgica, un espacio
decisivo que se abre ms all de la programacin y el accidente.
El filsofo resume: "Para decirlo brevemente, se tratar de gestos
que no perseguirn ms producir una obra, cuyo sujeto sera el
ejecutante, sino de gestos que intentan alcanzar un acontecimiento en el cual participa el ejecutante, aunque lo controle" .19

18. [bid, pg. 192.


19. [bid, pg. 194.

Eduardo A. Russo 143


HACIA UNA TICA DE LO AUDIOVISUAL

La cualidad performativa asignada por Flusser al gesto del video y su produccin de acontecimientos en que se inscribe el sujeto trasciende el gesto cinematogrfico y sus obras ms acabadas, que por ms fantasmales y evanescentes que sean .en su
calidad de sucesos sometidos a la percepcin espectatorial, se
postulan a permanecer en el estado de objetos artsticos, tal cual
lo ha compartimentado a lo largo del siglo el aparato, tanto en
su base tecnolgica como en su status cultural y sus dinmicas
de produccin y consumo. El video es, para el filsofo, no tanto
una nueva disponibilidad para agregar objetos al mundo de las
imgenes tcnicas, sino la condicin tecnocultural de apertura
hacia una nueva forma de estar en el mundo.
En Los gestos, Flusser propone de manera especialmente
provisional la denominacin de "especulacin dialgica" para
estas nuevas posibilidades epistemolgicas que abren esas imgenes de intrincada relacin con el pensamiento. No slo imgenes pensables, sino portadoras de pensamientos. Para conectarlo con obras clave de la breve pero significativa historia de la
imagen electrnica, ese es el gesto de Godard cuando propone
pensar mediante el video en el itinerario del cine en sus Historiats) del cine. Es, tambin, e! de Chris Marker cuando revisa mediante e! video la trayectoria de! siglo en El ltimo bolchevique.
Imgenes que no slo parecen expresarse a s mismas, sino tambin pensarse en sus conexiones, en su presentacin a un sujeto
que no las acoge ms como representantes de una historia, sino
como experiencias transformadoras de su propio pensamiento.
Flusser propuso el trmino de cinescenias para esta composicin de ideas, y estipul, con un matiz calculadamente provocativo: "Se insina la sospecha de que si los antiguos hubiesen reflexionado con videos y no con palabras, nosotros en vez de
bibliotecas tendramos videotecas, y en vez de una lgica, una
videtica'V"

20. [bid, pg. 194.

144 Pensar el cinc 1

Se trata, en sntesis, de abrir brechas en los aparatos para instalar zonas de dilogo, de conversacin entre humanos y acaso
entre humanos y entes no humanos que cabr imaginar, e incluso buscar como ms aptos para la interaccin en trminos conversacionales. En un sugestivo artculo sobre el concepto de
"aparicin digital",21 Flusser propuso eliminar radicalmente los
temores sobre el avance ominoso de los simulacros que terminara por obturar plenamente el acceso a la experiencia de un
"mundo real", a la manera de las penumbrosas cavilaciones de
autores como Jean Baudrillard. Jams crey en la posibilidad de
un acceso inmediato a lo real, esa instancia mtica, lmpida yajena a todo tipo de intermediaci n tecnolgica, como tampoco le
pareci sustentable la oposicin entre lo real y 10 virtual como
dimensiones cualitativamente distintas. Su postura fue claramente provocativa: "Nuestro problema epistemolgico, y por tanto
tambin nuestro problema existencial, consiste en saber si todo,
incluidos nosotros, debe ser entendido como una aparicin digital".22 El argumento, con matices que parecen cercanos al pensamiento tanto aristotlico como al deleuziano, en tanto reivindica
la antigua y ms pertinente oposicin entre lo actual y 10 virtual,
es el siguiente:
Si todo es ilusorio, si todo es una aparicin digital [... ], entonces
la palabra "aparicin" queda sin sentido. Lo que permanece es que
todo es digital, esto es, que todo debe ser visto como una distribucin ms o menos densa de elementos puntuales, de bits. Por lo tanto, se hace posible relativizar el trmino "real" en el sentido en que
algo es ms real cuanto ms densa es su distribucin. Y es ms potencial (virtual) cuando es ms dispersa.U

El universo de las presencias digitales que se consolidan ante


nuestros sentidos no se apresta a un combate por la sustitucin

21. Flusser, Vilm, Digital apparrrion'', en Druckrey, Thirnothy, Eectronic


Culture, Nueva York, Aperture, 1996, pgs. 242-245.
22. lbid, pg. 243.
23.lbid, pg. 244.

Eduardo A. Russo 145

de lo real, sino que se abre a una virtual realizacin de nuestro


modo de ser en el mundo.
En un viejo ensayo entre la esttica y la antropologa, Andr
Bazin comentaba que en el mismo origen de los medios audiovisuales se hallaba una aspiracin: la recreacin de un mundo viviente a su imagen, mediante artificios humanos. La bautiz como "El mito del cine total"24 y estipul que las invenciones que
conducan a un presunto progreso en la obtencin de un realismo perceptivo no hacan sino retrotraerlo a su mito de origen.
Pero desde la invencin, la posibilidad de visin de ese mundo se
abra en particular a los artistas, mientras pareca extraamente
invisible a los industriales y a los empresarios, quienes mayormente lo relegaban a frmulas para la explotacin pasajera o, en
todo caso, lo imaginaban como algo duradero mientras cumpliera con su misin utilitaria, en tanto instrumento de laboratorio.
El clebre "cine, un invento sin futuro", tal como lo pens Antoine Lurniere. El universo de la imagen tcnica en su totalidad,
y especialmente el de los medios audiovisuales, sigue debatindose en similar sentido.
La intrincada situacin actual de lo audiovisual en sus diversas formas genera un clima altamente programado por ingenieros, instructores y expertos en marketing. Se propone a los
artistas que accedan a las nuevas disponibilidades con la denominacin de "herramientas", promoviendo su facilidad de uso,
que hace de pantalla al elevado conjunto de operaciones que
dentro de sus cajas negras (sean hardware o software) se encuentran en estado de preset. Como reaccin a esto, otros proponen
replegarse a una utpica posicin incontaminada, pretecnolgica, por cierto difcil de mantener en el terreno de la realizacin
audiovisual, pero que se trata de plantear en el terreno del pensamiento negativo, cercando el objeto y mantenindolo a distancia, bien resguardado de sus posibles efluvios nefastos. No
obstante, este dilema es una trampa, de la cual Flusser pudo evadirse rpidamente.

24. Bazin, Andr, Qu es el cine, Madrid, Rialp, pgs. 21-27.

146 Pensar el cine 1

La apertura podr provenir, para el filsofo, de la mano de


los artistas. Pero queda por sealar, por otro lado, que acaso no
baste para el creador audiovisual con intervenir en la caja negra

maniobrando en el chip, dentro del plano de su existencia electrnica, dado que eso tambin lo hacen los ingenieros. Habr
que combinar esa intervencin necesaria con otra a escala del

aparato social, desplazndose del lugar de funcionario asignado


a los sujetos para que se limiten a la reproduccin de la lgica de
los aparatos. Se trata, seala Flusser, de re inventar permanentemente aparatos que sean impredecibles gracias a la intervencin
de gestos humanos, y no tan slo por razones aleatorias. Slo as

podr sostenerse el dilogo que est en la base de toda cultura.


Tal apertura no deja de comportar riesgos, y por supuesto puede
provocar temores. El filsofo advierte:

Eduardo A. Russo 147

pero, sin duda, sus ideas comprenden lo audiovisual en sus diversas formas como una instancia que conduce, en tanto ensayo,
hacia nuevos modos de existencia donde las posibilidades creativas son al menos tan importantes como las asechanzas de la programacin y el automatismo universal, aunque esto ltimo est
enmascarado por la selectividad de menes personalizados e interactividades planificadas. Es en esta dimensin donde la estti-

ca de lo audiovisual por l analizada despeja el camino hacia


fundamentos de orden tico. Una intervencin consciente y alerta al sostn de un margen de libertad en el trato con esos aparatos que construyen el mundo de las imgenes tcnicas puede hacer toda la diferencia entre lo temible y lo apasionante. Por otra
parte, es la base crucial -citando nueva y finalmente a Vilm
Flusser- de "la ltima forma de revolucin que todava es accesible para nosorros't.?

Para ello han de cambiar nuestros gestos. Lo cual significa que


nuestra misma manera de ser est en trance de transformarse. Se trata de una crisis tan larga como dolorosa. Muchos de nuestros gestos
presentan todava una estructura tradicional. Otros son sorprendentes y por ello resultan en ocasiones repulsivos. Lo nuevo es siempre
monstr uoso.U

Idea inquietante que, de acuerdo con la consideracin de An-

dreas Strhl, bien pudo estar relacionada con la dificultosa recepcin de Flusser en dcadas anteriores a la escritura de prra-

fos como ste. Ya en 1981 lo haba expresado de forma todava


ms dramtica:
Lo nuevo es horrible, no por ser de la forma que es, y no por ser
diferente, sino por ser nuevo [... } Lo nuevo es horrible y nosotros
mismos somos lo nuevo."

Los procesos descriptos dramticamente por el filsofo lo


convierten en un visionario a veces fascinante, a veces incmodo,

25. Flusser, Vilm, Los gestos, op, cit., pg. 209.


26. Strohl, Andreas, "Flusser como pensador europeo", en Bernardo, Gustavo y Mendes, Ricardo (org.), Vilm Flusser no..., op, ct., pg. 55.

27. Flusser, Vilm, Hacia una filosofa ..., op. cit., pg. 75.

PALABRAS CLAVE
IMGENES CLAVE
Dilogo de Harun Farocki
con Vilm Flusser

Para Flusser, la fotografa es un invento tan decisivo como la


imprenta. Con ella comienza el desarrollo de las imgenes tcnicas: el cine, la imagen electrnica, la grfica informtica.
Con esas imgenes tcnicas, dice Flusser, se abre un nuevo
mundo.
El siguiente dilogo aspira a servir de introduccin al pensamiento de Vilm Flusser.
Farocki: Traje el diario de hoy, que se llama justamente Bild
(Imagen). Quisiera examinar con usted la primera plana, ver cmo se interrelacionan en ella imagen y texto y qu significado
tienen aqu las imgenes.
Flusser: Esta primera plana es muy interesante, porque rompe
con las dos relaciones convencionales entre texto e imagen: una
imagen que ilustra el texto 0, al revs, un texto que explica una
Imagen.
Pero aqu vemos cmo ambas formas de comunicacin comienzan a interpenetrarse. El texto juega en funcin de la imagen y la imagen en funcin del texto, y ambos se ponen en jaque
entre s.

150 Pensar el cine 1

Farocki: Se interpenetran literalmente. Aqui hay una fotografa de un cadver -el texto dice que est en el aeropuerto- y el
brazo penetra en el titular "Noche sangrienta". Es una mano
que penetra en la noche.
Flusser: Correcto, pero observe dos cosas. Primero: estamos
acostumbrados a letras negras sobre blanco y aqu tenemos blanco sobre negro. Y esa mano les da a las letras un carcter corporal, una tercera dimensin, de modo que la letra en realidad niega la imagen. La imagen que intenta reducir las tres dimensiones
a dos, y aqu la escritura -que en realidad es lineal, que reduce
las tres dimensiones a una sola- adquiere carcter corporal, y
mediante l, la imagen adquiere carcter de texto.

Farocki: S. Creo que el blanco sobre negro aqu tiene valor


icnico, pues se ilustra la palabra "noche" y la noche es negra; la
escritura sera la luz que ilumina la noche.
Flusser: Todo el mensaje se halla inmerso en un clima mgico
de brutalidad. En un clima aparentemente lleno de contradicciones, pero en realidad unvoco. Se hace como si se informara de
modo reflexivo sobre un caso policial.
Farocki: Por qu "reflexivamente"?
Flusser: Porque la escritura es un cdigo para criticar y reflexionar acerca de algo. La escritura es un mensaje diacrnico de
desarrollo lineal que nuestra mirada debe sincronizar. Y cuando
sincronizamos una diacrona, lo que hacemos es una crtica del
caso. La escritura es un cdigo del pensamiento crtico. Pero
aqu se convierte en lo opuesto, pues aqu, al revs, lo que hay
que generar es la sensacin de brutalidad.

Harun Farocki y Vilm Flusser 151

Farocki: Me interesa el uso de las imgenes: por qu se usan


imgenes fotogrficas aqu? Aqu vemos a una mujer, y hay otra
imagen de ella con anteojos y besando a su hijo, debajo el texto
informa que ambos estn muertos. Dice: "Esta felicidad fue destruida". y para representar esa felicidad hay una dbil representacin de la maternidad. Pero como el layout fracasa, pues la
madre no se ve bien, se pone aparte su retrato, de mujer atractiva, quiz. Tuvieron que poner esas dos imgenes: "mujer atractiva" y "buena madre" -aunque aqu mire hacia otro lado y se
pierde la maternidad-o De este modo el suceso se convierte en
suceso reaL Como las fotos de algn modo no alcanzan, deben
poner que el suceso ocurri realmente, ya que podran haberlo
armado como un truco documental, digamos.
Flusser: S, pero no podemos abordar este anlisis semntico
antes de observar la pgina como un todo, como un fenmeno.
Al hacerlo lo primero que llama la atencin es que nuestros ojos
se mueven errticamente sobre esa superficie, por la siguiente razn: cuando nos enfrentamos a un texto nuestros ojos se desplazan a lo largo de las lneas de escritura, es decir, de tal modo que
captamos un hecho histrico. Cuando nos enfrentamos a una
imagen, la recorremos segn diferentes caminos no preestablecidos con el fin de extraer nuestro propio mensaje a partir del mensaje de la superficie de la imagen. Pero cuando nos enfrentamos a
esta primera plana, tan pronto como intentamos leer conforme a
la regla, siempre tropezamos con obstculos. Y si probamos escanear las imgenes, es decir, captarlas siguiendo nuestros propios
rodeos, chocamos con lmites totalmente inesperados. Por ejemplo, en esta imagen aparece siempre otra imagen o un texto.
Farocki: Esto aqu es importante; dice: "La hicieron arrodillarse. Un tiro en la nuca", y el texto penetra en la imagen. Aqu
trabajan con los ojos; la indicacin es muy fuerte.

Farocki: La escritura entonces es convertida en imagen?


Flusser: S, y debe funcionar mgicamente cuando, en realidad, fue inventada para despojar del carcter mgico.

Flusser: Antes de rompernos la cabeza para saber qu dice la


pgina, tenemos que ver que no se le permite que diga nada. No
se nos permite leer el texto o contemplar las imgenes. La situa-

152 Pensar el cinc 1

cin catica que se crea a propsito aqu debe penetrar en nuestra conciencia, nuestra conciencia debe dejar de funcionar y as
nos vemos obligados a percibir el mensaje en un nivel de conciencia que nos impide percibirlo correctamente. Y, curiosamente, la pgina puede hacer esto porque nosotros sabemos leer. Para analfabetos sera otra cosa. A partir de que somos conscientes
de que aqu se nos impide descifrar lo que figura en la pgina
podemos hablar entonces del significado. Este significado se halla en un nivel de lo indescifrable que pretende hacerse concreto.
Slo si vemos esto podemos apreciar lo que usted seal. Aqu se
nos presentan conductas y valores tradicionales con una mirada
distorsionada, estilo kitsch, pero estos valores se reconocen como existentes. Por ejemplo, "amor maternal", o "progreso tcnico" en la imagen del avin. Se nos presentan estos valores dando
por sentado que rigen para todos nosotros, pero como somos seres altamente desarrollados podemos ir ms all de estos valores
y formarnos nuestro propio juicio sobre ellos, cuando justamente se impide la formacin del propio juicio. Es un tpico ejemplo
de demagogia.
Farocki: Hubiera sido mejor recurrir a dibujos. Estas imgenes no slo son simbolizaciones de dos conceptos. Tienen algo
ms, una especie de "ruido". Como se juega con ello, no usaron
dibujos.
Flusser: Tiene mucha razn. Utilizaron fotografas porque se
apela a ese consenso general de que en la fotografa se representa
la "realidad". Se debe crear la ilusin de que la pgina participa
de ciertas realidades metafsicas, inalcanzables, que estn todas
en el mismo plano. Leemos: "enfermo del corazn", "defensor
del medio ambiente se suicid con Zyankali" [... ].
Es decir, el llamado nivel de la realidad es el nivel de la brutalidad interpersonal humana. Se dice como guiando un ojo:
"Mira esto. Si en tu inconsciente te sientes atrado hacia esta clase de existencia, no te avergences, es normal. Pero, por supuesto, t la has superado y posees estos valores eternos de que aqu
se habla y que nosotros defendemos como peridico".

Harun Farock y Vilm Flusser 153

Farocki: S, s... esa doble moral.


Flusser: Exactamente. "Estamos comprometidos con el amor
maternal y la paz y por eso nos permitimos revolver en los asesinatos y el odio."
Farocki: Este especial manejo de texto e imagen: convertir
tendenciosamente el texto en imagen y las imgenes en informacin conceptual, no se relaciona con aquello que menciona en
su libro de que en el siglo XIX surgen las imgenes tcnicas pero
con un uso mgico diferente al empleado hasta entonces?
Flusser: S, pero es usted consciente de que no estamos hablando normalmente en un caf, sino ante la televisin, y que entonces todo lo que decimos aparece en la imagen adquiriendo un
carcter mgico para el receptor? Es decir, que nos movemos sobre un carril muy resbaladizo. Aparentemente estamos observando de modo trascendente esta conversin kitsch, esta brutalizacin, este rebajamiento de la dignidad humana mediante tal
demagogia, cuando nosotros mismos servimos a que la televisin
vuelva a convertirlo en algo mgico. Debemos ser honestos y decirle esto a quien nos vea por televisin. Debemos decirle al espectador: "Emplea esa facultad crtica -dado que usamos la palabra- contra nosotros mismos".

PARTE 11
LA TICA EN LA IMAGEN

LO INOLVIDABLE
jacques Reticire

DELANTE DEL OBJETIVO

Es una imagen de principios del siglo XX en San Petersburgo:


al mismo tiempo ordinaria y extraordinaria. La familia imperial
pasa, rodeada por una escolta de oficiales y de dignatarios. Un
oficial se dirige a la multitud que est all abajo, a un lado, con
un gesto imperioso: conviene descubrirse ante el paso del zar. La
voz del relator subraya: "Quisiera que no se olvide esta: imagen".
Qu nos quiere decir Chris Marker cuando pone esa imagen
al comienzo de su filme Le Tombeau d'Alexandre (El ltimo
bolchevique)? Que el pueblo estaba verdaderamente oprimido y
humillado en Rusia a principios de siglo y que es necesario no
olvidar, a la hora de los ltimos ajustes de cuenta con la era comunista, lo que haba antes y justific su irrupcin? El objetor
responder enseguida que los males de anteayer no justifican los
de ayer que, por lo dems, han sido peores. De aquello que fue,
nunca se concluye nada que legitime lo que es. 0, ms bien, esa
conclusin pertenece slo al dominio de la retrica. Es all solamente donde las imgenes bastan como demostracin. En otra
parte se contentan con mostrar, con recordar. La imagen del general Orlov y de sus hombres imponiendo respeto a la multitud
no nos dice: a pesar de todo, los bolcheviques tenan algunas ra-

158 Pensar el cine 1

zones y algunas excusas. Nos dice menos y ms: eso fue, eso pertenece a una historia, eso es historia.
~so fue. Nuestro presente no es presa del escepticismo, como
se dice a veces escuetamente, sino de la negacin. Si la provocacin que niega los campos de exterminio nazis resiste e incluso
progresa, es porque est en sincrona con el espritu de esta poca, el espritu de resentimiento: no simplemente el resentimiento
relativo a Jos ideales del hombre nuevo en los cuales se ha credo, hacia quienes hicieron creer en ellos, quienes los han hecho
fracasar y causaron la prdida de la fe. El resentimiento, nos dice Nietzsche, tiene por objeto el tiempo mismo, el es war: eso
fue. No quiere saber nada de ese pasado del futuro que es tambin un futuro del pasado. Nada de esos dos tiempos tan hbiles
para combinar su doble ausencia. No quiere conocer ms que el
tiempo sin engaos: el presente y su coyuntura tal como se cuenta de manera interminable, simplemente para asegurarse de que
es un entramado de real y slo de l: el tiempo de los ndices, de
los cuales se espera que se restablezcan el mes prximo, y de los
sondeos que deberan seguir, un mes despus, la misma curva.
~s como odia los tiempos de la a usencia, odia las imgenes que
sremprc son del pasado y probablemente fueron ya traficadas
por los malos profetas del futuro.
Pero al objetivo de la cmara eso no le importa. No tiene necesidad de querer el presente. No puede no estar all. l existe
sin me~oria ni clculo. Por lo tanto, sin resentimiento. El objetivo registra lo que se le ha pedido: el paso de la familia imperial a
principios de siglo; treinta o cuarenta aos ms tarde, en la Plaza Roja, esas pirmides humanas mviles que sostienen en su cima inmensas efigies de Stalin y pasan delante de l, que aplaude
su propia imagen (Le violan de Rothsehild). Hay un poder que
no slo dej tomar, sino que orden la toma de esos desfiles, que
nos resultan abrumadores. Como otro orden, en Indonesia, el
registro de esas imgenes de nios indgenas torciendo la boca
para aprender mejor la lengua del colonizador; o, en Praga, en
1953, la toma de esos rostros baados en lgrimas frente al retrato de Stalin. El objetivo los ha captado con fidelidad. Pero,
por supuesto, a su manera, como un agente doble, fiel a dos

Jacques Ranciere 159

amos: aquel que est detrs y dirige activamente la toma; aquel


que est enfrente y domina pasivamente la pasividad del aparato. En jakarta registr esa maravillosa atencin del nio, tanto
ms aplicado en hacer bien las cosas que el camargrafo (Chronique coloniale. Mother Dao [Mother Dao, con forma de tortuga]). En Praga no slo seal los rostros desolados por la muerte
del Padre de los Pueblos. Tambin seal el pequeo nicho donde estaba la foto, detrs de un vidrio, similar a aquel donde se
ubicaban ayer, donde se volvern a ubicar maana, quizs, imgenes de la Virgen (Les mots et la mort. Prague au temps de Staline). Y reprodujo tan fielmente a los acusados del proceso de
Praga, confesando y explicando su culpabilidad, que fue necesario guardar los filmes en el armario y ocultrselos incluso a
aquellos que haban asistido al proceso y estaban convencidos
por lo que haban escuchado. El ojo maquinico de la cmara
apela al "artista honesto" (Epstein) y desenmascara a quien
aprendi su rol slo para un pblico circunstancial.
Eso fue. Eso pertenece a una historia. Porque para negar lo
que fue, como todava los negacionistas nos lo muestran, no hay
necesidad siquiera de suprimir muchos hechos, basta con quitar
el vnculo que corre entre ellos y los constituye en historia. Una
historia es un agenciamiento de acciones por el cual no ha habido simplemente esto, luego aquello, a su turno, sino una configuracin que hace que los hechos se sostengan juntos y permite presentarlos como un todo; eso que Aristteles llama un muthos:
una intriga, un argumento, en el mismo sentido en que se habla
del argumento de una obra de teatro. Entre la imagen del general
Orlov y las imgenes de la epopeya sovitica y de su desastre, no
hay ningn vnculo de causalidad que legitime nada, sea lo que
fuere. Sencillamente, hay una historia que puede incluir con legitimidad tanto una como las otras. Por ejemplo, esa historia que
s llama El ltimo bolchevique y que anuda toda suerte de imgenes a la imagen oficial del cortejo principesco: las imgenes
reencontradas de los filmes de Alexandre Medvedkine que acompaaron de diversos modos las fases de la epopeya sovitica -las
imgenes surrealistas de Scast'e (La Felicidad), cuya ligereza burlesca parece, a pesar de un guin conformista, interrogar de ma-

160 Pensar el cine 1

nera socarrona las promesas de la felicidad oficial-; imgenes militantes del tren-cine que recorra Rusia para recoger y retransmitir inmediatamente a los interesados los debates de aquellos que
tomaban en sus manos fbricas, tierras o viviendas; imgenes oficiales surrealizadas -o imgenes surrealistas oficializadas?- filmadas para celebrar el trabajo de los arquitectos de la Nueva
Mosc; entrevistas a los allegados o a los investigadores que reconstituyen la figura y la obra del cineasta; imgenes que hablan
de la Rusia actual: fiestas de una juventud alegre -que el realizador nos permite suponer dorada- desmontando las estatuas; ostentaciones renovadas de la religin, semejantes a aquellas que
pona en escena el autor de luan Groznij (Ivn, el Terrible) para
abarcar tal vez, de una sola mirada, la Rusia de los zares y los
popes, y la del dictador sovitico; imagen enigmtica del rostro
reconcentrado de un anciano que asiste a la ceremonia: Ivan Koslovsky, el tenor ruso por excelencia, aquel que habr atravesado
los tormentos del siglo cantando imperturbablemente la meloda
del mercader indio de Sadko o los versos de despedida de Lenski
en Eugne Oneguine:
Adnde entonces, adnde huyeron
oh, das felices de mi primavera?

Eso hace una historia. Pero tambin una historia de cierta


poca: no simplemente un agencia miento de acciones a la manera aristotlica, sino una disposicin de signos a la manera romntica, un agenciamiento de signos de significacin variable:
signos que hablan y se ordenan enseguida en una intriga significante; signos que no hablan, que slo sealan que hay all materia para la historia; signos que, como el rostro de Koslovsky, son
indecidibles -el silencio de un hombre viejo, meditativo como se
es a esa edad, o bien el mutismo de una historia bisecular; la historia de la Rusia de Pushkin y de Tchaikovsky en la de la Rusia
sovitica.
Una historia, por lo tanto, de cierta poca, una historia del
tiempo de la historia. Esta expresin, por su parte, tambin es
sospechosa para el aire de la poca, que asegura que todas nues-

jacques Ranciere 161

tras desgracias vienen de la creencia malfica en la historia como


proceso de verdad y promesa de realizacin. Nos ensea a separar la tarea del historiador (hacer bistoria) del espejismo ideolgico segn el cual los hombres o las masas habran tenido que hacer la historia. Pero esta cmoda disociacin, no oculta lo que
constituye la particularidad de nuestra imagen: la manera en que
los prncipes que pasan y la multitud que es apartada comparten
la misma luz y la misma imagen? Quiz sea simplemente eso en
primer lugar, la "edad de la historia". En otros tiempos, en los
tiempos de la pintura histrica, se pintaba la imagen de los grandes y de sus acciones. Sin duda, la multitud y los humildes podan
estar en la tela. Es difcil concebir un general sin tropas y un rey
sin sbditos. Algunas veces el hroe se diriga a ellos. Algunas veces, incluso, los roles se invertan y el viejo soldado reconoca con
emocin afligida a su general, Belisario, en el mendigo acurrucado a sus pies. Pero eso no quera decir que hubiera comunidad de
destino alguna entre el hombre de gloria sometido a los reveses de
la gloria y el hombre" infame", excluido de su orden, entre los
generales cados en el infortunio y esos seres que de antemano se
haban "hundido en el anonimato" (Mallarm). La imagen del
viejo soldado poda compartir la tela con la de Belisario, pero no
comparta la historia de la grandeza y de la decadencia del honesto Belisario. Esa historia perteneca slo a los semejantes de Belisario, a quienes deba recordarles dos cosas que slo tenan inters para ellos: que la fortuna es inconstante, pero que la virtud
nunca falta a quien la ha cultivado. Se llamaba "historia" a la coleccin de esos grandes ejemplos, dignos de ser aprendidos, representados, pensados, imitados. Cada uno enseaba solamente su
propia leccin, inmutable a travs de los tiempos, y destinada slo a aquellos que tuvieran vocacin para dejar memoria de sus
acciones y, por lo tanto, para extraer un ejemplo de los hechos
memorables de los otros hombres de memoria.
La imagen del general Orlov proporciona, por su parte, una
"enseanza" de naturaleza totalmente distinta. Precisamente
porque no fue hecha para dar algo que se deba pensar o imitar.
Quien la tom no pretenda recordar el respeto debido a los
prncipes. La tom porque es normal fijar una representacin de

162 Pensar el cine 1

todo lo que hacen los Grandes y porque la mqui~a, de ah en


ms lo hace de manera automtica. Slo que la maquma no esrablece diferencias. Ignora que hay pinturas de gnero y pinturas
histricas. Captura a grandes y pequeos por igual, los to~a
juntos. No los vuelve iguales en virtud de una presu~ta vocacion
de la ciencia o de la tcnica por asegurar el acercamiento democrtico de las condiciones nobles y plebeyas. Simplemente los
vuelve susceptibles de compartir la misma imag~n, imagen de
igual tenor ontolgico. Porque, p~ra que ella mlsm,a existrera,
fue necesario primero que ellos tuvieran algo en comun: la p~rte
nencia a un mismo tiempo, precisamente eso que se llama historia -un tiempo que no es ms slo el receptculo indiferente de
acciones memorables, destinadas a quienes deben ser a su vez
memorables, sino la trama misma de la accin humana en general; un tiempo cualificado y orientado, que conlleva promesas y
amenazas; un tiempo que iguala a todos aquel.los que le pertenecen: los que pertenecan al orden de la memoria y los que no. La
historia siempre ha sido slo historia de aquellos que "hacen la
historia"-. Lo que cambia es la identidad de los "hacedores de
historia". y la edad de la historia es aquella en la cual cualquiera
puede hacerla porque ya todos la hacen, porque ya todos son he.
chos por ella.
La historia es el tiempo en que aquellos que no tienen derecho
a ocupar el mismo lugar pueden ocupar la misma imagen: el
tiempo de la existencia material de esa luz comn de la que habla
Herclito, de ese sol juez del que no se puede escapar. No ~e ~ra
ta de una "igualdad de condiciones" bajo la mirada del objetivo.
Se trata del doble control al cual ste obedece, el del operador y el
de su "sujeto". Se trata de cierta particin de l~.luz, cuyos tr~i
nos Mallarm haba emprendido la tarea de fijar, algunos anos
antes de nuestra imagen, en ese texto extraordinario titulado
"Conflicto": conflicto entre el poeta yesos inoportunos, esos
obreros del ferrocarril, destruidos por la borrachera del domingo,
que le "cierran, por su abandono, la.lejana vespertina"; conflicto
interior tambin por el deber que le Incumbe al poeta de no pasar
sin decoro por encima del "tapiz de la calamidad", del cual tiene
que "comprender el misterio y considerar el deber".

jacques Ranciere 163

"Las constelaciones comienzan a brillar: cmo quisiera que


entre la oscuridad que corre sobre el ciego rebao, tambin puntos de claridad, tal pensamiento recin surgido, se fijaran, a pesar de esos ojos sellados que no los distinguen -por el hecho, por
la exactitud, para que sea dicho-."! El poeta francs quera arrebatarle al resplandor de los astros la luz apropiada no slo para
iluminar los rostros obreros sino para consagrar la morada comn. A ese sueo, como a todo sueo, ya haba respondido con
sarcasmo un filsofo alemn algunos aos atrs: "La humanidad
no se plantea nunca sino los problemas que puede resolver". Fijar puntos de luz sobre las existencias hundidas en el anonimato,
eso se hace ya tcnicamente, por lo comn, eso se llama fotografa: escritura de luz, entrada de toda vida en la luz comn de una
escritura de lo memorable. Pero el poeta idealista, que soaba
"oficios" nuevos de la comunidad, vio tal vez, mejor que el filsofo materialista de la lucha de clases, el punto central: la luz
misma es objeto de particin, no es sino conflictivamente comn. Sobre la misma placa fotogrfica se inscriben la gualdad
de todos ante la luz y la desigualdad de los pequeos ante el paso de los grandes. Por eso se puede leer, en ella, lo que no tena
ni siquiera sentido buscar en el cuadro de Belisario mendigo: la
comunidad de dos mundos en el gesto mismo de la exclusin; su
separacin en la comunidad de una misma imagen. Por eso es
posble ver all tambin la comunidad de un presente y de un
porvenir, el que Mandelstam, en 1917, celebrar en dos versos
deliberadamente equvocos:
Te levantas por sobre aos sombros
Sol, juez, pueblo.

Pero la sentencia de luz no es slo, como quisieran algunos, la


historia de los nuevos mitos del sol rojo y de su catstrofe san-

1. "Les constellations s'initient a briller : eomme je voudrais que parmi l'obscurir qui courr sur l'aveugle troupeau, aussi des poinrs de clart, telle pense
tour a l'heure, se fixassent, malgr ces yeux seells ne les disringuanr pas - pour
le fair, pour l'exactitude, pour qu'il soit dit."

jacques Ranciere 165

164 Pensar el cine 1

grienta. Puede ser, ms simplemente, esa "justicia" que las im~ge


nes de Mother Dao, con forma de tortuga hacen a los colonizados de ayer. Los colonizadores holandeses las haban tomado en
Indonesia para celebrar su obra civilizadora. En la selva donde VIvan unos seres salvajes, se levantaba ahora una ruidosa colmena
industrial donde los hijos de aquellos ganaban competencia, dignidad y salario extrayendo y dando forma al metal. En la escuela,
en los dispensarios, nios y adultos se prestaban a la mstruccion
que los educaba, a la higiene de las duchas, a la vacunacin que
protega sus cuerpos y a las seales de la cruz que salvaban sus almas. Vincent Monnikendam ha ordenado esas imgenes de ayer
de otra manera. y el gran principio de ese reordena miento no es
mostrar el lado oscuro de la opresin de esa marcha civilizadora
ni desplazar esa "felicidad" hecha imagen por el colonizador hacia la desgracia y la rebelda del colonizado. Y, sin duda, la voz
potica en off que acompaa las imgenes dice el dolor de la tierra y el de una vida que aspira a retomar "el curso de sus pcnsamientas". Pero ese acompaamiento mismo es menos el contrapunto de dolor que la manifestacin de una capacidad ~ara d~~ir
la situacin, para ponerla en ficcin. Lo que esa manifestacin
acompaa entonces en la pantalla es una nfima y decisiva modificacin en la apariencia de los rostros y las actitudes de los colonizados, en la "felicidad" que ellos expresan: frente a la sorpresa
de esos ejercicios impuestos, ellos responden con atencin, con
cierto orgullo de prestarse al juego, lo ms perfectamente posible,
delante del pizarrn de la escuela o del hierro de la forja. Afirman
con tranquilidad la misma aptitud para todos los aprendizajes,
todas las reglas y todas las contorsiones, la misma inteligencia. y
con el rostro de la pequea que pone todo su empeo en deletrear
la lengua del amo, vuelve el eco de un momento d: sentimenta~is
mo del ironista Karl Marx cuando evoca las reuniones de la Liga
de los Justos y celebra la "nobleza de la humanidad" que brilla
sobre las frentes "curtidas por el trabajo". Una nobleza del mismo gnero hace brillar el ojo de la cmara manipulada por el,colonizador. Consciente e inconscientemente. De modo voluntario y
ms all de lo que se haba querido.

DETRS DE LA VENTANA

El cine, dice Oliveira retomado por Godard, es "una saturacin de signos magnficos sumergidos en la luz de su ausencia
de explicacin". La frmula es bella, pero exige que se la complete. Porque la ausencia de explicacin no tiene magnificencia
sino como defeccin o suspenso de la explicacin: suspenso entre dos regmenes de la explicacin. Explicar quiere decir, en
efecto, dos cosas bien distintas. Puede ser proporcionar el sentido de una escena, la razn de una actitud o de una expresin.
Pero puede ser, segn la etimologa de la palabra, dejar que se
desenvuelva la plenitud envuelta en su simple presencia. Al cortar el hilo de toda razn, se abandonan la escena, la actitud y el
rostro al mutismo que les otorga doble poder: detener la mirada
sobre esa evidencia de existencia vinculada a la ausencia misma
de razn, mostrar esa evidencia como virtualidad de otro mundo sensible.
Una joven est en la ventana, absorta en la contemplacin de
los tutores de las alubias que el viento ha volteado. Se vuelve y le
pregunta al mdico que est de visita qu busca, de quien ignorbamos que buscase algo. Dos cuerpos se rozan para atrapar una
fusta. Al da siguiente, el doctor est de vuelta. No se ha explicado nada. Simplemente, en el vaco de las explicaciones, Flaubert
ha encontrado el medio para desplegar, en lugar de una sala de
granja normanda, el gran vaco, el "gran tedio" del desierto de
Oriente del que est enamorado, esa infinidad de granos de arena, arena semejante a ese vaco que agita indiferentemente los
tomos. Y de ese vaco hizo el lugar mismo del amor de Charles
por Emma. Principio romntico de la significancia indeterminada o de la insignificancia determinada. La potencia absoluta del
arte para el cual "Yvetot vale Constantinopla" es posible sobre
la base de ese pacto con lo insignificante. A ese precio, todo
agencia miento de acciones se ve doblado por un encadenamiento de imgenes que le quita su intcncionalidad y lo iguala a la
gran pasividad de lo verdadero. A ese precio, igualmente, la desgracia de Charles y de Emma es el reverso exacto de la capacidad de toda vida para ser memorable.

166 Pensar el cine 1

El privilegio de la imagen cinematogrfica es el de ser "naturalmente" muestra de esa significancia indeterminada que, en la
edad de la historia y de la esttica, en una palabra, en la edad romntica, hace de una vida cualquiera la materia del arte absoluto. Flaubert deba construir, mediante una incesante sustraccin,
ese rgimen de significanca insignificante. Pero el cine, con su
ojo sin conciencia, tiene el instrumento que efecta exactamente
el concepto romntico de la obra como igualdad de un proceso
consciente y de un proceso inconsciente. Por ese motivo, el cine
es el arte "inmediatamente" romntico. Aplica con espontaneidad el principio de este doble recurso que dota a todo signo del
esplendor de su insignificancia y de la infinitud de sus implicaciones. Testimonio de esto es la Ernma Bovary urbana que filman, en 1928, a la manera del cine-verdad, los jvenes cineastas
de Menschen am Sonntag (Hombres en domingo). Qu piensa
esa joven vendedora, que fue a pasar un da de campo para
acompaar a su amiga y mostrar orgullosa su novsimo fongrafo porttil, qu piensa exactamente de un presumido que, como
Rodolphe, la arrastra aparte bajo los grandes rboles del bosque? Qu piensa la amiga al romper (por casualidad?) ese disco que vimos girar bajo el sol, a ras de los rostros, sin or nada,
por supuesto, dado que el filme es mudo? Qu piensan ellas de
esos hombres, a la que una se entreg y la otra rechaz, intercambiando una mirada cmplice en el barco de regreso? Pero
qu piensa una imagen?
y la historia en todo eso? Qu relacin exacta hay entre la
gris rutina o las pequeas alegras dominicales de las empleadas
de la gran ciudad y la vocacin del cine por obrar como historia,
en la forma llamada "documental"? La siguiente: la edad en que
el cine toma conciencia de sus poderes es tambin el tiempo en
que una ciencia nueva de la historia se afirma frente a la historia-crnica, a la historia "de los acontecimientos" que constitua
la historia de los grandes personajes con la ayuda de los "documentos" de sus secretarios, archivistas y embajadores, en resumen, con los documentos de los funcionarios de esos grandes
personajes. A esa historia, hecha con los rastros mismos que los
hombres de memoria haban optado por dejar, opusieron una

Iacques Ranciere 167

historia hecha con los rastros que nadie haba elegido como tales, con los testimonios mudos de la vida ordinaria. Haban
opuesto al documento, al texto de papel intencionalmente redactado para oficializar una memoria, el monumento, entendido en
elyrimer. senti~o del trmino: lo que guarda memoria por su
misma eXlsten~la, lo que habla directamente, por el hecho de que
no esta.ba d~stmado a h.a~lar -la disposicin de un territorio que
da testl:"omo de la actividad pasada de los hombres mejor que
toda cromca de sus empresas; un objeto domstico una tela una
v~sija de barro, una estela, el decorado pintado de un cofre o
bien un contrato entre dos personajes de los cuales no sabemos
nada, qu~ revelan un modo de ser de lo cotidiano, una prctica
del trabajo o del comercio, un sentido del amor o de la muerte
que se ha inscrito all, por s mismo, sin que nadie haya pensado
en los historiadores del futuro-o El monumento es lo que habla
sm palabras, lo que nos instruye sin intencin de instruirnos lo
que conlleva memoria por el hecho mismo de no haberse preocupado ms que por su presente.
Pero, por supuesto, la clara oposicin entre monumento y documento se da solamente para ser abolida enseguida. El historiador debe hacer hablar a los "testigos mudos", debe declarar el
sentido en la lengua de las palabras. Pero tambin relee esos testim~nios que han sido escritos en la lengua de las palabras y con
los mstrumentos de la retrica, hace valer, debajo de lo que dicen, contra I~ que dicen intencionalmente, lo que dicen sin pensar, lo que dicen como monumentos. As, Jules Michelet lea, en
los procesos verbales de las Fiestas de la Federacin de julio de
1790, los, "monumentos de la fraternidad naciente". Pero, para
leerlos ~Sl y darnos a .leer esos "monumentos" de un pensamiento cornun, le era preCISO borrar la retrica de los escritores pueblerin?s y, en su lugar, hacer hablar a eso que ellos expresaban:
el espmtu mismo del lugar, la potencia de la naturaleza durante
la cosecha, la potencia de las edades y de las generaciones reunidas, desde el anciano venerable hasta el recin nacido en torno
a.l nacimiento de la nacin. La historia nueva, la historia "del
tiempo de la historia", no asegura su discurso sino al precio de
la transformacin incesante del monumento en documento y del

168 Pensar el cine 1

documento en monumento. Es decir, que slo lo asegura por la


potica romntica que opera la constante conversin de lo significante en insignificante y de lo insignificante en significante.
Pero entonces, si el cine en general depende de la potica romntica de la doble significancia, se comprende que el cine "documental" se inscriba all de un modo bien especfico. Su vocacin misma de mostrar lo "real" en su significacin autnoma le
brinda, incluso ms que al cine de ficcin, la posibilidad de jugar
con todas las combinaciones de lo intencional y de lo no intencional con todas las transformaciones del documento en monumento' y del monumento en documento. Para captar ese juego y
su alcance, transportmonos entonces de esa tarde de sol sobre el
Wannsee a un anochecer al borde del canal de la Mancha, algunos aos ms tarde. El sol se est ocultando, entre jirones de nubes y reflejos sobre la playa. De espaldas, a contraluz, la cmara
nos muestra dos hombres sentados en un banco mirando el crepsculo y el movimiento sin fin de las olas. Estn all como embargados por la inmovilidad frente a ese movimiento perpetuamente semejante y esa luz siempre cambiante, como Bouvard, en
la playa de Hachettes, que se olvida de Pcuchet y de la finalidad
de su excursin de gelogos para mirar simplemente el movimiento infinito de las olas que es, tal vez, todo lo que se puede
saber de "la naturaleza" y de sus secretos. La cmara, sin embargo, se desplaz. Sobre el mismo fondo marino, nos presenta otra
silueta a contraluz. Pero el casco que la corona nos hace comprender que esos dos [ldneurs son dos guardacostas ingleses que
observan, no el infinito del mar, sino la llegada siempre posible
del enemigo alemn.
El filme se llama Listen tu Britain y est destinado en particular a los canadienses. Y su objetivo es mostrar, del otro lado del
Atlntico, cmo el pueblo ingls en su totalidad enfrenta no slo
a los alemanes, sino su tarea histrica por cuenta de la humanidad. Sin embargo su autor, Humphrey jennings, concibi de manera singular su obra propagandista del pas que resiste las bombas del enemigo. Su filme no nos muestra ni bombardeos ni
destruccin. Apenas, unos aviones pjaro perturban el paisaje de
una campia frtil que parece salir de un filme de Dovjenko. En

jacques Ranciere 169

cuanto a los soldados, no los vemos ms que en sus momentos


de descanso: cantando en un compartimiento de tren, con acompaamiento de guitarra y acorden, una cancin melanclica
que habla de una casa en el pas de los gamos y de los antlopes;
bailando en un saln; escuchando en una sala un concierto de
Mozart que Myra Hess toca para ellos; marchando en un desfile
popular al estilo de nuestro 14 de julio, en el que hacen, de alguna manera, de civiles que actan como soldados, actuacin slo
posible en tiempos de paz. El filme va as de escena en escen.a o
de imagen furtiva en imagen furtiva, nos detiene en un breve mstante de una noche, frente a una ventana detrs de la cual un
hombre sostiene una lmpara y corre una cortina, frente a unos
nios que estn en un patio de escuela y hacen una ronda que no
evoca ningn "cuco", o frente a esos dos espectadores del crepsculo cuya funcin militar apenas tenemos tiempo de descubrir, porque el clamor de las olas ha sido reemplazado por una
msica alegre que anticipa la secuencia del baile.
'Qu hace entonces este filme militante .para dar testimonio
de la misin histrica de un pueblo que resiste? Nos presenta lo
extraordinario de su guerra como exactamente semejante a lo
ordinario de su existencia pacfica. El equivalente en imgenes, si
se quiere, de la oracin fnebre de Pericles, el eterno discurso de
Atenas, la civilizada, frente a Esparta, la guerrera: "Nuestra manera de prepararnos para la guerra es nuestra existencia sin obligaciones". Pero lo que nos interesa aqu, ms que el mensaje, es
el modo en que est construido, cmo esta construccin pone en
prctica el principio romntico de la mezcla de gneros. Para dar
testimonio de un enfrentamiento con la historia, el realizador encadena, como en una yuxtaposicin de imgenes submotivadas,
momentos de reposo o de sueo. Pero esos momentos -un rostro
y una luz entrevistos detrs de una ventana, dos hombres ~ue
conversan en el crepsculo, una cancin en un tren, un remolino
de bailarines- tienen una naturaleza "documental" muy particular. Son, de hecho, esos momentos asignificantes que acentan
los filmes de ficcin. Una ficcin cinematogrfica es un encadenamiento de secuencias finalizadas -segn el modo aristotlico
del agenciarniento de las acciones- y de secuencias no finalizadas

jacques Rancre 171

170 Pensar el cine 1

que son como estasis de la accin, momentos de reposo o de sueo. Slo que, por supuesto, esos momentos "asignificantes" tienen una funcin bien precisa: lo que se deja all aprehender, en el
suspenso de la ficcin, es sencillamente "la vida", de la cual los
personajes de la accin finalizada reciben al mismo tiempo el beneficio. La extraeza del "documental histrico" de ]ennings radica en que est hecho de una yuxtaposicin de esos esta sis de la
ficcin, en que es una certificacin de la realidad construida con
lo real de la ficcin, el que ella certifica y que la certifica a su
vez. La frmula segn la cual "la realidad supera a la ficcin"
cobra todo su sentido. Slo la ficcin, por la necesidad de sus encadenamientos, es apta para subrayar ese suspenso de las razones que impone la realidad. El documental no alcanzar su evidencia humana sino imitndola incluso ms all de su lgica. Es
el juego ficcional de lo significante y de lo asignificante, su aplicacin cinematogrfica en el juego de la doble mirada, lo que
constituye la potencia documental de la imagen. El cine ha bla de
la historia haciendo el inventario de sus medios para hacer una
historia, en el doble juego de las razones y de su suspenso. El puro enigma de una sonrisa en el rostro de una joven vendedora
berlinesa puede transformarse as en la atencin de los guardacostas ingleses, la misma atencin de los militares de franco y de
los civiles voluntarios, la manifestacin colectiva de la participacin en ese destino comn que comienza en el poder que tienen
todos para interesar al mismo tiempo alojo de un artista y al de
una mquina. La vida ordinaria que es la materia del arte absolutizado, el sujeto indiferente que maneja pasivamente el registro
de la mquina de luz y ese agente histrico cualquiera que hace
activamente la historia comn estn aqu identificados.
Qu le impide entonces a ese sujeto cualquiera pasar detrs
de la cmara para hacer la historia con ella? Detrs de una ventana de un edificio de Bucaresr, parecido a los dems, una mano
puso en marcha el objetivo que toma a lo lejos un desfile de manifestantes en marcha hacia el palacio presidencial (Videogramme einer Revolution [Videogramas de una revolucin]). Porque,
desde hace algunos aos, el poder rumano ha estimulado la difusin de esos aparatos que deben permitir a sus compatriotas ocu-

parse tranquilamente de perpetuar sus peque~as ~l,egras p~iv~


das. Slo que esa cmara ha cambiado de destinacin y sus irnagenes vienen a recortar imgenes tomadas detrs de otras ventanas, a converger en ese punto central donde las imgenes de la
televisin oficial nos muestran al Conducator areogan~o a s~
pblico habitual interrumpido por el espectculo y los ruidos disonantes que vienen desde el fondo de la plaza. En Bu~arest, e~
ese mes de diciembre de 1989, nos dicen Harun Farocki y Andrej
Uiica
JI , ha pasado algo indito: el cine no registra sencillamente
..
A el
acontecimiento histrico sino que crea ese acontecimiento. greguemos que, si lo crea, es tal vez e~ .~irtud ~e su propio poder
para volver histrica cualquier apancion detras de una ventana.

EL UMBRAL DE LO VISIBLE

.Pero no es eso seguir demasiado cmodamente las ilusiones


del ~ine-verdad y la imagen de la historia tal como los vencedores la proponen? El mismo Harun Farocki, quien nos muestra el
poder histrico de los cineastas am~teu.rs de Bucares~, nos recuerda, en sus otros filmes, que el OJO sincero de la c~mara ~o
ve, a pesar de todo, ms que lo que se le ~:dena ver. SI I~s ~!l~
dos no notaron los campos de concentracin, que eran bien VIibles" sin embargo en las fotografas areas donde buscaban
SI"
d
bi
localizar las instalaciones industriales abombar ear, es tam len
porque la ventana de lo visible cinematogrfico ~es e.lIa misma,
originariamente, un marco que excl~ye. O es, mas bien, el umbral de lo que es y de lo que no es interesante de ver (Les ouvriers quittent l'usinei. En suma, el primer ftl~e, La sortte des
usines Lumre, habra fijado en cuarenta y cmeo segundos. el
destino del cine, el umbral de lo que deba ver o no ver. El eme
sigui realizando sin cesar el mismo guin. Esper a sus pers~na
jes, como el enamorado de Marilyn Monr~e en Clash by N,ght
(Tempestad de pasiones), a la salida de l,a fa~nca. Jamas se mteres por lo que se deca adentro. Penetro all exclusivamente p~
ra filmar falsos obreros, gnsters que llegaban para robar el dinero de los sueldos. Es en esa particin inicial de lo visible y de

172 Pensar el cine 1

lo invisible, de lo oido y de lo no odo, donde se destacan esas


secuencias de historia en el lmite de dos espacios y de dos sentidos que son, por ejemplo, las escenas de la huelga de los estibadores de Hamburgo filmadas por Pudovkin. Se ve alli el rostro
impasible de ese huelguista mirando al rompehuelgas que se desploma bajo su carga y cuyo lugar esperan otros rompehuelgas
detrs de la reja: rostros demacrados y febriles pegados a los barrotes, donde ya se puede (donde se hubiera podido?) reconocer, nos dice Farocki, la figura de los encerrados de esos campos
que los militares aliados siguen sin distinguir todava en 1944.
El poder revelador de la imagen, registra, entonces, alguna
vez, algo ms que la particin ya dada de lo visible y de lo invisible, de lo audible y de lo inaudible, del ser y del no ser? En
1829, en los albores de los tiempos socialistas, Pierre-Simon Ballanche haba reescrito, a la luz del presente, el antiguo relato de
la secesin de los plebeyos en el Aventino. Haba hecho de ese
relato un conflicto acerca de la visibilidad de los plebeyos como
seres hablantes. Desarmado frente a esos plebeyos que se obstinaban, Contra toda evidencia perceptiva, en adjudicarse la palabra que no posean, el patricio les asestaba el ltimo argumento:
"La desgracia de ustedes es la de no ser y esa desgracia es ineluctable". Despus de un siglo y medio de combates destinados a
probar esa existencia negada, cmo no sorprenderse por las expresiones que el marxista Franco Fortini lee de su propio libro,
en la terraza soleada donde otros dos marxistas, jean-Marie
Straub y Daniele Huillet, han instalado su cmara? "En el fondo,
hay una sola novedad, dura y feroz: usted no est donde sucede
aquello que decide su destino. Usted no tiene destino. Usted no
tiene y no es. A cambio de la realidad se le ha otorgado una aparicncia perfecta, una vida bien imitada."
Cmo comprender esas frases terribles que no slo se dirigen a las vctimas de las masacres nazis, sino a todos los que han
sufrido, Como aquellas, una vida decidida por otros, desprovista
de toda capacidad propia para hacer historia (Fortini/Cani)? En
1992, Iossif Pasternak viaj a Efremov, ciudad que para Chjov,
Turguemevo Tolstoi simbolizaba la somnolencia indefinida de
la Rusia profunda (Le Fantame Efremov). Al salir de la estacin

jacques Ranciere 173

encontr el mismo barro que haba encontrado, en febrero de


1917, el joven Constantin Paustovski, enviado por su diario para hacer un reportaje. "Qu ciudad raral, haba dicho entonces
el joven a su cochero: no hay nada para mirar", ganndose en
devolucin esta pregunta sin rplica: "Para qu diablos quiere
usted que se la mire?". De esta respuesta-pregunta de ayer se hace eco hoy la respuesta-pregunta del los jvenes periodistas locales, interrogados en el momento del derrumbe del comunismo:
"Para qu explicar Efremov a personas que jams han estado
all y que nunca irn?". Y qu mostrar que no se parezca a ese
trabajo y a esa somnolencia, a esa brutalidad y a esa cordialidad,
a esa pereza y a esa fortaleza que los escritores de ayer describieron cien veces? En el nmero 10 de la calle Chjov, un hombre
abre y despacha el cerdo que mat. "Por qu remueven las palabras?", se pregunta, hablando de los de Mosc, "yo, yo jams
revuelvo nada". El estuvo en Hungra, en 1956, en un tanque.
"No lo olvidar nunca", dice. Pero qu es lo que no olvidar?
El hecho de haber ido a arriesgar su vida a un pas hostil o la
opresin que fue a ejercer all? O bien, simplemente, la equivalencia de las dos cosas, el hecho de que l, como los hngaros,
no tuviera el dominio de su destino? La vieja cancin de que es
siempre en un lugar lejano donde se decide el destino de los de
aqu, all donde nadie se asume culpable. Pero acaso l mismo
no tiene la rplica que le devuelve la responsabilidad de su suerte: "Quin de nosotros vive sin pecado?".
Un pas sin historia, hombres sin destino, desiguales a su
destino? Es eso lo que muestra, a pesar de todo, la sonrisa del
viejo paisano que entr al kolkhoze el primer da, cumpli diez
aos de campo cortando troncos de rboles y slo dice: "Aqu
vivo, eso es todo"? En este punto nos es necesario comprender
precisamente que la vida, al mismo tiempo, es y no es todo. No
deberamos entonces complicar la frmula de Fortini y el marxismo de los Straub? Lo que nos entregan esos rostros marcados
por el fro, el trabajo o el sufrimiento, esas palabras que, entre
los recuerdos del pasado y la irrisin del presente, vuelven siempre a centrarse en la simple afirmacin de la vida, no es sencillamente "una vida bien imitada". Es ms bien la exacta equivalen-

174 Pensar el cine 1

Jacques Ranciere 175


ca entre historia y ausencia de historia. En cuanto a aquellos

que conocieron el kolkhoze y las fbricas qumicas de Efremov,


los campos en Siberia o las intervenciones en los pases hermanos, cmo afirmar, al verlos y escucharlos, que sufrieron a ciegas o como tontos su destino? Y un da habr que terminar con
la vieja cantinela que asegura que los "vencidos" de la historia lo
son porque no comprenden, razonan malo no saben hablar.
Porque estn demasiado lejos, demasiado encerrados en su cueva
yen su trabajo como para comprender las razones del progreso
O de la opresin. Escuchemos, por ejemplo, a los mineros sardos
filmados por Daniele Segre (Dinamite). En las categoras oficiales f~guran como los representantes de una clase obrera arcaica y
de aislamiento insular. Sin embargo, cmo no sorprenderse ante
el dominio de su lengua y la implacable lucidez con que analizan
la situacin, sostienen la argumentacin de su combate y destruyen los sofismas oficiales, cuando a la vez retroceden frente a la
capacidad misma que manifiestan y se condenan a sufrir esa falsa necesidad cuyo mecanismo saben desmontar?
En Efremov tambin, como en todas partes, uno analiza su
destino, su justicia y su injusticia, la parte que tom y la que no.
Les g~sta construir frases, saben responder a las preguntas del
entrevistador, desbaratarlas y devolvrselas. Participan de la misma potencia del lenguaje que separa a la vida de s misma, supera su "todo" y la consagra a cumplir el anuncio o la promesa de
algunas palabras. Creen y no creen en las palabras de la promesa, no de un modo sucesivo sino simultneo. Y si prestan el cuerpo a la verificacin de las palabras amargas de Chjov o de Turgueniev es porque las conocen y quieren mostrar que las
conocen. De manera que no se sabe ms si Chjov, Turgueniev o
Gontcharov tuvieron razn en cuanto a la eternidad de una vida
rus~, consagrad~ a ser siempre parecida a s misma, siempre parecida a una "Vida bien imitada", o si el movimiento mismo de
esa vida, su manera de ser igual al actuar y al padecer de la historia, es una forma de imitar a sus escritores y de asemejarse a
las palabras de los maestros de la lengua.
El sufrimiento de esas vidas, entonces, no es la vanidad de las
palabras que, como nadie ignora, iguala su esplendor. Su sufri-

miento es el de ver cmo se desconoce el pacto que impone hablar. Frente al entrevistador que quiere escuchar la evocacin
que los ancianos y las ancianas hacen de los tiempos soviticos,
la vieja campesina repite obstinadamente lo que nadie le pide
que diga, lo que no deja de decir sin tener nunca una respuesta,
lo que ella solamente quiere: un rincn con una ventana. "Por
qu no responde usted? Por qu hace preguntas todo el tiempo
y no responde nunca nada?" El ojo del campesino ve justo, se
deca en los tiempos maosras, Lo que ve el ojo de la campesina
de Efremov es esta extraa democracia del ojo y del odo mecnicos que van por todos lados, tratan bajo la misma luz a los
grandes y a los pequeos, dan rostro, voz y habla a los annimos, pero sin responder jams a sus preguntas. Es el pacto de
opresin entre quienes siempre interrogan y aquellos que jams
responden, jams consideran en su igualdad a los seres hablantes
a los cuales los primeros "dan" la palabra.
Es aqu donde retoma sus derechos el marxismo de las palabras de Fortini y de la cmara de los Straub. Con la condicin de
separarlo de ese sociologismo cientificisra que cree que la vida
sufre por ignorancia y que la postergacin comporta de manera
natural esa ignorancia con ella. Saber entonces "que el conflicto
de clases es el ltimo de los conflictos visibles porque es el primero en importancia" (Fortini) no es medir la ignorancia y el saber, sino el ser y el no ser. Es interrogar a lo visible sobre su particin. La palabra dada por la cmara a las campesinas de
Efremov, en el momento mismo en que manifiesta su dignidad
histrica, las remite a su no ser. Inscribe la palabra de las campesinas en la semejanza a s de un paisaje de llanura, de nieve y de
isbas. La igualdad romntica de lo significante y de lo insignificante, de lo mudo y de lo hablante, es la de este incesante intercambio sin resultado que da voz a los pliegues del rostro o a los
plegamientos del suelo para volver sordas las voces y mudas las
palabras. La mquina de hacer ver y hacer escuchar retoma inmediatamente para s el brillo que le da a toda vida. Obrar como
historia compete entonces a un arte consciente de su distancia
radical con aquello que lo imita: la mquina del mundo que
vuelve todo igualmente significante e insignificante, interesante y

176 Pensar el cine 1

no interesante, esta mquina de la informacin y de la comunicacin realiza, en suma, la antigua equivalencia sofstica del ser
y del no ser. Dnde se alojara el no ser, dado que todo es visible? A lo cual se debe responder que es precisamente esta visibilidad indiferente la que remite a casi toda la humanidad al no ser
o a la ausencia de historia: "Todo esto nos quiere persuadir de
una sola cosa: no hay ninguna perspectiva, ninguna escala de
prioridades. Debes participar ahora en esta pasin ficticia como
ya lo has hecho con otras pasiones aparentes. No debes tener
tiempo de tomar aliento. Debes prepararte a olvidar todo y rpido. Debes disponerte a no ser ni querer nada" (Fortini).
Combatir la anestesia nihilista fijada por el doble juego de la
imagen parlante y de la palabra dada obliga entonces a suspender
este doble poder de la imagen que habla por su sentido y por su
insignificancia. Obliga a apartarse de la evidencia de esos cuerpos
que hacen relucir al mismo tiempo sus sufrimientos y sus palabras, a separar las palabras de lo que ellas hacen ver, las imgenes
de lo que ellas dicen. Sobre el argumento de Franco Fortini (el entusiasmo de la intelligentsia italiana de 1967 por la causa israel
vive del ocultamiento del pasado fascista, del ocultamiento de la
complicidad fascista con la empresa de exterminio y de las vctimas enterradas en suelo italiano), la cmara de jean-Marie Straub
y de Daniele Huillet no pone ninguna imagen documental de la
Guerra de los Seis Das, ninguna imagen de archivo de las masacres de Marzabotto y de Vinca en el otoo de 1944. Frente a las
palabras del escritor, ningn cuerpo torturado sino, al contrario,
su ausencia, su invisibilidad. Desde la terraza donde Fortini relee
su texto, extrado una vez ms del silencio de las pginas escritas,
la cmara se va muy lejos a explorar los lugares de las masacres,
colinas mudas, aplastadas por el sol, y pueblos desiertos donde
slo las palabras de las placas conmemorativas recuerdan, dicen,
sin mostrarla, la sangre que manch en otro tiempo esas tierras
indiferentes. Al todo-parlante de la potica romntica y al todovisible de la mquina de informacin-mundo, es necesario oponer
la soledad de la palabra, su sola resonancia afrontando el mutismo de la tierra que no dice ni muestra nada, Gilles Deleuze: "Es
preciso sostener a la vez que la palabra crea el acontecimiento, lo

Jacques Rancire 177

hace surgir, y que el acontecimiento silencioso es recubierto por


la tierra. El acontecimiento es siempre la resistencia entre lo que
el acto de palabra arranca y lo que la tierra traga. Es un ciclo del
cielo y de la tierra, de la luz exterior y del fuego subterrneo, y
ms an de 10 sonoro y de lo visual, que no vuelve jams a formar un todo sino que constituye cada vez la disyuncin de las dos
imgenes, al mismo tiempo que el nuevo tipo de su relacin, una
relacin de una inconmensurabilidad muy precisa, no una ,ausencia de relacin" (L'Image-temps).
Se podra interrogar sin lugar a dudas a los cineastas y provocar a su intrprete sobre la exacta medida de esta "relacin muy
precisa". Ms que esta pantalla-cerebro o tabla de informacin
conceptualizada por De1euze, se nos hace ver un juego entre la
bsqueda de la relacin y su anticipacin. En suma, algo que recuerda ese eco, ese Anklang * musical que caracteriza para Hegel
al arte simblico, es decir, el principio del arte donde la significacin busca todava su forma sensible y ese fin en que sabe que
ninguna forma sensible le corresponder, que todas estn igualmente a disposicin y no son esenciales. Nos acordamos de esto;
es la pura resonancia de la msica la que sigue, para Hegel, a la
capacidad pictrica de mostrar todo. Y el destino del cine, como
el de su relacin con el destino histrico comn, se podra mantener entre dos ideas de la msica: la sinfona bien orquestada de
las imgenes que para Canudo, Epstein o Vertov deba sustituir
al viejo lenguaje de las palabras, y la apelacin distante de las
palabras a las imgenes que caracteriza sus formas actualmente
ms agudas. Si la gran utopa del cine, en los aos del octubre
ruso y de los modernismos europeos, haba sido la de reemplazar
las historias y los personajes del viejo mundo por la captacin
verdica del hombre nuevo a travs del ojo sin trampas de la cmara, si la banalidad del cine sonoro haba matado ese sueo, la
tercera etapa, tanto de su voluntad de arte como de su sentido de
historia, no sera la de invertir la relacin inicial, la de hacer de

>lo

En alemn en el origina!. Significa resonancia (n. del t.).

jacques Ranciere 179

178 Pensar el cine 1

las imgenes el medio propio para hacer escuchar palabras, para


arrancarlas a la vez del silencio de los textos y del seuelo de los
cuerpos que pretenden encarnarlas? Si hay un visible oculto bajo
lo invisible, no lo revelar e! arco voltaico ni lo sustraer al no
ser, lo har la puesta en escena de las palabras, el momento de
dilogo entre la voz que las hace resonar y el silencio de las imgenes que muestran la ausencia de lo que las palabras dicen.

FRENTE A LA DESAPARICIN

As volvemos a nuestra preocupacin inicial: qu puede la


historia, qu puede la imagen cinematogrfica, qu pueden ellas
juntas frente a la voluntad de que no haya sido lo que fue? El
punto extremo de esta voluntad, se sabe, en alemn se denomina
Vernichtung: reduccin a nada, es decir, aniquilacin, pero tambin aniquilacin de esa aniquilacin, desaparicin de sus rastros, desaparicin de su nombre mismo. Lo que especifica e! exterminio nazi de los judos de Europa es la planificacin rigurosa
del exterminio y de su invisibilidad. La historia y el arte deben
en conjunto responder al desafo de esa nada: presentar el proceso de la produccin de la desaparicin con respecto incluso a su
desaparicin. y se sabe que el negacionismo tiene dos recursos,
uno de los cuales es el de no ver lo que, de hecho, no es ms visible; el otro, el de desplegar el contexto del acontecimiento hasta
el punto en que la especificidad de esa desaparicin haya desaparecido. Est el negacionismo vergonzoso que dice que eso simplemente no tuvo lugar. Est el negacionismo "honesto" que se
adjudica la vocacin cientfica, que es la de no slo constatar sino tambin explicar. Cules eran las razones, se pregunta, que
tenan los nazis para exterminar a los judos? Hay todo tipo de
respuestas: la primera es que no tenan objetivos al respecto, de
donde se deduce tcitamente que un acontecimiento sin razn de
ser no tiene tal vez ser; la segunda, que ellos haban perdido la
razn porque estaban fanatizados, lo cual, se deja entender, les
sucede a las masas fcilmente, sobre todo cuando tienen hambre
y estn humilladas, porque las masas son primarias y adoran a

los jefes, y porque la condicin de los seres humanos en general


es la de haber sido arrojados demasiado temprano al mundo, en
un estado de dependencia y de miedo que los deja librados a
cualquier fantasma mortfero, por ejemplo, al de un artista frustrado cuya madre habra sido mal atendida por un mdico judo;
la tercera es que la Alemania de esos aos afrontaba una verdadera amenaza, la del comunismo, cuyos representantes en gran
parte eran judos; de all la construccin del enemigo "judeobolchevique", en la cual el adversario real era el bolchevique, y el
judo aniquilado era simplemente el sustituto que se tena a mano. De donde se deduce, en suma, que la vctima pag en lugar
de otro slo por mala suerte. De donde tambin se puede deducir que el precio pagado fue ciertamente pesado pero que, de todas.t~rmas, el v~rdadero culpable es la revolucin sovitica, que
obligo a los naZIS a esos horrores porque ella misma no era sino
horror contagioso.
Mostrar el exterminio, como Claude Lanzmann lo hace en
Shoah, implica entonces que se conjuguen una tesis sobre la historia con una tesis sobre el arte. La tesis sobre la historia tomada de Raoul Hilberg es simple: la historia de la destruccin de
los judos de Europa es una historia autnoma, que depende de
su propia lgica y no necesita ser explicada por ningn contexto:
"Los misioneros de la cristiandad haban dicho en efecto: 'Ustedes no tienen derecho a vivir entre nosotros en tanto judos'. Los
jefes laicos que siguieron haban proclamado: 'Ustedes no tienen
derecho a vivir entre nosotros'. Los nazis alemanes finalmente
decretaron: 'Ustedes no tienen derecho a vivir". De ello se deduce la vanidad de esas sempiternas imgenes de archivo que nos
muestran desocupados hambrientos peleando por una racin de
sopa alrededor de una olla popular, campos incendiados convertidos en autos de fe o desfiles de cabezas rubias fanatizadas. Entre esas imgenes y el hecho de la aniquilacin no habr jams
otra intriga a construir que la de una historia de los tiempos pasados, una historia del tiempo en que el capitalismo tema al comunismo y no dominaba sus crisis, tambin de! tiempo en que
los jvenes crean en ideales hasta el punto de sacrificar sus vidas
por ellos y, ms an, las de los otros. Una historia de preguerra.

180 Pensar el cine 1

De ello se extrae a veces con una facilidad excesiva la idea de


que el exterminio es "irrepresentable" o "no figurable", nociones en las cuales vienen a mezclarse cmodamente razones heterclitas: la incapacidad conjunta de los documentos verdaderos y
de las imitaciones de la ficcin para dar cuenta del horror vivido;
la indecencia tica de la representacin del horror; la dignidad
moderna del arte que est ms all de la representacin y la indignidad de la ocupacin artstica despus de Auschwitz. No
obstante, algunos escritores-testigos ya han sabido encontrar las
palabras a la medida del horror. Y, ciertamente, toda imagen mimtica estar de este lado de lo que las palabras conllevan. Pero
la esttica sabe desde hace mucho tiempo que la imagen, contrariamente a lo que cree y hace creer la mquina de informacin,
mostrar siempre peor que las palabras toda grandeza que colme
la medida: horror, gloria, sublimidad, xtasis. Adems, no se trata de dar imagen al horror, sino de mostrar lo que justamente no
tiene imagen "natural", la inhumanidad, el proceso de una negacin de humanidad. Es all donde las imgenes pueden "ayudar"
a las palabras, hacer or, en el presente, el sentido presente e intemporal de lo que dicen, construir la visibilidad del espacio en
que ese sentido es audible.
Es preciso entonces dar vuelta la demasiado clebre frase de
Adorno, que decreta imposible el arte despus de Auschwitz. Lo
inverso es lo que resulta verdadero: despus de Auschwitz, para
mostrar Auschwitz, slo el arte es posible, porque es siempre el
presente de una ausencia, porque su trabajo mismo es el de dar a
ver un invisible, gracias a la potencia' ordenada de las palabras y
de las imgenes, juntas o no, porque slo el arte es as capaz de
volver sensible lo inhumano. Ya Alain Resnais confrontaba las
fotografas de los sobrevivientes y de los cadveres, tomadas en
la apertura de los campos, con el mutismo de los lugares y la indiferencia de la naturaleza circundante. Claude Lanzmann radicaliza esa relacin al excluir todo archivo y confrontar los testimonios minuciosos sobre los detalles de la aniquilacin -que
slo se puede relatar pero que tambin hay que relatar con esos
detalles sobre los cuales pesa la voluntad de olvido- con paisajes
que han borrado todos sus rastros, es decir, con la simple inhu-

jacques Rancire 181

manidad de la tierra y de las piedras. Y dado que se trata ante


todo de arte, el problema no es rechazar toda representacin, sino saber qu modos de figuracin son posibles y, entre ellos, qu
lugar puede ocupar la mmesis directa. Por eso Claude Lanzmann, que no represent ningn espectculo de horror, logr
que los testigos rehicieran ciertos gestos que marcan precisamente el devenir inhumano de lo humano: le pidi al peluquero que
imitara el ltimo corte; a quien era por entonces un adolescente
"judo de trabajo", que cantara, en un bote similar al del pasado, la cancin nostlgica que gustaba a los verdugos; al conductor, que condujera una locomotora similar a la que llevaba a los
contingentes de hombres y de mujeres destinados a las cmaras
de gas. Y el antiguo SS, guardin del campo, encontr por s
mismo el canto de trabajo que se les haca cantar a los condenados de Treblinka. Se trata precisamente de reproducir esos gestos
o esas canciones como tales, dichos por hombres que son los
mismos, pero ya no justamente aquellos que eran. Se trata de
arrancarlos de todo simulacro de cuerpo, de lugar y de tiempo
"propios", que los amortajara, para ubicarlos en la intemporalidad de su presente. Se trata de reservar al rigor del arte la potencia de la representacin, que es la del muthos propio, para
inscribir la aniquilacin en nuestro presente.
Arnaud de Pallires naci bastante tiempo despus de la redada de Vel d'Hiv y del campo de Drancy que conoci en su forma
actual": esa "Cit de la Muette" que luego de la guerra volvi
a su funcin inicial de sitio de viviendas baratas. Frente a la cmara de Drancy Avenir (nombre tanto de una estacin de tranva como de otra idea del tiempo, que va del porvenir hacia el
pasado), ningn sobreviviente viene a atestiguar. Los testimonios
de la redada, del campo de Drancy y de los campos de destino
son en el filme lo que son para nosotros: textos. Por eso se plantea de un modo ms determinante todava la cuestin de su
puesta en ficcin. Entendamos por ello el dispositivo de su agenciamiento, de la voz que los pronuncia, del cuerpo de esa voz, de
las imgenes que corresponden a estos textos. La ficcin de
Drancy Avenir se construye de manera ejemplar como la construccin misma del vnculo entre una idea de la historia y una

182 Pensar el cine 1

potencia del arte. Y supone tambin el encadenamiento de tres


niveles de ficcin. En el primero se sita la ficcin "realista" de
una clase de historia, durante la cual un historiador hace leer a
sus estudiantes los testimonios de los deportados e inscribe la palabra leida en el combate benjarniniano entre dos historias: la
historia acumulativa de los vencedores que en un mismo movimiento prosigue sus "triunfos" y arroja el recuerdo de esos
triunfos en el pasado; y la potencia mesinica capaz de hacer brillar en el instante presente la imagen autntica del pasado para
atizar, en el corazn mismo de esos acontecimientos, la llama de
una esperanza. En esa ficcin "realista" del profesor, nico momento en que a la voz que recita se le da un cuerpo, se encadena
la cuasificcin de la estudiante en bsqueda de memoria. Cuasificcin, puesto que la estudiante slo presta su voz (en off) a la
palabra de los textos, y su cuerpo de paseante al movimiento que
gua las palabras de la inhumanidad vivida hacia imgenes de
humanidad susceptibles de inscribir su rastro. As, el relato de la
"nia de Vel d'Hiv" se ve acompaado por la investigadora en
los lugares de arresto, conduce hacia las imgenes sencillas de un
apartamento vaciado de signos de vida, a los acentos de una romntica cancin de cuna alemana que manda a los nios a dormir en paz, relato refrendado en el presente por la mirada implacable de una nia en la terraza de un caf. El relato de la
organizacin del campo es acompaado por largas panormicas
de los muros de la ciudad y planos de empleados delante de sus
computadoras; el llamado nocturno a los nios, por planos picados de nios de la ciudad que juegan en una nieve parecida a la
del Censo de Beln de Brueghel. Las imgenes dan a las palabras
el espacio analgico donde se impone su presencia, confieren a la
inhumanidad del extermino su nico equivalente aceptable, la
inhumanidad de la belleza.
La cuasificcin de la estudiante se inscribe a su vez en una ficcin de la obra de memoria que se despliega entre tres obras. La
primera, la ficcin de la vctima, es representada por un fragmento salvado de The Merchant of Venice de Orson Welles: nico cuerpo dado por el filme a los judos, pero tambin, quizs,
eco de esa historia del cine y del siglo evocada por Godard: la

jacques Ranciere 183

historia de "todos los filmes que habra habido", todos los filmes a los cuales -como a los detenidos de Drancy- se les ha negado la oportunidad de vivir. La segunda, la ficcin de la deshumanizacin, es tomada de la novela de Conrad El corazn de las
tinieblas y sigue el camino de ese barco que remonta el ro hasta
el punto en que la civilizacin conquistadora y el salvajismo que
vena a instruir se vuelven indiscernibles. La tercera, la ficcin de
la constancia, es encarnada por una aria de Mozart, Come seoglio (Como una roca) de Cos fan tutte, que repite en Berln el
personaje absolutamente ficcional de una hija de deportados, poseda por una fidelidad indestructible, ms all de toda desgracia
y de toda rememoracin, al deber del canto y a la pasin del
canto alemn. La constancia de Fiordiligi, se sabe, no se sostendr hasta la noche. Pero la constancia del canto, por su parte, se
sostendr. Y la obra afirma, frente al silencio, la banalizacin, o
la tentacin de lo indecible, su poder nico de memoria.
La constancia del arte vendra entonces a oponerse a esa mxima de filsofo que asegura que vale ms callar lo que no se
puede decir. Mxima cuya virtud se pretenda crtica pero que,
en la actualidad, est demasiado en consonancia con la mxima
de los gobiernos "realistas", que identifican la frmula de su
conservacin con la dura ley de un real sometido a la necesidad
de lo nico posible, y con el nihilismo intelectual del fin de la
historia o de las ideologas. Lo real de nuestro siglo, en su dureza ms radical, slo puede ser atestiguado por la ficcin. Con la
condicin, claro est, de separar de la ficcin la potencia de la
exclusiva construccin de la historieta que pone en escena amores y angustias individuales sobre el fondo de grandes pasiones y
de grandes catstrofes colectivas. A fines del siglo XIX, Mallarm, contra la escena irrisoria que propona simplemente su falsificacin a los Seoras-y-Seores de la sala, haba querido pensar
la potencia nueva de una ficcin que no estuviera ms ligada a la
creencia en la existencia de un personaje sino a la "potencia especial de ilusin" propia de cada arte. Hubo un tiempo, en los
aos veinte, en que la "potencia de ilusin" del cine, la conjuncin del ojo que registra y del ojo que disea, de la radiografa
maqunica y del montaje sinfnico, fue concebida como la de un

184 Pensar el cine 1

arte supremo, que enterraba los trastos viejos del hombre psicolgico y de la ficcin representativa para estar a tono con el
hombre nuevo, constructor y colectivo. Hoy, la capacidad del cine para hacer historia aparece ms bien ligada a otra manera de
hacer ficcin: aquella que interroga la historia del siglo a travs
de la historia del cine y a esta misma a travs de la cuestin de la
historia que organizan los signos del arte. De este modo, jeanLuc Godard, en AI/emagne neuf zro (Alemania nueve cero) o en
Histoire(s) du cinma, interroga al siglo a travs del dilogo entre la fbrica de sueos leninista y la fbrica de sueos hollywoodense; las imgenes de la Alemania socialista desheredada y de la
Alemania capitalista a travs de una frase de Rilke, el recuerdo
de Goethe, la msica de Bach o de Beethoven, pero tambin la
msica muda del fongrafo de Menschen am Sonntag o de la
muerte de Sigfrido en los Die Nibelungen (Los Nibelungos) de
Lang, la estatua y los versos del Pushkin sovietizado o la imagen
de Don Quijote dejando atrs, en su cabalgata "utpica", al
Trabant" descompuesto del "socialismo real". O bien se interroga, a la sombra de un ngel de Giotto, acerca de la relacin que
bien puede unir el "lugar al sol" de Elizabeth Taylor, cuando acta en una versin cinematogrfica de la American Tragedy de
Dreiser, con lo que el realizador George Stevens pudo ver cuando se abrieron los campos nazis. Si no se puede dejar constancia
de la historia sin la construccin de una ficcin heterognea es
porque la historia misma est hecha de tiempos heterogneos, de
anacrorusmos,

* Trabant es el nombre de una serie de automviles y utilitarios que comenz a ser desarrollada en la Repblica Democrtica Alemana a partir de la posguerra [n. del t.).

LA MEMORIA VISUAL DEL GENOCIDIO


Gustavo Aprea

Se le suele atribuir a Jos Stalin la frase: "La muerte de un individuo es una tragedia, la de miles, slo una estadstica". La
sentencia resulta deleznable desde un punto de vista moral, pero
seala un problema que existe para cualquier tipo de representacin de un genocidio y es particularmente relevante en el caso de
los lenguajes audiovisuales. Cuando el cine, el video o la televisin se ocupan de describir y explicar esta clase de sucesos profundamente conmovedores, que afectan al conjunto de la humanidad, se produce una tensin inevitable entre la narracin de los
dramas personales implicados en ellos y la forma de representar
la dimensin masiva de tales fenmenos.
La primera cuestin que enfrentan quienes abordan el tema
del genocidio es cmo dar cuenta de los aspectos trgicos que
tienen el asesinato y la degradacin de miles o millones de personas, aspectos que fuerzan a encontrar la forma y el tono capaces
de inscribir esos sucesos desmesurados en la memoria social y
reactualizarla con el paso de las generaciones. En la mayor parte
de los casos, cuando se trata de reinstalar el recuerdo sobre esos
acontecimientos aberrantes se siente el temor a que la convierta
en una trivialidad ms de lo sucedido a travs de la mera exhibicin de un conjunto de atrocidades. Es as como cclicamente se
renuevan las producciones que tratan de presentar tanto a quie-

186 Pensar el cinc 1

nes ya la conocen como a las nuevas generaciones la tragedia del


genocidio. Se cuenta una y otra vez una misma historia intentando darle la cualidad de algo efectivamente vivido que concierne a
toda la humanidad y no slo a sus vctimas y victimarios. Para
ello se apela indistintamente a las narraciones ficcionales o a diferentes tipos de documentales. Se busca tanto informar y conmover a las audiencias masivas de la televisin como fomentar la
reflexin a travs de filmes que llegan a pblicos interesados en
esta temtica, predispuestos a la polmica.
Otro problema que enfrentan quienes narran cualquier aspecto involucrado en un genocidio se puede sintetizar en una pregunta: cmo darle sentido a travs de un relato a hechos que
nuestra cultura considera aberrantes, pero que, al mismo tiempo,
son un producto caracterstico de esa misma cultura? Es decir,
que los realizadores se encuentran con una cuestin que fue tratada por diversos autores a lo largo del siglo XX: cmo una sociedad basada en una racionalidad humanista es capaz de producir el exterminio sistemtico de millones de personas?

EL GENOCIDIO: UNA IDEA DEL SIGLO XX

Hay un trmino clave para acceder a la comprensin de estos


dilemas que han enfrentado pensadores y cineastas durante los
ltimos sesenta aos: genocidio. Esta palabra es producto de la
Segunda Guerra Mundial y tiene un autor: Rafael Lernkin, jurista polaco, asesor del Departamento de Guerra de Estados Unidos, uno de los fundamentadores de la legalidad de los juicios de
Nrernberg. En el artculo Genocidio, de 1946, publicado en la
revista acadmica American Scholar) explica por qu tiene que
crear ese trmino. All plantea que frente a lo desmesurado de la
situacin generada por la guerra, ante la muerte planificada y or1. En Internet, http://www.preventgenocide.org/es/lemkin/escolar-arnericanos1946.htm, se puede consultar una traduccin al espaol del artculo realizada
por Carlos Mario Malina Arrubla. La versin original est en American Seho/ar,
Cambridge, Massachusets, abril de 1946, pgs. 227 -230.

Gustavo Aprea 187

ganizada de millones de personas y ante el intento de eliminar de


la faz de la Tierra la existencia de determinadas culturas, no alcanza con el vocabulario utilizado hasta el momento. Segn
Lemkin, la barbarie organizada que caracteriz al nazismo debe
ser tipificada con un trmino nuevo, que es el de genocidio. En
su artculo, Lernkin recuerda que los exterminios masivos no son
una creacin de los nazis. Sin embargo, las cruzadas, las guerras
de religin -podramos agregar la muerte de los indgenas latinoamericanos en las distintas instancias de la conquista- tienen
una diferencia sustancial con respecto a lo que define como genocidio. La diferencia se relaciona con la motivacin y la organizacin de esos crmenes. La motivacin de los nazis no es slo la
eliminacin fsica de sus adversarios sino que incluye, adems, la
intencin de hacer desaparecer su cultura hasta eliminar el recuerdo de su existencia. Este gesto de barbarie se articula con
una capacidad organizativa desconocida hasta entonces y la utilizacin de una tecnologa que permite una capacidad logstica
impensable hasta el momento: en un par de aos son eliminados
seis millones de judos, la mayor parte de los gitanos de Europa
oriental y se asesina a veinticinco millones de ciudadanos de la
URSS de diferente origen tnico.
La diferencia sustancial entre los crmenes nazis y las anteriores matanzas es la existencia de un plan, de una organizacin sistemtica. La palabra especfica que utiliza Lemkin es conspiracin. Los nazis llevan adelante una conspiracin de un grado tal
que sus consecuencias van ms all de los derechos individuales
y mucho ms all de los derechos nacionale~. Por 10 tanto., se
convierte en un crimen que afecta a la humanidad en su conjunto y debe ser juzgado por la legislacin internacional.
Adems de fundamentar legal y ticamente los juicios de Nremberg, la propuesta de Lemkin pone en c~rculacin un nuev~
modo de ver las masacres que se han producido a lo largo del SIglo XX. A partir de la proposicin de Lemkin el concepto de genocidio se utiliza para referirse a una variedad de situaciones, sea
como la definicin legal de un tipo de delito, como una metfora
para aludir a distintas situaciones en que muertes masivas pa~e
cen responder a una poltica sistemtica. As, se puede usar el ter-

188 Pensar el cine 1

mino como base para enjuiciar a los responsables de las matanzas


tnicas en la ex Yugoslavia, para describir el accionar de las dictaduras latinoamericanas durante las dcadas de 1970 y 1980 o
las consecuencias de la aplicacin de las polticas neoliberales.
Pese a esa diversidad de usos, a partir del artculo de Lemkin
se puede ver dos grandes lecturas del concepto de genocidio. Vale la pena detenerse en la diferencia ya que estas dos interpretaciones del mismo trmino tienen algn tipo de correlacin con
las distintas formas de representar el genocidio a travs de los
lenguajes audiovisuales.
Por un lado, la postura de Lemkin origina una serie de proposiciones legales. En 1948, las Naciones Unidas impulsan un convenio contra los genocidios, y en 1951 se plasma una definicin
legal precisa del trmino genocidio: "Actos cometidos con intencin de destruir en parte o en su totalidad a un grupo nacional,
tnico, social y religioso". Esta definicin promueve desarrollos y
avances en la legislacin internacional, que culminan en 1998 con
la creacin de los Tribunales Penales Internacionales. De ese modo, el concepto de genocidio aparece como una pieza fundamental para determinar la pertinencia legal de los crmenes de lesa humanidad. Sobre esa definicin legal se constituyen tribunales con
capacidad de determinar qu es un genocidio. Desde el punto de
vista de la legislacin internacional, estos tribunales han dictaminado que en el siglo XX slo hubo cinco genocidios: el que realizaron los turcos contra los armenios, en 1915; el holocausto de la
Segunda Guerra Mundial -pero extraamente slo el holocausto
judo, no el del conjunto de la poblacin europea-; el que los
Kmer rojos realizaron en Camboya entre 1970 y 1980; las masacres tribales de Ruanda en la dcada de 1990, y los asesinatos tnicos en Yugoslavia tambin en los noventa. El reconocimiento
de esta situacin no est alejada de negociaciones polticas. Los
armenios entraron en la lista cometiendo atentados, asesinando a
embajadores turcos. Les cost ms de cincuenta aos que las Naciones Unidas reconocieran la masacre de un milln y medio de
personas. Por otro lado, hay resoluciones polmicas entendibles
slo a partir de las relaciones de fuerza que existen en la escena
internacional como, por ejemplo, la vivida en Guatemala. Duran-

Gustavo Aprea 189

te casi veinte aos el gobierno realiz un exterminio sistemtico


de la poblacin maya, pero esta situacin no es reconocida por
los organismos internacionales como un genocidio debido a la
presin ejercida por Estados Unidos.
La otra lnea de interpretacin del trmino genocidio se puede
ver en la definicin que realiza el Diccionario de la Real Academia: "Exterminio o eliminacin sistemtica de un grupo social por
motivos de raza, religin o poltica". Esta postura aparece como
ms prxima a la idea original de Lemkin. Si comparamos ambas
definiciones resaltan dos ausencias en la definicin legal: una es la
sistematicidad para realizar el crimen, que se conecta con la idea
de Lemkin del genocidio como conspiracin; la otra, el reconocimiento explcito de la posibilidad de un genocidio poltico, que va
ms all de las persecuciones tnicas, sociales o religiosas.
La posicin de los organismos internacionales tiene la ventaja de generar un concepto universalmente aceptable, que en la
prctica slo en situaciones lmite y a costa de un aislamiento
muy fuerte de la comunidad global se puede negar. Sin embargo,
esa aceptacin universal implica un recorte muy fuerte de la dimensin poltica y, sobre todo, del reconocimiento de las causas
que exceden la propia lgica de los hechos precisos que caracrerizan a los genocidios.
Alrededor de esas ideas se constituyen las dos grandes formas
de representar el genocidio. Una de ellas es la del main stream, la
corriente principal del espectculo cinematogrfico, que se puede
ejemplificar con La lista de Schindler. La otra remite a lo que se
puede asociar con el llamado cine moderno -o el cine de imagentiempo, si se sigue la clasificacin de Gilles Deleuze-, que puede
estar relacionada, por ejemplo, con Shoah de Claude Lanzmann.
Esta diferencia en la forma de recordar los genocidios tiene tanto consecuencias estticas como polticas.
Estas visiones permiten observar algunos aspectos de las lgicas que se utilizan en nuestra sociedad para construir la memoria
de los genocidios. Analizar esas lgicas de construccin excede el
simple registro de las diversas formas de representacin de los
genocidios. Poniendo el foco en el modo en que los lenguajes audiovisuales narran y describen el sufrimiento y las masacres ma-

190 Pensar el cine 1

sivas, se puede avanzar en los modos en que la sociedad construye su memoria en general y se piensa a s misma.
Dentro de este marco, si se cree, como Rafael Lernkin, que
todo genocidio est sostenido por una "conspiracin", el modo
en que se narra la trama conspirativa -es decir, cmo se establece~ r~laciones de causalidad entre los hechos relatados, con qu
cnterio se los selecciona, ordena y presenta- permite reconocer
algunas formas de las lgicas que construyen la memoria social.

APARATOS CIEGOS Y APARATOS DE REPRODUCCIN DE IMGENES

La nocin de aparato puede ser un punto de partida para


considerar el modo en que, a travs de una tecnologa contempornea como el cine, se reconstruye uno de los productos ms nefastos de una tecnologa destructiva que tiene algunos presupuestos en comn con la cinematogrfica. Vilm Flusser- utiliza el
trmino aparato en dos sentidos diferentes. Por un lado considerada el aparato como una organizacin ciega, burocrtica, que
funciona segn su propia lgica institucional. No resulta aventurado asociar los exterminios masivos y sistemticos, en los cuales
~e degrada y asesina a miles o millones de personas, con esta
Idea de aparato. En los genocidios todo pretende estar planificado, organizado, controlado y cuantificado.
. Por otro lado, Flusser utiliza el trmino aparato ligado a la
Idea de "caja negra". A partir de la fotografia, los medios audiovisuales se pueden ver como ejemplos clsicos de esa "caja negra" prese~te en artefactos que permiten el registro material que
establece cierta correspondencia entre elementos de la realidad
cotidiana y representaciones visuales. La "caja negra" garantiza
un tipo de operacin factible de repetir en infinidad de situaciones ms all del conocimiento o la intencin de quienes la manipulen. Tanto la lgica burocrtica de exterminio como el funcio-

2. Ver esta problemtica en, por ejemplo, Fiusser, Vilm, Una filosofa de la
fotografa, Madrid, Editorial Sntesis, 2001.

Gustavo Aprea 191

na miento de los medios audiovisuales parecen estar garantizados


por el funcionamiento de este aparato, capaz de repetir sus operaciones ms all de la voluntad personal o de las intenciones de
quienes lo ponen en marcha en cada oportunidad.
En el caso de la lgica ciega de los exterminios masivos abundan los documentos que testimonian cmo administradores, torturadores y asesinos participaban de la degradacin, muerte y
desaparicin de sus vctimas slo por considerarlas parte de una
categora (los judos, los armenios, los subversivos, los kulaks)
que era necesario exterminar para salvar a su sociedad. Ms all
de las acciones individuales de vctimas y victimarios, la lgica
de la "conspiracin" que sostiene cada genocidio elimina todo
tipo de relacin y sentimientos personales durante la consumacin de la masacre.
Si se considera la tecnologa cinematogrfica como aparato
constituido alrededor de una "caja negra", vale la pena destacar
tres de sus caractersticas que definen el modo en que "muestra"
el mundo y que permiten acceder a una serie de problemas para
observar parte de la lgica que construye las diversas formas de
la memoria social. La primera es la relacin, tantas veces abordada entre la fotografa, el cine y la muerte, con la representacin de la muerte en nuestra cultura. La segunda, el lugar importante que tienen en la construccin de la memoria social. Y,
finalmente, la representacin de la masividad en el cine. ste es
un problema que comparten todos los lenguajes audiovisuales.
Una cosa es contar o mostrar cmo se mata a una persona y
otra, cmo se narra la muerte de millones de personas. Este problema, que en un lenguaje de tipo simblico- como la escritura
puede ser solucionado de un modo relativamente sencillo, en un
lenguaje de tipo icnico-indicial," como la fotografa o el cine,
presenta sus dificultades. No se pueden mostrar millones de

3. En el sentido peirciano del trmino. Charles S. Peirce define tres tipos de


signos definidos por su relacin con el objeto que sustituyen: los smbolos, los
conos y los ndices.
4. Tambin en el sentido peirciano del trmino.

192 Pensar el cine 1

Gustavo Aprea 193

muertes. Es necesario resolver de alguna manera el modo de


mostrar, la idea de los millones asociada a la idea de la muerte.

EL CINE Y LA MUERTE

La relacin entre distintos tipos de imgenes producidas por


el hombre y la muerte ha sido considerada por diversos autores
desde la antropologa, la psicologa o la filosofa. Sin embargo,
no todos los lenguajes visuales construyen esta relacin del mismo modo. Para comprender estas diferencias hay un concepto
que algunos autores, como Christian Metz, utilizan para analizar
los medios de comunicacin, especialmente el cine: el dispositivo. Este concepto considera los medios de comunicacin bajo
una doble faz. Segn Metz, el cine es, por un lado, el producto
de una tecnologa definida por el modo en que organiza la materialidad de sus productos. El cine trabaja con imgenes fotogrficas en movimiento y sonido. Las imgenes que forman parte de
los lenguajes cinematogrfico y fotogrfico son de tipo icnicoindicial, Es decir, que conservan cierta clase de semejanza con
aquello que representan. Al mismo tiempo, el conocimiento social permite que los espectadores sepan que hubo algn contacto
fsico entre el objeto fotografiado o filmado y lo registrado por
los dispositivos fotogrfico y cinematogrfico.
Por otro lado, el cine como dispositivo tiene componentes organizacionales definidos por las prcticas que nuestra sociedad
relaciona con esta tecnologa capaz de producir imgenes en movimientos y sonidos. Esas prcticas originan que el cine se constituya en espectculo pblico, que se consuma en ciertos lugares especficos (salas a oscuras) y narre historias de duracin estndar.
El concepto de dispositivo permite establecer relaciones de
similaridad y diferencias entre la cinematografa y otros lenguajes. La dimensin icnico-indicial relaciona las imgenes fotogrficas y las cinematogrficas con la muerte. Basta recordar los
planteas de Andr Bazin en Qu es el cine, donde define como
origen de la fotografa y del cine los procesos de momificacin.
Segn este razonamiento, la fotografa y el cine tienen la capaci-

dad de traer al momento de la contemplacin algo que ya pas,


algo que est muerto.
Merz retoma parte de esas ideas en una conferencia llamada
"Psicoanlisis, fotografa y cine", en la cual establece que la fotografa y el cine trabajan sobre la idea del duelo y la melancola,
tal como los define el psicoanlisis. Retoma el concepto antropolgico que considera el duelo como un acto necesario, un intento de la sociedad por sobrevivir que al mismo tiempo funciona
como recordatorio de que el muerto ya est muerto y no se encuentra ms entre los vivos.
Al mismo tiempo los aspectos organizacionales y ciertas diferencias en la materialidad significante hacen que el concepto de
dispositivo sirva para diferenciar la clase de relacin que establecen con la muerte el cine y la fotografa. La posibilidad de alejar
los muertos se hace muy fuerte en el caso de la fotografa. La toma fotogrfica es inmediata y definitiva como la muerte. Es un
corte violento, como los procesos que dan origen a los procesos
psicolgicos de fetichizacin, Es decir, la fotografa suprime toda
marca de vida y conserva la impresin convincente de que aquello fotografiado es un objeto. En ese sentido, al no presentar seas precisas de que ha y un espacio exterior a ella, puede expresar con claridad la prdida de un objeto y actuar, a la vez, corno
proteccin de esa prdida, lo cual conduce a que la fotografa
permita distanciarse de la imagen del muerto.
En el caso del cine, esa distancia no aparece con tanta claridad. La imagen cinematogrfica conserva el componente icnicoindicial, pero define un tipo de relacin con la muerte distinto del
de la fotografa. El cine es una experiencia colectiva, basada en el
orden de la ficcin y sobre todo de la narracin, articula una serie de sucesos que construyen un referente imaginario. Mientras
en la fotografa no aparecen marcas del universo que queda fuera
del momento en que se produce la toma, en el cine, que trabaja
con imgenes en movimiento, con la sincrona y falta de sincrona
entre la imagen y el sonido, se produce un juego en el que los lmites entre lo que se est viendo y el universo en que se produce
la toma estn en movimiento permanente. Se construye una realidad fuera del cuadro que genera cualidades diferentes de las de la

194 Pensar el cine 1

Gustavo Aprea 195

fotografa. As, mientras la fotografa potencia su cualidad de fetiche que hace mucho ms creble la existencia de lo retratado
(por ejemplo, la foto de un muerto), el cine se relaciona con los
procesos de fetichizacin de otra manera. La fotografa potencia
la creencia en un objeto; y el cine disemina esa creencia. En tanto
la fotografa permite creer mucho en lo que exhibe, el cine esparce las creencias alrededor de lo mostrado, pero tiene la capacidad
de mantener vivo y actualizar permanentemente el recuerdo de lo
convocado. Por eso, entre otras cosas, gran parte de nuestra memoria visual sobre un hecho como el genocidio est construida
tanto por textos ficcionales (La lista de Schind/er) como documentales (Shoah). Ambas formas del cine constituidas en torno a
un referente imaginario potencian esa capacidad de reconstruir y
construir la memoria social. Esto puede explicar quiz la potencia
que tiene el cine para convocar un tema como el genocidio. Es decir, la idea de trabajar con imgenes en movimiento, con lmites
lbiles, genera la posibilidad de actualizar y trabajar permanentemente con la memoria y el recuerdo.

EL CINE Y LA MEMORIA SOCIAL

La capacidad que tiene el dispositivo cinematogrfico para


mantener vivos y actualizar hechos ocurridos en otro momento
potencia su relacin con la memoria. Para nuestra cultura y para
el sentido comn de nuestra sociedad, la memoria est ubicada,
como recuerda Paul Riceeur en Historia, memoria y olvido, es
parte de lo que llama la provincia de la imaginacin. Por esa
capacidad de traer al presente algo que no est, la memoria se
puede homologar con las imgenes que desarrollan la misma
operatoria. La imagen est en el lugar de lo representado, reemplazando algo que no est. El cine une estas dos posibilidades
justamente; trae imgenes y trae la posibilidad de generar recuerdos, de ah su capacidad evocadora. Esta potencia est marcada,
ms que por un valor documental, por la capacidad de! relato cinematogrfico para organizar y dar sentido a los acontecimientos que se exhiben. Un efecto palpable de esto es e! lugar privile-

giado de los relatos cinematogrficos en la construccin del recuerdo de los genocidios. En efecto, no hay registros cinematogrficos de las matanzas y de las masacres en el momento en que
se producen. Tampoco podra haber un registro sistemtico de la
muerte de miles o de millones de personas.
El propio Ricceur recuerda otro rasgo caracterstico de la memoria, ya descrito por Aristteles. Toda convocatoria a la memoria implica dos cosas: el lugar de lo recordado, aquello que se
evoca, y, a vez, la posicin de quien recuerda en relacin con el
objeto. r.e,cordado: Estos dos elementos se influyen mutuamente;
la pOSICIOn de quien recuerda modifica el objeto recordado y, al
mismo tiempo, el objeto recordado plantea una diferente posicin del recuerdo.
Sobre este juego se establece la variedad constructiva de las
r~presentaciones cinematogrficas que contribuyen a la memoria
v!su~1 del gen~cidio. En tal sentido vale la pena sealar, siempre
siguiendo a Ricceur, que las representaciones sociales sobre un
mismo fenmeno deben ser necesariamente mltiples y que rnu~has v.eces pueden resultar contradictorias. De este modo, sera
Imposible hablar de una memoria nica, abstracta. Para Ricccur
la memoria es una construccin mltiple que genera diferentes
recuerdos y perspectivas variadas. Esa capacidad de la memoria
abre la .pos.ibilidad a las diversas formas con que el cine evoca la
memoria visual de un hecho como el asesinato de miles o millones de personas.

UN MEDIO MASIVO REPRESENTA A LAS MASAS

Parte del poder del lenguaje cinematogrfico es generado por


su alc~nce masivo. El cine y los medios audiovisuales en general
se articulan, desde el momento de su consolidacin en la sociedad con:empornea, sobre un modelo industrial que ofrece su
produccin a pblicos masivos. Sea como mero entretenimiento
o. como expresin artstica, el cine de ficcin narrativa se convierte en un espectculo que genera audiencias impensables hasta el momento de su aparicin. Sobre este modelo exitoso se van

196 Pensar el cine 1

desarrollando otros medios, como la televisin. Pese a que cada


uno de estos medios tiene sus formas especficas de referirse a la
realidad circundante, todos ellos comparten un mismo problema:
cmo hacer creble la masividad, cmo hacer palpable la accin
de grandes conjuntos de seres humanos. Decir o escribir que los
nazis mataron a millones de vctimas inocentes es una posibilidad que brinda la lengua. Mostrar millones de asesinatos es fsicamente imposible. Un lenguaje como el cinematogrfico parece
estar condenado a "mostrar" aquello que se quiere contar o explicar si quiere construir algn tipo de representacin de las masas que resulte convincente para sus audiencias multitudinarias.
La cinematografa debi enfrentar este problema prcticamente
desde su consolidacin como lenguaje durante la dcada de
1920. La solucin de esta cuestin dio lugar a la elaboracin de
varias estrategias; por su desarrollo e influencia, se pueden considerar al menos cuatro. Tres de ellas aparecen desde la dcada
de 1920 y la ltima, con el surgimiento del cine moderno en la
dcada de 1950.
Una de las primeras formas de representar a las masas la
plantea el cine expresionista alemn. El modelo paradigmtico
de este tipo de representacin se puede ver en Metropolis de
Fritz Lang. Si bien la visin de Lang y su guionista, Thea van
Harbou, es bastante crtica hacia lo que consideran la alienacin
masiva, esta forma de representacin de las masas es retomada
por la propaganda nazi, por ejemplo, en Triumph des Wille~s
(El triunfo de la voluntad) de Leni Riefenstahl. Para esta vrsron
las masas son una acumulacin de personas sin rostro. Slo se
ven algunas caras por muy poco tiempo, en conjuntos y exhibidas parcialmente. Por 10 general, los rostros de las personas,
aquello que las hace identificables, son reemplazados por fragmentos y objetos que se relacionan con sus portadores: nucas,
manos alzadas, botas, estandartes. Esta visin de las masas se
contrapone con dirigentes identificables que s tienen rostro. La
contraposicin entre masas annimas e individuos excepcionales
aparece tanto en los documentales que distinguen a la dirigencia
nazi o a los hroes deportivos (Olympia) de un pblico fascinado con su presencia, como en los dramas del tipo de Metropolis,

Gustavo Aprea 197

en los cuales la redencin de las masas slo es posible por hroes


superiores a ellos. Desde esa perspectiva se construyen masas anhelantes y deseantes frente a individuos excepcionales. Extraamente, eliminada la relacin de admiracin por los dirigentes, las
primeras representaciones documentales sobre el genocidio conservan algunos elementos de esa mirada. Los cuerpos son presentados como sin rostro, irreconocibles, casi inhumanos. Al contrario, los presentados como personajes con rostro son los
ca ptores, los dirigentes de los campos de concentracin. Ellos s
son figuras a las cuales se les puede atribuir una individualidad.
Esta manera de presentar a las masas como un aglomerado de
seres annimos se ha prolongado ms all del cine alemn, muchas veces en forma de cita; tambin aparece en algunas pelculas que relatan episodios de la Segunda Guerra Mundial. AS,
por ejemplo, en Pasqualino sette bellezze, cuando el protagonista cae en un campo de concentracin, la primera visin del lugar
presenta a un conjunto de hombres annimos uniformados y de
espaldas. En La vida es bella, al final de la pelcula se puede ver
un flash en el nico momento en que aparecen los muertos del
campo de concentracin. Lo nico que se ve es un montn de
pies y cuerpos desnudos entre los cuales resulta imposible reconocer a alguien.
La segunda forma de representar a las masas realiza una operatoria inversa a la del expresionismo alemn. Es la que desarrolla la vanguardia sovitica de los aos veinte. El ejemplo ms
claro es El acorazado Potemkin, de Sergei Eisenstein, pero operaciones similares se pueden ver en otros filmes del mismo autor
(Oktiahr [Octubre], Stacka [La Huelga]) o, de Pudovkin (Mat
[La madre]). En la famosa escena de la escalera de Odesa los represores no tienen caras; son unas botas o unos fusiles, mientras
que las vctimas s tienen rostro. La recordada madre del cochecito del beb, la vieja indignada, todos los que mueren tienen su
primer plano. Esta forma de relacionar la masividad, sobre todo
la rnasividad de la muerte, con la identificacin de sus vctimas
tiene una ltima expresin en una pelcula sovitica de 1985 dirigida por Ellen Klimov, llamada Idi i Smotri (Venga y vea). En
el final de este filme, luego de describir una masacre en una al-

198 Pensar el cine 1

dea ucraniana a partir del primer plano de un nio, testigo de la


masacre que mira directamente a cmara, se desencadena un
montaje en el cual aparece una serie de imgenes documentales
presentadas en orden cronolgico inverso, que culmina con un
rerrato de Hitler beb. Esta interpelacin directa al espectador
desatada por la mirada del protagonista genera un efecto dramtico potente, que habilita el montaje final que quiebra el modelo clsico de narracin con que se desarrollaba el filme hasta
el momento. La serie de fragmentos de noticieros cinematogrficos y de fotografas que cierran la pelcula conforma una argumentacin explcita que trata de delinear algunas de las causas
que generaron la masacre.
Esas dos formas de construir la masividad (la expresionista y
la sovitica) han perdido parte de su credibilidad y potencia expresiva. Quedan muy asociadas a la propaganda poltica, asociadas a la idea de manipulacin y a una parcializacin de la perspectiva con que se presentan los hechos. A partir de la Segunda
Guerra Mundial se impone un tercer modelo: el de Hollywood.
Est ligado directamente a lo que se considera como cine clsico:
un tipo de narracin omnisciente en el cual la informacin es
presentada como necesaria, y parece dar cuenta de todas las posibilidades de interpretacin de una realidad expuesta ante los
espectadores sin ninguna clase de mediacin. En ese marco se
construye la masividad como un agregado de individuos. La
multitud es una suma de individualidades; se puede ver ya en
una pelcula muda de King Vi dar filmada en el ao 1926: The
Big Parade (El gran desfile). En ella se relata la vida de un hombre comn y sus problemas. Despus de contar las vicisitudes de
ese individuo annimo, la escena final comienza con un primer
plano del protagonista, alegre, en un espectculo pblico. De
all, la cmara retrocede hasta mostrarlo en medio de una multitud que est riendo. La relacin entre el individuo, sus problemas y una multitud, compuesta por otros individuos parecidos al
protagonista que deben de tener similares problemas, caracteriza
el modo clsico de contar. La contraposicin a las otras formas
de representar a las masas resulta ms evidente en los filmes de
propaganda norteamericanos de la Segunda Guerra Mundial.

Gustavo Aprea 199

Mientras las pelculas alemanas exhiben masas ordenadas obedientes y sin rostro, en Why We Fight (Por qu peleam~s) de
Frank Capra, una serie de individuos comunes, afectados por
una guerra que los fuerza a abandonar su rutina, son obligados
a pelear. Esta forma de narrar y mostrar se convierte en la dominante dentro de la cinematografa contempornea. Cualquier
drama debe ser narrado desde la perspectiva del "inters humano". Es de~ir, la historia debe centrarse en un personaje (o grupo
de personajes), que represente a muchos ms. Mostrar las situaciones trgicas as excede las ficciones narrativas. Abarca el modo en que cualquier noticiero informa acerca de una catstrofe o
una guerra. La narracin de los genocidios desde esa perspectiva
alcanza el mayor impacto masivo en la miniserie de televisin
Hol?cau.sto, que narra el exterminio nazi de los judos siguiendo
la historia de una familia juda. A partir de la difusin extraordinaria de ese programa se genera una serie de transformaciones
en las ~e,l~ulas con el intento de renovar la memoria y sostener
la credibilidad de lo contado acerca de los distintos genocidios.
Antes del agotamiento" de ese modo de representacin de la
muerte masiva aparece aquella que plantea el cine moderno desde fines de las dcadas de 1950 y 1960 hasta la actualidad. Aunque este modo de representacin ocupa un lugar secundario en
relacin con la difusin, no resulta menos importante desde el
punto .~e vista esttico. El cine moderno problematiza la representacion de las masas. Frente a la imposibilidad de mostrar la
muerte masiva, el cine moderno pone en evidencia que es una represen.t~ci~. ~e. exhi,be algo que no pretende hacer una representacion rmmenca, SIlla dar cuenta de su condicin de artificio'
lo mostrado brinda algn tipo de referencia a lo que se represen,
tao En estos casos, el propio filme se ocupa de aclarar que aquello qu~ aparece no es igual a lo que representa. Ejemplifican esta
posicion dos filmes de Alain Resnais: uno, Nuit et Brouillard
(Noche y niebla), en el cual se contraponen escenas de los prime~o.s ~ocumentales de los campos de concentracin y otras de los
JUlClO~ ~n las que los guardias no asumen responsabilidad por lo
que hlcler~~, con, la imagen contempornea de los campos de
concentracin desiertos (al momento de la filmacin). Este mon-

200 Pensar el cine 1

Gustavo Aprea 201

taje en simultneo de elementos que de alguna forma se contradicen entre s aminora el valor puramente testimonial del documental. La interpretacin de los hechos se relaciona en Noche y
niebla con la reflexin sobre las imgenes que se exhiben. Resnais hace ms explcita esta posicin en el comienzo de Hiroshima, mi amor. Mientras una pareja (ella, francesa y l, japons)
conversa en la cama, se ven distintas clases de imgenes (un filme ficcional, un documental, fotos, un museo) que narran la explosin de la bomba atmica y sus efectos sobre la poblacin de
Hiroshima. Dentro del dilogo de la pareja un leivmotiv se repite
a lo largo de toda la escena. Mientras la mujer dice que vio el
museo el documental o las fotos sobre la tragedia nuclear (cuyas
imgenes se estn exhibiendo en la pantalla en ese momento) el
hombre contesta siempre: "Esto no es Hiroshima" o "T no has
visto Hiroshirna". Esta problematizacin constante de lo representado define la mirada del cine moderno.

DOS MODOS CONTEMPORNEOS DE CONSTRUIR


LA MEMORIA DEL GENOCIDIO

Durante las ltimas dcadas hubo algunos filmes que volvieron a narrar historias sobre las masacres sistemticas, retomando ciertos aspectos de los dos ltimos modos de representacin;
al mismo tiempo, renovaron las representaciones y las posibilidades de reconstruccin de la memoria social sobre los genocidios.
En la actualidad, las representaciones sobre el genocidio se
ubican entre el modelo main stream, que retoma la tradicin del
cine clsico, cuyo ejemplo ms claro es La lista de Schindler, y
las del cine moderno encarnadas en Sboab. Vale la pena detenerse en estos dos filmes y compararlos, ya que encarnan sus posturas con bastante precisin y manejan el lenguaje cinematogrfico
de dos maneras diferentes. A partir de ellos se pueden considerar
no slo dos modos de representar el exterminio de millones de
judos, sino caminos diferentes para construir la memoria social
y definir el concepto de genocidio.

Los parmetros de esta comparacin seran tres. Primero:


cul es el mecanismo que se utiliza para narrar la muerte de millones de personas? Es decir, cmo se pasa de una muerte a muchas muertes? Segundo: cmo explica cada pelcula la "conspiracin" que da origen al genocidio? Qu lugar se le da a la
organizacin, la sistematizacin, la lgica de la organizacin en
la estructura de la pelcula? Tercero: cul es el lugar que se le
otorga a quien recuerda la muerte de millones de personas y cul
es la posicin que toma quien recuerda frente a este recuerdo?
No slo la fecha de filmacin (1994) distancia a La lista de
Schindler del cine clsico. Aunque recupera parte de esa tradicin narrativa, la transforma en el marco de una mirada posmoderna. La lista de Scbindler tiene una serie de elementos que la
distancian de una pelcula clsica de Hollywood, de aquello que
Deleuze llamara cine-movimiento.
El peso de ciertos elementos de la posmodernidad es grande
en el relato. Hay un trabajo fuerte para borrar la diferencia entre
ficcin y realidad. La historia comienza con una escena documental que muestra una ceremonia religiosa y culmina con escenas documentales en Israel en el parque conmemorativo del Holocausto, donde sobrevivientes rinden homenaje a Schindler. Por
su parte, la masacre del gueto est narrada cmara en mano en
varias de sus partes. Esto genera un efecto de toma directa que,
sumado a que la secuencia est filmada en blanco y negro, como
la mayor parte de la pelicula, da un aspecto documental a lo que
se est exhibiendo. Este borramiento de los lmites entre los elementos ficcionales y los documentales no se producira en el cine
clsico, en el cual sera necesario establecer con claridad la distancia entre estos dos tipos de registros diferenciados.
Por otra parte, en La lista de Schindler se manifiesta un quiebre del maniquesmo moral que caracteriza al cine clsico. Sus
personajes no son ntegramente villanos ni hroes de una sola
pieza. Schindler no aparece como un personaje perfecto. Es dilapidador, mujeriego, no muy organizado y duda constantemente
acerca de lo que tiene que hacer. Goett, el nazi, es un asesino
perverso pero a su vez est locamente enamorado de una muchacha juda. Los lmites morales estn bastante ms borrados que

Gustavo Aprea 203


202 Pensar el cine 1

en lo que podra ser una pelcula del cine clsico. Hay una mezcla de tipos y de registros, de dramatismo con otro tipo de situaciones. En La vida es bella de Benigni, se acenta la intensificacin de esas mezclas. La narracin del genocidio combina la
comedia y la tragedia, aun en los momentos ms dramticos.
En La lista de Schindler hay una frase paradigmtica que hace explcita la concepcin con que se cuenta la muerte de millones de personas, frase que figura en el anillo regalado a Schndler por los sobrevivientes: "Salvar una vida humana es salvar a la
humanidad". En este aspecto, La lista de Schindler recupera la
forma clsica de representar las catstrofes, las tragedias o los
problemas masivos. Trabajando con casos arquetpicos, da cuenta de una realidad que excede lo presentado en la historia en una
operacin de tipo metonmico: una parte est en lugar de un todo mucho ms amplio. As, los nazis pueden ser Goett y algunos
judos que se salvan dan cuenta de todos los judos y de sus sufrimientos. Schindler representa a quienes hicieron algo para
atemperar la masacre y su figura expresa el dilema que pueden
haber vivido muchos. En trminos generales la forma de mostrar
una tragedia masiva se articula a partir de casos significativos.
De esta manera se asocian las motivaciones individuales con una
forma de causalidad que pretende dar cuenta del funcionamiento del drama social.
El segundo elemento que sirve para analizar cmo se construye la representacin del genocidio es el modo en que se presenta
la conspiracin sobre la que se sostiene la masacre. En La lista de
Schindler la conspiracin se le presenta al protagonista como algo dado. Al principio de la historia ve la ocupacin nazi como
una magnfica oportunidad para generar negocios. Schindler no
se pregunta demasiado sobre las causas de la esclavitud de los judos. Esto simplemente sucede y acta en funcin de lo que se le
presenta. En cuanto a la trama de la conspiracin, se presentan
slo tres lugares. Uno es el de las vctimas, quienes mueren por
agotamiento, son asesinadas o no pueden ser protegidas, y quienes sufren todo tipo de injusticias. El segundo lugar es el de los
verdugos en general, personificados por Goett, aunque se vislumbra una organizacin cuya jerarqua y funcionamiento no son ex-

hibidas. Finalmente, el lugar de los testigos encarnado en dos


personajes, el ptotagonista e Isaac. Schindler ve la tragedia que se
desarrolla frente a sus ojos y duda permanentemente. Isaac es el
judo que lleva toda la parte organizativa, que justifica y 'plan~a
el salvataje de la mayor cantidad de gente posible. El testimonio
de la masacre est basado en una sola mirada, la de Schindler.
Esto se acenta por la focalizacin en los casos individuales.
Schindler salva a individuos con nombre y apellido. A todos estos personajes se los ve en la presentacin de la pelcula, cuando
son fichados por los funcionarios nazis. En la masacre del gueto,
Schindler se conmueve por la suerte de una nia. Para resaltar la
conmocin del protagonista, dentro de una escena documental y
todo un relato en blanco y negro, el nico detalle en color es el
tapadito rosa de una nia que va a ser asesinada. El episodio se
narra como si Schindler dijera: lo nico que recuerdo es a una
nena con un tapadita rosa. Ms avanzada la historia, cerca de su
clmax, reaparece el cadver de la nia con el tapadita coloreado
en medio de una escena desoladora en blanco y negro.
La forma de presentar la sistematizacin que sostiene el genocidio sin narrarla ni mostrar la lgica que sostiene el asesinato,
se conecta con el tercer elemento que permite describir un modo
de representacin especfico. Este elemento es el lugar que se da
a quien recuerda dentro de una historia destinada explcita~en
te a la construccin de la memoria, historia presentada mediante
un juego que encadena narradores. Todo comienza con una ceremonia, de all se pasa a un narrador omnisciente que sabe lo que
le ocurre a los judos, o a Goett, o lo que le sucede a Schindler,
aunque en los momentos ms dramticos y conmocionantes se
note en la mirada de Schindler. Finalmente, cuando concluye el
relato, con la salvacin de un grupo de judos, la accin termina
en el parque de homenaje, en una escena documental. Esta forma de narrar implica la unin del recuerdo social con un recuerdo individual, el del protagonista. No se problematiza n los recuerdos presentados ni la instancia que recuerda. De esta manera
se universaliza la propuesta. Ningn ser humano normal e integrado a nuestra cultura podra dejar de conmoverse por lo que
muestra el filme. Pero, a la vez que se universaliza la propuesta,

204 Pensar el cine 1

se la despolitiza, se presenta slo una mirada. En La lista de


Schindler no hay visiones contradictorias. Esta clase de planteo
conmueve, sin lugar a dudas. Innegablemente, tiene la capacidad
de actualizar el recuerdo; frente a una forma clsica de narrar
que aparece como agotada, genera una historia capaz de conmover y llegar a todo el mundo. Sin embargo, al mismo tiempo que
conmueve, tranquiliza, cierra el problema. Esta forma de recordar y representar el genocidio se halla en relacin con la postura
de los organismos internacionales y con la definicin legal de genocidio. Se la construye como un valor que va ms all de todas
las opiniones, con lo que nadie podra estar en desacuerdo.
Corno contraparte de esa forma de recordar se puede analizar
Shoah de Claude Lanzmann. El filme reactualiza la memoria del
genocidio desde una perspectiva que se conecta con la mirada
desarrollada por el cine moderno. Frente al manejo preciso de
las modalidades ms comunes del lenguaje cinematogrfico,
Shoah parece un desborde constante: por lo extenso de la pelcula (ms de nueve horas), por la duracin de los planos y las secuencias. Shoah acumula tiempos en los cuales "no pasa nada".
Abundan las pausas, pero tienen un peso dramtico extraordinario. En pocos casos se focaliza en detalles espectaculares. Se est
viendo todo a travs de unos ojos azorados. Pese a que la pelcula no apela a los recursos habituales para remarcar lo dramticamente importante, nadie puede hablar de una mirada objetiva.
Resulta difcil creer en la neutralidad y universalidad de Sboab.
As como la frase "Salvar una vida es salvar a la humanidad"
representa a La lista de Schindler, aquella que define la posicin
de Shoah es la que pronuncia en el campo de concentracin de
Chemlo uno de los sobrevivientes y testigo al principio de la pelcula: "No se puede contar esto, nadie se puede representar lo
que pas aqu". Frente al lugar en que fue humillado y vio morir
a toda su familia, no encuentra la forma de transmitir lo que pas y sus sensaciones. Este es, evidentemente, un modo diferente
de recordar y construir la memoria.
Shoah tambin se diferencia del cine clsico por el modo en
que representa la humillacin y muerte de millones de personas.
Para construir la masividad, trabaja con ciertos casos sin cuestio-

Gustavo Aprea 205

nar si resultan representativos o no. Al mismo tiempo plantea situaciones, como el reportaje a la viuda de uno de los instructores
de un campo de concentracin. La mujer no recuerda la cifra de
las vctimas; no sabe si fueron cuatro mil, cuarenta milo cuatrocientas mil. Lanzmann, que la est interrogando, le contesta que
la cifra no es lo fundamental; el problema es la masividad. En
realidad, toda la pelcula pregunta cmo se pueden hacer carne
esos cuatrocientos mil, Cmo se siente dolor por millones de
muertos. El problema concreto, a partir de los casos particulares
que se presentan, es cmo sera posible transmitir los sentimientos que producen la degradacin y el asesinato de millones de individuos. Lanzmann no se propone trabajar los casos como si
por s mismos representaran a todos los dems, sino poner en
evidencia el pasaje de cada caso a la masividad.
El segundo elemento a considerar es cmo se presenta la trama de la conspiracin que sostiene al genocidio. A diferencia de
La lista de Schindler, la conspiracin no est inserta en un relato, sino que se la describe especficamente en algunos momentos
del documental. Se la muestra de diferentes formas: por ausencia, por comparacin con imgenes actuales (descripcin de fbricas) o exhibiendo cmo se ven los campos de concentracin
en la actualidad. Con esos recursos se compara la lgica administrativa burocrtica de los nazis con la lgica que organiza la
produccin industrial en la sociedad.
En relacin con el modo en que se define el recuerdo de los
sucesos evocados y las distintas posiciones que se adoptan frente
a ese recuerdo, Shoah tambin establece diferencias con las posturas dominantes. En Shoah quienes recuerdan son las vctimas,
y a travs de sus testimonios se establece el hilo conductor de la
pelcula. El lugar de los represores no est presentado directamente. Aparecen testimonios ligados a ellos, como el de la viuda
del instructor del campo de concentracin, pero la narracin
plantea una diferencia de punto de vista en estos casos. Lo mismo sucede con la mirada de una mujer que dice: "Es inhumano
tratar de revivir esto", o la de los campesinos polacos que vivieron en la poca del genocidio. Los recuerdos que aparecen son
contradictorios. Por ejemplo, en una secuencia extensa, un grupo

206 Pensar el cine 1

de campesinos polacos cuentan durante una ceremonia catlica


su versin de lo sucedido en su aldea con los judos prisioneros
del campo de concentracin vecino. Para los campesinos, el recuerdo se reduce a una serie de ancdotas lejanas. Sin embargo,
frente a ellos est una de las vctimas, el mismo personaje que al
comienzo del documental ha manifestado la imposibilidad de
transmitir lo que "realmente" sucedi. As quedan enfrentados
en la misma escena una vctima que plantea la imposibilidad de
narrar lo sucedido contra la posicin de los polacos, que resuelven el drama en un par de ancdotas. En una escena chocan una
estrategia que busca revivir el recuerdo con otra que no hace
ms que minimizarlo. En otra escena, por ejemplo, la gente que
ocupa los hogares de los judos de una aldea no recuerda a quienes vivan all, ni siquiera que ah haban vivido judos. Al mismo tiempo que muestra cmo se construye la memoria social,
Shoah seala cmo se construye el olvido. De este modo, el documental plantea que para la construccin de la memoria de
unos es necesario que otros eliminen sus recuerdos o, al menos,
los rebajen. Que los diluyan en esa cantidad de muertos que no
se puede recordar o en ancdotas que no hacen ms que aislar
los hechos evocados de una memoria general del genocidio.
Shoah no plantea un nico lugar desde donde recordar. El recuerdo est construido por diversas representaciones, y ellas son
contradictorias, tan contradictorias que definen miradas opuestas. La campesina polaca o la viuda del SS se ubican como vctimas del recuerdo mientras las vctimas reales apelan a las dificultades para contar lo sucedido o los polacos intentan manifestar
su indiferencia a travs de la dilucin de sus recuerdos.
Esta forma de recordar evidentemente no genera una visin
unversalista y aceptable para todos. Lanzmann no juega a la objetividad. No plantea un recuerdo aceptable, sino las dificultades
del recuerdo, y ampla, si se quiere, el campo de las responsabilidades. Ya no hay vctimas, victimarios y testigos. Para Lanzmann quienes dejaron hacer tambin son responsables. Ms all
de esta postura poltica -que puede ser discutible-, algo diferencia a esta forma de construccin de la memoria: desarma las distintas representaciones del genocidio desde un punto de vista po-

Gustavo Aprea 207

ltico. No construye la memoria alrededor de aquello con lo que


todos van a estar de acuerdo. El nfasis no est puesto en la exhibicin del sufrimiento de los inocentes como en La lista de
Schindler. En lugar de esta exhibicin pattica hay otras cosas:
gente que se neg a actuar, gente a quien le duele recordar.
En ese sentido, Shoah resulta difcil de ver, no slo por la duracin o las rigurosas imposiciones para la exhibicin que impone su director. Mientras La lista de Schindler tiene una aceptacin universal, Shoah es realmente una pelcula revulsiva, difcil
de absorber. En estas dificultades reside su mrito.
Para concluir se puede plantear que se reconocen dos formas
de construir la idea del genocidio: la universalista, de La lista de
Schindler, y otra ms poltica, la de Shoah. La primera se conecta con la definicin legal de los organismos internacionales. La
segunda se relaciona con la idea de sentido comn que plantea
tanto la persecucin y el extermino masivos como el establecimiento de una "conspiracin", de una trama poltica que posibilita la masacre.
Las dos posturas construyen la memoria de diferentes formas.
Probablemente La lista de Schindler reafirma y vuelve a poner en
circulacin la memoria social sobre los hechos para las nuevas
generaciones. Hay una ancdota sobre la cual trabaja el cineasta
alemn Harun Farocki en una de sus pelculas. En 1977, cuando
investigadores de la CIA ven la miniserie Holocausto, se preguntan por qu la aviacin norteamericana nunca descubri los
campos de concentracin durante sus incursiones sobre Alemania. Vuelven a analizar las fotografas areas tomadas por los
aliados y descubren que desde abril de 1944 haban estado fotografiando Auschwitz pero no lo haban visto. Una cosa es registrar mecnicamente una fotografa y otra es poder encontrar algo que no se busca. Slo un recuerdo general y masivo permite
realizar revisiones de ese tipo. Incluso un texto esttica y polticamente cuestionable como Holocausto reafirma la memoria y
pone en circulacin los recuerdos.
En la otra posicin que politiza el genocidio, la esttica y el
arte de recordar problematiza n la construccin de la memoria.
En ese sentido tiene validez a largo plazo, no slo como hecho

208 Pensar el cine 1

esttico sino, tambin, porque est describiendo cmo se construye la memoria social.
En tal sentido se puede recordar lo que plantea Harun Farocki en Nicbtloscbbares Feuer (El fuego eterno), filme de propaganda realizado durante la guerra de Vietnam con el propsito
de denunciar las consecuencias de los bombardeos norteamericanos con napalm. En el comienzo de la pelcula, el propio Farocki
lee frente a la cmara un razonamiento en el que plantea que si
se comienza por mostrar fotos de los efectos del napalm, se va a
generar un recuerdo espantoso en el pblico. Como consecuencia, el pblico tratar de desconocer esas escenas horribles, y ello
llevar al rpido olvido de los efectos del napalm y de las causas
que produjeron los bombardeos. Farocki termina esta argumentacin quemando su antebrazo con un cigarrillo para que los espectadores vean y sientan qu es la carne humana chamuscada.
El manifiesto que inicia El fuego eterno exhibe frente a la cmara algunos problemas involucrados en la representacin de un
proyecto de exterminio masivo y, consecuentemente, en la construccin de la memoria social.
En esa pequea escena se presentan en tensin dos condiciones bsicas para la representacin de los genocidios. Por un lado
se ve la necesidad de encontrar las imgenes que evoquen y
transmitan las sensaciones que permitan sostener la memoria de
los asesinatos masivos y sistemticos. Por otro, aparece la posibilidad que tiene el lenguaje cinematogrfico para trabajar con las
imgenes, construyendo un razonamiento, un modo de pensar y
hacer pensar a su pblico, que permita dar cuenta de al menos
algunos aspectos que construyen la lgica de la "conspiracin"
sobre la cual se organizan los genocidios.

INFLUENCIAS TRANSVERSALESMONTAJE FLEXIBLE


Harun Farocki

En la imagen de la izquierda aparece, en blanco y negro, un


hombre que introduce pequeos trozos de metal en una prensa.
Primero se ven slo sus manos, en cmara lenta, y, luego de un
corte, su rostro, que expresa gran atencin, ms que lo que la
uniforme actividad podra justificar.
En la imagen de la derecha se muestra un misil rojo, tomado
desde un avin a una distancia cambiante, que sobrevuela terreno
boscoso. El ruido que produce el vuelo, que tambin podra pasar
por el de la fbrica donde opera la prensa, se mezcla con el de
msica funcional barata. Un video promocional del misil Atlas.
Ambas imgenes pertenecen a mi trabajo Auge-Maschine
(Ojo-mquina) en doble proyeccin. En una doble proyeccin se
ponen en juego tanto la sucesin como la simultaneidad, tanto la
relacin de una imagen con la siguiente como tambin con la
imagen vecina. Una relacin con lo que ha sido antes como con
lo simultneo. Imaginemos tres vnculos dobles entre los seis tomos de carbono del ncleo del benceno saltando de un lado a
otro. Del mismo modo ambivalente me imagino yo la relacin
entre un elemento de la huella de una imagen con la siguiente o
con la que est aliado.
Cuando Ojo-mquina (Alemania-Estados Unidos, video, 23
min., 2001) fue proyectado por primera vez en pblico, en una

210 Pensar el cine 1

exposicin en el Zentrum [r Medienkunst, de Karlsruhe, me hallaba concentrado en esta conexin que tambin haba propuesto. El interttulo dice: "La industria suprime el trabajo manual
[...]" y contina: "[ ... ] y del mismo modo el trabajo visual". El
obrero, que corresponde a esta afirmacin, proviene de una pelcula suiza de 1949 sobre la racionalizacin. La encontr en un
archivo hace doce aos, preparando otro trabajo. ste es uno de
los pocos filmes que exhiben claramente el desarrollo progresivo
de la tcnica de produccin. Por cierto, todos los dispositivos de
produccin son desarrollados permanentemente, pero a menudo
el salto de un nivel al otro es tan grande que una conexin visual
no resulta posible. La impresin de circuitos acaso requiera en
principio de otro mecanismo adems de la soldadura de cables, y
una imagen de soldaduras prcticamente no tiene nada en comn con otra de impresiones.
El filme suizo muestra primero un obrero junto a una prensa
y en paralelo al trabajo de una segunda prensa. Luego desafa al
espectador a adivinar cunto ms se produce en la segunda. El
comentario habla de un "primer trabajador" y de un "segundo
trabajador", a pesar de que se trata de una sola persona.
Nos enteramos de que el "segundo" produce 50% ms que el
"primero". El aumento se debe a que ahora la pieza fabricada
sale de la mquina por la siguiente y no hay que esperar a que
una pieza est lista para introducir la prxima. Un movimiento
complejo ha sido reemplazado por otro simple, lo cual, a un ritmo constante, permite aumentar el rendimiento cerca del 16%.
Adems, ha sido instalado un conducto a travs del cual la pieza,
apenas mayor que una ua, se desliza a la prensa. Para la instalacin y expulsin del producto se necesita ahora menor precisin, por lo que se exige al trabajador mayor velocidad en su trabajo. Tales filmes tienen al trabajo humano concreto por un no
acontecimiento; el nico acontecimiento es la gradual evolucin
de la mquina y la eliminacin correlativa del trabajador. Entonces, en la pantalla de la izquierda el trabajador manual; en la
pantalla derecha, el misil rojo. El trabajador da la espalda al misil, el misil se aleja del trabajador -como un campo-contracampo
negativo-; y, sin embargo, se establece una conexin.

Harun Farocki 211

Cuando vi esta doble proyeccin en el marco de Kunst- Wer-

ke, en Berln, en dos monitores, inclinados levemente uno hacia


el otro, se me impuso la continuidad horizontal de la significacin, la conexin de las fuerzas productivas y de las fuerzas destructivas. Para esto no es necesario ser marxista.
En un archivo perdido en Estados Unidos encontr un filme de
propaganda ? d~ promocin de la firma Texas Instrurnenrs, que
compara la fbrica con un campo de batalla. El misil teledirigido
Paveway, probado en la guerra de Vietnam, alcanza su objetivo
con un xito del 95%. Para ahorrar costos, ahora el lema es: "Un
blanc~, una bomba". En la pantalla hay un montaje de antes y
desp~es: pnmero, una lluvia de bombas cayendo sobre un puente
en Vietnam; luego, un proyectil aislado que se dirige a su objetivo, un bloque de hormign con un blanco pintado, hasta alcanzarlo. Como en un filme de accin, este nico impacto es multiplicado al repetirlo desde diferentes direcciones y a distintas
velocidades. Este filme, que utiliza, como los noticieros nazis la
misma msica de "La cabalgata de las Walkirias", tambin dice
que la empresa ha cumplido con cada pedido en los trminos
convenidos y muestra la produccin casi totalmente mecanizada
de las armas por medio de un montaje roborizado.
Ha habido sociedades que trabajaban la tierra con azada
~ientras sus .ejercitos disponan de catapultas de complejo mccamsmo, por ejemplo Carrago. Nunca hubo tantos esclavos en Euro~~ central ~?mo cuando los nazis ponan en el aire el primer
avron a reaccion y lanzaban armas teledirigidas, cuando adems
podan llegar a producir cmaras electrnicas lo suficientemente
pequeas como para ser instaladas en la cabeza de un misil. Es
sorprendente ver filmes de Peenemnde, la base del V2 y otros
mlstle~: ~peranos que empujan carros para transportar armas ultraS?flstlca~as, hangares y rampas de lanzamiento que parecen
las instalaciones de una pequea fbrica regional. Percibimos
una ruptura de estilo, tambin hemos aprendido del cine que
productos y produccin deben situarse al mismo nivel de desarrollo tcnico.
. Van Crefeld, que no es marxista, sostiene que las armas y el
sistema armamentstico corresponden a las formas de organiza-

212 Pensar el cine 1

cin y de produccin de una sociedad. Toffler, que no es marxista ni foucaultiano, afirma que la productividad industrial rnaximalista encuentra su equivalente destructivo en la bomba atmica. La produccin postindustrial o informtica exige sistemas
armamentsticos de alta precisin, requiere menos poder explosivo y mejor direccin.
El misil Atlas se aleja del trabajador sobrevolando un paisaje
nrdico, una zona sin presencia humana, poblada de rocas y
bosques de conferas; es capaz de corregir su curso. En cambio,
un proyectil balstico, luego de disparado, no puede cambiar su
direccin, consecuencia de la produccin mecnica, slo apta para repetir constantemente la misma operacin.
El obrero, que vuelve la espalda al arma area, alimenta una
prensa que aplica regularmente la misma fuerza en el mismo sitio. En tanto "primer trabajador", se pona en juego su compleja facultad de coordinacin manual y visual. Localizaba la pieza
precedentemente fundida, la expulsaba y colocaba en el molde la
siguiente. Convertido en "segundo trabajador", la doble operacin expulsar-poner se ha mecanizado. A decir verdad, ya no era
necesario, un brazo mecnico hubiera podido operar la mquina
en su lugar. Todava se lo precisaba pero slo faltaban los medios para comprar brazos mecnicos. O se lo necesitaba para algo que en el filme no aparece: sacar las piezas de una caja. Porque all cada pieza tiene una ubicacin distinta: el ojo debe guiar
la mano que atrapa el objeto y la sensacin tctil debe estar asociada a la sensacin visual.
Actualmente hay en el mercado sistemas de procesamiento de
la imagen que pueden reconocer la posicin de las piezas suministradas. En el brazo robotizado se coloca una cmara y el procesador de imgenes reconoce el contorno de las piezas o una determinada marca, un orificio o muesca. Contornos y marcas son
memorizados para compararlos con el objeto presentado, comparacin entre modelo e imagen real que fue el punto de partida
de este trabajo.
Cuando en 1995 me invitaron a participar de una exposicin
artstica con una realizacin que tratara mi propio trabajo, se
dio la oportunidad de hacer una doble proyeccin (Schnittstelle-

Harun Farocki 213

Section, Alemania-Francia, 1995,25 min.). Mi punto de partida


era que al hacer el montaje de un filme uno ve slo un cuadro,
pero al hacer el mismo trabajo con el video se ven siempre dos:
la imagen ya montada y la visin anticipada de la prxima.
Cuando Godard, en 1975, estren Numro Deux, un filme en
35 mm que muestra, la mayor parte del tiempo, dos monitores
de video, yo estaba seguro de que aqu vena a representarse la
nueva experiencia hecha en la edicin, la comparacin de dos
imgenes. Qu hay en comn entre estas dos imgenes? Qu
puede tener una imagen en comn con otra imagen?
Antes, a partir de 1965, haba visto proyecciones dobles y
mltiples; se trataba entonces del expanded cinema, mediante el
cual se criticaba el cine estndar, sometiendo la proyeccin a exigencias extraordinarias. Cuando Andy Warhol yuxtapona o superpona dos veces la misma imagen lograba un efecto vigoroso.
El plural ms pequeo produca vertiginosamente el infinito. Esto era ms evidente para m en sus trabajos grficos que en sus
filmes sobre dos pantallas al mostrar, por ejemplo, dos imgenes
de un accidente de trnsito, de un modo todava ms poderoso.
Cinco aos ms tarde, trabajando en mi segunda doble proyeccin ([ch glaubte Gefangene zu sehen, Alemania-Austria,
2000, 24 min.), a menudo estuve tentado de tratar una de las
cintas como texto y la otra como su comentario o nota al pie. La
segunda cinta se presta para trabajar con la anticipacin y la recapitulacin, con el resumen de una accin y con el suspenso. Es
un medio tentador para producir fcilmente un efecto comparable con el campo y contracampo en un filme de cinta nica. Con
la anticipacin y la recapitulacin de un elemento es fcil lograr
la impresin de inclusin en la composicin, legitimando las tomas de esa parte en el conjunto.
En este trabajo, realizado principalmente con imgenes capturadas por las cmaras de las prisiones para vigilar la conducta
de los presos, utilizo interttulos mudos. Era posible insertar un
ttulo en una de las cintas mientras que en la otra continuaba la
imagen, de manera tal que el espectador tena la eleccin, y tambin la eleccin de relacionar el ttulo con una u otra imagen o
con ambas. Poda, incluso, interrumpir el flujo de imgenes en

214 Pensar el cine 1

ambas cintas con un ttulo y, de igual modo, mostrar en las dos


la misma imagen. Me pareci que todo lo que era posible hacer
con dos cintas tambin lo era con una, pero que con dos era por
cierto ms fcil realizar un montaje flexible. Ms experimentacin y menos certeza. evitando la univocidad sin caer en la imprecisin. Pero toda retrica exige luego una nueva sintaxis?
Hoy los cines de arte y de ensayo no slo estn equipados .p~
ra proyectar filmes de 35 y 16 mm, sino tambin para exhibir
con los diferentes soportes analgicos y digitales. La doble proyeccin no es ms un desafo, y si ella no es posible, resulta, como mucho molesto. De todos mis filmes en doble pantalla produzco una' versin denominada single-channel-version," video
que muestra ambas imgenes; para utilizar mejor el espacio visual, encuadro las dos imgenes en diagonal, con un ligero encabalgamiento, lo cual permite la exhibicin e~ tele~isin y en. ~tra
parte, una inconsecuencia con fundamento financiero y poltico.
Una obra difundida por television, aunque sea emitida por
canales marginales, muy temprano o muy tarde, puede llegar a
un gran nmero de espectadores. Sin embargo, la ganancia cultural resulta mnima, con frecuencia la crtica es superficial y slo se hace con la primera emisin. El circuito cinematogrfico,
incluso el paralelo, promueve el estreno en cada ciudad como ~n
acontecimiento, y este carcter de acontecimiento crece si el filme es parte de una exposicin en un museo o galera, donde se
celebra generalmente tambin el fin de la exhibicin; sin embargo, aqu el beneficio financiero directo es casi n~l~.
.
Cuando uno de mis trabajos se pasa por televisin tengo la Impresin de haber arrojado una botella al mar, y me im~gino a un
telespectador libremente inventado por m. Al contrano, en una
sala de cine, creo poder interpretar las ms pequeas variacio~,.es
de la atencin del espectador y relacionarlas con la construccron
del filme. Los espectadores de exhibiciones en salas de arte me hablan ms seguido que quienes ven un filme mo en el cine, pero para m es ms difcil comprender el significado de sus palabras.

* En ingls en el original (n. del r.].

Hamo Farocki 215

Cuando Schnittstelle se exhibi en el Centro Pompidou durante tres meses, en dos monitores instalados en una cabina de madera con un banco para cinco personas, yo calcul que el trabajo llegara aqu a ms espectadores que en los eineclubes y otros lugares
ms estrictamente vinculados al "cine". Me han preguntado a menudo por qu dej a un lado "el cine" por la sala de arte, y mi primera respuesta slo puede ser que no tengo otra opcin. Cuando
mi ltimo filme distribuido comercialmente (Videogramme einer
Revolution [Videogramas de una revolucin], en colaboracin con
Andrei Ujica, Alemania, 16 mm, 147 min., 1992) fue estrenado en
dos cines de arte de Berln, slo fue un espectador a cada sala. La
segunda respuesta debe ser que los visitantes de salas de exposicin tienen una idea menos estrecha del modo en que los sonidos
y las imgenes se deben ensamblar. Estn ms dispuestos a buscar
en la obra misma su propia medida; justamente esa relativa ausencia de prejuicios hace difcil sopesar sus opiniones.
Slo quera comenzar mi tercer trabajo con dos pantallas si la
eleccin de este medio de doble proyeccin estaba fundamentada
en el tema en s. A principios de 2001 se cumplan diez aos de la
guerra de Estados Unidos y sus aliados contra Irak. Entonces, las
imgenes que principalmente mostraron esta guerra haban tenido un gran impacto. Por un lado, imgenes tomadas desde los
aviones, con la retcula de la mira en el centro, que al hacer blanco cegaban el registro electrnico. Por otro, imgenes que eran
tomadas por cmaras en la cabeza de los proyectiles, "bombas filmantes", como las llam Theweleit, que se dirigan al blanco y
eran destruidas con ellos. Cmaras sin retorno, cmaras descartables, cmaras suicidas. Quera volver sobre esas imgenes, se trataba de representar algo del tratamiento de la imagen con fines
militares y civiles. La doble proyeccin permite mostrar en una de
las cintas la imagen real capturada por la cmara, y su procesamiento informtico en la otra. La cmara en el extremo de un
brazo robtica filma las piezas en un contenedor, el procesador
de imgenes reconoce las piezas por sus contornos o signos caractersticos, y las marca con distintos colores artificiales.
Cuando vi Ojo-mquina por tercera vez en una exposicin,
en una galera de Nueva York, aparecan ambas imgenes una

216 Pensar el cine 1

junto a otra sobre un muro blanco. El trabajo tena amplio espacio y me gust el desplazamiento de todas aquellas imgenes que
con gran esfuerzo habamos reunido, provenientes de institutos
de investigacin, de servicios de relaciones pblicas, de filmes
educativos y de otros archivos. La mayor parte, imgenes funcionales, de una finalidad puramente tcnica, que se utilizan para
una operacin en particular y que en la mayora de los casos son
borradas de su soporte, imgenes para usar una sola vez. Que el
comando del ejrcito norteamericano haya mostrado tales imgenes de la guerra del Golfo, que no apuntaban ni a edificar ni a
instruir, eso tambin es un desplazamiento increble; tambin es
arte conceptual. De un modo semejante quiero llegar al arte, como mucho, por aadidura.
En la siguiente exhibicin de Dio-mquina, durante una exposicin colectiva en Pars, las dos superficies de proyeccin fueron nuevamente dispuestas en diagonal. Los dispositivos vecinos
despedan demasiada luz, de modo que las imgenes de mi trabajo se desmembraban y aparecan como secuencias aisladas. En la
primera proyeccin en Karlsruhe, Dio-mquina fue presentada
en un espacio propio, pero por cierto con relacin a otras aproximadamente sesenta obras que se referan a la esttica de la vigilancia.
Un montaje debe dar cohesin, a travs de fuerzas invisibles,
a cosas que, de otro modo, tambalearan en un caos. Acaso la
tcnica blica todava sea precursora de la tcnica civil, como lo
ha sido para el radar, la onda corta, la computadora, el sonido
estreo, el avin a reaccin. Si esto es as, an son necesarias las
guerras para provocar los progresos tcnicos, o bien bastar con
las guerras simuladas en laboratorio? La guerra, por lo dems,
se deja subordinar a otros intereses? Acaso no encuentra siempre, como dice Brecht, un modo de abrirse paso?
Si las mquinas pueden hoy en da ejecutar trabajos ms
complejos, asimismo la maquinaria blica se propondr tareas
ms complejas.

PIER PAOLO PASOLlNI:


LA TRAGEDIA DE LO REAL

Eduardo Crner

Vamos a pasar unos diez o quince minutos iniciales de la pelcula de Pasolini Appunti per un'Orestiade africana (La orestiada africana), para que quienes no la conozcan tengan una idea
aproximada de cmo est estructurada. No es exactamente un
filme que Pasolini haya terminado como tal, casi se puede decir
que es un borrador, un cuaderno de apuntes, como el propio
Pasolini lo llama, quien film para un supuesto futuro filme que
nunca hizo, que se iba a llamar La orestiada africana.
Lo que intentaba hacer ese filme era trasponer la estructura
argumental de la triloga de Esqulo a la situacin del frica
moderna, contempornea de Pasolini, es decir, del frica que
estaba en su proceso de descolonizacin. El fragmento de pelcula que van a ver es de 1970, y el proceso de descolonizacin
de frica tuvo lugar durante las dcadas de 1950 y 1960. En algunos casos ms tarde, como en las colonias portuguesas de
Angola y Mozambique, que finalmente conquistaron su independencia formal o poltica en 1975. Despus de ver estos minutos de La orestada africana, voy a hablar de cualquier otra
cosa ...

* * *

218 Pensar el cine 1

La verdad es que me quedara viendo la pelcula, podemos


hacer eso. Hay muchos otros fragmentos que quisiera mostrarles; de todas maneras, me parece que estos pocos minutos iniciales dan bastante cuenta de una cantidad enorme de implicaciones de connotaciones del trabajo cinematogrfico, de lo que
hubiera sido finalmente ese trabajo, y tambin de la elaboracin
terica, de ciertas concepciones sobre lo real, sobre la historia,
que Pasolini intenta poner en imagen.
El fragmento que segua es sumamente interesante, porque lo
que hace ah Pasolini es mostrar esos metrajes de filme a unos estudiantes africanos en Roma para preguntarles qu les parece a
ellos, que llegaron de distintos pases de frica, y, bueno, los estudiantes le desarman toda su teora, toda su idea y Pasolini tiene el rigor y la honestidad de poner eso en el filme.
Un dato ms: en esos primeros minutos habrn escuchado en
la banda de sonido una msica de saxo, muy free, como dicen
los msicos de jazz; es el Gato Barbieri, el gran msico de jazz
argentino, rosarino para ser ms exactos, quien despus aparece
en la pelcula tocando con una pareja de cantantes negros, secuencia famossima, que dura como veinte minutos, donde no
pasa nada ms que eso -lo cual es muchsmo, por supuesto-: el
Gato Barbieri toca el saxo y esta pareja canta una letra que tiene
que ver con La orestada.
Bueno, olvidemos por favor todo lo que vimos, vamos a hacer esa ficcin de olvido y empezar por algn lado a hablar de
varias cuestiones vinculadas a Pasolini.
Por qu eleg hablar de Pasolini en esta jornada, gracias a la
invitacin de Gerardo Yoel? Hay muchsimas razones, pero me
parece que una de las principales es que es un personaje bien interesante para pensar en este momento histrico. Pasolini, como
ustedes saben, no filma desde 1975 por la obvia razn de que en
ese lo mataron, de manera bastante enigmtica an y hasta el da
de hoy no bien aclarada, en una playa romana. Se habl de una
historia de violencia sexual, se habl de un atentado poltico;
hasta el da de hoy no qued claro concretamente, pero, de todas
maneras, por esa nada fortuita razn dej de filmar en 1975. Sin
embargo, esta suerte de anacronismo que parecera ser el cine de

Eduardo Grner 219

Pasolini despus de ms de veinticinco aos de cine transcurridos


desde su muerte, hoy se ha vuelto de nuevo extraordinariamente
contemporneo, me parece a m, por muchas razones que veremos si podemos ir articulando durante esta conversacin.
Pasolini es, biogrficamente hablando, un personaje muy singular, en sumo grado interesante y contradictorio, ms que nada
por todo lo que hizo. Conocido fundamentalmente por su trabajo de cineasta, que ya sera suficiente razn para conocerlo, tambin es -segn afirman los entendidos, y no tengo por qu desmentirlos- uno de los ms destacados poetas en lengua italiana
del siglo XX, adems de ser un notable narrador, un novelista:
varias de sus pelculas iniciales, sobre todo, y despus Teorema,
son trasposiciones de sus propios textos. Pasolini dibujaba, parece que bastante bien, pintaba, parece que todava mejor, por supuesto se meta en el guin de sus pelculas y muchas veces era el
autor de la escenografa, o, por lo menos, del diseo de la escenografa de sus pelculas. Era lo que en otra poca se hubiera llamado un hombre del Renacimiento: haca prcticamente de todo; fue adems un extraordinario y muy importante terico,
desde luego en la propia teora del cine, pero tambin en campos
como la teora lingstica, la semitica, la filologa, la historia
del arte. Ensayista poltico y crtico cultural tremendamente polmico, particularidad que tiene que ver tambin con su carcter
aparentemente contradictorio, de personalidad complejsima, Pasolini era decidido marxista y, al mismo tiempo, ferviente catlico, por supuesto, un estricto hereje en los dos campos, para las
dos iglesias: fue expulsado del Partido Comunista por homosexual y de hecho de la Iglesia por marxista, y as sucesivamente.
La provocacin o el carcter provocativo de muchas de sus
posiciones -por ahora slo estoy, dira, arriesgando algunos ttulos nada ms que para dar alguna informacin- como decidido
hombre de izquierda se pronunci tambin prcticamente contra
el aborto; y, frente a los acontecimientos equivalentes al mayo
del 68 francs en Italia, se puso en contra de los estudiantes y en
favor de la polica con el argumento de que los policas eran los
proletarios y marginales explotados y los estudiantes, nios ricos
con tristeza, como hubiera dicho un filsofo de estas pampas.

Eduardo Grner 221

220 Pensar el cine 1

Enunciado as, un poco salvajemente, es un tanto escandaloso y


muy discutible, pero hay que leer ese texto para realmente temblar y sentirse muy en duda sobre algunos argumentos que damos por sentados con demasiada rapidez.
Enunciar tres o cuatro cosas, con la esperanza de que podamos desarrollar aunque sea alguna de ellas, que me interesa subrayar de Pasolini, como intelectual integral, como pensador crtico que, entre otras cosas, muchas otras cosas, hace cine. Y como
en estas jornadas se trata de cine vaya intentar centrarme en ese
aspecto.

DE LA REALIDAD A LO REAL

Lo primero que deseara decir es lo siguiente: Pasolini usa el


cine para pensar el mundo de lo real ms all de la realidad. Ms
all, quiero decir, de la realidad construida por el lenguaje, por
el discurso. Intenta pensar en algo que tiene que ver con el orden
de un real, si se me permite hacer un poco a la ligera esta distincin entre lo real y la realidad; hablo de un real absolutamente
material, concreto, carnal, pero que al mismo tiempo contiene en
s algo que para Pasolini es tambin del orden de lo sagrado. No
por supuesto en un sentido teolgico convencional, institucional,
aunque s en un sentido religioso: Pasolini es profundamente religioso, l, personal, subjetivamente, aunque lo es de una manera
completamente original, en cierto modo hertica. Por este sesgo
el trabajo de Pasolini se vincula con una muy especial manera de
entender cierta historia y cierta antropologa de las religiones, informada, me parece, por algunos autores bastante heterodoxos
en ese campo, como por ejemplo Ernesto de Martina o Mircea
Eliade, pero tambin, en algn sentido, Claude Lvi-Strauss.
Segunda cuestin: este lo real de Pasolini, en el sentido de que
le permite pensar, producir determinado modo de pensamiento
crtico, tiene que ver tambin con el orden de lo primitivo, lo primario, lo arcaico, lo prehistrico, dice Pasolini por all, incluso lo
brbaro. Lo "brbaro" en un sentido estrictamente griego: lo brbaro en el sentido de aquello que no se entiende, que no se puede

traducir, de aquello que me es ajeno, veremos cun ajeno realmente, pero que en principio, en una primera relacin con ello me
puede resultar incomprensible o ininteligible. Eso tambin es para Pasolini esa barbarie, esa prehistoria, ese arcasmo: es del orden de lo real en conflicto con una realidad contempornea que
l intenta pensar y producir crticamente a travs del cine.
Este real, definido de esa manera, produce en la imagen, o debera producir, dice Pasolini, una profunda desestabilizacin de los
lenguajes convencionales. Es decir, debera la imagen cinematogrfica producirse, articularse, de tal manera que permitiera la emergencia de esta barbarie, de esta prehistoria, de esta materialidad
arcaica, profunda. De algo, si me es permitida una trasposicin un
poco irresponsable de otro lenguaje, de algo del orden del retorno
de lo reprimido del cual habla el psicoanlisis (otra referencia terica fundamental para Pasolini, por supuesto) o de aquello que no
puede, a pesar de las apariencias, ser completamente reprimido o
desplazado por los lenguajes, los discursos, las articulaciones simblicas, la propia cultura o la propia civilizacin.
Por este sesgo el trabajo de Pasolini se conecta con ciertos
trabajos, con ciertas versiones de la etnologa, la ciencia de la
cultura en general, por supuesto del psicoanlisis, en una versin
idiosincrsica, como lo es todo en Pasolini, y tambin con la tragedia, estrictamente hablando con la tragedia griega, que como
seguramente ustedes saben es de un inters fundamental en la
obra de Pasolini. Slo en el cine, por 10 menos tres veces -hay referencias ms indirectas o ms desplazadas, o ms metafricas
en toda su obra- pero por lo menos tres veces Pasolini apela directamente a textos de la tragedia griega: aqu, en estos apuntes
para una pelcula que nunca se realiz, La orestada de Esquilo,
y las que realiz, Edipo R (Edipo Rey) de Sfocles, y Medea de
Eurpides. Es decir, que los tres grandes trgicos que nos llegaron de la tradicin griega, de esa tradicin que est en los propios orgenes fundacionales de "nuestra" cultura (pongo este
"nuestra" entre comillas, ya veremos por qu) estn presentes en
la obra filmica de Pasolini.
Tercera cuestin. Este real irreprimible del que hablbamos
recin, hasta cierto punto irrepresentable, en cierto sentido del

222 Pensar el cine 1

trmino, que incluso para Pasolini no puede ser completamente


domesticado por la ms desarrollada sociedad industrial como la
que de alguna manera empieza a querer supuestamente o presuntamente emerger o aflorar en esa regin africana que es Tanzania, concretamente, donde Pasolini filma. Esto, decamos, no
puede ser completamente domesticado para Pasolini, ni siquiera
por esta desarrollada sociedad industrial ni por las formas de lagos, las formas de racionalidad tcnica, instrumental, que esta
sociedad industrial implica. Sin embargo, la sociedad lo hace,
tiene que .hacerlo. No tiene que hacerlo para Pasolini, lo hace para ella misma: el poder econmico, social, poltico, ideolgico,
cultural, est obligado, en la interpretacin de Pasolini, a efectuar esa represin. Y ello produce un conflicto estructural casi
~ir!amos ontolgico, que segn Freud constituye la propia s~bje
tividad humana, desgarrada entre sus pulsiones irrepresentables
y. la imprescindible represin -represin que pasa tambin por
c~ertas formas de representacin, incluso en el arte- de esas pulsiones por la cultura, represin inevitable para que haya alguna
clase de civilizacin, pero represin, tambin, siempre hasta cierto ~unto fallida, ya que las pulsiones (incluso las peores, las ms
anticulturales, como la llamada por Freud pulsin de muerte) se
las arreglan para sortear la represin, para "retornar" desde lo
reprimido bajo la forma de toda clase de sntomas, desde los ms
banales (actos fallidos, sueos, etc.) hasta los ms terribles e insoportables, como la locura o las distintas formas de violencia
individual y social. Ahora bien: al mismo tiempo, y asimismo
por causas objetivas que hasta cierto punto se subjetivizan en el
interior mismo de los sujetos, el conflicto constitutivo, estructural, en que consiste toda cultura, se expresa en formas sociales
histricas: la ms rpida que por supuesto Pasolini utiliza para
denominar ese conflicto, ahora siguiendo a Marx, es la forma de
la lucha de clases, en un sentido muy amplio pero muy estricto
del trmino, tal como Pasolini lo usa: en un sentido que tiene
que ver con la lucha, con el conflicto por la apropiacin misma
de la materia de lo real, entre dominadores y dominados.
P?r esta va, decamos, el trabajo, el pensamiento y la praxis
esttica de Pasolini se conectan con una versin -como siempre

Eduardo Grner 223

en l- muy heterodoxa del marxismo, una versin tambin muy


idiosincrsica de cierto tercermundismo, anticolonialismo, cierta
interpretacin que incluso parecera estar criticando auant la lettre, como se dice, antes de los hechos mismos, ciertas versiones
de lo que ha dado en llamarse la teora poscolonial. Toda esa
conjuncin de factores en Pasolini va a ir a parar, va arrojar como sedimento, como resultado, una teora de la relacin entre el
arte y lo real. Una teora de la relacin entre el arte y lo real, entre la representacin y el mundo de la materia, entre el lenguaje
y los objetos, entre la imagen y el concepto, en definitiva, entre
lo concreto y lo abstracto, y, me animara a decir, entre lo singular y lo universal, en un sentido filosfico.

DE LA TRAGEDIA AL CINE DE pOEsA

Esos son trminos de orden estrictamente trgico en Pasolini:


quiero decir que son trminos de un conflicto, de una oposicin,
de un combate que no tiene solucin posible. ste es el carcter
estrictamente trgico de cualquier tragedia, pero, en verdad, tambin de cualquier forma de lo real que consista en un conflicto
imposible de resolver, que sencillamente no pueda plantearse a s
mismo una solucin, una "superacin" (una Aufhebung, en sentido hegeliano), y no porque no se pueda encontrar una "mediacin" , porque falten medios para imaginar una conciliacin, sino
porque directamente no hay desde el principio un terreno comn
apto para poner en escena el conflicto. Si uno recuerda un conflicto tpicamente trgico como el de Antgona de Sfocles, aquello que a veces suele ser tema de los manuales como el conflicto
entre la ley de la sangre y la ley de la ciudad; o, un poco ms
complejamente, entre el orden arcaico, religioso-primitivo del parentesco, del oikos, y el orden "moderno", jurdico, poltico, de la
Polis, representados respectivamente por la propia Antgona y
por Creonte, ese conflicto no tiene solucin sencillamente porque
no se trata de un conflicto, por ejemplo, entre dos rdenes diferentes aunque sean muy opuestos entre s para la Polis: se trata de
un conflicto entre dos mundos, entre dos universos, entre dos

224 Pensar el cine 1

concepciones absolutamente inconciliables. La posicin de Antgana no puede triunfar porque, de ser as, se derrumbara la Ley
misma de la Polis, y entonces la sociedad y la cultura como tales
no seran posibles. Por otro lado, la posicin de Creonte -quien,
en principio, representa a la Ley- slo puede triunfar si Creonte
se transforma en un tirano desptico, es decir, si rompe la Ley.
Esa es la tremenda paradoja trgica: se haga lo que se haga,
las pulsiones destructivas terminan por imponerse, incluso cuando se apoya en la propia "represin" que pretende mantenerlas a
raya. Lo real termina por imponerse a la realidad, en un conflicto que es irresoluble, indecidible, irrepresentable. Y ste es, adelantemos, el gran dilema de eso que Pasolini llama el cine de
poesa: el dilema que Pasolini se propone resolver, sabiendo al
mismo tiempo que no tiene solucin, es el de cmo representar
lo irrepresentable.
He ah, pues, la problemtica de la relacin imposible entre la
representacin y lo real, en la cual para Pasolini lo real debe (es
un imperatvo tico) pero no puede (es una imposibilidad ontolgica) presentarse a travs de la representacin. Esto es importante: Pasolini apuesta a ese real arcaico, brbaro, prehistrico,
pero no se hace el inocente respecto de la imposibilidad de que
esa forma de lo real emerja por fuera de la representacin. Es decir, no se trata de engaar a nadie -eso lo hace otra clase de cine
que a Pasolini no le interesa y al cual condena enfticamente, ese
"cine de prosa" que disimula sus propios recursos discursivos y
retricos detrs de una supuesta "transparencia" de la cmara-,
no se trata de engaar a nadie hacindole creer que la imagen
puede dar directamente cuenta de lo real, que es algo as como
un vehculo neutro, translcido, esa ventana abierta a la realidad, como tantas veces se ha sostenido. No, al contrario. El cineasta tiene que encuadrar la realidad, tiene que imprimir sus
signos sobre la realidad, tiene que ser consciente de que est haciendo eso, justamente para permitir que lo real emerja en forma
indirecta, como si dijramos, de costado, se muestre e invada ese
encuadre ms all de los cdigos que el artista, en este caso, le
imponga. Pero donde, al mismo tiempo, la vigencia de esos cdigos, de esa "represin" de lo real-pulsional, es la condicin para

Eduardo Grner 225

que lo real se pueda revelar. ste es, en definitiva, el estatuto tico y poltico del cine de Pasolini: lo real nunca se revelar a s
mismo si el artista no est dispuesto a hacerse cargo conscientemente de la violencia que ejerce sobre la realidad, y, por lo tanto, del conflicto que esa violencia de la imagen despierta. Esto es
el cine de "poesa" al cual aspira Pasolini: eso que l llama el cine como escritura de lo real.
Por otra parte, la materia misma de lo real obliga al artista, y
muy especialmente al cineasta, a tomar esa conciencia, puesto
que lo real no se presenta nunca a los ojos del artista (ni a los de
nadie, en verdad) en su inmediatez originaria. Los objetos del
mundo, piensa Pasolini, son ya signos que pueden ser descifrados (y, por ende, al revs, "cifrados"); la realidad es en s misma
un lenguaje. Pero, al contrario de lo que sucede con la lengua de
palabras, que es la materia del escritor, el lenguaje de lo real
constituye un repertorio infinito de signos (en efecto, cuntos
objetos hay en el mundo?). El cineasta -y sta es una de las principales diferencias, digamos, semiticas entre el cine y la literatura- tiene que empezar por hacer un recorte en esa realidad, en
ese repertorio infinito de imgenes posibles: como dice Pasolini,
tiene que empezar por inventarse un "diccionario" de imgenes,
y slo despus asignarles a esas imgenes su propia significacin.
En tal sentido, el cineasta es siempre -en cada filme, podramos
decir- el creador de una lengua a la que luego le da un sentido
esttico: all donde el escritor ya tiene un cdigo a su disposicin
(el de la lengua en que escribe), el cineasta tiene que generarlo
cada vez antes de producir un "mensaje" con ese cdigo. Pero,
decamos, en ese proceso el cineasta est en permanente contacto con lo real que an no ha sido codificado, aunque tiene ya
siempre un sentido potencial en s mismo; el cine, en consecuencia, es no slo "interpretador" sino creador de realidad, no a la
manera de la literatura -que trabaja con una "realidad" ya creada, la de la lengua, que luego podr transgredir, subvertir, pero
que no tiene que elaborar-, sino, en todo caso, a la manera del
mito, o incluso de la religin en su sentido ms primigenio y arcaico, que transforma -como hubieran dicho los antiguos griegos- el Caos de lo real en el Cosmos de lo simblico.

226 Pensar el cine 1

Todo esto es estrictamente, repitamos, lo que Pasolini, en una


formulacin famosa, llama el cine de poesa. El cine de poesa,
que no es el cine potico o poetizante, como pueden entenderlo
muchos, como lo han entendido muchos cineastas, crticos, espectadores. Es decir, ese cine que recubre lo real con imgenes
"bellas", decorativas, con el agalma, como lo denominaban, otra
vez, los antiguos griegos, y que desde luego es una forma insidiosa ya no de "represin" sino de eliminacin (ideolgica) del conflicto de la imagen con lo real. Una forma que, irnicamente,
hoy ha sido llevada a su mxima expresin con la cultura llamada "posrnoderna", de tal manera, si ustedes quieren, que Pasolini puede tambin ser ledo, retroactiva mente, como una crtica
anticipada (y feroz) de esta "lgica cultural del capitalismo tarda", como denomina jarneson al posmodernismo.
El cine de poesa no es eso. Es la poesa en el sentido en que
la entiende el propio Pasolini -quien como les deca es, adems
de un gran cineasta, un gran poera-, es darles a las palabras -dice Pasolini- todo su autntico, singular, irreproducible, intraducible valor de objeto, de objeto pesado, de objeto material, de
objeto irrepetible, incodificable si ustedes quieren en algn punto. En la poesa es, se podra decir, el conflicto, asimismo irresoluble, entre la "gramtica" (en tanto codificacin, Ley) y la
originariedad "ingrarnaticalizable" de la lengua materna. El verdadero poeta es, para Pasolini, aquel cuyo estilo permite que ese
combate se manifieste. Todo esto tiene, por otra parte, y ms
all de la conciencia de Pasolini al respecto, un enorme estatuto
filosfico, que nos es conocido, por ejemplo, desde Heidegger,
quien plante de una vez para siempre la problemtica de cmo
ellogos occidental ha contribuido, con su "gramtica", a lo que
l llama el ocultamiento del Ser, el velamiento de esa Verdad originaria de la cultura que por resultar insoportable para la cultura es desplazada fuera de ella, y al mismo tiempo la condiciona
con sus "retornos", con la forma del acontecimiento de lo real,
que no puede ser contenido por ellogos, pero que requiere de l
para manifestarse. Y no puede ser casualidad que Heidegger, al
igual que Pasolini, vaya a buscar ese momento originario (y tambin, hasta cierto punto, irrecuperable, puesto que se trata de un

Eduardo Grner 227

origen perdido que slo puede asomar de manera indirecta e intermitente) en la Grecia "arcaica", presocrtica, "brbara" y
"prehistrica", de la cual los poetas trgicos son los custodios.

LA ESCRITURA DE (LA IMAGEN DE) LO REAL

Otra famossima formulacin de Pasolini, que hemos adelantado y, desde luego, se vincula estrechamente a esto que estamos
tartamudeando, formulacin enigmtica pero que quiz ahora
podamos entender un poco mejor, es aquella que define al cine
como la escritura de lo real. Entonces: lo "real", la "realidad",
podramos preguntar, qu diablos ser esto, qu estatuto puede
tener en una obra como la cinematogrfica, e incluso en un sentido muy amplio y universal del trmino? En el sentido mismo de
la realidad, de los objetos de la realidad, pero tambin por supuesto en el sentido de la realidad histrica, de la realidad social,
o de la realidad poltica, o subjetiva, por cierto, como ustedes
quieran nombrarla.
Voy a hacer un pequeo aplogo. Hace algunos aos se estren en Buenos Aires una pelcula que se llamaba, si no me equivoco, Celuloide, de Carla Lizzani. La pelcula no tiene mayor
importancia desde el punto de vista cinematogrfico, pero sirve
para ejemplificar y lanzar algunas pequeas cuestiones. En ella,
el propsito era construir una ficcin sobre la filmacin en Roma de una famossima pelcula del neorrealismo italiano, de Roberto Rossellini, Roma, citta aperta (Roma, ciudad abierta). Ustedes saben que el neorrealismo, tal como habitualmente es
entendido por cierta crtica convencional, pasa por ser aquel movimiento de la segunda posguerra, el movimiento cinematogrfico de la segunda posguerra italiana, que levanta la consigna de
reflejar, como se dice con una espantosa palabra, especular palabra, la realidad tal cual es. Por supuesto, el neorrealismo es mucho ms que eso, pero as suele ser vulgarmente considerado. En
esta pelcula de Lizzani hay un actor que hace de Rossellini y que
anda buscando un guionista para Roma, ciudad abierta. Y finalmente encuentra a quien efectivamente despus ser el guionista,

228 Pensar el cine 1

un ex combatiente, ex guerrillero de la resistencia italiana, de los


partisanos, contra Mussolini, contra el fascismo, a quien le pide
que le cuente ancdotas de su militancia en la resistencia durante la guerra.
El guionista le cuenta algunas de estas ancdotas y Rossellini
dice: "Son verdaderamente extraordinarias estas historias que est contando, pero nadie las va a creer", y agrega: "Tenemos que
inventar algo ms real". En un momento de la pelcula se muestra la filmacin de la famosa escena final donde la protagonista
de Roma, ciudad abierta, que era Anna Magnani, corre por la
calle filmada cmara en mano, como se sola hacer en el neorrealismo, y los soldados alemanes, los ocupantes alemanes, le disparan y la matan. En Celuloide se muestra que eso es absolutamente producto de un accidente: Auna Magnani se pelea con un
amante que tena en ese momento, estn en el lugar de filmacin,
que es en la calle, el amante se enoja y se va, ella se arrepiente,
sale corriendo detrs del muchacho, tropieza y se cae en medio
de la calle, sin advertir que haba una cmara encendida que filmaba toda la secuencia. A Rossellini le parece extraordinario el
efecto de realidad que la escena produce, pero juzga que es demasiado larga para la lgica de la realidad cinematogrfica; entonces, la corta y empalma con otras escenas anteriores y posteriores que haban sido filmadas intencionalmente. "Ahora s
-dice- parece real" .
Se imaginarn ustedes a qu estoy apuntando: simplemente a
que la realidad, o eso que se puede llamar "realidad" dentro del
texto cinematogrfico, por supuesto que es algo extraordinariamente artificioso, construido. Me animara a decir que es ms
artificioso y construido en el cine que en cualquier otra forma de
arte, precisamente porque debido a muchas razones, -no me voy
a meter ahora con las cuestiones tcnicas ni estticas finas-, el cine pasa por ser aquel lenguaje esttico que ms directamente
puede dar cuenta de la realidad, de manera ms fiel, de manera
ms leal a los objetos de la realidad. Justo por eso su construccin de esa realidad es infinitamente ms compleja, ms artificiosa, ms elaborada, ms simblica en cierto modo, que la de cualquier otra forma esttica (la literatura, la pintura, la escultura o

Eduardo Grner 229

lo que fuese), que de entrada sabe, y no tiene ms remedio que


mostrarlo, que lo suyo es una "representacin" de la realidad.
Pasolini es perfectamente consciente de este estatuto mentiroso de la realidad "cinematogrfica". Quiere romper con esa
constitucin ideolgica, con la construccin de la supuesta realidad mediante el cine convencional, y con la pretensin de que no
hay ninguna construccin, que lo que muestra el filme es la realidad misma. Su idea es que se debe ver en la pelcula roda la artificiosidad de la construccin. Como decamos hace un rato,
justo para permitir que lo autnticamente real, aquello que no
podra ser el producto de una construccin, emerja por detrs de
esa construccin.
Hay varias enunciaciones tericas de Pasolini para dar cuenta de esta cuestin: una cosa, una analoga que Pasolini ejecuta,
es el recurso que llama discurso indirecto libre, una traslacin
del mundo de la crtica literaria o del anlisis literario a la imagen cinematogrfica, que Pasolini traduce a la forma del plano
secuencia en que coexisten conflictivamenre el punto de vista del
"narrador" (que es, habitualmente, el punto de vista de la cmara) y el del personaje: otra manera de Pasolini para mostrar que
lo que hace el cine de "prosa" convencional al identificar ambos
puntos de vista eliminando su tensin no tiene nada de "natural", sino que es, nuevamente, una construccin ideolgica destinada a disimular el conflicto entre los puntos de vista, entre las
"imgenes del mundo". As, lo que me parece ms importante es
que esto constituye propiamente, me parece, para citar el ttulo
mismo de estas charlas, el estatuto tico de la imagen o de la representacin tal como Pasolini la piensa en el cine: la idea de
que esa escritura de la realidad que es el cine representa una escritura siempre fracasada: una escritura fracasada porque nunca
esa escritura, esos cdigos, esas construcciones simblicas van a
poder terminar de dar cuenta de todo lo que hay en lo real. Pasolini, como vimos, tiene la idea de que lo real, aquello que solemos habitualmente llamar la realidad, es en s mismo un lenguaje, un lenguaje, si ustedes quieren, preescritural, presimblico.
Un lenguaje no codificado. Un lenguaje que est, para seguir con
la metfora, compuesto de signos infinitos. No como las len-

230 Pensar el cine 1

guas, por ejemplo, cuyos signos son sumamente limitados por


comparacin.
Entonces, Pasolini quiere que est claro, ntido, que se h~ga
evidente, que el autor cinematogrfico, que el director de eme,
que el escritor de la realidad que es para l el cineasta est recortando de manera absolutamente arbitraria e intencional un fragmento de realidad, nica manera de que lo real se muestre en
realidad, piensa Pasolini. Una famosa frase de cierto filsofo de
fines del siglo XVIII, principios del siglo XIX, Immanuel Kant,
dice "se necesita levantar una barrera delante de los OJos para
poder ver lo que hay del otro lado". Si no, todo es una especie
de confusin, no clasificable ni inteligible de ninguna manera.
Esto es lo que hace Pasolini, pero le interesa a l subrayar, le
interesa hacer ver efectivamente, en el sentido fuerte del trmino,
que ningn objeto de la realidad puede reducirse a lo ~ue el arte,
la pelcula, pueda hacer de l, y que por ello la relacl~n de la representacin de lo real por el arte -el arte cinematogrfico en este caso- la relacin entre esa representacin de la realidad y lo
autntic~mente real, es una relacin imposible, una relacin de
conflicto trgico permanente.

DE LA CIVILIZACIN A LA BARBARIE

En la misma direccin, las relaciones reales de la sociedad


mundial incluso constituyen un conflicto permanente, un campo
de batalla perenne (porque Pasolini establece un paralelo absoluto aqu, a veces de manera explcita, otras se pueden deducir
con mucha facilidad). Un campo de batalla permanente entre esto que solemos llamar la civilizacin -que Pasolini sin ningn tipo de eufemismo identifica de inmediato con lo que llama el
neocapitalismo- y el mundo de lo primitivo, .de lo arcalC,o,. de lo
prehistrico, en este sentido en que lo entiende Pasolini, que
puede ser el mundo del marginal, del proletario, que puede ser el
Tercer Mundo en vas "de conquistar su mdependencIa y modernizarse" entre comillas. Pero donde siempre -como sucede,
por ejemplo en la tragedia griega- va a retornar indefectible-

Eduardo Grner 231

mente ese fondo arcaico, ese fondo indomesticable, ese fondo


inarticulable por ningn simbolismo. Y es necesario, piensa Pasolini, que sepamos que eso va a retornar -y l adems apuesta
enfticamente a ese retorno-: no porque crea que ese arcaismo,
que ese primitivismo, debera suplantar, debera sustituir el
mundo de la razn y la civilizacin, sino porque piensa que slo
hacindose cargo del conflicto entre ese mundo sepultado, ese
mundo subterrneo y el mundo de la razn y la civilizacin, en
este sentido del neocapiralismo instrumental, erc., slo hacienclase cargo de ese conflicto la imagen puede alcanzar verdaderamente un nivel tico. Un nivel tico que es en seguida el de una
tica inseparable de cierta poltica, de una poltica del arte, de
una poltica de la imagen, de una poltica de la relacin entre la
representacin y lo real, de una poltica que es la esttica de Pasolini, la esttica de cualquier artista, pero que Pasolini intenta
que lo sea de manera consciente.
Es notable -y con esto creo que vaya terminar- cmo se conecta todo eso que Pasolini bastante desordenadamente en sus
textos tericos, y me parece que de un modo mucho ms claro
en su prctica esttica concreta, intenta mostrar, cmo se articula con ciertas formulaciones mucho ms abstractas, teorizadas y
enunciadas de manera ms compleja, de algunos de los autores
de la escuela de Francfort, muy en particular, creo, de la esttica
de Adorno. La esttica de Adorno empieza con una frase famosa
y contundente, que es aquella que dice que en el arte no hay garantas, que nada en el arte es evidente, que el arte no tiene ni siquiera garantizado su derecho a la existencia: al contrario, tiene
que estar todo el tiempo peleando por este derecho. En esa pelea,
el arte -piensa Adorno y piensa Pasolini- entra dramtica y profundamente en una relacin imposible con lo real. Imposible pero absolutamente necesaria al mismo tiempo. Por eso se permite
decir Adorno en algn lado que cuanto ms alejado, cuanto ms
autnomo, cuanto ms contrario a la realidad que percibimos
cotidianamente aparece el arte, aparece la obra, esa obra que l
llama autnoma; cuanto ms autnoma parece, ms dramticamente en relacin con lo real est, porque es cuando ms pone
en evidencia su combate, su conflicto con lo real.

Eduardo Grner 233

232 Pensar el cine 1

Eso me parece algo que se puede ver en todo el cine de Pasolini; Edipo Rey sera un ejemplo, pero en este breve fragmento
que hemos visto de La orestada africana -estara mucho ms
claro si tuviramos tiempo de ver ms-, me parece que queda
claramente articulado. La extraordinaria contraposicin que hace Pasolini entre el texto o ciertos pasajes del texto de Esquilo
que l recita fuera de cmara, y las imgenes autnticas, documentales, de esos personajes que son autnticos aborgenes de la
regin, y a quienes Pasolini dota de nombres trgicos, Clitemnestra, Agamenn, Orestes, el que corresponda, como para decir y
mostrar, adems, que l bautiza a esos personajes con esos nombres para hacerlos entrar en la representacin ficcional de la tragedia, pero que esos cuerpos, esas caras, exceden en mucho lo
que el texto podra contar de ellos. Slo que para advertir que
exceden ese texto, necesitamos el texto. Y ese es el campo de batalla que se le presenta a la imagen cinematogrfica y artstica en
general, segn Pasolini. No estoy en condiciones de decir si el
propio Pasolini gan o perdi esa batalla, porque lo que me interesa es la batalla. Gracias.

***
-Qu analoga tiene su discurso con todo lo que Deleuze
explica en Imagen-tiempo?
Grner: Absolutamente ninguna. He ledo poco a Deleuze, le

el libro que menciona, pero la verdad es que no lo conozco con


la suficiente profundidad como para encontrar una analoga. Por
10 que recuerdo, a Deleuze le interesa Pasolini, habla bien, por
as decir, de Pasolini.
Yoel: Creo que tiene que ver con el video de Deleuze, en un
momento dado, Deleuze hace una relacin entre la obra de arte
yel acto de resistencia, el cine como campo de batalla, que es, en
realidad, un poco el origen, en parte el disparador, de todo este
ciclo.

-Preguntaba por la respuesta de los africanos.


Grner: Creo que es la secuencia que sigue ...
Estos estudiantes africanos le dan varias lecciones a Pasolini y
a nosotros mismos, empezando por una muy sencilla leccin de
geografa que implica muchsimas ms cosas. Porque uno dice
"los africanos" ... , pero hay culturas y lenguas mucho ms distintas en frica que, por supuesto, en toda Europa. La conversacin
es interesante, por varias razones, a pesar de cierto aire de ingenuidad, me parece que pone muy bien sobre el tapete ciertas cuestiones que Pasolini enuncia, aunque cualquier sujeto humano no
siempre es plenamente consecuente en su discurso racional con lo
que enuncia y con lo que hace; por ejemplo, cuando Pasolini responde que quiere hacerles una observacin, porque los pases, las
llamadas naciones africanas son un producto, como las naciones
latinoamericanas, un invento hasta cierto punto bastante artificial
del colonialismo y del neocolonialismo, como se lo quiera llamar,
posterior a la independencia formal, a la independencia poltica.
y el muchacho responde que por detrs de esas ficciones emerge
la realidad dura, la realidad material de frica, que es eso que
ellos llaman el tribalismo. Esto podra ser perfectamente un paralelo con lo que seala Pasolini sobre el cineasta convencional. Si
uno hace una especie de identificacin entre el colonialista y el cineasta tradicional o convencional, que "coloniza" la realidad, fingiendo que no lo hace, que esa es la realidad natural, que siempre
estuvo ah, eso es exactamente lo que quiere denunciar Pasolini:
que a pesar de esas grillas que el artista o la potencia colonial inventa y pone a la realidad, algo del orden de lo real, que no es
clasificable con esas grillas, emerge por detrs. No importa si es
universal o particular, o si tiene cierto grado de especificidad en
cada regin. Hay una cuestin muy interesante, una verdadera
leccin de historia tambin, de filosofa o de ideologa de la historia. Europa, el occidente europeo, que es una cultura dominante
desde hace muy poquito tiempo, nada ms que quinientos aos,
lapso que para la historia de la humanidad es como si dijramos
antes de ayer; sin embargo, tiene o ha tenido la pretensin de levantarse como ejemplo de lo que algn autor por ah llama el mi-

234 Pensar el cine 1

to del autoengendramiento; parecera que Europa, el occidente


moderno europeo, sali de la nada, corno si el colonialismo no
fuera lo que est por detrs de la construccin reciente de ese lugar dominante que tiene Occidente, una dominacin tambin cultural que se proyecta, como si dijramos, retrospectivamente,
creando la ilusin de que Europa siempre tuvo ese lugar. Desde
luego que no es as: hasta 1492, por poner una fecha paradigmtica, Europa fue una regin absolutamente perifrica, como puede serlo ahora frica, como consecuencia del colonialismo.
Pero adems habra que pensar, por ejemplo, en el propio
origen de lo que pasa por ser la cultura europea. Parece estar ya
bastante fehacientemente demostrado que muchos motivos mticos o mitolgicos que van a ser tornados por la tragedia griega,
que es el origen mismo del arte occidental, entre los cuales est
nada ms y nada menos que el mito de Edipo, les llega a los griegos desde Egipto, o a travs de Egipto, de los bantes. Los bantes son la etnia ms importante del frica subsahariana. De
manera que no hay tal autoengendramiento. En una poca, a
causa de la publicacin de un famoso libro, en algunos crculos
en aquel momento se discuta si poda haber un Edipo africano.
Qued resuelto el problema, no es que puede haber un Edipo
africano, Edipo es africano, entre otras cosas, seguramente. De
manera que tampoco parece casual que Pasolini haya elegido
trasladar La orestada al frica: est, digamos, dando cuenta
mediante ese acto del propio origen perdido de Europa, e incluso de la humanidad.

LA PALABRA SENSIBLE.
SOBRE OPERA/, CONTAD/N/
jacques Rencire

Operai, contadini es un filme que introduce cierta idea de la


sensibilidad y de la esencia sensible del arre.' Para tratar de captarla, empecemos por el comienzo: tenemos frente a nosotros
personajes inmviles y que seguirn estndolo con la excepcin
de uno de ellos, a quien veremos salir de campo. Otro personaje,
una vez, levanta rpidamente los brazos hacia el cielo para dar
nfasis a una palabra. En cuanto a los dems, en general tienen
las manos ocupadas en sostener un cuaderno, sus ojos suelen
estar bajos, mirando ese cuaderno a propsito del cual nos preguntamos, sin embargo, si lo leen realmente. En todo caso, el
cuaderno est all para recordar la centralidad del texto. Agreguemos que los personajes no se miran casi nunca, ni siquiera
cuando se responden. Mantienen los ojos fijos en el cuaderno. Y
cuando los levantan, la mirada, vuelta hacia nosotros y no hacia
sus compaeros, se dirige generalmente un poco por encima de
la lnea normal de proyeccin de la mirada.

1. Este texto es la transcripcin de una intervencin oral, pronunciada en noviembre de 2001 en Nantes, por invitacin de la asociacin La Vie es! a l1QUS, en
el marco de las Escales Philosophiques de Nantes, dedicadas ese ao al tema de
la sensibilidad.
2. Duda de un espectador vigorosamente desmentida por los autores ...

236 Pensar el cine 1

Por consiguiente, el dispositivo sensorial de la pelcula consiste esencialmente en cosas dichas, voces que las dicen, una distribucin de los cuerpos en el espacio y, por ltimo, lo que se podra denominar el marco: el lugar -el claro de un bosque-, los
juegos de luz y de sombra, los ruidos del follaje o el canto de los
pjaros.
Las cosas dichas nos hablan por 10 general de elementos sensoriales. Los personajes cuentan la historia -si la hay- de esa comunidad de obreros y campesinos a travs de pequeas historias
de heladas, de leche o de luz -Ia de las estrellas o de la electricidad-, o bien de golpes y de grescas. La comunidad es llamada por
su jefe, Faccia Cattiva, "la cosa buena", y esta cosa buena est
constantemente presentada Como una cosa enteramente fsica.
Esta idea se corresponde con cierta potica, que es una potica esttica, es decir, antirrepresentativa: se trata de transformar
una historia en una presentacin de momentos significativos o
privilegiados. Del libro de Vittorini Le Donne di Messina, que
comprende 82 captulos, los Straub extrajeron slo cuatro, que
son estos relatos. En la economa ficcional del libro, el narrador
est ausente durante el invierno y, cuando regresa, los campesinos
le cuentan 10 que ha ocurrido. Pero el propio Vittorini fue guiado
en esos captulos por algo diferente de la mera lgica ficciona1.
No necesitaba realmente hacer ese raccord, pero aprovech para
poner en el corazn del relato una especie de poema en prosa.
Los Straub radicalizaron ese desplazamiento sustituyendo el encadenamiento narrativo por la seleccin de momentos sensibles que
hablan por s mismos, o que deben mostrar directamente la potencia sensible de aquello de lo que se habla. As opusieron claramente una potica de la encarnacin a una potica de la ficcin.
Se ve muy bien el porqu de ese rechazo de la ficcin. La ficcin, en el sentido tradicional del trmino, con su principio, su
medio y su fin, est condenada a terminar siempre , bien o mal ,
pero en todo caso a terminar, a rechazar todo aquello de lo que
nos habla en el pasado, en el haber sido. Comparemos este filme
con otro que trata sobre una historia similar de la comunidad: La
Cecilia de Jean-Louis Cornolli, donde se asiste al nacimiento, vida
y muerte de una comunidad utpica en Brasil. En los Straub nada

jacques Ranciere 237

comienza ni termina. Los bloques de encarnacin permanecen all


para siempre. Esta decisin con respecto a la ficcin es tambin
una eleccin poltica. Operai, contadini nos habla de una de esas
comunidades que se suelen llamar utpicas. Pero la utopa, por
definicin, es lo destinado a ceder frente a lo real, y a terminar
mal. Y en el libro de Vittorini las cosas terminan como en la pelcula de Comolli: la comunidad estalla cuando entra en contacto
con el mundo exterior, con el mundo real de la poltica y la historia: al final del libro, llegan unos cazadores y cuentan lo que ocurre en la Italia de 1945: estn la Repblica, las elecciones, y la
gente va a juzgar que eso es tal vez ms interesante que sus historias de leche y de queso... Pero los Straub rechazan ese libreto poltico-potico. Su comunidad no tiene historia, tiene momentos, y
cada uno de ellos lleva en s la potencia global de la comunidad.
Puede decirse que ste es un filme comunista, que presenta momentos comunistas cuyo real no se confronta nunca con ningn
otro real que sera su referente externo. Lo cual origina que esos
momentos permanezcan para siempre.
Esta eleccin potica y poltica de presentar bloques sensibles
en lugar del relato entraa, por supuesto, una paradoja: esos
momentos sensibles mismos existen slo en tanto referidos a travs de los relatos. Pero el trmino "relato" es el que debera
cuestionarse justamente, tal vez, en este filme. Pues los cuerpos
hablantes que nos presenta no son informadores que vienen para
conectar lo desconocido con lo conocido. Aunque hablen del haber sido, el filme no tiene para nada la forma de la investigacin
donde se reconstituye el rompecabezas. No son relatos de la comunidad sino voces comunistas, cuerpos que dan voz a la comunidad al dar voz a esas cosas dichas. Todo debe pasar por la potencia de lo que se dice: la nieve y la helada, la lnea de luz que
surge del trabajo de la comunidad, los rebencazos que recibe el
desertor Spine o la preparacin de la ricota. Todo debe pasar directamente por la palabra. Esta tiene que igualarse a la potencia
de esos momentos de comunidad.
Pero este pasaje directo a la palabra no se puede hacer a la manera clsica, por una eleccin de la expresin apropiada que devuelva la fuerza del sentimiento o de la sensacin. Podramos ima-

238 Pensar el cine 1

ginar que las frases se dicen con el tono de la ternura o de la clera, del horror o de la nostalgia, pero aqu eso queda excluido. El
pasaje de lo sensible de la comunidad a lo sensible de la palabra
no se da en la unidad de una expresin o de un sistema de signos,
se opera ms bien desdoblando la palabra. La palabra no expresa
el contenido de sentimiento de lo que se dice; da cuenta de la potencia sensible de lo que se dice. Y lo hace desdoblndose.
En este filme, que es esencialmente un filme de palabra, y nos
recuerda que el cine es tambin un arte de la palabra, sta , efecrivamente, es doble: una palabra lrica y otra dramtica. La palabra
lrica testimonia lo que se puede denominar el tono fundamental
de la .comunidad, expresin con resonancias heideggerianas, resonancias que estn tambin en el filme. La palabra dramtica o
dialctica testifica, por su lado, de una manera agonstica, la naturaleza esencial de la comunidad, a saber, su carcter dividido. La
palabra, en la economa potica de los Straub, es comunista en la
medida en que une y opone al mismo tiempo estos dos registros
poticos: uno lrico, que es la expresin de lo comn como comn, y otro dramtico o dialctico, que es la expresin de lo comn como dividido o marcado por la divisin.
A primera vista, el aspecto que parece imponerse es el segundo: en el filme tenemos la impresin de ver un guin poltico bien
conocido (al menos, en la generacin de los Straub y en la ma):
la contradiccin en el seno del pueblo, que aqu toma tres figuras.
En primer lugar, obreros y campesinos, es decir, el activismo
obrero de la construccin, del cemento y de la electricidad contra
la obediencia rural a las leyes de la naturaleza. En segundo lugar,
masas y vanguardias: las masas que reaccionan frente a la cotidianidad de los sufrimientos y necesidades, las vanguardias que se
ocupan del porvenir de la comunidad. En tercer lugar, hombres y
mujeres: las mujeres reivindican su autonoma intelectual y sexual
frente a los hombres -o al lado de ellos- que las hacen ya sea objetos de deseo, ya sea espejos para admirar su propia imagen.
Muchas ficciones progresistas funcionan nutrindose de episodios y afectos en el juego de estas tres contradicciones, a las
cuales con frecuencia se agrega una cuarta, que opone el proletario allumpen proletario o al marginal. Pero aqu, qu sucede?

Iacques Rancire 239

Por un lado, los Straub radicalizan la situacin. Hay una distribucin de las voces, de los grupos, de las posturas, de modo tal
que se reconocen materialmente y en el terreno las contradicciones y sus trminos: primero vemos al grupo de los campesinos y
al de los obreros que se responden (sin mirarse), y luego a un
grupo de cuadros polticos que responde a las masas desde un espacio separado y que a la vez se escinde en dos grupos, cada uno
marcado por la divisin hombres-mujeres. Pero en esta dramatizacin visual de las cosas hayal mismo tiempo una distancia respecto de la ficcin progresista que acta en el afecto de la contradiccin: en esta, la divisin se presenta frecuentemente como
una desgracia de la historia, como ausencia fatal de sincronismo.
Hay divisin porque los campesinos no estn suficientemente
avanzados -recnolgica e ideolgicamente- para seguir la dinmica obrera o, a la inversa, porque los obreros no estn suficientemente avanzados en lo poltico para reconocer lo que hay de
positivo en la prudencia campesina. La divisin es la desgracia,
debido al hecho de que todo el mundo no marcha al mismo ritmo. Es una especie de retraso esencial.
Aqu, en cambio, la divisin es de principios: es lgica o axiomtica. La divisin en el seno del pueblo no es un fenmeno accidental, un signo de inmadurez, una fatalidad de la historia, sino
que el sujeto-pueblo est como definido por la divisin, probado
por ella. Hay artistas y cineastas del pueblo que falta, segn la
frmula de Deleuze. El caso paradigmtico es el de Godard. En
los Straub, el pueblo est presente, pero presente como lo que se
divide, lo que se prueba mantenindose de pie en la afirmacin de
su divisin, argumentando esta divisin. Por supuesto, hay algo
de la vieja frmula dialctica "uno se divide en dos", pero aqu
quiere decir tambin, y cada vez con ms fuerza, que el uno se
prueba por el dos. Este pueblo comunista, al vivir momentos comunistas, se prueba por su divisin. Operai, contadini, el ttulo
del filme, es al mismo tiempo el comienzo de la ltima estrofa de
La Internacional: "Obreros, campesinos, somos el gran partido
de los trabajadores". En el filme, esta coma entre obreros y campesinos se convierte en una copresencia en la modalidad del conflicto, o en un conflicto en la modalidad de la copresencia. Es de-

240 Pensar el cine 1

cir, que la divisin es un asunto de afirmacin lgica: no tenemos


que lidiar con cuerpos que viven la contradiccin, que la sufren,
como en La Cecilia, sino con cuerpos que la argumentan. Lo hacen en un dispositivo dialctico, materializado, que tiene un doble
motor. Cada grupo expone los argumentos de su querella con
respecto al otro, o lo hace de manera interna (en el caso de los
dos ltimos), pero cada uno testimonia al mismo tiempo la realidad de! agrupamiento de! que habla Faccia Cattiva, la realidad
del pueblo comunista. Testifica frente a un tercero, constituido
por jean-Marie Straub y Daniele Huillet, como e! cara a cara de
las miradas cuando se levantan. Ese tercero tiene cuatro nombres
en el texto, todos ellos entre signos de interrogacin: "juez?";
"investigador?"; ," espectador?"; "Dios?". Se podra agregar
un quinto: la historia, en tanto instancia del espectador-juez-investigador-Dios que pronuncia que eso "fue", es decir, que est
muerto, y que juzga que lo que muri mereca morir.
La lnea de la mirada, que pasa siempre un poco por encima,
se dirige al espectador juez de la historia. As se acuerdan lo potico y lo poltico. Rechazar la ficcin tradicional es rechazar
tambin ese juicio de la historia e instaurar un contraproceso.
Quienes discuten argumentan juntos contra ese "testigo" que
pronuncia en nombre de la historia el juicio sobre lo que fue. Esa
instancia imaginaria que dice que est muerto y que si est muerto es porque deba morir es aqu desafiada por la afirmacin de
un "fue, mantenemos que fue, por lo tanto es". De all la importancia central del personaje de Carmela, que enumera, sobrearticulando, a aquellos que se van y aquellos que vuelven, siempre
con los ojos fijos en el texto o con los ojos ausentes. Esa voz que
hace las cuentas es una suerte de bajo obstinado del filme: un filme que hace l mismo las cuentas, que rectifica las cuentas.
As, e! uno queda probado por el dos: juego de la afirmacin
continua, que hace pensar en ese verso de la "Prosa para Des Esseintes", de Mallarm, que dice: "Fuimos dos, lo mantengo".
Aunque en e! filme la lgica sea muy diferente, hay algo que dice
"fuimos divididos y lo mantenemos". Significativamente, el personaje obrero que dice "no, no hay discordia" es a quien vemos
salir definitivamente de campo.

Jacques Ranciere 241

Pero la querella misma tiende a cambiar de estatuto. El dispositivo de la discusin dialctica en los Straub tena originalmente
una tonalidad brechtiana: en Geschichtsunterricht.' como en
otros filmes inspirados por la pedagoga brechtiana, la exposicin
de los argumentos tena valor de ejercicio. El ejercicio dialctico
tena un destinatario imaginario reconocible: el joven revolucionario que necesita ejercer su aptitud para aduearse de las contradicciones de la palabra y, a la vez, aduearse de las contradicciones polticas y sociales. Es lo que sucede en las pelculas como
Fortini Cani o Dalla nube alla resistenza. Pero en Operai, contadini, como ya en Sicilia!, el espectador interpelado no es un militante imaginario a quien hay que formar en la dialctica. Es ms
bien el escptico, el juez que pronunci sobre todo eso el veredicto de utopa, el punto de vista de la historia. Respecto de ese espectador, de ese juez, la contradiccin da pruebas de existencia, y
est lejos de ser un ejercicio de formacin del espritu dialctico.
Esa prueba, esa afirmacin comunista que plantea el filme
pasa, como he dicho, por una relacin entre dos potencias de la
lengua: una palabra lrica y una palabra dramtica: hay cuerpos
que arguyen la divisin sobre la base de una afirmacin comn,
de una potencia comn de la palabra.
Est claro, en efecto, que la palabra comn de los campesinos
no es la voz de los campesinos. Es lo que suceda ya en el libro de
Vittorini, carente de toda marca de acentuacin de un modo de
hablar propio de un grupo particular. Pero aqu la distribucin coral de las querellas y la puesta en voz del texto refuerzan la afirmacin de una propiedad comn de la lengua. Los cuerpos no expresan nunca un rasgo de expresin particular de los obreros, de la
mujeres, etctera. Nunca imitan con los ojos o con los gestos lo
que el texto relata ni sus sentimientos al respecto. Son cuerpos
portavoces; testifican lo que dice el texto y la potencia comn de
su escritura. La boca toma aqu una importancia notable. Lo que
vemos primero es e! trabajo de la boca que articula cada slaba,
cada una de las palabras de la querella. Es la manera en que los
.. Lecons d'bstore en francs, filme de Daniele Huillet y jean-Marie Straub
basado en el texto de Berrold Brecht Les affaires de M. fu/es Cesar (no del r.].

242 Pensar el cine 1

campesinos sohrearticulan y hacen resonar los sobrenombres y las


injurias del clan adverso. Pero tambin esa articulacin debe hacer
que cada una de las slabas sea tan sensorial como los bloques de
hielo, la ricota o la fragancia del fuego de laureles de los cuales estn hablando. A la mimtica expresiva tradicional se opone una
suerte de equivalencia o de igualdad de intensidad. Eso es particularmente sensible en el caso de la viuda Billioti o en el de Carmela:
la boca debe hacer cada. vez el esfuerzo de mantener la palabra a
la altura de la experiencia, a la altura comunista de la lengua. Para tal finalidad sirven, a mi entender, esos ojos tan frecuentemente
ensimismados en un cuaderno que no parecen realmente leer.
Ello supone una intervencin nica en el texto, que no consiste
en agregar o quitar palabras sino en volver a disponerlas, para instaurar una disposicin lrica. Daniele Huillet hizo efectivamente de
la exposicin continua en prosa de Vittorini un poema en versos
libres o en versculos, que debe resonar un poco como una traduccin de Sfocles hecha por Holderlin o de Esquilo hecha por Claudel. Entonces es necesario que la voz se adapte a las exigencias del
poema: exigencia de relanzamiento perpetuo de la voz, de adhesin a cada palabra, de igualdad entre intensidad de la experiencia
dicha e intensidad verbal. La disposicin en versculos crea muchas cesuras en las frases por efecto de rechazo del verso, o bien
cesuras en el medio del verso mismo. Esas cesuras pueden ser muy
espectaculares, como cuando la viuda Billioti contesta a las acusaciones obreras dirigidas a los campesinos (e Fischio venne urlando/che noi contadini/avevamo in testa/di fare la strage degli innocenti) o cuando Elvira, por- cuenta de las "desertoras" obreras,
evoca esas cocinas blancas que jams conocieron (di cucine bianche/in cui mai siamo entrate). A ello se agrega muchas veces la
fuerza del discurso indirecto, donde cada miembro de frase se torna afirmacin autnoma: -hay autonomizacin de cada intensidad,
relacin constante entre palabra dramtica y palabra lrica, palabra que debate y palabra intensiva, igual, comn.
Es interesante confrontar este uso de la palabra con otros
dos. Se opone, en primer lugar, a la tradicin representativa clsica, donde los lenguajes se asignan segn la dignidad de los personajes: el lenguaje culto le toca al personaje culto y el lenguaje

Jacques Rancire 243

rstico, al personaje rstico. Pero se opone tambin a la contratradicin, que confronta esa jerarqua con un modelo cultural
(cultura popular versus lenguaje elevado), o bien opone las artes
del hacer o del vivir, connotadas como populares, a las artes de
la lengua, connotadas como dominantes. Aqu, semejante oposicin es insostenible. La querella de los dominados se expresa en
una lengua igual. Y las habilidades del pueblo no se traducen en
un idioma popular, sino en la lengua de la poesa. Ya Vittorini
segua a Virgilio en esos relatos y los Straub lo hacen mejor an.
Su mtodo desbarata la oposicin entre artes de la lengua supuestamente nobles y artes supuestamente populares de habilidades para el hacer y habilidades para la vida. Hay aqu un cortocircuito que pone en relacin inmediata las artes del vivir
populares y el gran arte de la palabra. De modo que la voz que
ms sabe a "tragedia clsica" le corresponde a la viuda Billiori,
es decir, al personaje ms connotado (mujer-campesina) como
perteneciente al mundo de los dominados.
Al seguir esta tensin de la palabra, la curva del filme parte
de situaciones de querella para ir cada vez ms hacia afirmaciones de plenitud sensible compartida, lo cual culmina en la evocacin de la fabricacin de la ricora, de la comunidad de goce que
supone, que es tambin el goce de la comunidad a la que da lugar (vase la intensidad de los relatos que hablan del fuego, de
los laureles, del compartir). Eso implica el pasaje de una tonalidad dramtica a una tonalidad lrica, de la querella brechtiana al
idilio virgiliano en torno a la ricota y al laurel. Ese pasaje se hace
principalmente mediante la relacin de equivalencia que se construye entre aparentes opuestos: la habilidad campesina para la
fabricacin de los quesos y la capacidad de la vida para expresarse en lenguaje noble. Entre la ricota, el hecho de compartirla
y la palabra elocuente, el filme establece la misma relacin que
hay en la cantata de Bach que abre y cierra el filme entre el presto de las cuerdas, el repiqueteo de las asonancias y la potencia de
las palabras: "Es schallet kriiftig fort und fort/Ein hchst erwnscht Verheisungswort/Wer glaubt, soll selig u/erden," ("A lo
lejos resuena enrgica/una palabra de promesa supremamente
deseada:/quien cree debe ser salvado").

244 Pensar el cine 1

Entre la intensidad de la palabra y la intensidad de la experiencia comunista que relata, el filme busca un acuerdo idntico a
aquel que vincula la potencia de la msica de Bach con la potencia
de la promesa que expresa la cantata. La idntica aptitud para la
fabricacin de la ricota y para la gran palabra potica renueva una
experiencia ya hecha en el episodio madre-hijo de Sicilia! Frente al
hijo investigador-inquisidor, la palabra de la madre afirmaba una
equivalencia entre una habilidad prctica (la preparacin de un
pescado a la parrilla), una afirmacin de libertad sexual y una dignidad de la palabra: haba una intensidad y una amplitud cada vez
ms fuertes de la palabra de la madre en el momento en que le revelaba al hijo cmo haba engaado a su padre. Se iba construyendo una equivalencia entre la majestad de la palabra, un orgullo de
posesin de su cuerpo y la glorificacin del abuelo socialista a la
cabeza de la cabalgata de San Jos: equivalencia entre un arte popular del cuerpo y los recursos ms elevados de la lengua.
De la misma manera, Operai, contadini pasa del juego dialctico a una afirmacin directa, una potencia lrica directa del comunismo: afirmacin de un orgullo popular, de una palabra satisfecha en la que vienen a igualarse la audacia poltica de tomar
resoluciones en el orden del mundo y de la historia, y la habilidad,
el saber-hacer propio de las cosas elementales. A riesgo de que la
reunin de esa afirmacin y de esa habilidad adquiera un aspecto
casi sacramental. En efecto, el hecho de preparar, compartir y degustar la ricota adquiere el carcter de una eucarista del pueblo.
En este sentido, habra que hablar de la dimensin mitolgica
del filme. Otra vez, se trata de una cestin sensorial. Empieza
por el mbito: ese bosque con la hondonada donde se confrontan
campesinos y obreros, con la linde donde se desgarra el grupo de
los "cuadros polticos"; el sol, al que se expone al descubierto el
ltimo tro, y que en la hondonada se desplaza continuamente
iluminando un hombro, un personaje, haciendo coincidir su brillo con el de una voz, antes de deslizarse de costado y de irse a
iluminar hierbas salvajes, hojas muertas, peascos o el musgo.
Nuestra atencin se divide entre las cosas dichas por los labios de
quien habla y esos acontecimientos de luz que juegan en su cuello
o a su lado, en las hojas muertas. Estn todos esos ruidos que no

Jacques Rancere 245

cesan de mezclarse con las palabras o de puntuar los silencios:


canto de pjaros, zumbidos de insectos, canto del gallo en la lejana, etc. Es lo que ms asombra siempre en un filme de los
Straub: empieza un poco como muchos filmes, con pajaritos y
ruidos de agua. Pero en los comunes no se trata ms que de crear
la atmsfera de euforia que debe presidir la visin del filme: en
suma, una captatio benevolentiae sensible. En el caso de los
Straub, en cambio, sigue, no se detiene nunca. La naturaleza,
efectivamente, dista mucho de ser un repertorio de efectos euforizantes. Es una potencia fsica, metafsica y mitolgica. Aqu, en
particular, tres cosas al mismo tiempo: es el centro del debate
(hasta dnde se la puede perrurbar para instituir un orden humano mejor?); es el rbitro, invocado por las partes; y para nosotros, que vemos el desplazamiento de la luz y la repeticin de los
cantos de pjaros, despreocupados de quienes hablan y de sus necesidades expresivas, es la potencia muda, indiferente al debate.
El texto de la cantata habla de una "luz inconcebible". Se trata de la luz de Dios y de la gracia. Pero el filme propone una traduccin ms literal: la luz inconcebible es la que no depende del
concepto, aquella que hace su trabajo sin ocuparse de lo que se
piensa y se dice, y que sigue iluminando aqu y all, as como el
agua fluye brillante y los pjaros cantan. La naturaleza es aquello que no cesa, pero que tambin, sin cesar borra las huellas.
Por un lado, es la potencia de lo no humano que se burla de lo
que se hace y se dice. Y eso se traduce en la pelcula por la ambigedad de sus manifestaciones: cuando omos el canto lejano de
un gallo, justo en el momento en que alguien evoca a los desertores, podemos pensar que es un smbolo de desprecio o de traicin. Pero, de hecho, ese canto pertenece a un continuum, a una
continuidad de la naturaleza que se burla de lo que se dice y de
lo que se puede simbolizar en el canto de gallo.
Entonces, por un lado tenemos una naturaleza indiferente, pero tambin una naturaleza-desafio: de ella se trata en el debate de
obreros y campesinos, qu tipo de audacia puede confrontarse. Est la audacia de los hijos del fuego, de los constructores mecnicos
y de los electricistas que querran tambin, como la naturaleza, no
detenerse jams. Frente a ellos est el pudor de los hombres de la

246 Pensar el cine 1

tierra, los campesinos, que quieren que la vida de la comunidad se


ponga en consonancia con el ritmo alternante del reposo y de la
actividad de la tierra. El conflicto instalado en el seno del pueblo
se vuelve entonces un conflicto de elementos, una querella mitolgica del fuego y la tierra. Detrs del texto de Vittorini se encuentra
una dramaturgia de la vanidad de los hombres que quisieron
arrancarle los secretos y la potencia a la naturaleza, obligarla a estar totalmente en accin, enteramente a su disposicin. Se oyen
otros textos de los cuales los Straub ya se haban ocupado en anteriores ocasiones: Dialoghi con Leuco, donde el comunista Pavese
tomaba la historia al revs, restaurando el peso del mito, de lo inhumano; dramas del Empdocles de Holderlin, del desafo de Edipo al dios solar o de la complicidad de Antigona con las divinidades subterrneas. Al evocar a Holderlin, se podra evocar a su
lector privilegiado, Heidegger. No s qu relacin mantienen los
Straub con l, pero me sorprende la manera en que su dramaturgia
tiende a recordar el esquema dialctico marxista en un juego de
oposiciones de tipo heideggeriano: es lo que traduce la disposicin
misma de los lugares: zonas taladas de "lo Abierto", donde acampan los jefes, y el retiro de la hondonada, donde estn las masas.
Corno en Heidegger, la realidad de los conflictos se deja traducir
en una guerra metafsica de los elementos, que desemboca en una
firme decisin de defensa de la tierra.
Historia de salvacin en uno y otro caso. La diferencia es que,
en Heidegger, slo un Dios puede salvarnos. En el caso de los
Straub, se instaura un juego ms complejo en torno a la cantata y
a la palabra de la promesa. A la promesa divina siguen oponiendo
una promesa humana y una promesa que ya se ha efectuado. No
hay que decir, como en la cantata: quien cree debe ser salvado.
Hay que decir: el que cree est salvado. Est salvado en la eternidad de un aqui y ahora de la experiencia sostenida, vuelta palabra
de vida. El movimiento del filme nos conduce as del proceso a
una eucarista nueva a la afirmacin de una salvacin que ya est
all y cuya potencia se afirma, en el crescendo final, pasando de la
evocacin de los fuegos de laurel a esa gran panormica ascensional que nos deja en la apertura elementos reconciliados y de un
comunismo elevado a una dimensin de eternidad.

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Director

Ttulo en Argentina

Su gran amor
Roberto Rossellini
jean Marie Straubl
Daniele Huillet
Hiroshima, mi amor
Alain Resnais
Hiroshima mon amottr
Historia(s) del cine
jean-Luc Godard
Histoire(s) du Cinema
Los payasos
Federico Fellini
1 Clowns
Venga y vea
ElenKlimov
ld i Smotri
India Song
Marguerite Duras
India Song
Serge Daney. Itinerario
Rgis Debray y
Serge Daney. Itinraire
de un cinfilo/hijo
Pierre Andr Bourang
d'un cin-fils
Ivn el Terrible
Sergei Eisensrein
luan Groznyi
Hace un ao en
Alain Resnais
L'anne dernere
Marienhad
a Marienbad
El hombre que miente
Alain Robbe-Grillet
L'bomme qui ment
jean-Louis Comolli
La Cecilia
Salida de la fbrica
Louis Lumire
La sortie des usines
La vida es bella
Roberto Benigni
La vita e bella
La dama de Shanghai
Lady from Shanghai, The Orson Welles
El camin
Marguerite Duras
Le Camion
Iossif Pastemak
Le Fantme Efremov
Amanece
Marcel Carn
Le jour se leve
El ltimo bolchevique
Le T ombeau d' Alexandre Chris Marker
Le violan de Rothschild
Edgardo Cozarinsky
Le violon de Rothschild
StraublHuillet
G esch ichtsunterricht
Los carabineros
jean-Luc Godard
Les Carabniers
Las damas del bosque
Robert Bresson
Les Dames du bois
de Boulogne
de Boulogne

Europa 51
Fortini Cani

Ttulo original

Director

Les mots et la mort.


Prague au temps
de Stalne
Listen to Britain
Merchant of
Venice, The (TV)

Bemard Cuau

Mar
Menschen am Sonntag
Metropolis
Mon Oncle d'Amrique
Marte a Yenezia, La
Murie/, ou le temps
d'un retour
Ncbtloschbares Feuer
Nut et Brouiard
Numro Deux
Oktabr'
Oympa

Operai, contadni
Otto e Mezzo

Parade (TV)
Pasqualino Settebellezze
Qu'est ce que avoir une
ide au cnmat

Humphrey jennings
Orson Welles
V. Pudovkin
Robert Sidmak/
Edgar G. Ulmer
Prirz Lang
Alain Resnais
Luchino Visconti
Alain Resnais
Harun Farocki
Alain Resnais
jean-Luc Godardl
Anne Miville
Sergei Eisenstein
Leni Riefensthal
jean Marie Straubl
Daniele Huillet
Federido Fellini
jacques Tati
Lina Wertmller
Amaulr des Palliers

Ttulo en Argentina

Ttulo en Espaa

Pas, ao

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Europa 1951
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Italia, 1952
Italia, 1976

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Hirosbma mon amour


Historia(s) del cine
Los payasos
Venga y vea
Cancin India
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Francia, 1958
Francia, 1998
Italia, 1970
Unin Sovitica, 1985
Francia, 1975
Francia, 1992

Jvn el Terrible
El ao pasado
en Marienbad
El hombre que miente

Unin Sovitica, 1944


Francia, 1961

Salida de los obreros


La vida es bella
La dama de Shanghai
El camin
Amanece

Los carabineros
Les Dames du bois
de Boulogne

Pas, ao

Francia, 1996

Gran Bretaa, 1941


Canad/EE.UU., 1969

La madre
Hombres en domingo

La madre
Hombres en domingo

Unin Sovitica, 1926


Alemania, 1929

Metrpolis
Mi to de Amrica
Muerte en Venecia
Muriel

Metrpolis
Mi to de Amrica
Muerte en Venecia
Muriel

Alemania, 1926
Francia, 1980
Italia, 1971
Francia, 1962

El fuego eterno
Noche y niebla
-

Noche y niebla
-

Alemania, 1969
Francia, 1955
Francia, 1975

Octubre
Olympia

Ocho y medio

Peini Ocho y medio

Pasquano siete bellezas

Qu es tener una idea


en cine? Conferencia
de Gilles Deeuze

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Francia, 1966
Francia, 1976
Francia, 1895
Italia, 1997
EE.UU., 1948
Francia, 1977
Francia, 1992
Francia, 1939
Francia, 1993
Francia, 1996
Alemania, 1973
Francia, 1962
Francia, 1945

Ttulo en Espaa

Octubre
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Alemania, 1936
Francia, 2000

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Director

Rebecca

Rebeca, una mujer


inolvidable
Roberto Rossellini
Roma, ciudad abierta
jean-Luc Godard
Sauve qui peut la vie
Alexandre Medvedkin La felicidad
Steven Spielberg
La lista de Schindler
Claude Lanzmann
Shoah
Straub/Huillet
Sici/ia
Ingmar Bergman
Cuando huye el da
Sergei Eisenstein
La huelga
Alfred Hitchcock
Pacto siniestro
F. M. Murnau
Amanecer
Pier Paolo Pasolini
Teorema
King Vidor
El gran desfile
Andy y Larry
Matrix
Wachowski
El precio de un hombre
Anthony Mann
Ttanic
James Cameron
Yasujiro Ozu
Una Historia en Tokio
Alain Robbe-Grillet
Trans-Europa Express
El triunfo de la voluntad
Leni Riefensrhal
Alfred Hitchcock
Bajo el signo de
Capricornio
Viaje a Italia
Roberto Rossellini
Videogramas de una
Harun Farocki
revolucin
Frank Capra
Por qu peleamos
Alfred Hitchcock

Roma, citta aperta


Sauve qui peut la oie

Scast:e
Scbindler's List
Shoah

Sciliat
Smustronstaet
Stachka
Strangers on a Train
Sunrise
Teorema
The Big Parade
The Matrix
The Naked Spur

Ttanic
Tokyo monogatari
Trans-Europ-Express
Triumph des Willens
Under Capricorn
Viaggio in Italia
Videogramme einer
Revolution
Why WePight

Ttulo en Argentina

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Italia, 1945

Matrix
Colorado [im
Titanic
Cuento de Tokio
Expreso Trane-Europa
El triunfo de la voluntad
Atormentada

EE.UU., 1953
EE.UU., 1997
Japn, 1953
Francia, 1966
Alemania, 1934
EE.UU., 1949

Te querr siempre
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Italia, 1953
Alemania, 1992

La felicidad
La lista de Scbindler
Shoah
Las fresas salvajes
La huelga
Extraos en un tren
Amanecer
Teorema

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EE.UU., 1942-45

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Unin Sovitica, 1934
EE.UU., 1993
Francia, 1985
Francia, 2000
Suecia, 1957
Unin Sovitica, 1924
EE.UU., 1951
EE.UU., 1927
Italia, 1968
EE.UU., 1925
EE.UU., 1999

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252 Pensar el cine 1


Dante Alighieri, 37
de Marrino, Ernesto, 220
de Pallieres, Arnaud, 181
Delcuze, Gilles, 16, 18,26,27,28,32,
47,48,60,61,62,63,81,83,84,
85, 86, 87, 88, 89, 90, 91, 92, 94,
95,96,97,98,99, 100, 101, 102,
103, 104, 105, 106, 107, 109,
111, 112, 113, 114, 115, 116,
117, 118, 119, 120, 124, 125,
176,177,189,201,232,239
Delon, Alain, 77
Descartes, Ren, 84
Dinamite, 174
Dostoievski, Fiodor M., 83, 84, 86
Dovjenko, Alexandre, 168
Drancy Avenir, 181
Dreiser , Theodore, 184
Dreyer, Car! T., 61
Duras, Marguerire, 58, 107, 116
Edipo Rey, 221, 232
Eisensrein, Sergei, 38, 197
El ao pasado en Marienbad, 107,
115,119
El camin, 107
El precio de un hombre, 47
El triunfo de la voluntad, 196
Eliade, Mircca, 220
Epstein,]ean, 159, 177
Esquilo, 55, 57,217,221,232,242
Euripides, 221
Europa 1951, 104
Pantme Efremov, Le, 172
Farocki, Harun, 18, 171, 172, 207,

208

ndice analtico 253


Foucault, Michel, 132
Freud, Sigmund, 222
Fuego eterno, El, 208
Giotto, 184
Girando, Oliverio, 98
Godard, jean-Luc, 16, 18, 52, 67, 68,
77,104,116,119,135,137,143,
165,182,184,213,239
Goethe, ]ohann Wolfgang, 184
Gontcharov, George, 174
Gorgias,23
Gran desfile, El, 198
Greenaway, Perer, 75, 76
Grmillon, lean, 61
Griffith, David W., 61
Harbou, Thea von, 196
Hawks, Howard, 29
Hayworth, Rita, 45
Hegel, Georg Wilhelm F., 177
Heidegger, Martn, 40,226,246
Herclito, 162
Hess, Myra, 169
Hilberg, Raoul, 179
Hiroshima, mi amor, 58, 200
Historia en Tokio, Una, 50
Historia(s) del cine, 52, 137, 143
Hitchcock, Alfred, 29, 39, 40, 102, 103
Hitler, Adolf, 198
Holderlin, johann C. F., 242, 246
Holliday,johnny,77
Holocausto, 199,201,207
Hombres en domingo, 166
Huelga, La, 197
Hugo, Vctor, 29, 30
Hume, David, 97

Felicidad, La, 159


Fellini, Federico, 43,106, 107
Flauberr, Gusrave, 165, 166
Flusser, Vilm, 18, 127, 129, 130,
131, 132, 133, 134, 135, 136,

jennings, Humphrey, 168, 170

137, 138, 139, 140, 141, 142,


143, 144, 145, 146, 147, 190
Fo,d,john, 29, 80
Forest, Fred, 139
Fortini/Cani, 172, 173, 175, 176,241

Kant, Immanuel, 38, 230


Kiarosrami, Abbas, 56, 67
Kirano, Takeshi, 69, 72
Klein, Melanie, 100

lch glaubte Gefangene zu seben, 213


lvn, el Terrible, 160

Klimov, Ellen, 197


Kramer, Robert, 15
Kubrick, Stanley, 46
Kurosawa, Akira, 56, 83, 84, 86
Labourdette, Eline, 15
Lacan, jacques, 100, 121
Lang, Fritz, 29, 184, 196
Lanzmann, Claude, 179, 180, 189,
204,205,206
Larouchc, Michel, 128
Le violan de Rothschild, 158
Lecons d'histore, 241
Leibniz, Gottfried W., 117
Lemkin, Rafael, 186, 187, 188, 189,
190
Les Domes du bois de Boulogne, 15
Les mots et la mort. Prague au temps
de Staline, 159
Lvi-Strauss, Claude, 220
Lewis, jerry, 105
Lista de Schinder, La, 189, 194,200,
201,202,204,205,207
Listen to Britan, 168
Lizzani, Cario, 227
Los payasos, 43
Lurniere, Anroine, 145

Micheler, [ulcs, 167


Minelli, Vincenr, 105
Miserables, Los, 30
Mizoguchi, Kenji, 25, 27, 56
Monnikendam, Vincent, 164
Monroe, Marilyn, 171
Monrand, Yves, 77
Mother Dao, con forma de tortuga,
159,164
Mozart, Wolfgang Amadeus, 169, 183
Muerte en Venecia, 42, 43, 50
Murnau, Friedrich Wilhe!m, 29, 40, 48
Mussolini, Benito, 228

Newton, Isaac, 24
Nibelungos, Los, 184
Nietzsche, Friedrich, 92,119,158
Noche y niebla, 199,200
Notre Dame de Pars, 30
Numro Deux, 213
Ocho y medio, 107
Octubre, 197
Ojo-mquina, 209, 215, 216
Oliveira, Manoe! de, 165
Olympia, 196
Operai, contadini, 235, 237, 239, 241,

244
Machado, Antonio, 129
Madre, La, 197
Magnani, Anna, 228
Mahler, Gustav, 43
Mallarm, Srphane, 65, 76, 161, 162,
183,240
Malraux, Andr, 26, 64
Mande1stam, Osip, 163
Mann, Anthony, 47
Mann, Thomas, 42
Markcr, Chris, 17, 143, 157
Marx, Karl, 164,222
Marx, Los hermanos, 42, 44
Matrix, 53
McLuhan, Marshall, 132, 137
Medea,221
Medvedkin, Alexandre, 17, 159
Metropolis, 196
Mera, Christian, 192, 193

Orestada africana, La, 217, 232


Orestada, La, 55, 218, 221, 234
Ouvriers quittent l'usine, Les, 171
Ozu, Yasujiro, 48, 50, 56
Parade, 43
Parmnides, 55, 56
Parner, Claire, 91
Pasolini, Pier Paolo, 18, 217, 218,
219, 220, 221, 222, 223, 224,
225, 226, 227, 229, 230, 231,
232,233,234
Pasqualino sette beliezze, 197
Pasrernak, Iossif, 172
Pausrovski, Consrantin, 173
Pavese, Cesare, 246
Peirce, Charles Sanders, 61, 101, 103
Picasso, Pablo, 69
Pitgoras, 53, 54

254 Pensar el cine 1


Platn, 23, 24, 28, 37, 38, 49, 53, 56,
86,88
Por qu peleamos, 199
Proust, Marce!, 93, 96, 99, 107
Pudovkin, Vsevolod, 172, 197
Pushkin, Alexander S., 160, 184
Racine,57
Rancire, jacques, 17
Rebeca, una mujer inolvidable, 39
Resnais, Alain, 58, 107, 111, 114, 115,
116,119,180,199,200
Ricceur, Paul, 194, 195
Riefensrahl, Leni, 196
Rilke, Rainer Maria, 184
Rimbaud, Arthur, 27
Robbe-Criller, Alain, 106, 107, 108,
111,114,115,116,119,120
Roma, ciudad abierta, 227, 228
Rossellini, Roberto, 41, 103, 104, 227,
228
San Agustn, 116, 119, 126
Sartre, jean-Paul, 47
Sauoe qu peut la vie, 68
Schindler, Oskar, 201, 202, 203
Scbnttstele-Seaion, 212,215
Schonberg, Amold, 69
Segre, Danile, 174
Shakespeare, William, 84
Shoah, 179, 189, 194, 200, 204, 205,
206,207
SiciJia!, 241, 244
Sirk, Douglas, 58
Scrates, 23, 24, 27, 35, 36, 51, 76
Sofista, El, 58
Sfocles, 221, 223, 242
Sokurov, Alexander, 89
Sorte des usines Lumierc, La, 171
Stalin, joseph, 158, 185
Steiner, George, 15, 17
Sternberg, josef van, 61
Stevens, George, 184
Srraub, jean-Marie y Huillet, Daniele,
16,18,83,85,86,172,173,175,
176, 236, 237, 238, 239, 240,
241,243,245,246

Srrohl, Andreas, 146

Tarkovski, Andrei, 89
Tati, jacques, 43, 105
Tchaikovsky, Peter l., 160
Tempestad de pasiones, 171
Teorema, 219
The Merchant of Venia, 182
Tiempo de vivir y tiempo de morir, 58
Tmeo, S3
Tolstoi, Lean N., 172
Trans-Europa Express, 107
Trintignanr, jean-Louis, 121
Turgueniev, Ivn S., 172, 174
Ujica, Andrcj, 171
ltimo bolchevique, 17, 143, 157, 159
Una noche en la pera, 42
Valry, Paul, 92
Van Crefeld, Martin, 211
Vargas, Milron, 130
Venga y vea, 197
Vertov, Dziga, 61,177
Viaje a Italia, 41, 103
Vida es bella, La, 197,202
Ydeograrnas de una revolucin, 170,
215
Vidor, King, 19&
Vigo, jean, 61
Viola, Bill, 18
Virgilio,243
Visconti, Luchino, 42, 43
Vittorini, Elio, 236, 237, 241, 242,
243,246
Wagner, Richard, 69
Walsh, Raoul, 29
Wellcs, Orson, 45, 46, 48, 106, 111,
113,114,119,182
Winnicott, Donald W., 100
Wong Kar Wai, 56
Woo, john, 69
y la nave va, 106
Zenn de Elea, 126