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NDICE
1. RESUMEN
2. INTRODUCCIN
3.
EUROPA,
ESCENARIO
PRINCIPAL
DE
LOS
MOVIMIENTOS
CULTURALES DE VANGUARDIA
3.1. Los primeros renovadores: Rudolf von Laban y Mary Wigman
3.2. Una segunda generacin de impulsores: Kurt Jooss y Segurd Leeder
4. PATRICIA STOKOE. APUNTES PARA UNA BIOGRAFA
5. PATRICIA STOKOE Y SU PEDAGOGA DE LA EXPRESIN CORPORAL
DANZA
6. LA OBRA ESCRITA DE PATRICIA STOKOE
7. PATRICIA STOKOE Y SU INFLUENCIA EN LA EXPRESIN CORPORAL
EN ESPAA
8. BIBLIOGRAFA
1. RESUMEN
2
2. INTRODUCCIN
3.
EUROPA,
ESCENARIO
PRINCIPAL
DE
LOS
MOVIMIENTOS
CULTURALES DE VANGUARDIA
3.1. LOS PRIMEROS RENOVADORES: Rudolf von Laban y Mary Wigman
La atmsfera creada en Europa a principios del siglo XX se presentaba como un canto
al progreso de la civilizacin, a la productividad y a los logros de la ciencia. En ese
ambiente surgieron algunas voces que representaban otras miradas, que acentuaban la
fragilidad del individuo frente a la mquina y sealaban un ser humano desamparado
que necesita rebelarse y reflexionar sobre el presente. Todo ello haca inevitable la
necesaria ruptura con las formas clsicas de pensamiento filosfico y esttico.
1
Con los ojos del corazn. Aportaciones principales de la Pedagoga de Patricia Stokoe al desarrollo
educativo de la Expresin Corporal , Deborah Kalmar y Patricia Stokoe y la Expresin Corporal,
Leslie Kalmar. Todos los textos de las ponencias presentadas, as como de las comunicaciones emitidas se
encuentran en el libro de Actas Expresin, Creatividad y Movimiento, Amar, Salamanca.
Por ello, la realidad cultural y artstica de finales del XIX y principios del XX, supuso
un clima de agitacin social muy significativo que sirvi de perfecto caldo de cultivo
para las vanguardias. A travs de ellas se dio cauce a la necesidad de liberacin de los
instintos, de la descarga de las emociones, de la supremaca del sentimiento frente al
pensamiento, para tratar de superar las convenciones estticas aceptadas hasta el
momento. Estos rasgos, en suma, son los portadores de una nueva corriente artstica que
en Alemania toma carta de identidad: el Expresionismo. El arte, visto desde esa nueva
mirada, es un instrumento privilegiado para exhibir lo ms profundo del ser humano,
especialmente su horror y su desesperacin. Y para mostrarlo con mayor rotundidad,
esta nueva corriente va a dar un especial protagonismo a las artes escnicas y al cine,
como voceros privilegiados de la cruda realidad social.
El centro de Europa se constituy as en un territorio permeable a las nuevas
experiencias en la danza, participando con igual rigor que el resto de las vanguardias
emergentes. Tanto Rudolf von Laban (1879- 1958) como Mary Wigman2 (1886-1973)
construyeron procesos de investigacin que les sealaran como pioneros de la danza
moderna.
Ambos tuvieron numerosas experiencias en su juventud que les pusieron en contacto
con las mentes ms creativas de ese perodo histrico en el escenario artstico. Por
escoger un ejemplo bastante significativo podramos sealar el grupo de intelectuales
y artistas que se concentr en Monte Verit, un proyecto de convivencia alternativa
impulsado en 1889 por el suizo Alfredo Pioda, como contrapunto al imperativo
social del momento. Un grupo de personas que encontr un retiro natural cerca de
Ascona (Suiza), donde erigir un espacio de libertad de pensamiento y creacin con
cierto enfoque rousseauniano. Una iniciativa que se populariz con el cambio de siglo
y que recibi entre sus visitantes a personajes de la influencia del escritor Herman
Hesse, el futuro filsofo Martin Buber, el poltico Gustav Landauer, el pedagogo
mile Jacques Dalcroze, el psicoanalista pionero de la revolucin sexual Otto
Gross, Rudolf Steiner, creador de la Antroposofa, Paul Klee, James Joyce, Karl
Laban naci en Bratislava el 15 de diciembre de 1879 y muri en Londres, 1 de julio de 1958. Mary
Wigman naci en Hannover en 1886 y muri en Berln en 1973.
Laban puso all en escena sus obras El viaje al infierno, La danza al sol, El demonio de la noche, etc...
Mary Wigman, estudi con Dalcroze en 1910 y posteriormente con Laban desde
1916, quien la influy decisivamente. Con sus enseanzas aprendi a valorar una
filosofa de la danza entendida como unidad orgnica de fuerzas fsicas y espirituales.
Aprendi a apreciar las dimensiones espaciales del movimiento como distintas e
independientes de los aspectos temporales del movimiento musical. Fascinada por los
instrumentos musicales de todo el mundo como flautas, campanas, gongs y tambores
de la India, Tailandia o China, debut en solitario en 1919, con danzas sin msica, o con
el solo acompaamiento del tambor. Otras, con mscaras, como la realizada para
Moloch en Totenmal (1930), con influencias tribales. El carcter de sus movimientos
rescataba las posturas estticas, el silencio corporal y la pasividad de la relajacin,
caracterizado por un carcter de languidez del movimiento. Aseguraba que es el ritmo
de la danza el que lanza y engendra el ritmo musical.
Su trabajo se debe considerar en el contexto de Expresionismo Alemn y del
movimiento Dadasta teora que explora la empata en la relacin de la ciencia y del
arte-. Indag en las investigaciones de Francoise Delsarte (1811-1878) sobre el gesto y
el movimiento, y mantuvo interesantes contactos con artistas plsticos del fauvismo, el
arte negro y las pinturas de Munch. Justamente, fue el pintor expresionista Emil Nolde
quien la convenci de que conociera a Laban, quien tena el mismo inters que ella en
crear una nueva forma de expresin artstica en la danza.
Wigman puso un gran nfasis en el predominio de la expresin por encima de la
forma. Para ello utiliz mscaras que destacaran la expresin del rostro y se centr en la
improvisacin y el uso de los gestos durante el baile. Prob nuevos movimientos,
arrastrndose, deslizndose, o simplemente sentndose y moviendo el torso, como
hacen los bailarines orientales. Entre sus argumentos principales se destaca la
afirmacin de que cada persona creadora lleva en s su propio tema caracterstico que
surge a travs de la experiencia y se recrea en variaciones y transformaciones mltiples.
Defiende la idea de que el bailarn-coregrafo debe dar vuelta a sus sensaciones y
opiniones internas en un dilogo sincero con sus propias experiencias personales de la
vida por medio de la danza. Wigman fue una de las primeras personas en crear
coreografas enteras sin msica. Su tcnica se bas en un principio de relajacin
tensin para obtener dinamismo en el baile. De esta forma, el alma del ser humano, su
conexin con el infinito y su sentido de transformacin se transmitan en el baile.
Otra de sus aportaciones fue dejar de considerar al espacio como una crcel en la cual
el bailarn estaba atrapado. El espacio pas entonces a acompaar al bailarn sin
reprimir
ninguna
posibilidad
de
movimiento
del
cuerpo.
Es importante recalcar que los movimientos naturales estipulados por Wigman nacen,
de todas formas, de los movimientos clsicos del ballet. Es decir, es perfectamente
compatible que la tcnica sea revolucionaria pero a la vez contine una tradicin y
creencias establecidas. Por otro lado, la influencia de la danza griega, hind y africana
en Wigman es notoria. Tambin es significativa la aspiracin romntica de los
bailarines expresionistas de fundirse con su arte, de ser uno con el universo. Imgenes
mentales como el deseo de convertirse en una unidad con el baile o desaparecer en
l, vivindolo intensamente.
Su escuela de Dresde, abierta en 1920, consigui difusin por todo el mundo, hasta ser
clausurada por los nazis en 1940, por lo que la abri de nuevo en Berln en 1948, donde
estaba el centro de la danza moderna europea de esos aos. Importantes bailarines y
coregrafos alemanes fueron sus alumnos, entre los ms reconocidos, Hanya Holm,
Gret Palucca, Margarethe Wallmann, y Harald Kreutzberg. Entre 1930-33 viaj
por Estados Unidos, dando conferencias junto con Hanya Holm quien represent su
legado ms firme en aquel pas, al abrir la primera Escuela Wigman, donde se formaran
grandes bailarines como Alwin Nikolais y Murray Louis.
Por primera vez en la historia, una danza de vanguardia fue aceptada en el circuito
oficial y proclamada con mucho xito por las masas. As fue como la danza moderna
viaj por el mundo.
3.2. UNA SEGUNDA GENERACIN DE IMPULSORES: Kurt Jooss, Segurd
Leeder
Desde los aos 20 (siglo XX), Rudolf von Laban diriga una compaa de danza en
Alemania. Algunos de los bailarines de sta seran luego importantes maestros que
ayudaron a transmitir las enseanzas de su maestro. Entre ellos, Kurt Jooss y Sigurd
Leeder.
Kurt Joos (Wasseralfingen,1901-Heilbroom, 1979), estudiante de piano y coro en
Sttutgar, se incorpor en 1920 a la Compaa de Laban como primer bailarn y ms
tarde como adjunto. Desde 1924 mont sus propios espectculos vanguardistas,
caracterizados por la ausencia de protagonistas individuales. En 1927 Jooss fue invitado
a Essen y all fue cofundador de la Escuela de Folkwang (Academia de Artes Escnicas)
y ejerci como director y coregrafo del ballet clsico de la pera de Essen. Los aos
30 sern cruciales en el desenvolvimiento de su carrera. Tras convertirse en el flamante
ganador del primer premio del Concours International de Chorographie de Paris
(1932), con la obra La mesa verde, un icono de la resistencia al nazismo, formar
compaa junto a Leeder, los Ballets Jooss, obteniendo un clamoroso xito en sus giras
mundiales.
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en Chile, puso en escena cuatro de sus ballets clsicos ms famosos, antes de volver a la
escuela de Folkwang el ao siguiente.
Hasta su retirada en 1968 sigui siendo director, coregrafo y profesor, siendo sus
obras un referente en los repertorios de numerosas compaas del mundo. Muri de una
manera absurda. Su automvil tuvo una avera en una autopista y al bajarse de l otro a
gran velocidad lo arroll.
Por su parte, Sigurd Leeder (1902-1981) que fue su colaborador hasta que en 1947
fundara una escuela de danza en la Universidad de Morley, en Londres, tuvo un papel
muy destacable en los orgenes de la Escuela de Danza de Chile, donde fue invitado en
1959 para reestructurar sus programas y para ejercer durante dos aos la responsabilidad
de su direccin.
Tanto Jooss como Leeder fueron los maestros que desarrollaron toda la tcnica
europea de danza contempornea, cuyas races estn, por supuesto, en las
investigaciones de Rudolf von Laban y Mary Wigman.
Esas tcnicas tuvieron continuidad en sus alumnos y seguidores que, de una forma
sinttica, podramos ramificar en dos caminos:
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Este breve recorrido por la historia reciente de la Danza Moderna nos sita en un
contexto fundamental para conocer el cundo y el cmo de la educacin y el
crecimiento personal que acompa a Patricia Stokoe en sus primeros tiempos.
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Fue en esos aos, entre el 48 y el 50 que tambin conoc a Moshe Feldenkrais, en ese
entonces, el comienzo de su posterior trayectoria tan ampliamente difundida en el
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mundo entero por sus cursos, sus libros y sus discpulos. Fue su trabajo que me dio la
clave para un camino hacia la resolucin del problema acerca del resultado de la copia
del modelo externo, a partir de cuya liberacin poda buscar el modelopropio. Por
primera vez como bailarina, aprend a percibir mi cuerpo, y no slo adiestrarlo en
posiciones y secuencias ajenas. Partiendo de esta percepcin agudizada aprendimos a
conocer nuestra realidad corporal y no la de nuestros profesores- y ms an,
emprendimos el camino hacia el desarrollo ptimo de lo que nuestro cuerpo poda
lograr (KALMAR, D., en SNCHEZ, G., TABERNERO, B.,COTERN, J.,
LLANOS, C. y LEARRETA, B., 2003, pp. 45)
Gracias al conocimiento que trab con su trabajo, me encontr por primera vez ante
la promesa de poder emprender la bsqueda de la libertad expresiva personal en el
control del cuerpo para la danza (KALMAR, L., en SNCHEZ, G., TABERNERO,
B.,COTERN, J., LLANOS, C. y LEARRETA, B., 2003, pp. 18).
Armada con estas bases ideolgicas y una slida formacin acadmica, decidi volver
a Argentina en 1950 ilusionada con el pensamiento de propagar todo lo que haba
aprendido. Comenzando mi labor aqu desde abajo, sin ser conocida, sin fondos, sin
apoyo oficial ni privado, sin siquiera un lugar fsico para ensear lo que haba
aprendido (KALMAR, D., 2005, pp, 132).
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Empez por dar clases a hijos de amigos en varios locales y estudios de danza, bajo el
nombre de Danza Libre, traduccin al castellano de Free Dance, de Laban. Poco
tiempo despus, lleg a formar parte del equipo de profesores del Collegium Musicum
de Buenos Aires, por mediacin del compositor y pedagogo musical Guillermo
Gretzer (1914-1983) 4. Una institucin nacida en 1946 y que estara llamada a
convertirse en un centro de renovacin de la pedagoga musical argentina. El Collegium
Musicum, fundado por Gretzer, Ernesto Epstein y Erwin Leuchter, todos ellos
msicos europeos exiliados de sus pases de origen, aplic el viejo modelo de los
colegios de msica de los siglos XVII y XVIII, donde la gente se reuna para disfrutar
del arte. Sus intenciones educativas se concretaban en su lema:
"El Collegium Musicum es reunin libre de los amantes de la msica para consagrarse
a ella con sinceridad y sin fines de lucro, y compenetrarse profundamente con su
esencia, en procura de una elevacin espiritual y de un medio de comunicacin entre
los seres humanos; para destruir la barrera que separa al artista del oyente, con el fin
de que ste asuma un papel activo frente a la msica" 5.
La
actividad
de
esta
institucin
incorporaba
adems
las
ideas
de
los
Compositor y pedagogo argentino. Nacido en Viena, emigr a Buenos Aires en 1939, para huir del
nazismo, donde adopt la nacionalidad argentina. Crea profundamente en la necesidad de la msica para
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Libre por el de Expresin Corporal. Con ello propuso una nueva denominacin para
la disciplina que, con el paso del tiempo habra de ir consolidndose como concepto
cargado de significacin. En aquella poca, no exista en Argentina ninguna actividad
bajo ese nombre y hay que conceder a Patricia la capacidad para ir dndole el contenido
que actualmente tiene, no exento de dificultades para su asimilacin por la poblacin en
general.
Este cambio se debi a razones de tctica y estrategia, no a una modificacin de
conceptos, contenidos o enfoque pedaggico de la actividad en s. Segu desarrollando
la misma filosofa de danza, y slo cambi el nombre, pensando que as posibilitara el
acercamiento de muchas ms personas, especialmente varones. Exista entonces, un
prejuicio muy fuerte acerca de la danza y el sexo masculino, y aunque hoy sigue
existiendo, ya no es tan intenso como entonces (STOKOE, P.,1993, pp.1)
Esta corriente a la que he bautizado Expresin Corporal, no nace de la nada, ni de
la iluminacin ma, provienen efectivamente sus races de la poca de roturas y
bsquedas europeas durante la primera mitad del Siglo XX. (KALMAR, D., en
SNCHEZ, G., TABERNERO, B.,COTERN, J., LLANOS, C. y LEARRETA, B.,
2003, pp. 33)
Fue por lo tanto la necesidad de huir de los tpicos del pensamiento tradicional sobre
la danza lo que condujo a Patricia Stokoe a buscar otro trmino ms ajustado con que
promocionar la actividad que ella quera ensear. Los excesivos prejuicios sociales
acerca de la danza alejaban ms que aproximaban a las personas a la prctica del
movimiento libre. Con esa conciencia de dificultad, defendi siempre el acceso de
cualquier persona con ganas de bailar, incluidos tanto los nios y nias como las
mujeres y los hombres de todas las edades. Buscaba que se entendiera la danza como un
lenguaje artstico ms (como la msica, la plstica, la literatura, la poesa, el teatro,..)
aunque comprenda que, por desconocido o poco practicado como arte popular, se viera
con cierta desconfianza, como algo ligeramente raro, elitista y hasta peligroso.
Pensemos que esta propuesta de una Danza libre, en una sociedad libre, para un
hombre libre se gener en plena poca del autoritarismo del peronismo.
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Lleg de este modo una poca de afirmacin y crecimiento donde sus proyectos no se
reducan a la enseanza durante las clases, sino que tambin cre y mantuvo un Grupo
Experimental de danza contempornea que puso en escena diferentes espectculos,
tanto en los conciertos del Collegium Musicum como en el Teatro General San Martn o
el Rosedal de Palermo.
Es Patricia Stokoe quien, por primera vez en el pas, inicia un grupo pedaggico y
artstico sobre Expresin Corporal-Danza organizando el Grupo Experimental de
Danza, que tuve el gusto de integrar junto a Ins Carretero, Laura Falcoff, Perla
Jaritonsky, Regina Katz, Mnica Penchansky, Julieta Raciman, Eva Rey y Berta Roth.
Este grupo se ocupaba de estudiar la Expresin Corporal y su relacin con la msica
en especial, realizando algunos espectculos 6.
Palabras de Lola Brikman en su aportacin titulada Testimonio sobre la Expresin Corporal en los aos
50 y 60 en Argentina, en KALMAR, D., 2005, pp.141.
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dirigir experiencias coreogrficas por este mtodo, no era por entonces el modo ms
usual de conducir las clases (KALMAR, D., en SNCHEZ, G., TABERNERO,
B.,COTERN, J., LLANOS, C. y LEARRETA, B., 2003, pp. 45)
Bailar es uno de los potenciales del ser humano. Es exprimir con un mximo de
intensidad la relacin del ser humano con la naturaleza, con la sociedad, con sus
creencias, su subjetividad y aun con sus aspiraciones para el futuro. Es una de las
formas de manifestarse la energa de la vida. Queremos que la gente cultive su
vitalidad bailando (KALMAR, L., en SNCHEZ, G., TABERNERO, B.,COTERN,
J., LLANOS, C. y LEARRETA, B., 2003, pp. 25)
*Cada persona puede y debera encontrar su modo de bailar, entendida como la
propia e individual manera de expresin y de comunicacin corporal con los dems.
Expresar el mundo interno con el lenguaje corporal adems de poder hacerlo, por
supuesto, con otros lenguajes. Perfeccionarse en el empleo de la ECD es una posibilidad
de todo ser humano, tal como mejorar en el lenguaje verbal, la literatura, la poesa, el
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dibujo o la msica. Se trata del desarrollo del potencial humano en general y del
potencial humano artstico en particular. Como un ser nico e irrepetible.
...trabajo en la corriente de Expresin Corporal que (s) la considera como danza,
aquella que desarrolla las caractersticas personales y por eso accesibles y dentro del
alcance de cada ser humano,(...) Ya que sta ser su danza, la que cada persona
puede manejar. La danza pensada como un producto nico, la poesa corporal de cada
individuo. Sabemos que si bien todo ser humano puede ser poeta, solo algunos llegarn
a ser grandes poetas. Sabemos adems que los grandes poetas no estn para anular a
todos los poetas sino para estimularlos. La poesa est en el ser humano, en todos, no
solo en los grandes. De la misma manera pensamos que la danza est en todos, no
solamente en los bailarines ( STOKOE, P.,1990, pps.13-14).
*El lenguaje de la ECD est an hoy silenciado y poco valorado. Otros lenguajes
tienen una mayor amplificacin y escucha. Se comprueba a todos los niveles de la
sociedad. Nuestra sociedad, aun con ser la de la imagen, no asimila con facilidad la
imagen del movimiento expresivo y la arrincona, la margina.
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Se refiere a temas como: sentidos, apoyos, esqueleto, piel, volumen, peso, contacto,
centros reguladores de energa y tono muscular.
Con respecto a la Educacin del Movimiento, desde haca tiempo Patricia, con su
visin abarcadora, investig diversas tcnicas existentes en los aos 5070: Gimnasia
Consciente de Inx Bayerthal, desarrollada en Buenos Aires por Irup Pau, el Mtodo
Feldenkrais -el cual ya haba conocido en Inglaterra antes de regresar a Argentina-, la
Tcnica Alexander, el Sistema Consciente de Fedora Aberastury, el Tai Chi Chuan
segn la Escuela de Liu Pailn y transmitida en Bs. As. por sus discpulos: Daniel
Brenner, Marcela Rodas, entre otros. Fue la actitud abierta e investigadora de Patricia
la que contribuy enormemente a abrir las puertas y valorar la diversidad de Escuelas,
formaciones y corrientes que abundan hoy en nuestro pas. Abri infinidad de veces las
puertas de su Estudio para que diversos profesionales e investigadores ofrecieran
cursos,
charlas
conferencias
acerca
de
sus
particulares
trabajos.
(...)
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*La concepcin tica del cuerpo y la filosofa de la Educacin Por el Arte que
sustent con su accin pedaggica y su investigacin metodolgica en pos del autntico
desarrollo personal y creador.
Aqu no se trata de ser o no bailarn, sino de aceptar y abrazar tu mundo corporal
sensible y afectivo, de entrar en comunin contigo mismo, y desde all despertar tus
propias imgenes, metforas y creatividad corporal. Todo esto por el simple placer de
hacerlo como se dice en la filosofa de educacin por el arte: Hacer de tu propia vida
una obra de arte. Es decir: tenemos el derecho, o incluso el deber, de conocer y
vivenciar todos nuestros lenguajes, y la danza est incluida (no excluida) de entre
ellos (STOKOE, 1993).
6. LA OBRA ESCRITA DE PATRICIA STOKOE
La Expresin Corporal y el nio, 1967.
Como ya dijimos, su primera obra publicada es La Expresin Corporal y el nio, en
1967. Su ttulo ya anticipaba una estructura, un principio de metodologa de trabajo
sobre la base de las primeras edades, hasta los 12 aos. Ya por entonces su admirada
amiga Violeta Hemsy de Gainza, compaera de trabajo en el Collegium Musicum, era
citada en la dedicatoria. Pedagoga musical de reconocida trayectoria profesional haba
publicado tres aos antes el libro La iniciacin musical del nio en la misma editorial
Ricordi Americana de Buenos Aires. Dos excelentes maestras que comparten ideas y
experiencias en la aconsejable obra Patricia Stokoe dialoga con Violeta H. de Gainza,
publicado por Lumen en 1997.
La organizacin temtica de ese libro establece dos partes: La Expresin Corporal y
los Temas de Enseanza y su Didctica. En la primera parte se acometen las
definiciones y los niveles de enseanza en la escuela primaria, mientras en la segunda se
habla del Cuerpo como organizador de los Movimientos fundamentales. Conceptos
como el ritmo, la palabra, las tradiciones orales, el cuento o el espacio, la calidad de los
movimientos y el camino a la creacin, son los temas de trabajo.
En todo este libro se refiere siempre a la Expresin Corporal, nunca a la Danza. La
estima como una parte desconocida de los programas escolares y la reivindica como
formacin escolar del curriculum argentino. Compara la Expresin Corporal con un
24
25
Fsicos y anmicos
Sociales
Creativos
Integrativos
Recreacionales
De aprendizaje
De adaptacin
De sensibilizacin
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De ello deducimos que considera la Danza como una manera de orientar la expresin
corporal del ser humano bajo objetivos de comunicacin hacia los dems poniendo en
evidencia un estado de nimo, un ritmo interno, o crear nuevos movimientos.
Sobre la estructura o lgica interna de la actividad, se establecen cuatro fases dentro
del proceso de trabajo:
Investigacin, Expresin, Creacin y Comunicacin
En este texto comenzar a dar armazn a su trabajo sobre la sensopercepcin.
...vuelvo a afianzar el concepto de Expresin Corporal como un nombre que fue dado
en los aos 50, que define una corriente dentro de la gran familia de la Danza y
especialmente dentro de lo concebido como Danza Contempornea, por ser de nuestro
27
siglo, por identificarse con el concepto de ser humano integrado: una unidad que
comprende lo sensible, lo psquico, lo motriz y lo social (STOKOE, P., 1990, pp.19).
Sobre lo segundo manifiesta su confianza en que, con el paso del tiempo, la Expresin
Corporal-Danza sea considerada, con toda legitimidad, una ms de las disciplinas
necesarias para educar por el Arte.
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8. BIBLIOGRAFA
AKOSCHKY, J., y col. (1997), Artes y Escuela, Buenos Aires, Paids.
BARIL, J., (1987), La danza moderna, Barcelona, Paids.
30
STOKOE, P. y otros (1978) Educacin y Expresin Esttica, Buenos Aire, Plus Ultra.
31
STOKOE, P. (1997) Patricia Stokoe dialoga con Violeta Gainza, Buenos Aires, Lumen,
coleccin: Puentes hacia la comunicacin musical.
www.expresiva.org
www.kalmarstokoe.com.ar.
www.delcuerpo.com.
32