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"Quando o mundo estiver unido na busca do conhecimento, e no mais lutando
por dinheiro e poder, ento nossa sociedade poder enfim evoluir a um novo
nvel."

modesto carone
Lio de Kafka

Sumrio

O cavaleiro do balde
O parasita da famlia
A construo de Kafka
Anotaes breves sobre um conto curto
O realismo de Franz Kafka
O veredicto
A prxima aldeia
Dois posfcios para dois enigmas
Kafka e o processo verbal
A parbola Diante da lei
Nas garras de Praga
A celebridade de Kafka
Alguns comentrios pessoais sobre a traduo literria
Salvador e Praga: duas intervenes

O cavaleiro do balde

Consumido todo o carvo; vazio o balde; sem sentido a p; a estufa bafejando frio; o quarto
inteiro atravessado por sopros de gelo; diante da janela as rvores rijas de geada; o cu um
escudo de prata contra quem deseja o seu auxlio. Preciso de carvo; certamente no posso
morrer congelado; atrs de mim a estufa impiedosa, minha frente o cu igualmente
sem pena, tenho portanto de cavalgar ntido entre os dois e no meio buscar a ajuda do
carvoeiro. Mas ele j est insensvel aos meus pedidos costumeiros; necessrio provar-lhe
com preciso absoluta que j no tenho uma s migalha de carvo e que sendo assim ele
significa para mim o prprio sol no firmamento. Devo chegar como o mendigo que
estrebuchando de fome quer morrer na soleira da porta e a quem, por esse motivo, a
cozinheira dos patres resolve dar para beber a borra do ltimo caf; do mesmo modo o
carvoeiro, furioso mas sob o raio de luz do mandamento No matars!, tem de atirar
no meu balde uma p cheia de carvo.
J minha subida deve decidir o caso, por isso vou a cavalo no balde. Como cavaleiro do
balde, ao alto a mo na ala a mais simples das rdeas , volto-me com dificuldade e
deso a escada; mas embaixo meu balde sobe, soberbo, soberbo: camelos agachados no solo
no se levantam to belos estremecendo sob o basto do cameleiro. Pela rua dura de gelo
avana-se em trote regular; muitas vezes sou alado altura dos primeiros andares, no
mergulho nunca at o nvel da porta do prdio. E diante da abbada do depsito do
carvoeiro pairo extremamente alto enquanto ele bem l embaixo escreve acocorado junto
sua mesinha. Para deixar sair o calor excessivo ele abriu a porta.
Carvoeiro! brado com a voz cava e crestada pelo gelo, envolto nas nuvens de
fumaa da respirao. Por favor, carvoeiro, me d um pouco de carvo. Meu balde j
est to vazio que posso cavalgar nele. Seja bom. Assim que puder eu pago.
O carvoeiro pe a mo no ouvido.
Estou ouvindo bem? ele pergunta por sobre os ombros para sua mulher, que est
tricotando no banco da estufa. Estou ouvindo direito? Um fregus.
No estou ouvindo absolutamente nada diz a mulher, inspirando e expirando
tranquila sobre as agulhas de tric, as costas agradavelmente aquecidas.
Oh, voc ouve sim eu brado , sou eu, um velho fregus, fiel e dedicado, s que
no momento sem recursos.
Mulher diz o carvoeiro , algum, algum; tanto assim eu no posso me
enganar; deve ser um fregus muito antigo que me fala desse modo ao corao.
O que h com voc, homem? diz a mulher, e repousando um instante comprime
o trabalho manual no peito. No ningum, a rua est vazia, toda a nossa freguesia
est servida, podemos fechar a loja durante dias e descansar.

Mas eu estou sentado aqui em cima no balde exclamo e lgrimas sem sentimento
velam-me os olhos. Por favor, olhem para cima, vo logo me descobrir; estou pedindo
uma p de carvo e se me derem duas vo me fazer muito, muito feliz. Todo o resto da
freguesia alis j est servido. Ah, se eu j ouvisse o carvo batendo no balde!
Vou indo diz o carvoeiro e com as pernas curtas quer subir a escada do poro,
mas a mulher j est ao seu lado, segura-o pelo brao e diz:
Voc fica aqui. Se no parar de ser teimoso, subo eu. Lembre-se da sua tosse forte
esta noite. Mas por um negcio, mesmo que seja imaginrio, voc abandona mulher e
filho e sacrifica os seus pulmes. Eu vou.
Mas ento conte todos os tipos que temos no estoque; os preos eu grito depois para
voc.
Est bem diz a mulher e sobe para a rua.
Naturalmente ela no me v logo:
Senhora carvoeira! exclamo. Respeitosa saudao: s uma p de carvo, bem
aqui no balde; eu mesmo o levo para casa; uma p do pior carvo. Evidentemente pago
tudo, mas no agora, no agora.
Como as duas palavras no agora parecem um som de sino e como elas se misturam
perturbadoramente ao toque do anoitecer que se pode escutar da igreja vizinha!
O que ele quer, ento? brada o carvoeiro.
Nada grita de volta a mulher. No nada, no vejo nada, no ouo nada. O
frio est medonho; amanh provavelmente vamos ter ainda muito trabalho.
Ela no v nem ouve nada, no entanto desamarra o cinto do avental e tenta me
enxotar com ele. Infelizmente consegue. Meu balde tem todas as vantagens de um bom
animal de corrida, mas no resistncia; ele leve demais; um avental de mulher tira-lhe
as pernas do cho.
Malvada! brado ainda, enquanto ela, voltando-se para a loja, d um tapa no ar,
meio com desprezo, meio satisfeita. Voc malvada! Pedi uma p do pior carvo e
voc no me deu.
E com isso ascendo s regies das montanhas geladas e me perco para nunca mais.*

um autntico conto de natal


O cavaleiro do balde (Der Kbelreiter) foi escrito por Kafka no inverno de 1916.
Nessa poca, graas iniciativa da irm Ottla, ele estava instalado numa minscula casa da
rua dos Alquimistas, em Praga, onde redigiu os contos de O mdico rural, s publicados
em 1920 na Alemanha. No projeto inicial, O cavaleiro do balde devia figurar entre as
pequenas narrativas do livro, no qual aparecem os motivos do cavalo, do cavaleiro e da
cavalgada, como o caso de Na galeria, O novo advogado e A prxima aldeia. Mas,
por razes que no so muito claras, o texto foi suprimido pouco antes da edio do
volume. De qualquer forma, consta que Kafka teria excludo O cavaleiro do balde por

achar que havia nele excessiva cor local, o que no acontecia com os outros quinze que
compem a obra.
A verdade que pouca gente, mesmo entre os fs do contista, ficou sabendo que, na
poca em que a histria foi concebida, uma escassez de carvo atingiu os moradores da
rua dos Alquimistas, situada na regio do Castelo que domina a cidade (que alis aparece
como Kafka a conheceu numa panormica do filme expressionista O estudante de Praga,
de Paul Wegener). O manuscrito foi para a gaveta e s veio luz cinco anos depois,
quando o escritor resolveu public-lo no suplemento de Natal do jornal Prager Presse, em
25 de dezembro de 1921, ao lado das colaboraes de outros ficcionistas como Robert
Musil e Franz Werfel.
Sem dvida a escolha foi feliz, porque O cavaleiro do balde, alm do aspecto bvio
de um conto de fadas maneira kafkiana, pode ser lido como um autntico conto de
Natal. A paisagem urbana gelada, a pobreza do cavaleiro annimo, as splicas que ele
lana, a avareza e a malcia da carvoeira, os sinos que tocam e a manipulao potica da
linguagem parecem rearticular, na clave inconfundvel de Kafka que integra partculas de
realidade na fantasia autnoma , a atmosfera e o cenrio da Cano de Natal, de Dickens,
ento um dos seus autores prediletos.
Mas nesta histria na qual, ao contrrio daquela, quase nada acontece Kafka
constri um mundo enigmtico e sem remisso, onde os objetos assumem papis
inusitados e o protagonista realiza a experincia da frustrao e da ameaa, uma vez que
sua chance de sobreviver depende dos interesses e da vontade do outro. Ou seja: do
mesmo modo que em O castelo o agrimensor K. interceptado antes de chegar ao destino,
esse novo cavaleiro da triste figura v o seu apelo desviado pela mulher do carvoeiro (que
transmite uma falsa informao ao marido) e por isso no consegue entrar em contato
com a nica pessoa capaz de ajud-lo e a quem ele j havia reconhecido como um sol no
firmamento. Assim que, trado pelos ouvidos de um mercador e enxotado como inseto
por uma Scrooge de avental, o cavaleiro de Kafka, agora transformado em outsider
csmico, ascende regio das geleiras para se ombrear, secreto e solitrio como uma
ostra, aos autores mais conhecidos do drama universal kafkiano.

Publicado na Folha de S.Paulo em 22 de outubro de 1995.


* Traduo indita em livro no Brasil.

O parasita da famlia

a metamorfose
A metamorfose foi escrita no outono de 1912, quando Kafka tinha vinte e nove anos de
idade, e s foi publicada em novembro de 1915. uma das poucas coisas que ele publicou
em vida e talvez isso tenha contribudo para que a estranha histria do homem
metamorfoseado em inseto se transformasse numa das principais marcas registradas da
fico kafkiana. Mas o seu extraordinrio poder de atrao e de repulso no se
limita a esse acidente de ordem bibliogrfica. O fascnio se deve antes ao efeito de choque,
que desde a primeira frase a novela provoca na mente do leitor. Pois j nas primeiras
linhas do texto se manifesta a coliso entre a linguagem tipicamente cartorial, de
protocolo, e o pressuposto inverossmil da coisa narrada. O espanto do leitor, alis,
confirmado pelo nmero crescente de anlises e interpretaes de A metamorfose: basta
referir que uma bibliografia no muito recente sobre Kafka registra nada menos que 128
ttulos dedicados exclusivamente exegese dessa novela. As anlises vo desde as de
natureza teolgica e sociolgica at as histricas e estilsticas, passando pelas filosficas
(principalmente existencialistas) e por outras que se podem considerar psicanalticas de
destinao biogrfica.
Seria impossvel, aqui, dar uma viso (mesmo panormica) desses trabalhos, todos
eles seguramente empenhados na coerncia interna dos seus termos e no esforo para
extrair da obra o maior volume possvel de significado. Mas de maneira geral essas
interpretaes esbarram na dificuldade material de explicar a circunstncia embaraosa
e no entanto decisiva da transformao do heri em inseto. Isso porque a metamorfose
de Gregor Samsa, que o acontecimento determinante da histria, no admite, do modo
peculiar como ela se impe leitura, ser captada linearmente, seja como alegoria acessvel
a todos, seja como alegoria particular de Kafka, seja como smbolo veiculado pela
tradio. Sendo assim, resta ao leitor o desconforto de se deparar com uma narrao
translcida, mas cujo ponto de partida permanece opaco.
Noutras palavras, a novela deslancha a partir de um dado fundamental para a
economia do texto sem que seu sentido seja claramente formulado pelo autor. Acresce
que as causas da metamorfose em inseto so um enigma no s para quem l como
tambm para o prprio heri. Tanto assim que, j no segundo pargrafo, depois de ter
feito uma rpida inspeo na parte visvel do seu corpo onde sobressaem as salincias
do ventre marrom e a fragilidade das inmeras perninhas que se mexem , Gregor Samsa
pergunta: O que aconteceu comigo?. E o narrador acrescenta, de forma suficientemente
categrica para no alimentar falsas esperanas em ningum: No era um sonho.

Dito de outro modo, a metamorfose em inseto postulada pela novela como algo
definitivo: ela no um pesadelo do qual se pudesse acordar. Pelo contrrio, no registro
costumeiro das inverses kafkianas, o prprio metamorfoseado quem desperta para esse
pesadelo. Portanto, a metamorfose no est a como um disparate, mas como uma licena
potica transformada em fato com o qual, alis, tanto o heri como o leitor tm que se
conformar. Nesse sentido, o narrador no procura nem esclarecer nem ironizar a
metamorfose, limitando-se (digamos assim) a constat-la com a maior cara de pau. Para
ele, ela tem o carter impositivo de um sucesso natural contra o qual no h como
protestar. Mesmo a comparao com uma catstrofe natural s tem valor relativo, porque
esta de alguma maneira se encaixa num contexto inteligvel do mundo. Isto : mesmo
quando a catstrofe natural ocorre de modo irregular, no previsto, pode-se indagar sem
constrangimentos pelas suas origens. A metamorfose de um nico homem num inseto
monstruoso , nessa direo, algo incomparvel, um caso singular ainda que se
conceda que uma transfigurao similar pudesse acontecer a outra pessoa. Por sinal, essa
possibilidade aventada pelo prprio Gregor em relao ao gerente da firma que o vem
buscar em casa. Gregor procurou imaginar se no poderia acontecer ao gerente algo
semelhante ao que hoje se passara com ele: sem dvida era preciso admitir essa
possibilidade.
Pondo de lado a malcia narrativa que nesse trecho procura neutralizar, com uma
naturalidade sinistra, a metamorfose antinatural da figura central em inseto, o fato que a
novela no pretende torn-la nem imediatamente acessvel ao entendimento nem muito
menos universal. Ao contrrio, visvel que o narrador se esfora o tempo todo e com
uma agilidade admirvel para que o leitor acabe se esquecendo at do carter ilusionista
da prpria fico, compensando o abalo inicial da histria com a notao minuciosa e
quase naturalista dos seus desdobramentos.
Entretanto evidente que o tema da metamorfose no novo em literatura: os mitos
clssicos e as fbulas, as narrativas dos povos primitivos e os contos de fadas so ricos
em acontecimentos como esse. Mas nenhum leitor esclarecido fica perturbado com eles,
no s porque essas metamorfoses em geral so reversveis como tambm porque podem
ser logo percebidas como manifestaes de um estgio de conscincia ingnuo, prcientfico, que exime o leitor de julg-las segundo os padres da sua prpria experincia.
Assim que aceitamos que Circe, na Odisseia, metamorfoseie os companheiros de Ulisses
em porcos, ou que, num conto de Grimm, o filho do rei vire sapo at que uma princesa
o devolva sua condio natural justamente porque nesses casos vigora o princpio da
diferena entre o mundo emprico conhecido e o mundo mgico, fantstico ou irnico da
poesia o que nos coloca na postura certa enquanto leitores. esse princpio que parece
faltar em A metamorfose, e talvez seja por isso que dela se desprende uma sensao
extraordinariamente perturbadora e penosa que nos pe em atitude de defesa.
claro que para essa impresso penosa contribui tambm um recurso tcnico eficaz,
que o foco narrativo escolhido por Kafka. Sua peculiaridade consiste no fato de que no
o inseto-personagem quem conta a histria, no obstante ela seja narrada da perspectiva

do heri. Essa manobra possvel, aqui, graas existncia de um narrador desprovido


de qualquer marca pessoal que o autorizasse, por exemplo, a fazer reflexes ou
comentrios esclarecedores sobre a histria que est relatando. Em outros termos, esse
narrador se comporta como uma cmera cinematogrfica na cabea do protagonista e
nesse caso o relato objetivo, atravs do discurso direto e indireto, se entrelaa com a
proximidade daquilo que experimentado subjetivamente pelo heri. por esse motivo
que, na descrio dos acontecimentos que evoluem no seio da famlia Samsa, a narrao
no avana muito mais do que Gregor poderia fazer a partir de um ponto de vista
rigorosamente pessoal. Na verdade, s no final, quando Gregor est morto e se focalizam
os movimentos da famlia, que essa perspectiva muda de lugar e aqui se coloca o
problema de uma possvel quebra de unidade no modo de narrar privilegiado por Kafka.
Vou me deter um instante nessa questo do narrador kafkiano. Na realidade, o
narrador inventado por Kafka tem muito pouco a ver com o narrador do romance ou da
novela tradicional, que como sabemos se caracteriza sobretudo pela oniscincia. Isso quer
dizer que o narrador tradicional, pr-kafkiano, no s tem acesso imediato intimidade
mais profunda dos seus personagens como tambm dispe de uma viso panormica do
conjunto da histria que est narrando embora ele se comporte como se estivesse
contando essa histria sem ter conhecimento prvio de seus desdobramentos ou do seu
desfecho. Assim, no D. Quixote o narrador sabe, a respeito do seu heri, muito mais
coisas do que este sabe a seu prprio respeito. nesse sentido que Quixote, o
personagem, ignora que est confundindo a fantasia com a realidade, e por isso toma
moinhos de vento por gigantes que segundo ele preciso combater pelas regras da
cavalaria andante; ao passo que o narrador de Cervantes circunscreve rigorosamente as
maluquices do heri, tornando-as compreensveis, cmicas e tranquilizadoras mediante
comentrios que estabelecem a necessria distncia esttica entre a conscincia perturbada
do protagonista e a armao geral daquilo que est sendo narrado. Numa avaliao
histrica muito sumria dessa circunstncia esttica, possvel identificar, no narrador
onisciente, um estado do mundo em que a situao do indivduo estava garantida pela
possibilidade de torn-la inteligvel numa totalidade social transparente. Pois bem, em
Kafka a nica coisa transparente que ainda resta a linguagem, que por sinal uma
linguagem ironicamente conservadora. Mas mesmo a linguagem transparente de Kafka s
d acesso a um contexto de vises parceladas, a um universo fraturado e sem certezas, ou
seja: a um mundo tornado opaco e impenetrvel onde, por consequncia, a manuteno
de um narrador que soubesse de tudo soaria como uma falsificao dos seus prprios
pressupostos. Nesse sentido, por uma questo de coerncia formal que o narrador
kafkiano, embora fale pelo personagem, s mostra estar sabendo aquilo que ele realmente
sabe, ou seja: nada ou quase nada. Isso explica por que na obra de Kafka, principalmente
em seus trs romances, o narrador no onisciente relata com a maior clareza histrias
marcadas pela mais profunda ambiguidade. E nesse passo que o leitor se descobre to
impotente quanto o heri para perceber com discernimento, e no apenas
parceladamente, as coordenadas reais do mundo-fragmento em que ambos tateiam. No

entanto justamente essa estratgia artstica que articula, no plano da construo formal, a
conscincia alienada do homem moderno, constrangido a percorrer s cegas os caminhos
de uma sociedade administrada de alto a baixo, onde os homens esto concretamente
separados no s uns dos outros como tambm de si mesmos.
Seja como for, no caso de A metamorfose, no sendo o heri que narra em nome do
eu, mas um narrador impessoal que se refere ao heri por meio do pronome ele, a
consequncia que os acontecimentos no podem ser considerados alucinaes do
protagonista, visto que a existncia deles, no plano da realidade estabelecida pelo texto,
est objetivada e aprovada: quem se responsabiliza por eles o narrador. Alm disso, a
desqualificao da tese da alucinao do heri reforada pela atitude geral dos demais
personagens, cujo olhar comprova a todo instante que se trata efetivamente de um inseto,
e no de um homem chamado Gregor. Por outro lado, a no identidade de heri e
narrador justifica, em larga medida, a compostura verbal da obra, pois essa linguagem
desapaixonada e segura certamente seria inadequada se partisse diretamente de um eu que
estivesse na situao angustiante do protagonista, que, como diz Anatol Rosenfeld, a
clssica situao kafkiana da barata tonta. Sendo assim, a atitude defensiva do leitor diante
da novela parece derivar no s do tema, que de fato opressivo, como tambm do modo
de narrar. Pois uma vez que o foco narrativo est instalado na intimidade do heri, o
leitor perde a garantia da distncia esttica, como no caso do D. Quixote, e se v
constantemente submetido ao perigo de se identificar com o inseto e as suas desventuras.
Como j dissemos, essas desventuras so introduzidas com efeito de choque pela
abertura, que sem dvida alguma se pode considerar uma das mais drsticas da histria
da literatura. Pois, apesar de estar falando de algo empiricamente inaceitvel, ela no
recorre magia tranquilizadora do era uma vez, caracterstico do conto da carochinha
(com o qual, alis, Kafka aprendeu muito); pelo contrrio, a fleugma e a sem-cerimnia
com que esse era uma vez substitudo por algo que simplesmente valem por uma
pancada na cabea do leitor.
Mas essa abertura no , a rigor, fantstica, visto que nela no apresentado um
segundo mundo sujeito a outras leis, ou ento um mundo sem leis que colidisse com o
nosso, sujeito causalidade. Tanto assim que o narrador, depois de despachar a
metamorfose de Gregor como fato consumado, passa a descrever com uma preciso
exasperante o quarto do protagonista, com as suas paredes familiares, a mesa com a
coleo de amostras de tecidos e o recorte de revista emoldurado mostrando uma mulher
coberta de peles. Essa justaposio direta, sem mediaes mas tambm sem conflitos
, entre esferas normalmente incompatveis que torna a catstrofe de Gregor um
acontecimento grotesco. (Vale a pena lembrar que o termo grotesco vem do italiano
grotta e designa, originariamente, ornamentos da antiguidade encontrados em grutas e
caracterizados pela mistura dos mundos humano, animal e vegetal. De um modo
genrico, o grotesco reflete esse coquetel de esferas, que provoca em ns um efeito de
estranhamento manifestado pelo arrepio ou pelo riso amarelo.)
Trata-se aqui, no entanto, de um grotesco frio, porque esse escndalo, nos quadros

da conteno kafkiana, no tem nada de alarmante, o que torna a leitura, por sua vez, um
verdadeiro terror. Formulado de outro jeito, prevalece aqui o que Gnter Anders
chamou de exploso negativa, que consiste em no fazer soar sequer um pianssimo
onde cabe esperar um fortssimo. Ou seja, a despeito do impacto que sofreu, o mundo
conserva inalterada a intensidade do som. Se que o humor negro ou Galgenhumor
(humor patibular) das narrativas de Kafka tem uma explicao, ento essa.
Voltando metamorfose, manifesto que no mundo humano sensato,
principalmente no da briosa classe mdia, ela no pode nem deve acontecer. Mas como
aqui ela aconteceu, compreensvel que o fato seja vergonhoso para a famlia uma
mancha tenebrosa que precisa ser ocultada. Assim que tanto o sr. e a sra. Samsa (os
pais) como Grete (a irm) se veem na contingncia de incorporar esse acidente horroroso
ao seu dia a dia, o que aponta, pelo esquivo vis kafkiano, para a noo de que o
horroroso simultaneamente cotidiano e familiar. Na verdade, porm, a despeito dos
esforos da famlia em sentido contrrio, a presena do Gregor-inseto no pode ser pura
e simplesmente abolida, conservando, em vez disso, uma gritante efetividade, que mina
por dentro a vida da famlia. como se o inseto, apesar de encarcerado no seu quarto,
fosse sentido o tempo todo em cada canto da casa. No final, alis, a irm diz isso com
todas as letras, quando exclama: Esse bicho nos persegue, expulsa os inquilinos, quer
ocupar a casa inteira e fazer-nos dormir na rua. No preciso dizer que nessa fala se
consuma, de maneira cristalina, uma outra metamorfose a metamorfose da famlia.
Talvez fosse possvel entender a metamorfose do homem em animal como uma
perda de identidade. Mas justamente aqui no parece ser esse o caso. Pois por mais que o
heri no aparea mais para o pai, a me e a irm como o antigo e estimado filho e irmo,
sintomtico que se faa meno textual ao estado atual de Gregor. Isso quer dizer que,
nos termos da novela, ele continua sendo o mesmo, embora de modo deformado e
excludo da comunicao habitual. S bem no fim da histria que a irm exige que
aquela coisa nojenta seja afastada do lar dos Samsa. Ela diz ento ao pai, que nesse
nterim ficou muito mais brando do que o Jpiter tonitruante das bengaladas e do
bombardeio de mas dos dois primeiros captulos: Voc precisa livrar-se da ideia de
que isso seja Gregor. Nossa infelicidade justamente termos at agora acreditado nisso.
A essa altura Gregor deixa de ser tratado como ele (er) para ser rebaixado a um
simples isso (es). Para o narrador e para o heri, porm, a identidade permanece. Isto :
a metamorfose em inseto representa de fato a perda da voz que comunica, a mudana dos
gostos alimentares, dos movimentos reativos e da maneira de lidar com o espao, ou seja:
no nvel da aparncia, ela atesta uma reduo ao estgio puramente animal de organizao
da vida. Mas o relato objetivo comprova que a conscincia do metamorfoseado continua
sendo humana, inteiramente apta a captar e compreender o que sucede no meio ambiente
muito embora, pela mo contrria, ningum, nesse meio, possa admitir que o inseto
seja capaz disso. Dito de outra forma, Gregor est realmente transformado num bicho,
mas no deixa nunca de ser Gregor. Ou seja: ele se comporta como um homem que ainda
existe, mas que j no pode ser visto como sendo ele mesmo, e nessa medida

empurrado para o isolamento e a solido (para acabar na excluso). O fato explica que aos
poucos a incomunicabilidade se firme como um dos temas centrais da novela. A prova
que a histria mobiliza, nos seus trs captulos, um mesmo padro narrativo, que o das
iniciativas inteis de contato do heri com os membros da famlia, e vice-versa. Os ndices
dessa incomunicabilidade so tantos que levaria tempo enumer-los. Mas a ttulo de
exemplo vale a pena recordar a cena em que a me e a irm decidem retirar os mveis do
quarto, supostamente para deixar-lhe mais espao livre, fato que no entanto o pe
desesperado e disposto a saltar no rosto da irm para salvaguardar um dos seus objetos
mais queridos, que o quadro na parede.
A novela termina, afinal, com a morte do protagonista o que, tanto para os pais
como para a irm, significa a libertao de um trambolho, que merece, inclusive, ser
comemorada com um passeio ao campo. Como dissemos antes, a partir desse
momento que o foco narrativo muda de lugar e insinua uma possvel quebra de unidade
na perspectiva escolhida por Kafka. Pois se at ento o centro de orientao da narrativa
estava preso perspectiva de Gregor, como se justifica, em termos formais, que a histria
continue depois do seu desaparecimento de cena? Talvez tenha sido esse um dos motivos
que levaram o prprio Kafka a afirmar, no seu dirio, que considerava o fim de A
metamorfose ilegvel. No entanto talvez seja vivel defender o final da novela contra o
desagrado do prprio autor, lembrando que ele marca no uma quebra da unidade
narrativa, mas, ao contrrio, um momento excepcional de encaixe de forma no contedo.
Veja-se que justamente no momento em que a famlia se livra da existncia intolervel do
inseto que o narrador tambm se emancipa dele, passando a contar a histria de uma
perspectiva que j no a do prprio Gregor.
De toda maneira, porm, esse desfecho no oferece nada de muito surpreendente
para o leitor o que sem dvida estava nos clculos de Kafka. Pois a tenso e o suspense
da coisa narrada no residem num desenlace que o leitor pudesse esperar com a
ansiedade de quem vai resolver um quebra-cabea. Antes, a narrativa mantm-nos presos
por meio do jogo de contrastes tragicmicos entre as aproximaes de Gregor em relao
famlia e as avaliaes sempre equivocadas dos seus familiares. Essa malcia do enredo
remete, por seu turno, ao miolo da composio e ao toque estilstico inconfundvel de
Kafka, que a j mencionada tcnica de inverso. Isso fica claro quando se tem em mente
que uma das coisas que melhor caracterizam a forma dessa novela o fato de nela estar
invertida a construo narrativa tradicional, uma vez que ela puxa do fim para o comeo o
clmax, que a metamorfose. Ou seja: aqui a coisa narrada no caminha para o auge, ela
se inicia com ele e com isso a novela se sustenta mais sobre as decorrncias de um fato
fundamental do que numa progresso rumo a ele (de maneira semelhante, alis, ao que
acontece no dipo-Rei de Sfocles).
No entanto expresses literais como o estado atual de Gregor sugerem que a
metamorfose do heri pode ser entendida como o resultado de um processo, ou seja:
como um momento definido que teria sido precedido por outros que ficaram aqum da
narrativa e que por isso no foram tematizados por ela. Tanto isso assim que o heri,

no percurso da obra, reconstri ( maneira de dipo...) lances anteriores da sua vida,


onde repontam no s as queixas contra a profisso desumana de caixeiro-viajante, como
tambm projetos generosos (por exemplo, financiar o estudo de msica da irm) e
detalhes importantes sobre a sua posio familiar. Desse modo ficamos sabendo, por
meio de indiscries feitas em tom inocente, que at ento Gregor tinha sido arrimo de
famlia, sustentando os seus membros com o sacrifcio pessoal do seu trabalho e
saldando as dvidas deixadas cinco anos antes pelo pai falido. Por sinal, este havia
guardado um bom peclio, sem que Gregor tivesse notcia disso (ele s toma
conhecimento do fato quando ouve, encerrado no seu quarto, mas com a porta
entreaberta, os seres familiares) o que sem dvida insinua uma rasteira do pai em
relao ao filho, pois a concluso mais bvia que Gregor estava se esfalfando mais que o
necessrio na firma onde era viajante e cujo diretor o credor do pai. Esses pormenores
soltos, uma vez amarrados coisa que o heri no faz, mas que dipo fez , eletrizam,
por assim dizer, o conjunto da histria, a ponto de encaminhar uma explicao para o
seu n grdio, que a metamorfose. As consequncias imediatas desta so: 1) retirar da
famlia a base econmica do seu sustento (evidentemente fundado na explorao do
trabalho do filho) e 2) libertar Gregor da sua condio de escravo assumido. Vistas as
coisas por esse ngulo, admissvel supor que o inseto Gregor intil porque j no
produz, s consome; ao mesmo tempo que Gregor, o inseto, a forma sensvel de uma
libertao. Se essa conjectura for pertinente, o que ento se percebe mais uma vez a
vigncia do princpio de inverso em que Kafka um mestre; pois se antes a famlia vivia
parasitariamente s custas do trabalho de Gregor e da sua alienao no mundo dos
negcios (que contrasta, na novela, com a utopia do mundo da msica), ele agora , aos
olhos da famlia deserdada pela sua metamorfose, apenas um inseto parasita.
A esta altura necessrio fazer um parntese e recordar que Kafka construiu vrias
das suas histrias tomando ao p da letra metforas fossilizadas da linguagem corrente
como, por exemplo, sofrer na prpria pele, da qual ele partiu para escrever a novela
Na colnia penal, em que o estilete de uma mquina diablica grava nas costas do ru a
sentena a que ele foi condenado.
No caso de A metamorfose possvel pensar que a metfora subjacente tenha sido
uma expresso como Luftmensch (literalmente: homem areo), com a qual G. Anders,
por exemplo, designa o cidado sem ocupao definida ou desligado do processo material
da produo, e que por isso mesmo esvoaa no contexto social.
Na realidade, parece ser mais interessante recorrer ao modo peculiar de construo
da obra que, como vimos, coloca o clmax no comeo e nesse passo examinar
melhor a frase de abertura. Todos a conhecem, mas no custa nada repeti-la: Quando
Gregor Samsa acordou, certa manh, de sonhos intranquilos, encontrou-se em sua cama
metamorfoseado num inseto monstruoso. Essa traduo horizontal e correta, mas
perde alguns dos ingredientes bsicos do original como, por exemplo, a reiterao de
trs negaes pelo prefixo alemo un (unruhig, ungeheuer, Ungeziefer), as quais, de certo
modo, prefiguram o clima ruim da novela, que, na tirada de Roberto Schwarz, uma

histria que comea mal e termina pior ainda. Mas a traduo no perde s isso como
tambm certas ressonncias relevantes de sentido contidas na expresso ungeheueres
Ungeziefer (inseto monstruoso). pouco provvel que ela tenha sido colocada nesse lugar
crucial por obra do acaso, uma vez que Kafka, alm de calibrar cada vocbulo na redao
de uma sentena, era etimologista amador e, nessa qualidade, conhecia os segredos
conceituais escondidos no bojo das palavras.
Para o que agora nos interessa, o adjetivo ungeheuer (que significa monstruoso e
como substantivo das Ungeheuer significa monstro) quer dizer, etimologicamente,
aquilo que no mais familiar, aquilo que est fora da famlia, infamiliaris, e se ope a
geheuer, isto , aquilo que manso, amistoso, conhecido, familiar. Por sua vez, o
substantivo Ungeziefer (inseto), ao qual ungeheuer se liga, tem o sentido original pago de
animal inadequado ou que no se presta ao sacrifcio, mas o conceito foi se estreitando
e passou a designar animais nocivos, principalmente insetos, em oposio a animais
domsticos como cabras, carneiros etc. (Geziefer).
Esses dados so significativos na medida em que o seu conjunto oferece a mediao
da prpria matriz verbal do texto para sustentar a sugesto referida atrs, de que a
metamorfose de Gregor representa uma converso do parasitado da famlia ao suposto
parasita dela, ou seja: a passagem daquele que se sacrifica para aquele que j no pode ser
sacrificado, do adequado para o inadequado, do idntico para o diferente, do
reconhecido para o que perdeu o reconhecimento, do familiar para o no familiar, do
ele para o isso, do manso para o monstro, do Gregor-homem para o Gregor-inseto.
Reconhecido esse roteiro, que recupera o nvel arqueolgico da linguagem o que
no desmente, antes confirma, os desgnios artsticos de Kafka , fica certamente mais
fcil achar que A metamorfose deve ser lida em primeira linha (e a partir da primeira linha)
no como uma novela fantstica, mas como uma trgica histria de famlia. Pois,
esquivando-se inconsequncia da mera diverso, ela condensa, em algumas imagens
inesquecveis, que j fazem parte da literatura universal, o que mais tarde Adorno (1977)
exprimiu numa frase lapidar: A origem social do indivduo (a famlia) revela-se no final
como a fora que o aniquila.

referncias bibliogrficas
adorno, t. w. Prismen. Munique, dtv, 1977.
anders, g. Kafka: pr e contra. So Paulo, Perspectiva, 1969.
duden: Etymologie-Herkunftswrterbuch des deutschen Sprache. Mannheim, Duden
Verlag, 1963. (Der Grosse Duden; Band 7).
kafka, f. A metamorfose. Trad. de Modesto Carone. So Paulo, Companhia das Letras,
1997.
kafka, f. Smtliche Erzhlungen. Frankfurt, Fischer Verlag, 1969.
rosenfeld, a. Texto/contexto: ensaios. So Paulo, Perspectiva, 1969.

schilingman, c. Die Verwandlung. In: Interpretationen zu Franz Kafka. Munique, R.


Oldenbourg Verlag, 1969; pp. 81-105.
schwarz, r. A sereia e o desconfiado. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1981.
wiese, b. Die deutsche Novelle. Dsseldorf, August Bagel Verlag, 1959.

Conferncia pronunciada na Sociedade Brasileira de Psicanlise de So Paulo em 1983, por


ocasio do centenrio de nascimento de Franz Kafka.

A construo de Kafka

A construo a penltima composio de Kafka, escrita em Berlim depois que ele


deixou Praga, no final de 1923. Em novembro daquele ano, quando o escritor j estava
instalado na Alemanha, houve o putsch da cervejaria de Munique e foi nessa mesma poca
que ele comeou a agonizar, pois a tuberculose pulmonar que tinha desde 1920 ameaava
alcanar a faringe. Alm disso a aposentadoria que recebia da companhia de seguros
contra acidentes do trabalho na Tchecoslovquia estava sendo reduzida a p pela
hiperinflao alem e ele mal tinha dinheiro para comprar carvo para o aquecimento
num inverno que agravava seu estado de sade. Nessa circunstncia histrica e pessoal
sombria ameaado por fora pelo nazismo e por dentro pela doena no de
espantar que tenha composto um dos textos mais pesados da sua obra e que A construo
seja considerado o verdadeiro testamento do escritor e de toda uma gerao.
muito difcil resumir A construo porque a novela se organiza em torno de um fio
narrativo mnimo e se sustenta num monlogo interior contnuo que s se interrompe
depois de quarenta pginas de texto cerrado. O narrador de primeira pessoa um bicho
que vive sob a superfcie da terra. O leitor no fica sabendo ao certo qual a sua forma ou
o seu tamanho, mas deduz logo que um animal gil e sagaz, extremamente articulado, ao
mesmo tempo lcido e perseguido, que discorre com uma lgica de ferro sobre si
mesmo, sobre a sua obra e sobre os perigos que enfrenta sob a terra. A histria que ele
conta pode ser dividida em duas partes: na primeira ele descreve sua vida depois de
instalado na construo uma vida solitria, marcada por hbitos regulares, como
comer, dormir e vigiar , com flashbacks ocasionais sobre o trabalho de construo em
pocas anteriores; na segunda, que se desenrola depois de um breve perodo fora da
construo, dedicado caa de vveres, o acontecimento central e decisivo o
aparecimento de um rudo debaixo da terra que leva o narrador a tentativas renovadas de
busca e interpretao, at que finalmente ele chega concluso de que se trata de um
adversrio volumoso e desconhecido que est se aproximando de sua fortaleza
subterrnea e vai invadi-la por dentro da terra para travar com ele uma luta de extermnio.
Olhando A construo de perto, o que o texto tematiza o vnculo de um ser vivo
com a sua casa e o mundo externo e, a partir dele, a relao consigo mesmo e com os
outros. Tudo isso se faz no registro nico de angstia e trabalho. Um animal fala em
linguagem humana sobre suas tentativas de garantir a prpria sobrevivncia em paz e
solido. Ele passa a vida sob a superfcie e sabe pouco sobre a luz do sol. A natureza
celebrada pelos poetas revolvida por ele num pedao de cho. Para ele a terra no uma
amiga confivel, mas um territrio minado. Esse narrador-personagem no algum que
saiba o que acontece ou vai acontecer, mas sim o membro de uma espcie que mergulha

no indeterminado e se torna, ele prprio, o centro da impossibilidade de saber.


Para produzir um relato vertiginoso e original, a via escolhida por Kafka, aqui, a
supresso da rica variedade da vida. Um animal de recortes ntidos, a despeito da escassez
de traos individuais, vive e observa a prpria existncia num conjunto labirntico, ora
satisfeito com a praa do castelo da construo, ora apavorado com o inimigo virtual
que o ameaa por dentro e por fora da sua morada. Para ele no vivel nenhum acordo
com o mundo exterior, embora seja dono e nico ocupante de inmeros recintos e
corredores cavados no solo. O silncio sob a terra enganador, mas o animal se sente de
algum modo protegido. No fundo ele um cidado que se protege, embora o burgo (esta
palavra textual na novela), o burgo que esse burgus defende, esteja situado no submundo
e nele exista pouca semelhana com a vivncia idealizada de lar ou ptria. Num texto de
1920 intitulado Er [Ele], Kafka usou a expresso cidadania do nada.
Esse animal no entanto parece conciliado e identificado com o seu mundo. Dentro
dele a vida no menos precria ou perigosa do que fora dele. Sendo assim, previsvel
que as fronteiras entre o familiar e o estranho, ou entre o lar e o territrio estrangeiro,
sejam suspensas, e que as noes de entrada e sada se tornem permutveis. Quando o
narrador ouve o rudo que anuncia o animal adversrio dentro da terra, pensa em fugir
pela entrada da construo. Ao mesmo tempo ele se indaga se aquele invasor tambm no
teve o seu territrio invadido por ele. A tica tradicional do dentro e do fora foi
cancelada nessa novela de Kafka autor, alis, que tem sido descrito como o outsider que
ocupa o centro da arte do seu tempo.
As vrias formas de indistino observadas em Kafka assumem s vezes um
aperspectivismo que lembra Escher. Na evoluo da prosa kafkiana essa nova modalidade
de percepo marca a passagem do cenrio familiar das primeiras obras para o
estranhamento profundo das ltimas. Os primeiros contos e novelas voltam-se para trs,
para o lado perdido; mas em A construo a narrativa est voltada para a frente, para um
novo domiclio, isto : para um universo onde a distino entre casa e esconderijo, lar e
armadilha, homo sapiens e animal j no desempenha um papel relevante. Nesse novo
continente no vigora a hierarquia dos valores conhecidos nem repertrio algum de
ideais, pois no seu lugar entrou um esquema de existncia que parece moralmente
neutralizado.
Assim o eu que se manifesta em A construo no se sente, como os heris da grande
literatura do passado, como um coroamento da criao, mas apenas como criatura que
no demonstra o menor orgulho por qualidades especificamente humanas. Por isso mesmo
esse narrador um bicho. Do ponto de vista da composio melhor para Kafka objetivar
a condio desumanizada do mundo por intermdio de um animal, j que o seu
comportamento obsessivo aceito pelo leitor como algo natural. Se se tratasse de um
personagem homem ele seria imediatamente entendido como portador de uma neurose
compulsiva ou coisa do gnero, o que enfraqueceria o extraordinrio poder de
estranhamento do texto.
Na verdade Kafka s usa categorias antropocntricas para iluminar a novela por

contraste. Assim que esse bicho-narrador possui mos, procura o silncio e a paz,
memoriza as observaes que faz, ocupa-se de questes tcnicas, reflete sobre sua
autoconfiana, sonha com a construo perfeita e algumas vezes fala da sua casa e de uma
porta. Tem orgulho da praa do castelo que ergueu no centro da construo, sofre com o
cansao e no entanto continua a cavar. Tudo o que relatado acontece depois da sua
mocidade e muitas vezes o leitor tem a impresso de estar ouvindo as confisses de um
homem maduro que agora se retira para sua fortaleza. Mas por outro lado ele tambm se
alimenta de insetos e camundongos da floresta, come ratos, tem coxas, dentes, uma barba
e uma testa muito forte. Perguntar de que espcie esse animal to impertinente quanto
perguntar se Josef K. em O processo ou K. em O castelo so de origem eslava ou germnica.
O importante que os acontecimentos evoluem numa rea especfica, espacialmente
estruturada, mas cujos habitantes no conseguem definir, sejam eles a figura central ou os
seus inimigos.
Uma concluso possvel a partir de todos esses dados que a novela de Kafka nivela
tudo por baixo categorias de tempo e espao, categorias zoolgicas, morais e histricas.
evidente que isso remete a um momento de tamanha crise que os prprios valores
ficaram empastados, na medida em que um no se distingue mais do outro e sem essa
distino nenhum deles pode se afirmar, seja na direo que for.
Quanto ao leitor da histria, ele no propriamente entretido por ela. Falta ao texto a
tenso causada por expectativa e desfecho, espanto e sobriedade, perplexidade e
conhecimento. Na narrativa tradicional o leitor sempre est ouvindo a batida de um
relgio. Em A construo no existem as linhas de fora de um agora e de um depois; no
h uma sucesso temporal muito marcada, nenhuma dependncia natural de passado,
presente e futuro. Os verbos mais frequentes so os que exprimem uma ao que se
repete, como saltar, saltitar ou correr, para dar apenas alguns exemplos. Nesse sentido os
acontecimentos tambm parecem no se distinguir qualitativamente uns dos outros:
sempre de novo que o animal busca o seu alimento, sempre de novo que se ouvem os
rudos ameaadores do inimigo. A mesmidade adorniana (das Immergleiche) encontra no
aspecto monocrdio dessa novela uma espcie de exemplificao narrativa a priori.
Mas essa monotonia se torna artisticamente inteligvel quando se compreende o
carter no dialgico da novela. Desvios, retardamentos, digresses, tramas secundrias
tudo isso fica de fora em A construo. A arte monolgica de Kafka assume aqui uma
funo de conhecimento, porque ela a formalizao esttica do isolamento, da solido,
do mundo esquecido. Ou seja: quanto mais o homem conseguiu se apropriar da
literatura para se exprimir em primeira pessoa, tanto mais numerosos foram os recursos
de que passou a dispor poemas, dirios, cartas, memrias etc. So esses os pequenos
grandes documentos da maneira de sentir e pensar dentro do universo literrio. A
construo no nem um artifcio puro e simples, nem um jorro do corao. O animal da
novela no vive no reino arejado das conversas, ele age como uma criatura parte,
distanciado de toda atividade social ou literria. O que ele formula, formula para si
mesmo e no mximo apreende rudos estranhos e zumbidos ameaadores como resposta.

um ser dotado da mais alta capacidade de expresso, mas tem como parceiros (no caso
invisveis) to somente animais providos dos meios de expresso e comunicao mais
primitivos.
No possvel exprimir melhor, utilizando imagens, a desumanizao e o carter
solitrio do indivduo contemporneo.
P. S. Dois comentrios de Walter Benjamin e dois de Theodor Adorno sobre Franz
Kafka:
O mundo de Kafka se caracteriza pela mais precisa das deformaes. W. B.
Com muita frequncia Kafka coloca animais no centro das suas narrativas. possvel ento
acompanhar esses animais por um bom tempo sem absolutamente perceber que no se trata aqui
de modo algum de seres humanos. Quando pela primeira vez se bate no nome do animal,
desperta-se com um choque e observa-se de uma s vez que o continente dos homens j est
muito distante. W. B.
Os protocolos hermticos de Kafka revelam a gnese social da esquizofrenia. T. A.
Em Kafka a Histria vira inferno porque o momento da salvao foi perdido. T. A.

Este texto foi apresentado numa das mesas-redondas realizadas no Centro Universitrio
Maria Antonia sobre o marxismo ocidental, em maio de 1995. Posteriormente, foi
publicado pela revista Praga, n 1, set.-dez. 1996. O carter informal da fala foi mantido.

Anotaes breves sobre


um conto curto

Entre os contos de Kafka consta pelo menos um que pouco conhecido. Referimonos a
Pequena fbula*
Ah, disse o rato, o mundo torna-se a cada dia mais estreito. A princpio era to vasto
que me dava medo, eu continuava correndo e me sentia feliz com o fato de que
finalmente via distncia, direita e esquerda, as paredes, mas essas longas paredes
convergem to depressa uma para a outra que j estou no ltimo quarto e l no canto fica
a ratoeira para a qual eu corro. Voc s precisa mudar de direo, disse o gato e
devorou-o.
Trata-se de uma fbula porque nesse relato intervm animais falantes. Mas no existe
aqui como o caso da tradio das fbulas uma moral explcita da histria no final.
A ausncia dessa moral da histria levou muitos intrpretes a no aceitarem que o caso
de fbula, embora o ttulo seja esse, e sim de uma parbola, que apresenta a histria como
se ela estivesse ao lado de outra, com a qual estabelece relaes de analogia.
Basicamente o texto um monlogo do rato. O monlogo sempre expresso do
isolamento comea com uma interjeio (Ah!). Essa interjeio, no entanto, logo
absorvida no relato de algo experimentado antes (o mundo era vasto, mais amplo que agora).
A repetio da primeira pessoa (eu) e as expresses medo e feliz, que exprimem afetos e se
contradizem mutuamente, provocam o leitor a algum tipo de participao. As experincias
do rato so apresentadas como sendo ativas s uma vez: eu via. As demais so vividas
passivamente: o mundo torna-se mais estreito, as paredes convergem uma para a outra, l
no canto fica a ratoeira. Tudo se passa como se o rato se visse num processo que corre
com autonomia, naturalmente, sem interveno do personagem narrador. O resto deve,
assim, submeter-se noo de que a sua situao sem sada. O rato sempre foi movido
impulsionado pelo medo; isso que o faz correr para a frente, para o que amplo e
vasto e perder-se no que necessariamente estreito.
O fecho lacnico da pea tem uma preciso lgica que no necessariamente cnica, e
aparece sob a forma de um conselho desinteressado. O verbo devorou (frass, do verbo
comer destinado aos animais) assinala um acontecimento esperado num lugar inesperado,
e assume sua fora no momento em que alcana uma nova dimenso que parecia faltar ao
texto.
O que Kafka diz nessa micronarrativa? Diz, entre outras coisas, que a ltima sada da

razo leva runa. Ou seja: que todos os esforos para superar o medo e a derrocada
significam apenas gradaes da falta de liberdade objetiva do mundo. Para o rato no
existe escolha, ou melhor: essa escolha s pode se dar entre as alternativas de submeter-se
violncia da ratoeira ou violncia do gato.
Nas Conversaes com Kafka, de Gustav Janouch, o poeta de Praga afirma, a certa
altura, o seguinte: Existe muita esperana, mas no para ns.
Era esse o teor, a base, da sua dialtica negativa e no h como discordar da
coerncia do humor negro contido nessa fbula.

* In: Narrativas do esplio. Companhia das Letras, 2002. Traduo de Modesto Carone.

O realismo de Franz Kafka

Quando visitava uma exposio de pintura francesa numa galeria de Praga, Franz
Kafka ficou diante de vrias obras de Picasso, naturezas-mortas cubistas e alguns quadros
ps-cubistas. Estava acompanhado na ocasio pelo jovem Gustav Janouch, escritor de
quem foi mentor na adolescncia e que deixou um dos mais importantes depoimentos
sobre o poeta tcheco Conversas com Kafka.1 Janouch comentou que o pintor espanhol
distorcia deliberadamente os seres e as coisas. Kafka respondeu que Picasso no pensava
desse modo: Ele apenas registra as deformidades que ainda no penetraram em nossa
conscincia. Com uma pontaria de mestre, acrescentou que a arte um espelho que
adianta, como um relgio, sugerindo que Picasso refletia algo que um dia se tornaria
lugar-comum da percepo no as nossas formas, mas as nossas deformidades.
A observao do grande prosador do sculo xx coincidia, por antecipao, com a
famosa anlise de Walter Benjamin, de 1934, no sentido de que em Kafka as deformaes
so precisas. Isso no desmente, antes confirma, o senso esttico avanado do autor de
Praga, que para dizer o mnimo tinha uma noo exata do que estava fazendo.
Mas quando algum bate na tecla do realismo kafkiano que o caso dos maiores
analistas de sua obra, como Wilhelm Emrich, Gnther Anders, o prprio Benjamin e
Theodor Adorno2 a reao de estranhamento, quando no de descrena. O cavalo de
batalha, nessa hora, A metamorfose, na qual o ficcionista transforma o personagem
Gregor Samsa, j na primeira linha onde est enterrada a chave da interpretao da
novela , num inseto monstruoso (ungeheueres Ungeziefer, que no passa por barata
sem agredir brutalmente o original). J discutimos essa questo* na Sociedade Brasileira
de Psicanlise, por ocasio do centenrio de nascimento de Franz Kafka, ensaio que deve
ser publicado no comeo do ano pela revista Literatura e Sociedade, do Departamento de
Teoria Literria e Literatura Comparada da usp. No vale a pena insistir no tema.
prefervel tentar mostrar como o realismo kafkiano (sem dvida problemtico, uma vez
que colide com a expectativa do leitor sobre o que o realismo mimese ou imitao da
realidade, para simplificar as coisas) se materializa num conto includo no volume Um
mdico rural.
O conto na verdade um poema em prosa Na galeria (Auf der Galerie) e
consta de apenas dois pargrafos. Para as finalidades desta exposio, eles precisam ser
reproduzidos na ntegra:
Se alguma amazona frgil e tsica fosse impelida meses sem interrupo em crculos ao
redor do picadeiro sobre o cavalo oscilante diante de um pblico infatigvel pelo diretor

de circo impiedoso de chicote na mo, sibilando em cima do cavalo, atirando beijos,


equilibrando-se na cintura, e se esse espetculo prosseguisse pelo futuro que se vai abrindo
frente sempre cinzento sob o bramido incessante da orquestra e dos ventiladores,
acompanhado pelo aplauso que se esvai e outra vez se avoluma das mos que na verdade
so martelos a vapor talvez ento um jovem espectador da galeria descesse s pressas a
longa escada atravs de todas as filas, se arrojasse no picadeiro e bradasse o basta! em meio
s fanfarras da orquestra sempre pronta a se ajustar s situaes.
Mas uma vez que no assim, uma bela dama em branco e vermelho entra voando por
entre as cortinas que os orgulhosos criados de libr abrem diante dela; o diretor,
buscando abnegadamente os seus olhos respira voltado para ela numa postura de animal
fiel; ergue-a cauteloso sobre o alazo como se fosse a neta amada acima de tudo que parte
para uma viagem perigosa; no consegue se decidir a dar o sinal com o chicote; afinal
dominando-se ele o d com um estalo; corre de boca aberta ao lado do cavalo; segue com
olhar agudo os saltos da amazona; mal pode entender sua destreza; procura adverti-la
com exclamaes em ingls; furioso exorta os palafreneiros que seguram os arcos ateno
mais minuciosa; as mos levantadas, implora orquestra para que faa silncio antes do
grande salto-mortal; finalmente ala a pequena do cavalo trmulo, beija-a nas duas faces e
no considera suficiente nenhuma homenagem do pblico; enquanto ela prpria,
sustentada por ele, na ponta dos ps, envolta pela poeira, de braos estendidos, a cabecinha
inclinada para trs, quer partilhar sua felicidade com o circo inteiro uma vez que
assim o espectador da galeria apoia o rosto sobre o parapeito e, afundando na marcha final
como num sonho pesado, chora sem o saber.**
Tanto o primeiro como o segundo pargrafo tm o mesmo cenrio e no fundo
narram o mesmo acontecimento, embora as perspectivas sejam diferentes e a atmosfera
dos dois no seja a mesma. No primeiro, a atividade circense da amazona se d sob a
coao de um chefe impiedoso e de um pblico infatigvel; no segundo, apresentado um
espetculo edificante de destreza artstica de uma cavaleira jovem e bela, bafejada pela
sorte, pelo amor abnegado do diretor e pelas homenagens do pblico.
A leitura indica que no primeiro movimento do conto-poema aventada a
possibilidade de um espectador da galeria interromper, por meio de uma interveno
fsica, esse show infernal. No segundo, porm, o mesmo espectador no se mostra
satisfeito (nem feliz) com o que se desenvolve no picadeiro; pelo contrrio, ele desvia o
olhar da arena e chora sobre o parapeito da galeria.
Esse comportamento contraditrio do espectador s parece incompreensvel na
medida em que o leitor no consegue atribuir um sentido aos matizes do entrecho. Tudo
indica que ele s pode se aproximar da explicao se relacionar o contedo do que
narrado com o recorte concreto da composio. Pois apenas nesse momento que se
manifesta o teor de verdade esttico-crtico da pea.
Em relao forma verbal do texto, a primeira impresso que se tem a de sua
disposio em duas camadas solidrias e opostas que, no caso, correspondem ao

contedo duplamente articulado do texto. A partir desse reconhecimento, possvel


examinar os traos que coincidem e discrepam uns dos outros.
Os dois longos perodos que compem os pargrafos tm uma construo
praticamente idntica, uma vez que ambos consistem os termos aqui usados so
obviamente um emprstimo de uma premissa, ou parte introdutria minuciosa, e de
uma concluso, ou parte final, sinttica e separada da primeira por um travesso. Na
premissa de cada pargrafo, o assunto de que se trata o que ocorre no picadeiro, e na
concluso o tema o comportamento do espectador da galeria.
Entretanto, ao passo que o primeiro pargrafo tem um carter hipottico, possvel
mas no factual, dado pela conjuno se, pelo indefinido alguma (irgendeine, uma
qualquer), pelo verbo no subjuntivo que em alemo, tanto quanto em portugus,
designa mais a irrealidade do que o real e pelo talvez da concluso ou parte final,
o segundo pargrafo, veiculado no modo indicativo (ou da realidade consensual),
comea com a declarao categrica mas uma vez que no assim, que desautoriza tudo
o que foi dito antes no primeiro.
Portanto, o segundo pargrafo entra em movimento com uma definio que vai
receber o reforo de uma repetio no incio da parte final ou concluso. O gerndio
como preferncia verbal do autor escora essa afirmao. visvel que a principal
caracterstica do primeiro pargrafo seu emprego abundante: sibilando sobre o cavalo,
atirando beijos, equilibrando-se na cintura etc. Sabe-se que esse tempo do verbo
(pouco usado em alemo) tem a faculdade de exprimir algo no acabado, aberto, flutuante
irreal que aponta para outra direo.3 a vocao do gerndio que potencia o
aspecto de irrealidade expresso pelo subjuntivo. (Vale lembrar que, para alguns
especialistas, Kafka desrealiza o real e realiza o irreal mas justamente a que ele
desmascara a ideologia, visto que esta, enquanto fachada, tende a contrabandear a
aparncia como realidade.)
Voltando ao conto: em contraste com o primeiro, o segundo pargrafo s aparece
no modo indicativo, que o espao afirmativo da realidade. Mas no s isso como
tambm se caracteriza por particpios passados, adjetivos, e no por gerndios. Uma das
excees representada pela concluso, na qual se anuncia agora em relao ao
espectador da galeria e no ao que evolui no picadeiro que ele apoia o rosto no
parapeito, afundando na marcha final como num sonho pesado etc. Nessa frase, como o
que se observou na parte introdutria do primeiro pargrafo, o gerndio fortalece a
tendncia do subjuntivo para o reino aberto do no real e do sonho.4
A articulao sinttica dos dois pargrafos mantm estreita relao com o ritmo dos
perodos, marcado pela pontuao. Mais especificamente: os ingredientes verbais da
primeira premissa esto separados, no mximo, por vrgulas, e os da segunda, quase
todos, por ponto e vrgula. Essa circunstncia assinala que a leitura interessada no sentido
da segunda premissa exige pausas mais longas para o encadeamento temporal de suas
imagens. Assim que no primeiro pargrafo a corrida do perodo que diagrama a
corrida da amazona na arena tem a gesticulao verbal de uma marcha irresistvel, que

vai em frente, como se os acontecimentos narrados fossem quase simultneos. Prova


disso a existncia, aqui, do advrbio finalmente, que sugere no um encavalamento,
mas uma sequncia particularmente rpida.
Em suma, o ritmo irresistvel e flutuante da primeira premissa contrasta com o que
h de segmentado e truncado na segunda. Mas exatamente o oposto que sucede na
concluso das duas passagens a ponto de algum imaginar que Kafka as trocou de lugar
por algum motivo. Pois a concluso da primeira premissa est como que cortada ao meio
pela exclamao basta!, e a da segunda desliza sem tropeos at o fim.
Na dialtica armada pelo texto, porm ou na ttica de inverso tpica de Kafka , o
mundo real, o mundo propriamente dito, se manifesta na hiptese do primeiro pargrafo.
Veja-se que nela o narrador no nomeado, la Flaubert, afirma que as mos so, na
verdade, martelos a vapor (bate-estacas). por meio dessa metfora violenta que a
realidade do segundo pargrafo abalada, suspensa ou negada pela irrealidade
apresentada no subjuntivo do primeiro, pois as mos que batem palmas no so
propriamente, na verdade, martelos a vapor.
Alm disso, nesse primeiro pargrafo do conto que se abre o campo para a tcnica,
assinalada pelo bramido dos ventiladores e pelo rudo das fanfarras. possvel que ela se
infiltre at na maneira como a amazona fica entregue lei impiedosa de um mecanismo
impessoal: durante meses sem interrupo ela permanece girando como a cavaleira
no quadro Le Cirque, de Georges Seurat, que Kafka certamente viu, no Louvre, numa de
suas duas nicas viagens a Paris pelo futuro cinzento que adiante se abre sem parar.
Esse inferno do movimento automtico e incessante sustentado pelo ritmo da premissa
do primeiro pargrafo, que tambm no sofre interrupo.
Seja como for, a evoluo verbal e as imagens do segundo pargrafo despertam no
leitor, por meio da submisso canina e do sentimentalismo cor-de-rosa do diretor, a
impresso de algo falso e inautntico: Uma bela dama em branco e vermelho entra
voando por entre as cortinas que os orgulhosos criados de libr abrem diante dela
enquanto o diretor, que busca abnegadamente seus olhos, suspira ao seu encontro e
ergue-a cuidadosamente, como se ela fosse a neta amada acima de tudo, que parte para
uma viagem perigosa etc.
No exagero dizer que muita coisa aqui lembra as apresentaes suntuosas e
ordinrias dos auditrios de tev dominados tanto pelas cmeras e refletores como pelas
divas da mdia, que caem como uma luva nesse deletrio paraso artificial. A esta altura
plausvel arrematar que os dois pargrafos, integrados num regime de oposio, s se
iluminam quando confrontados um com o outro, j que da montagem de ambos que
pode sair, como de um casulo, o sentido da narrativa.
Um passo adiante, se o leitor capaz de vislumbrar, no mundo do circo, um smile
do prprio mundo em que vive, ento a realidade propriamente dita do primeiro
pargrafo, em comparao com a realidade aparente do segundo, expe sibilinamente a
ferida da alienao contempornea, vincada pelo atropelo e crueldade que ou no so
captados pelo pblico (pois dele o ponto de vista de tudo) ou ento se veem despachados

com um artifcio que nada tem a ver com a verdade e que por isso mesmo invoca, aqui, o
modo subjuntivo da irrealidade. O gnero humano/ no pode suportar tanta realidade,5
escreve T. S. Eliot. Seria possvel at assumir que, neste caso, se trata de uma Grande
Recusa de carter regressivo.
vivel, ainda, supor que a imagem do circo kafkiano aponta para o mundo da arte
(no original, a palavra amazona ou artista a cavalo designada pelo composto
Kunstreiterin. Kunst significa arte e reiterin, cavaleira). Dentro desse quadro a figura
frgil e tsica, vista pelo pblico (que a rejeita), pode representar a atividade artstica,
que prefere o imaginrio ao que falso. A atitude bsica do pblico, alis, se distingue
pela falta de viso (que o espectador da galeria tem, do seu lugar privilegiado no alto do
circo) tanto no que diz respeito ao embotamento como no martelar mecnico do seu
aplauso bate-estacas.
Por outro lado, a realidade propriamente dita (na contracorrente do modo
subjuntivo), que informa o primeiro perodo, encoberta pela aparncia do segundo,
que o pblico-massa no consegue penetrar (como se disse dos quadros de Picasso) e
que, por isso mesmo, toma como sendo verdadeira. esse o motivo pelo qual Kafka usou
aqui o modo indicativo. Claro que, por esse prisma, a misria aparece forosamente como
felicidade, a fragilidade e a doena como beleza, a crueldade como cuidado amoroso.
O nico personagem que se descola do comportamento do pblico o jovem
espectador da galeria. Kafka indica que ele poderia interromper o desatino que se repete
ao infinito na arena do circo. Mas diante da bela iluso (ou fantasmagoria, para a teoria
social) que a prevalece, ele afunda no sono e chora sem o saber. Uma reao como essa
torna evidente que ele no engolido pelo entusiasmo manipulado (e aceito pela
multido), mas sim tocado pela tragdia annima da amazona proletria, embora j no
tenha foras nem para enfrentar a prpria sensibilidade diante do que sabe que feroz e
veraz.
A concluso do primeiro pargrafo, por sinal, diz que ele talvez se arrojasse ao
picadeiro e bradasse o basta! quele show de degradao. Se no o faz, porque incapaz
de impedir o sofrimento do mundo reificado, que esconde a verdade atrs de uma
fachada que a imitao muitas vezes duplica para no deformar.
Mas o autor-narrador est empenhado em abrir os olhos do leitor para o que
interessa, dando-lhe a medida de sua responsabilidade e para que grite o basta! no
picadeiro em que o mundo-espetculo se transformou e se consolida. Com certeza
nisso que residem o realismo de Kafka e sua capacidade de interveno: ele mostra, no
prprio corpo de obras-primas como essa, as coisas como elas so e as coisas como elas
so percebidas pelo olhar alienado.
Evidentemente no se trata do realismo dos grandes mestres do sculo xix, embora
Kafka se considerasse parente de sangue de Flaubert e Kleist. O sculo xx j era um
outro mundo, e os moldes de um Balzac ou de um Tolsti, por exemplo, no podiam dar
conta dele, sob pena de um acomodado anacronismo esttico-histrico. Sendo assim, era
preciso criar novos modos de olhar e narrar, e Kafka criou o dele inconfundvel ,

que, por ser novo e renovador, aberto s ocorrncias que surgiam em estado de casulo,
causou espanto e estranheza quando foi chamado de realista.

notas
1. janouch, g. Conversas com Kafka. Trad. Celina Luz. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1983.
2. emrich, w. Franz Kafka, a Critical Study of his writings. New York: Frederic Ungar
Publ. Co., 1968; anders, g. Kafka: pr e contra. Traduo e posfcio de Modesto Carone.
So Paulo: Cosacnaify, 2007; adorno, t. w. Anotaes sobre Kafka. In: Prismas
crtica cultural e sociedade. Trad. A. Wernet e J. de Almeida. So Paulo: tica, 1998; e
idem. Posio do narrador no romance contemporneo. In: Notas de literatura I. Trad.
J. de Almeida. So Paulo: Duas Cidades/Ed. 34, 2003.
3. Cf. cunha, Celso. Nova gramtica do portugus contemporneo. 2 ed. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1985, p. 481: O aspecto inacabado do gerndio permite-lhe exprimir a
ideia de progresso infinita, naturalmente mais acentuado se a forma vier repetida.
4. Ibidem, p. 453: Quando nos servimos do modo indicativo, consideramos o fato
expresso como certo, real, seja no presente, seja no passado, seja no futuro. Ao
empregarmos o modo subjuntivo, completamente diversa a nossa atitude. Encaramos
ento a existncia do fato como uma coisa incerta, duvidosa, ou, mesmo, irreal. Cf.
tambm a nota anterior.
5. Quatro quartetos. In: Poemas. Trad. Ivan Junqueira. 4 ed. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1984, p. 200.

Texto publicado na revista Novos Estudos do Cebrap, maro de 2008.


* Ver p. 12.
**kafka, f. Um mdico rural [Ein Landarzt]. Trad. Modesto Carone. 2 reimpr. So
Paulo: Companhia das Letras, 2003, pp. 22-3.

O veredicto*

A novela O veredicto ou como Kafka a chama: histria ocupa na obra do escritor


tcheco um lugar decisivo em vrios sentidos. Em primeiro lugar, esse o texto em que
Kafka descobre sua forma especfica de narrar. Do ponto de vista cronolgico, o texto
que introduz a sequncia das obras-primas kafkianas. Existe um consenso de que O
veredicto contm a estrutura bsica que as demais narrativas desenvolvem e submetem a
pequenas variaes. Do ponto de vista temtico, essa a primeira obra de Kafka em que
aparece no s o motivo recorrente da condenao e da morte, como tambm a figura que
encarna uma fora vital que baixa a pena de morte ao eu desgarrado ou alienado de si
mesmo no caso, o pai.
O veredicto tambm a obra com que Kafka estabeleceu a ligao afetiva mais
profunda e cujo valor ele reconheceu sem a menor restrio. Numa anotao dos Dirios
de 1912, ano em que ele comps a novela, Kafka afirma que escreveu O veredicto de um s
flego, das dez da noite do dia 22 de setembro s seis horas do dia 23, dizendo o seguinte:
S assim se pode escrever, com essa abertura total do corpo e da alma. Ao seu editor,
Kurt Wolff, ele escreveu: O texto mais um poema do que uma narrativa, por isso ele
precisa de mais espao para produzir efeito. o trabalho de que eu mais gosto, da que
sempre foi meu desejo v-lo se possvel apresentado de uma maneira autnoma.
Nenhum escrito de Kafka apresenta traos autobiogrficos to claros quanto O
veredicto. Nos Dirios de 1913 e na Carta ao pai ele revelou a ancoragem biogrfica da
novela. Afirma, por exemplo, que atrs de Georg Bendemann e de Frieda Brandenfeld, a
noiva, escondem-se o prprio Kafka e Felice Bauer, a que foi sua noiva duas vezes:
Georg tem o mesmo nmero de letras de Franz. Em Bendemann, o mann apenas
um reforo de Bende, e Bende tem tantas letras quanto Kafka, sendo que a vogal e repetese nos mesmos lugares da vogal a em Kafka. Frieda tem tantas letras quanto Felice e a
mesma inicial (F), Brandenfeld tem a mesma inicial de Bauer e, atravs da palavra Feld,
tambm no sentido uma certa relao. (Bauer = lavrador; Feld = campo.)
Kafka havia conhecido Felice Bauer em Praga pouco antes de escrever O veredicto e
nos cinco anos seguintes, como se disse, ficou noivo dela duas vezes sem se casar. Nos
Dirios e na Carta ao pai, Kafka deixa claro que sentia o fracasso dos seus planos de
casamento como fracasso do seu projeto pessoal, e a incapacidade para o amor como
incapacidade para a vida. Ao mesmo tempo ele se sentia, perante o pai, que dos seus
plenos poderes de patriarca condenava as intenes de casamento do filho, como algum
que tinha dado um desfalque no banco mas ainda continuava no emprego e tremia de
medo diante da descoberta da falcatrua.
As analogias entre essas experincias e O veredicto so reconhecveis, mas a

substncia artstica propriamente dita da obra s se manifesta no processo de


estranhamento ou de transfigurao desses dados biogrficos.
O que logo chama a ateno no texto a crescente deformao da realidade. Esse
recurso expressionista se manifesta na novela assim que Georg sai do seu quarto e entra
no quarto escuro do pai. O estranhamento consiste aqui na integrao do que no
plausvel num acontecimento cotidiano descrito com aparente naturalidade.
Ou seja: o incio da novela instala o leitor num mundo onde no h nada que seja
incomum. Por meio de um narrador em terceira pessoa, o leitor fica sabendo que Georg
Bendemann passou a manh escrevendo uma carta a um amigo de juventude que, havia
anos, tinha emigrado para So Petersburgo. Georg acompanha em pensamento o destino
desse amigo. O que informado a respeito compreensvel e aceitvel. Surge diante do
leitor a imagem de uma pessoa que no se sente bem nem em casa nem no exterior a
imagem de algum que, perseguido pela doena e pelo infortnio profissional, no
conseguiu estabelecer boas relaes com os outros e agora se v condenado solido de
um celibato definitivo. As reflexes de Georg sobre o amigo parecem inspiradas pela
lgica e pela considerao humana. Para no lembrar o amigo do seu insucesso e pouplo de novas decepes, Georg no quer aconselh-lo a voltar para casa. At ento ele s
havia comunicado ao amigo coisas sem importncia, porque temia que o amigo sentisse a
agudez da sua infelicidade principalmente diante do sucesso de Georg na vida, no
mundo dos negcios e no plano afetivo-social, uma vez que ele agora est noivo de uma
mulher bem situada.
Se at aqui o leitor parecia introduzido num mundo fiel s leis familiares da
causalidade e das pequenas complicaes da psicologia normal, da para a frente ele ser
levado passo a passo para um labirinto de acontecimentos mais ou menos impenetrveis,
sem que se tenha realmente deixado o espao da realidade emprica. A transio ocorre
quando o cenrio da primeira parte da novela muda e Georg chega ao quarto do pai cruzando
um corredor.
Na verdade, o que se percebe aqui a existncia de um cho duplo e essa
experincia torna-se mais ntida atravs de um ajustamento que parece natural entre o
que j no plausvel e o nexo causal e o bom senso do relato objetivo.
Esse estranhamento surge logo no incio da segunda parte, com a observao (em
tom neutro) que Georg no entrava fazia meses no quarto do pai. Mas o espanto aparece
quando o pai pergunta ao filho se ele tem realmente um amigo em Petersburgo. No s
a pergunta, mas tambm a nfase com que nesse momento o pai exige do filho toda a
verdade, o que de fato causa espanto. Pois a partir desse ponto que o volume e o
comportamento do pai comeam a ultrapassar as fronteiras do mundo cotidiano. essa
deformao inesperada que transforma a figura do pai numa figura mtica de patriarca e
juiz supremo. O pai atravessa com o olhar a desonestidade do filho e fica irradiando
a mais aguda perspiccia.
A conversa entre os dois personagens, que at aqui era bastante previsvel, vai
assumindo a forma implacvel de um interrogatrio, no qual o pai exerce o papel do

magistrado que baixa a sentena num discurso que lembra a linguagem bblica, com a
qual Kafka estava familiarizado. Com o veredicto da culpa e a condenao morte por
afogamento, a estranheza instaurada na narrativa chega ao auge. E o mais estranho que
Georg no se rebela contra o pai, aceitando a condenao com o mximo de energia a
ponto de executar a pena no prprio corpo, momento em que confessa o seu amor aos
pais.
Nesse momento o trnsito sobre a ponte era praticamente interminvel assim
termina a novela. O mistrio no podia ser mais completo e imprevisvel. S um mestre da
suspeita como Freud poderia desvend-lo. Alis, Kafka confirma nos Dirios que nessa
poca estava estudando psicanlise.

Desde o incio da novela o leitor tem acesso aos pensamentos de Georg e sabe o que
neles se passa. Os recursos da autorreflexo so acionados apenas em nome de Georg, do
mesmo modo que o discurso indireto. Sendo assim, o leitor acompanha os
acontecimentos a partir da perspectiva de Georg, embora este nunca se postule como
narrador, pois aqui se trata de uma narrativa em terceira pessoa. Mas o ponto de vista e a
matria narrada esto implantados na conscincia de Georg. Desse modo o leitor fica ao
mesmo tempo dentro e fora do que narrado, ou seja, tanto como participante quanto
como observador distanciado. A experincia e os movimentos subjetivos do protagonista
se manifestam sem que o narrador intervenha com as suas prprias reflexes.
A pessoa propriamente dita da novela Georg, pois s ele tem o emblema
reconhecido da personalidade. Assim que ela est gravada no seu nome, por meio do
qual ele identificado e interpelado. Mesmo a noiva, Frieda Brandenfeld, apenas um
personagem referido, permanecendo tpica tpica e tpica, como tambm o so o pai,
o amigo e a me. Todos esses coadjuvantes constituem, por assim dizer, o mundo de fora.
Eles dependem de Georg e na verdade s se relacionam com ele.
Segundo o prprio Kafka, o pai um componente interno de Georg, da mesma maneira
que o amigo o campo de batalha entre o heri e a imago paterna.
O acontecimento interior s comunicvel porque o narrador em terceira pessoa se
incumbe de objetiv-lo, transformando esse acontecimento em figuras. Como disse Kafka,
eu no estava preocupado em mostrar seres humanos, apenas contei uma histria. So
imagens, s imagens.

Texto indito.
* V. O veredicto/Na colnia penal. Companhia das Letras, 1998. Traduo de Modesto
Carone.

A prxima aldeia

Meu av costumava dizer: A vida espantosamente curta. Para mim ela agora se contrai
tanto na lembrana que eu por exemplo quase no compreendo como um jovem pode
resolver ir a cavalo prxima aldeia sem temer que totalmente descontados os
incidentes desditosos at o tempo de uma vida comum que transcorre feliz no seja
nem de longe suficiente para uma cavalgada como essa.*

O texto parece querer transmitir uma sabedoria de vida, do tipo: vita brevis, ars longa.
Como fiador da validade dessa sentena, figura o av de um eu. Esse eu permanece
indistinto e s fala pela voz do seu antepassado. Fica tambm indeterminado em que
contexto a frase pronunciada e para o que exatamente ela serve de argumento. O av
testemunha, mas no est muito claro do que ele testemunha. Ele relata, mas na medida
do possvel evita um julgamento sobre a coisa relatada. O neto, seu porta-voz, est
presente, mas tambm no toma posio.
A fala do av, em discurso direto, tem na aparncia um carter negativo. Ou seja:
essa fala remete incomensurabilidade entre um plano de vida e o tempo disponvel, ou,
caso se queira, desproporo entre o desejo individual e a ordem do mundo onde esse
desejo se manifesta.
O relato parece testar a possibilidade de algum experimentar o distante como algo
prximo. Nele parece afirmado o modelo provinciano e horizontal da famlia enquanto
sociedade. Est ausente o aparato kafkiano da comunicao hierarquizada segundo um
sistema rgido de regras e uma ordem temporal consolidada.
A ttulo de curiosidade, Brecht viu nesse relato a imagem da solidariedade coletiva:
verdade que para um s a cavalgada longa demais, mas um outro que partisse a cavalo
acabaria chegando ao objetivo. Para Benjamin, a postura do av no texto consagra, num
retrospecto da memria, a lei da vida que lhe prpria, ou seja, essa lei s vale para o av
(como a entrada na lei para o homem do campo) e no tem poder de coao sobre os
netos.

A situao narrativa do texto simples. Um eu, que no d a conhecer mais que


isso, ou seja, que um eu que narra, reproduz o que o seu av costumava dizer quando,
j velho, fazia reflexes sobre sua vida passada. Esse eu, no entanto, s aparece
indiretamente, na forma do pronome possessivo meu (meu av). De algum modo isso

induz o leitor a ocupar, mesmo que involuntariamente, um lugar vazio. como se o av


se tornasse o av de cada leitor sobretudo porque cada um desses leitores poderia pr
na boca do seu prprio av a primeira frase do texto A vida espantosamente curta
, que articula uma experincia de ordem geral.
Mas a situao especfica do eu-narrador tambm mimetiza ou absorve a situao
relatada do av. Para tornar isso mais claro, bastaria parafrasear a frase-moldura do texto
(Meu av costumava dizer) da seguinte maneira: Eu costumo contar s pessoas, com
prazer, o que meu av sempre dizia antigamente. Se assim fosse, as palavras do av se
preencheriam de um contedo que parece independente de qualquer particularidade.
Essas palavras do av se apresentariam (e no caso talvez se apresentem) como um
pensamento formulado de maneira definitiva que pode ser repetido vontade.
perceptvel, entretanto, que existe uma distncia entre o que o av diz e o que o neto
poderia tambm dizer, porque se trata no texto das palavras de um homem idoso, para
quem a vida no seno uma lembrana. O av fala como se para ele a vida j tivesse
chegado ao fim. O neto e com ele o leitor s pode realizar a experincia do av
intelectualmente, e no por intermdio da prtica efetiva. Portanto essa experincia
continua inapreensvel para quem ainda no encerrou ou est a ponto de encerrar a vida.
A comprovao disso pode ser dada pelo exemplo (eu por exemplo) por meio do qual o
av mostra por que ele julga a vida espantosamente curta. O av utiliza aqui uma
construo de frase evidentemente elaborada. Essa frase, antes de completar o seu sentido,
atravessa um caminho sinuoso, marcado por vrias oraes subordinadas. como se o
av desdobrasse, passo a passo, em articulaes lgico-sintticas sempre renovadas, o seu
conhecimento. como se nessa manobra ele empurrasse para a frente a surpresa que
reserva para o fim. De fato s com as ltimas palavras que a frase oferece a sua chave.
Mas isso no acontece para satisfazer uma expectativa do leitor, e sim para lhe apresentar
uma questo irrespondvel. Na realidade, o que o av quer dizer com vida espantosamente
curta (onde o tempo medido pelo espao) alguma coisa que ultrapassa de longe as nossas
conjecturas. Seno vejamos...
O neto calcula a vida como um espao de tempo slido, que se estende pelo futuro
sua disposio. Ele pode cotejar o tempo que necessrio para ir a cavalo at a prxima
aldeia com o tempo de vida que presumivelmente tem mo e constatar que no h motivo
para temores. Alis, no haveria motivo para temores mesmo que ele eventualmente fosse
retido no caminho por incidentes desditosos, uma vez que ele poderia a cada novo dia
cavalgar outra vez at a prxima aldeia. A situao do av completamente outra: para ele
a vida j uma espcie de matria de memria. Isso quer dizer que o tempo se tornou
para ele uma grandeza irreal, com a qual ele j no pode contar. O que existe e ainda tem
um significado aquilo que a sua lembrana atual admite em relao vida que passou.
Essa a sua nova medida e a evidncia disso que a sua lembrana capaz de to pouca
coisa que o tempo necessrio para ir a cavalo at a prxima aldeia de longe j no basta.
Dito de outro modo, a limitao do av de tal ordem que ele prprio mal compreende
a deciso tomada nesse sentido (ir a cavalo at a aldeia mais prxima) por um jovem. Ou

seja: claro que o av ainda a entende no mnimo a partir da sua experincia vivida.
Mas evidente que, agora, ele, av, no poderia tomar uma deciso dessas. A frmula
quase no compreendo precisa portanto ser matizada. O que acontece que o av est
h muito tempo livre de ambies como ir a cavalo at a prxima aldeia ou empreender
coisas maiores. nesse caso que no se pode falar em temor da parte dele. O que
incompreensvel para o av a temeridade daqueles que, com tanta naturalidade, se
movem na vida como numa cavalgada at a prxima aldeia, achando que chegam sempre
ao lugar de destino pelo caminho tomado.
Nesse ponto preciso reconhecer que os lances paradoxais desse pequeno texto
desse pico em miniatura so a expresso do seu sentido. Em outros termos, a luz que
responde pelo efeito de estranhamento desse fragmento de Kafka, sob a qual parece se
dissolver o conceito de tempo, aponta para outra coisa. Pressente-se que o que aqui no
mais possvel que algum alcance o seu objetivo recorrendo a um caminho que se
realiza no tempo. Na verdade como se o objetivo estivesse alm do tempo e nesse caso
o av, com a sua falta de sentido do tempo, parece estar mais prximo do objetivo
inalcanvel, ao contrrio do que a princpio parece.
H pelo menos uma reflexo de Kafka que pode dar sustentao a essa leitura. Ele diz
o seguinte: Existe um alvo, mas no existe um caminho; aquilo que ns chamamos de
caminho hesitao. Ou ento: No mundo existe muita esperana, mas no para ns.
No toa que Adorno considera Kafka o maior prosador contemporneo.

Texto indito.
* Esse texto foi escrito entre fins de 1916 e incios de 1917 e faz parte do livro Ein Landarzt
(Um mdico rural), publicado na Alemanha em 1919. a mais curta das catorze peas
includas no livro. In: Um mdico rural, Companhia das Letras, 1999. Traduo de
Modesto Carone.

Dois posfcios para dois enigmas

o fausto do sculo xx*

memria de Marilene Carone,


tradutora
de Freud
Apesar do tamanho considervel, O castelo, de Franz Kafka, chegou a ns como
fragmento. As 495 pginas da edio crtica alem terminam bruscamente no meio de uma
frase. Saber por que isso acontece um dos enigmas que se acrescentam aos da prpria
obra, sem dizer que esse torso colossal foi redigido em cerca de seis meses, de fins de
fevereiro a fim de agosto/comeo de setembro de 1922. Entretanto, adiantando um pouco
as coisas, uma anotao precoce feita pelo poeta de Praga oferece uma imagem capaz de,
pelo menos em parte, favorecer a compreenso desse Fausto kafkiano (denominao que
aparece no mnimo duas vezes em sua bibliografia). O que ela diz o seguinte: Alguns
livros funcionam como uma chave para as salas desconhecidas do nosso prprio castelo.
Max Brod, o amigo e testamenteiro do romancista, refere tambm uma passagem de
1914 dos Dirios, na qual se fala de um estranho que entra numa aldeia sem conseguir
alojamento numa hospedaria. No custa recordar que em O castelo existem duas
hospedarias, o Albergue da Ponte e a Hospedaria dos Senhores, onde K., o protagonista
do livro, e no ao mesmo tempo recebido e repelido sem maiores explicaes.
Voltando histria que informa sobre a elaborao do texto original (Das Schlo),
certo que no dia 15 de maro de 1922 o escritor leu o primeiro captulo do romance para
Brod na capital tcheca. A parte mais substantiva da obra, porm, foi escrita, com toda a
probabilidade, na aldeia de Spindlermhle e em Plan, onde morava Ottla, a irm
predileta do autor.
Segundo alguns especialistas1 e seu nmero crescente , teria sido decisiva para
o nascimento de O castelo a inquietao emocional que Kafka experimentou na relao
feliz-infeliz que estabeleceu, entre fins de 1919 e maro de 1923, com Milena Jesensk, a
intelectual e escritora que traduziu muitas de suas narrativas para o tcheco. Na opinio de
vrios crticos, essa mulher notvel, assassinada no campo de concentrao de
Ravensbrck, serviu de modelo para a construo da figura de Frieda, cujo nome remete
ao alemo Friede, que quer dizer paz.
Seja como for, o livro foi publicado postumamente, pouco antes de 9 de dezembro
de 1926, por iniciativa pessoal de Brod. Imaginar que uma obra magna como essa esteve a

ponto de ser queimada, por vontade expressa do autor, quase inimaginvel se no


fosse verdade.

Visto em conjunto, o trabalho estritamente artstico de Kafka no de forma alguma


pequeno, embora ele tenha morrido aos quarenta anos e onze meses. Mas o trio de ferro
que escora esse edifcio, no plano concreto da Weltliteratur, so O castelo, O processo e A
metamorfose (que, en passant, Elias Canetti considera o maior feito da fico na literatura
ocidental).
Muitos comentadores cit-los, por si s, seria uma tarefa extenuante, pois a
fortuna crtica do ficcionista j ultrapassava, em 1980, a cifra dos 10 mil ttulos, entre livros
e artigos de porte afirmam, com maior ou menor grau de convico, que teriam
contribudo para o cenrio do entrecho, entre outros lugares, a aldeia de Wossek, na exTchecoslovquia, onde moraram o av e o pai de Kafka e que ele visitou quando era
menino; o castelo Friedland e inevitavelmente o Hradschin de Praga. De toda
maneira, o que um dia foi mero elemento externo, como a paisagem objetiva, passou a
integrar, no corpo da obra, o extraordinrio branco e preto que alimenta os contrastes de
exteriores nevados e interiores escuros muitas vezes expressionistas na fatura da
obra.
Quanto s famosas influncias sofridas pelo romance, os estudiosos no tm mos
a medir e arrolam desde Temor e tremor, de Kierkegaard, O outro lado, do artista plstico
e literrio Alfred Kubin, a Educao sentimental, de Flaubert (que comprovadamente
marcou o corao e o esprito do autor tcheco), passando por uma extensa esteira de
outros livros e autores, incluindo-se a A divina comdia, de Dante, De lamour, de
Stendhal, e as Afinidades eletivas, de Goethe.
claro que a abundncia de referncias atua como linha auxiliar no entendimento de
um livro complexo, mas nem de longe d conta dessa complexidade. oportuno
assinalar, no obstante, que um kafkiano pouco conhecido sugere um paralelo de grande
interesse ao lembrar, a propsito de O castelo, uma passagem de O mundo como vontade e
representao, de Schopenhauer (pargrafo 17 do segundo livro), segundo a qual um
homem dominado por uma vontade inesgotvel circula em volta de um castelo na busca
intil de uma entrada. Reduzido ao osso e abstrado com violncia o rico tecido de
peripcias, o tema do romance de Kafka exatamente esse; mas conhecido que o escritor
praguense no partilhava do pessimismo de Schopenhauer, embora conforme consta
em pesquisas de filigrana tenha se valido de certas imagens e at de uma ou outra
terminologia do filsofo alemo.

Os manuscritos de O castelo, que cobrem numerosos cadernos e folhas soltas com


os garranchos de Kafka (a expresso dele), ficaram na posse de Max Brod aps a morte
do escritor. O amigo, alis, salvou os originais duas vezes: a primeira, como se sabe, ao se

recusar expressamente a destru-los, contrariando o desejo do autor; a segunda, quando


as tropas nazistas ocuparam Praga em maro de 1939 e ele conseguiu escapar da cidade
para Tel Aviv levando consigo o esplio literrio de Kafka. Foi esse ato de resgate que
possibilitou a reedio dos escritos no perodo ps-guerra, entre os quais O castelo.
Quando em 1956 o Oriente Mdio se viu ameaado pela guerra, a maior parte dos
manuscritos de Kafka, sem excluso desse romance, foi enviada para a Sua; de l chegou,
em 1961, por desejo dos herdeiros, a Oxford e foi depositada na Bodleian Library, onde se
encontra at hoje. Com base nesse material surgiu, em 1982, a edio crtica do texto.
Em resumo, a cronologia da obra impressa a seguinte e ela explica por que
apareceram verses diferentes de O castelo em todas as lnguas:
1 edio: publicada por Max Brod na editora Kurt Wolff de Munique em 1926.
Brod afirmou que nessa edio deixou de lado vrias passagens e o desfecho do romance.
2 edio: publicada por Max Brod e Heinz Politzer pela editora Schocken de Berlim
em 1935. O texto contm numerosas variantes em relao primeira edio; foram
colocados os ttulos dos captulos.
3 edio: publicada por Max Brod na editora Schocken de Nova York em 1946.
Contm o trecho final do romance.
1 edio autorizada (Lizenzausgabe): publicada por Max Brod pela editora S.
Fischer de Frankfurt a. M. em 1951. idntica s edies de 1935 e 1946.
2 edio autorizada (Lizenzausgabe): publicada por Max Brod pela editora S.
Fischer de Frankfurt a. M. em 1960. Texto idntico ao da 1 edio autorizada de 1951.
A ltima edio significativa de O castelo a chamada edio crtica (kritische Ausgabe),
de Malcolm Pasley, elaborada a partir dos manuscritos de Oxford. Incorpora as passagens
riscadas, decifra outras e integra os apndices, tudo num total aproximado de 250 linhas;
alguns captulos, como o primeiro, assumem parte do seguinte. Apesar das objees
surgidas, essa edio definitiva melhor que todas as anteriores.

O problema crucial levantado por O castelo, evidentemente, saber o que significa o


vaivm compulsivo do personagem central, K., entre a aldeia e as proximidades do
castelo. Numa de suas tiradas, alis, o autor reitera que est sempre tentando explicar
algo que no pode ser explicado; nesse sentido, a impresso do leitor de que as
relaes de Kafka com os objetos, os acontecimentos e as pessoas s eram visveis nos
hierglifos do medo. Nessa direo, no admira que a fico kafkiana seja um esforo do
heri (ou anti-heri) para descobrir o significado de um fato central na sua existncia, ou
seja: o temor sem explicao. De qualquer modo, possvel desconfiar que esse medo
abre uma trilha para a conquista da verdade. Se for mesmo assim, quem o l tem o
proveito de rememorar o clebre Congresso Internacional do Medo, de Carlos
Drummond de Andrade, insuspeitadssima alma cmplice, nesse aspecto, do artista
tcheco.
De volta a O castelo, no difcil admitir que ele tem o desenho de um estudo

realizado nas sombras como se K. estivesse tateando no escuro em busca de uma


harmonia desconhecida que, sibilinamente, ultrapassa as complicaes do presente.
Apesar disso, contudo, o romance no empreende a menor tentativa de persuadir o leitor
de que as peripcias relatadas devam ser como so. Medindo as palavras, o que ele faz
apresentar imagens, assegurando que elas so assim mesmo (equivalente ao so ist es de
Adorno). Em outros termos, ningum parece de fato ter estado naquela aldeia nem
naquele castelo do misterioso conde Westwest, e K. se limita a atravessar domnios em
que a imaginao sempre exata por assim dizer deita e rola. As coisas simplesmente
acontecem e no tm compromisso algum com o entendimento normal das pessoas.
Talvez a grande dificuldade do romance seja essa. Pois como entender uma coisa que
deliberadamente est alm de nossa compreenso? A sensao mais forte a de que o
leitor precisa ter um senso de espanto de crena em que existe um gro de verdade na
rocha inexplicvel qual esse Prometeu moderno est acorrentado. Com certeza era por
isso que Kafka dizia ser necessrio escrever na obscuridade, como se fosse num tnel:
minhas histrias so uma espcie de fechar de olhos, diz ele. O que, por sinal, no o
impede de conceber seu trabalho como um esforo para encontrar, flaubertianamente, a
palavra justa, pois para ele a escrita essencial uma forma de orao ou, por outra via,
um assalto fronteira.
***

As interpretaes de O castelo tm um volume e uma diversidade que nenhum


posfcio sensato capaz de reproduzir sem mencionar que a iniciativa seria incua,
uma vez que a instncia mais indicada a experincia concreta do leitor. possvel, em
todo caso, que no seja mera perda de tempo esboar uma noo das vicissitudes que
essa variedade implica. O ponto de partida obrigatrio a exegese teolgica de Max Brod,
para quem o ziguezague espiritual do heri a demanda de clemncia e reconhecimento a
um deus absconditus. Brod afirma, tambm, que Kafka teria declarado pessoalmente a ele
que o romance chegaria a um desenlace no qual K., j no leito de morte, cercado pelos
habitantes da aldeia, receberia uma mensagem no sentido de que as autoridades do castelo
permitiriam que ele permanecesse na aldeia, embora sem o direito de reivindicar tal
permanncia. A interpretao fez carreira, ditando regra durante muito tempo, mas a
virada veio quando Alfred Dblin ousou negar que O castelo constitusse uma alegoria
dessa natureza, sendo no mximo o incio de uma boa anlise. Ainda nos anos 30,
entretanto, a obra foi concebida como alegoria do homem comum (Jedermann) no
moderno mundo burocrtico. A mudana j significativa, mas o golpe frontal na verso
religiosa da pea foi desferido por Siegfried Kracauer, quando este sustentou que as
autoridades do castelo (que no recebem K. nem admitem explicitamente a convocao do
personagem como agrimensor profisso, alis, que nunca exercer no curso todo da
histria) no podem ser equiparadas aos poderes divinos, mas sim aos do inferno. Nessa

direo, a obra seria uma espcie de conto de fadas sem final feliz, representando a
impossibilidade do homem dos nossos dias de alcanar a verdade. Naturalmente no
faltam anlises existenciais (inclusive as de Camus e Sartre) e psicanalticas de O castelo.
Como curiosidade, vale a pena lembrar que, no caso destas ltimas, a aldeia seria o nvel
consciente de K., e o castelo o seu inconsciente. Um passo adiante esbarra-se em leituras
que veem, objetivadas em K., a situao do judasmo que aspira inutilmente a ser aceito
pelo mundo no judeu. Porm, como argumentou Gombrowicz, a condio do judeu a
condio humana em si mesma, sendo os judeus um trao de unio com os problemas
mais profundos e rduos do universo. Numa partilha um pouco diferente, K. visto,
ainda, no como um cavaleiro da f la Kierkegaard, mas como um rebelde contra a
ordem estabelecida. De qualquer maneira, anos depois da morte de Kafka (1924), O castelo
continuou sendo um objeto privilegiado de exegeses religiosas, psicolgicas ou judaicas.
A ala esquerda da crtica kafkiana, pelo contrrio, repudiou a tendncia alegorizao
como uma simplificao indevida, que acabava provando as prprias teses e deixava a
obra de lado. Foi assim que, j em 1934, Walter Benjamin declarou inconsistente o jogo
alegrico de inclinao teolgica e psicanaltica e elaborou uma verso muito pessoal de O
castelo, sugerindo (com base no texto) que as autoridades que esmagam K. no podem ser
identificadas nem com foras obscuras nem com divindades, mas com a burocracia
triunfante dos nossos dias. Nessa mesma linha de pensamento, Gnther Anders, no
magnfico Kafka: pr e contra, desmitologiza as deidades transcendentes e as trata
realisticamente (segundo ele, Kafka um realista) como um mundo do poder total e
totalitariamente institucionalizado.
As anlises tcnicas de composio do livro tm incio mais tarde, quando Friedrich
Beissner encara a questo do narrador kafkiano, vendo nele a mediao obstinada da obra,
idntico figura principal e incapaz de abrir para o romancista um espao seja ao lado,
seja sobre o personagem K. (o escritor, inclusive, escreveu as primeiras 46 pginas de O
castelo em primeira pessoa; a partir desse ponto passou para a terceira pessoa, refazendo a
primeira parte tambm sob esse ngulo). Seguindo tal modalidade de anlise imanente,
plausvel, hoje em dia, surpreender no narrador inventado por Kafka uma formalizao
literria do estado de coisas contemporneo, uma vez que ele no s deixou de ser
onisciente (como o de Cervantes, por exemplo) para se tornar insciente. Em outras
palavras, diante do impasse moderno da perda de noo de totalidade, aquele que narra,
em Kafka, no sabe nada, ou quase nada, sobre o que de fato acontece do mesmo
modo, portanto, que o personagem. Trata-se, quando muito, de vises parceladas, e
essa circunstncia se se quiser, alienao que obscurece o horizonte da narrativa,
pois o narrador no tem chance de ser um agente esclarecedor ou iluminista. Nesse
aspecto, a interveno crtica de Adorno precisa como sempre: se as narrativas de Kafka
soam metafsicas, a culpa no dele, mas da Histria a que ele est submetido. Num
lance mais concreto, K. , para o filsofo de Frankfurt da mesma maneira que seu
homnimo Josef K. em O processo , uma vtima da corrupo e do carter associal de
uma dominao criminosa e totalitria que prenuncia o fascismo. Cabe lembrar, nesse

passo, que o prprio Kafka escreveu a Milena o seguinte: Sou dado ao exagero, mas ao
mesmo tempo as pessoas podem ter confiana em mim.
Em suma: por meio de um humor fino e inabalvel, as deformaes precisas
(Benjamin) formuladas pelo discreto cidado de Praga sinalizam com firmeza o contexto
real de fantasmagorias que vm marcando a existncia deste e talvez do sculo que surge.

O texto-base para a traduo foi a edio crtica alem de 1982. Na medida do


possvel, procurou-se seguir o original de perto, procura de equivalncias, tanto para a
frase direta, que pe a narrativa em andamento, como para o discurso de persuaso dos
personagens, principalmente dos burocratas do poder (a dona do albergue, o prefeito, o
professor, Momus, Brgel etc.), aos quais reagem, muitas vezes no mesmo tom
protocolar, tanto K. como as figuras que vivem margem da administrao e sujeitas a
ela, como Olga e Pepi. Essas sentenas compem um arabesco complicado, no qual a
orao principal comanda subordinadas que se embutem umas nas outras, ocupando
com frequncia mais de uma pgina. Nesses casos, para facilitar a compreenso, a
pontuao foi levemente adaptada, substituindo-se mais de uma vez as vrgulas por pontos
e vrgulas. Alm disso, as falas marcadas por aspas foram trocadas por pargrafos e
travesses, o que est mais de acordo com nossa tradio grfica nos dilogos. Nenhum
nome, a no ser o de Barnabs, foi modificado (para no incidir no nosso Barnab, que
assume conotaes mais ou menos risveis), a fim de evitar as aclimataes foradas. O
ponto de vista sempre o de K., no obstante a narrativa seguir a terceira pessoa; isso
esclarece o motivo pelo qual se manteve do comeo ao fim a perspectiva respeitada pelo
autor. possvel que essa estratgia tenha resultado, com alguma insistncia, no
estranhamento da frase em portugus, que se deixa invadir de quando em quando pelo
original, embora sem adulterar o sentido do que dito ou contado seja a proliferao
dos obstculos, as conversas ou monlogos interminveis, ou o humor capcioso que rege
as supostas possibilidades de sucesso de K. no seu rol de fracassos.

O tradutor agradece a colaborao e o estmulo constantes de Heloisa Jahn, da


Companhia das Letras. A leitura meticulosa e atenta do professor Marcus Mazzari, do
Departamento de Teoria Literria da usp, possibilitou que se fizessem emendas
importantes no texto desta traduo, includas a partir da 2 edio/2 reimpresso do
livro. Por elas, o tradutor fica muito grato.

um dos maiores romances do sculo**


1

Franz Kafka comeou a escrever O processo (Der Prozess) na segunda semana de agosto
de 1914. Pouco tempo antes, ele duvidava de qualquer empreendimento literrio novo,
pois numa entrada dos Dirios, de 6 de agosto daquele ano, afirmava ter perdido para
sempre a capacidade de dar livre curso representao de sua vida interior. Embora
assinalasse logo em seguida que havia conseguido escrever quatro pginas, insignificncia
difcil de superar, o tom mudou muito no dia 15, quando anotou o seguinte: Estou
escrevendo desde h alguns dias [...] No me sinto, hoje, to protegido [...] pelo trabalho
como h dois anos, mas adquiri um sentido minha vida regular, vazia, insensata de
celibatrio, tem uma justificativa. A comparao com o ano de 1912, quando surgiram,
em sucesso rpida, O veredicto, A metamorfose e a maior parte do romance O
desaparecido (ex-Amrica). Por a fica claro que o escritor estava empenhado num projeto
de envergadura. Seis meses mais tarde, no entanto em 17 de janeiro de 1915 , ele
interrompia a escrita de O processo, pois no dia 18 os Dirios registram que havia
comeado uma nova histria (provavelmente Blumfeld) temendo estragar as antigas.
Alis, ainda no dia 6 de janeiro de 1915, ele se confessara quase incapaz de dar
prosseguimento ao romance, afirmao reiterada numa carta de 20 de maro noiva Felice
Bauer, dizendo que j fazia dois meses que experimentava a impossibilidade de realizar
qualquer trabalho suportvel.
Esses dados no explicam, mas informam por que um dos maiores romances deste
sculo ficou sendo um fragmento.2

2
Se a verificao das datas em que foram redigidos os captulos e trechos incompletos
do romance j difcil, dada a escassez de informaes, o problema se complica com a
afirmao de um especialista, no sentido de que as edies organizadas por Max Brod,
amigo e testamenteiro do escritor, no seguem a sequncia exata. Tendo em vista
discrepncias na cronologia da histria,3 cuja durao de um ano (do trigsimo ao
trigsimo primeiro aniversrio de Josef K.), esse pesquisador considera que o Captulo
Quarto (A amiga da senhorita Brstner) devia ser colocado entre os atuais captulos
Primeiro (Deteno) e Segundo (Primeiro inqurito). Alm disso, levando em
considerao as estaes do ano assinaladas no texto, faria sentido que o Captulo Nono
(Na catedral) ocupasse o lugar do Captulo Stimo (O advogado. O industrial. O
pintor),4 o qual viria imediatamente depois, abrindo caminho para a correta insero do
seguinte (O comerciante Block. Dispensa do advogado). Finalmente, o fragmento
intitulado O promotor pblico (que se encontra no Apndice) constituiria, na verdade,
um preldio ao romance, uma vez que nele apresentada a vida de K. antes do processo.
Essas objees s edies de Brod tm peso e influncia (a ltima traduo francesa
de O processo, por exemplo, segue uma nova ordem de captulos), sobretudo porque no

possvel decretar que, nos planos de Kafka, as unidades que fazem a sequncia da obra
estiveram justapostas sempre do mesmo modo. De fato, conhecido que ele escrevia em
cadernos, separando os captulos atravs de espaos em branco ou de linhas divisrias,
procedimento que tambm observou em O processo. Mas o caso deste livro especial,
porque Kafka, em poca que j no possvel determinar, depois de escrever algumas
partes (no apenas captulos) do romance, resolveu isol-las umas das outras, colocandoas em envelopes individuais, que sobrescritou, em parte, com ttulos cujo principal
propsito parecia ser ajudar a memria (so os ttulos reproduzidos nas edies
preparadas por Brod). Vale a pena lembrar, ainda, que, diante de dificuldades surgidas na
elaborao de um captulo, o escritor s vezes parava de redigi-lo, deixando uma lacuna na
folha para tentar o captulo seguinte, hbito que certamente implicava uma manuteno
precria da continuidade da histria.5
Somados esses fatos, indubitvel que a organizao atual de O processo
insatisfatria, mas a nosso ver no cabe introduzir alteraes substantivas na ordem
estabelecida por Max Brod, mesmo tendo em vista que o romance j foi objeto de uma
edio baseada diretamente nos manuscritos.

3
Um dos tpicos da pesquisa recorrente em torno de O processo o que diz respeito
s suas fontes literrias imediatas. Nesse contexto, h quem considere matrizes temticas
da obra tanto peas do Teatro Idiche (a que o escritor assistiu no inverno de 1911-2) como
alguns romances de Dostoivski. Segundo um especialista, a cena seminal de O processo
a deteno do heri Josef K. corresponde a uma sequncia breve, mas significativa, do
Vice-rei de Faynman: a priso de don Sebastin. Embora na pea o episdio seja muito
srio, ele aparece entrelaado com elementos cmicos, manifestos nos insultos que
Pedrillo, criado de don Sebastin, profere contra os agentes da deteno dois servos
mascarados, a servio da Inquisio, que vm prender o personagem por suspeita de que
ele seja judeu. A comicidade do Captulo Primeiro de O processo, em que se narra a
deteno de K., menos evidente, mas sabe-se que Kafka riu at chorar quando o leu para
os amigos, precisando interromper a leitura para enxugar as lgrimas: para ele, o cmico
radicava no acmulo de mincias.
O contato de Kafka com Dostoivski se deu principalmente atravs da revista alem
Die Neue Rundschau. Mas desde 1907 a prestigiosa editora Langen Mller publicava
tradues do escritor russo, o que possibilitou a Kafka o conhecimento de suas
principais obras. Os pesquisadores que se dedicaram ao assunto afirmam que foram
sobretudo O duplo e Crime e castigo que marcaram a elaborao de O processo. Kafka
estudou os dois romances o mais tardar em 1912, j que motivos isolados deles foram
utilizados tanto em O veredicto como em A metamorfose, escritos naquele ano. Pelo
menos um ensaio (de linhagem psicanaltica) analisa as relaes possveis entre O processo

e Crime e castigo, dando nfase principalmente s figuras que, nos dois romances, agem
como projees da constelao psquica de Raskolnikov e Josef K.; mas o ensasta
considera que elementos essenciais do livro de Kafka, em especial o problema da culpa
(vivida tanto no plano subjetivo como no plano rigorosamente judicial), derivaram do
modelo russo.

4
Alis, processo, lei, aparelho judicirio e burocrtico so motivos que atravessam a
obra de Kafka. Ele soube trat-los com preciso tcnica e terminolgica, no s porque
era formado em direito como tambm porque atuou pessoalmente em numerosos
processos envolvendo a companhia semiestatal de seguros contra acidentes do trabalho da
qual foi funcionrio exemplar durante anos. Acresce que conforme demonstra sua
correspondncia acompanhou com interesse vrias causas momentosas na poca de
O processo, as quais, entre outras coisas, lhe proporcionaram uma oportunidade de ver
um pouco atrs da fachada de respeitabilidade burguesa da sua cidade e do seu tempo.
Para citar alguns exemplos, na primavera de 1910 ele refere a Max Brod o processo de
homicdio movido contra uma condessa, que causou sensao em Praga; em novembro
de 1912 envia, numa carta a Felice Bauer, um recorte de jornal sobre um processo
monstruoso; numa entrada dos Dirios, de julho de 1913, afirma ter soluado sobre o
relato judicial de uma jovem de vinte e trs anos que, premida pela misria e pela fome,
estrangulou um filho de trs com uma gravata que lhe servia de liga. provvel, porm,
que a causa que mais o inspirou, no perodo em que concebia O processo, tenha sido a de
um deputado de direita que, em maro de 1914, ao ser denunciado pela imprensa liberal
como informante pago da polcia secreta de Praga junto ao governo de Viena, apresentou
queixa-crime ao tribunal competente para se defender. O caso causou furor nos crculos
polticos e culturais da Bomia; o deputado foi to pouco eficiente na defesa que o
pblico se convenceu da sua culpa antes que viesse luz o pronunciamento judicial
exigido por ele. Em audincias realizadas em maio, sua queixa foi rejeitada; o veredicto
decretou o declnio poltico e moral do acusado, que acabou mudando de nome e caiu no
esquecimento. Foi nessa ocasio poucos meses antes de iniciar O processo que Kafka
travou conhecimento concreto com as tramas da polcia do Imprio, com os
procedimentos sinuosos da justia criminal do seu pas e principalmente com a figura
tragicmica do deputado, que se viu arrastado contra a vontade a um processo cujo
desfecho ele sabia de antemo ser a sua runa.
Outros especialistas sustentam que o pretexto imediato para a elaborao de O
processo foi a dissoluo do primeiro noivado do escritor com Felice Bauer, ocorrida em
12 de julho de 1914, num hotel de Berlim chamado Askanischer Hof. Lembram eles que o
termo tcnico para corte de justia, ou tribunal em sentido estrito, Gerichts-hof,
com o qual, de resto, Kafka descreveu nos Dirios o cenrio berlinense em que teve lugar a

ruptura formal de seus compromissos com a noiva, e do qual regressou a Praga nas
suas prprias palavras como um criminoso atado por correntes. Foi valendo-se
desses dados e de passagens da correspondncia de Kafka que Elias Canetti produziu um
brilhante ensaio sobre a personalidade do escritor O outro processo , destacando a
viso que ele prprio tinha das suas relaes com Felice (a quem certa vez chamou de
meu tribunal) com um processo anterior.

5
Esses pormenores ajudam a localizar algumas circunstncias de carter histrico e
pessoal capazes de alimentar o impulso de fabulao do romancista na poca em que
estava gestando O processo. Mas evidente que nenhum deles pretende ou pode dar conta
da obra enquanto generalizao artstica da experincia. A essa tarefa se lanam, com
assiduidade, as interpretaes do romance, cujo nmero, nas mais variadas vertentes
(teolgicas, filosficas, sociopolticas, psicanalticas, esttico-formais etc.), aumenta
medida que se amplia a posio de Kafka como um clssico da Weltliteratur.
compreensvel que as notas de um posfcio no comportem nem mesmo um sumrio
dessas exegeses, mas isso no impede que sejam citados alguns exemplos interessantes.
Na linha teolgico-existencial, h um grupo bem numeroso de intrpretes que veem
no romance a representao da culpa do homem contemporneo, j que o livro no trata
de um processo criminal que se desenrole diante de uma corte de justia convencional.
Outros, pela mo contrria, descartam qualquer vis alegrico desse tipo e afirmam,
baseados na Histria, que nada mais real (ou realista) que O processo, pois o entrecho
reflete a desumanizao burocrtica da monarquia do Danbio. Os que no concordam
com essa tese, entretanto, argumentam que a administrao austro-hngara nada tinha em
comum com as imagens de O processo, alm do que a avaliao da burocracia feita pelo
Kafka funcionrio pblico no era a de um sdito impotente diante de uma mquina
impessoal e aniquiladora. Mas h crticos que consideram de outra natureza o realismo
de Kafka para eles um escritor habilitado a oferecer, a partir do seu ngulo especfico
de observao histrica, uma viso esteticamente eficaz e nada metafsica do que ainda
estava por acontecer; por isso, O processo pode ser concebido como uma profecia do
terror nazista, em que a deteno imotivada, os comandos de espancamento, as decises
incontrastveis das esferas de poder e o assassnio brutal faziam parte do cotidiano.
Seguindo uma linha anloga de raciocnio, que procura pr em evidncia a lucidez de um
autor desengajado (e podado pelo stalinismo), constam tambm da bibliografia anlises
que percebem no romance o esforo bem-sucedido de mapear por dentro a alienao
encoberta do dia a dia atravs das peripcias de K. pelas instncias reificadas do mundo
administrado. Vistos desse ngulo, protocolos hermticos como O processo desvendam
a gnese social da esquizofrenia; ou ento um universo sem esperanas, de onde foi
banido o mito da salvao. Com menos sutileza, existe quem perceba, nesta como em

outras narrativas de Kafka, a expresso do vanguardismo decadente de um pequenoburgus angustiado que hipostasiou o medo em vez de super-lo pela anlise concreta. J
na vertente psicolgica ou psicanaltica, o leitor encontra afirmaes no sentido de que a
ao romanesca de O processo reflete um caso de neurastenia, ou ento de que as
desventuras objetivas de K. so apenas um sonho, quando no a imagem delirante de um
indivduo entregue ao isolamento e exausto. Uma vez porm que a histria narrada da
perspectiva do personagem, no faltam os que reconhecem, nos acontecimentos do livro,
ora um mundo de aparncia, ora um mero processo de pensamento de Josef K.
O contraste entre essas teses d uma ideia do que ocorre na fortuna crtica do
romance a tal ponto que soa plausvel pretender, como fazem alguns estudiosos, que as
questes relativas ao sentido da obra continuam em aberto. Mesmo os trabalhos
centrados na organizao formal do romance acabam por trat-lo como uma espcie de
metfora absoluta, que remete aos seus prprios termos, retirando-lhe assim a
dimenso do conhecimento. Mas evidente que, agindo desse modo, essas anlises se
transformam no avesso vazio das interpretaes que se propem como definitivas.

6
Certamente o motivo para tanta discrepncia nas interpretaes de O processo reside
nos meandros de uma prosa sutil. Pois a despeito do seu aspecto conservador, ela
marca um momento da maior complexidade no mbito da fico universal. Tome-se
como exemplo a famosa frase com que se inicia o romance (na traduo: Algum
certamente havia caluniado Josef K. pois uma manh ele foi detido sem ter feito mal
algum). Um exame superficial dessa sentena mostra que so conhecidas de todos as
regras sintticas e as palavras que, atravs delas, se ordenam e objetivam seu contedo.
Mas para quem continua lendo a histria o sentido da ao que se segue no nem
confirmado, nem revogado: simplesmente posto em dvida. Dito de outro modo, o que
de incio est formulado de maneira vlida, como consequncia de uma tese (deteno por
presumvel calnia), acaba se tornando algo totalmente incerto. Com efeito, a lei que serve
de parmetro para medir a culpa de K. permanece oculta, no podendo patrocinar
nenhum juzo pondervel sobre a conduta do heri. Alm disso, no desdobramento da
ao, consta que as autoridades so atradas pela culpa, o que leva a supor que a
deteno no precisa ser resultado de uma calnia. Acrescente-se que a liberdade de
movimentos do protagonista, depois de alguns quiproqus, fica garantida o que faz a
deteno deixar de ser o que o comeo do captulo afirmava que era. por essa via
kafkiana que o fato afirmado perde a credibilidade, sem que seja oferecida ao leitor uma
alternativa plausvel. As coisas porm no param a, porque Kafka concebia a abertura da
narrativa como um golpe de mestre, na medida em que ela no s d o tom do que
narrado como tambm baliza a lgica interna do relato. No surpreende que o modo
como a frase inaugural do romance se comporta diante da primeira cena se repita, com

maior ou menor carga de contraste, tanto em relao s demais cenas do Captulo


Primeiro quanto aos restantes que compem o corpo da obra. Assim que, entre os
esbirros mais ou menos sinistros que vo deter K., figuram colegas de banco do heri
sem dizer que, no Captulo Quinto, dois guardas diretamente vinculados ao tribunal
sero castigados num quarto de despejo do prprio banco. A deteno de K., por outro
lado, provoca, sem motivo discernvel, a reverncia da senhora Grubach, sua locadora, e a
retrao obstinada da senhorita Brstner, sua vizinha de quarto. Um passo adiante, por
meio de representaes conhecidas como inqurito (Captulo Segundo), cartrios (Captulo
Terceiro), escritrio de advocacia (captulos Sexto, Stimo e Oitavo) que se veem
incorporados no texto elementos convencionais da prtica jurdica embora todos eles
sejam postos em questo atravs de detalhes que, no conjunto, descrevem uma linha
ascendente de autodescrdito e inverossimilhana: o inqurito, por exemplo, tem lugar no
quarto dos fundos de uma casa de cmodos miservel, os cartrios esto instalados em
mansardas infectas, o advogado recebe clientes na cama etc. o que no impede, no
ltimo captulo, que Josef K. seja executado, s que por dois carrascos vestidos de
sobrecasaca, gordos como tenores, que usam uma faca de aougueiro, numa pedreira
situada nos confins da cidade. Diante de tudo isso, a postura racional do leitor, em
princpio estimulada pelo teor quase naturalista do texto, incessantemente agredida por
deslocamentos, sem que a coeso interna do romance d margem a dvidas sobre sua
integridade enquanto expresso do pensamento organizado. Se a pretenso de Kafka era
fazer o leitor se sentir mareado em terra firme (as palavras so suas), ento ele
conseguiu o que queria escrevendo O processo.

7
Os originais utilizados neste trabalho foram as edies de O processo preparadas por
Max Brod em 1925, 1935 e 1946 e publicadas na ntegra pela editora S. Fischer, de Frankfurt.
Conforme se advertiu antes, essas edies foram submetidas a crticas sobretudo no que
diz respeito ordem dos captulos; mas na falta de um tratamento editorial radicalmente
novo, no cabia alterar um texto pelo menos historicamente consagrado.
Quanto traduo, ela procurou, na medida do possvel, preservar em portugus a
preciso do lxico e as manhas estilsticas do original. Para tanto, foi necessrio levar em
conta, em primeiro lugar, a apropriao macia da linguagem jurdica no curso da obra:
nesse aspecto, o empenho consistiu em conservar, ao lado da retrica muitas vezes
apaixonada do heri, a nitidez do alemo cartorial, sem esquecer nem a sua secura, que
desagradvel, nem a insistncia das repeties, que em Kafka intencional. Mais delicada
foi a tarefa de acompanhar a postura narrativa do romance, que adotou o ponto de vista
do personagem, mantendo embora a terceira pessoa. Essa escolha determina que tudo o
que descrito e contado passe pela subjetividade e pelo olhar do heri, cujas percepes,
pensamentos e suposies so objetivados e coonestados pelo narrador, mas sem que

este abdique da impessoalidade. Na medida em que o deslizamento da perspectiva se d


ora atravs de uma palavra isolada, ora de uma mudana inesperada no tempo e no modo
do verbo, a traduo se viu forada a percorrer o mesmo caminho. De toda maneira, o
narrador no costuma se antecipar ao do protagonista, o que confere narrativa um
tom de presente contnuo, embora se articule no pretrito circunstncia que a traduo
no pode perder de vista sob pena de ferir a deliberao estilstica do original. Num outro
plano, cabe lembrar que as aspas dos dilogos foram substitudas por travesso, o que
muitas vezes acarretou um rearranjo dos pargrafos; nas sentenas longas, principalmente
nos casos de discurso indireto, em que o protagonista restringe o alcance de uma
afirmao, refutando-a e iluminando-a criticamente por todos os lados, a pausa da vrgula
foi reforada pelo ponto e vrgula, para contornar confuses, evitando-se entretanto o
ponto final, que segmentaria desnecessariamente as frases.

Este trabalho contou, para se realizar, com uma bolsa do Servio Alemo de
Intercmbio Acadmico (Deutscher Akademischer Austauschdienst daad) junto ao
Colegiado Europeu de Tradutores (Europisches bersetzer-Kollegium) da cidade de
Straelen, na Repblica Federal da Alemanha.

notas
1. Este e outros dados deste posfcio podem ser encontrados na minienciclopdia sobre o
escritor intitulada Kafka-Handbuch, de Hartmut Binder, 2 vols., Alfred Krner, Stuttgart,
1979.
2. Para uma viso mais documentada deste e dos demais tpicos do presente posfcio, v.
Hartmut Binder, Kafka-Kommentar, 2 vols., Winkler, Munique, 1982, e Kafka-Handbuch
(Das Werk und seine Wirkung), Alfred Krner, Stuttgart, 1979.
3. Na verso atual de O processo, o Captulo Segundo tem lugar dez dias aps a deteno de
K., ao passo que o Captulo Quarto se passa apenas cinco dias depois desse incidente
capital para a economia do livro.
4. No Captulo Nono, a estao do ano mencionada o outono, ao passo que no Captulo
Stimo j inverno.
5. Embora o Captulo Sexto (O tio. Leni) no estivesse pronto, Kafka comeou a escrever
Rumo casa de Elsa (v. Apndice), mas, diante da impossibilidade de terminar este
ltimo, deu incio ao Captulo Stimo (O advogado...). De modo geral, todos os
fragmentos reunidos no Apndice so ou comeos de captulos ou unidades narrativas
dentro de captulos j iniciados.

* Posfcio a O castelo, Companhia das Letras, So Paulo, 2000. Traduo de Modesto


Carone.
** Posfcio a O processo, Companhia das Letras, So Paulo, 1997. Traduo de Modesto
Carone.

Kafka e o processo verbal

Faz parte da comoo que cerca a obra de Kafka a circunstncia de ela no ter sido
destruda por Max Brod, amigo e testamenteiro do escritor. H um pouco de drama em
torno disso. Em primeiro lugar porque ele exigiu de Brod a destruio de tudo que no
estivesse publicado, no que felizmente (para quem gosta de literatura, claro) foi
desobedecido. Em segundo porque Kafka cuidou pessoalmente da publicao de sete
livros seus, entre os quais A metamorfose. So volumes fininhos, verdade, mas no
arbitrrio supor que eles valem mais, bem mais, que um nmero quase inacreditvel de
obras completas. Tudo indica que a brevidade e a conciso s vezes fazem milagres. De
todo modo, neste mundo dialtico o contrrio tem vigncia e razo de ser: consta que
Guimares Rosa que lia e anotava em alemo frases de Kafka afirmava, com uma
lambada de ironia, que no entendia por que se dava tanta importncia a livros que no
ficavam em p... como os de Jorge Luis Borges, primeiro tradutor de Kafka na Amrica
Latina.
Mas o que realmente importa nessa histria ressaltar que o prosador Franz Kafka,
o mais enxuto, problemtico e surpreendente discpulo confesso de Flaubert no sculo
xx, tem muito de poeta, o que o termo alemo Dichter expressa com uma exatido (e
amplitude) que falta ao portugus. Sua fico seja como for nem um pouco lrica tem
como alvo fazer o leitor contemporneo, alienado de si mesmo e da realidade que o cerca,
ficar mareado em terra firme, infligindo-lhe angstia e sofrimento, como um machado
que golpeia sem parar o mar congelado que existe em cada um de ns.
Esse propsito declarado e as imagens aqui empregadas so do prprio escritor.
Num ensaio complexo e brilhante apesar do ttulo modesto Anotaes sobre Kafka1
, Adorno diz que os textos kafkianos, que chama de protocolos hermticos, so
compostos com a deliberao de encurtar a distncia entre eles e sua vtima. Isso
significa que o leitor, habituado placidez ilusria de sua poltrona, vive a experincia de
quem atropelado por uma locomotiva na tcnica tridimensional do cinema, que agora
tambm serve para cientistas examinarem a superfcie de Marte.
Evidentemente os recursos verbais que tornam possvel esse resultado so raros e
sutis, e em nome deles que se d o cruzamento excepcional de poeta e ficcionista. Alis
Kafka sustenta com todas as letras que o contedo e a forma da frase devem coincidir de
maneira precisa. Sua f flaubertiana na linguagem usada com discernimento e
responsabilidade o faz afirmar que o sentimento infinito permanece to infinito nas
palavras como era no corao. Para ele a palavra justa tem vida prpria, que requer a
maior vigilncia, e o empenho para capt-la, ou captur-la, descrito com o humor e a
agilidade tpicos de quem conhece por dentro aquilo de que est falando: Meu corpo

inteiro me adverte diante de cada palavra; cada palavra, antes de se deixar escrever por
mim, olha primeiro para todos os lados. Em Kafka, como em Drummond, as palavras
so fortes como o javali; e quem como eles se quer como artista, luta com elas mal rompe
a manh.
A matria-prima para essa lcida elaborao de estilo o alemo de Praga, mais
exatamente o alemo cartorial da burocracia na poca em que o escritor viveu e escreveu e
que coincide, em linhas gerais, com o declnio e a queda do imprio austro-hngaro e os
anos de consolidao da ex-repblica da Tchecoslovquia. O rendimento artstico que ele
retirou desse idioma insupervel e pode ser avaliado ao vivo em extensas passagens de O
processo e O castelo. Klaus Wagenbach acertou na mosca quando definiu o alemo de Praga
como uma linguagem de cerimnia subvencionada pelo Estado. Kafka tinha plena
conscincia do que havia nela de seco e desajeitado, e decidiu aproveit-la, em vez de criar
uma lngua prpria e postia como, entre outros, a do seu amigo Brod. Talento
literrio um problema. Mas ele no ficou s nisso. Sabendo que o alemo das nossas
mes no alems ainda soa nos nossos ouvidos e que no alemo s os dialetos e fora
deles o Hochdeutsch mais pessoal que se mantm vivos, Kafka, conhecedor profundo
de Goethe e Kleist, escolheu, para trabalhar, esse alemo oficial de linhagem culta.
Transformou-se com isso num dos grandes clssicos da lngua alem de todos os tempos.
No pouco para quem, ainda por cima, segundo o poeta Auden, representa, em relao
ao nosso tempo, o que Dante, Shakespeare e Goethe representaram para o deles.

notas
1. In: Prismas, traduo de Jorge Mattos de Almeida.

Texto indito.

A parbola Diante da lei

A parbola Diante da lei, de 1915, o centro nervoso do romance O processo e da


fico de Franz Kafka, marcada por paradoxos. Ela aparece no captulo 9 do romance, do
qual foi extrada pelo autor para ser publicada isoladamente no livro de contos Um
mdico rural, de 1919. Kafka declarou-se satisfeito o que era raro com a lenda do
porteiro, como denominou originalmente o texto. Foi esse, provavelmente, o motivo pelo
qual ele o publicou duas vezes em vida.
No romance, a parbola a histria contada a Josef K. pelo capelo da priso, na
igreja gtica que compe o cenrio sinistro do Tribunal que o julga e condena. (No
captulo seguinte, o protagonista ser executado.)
Como em tantas peas da fico kafkiana, os obstculos impedem o protagonista de
alcanar seu objetivo. Em Diante da lei, j as primeiras palavras do porteiro so
suficientes para evitar que o homem do campo aja com independncia. Em ltima anlise,
ele prprio o responsvel pelo malogro de sua iniciativa para entrar na lei. Pois se
esse homem no tivesse esperado por uma permisso, teria encontrado o seu direito.
Tanto assim que aquela porta estava destinada s a ele, e a entrada por ela nunca foi
recusada, apenas adiada (agora, no!). O aspecto mais significativo da histria o conflito
entre a autoridade hierrquica e o homem do campo.
Em O processo, depois que a lenda contada a Josef K. pelo capelo, ambos
discutem o sentido da parbola e suas implicaes. Por meio dessa discusso, Kafka deixa
a critrio do leitor a interpretao da narrativa e, em vez de oferecer a K. alguma clareza
sobre sua situao (K., o ru, no sabe por quem, nem de que acusado), o relato o deixa
mais perplexo a respeito do processo de que vtima.
Esta no s uma das narrativas mais famosas de Kafka: tambm uma de suas
preferidas uma das poucas que, no fim da vida, ele no quis que fosse queimada.
interessante saber que o romance O processo foi elaborado a partir da histria do
porteiro, e j no primeiro esboo do romance, datado de 29 de julho de 1914, aparece
um porteiro. Mais tarde, Kafka retirou a histria do contexto do captulo Na catedral e
deu-lhe o ttulo Diante da lei. Ele leu a histria vrias vezes aos amigos e a Felice Bauer
e, em 1917, incluiu-a no livro de contos Um mdico rural, publicado na Alemanha em
1919. Diante da lei tambm foi dado a pblico em separado em 1916, por iniciativa do
escritor, na famosa coleo expressionista O Juzo Final, mas continuou a figurar no
captulo 9 de O processo, no qual o personagem Josef K. julgado na catedral e no dia
seguinte, ao completar trinta e um anos, executado, no captulo 10.

resumo
maneira benjaminiana, talvez valha a pena resumir a histria antes de coment-la:
Um homem do campo chega ao porteiro que vigia a entrada para a lei e pede
admisso. O porteiro recusa o pedido e responde evasivamente sobre se o homem do
campo poder entrar mais tarde. Quando o homem do campo olha para o interior da lei
pelo porto, o porteiro adverte-o de que intil tentar entrar sem permisso. Ele diz que,
apesar de ser o ltimo dos porteiros, poderoso. A partir da o homem do campo passa
a observar atentamente o porteiro. O porteiro d-lhe um banquinho, no qual ele pode
ficar sentado enquanto espera. Os anos passam, durante os quais o homem do campo
envelhece. Primeiro ele tenta subornar o porteiro, depois pede at s pulgas da gola do
seu casaco que o ajudem. Esquece cada vez mais que existem outros porteiros porque, no
seu esforo para entrar na lei, ele se concentra totalmente nesse primeiro. Quando est
morrendo, pergunta por que, em todos aqueles anos, nenhuma outra pessoa solicitou
entrada na lei. O porteiro responde-lhe que aquela porta havia estado aberta s para ele e
que, agora que ele est morrendo, vai fech-la.

script
O texto da parbola, reduzido ao osso, articula vrios centros de gravidade que se
assemelham a um script cinematogrfico (a expresso deliberadamente didtica):
1) Um homem do campo recebe a notcia de que a entrada na lei no pode ser
concedida.
2) Enquanto espera, o homem do campo observa o porteiro.
3) Ele faz vrias tentativas, todas inteis, para ser admitido.
4) O homem do campo se concentra cada vez mais no primeiro porteiro, a tal ponto
que se esquece dos demais porteiros (mencionados pelo primeiro porteiro) e da prpria
lei.
5) Quando est morrendo, o homem do campo descobre que ningum pediu
permisso para entrar. Nesse momento, fica sabendo que ningum, alm dele, podia
receber essa permisso naquele lugar.
O sumrio, neste ponto, serve para mostrar que o peso da narrativa, sua organizao
interna, esto centrados na evoluo do homem do campo no curso da histria.

parbola
Evidentemente a histria uma parbola, embora Kafka tambm a chame de lenda
(Legende). Mas o que, na verdade, uma parbola?
Via de regra, ela uma narrativa que contm algum tipo de argumentao que

termina numa moral da histria. (Em Kafka, essa moral suprimida ou encapsulada.) Em
outros termos, a parbola uma histria consistente em si mesma, mas aponta para uma
outra coisa geralmente um ensinamento de vida que s pode ser desentranhada
daquilo que efetivamente narrado.
Assim, a parbola bblica do filho prdigo ensina que, ao abandonar a famlia, o filho
se torna, por meio de sua ausncia, a figura central da trama familiar; seu retorno
confirma essa eventualidade uma vez que ele bem recebido de volta , alm de
mostrar que ele mesmo sente o impulso de voltar como sendo mais forte do que o de
romper com suas razes. entre o ponto de partida e o ponto de chegada da narrativa que
se desenha a figura da parbola. (Freud diria que essa uma modalidade do que chamou
de romance familiar.)
No caso desse clebre texto de Kafka, a parbola pode sinalizar que o homem
conhece o seu objetivo, embora no conhea o caminho para ele, pois desvia a ateno
dos fins para a existncia do obstculo, que se torna, ele prprio, a meta exclusiva de seus
esforos.

verso histrica
Outra abertura possvel para o ncleo de significado da pea kafkiana que o homem
do campo se sente impelido pelo desejo de chegar lei ou justia. Nesse aspecto, o
personagem pode ser concebido como a representao de uma necessidade reprimida ou
alienada que, acompanhando a curva da parbola, se v fadada ao fracasso.
Analisando mais de perto a perspectiva histrica do relato, o texto reflete tenses
sociais por exemplo as que existem entre os indivduos que tm sede de justia e as
autoridades que se negam a atend-los. Por esse prisma, o sarcasmo kafkiano, que
disfarado mas corrosivo, se dirige contra uma hierarquia de instncias fechadas tpica da
burocracia (principalmente a austro-hngara) com a qual Kafka, advogado de causas
trabalhistas, conviveu, e na qual certamente se inspirou. O longo caminho dessa
burocracia (que se estruturou no Imprio pela mo forte da rainha Maria Teresa, descrita
como o maior homem da ustria) a manifestao visvel de um poder autocrtico, que
na narrativa impossibilita ao homem do campo exercer o seu direito.

os personagens/ a composio/ a construo dramtica


Ainda que sumariamente, necessrio examinar o papel dos personagens, o modo
de composio e a construo dramtica do texto.
Personagens. O homem do campo no tem nome. Tambm no se sabe como a sua
aparncia. Ele, no entanto, se comporta como muitos homens, isto , chega, pede,
reflete, pergunta, fica sentado etc. Ele se preparou para uma longa viagem, est

provido de muitas coisas e se caracteriza por uma certa obstinao na tentativa de alcanar
a lei. Quando constata que sua empresa mais difcil do que esperava, procura
primeiro mediante rogos, depois suborno conseguir o seu objetivo. Amaldioa o
acaso que o trouxe justamente a esse porteiro, embora todo o seu comportamento
demonstre a convico inabalvel de estabelecer contato direto com a lei. Esta exerce sobre
ele um efeito misterioso, principalmente na hora do seu declnio. De fato, o modo de agir
do homem do campo testemunha no s o carter incontornvel da lei e o esforo
humano para chegar at ela, mas tambm o condicionamento desse esforo, que em Kafka
sempre falha em atingir o alvo, atravs da escolha dos meios. Um indcio disso que, no
decorrer do tempo, o raio de viso do homem do campo se estreita cada vez mais, de tal
maneira que ele corre o risco de com o pensamento inteiramente voltado para o
obstculo perder de vista aquilo que busca: Durante todos esses anos o homem
observa o porteiro quase sem interrupo. Esquece os outros porteiros e este primeiro
parece-lhe o nico obstculo para a entrada na lei.
Em outras palavras: cada vez mais distanciado do alvo elevado (a lei), o homem do
campo se aproxima cada vez mais do empecilho banal (o porteiro). O agravamento dessa perda
de perspectiva representado pelo apelo tragicmico que o personagem faz s pulgas da
gola do casaco do porteiro para que o ajudem. (No exagero achar que esse lance tem
um acento chapliniano: Carlitos vivia frequentemente s voltas com pulgas.)
paradoxal, entretanto, que s quando o homem do campo j est quase cego, ele
note o brilho inextinguvel da lei. Mas esse conhecimento no lhe traz nenhum
consolo. nesse sentido que o homem do campo o tpico homem de Kafka, minado
pela insegurana, pelo profundo embarao e sobretudo pelo no-saber-o-que-fazer.
Na evoluo da parbola, o papel do homem do campo decisivo, pois o centro de
orientao da narrativa repousa na percepo desse personagem, que mediada por um
narrador neutro e assim adquire uma inequvoca objetividade ficcional.
Quanto ao porteiro, seus traos essenciais esto bem delineados: tem nariz pontudo,
barba trtara rala e preta e est envolvido num casaco de pele. Parece comunicativo, mas
na verdade s faz perguntas indiferentes, como as que os grandes senhores fazem, para
no se mostrar impolido. Embora seja o ltimo elo de uma hierarquia, est consciente de
seu poder e por isso no se importa com a tenso psicolgica do homem do campo.
Composio. Os elementos materiais visveis da narrativa so a sequncia das palavras
e a montagem das frases.
As anotaes iniciais do texto j chamam a ateno para sua economia: Diante da lei
est um porteiro. Um homem do campo dirige-se a esse porteiro e pede para entrar na
lei. Mas o porteiro diz que agora no pode permitir-lhe a entrada.
Aqui j se manifesta a coliso kafkiana de nveis de realidade, pois o conceito abstrato
de lei est ligado, como que naturalmente, figura concreta de um porteiro. Esse efeito
de estranhamento (se percebido) aumenta com a percepo de que o acesso lei invisvel
obstrudo por um rgo visvel dela o porteiro.
O texto opera, tambm, uma contradio sensvel entre a afirmao do narrador de

que a porta da lei continua como sempre aberta e a declarao do porteiro de que
agora (e esse agora se eterniza) o homem do campo no pode entrar. Essa
circunstncia faz a lei aparecer com uma face dupla, ou seja: ela exerce uma atrao
inesgotvel e impede o acesso de quem atrado por ela (a psicopatologia chegou a
chamar essa ocorrncia de duplo vnculo, que estaria na base da esquizofrenia).
significativa, tambm, a repetio do vocbulo porteiro que, pelo recurso
estilstico da reiterao, acentua a relevncia de sua funo temtica: como se o prprio
texto atestasse a onipresena do porteiro na viso do homem do campo.
Em contrapartida, a frequncia de adjetivos na parbola reduzida, nela
prevalecendo os verbos e os substantivos. So eles que articulam as notaes
indispensveis efetivao das tomadas no script mencionado antes.
Mas salta vista (e ao ouvido) que Kafka no enuncia em detalhe o que o homem do
campo diz e faz, e o leitor tambm no fica sabendo como e quantas vezes ele pede para
entrar na lei. Assim, o relato deixa ao leitor a tarefa de completar as cenas da narrativa
numa tcnica que poderia ser descrita como lacuna construtiva.
por esse motivo que o verbo desempenha, aqui, um papel pouco expressivo, como
o caso de estar, dizer, poder, continuar etc. Desse modo, o ingrediente
dominante da linguagem realmente o substantivo, o que torna a linguagem quase esttica
(e portanto protocolar), pois nela o tempo parece paralisado, bem como congelados os
gestos dos personagens o que, alis, combina bem com a conduta neutra do narrador.
Construo dramtica. O motor da ao na parbola a interligao ou mtua
dependncia de Lei, Porteiro e Homem do Campo. A relao deste ltimo, de um lado, e
a lei e o porteiro, de outro, , primeiro, de pedir e conceder/no conceder. O fato aponta,
com efeito, para a subordinao do homem do campo lei. Mas entre o porteiro e a lei
tambm existe uma conexo de dependncia, uma vez que o porteiro, na histria, est
encarregado de vigiar a porta de entrada da lei, qual o homem do campo solicita acesso.
Isso significa, de alguma forma, que todas as intervenes do porteiro tm de ser
consideradas como atitudes mediadas da lei. O entrelaamento de todas elas ocorre no
mbito de uma constelao trplice, que pode ser reduzida ao confronto entre o homem
do campo e a lei.
Vistas as coisas por essa perspectiva, bvio que o porteiro apenas a
personificao de uma funo que consiste numa mistura ambivalente de proibio e
incitamento desobedincia.
Uma reduo dessa ordem simplifica extraordinariamente a anlise da construo
dramtica do texto, pois a partir dela a narrativa pode ser apreendida entre um tempo e
uma relao, entre o que vem antes e o que vem depois. Ou seja: o mvel da ao do
homem do campo, no lapso de tempo antes da narrao, a lei; o mvel do
comportamento dele, depois que a narrao comeou, o porteiro. possvel verificar
assim que, no tempo narrado, o homem chega preocupado com a inteno de ingressar
na lei. Na situao de quem est diante da lei, porm, ele se deixa confundir, j que
como se viu concentra sua ao mais no porteiro e no seu discurso do que em

qualquer outra coisa.


Esse desvio da rota, induzido pelo canto de sereia da lei, determina o curso da
narrativa at o final, que a frustrao como costuma ocorrer na fico de Kafka.

o porqu das coisas


Tudo indica que falta abordar uma questo relevante, que transformar a pergunta
por que o homem do campo no recebe permisso para entrar? em outra pergunta:
por que no entrou?.
Seguindo alguns especialistas, nesse no fazer, nesse laissez-faire, que reside a culpa
do homem do campo. Pois plausvel conceber que ele no teria sido barrado a qualquer
custo. Pelo contrrio; a verdade que o porteiro teve de esperar inutilmente anos a fio, j
que o homem do campo, a despeito de todas as suas iniciativas para contornar a
interdio, acabou se sujeitando resignao e passividade.
Em suma: a fixao do homem do campo que provou ser fatal. Se for assim, a
parbola inteira est encaminhada no sentido de uma argumentao pelo negativo
(argumentatio ex negativo), visto que o baixo-contnuo da narrativa a retrica jurdica, to
cara ao jurista Franz Kafka. Um passo adiante, fica evidente que o acesso lei s era
possvel pela transposio das instncias intermedirias que restringiam a passagem.
Nessa linha de leitura, a parbola conteria um apelo encoberto de mudana (at certo
ponto revolucionria), de que o homem do campo s teria sido capaz se estivesse
esclarecido, ou melhor: se tivesse reconhecido a lei no como um objeto externo e
inacessvel, mas como a lei da identidade dele consigo mesmo momento em que a
parbola sem chave de Kafka tornaria patente a alienao do homem no mundo
administrado (que o nosso) e se apresentaria, carregando nas tintas, como um convite
cifrado conquista da utopia.

Publicado na revista EntreClssicos n o8, dezembro de 2008.

Nas garras de Praga

Existe um mapa que serve de guia para a Praga de Kafka. Nele esto assinalados com
preciso os quinze lugares onde morou e escreveu, e outros dezenove que vo do portal
barroco da casa natal no centro da cidade at o cemitrio judaico em que est enterrado
com os pais num bairro distante. Entre o ponto de partida e o tmulo possvel
descobrir, entre outras coisas, o prdio em que o escritor aprendeu, aos dois anos de
idade, a lngua tcheca com uma governanta, os lugares onde fez o primrio, o liceu e a
faculdade de direito em lngua alem, e as casas que viram o nascimento de O processo, O
castelo, dos contos, novelas e cartas, alm do clube de leitura, da sede dos anarquistas e de
pelo menos trs cafs que frequentou com os amigos interessados em filosofia e
literatura.
No faltam tambm as indicaes sobre o salo de Berta Fanta (na praa mais
extraordinria de Praga), do qual foi habitu em 1910-1 para ouvir as prelees de Albert
Einstein, nem sobre o local das firmas em que trabalhou at se aposentar como jurista
especializado em seguros contra acidentes de trabalho sem falar de uma escola de remo
e natao beira do rio Moldava onde tinha um barco, e da quadra da ilha Sofia em que
jogava tnis.
Apesar de tudo, no h comparao possvel com a relao que se estabeleceu entre
Dublin e Joyce ou entre o Rio de Janeiro e Machado de Assis. Ao contrrio do que
acontece nas narrativas desses escritores, no aparece na fico madura de Kafka nenhuma
meno aos nomes de ruas, becos, praas, jardins, monumentos ou igrejas da cidade.
verdade, por outro lado, que de vrios pontos de Praga pode ser avistado o castelo,
iluminado em cores at tarde da noite como um Xanadu bomio que, visto pelo ngulo
do romance kafkiano, tem aspecto sinistro, mas olhado como carto-postal pode virar
kitsch. Ainda assim h quem afirme que o modelo para o castelo de Kafka no esse, e, se
de fato ele deriva de uma realidade imediata, sua localizao tem de ser no campo. De
todo modo, a semelhana existe e a experincia daquele que sai do centro para chegar
parte baixa pela ponte de Carlos e depois comea a subir a ladeira calada de pedras
vendo o castelo surgir e desaparecer a cada curva (conforme o caso) a de recompor
atravs de sugestes sucessivas os passos do agrimensor K. no primeiro captulo de O
castelo. Nessa mesma linha de cogitao, no escapa ao observador que a vista da janela do
quarto onde Kafka escreveu esse Fausto do sculo xx, na esquina da rua Paris com o anel
da cidade velha, no centro abre para a macia presena da torre do relgio medieval, para
uma igreja barroca e para as agulhas da catedral que do alto da colina dominam as
muralhas do burgo at hoje ocupado pela administrao do Estado.
No menos expressiva a proximidade entre os cenrios de O processo, as vias de

comunicao urbana e um tipo de arquitetura remanescente da antiga capital do reino. As


cidades em geral destacam o espao interno do externo separando casas, ruas, avenidas,
praas e bairros. Mas, no miolo de Praga, o espao aberto est ligado ao ambiente privado
por inmeras passagens internas (em alemo, Durchhusern), que levam o cidado,
debaixo de abbadas, de uma rua a um ptio, a um labirinto ou a outra rua pelo interior
das residncias. Esse traado no deve ser equiparado sem especificaes s galerias pelas
quais o flneur baudelairiano de Benjamin passeava sob o olhar das mercadorias que o
espiavam das vitrines como armadilhas de consumo e modernidade. As passagens
internas de Praga sugerem, antes, os vasos comunicantes que articulam o convvio da
cidade ancestral com a metrpole, e do ponto de vista utilitrio elas podem oferecer ao
passante um itinerrio alternativo onde so plausveis algumas consideraes histricas.
Dessa topografia pouco comum, que na terra de Kafka habitual, parece tirar proveito
esttico a trama espacial do grande romance kafkiano. Assim, o tribunal que persegue
Josef K. tem acesso a qualquer domnio pblico ou particular, podendo invadir a
moradia do heri, emergir sem aviso na sala dos fundos de uma casa de cmodos do
subrbio, deslocar os cartrios judiciais para stos imundos, estar representado na
gua-furtada de um pintor de paisagens e magistrados e fazer baixar a condenao sobre o
acusado numa catedral gtica mergulhada no escuro. Um passo adiante, vale a pena
recordar que o heri ou anti-heri dessa obra-fragmento executado por dois carrascos
de cartola numa pedreira fora da cidade com uma faca de aougueiro, que eles giram duas
vezes no corao do ru, que no sabe por que nem por quem foi processado, mas que
nem por isso deixa de morrer como um co.
Insistindo mais um pouco, tambm os apartamentos de Praga podem ser diferentes,
uma vez que no sempre que neles se veem corredores isolando os aposentos, como
seria de esperar, ou seja: muito comum que um espao entre no outro, como acontece
no domiclio classe mdia da famlia Samsa, em A metamorfose, no qual o quarto de
Gregor, atravs de trs portas, pe o inseto rejeitado em contato direto sob o mesmo
teto com o quarto dos pais, com o da irm e com a sala de jantar at ento calma e
recatada.
Num ensaio clssico sobre o escritor, Walter Benjamin afirma que em Kafka as
deformaes so precisas; no para menos. Nessa direo, talvez no seja um impulso
de fantasia imaginar que a estrutura interna da cidade e sua posio de posto avanado do
velho imprio habsburgus na confluncia dos caminhos cruzados da Europa tm algo a
ver com a maneira literria que se manifestou na Escola de Praga em fins do sculo xix e
comeo do xx da qual, alis, Kafka poderia ser representante j aos vinte anos se uma
originalidade pertinaz no o tivesse mais tarde impedido de faz-lo.
Seja como for, no razovel assimilar sem cautela a escrita e os temas kafkianos
cadncia intimista do primeiro Rilke (que por sinal falava de um espao interno do
mundo Weltinnenraum), aos transbordamentos de Werfel, mstica de Meyrinck ou
ao erotismo art nouveau de Brod. Por menos que parea a ideia vem de uma
comparao feita por Roberto Schwarz , Kafka est mais prximo do Bravo soldado

Schweik do tcheco Haek do que dos esforos estetizantes dos seus companheiros de
gerao. diferena destes, que buscavam superar o beco-sem-sada do alemo cartorial
da classe dirigente por meio de uma inventividade verbal postia, o autor da Carta ao pai
foi pelo caminho inverso, assumindo a linguagem desvitalizada da burocracia como
instrumento inesperado de criao literria.
Klaus Wagenbach descreveu o idioma germnico praticado em Praga como uma
lngua de cerimnia subvencionada pelo Estado e foi dele que saiu, como po do
forno, o famoso protocolo kafkiano. Pois era justamente aquele tipo de esclerose lingustica
que vinha facilitar o exame distncia de cada palavra (coisa que talvez um dialeto no
permitisse), circunstncia que transparece no recuo narrativo, no rigor vocabular e na
sintaxe empertigada de Kafka, principalmente a partir de O veredicto (1912), ponto de
inflexo de sua obra.
Falando de outro modo, como se a Dupla Monarquia, j agonizante, estivesse
dando o melhor de si para compensar a derrocada que se consumaria logo depois em
Sarajevo. Mas havia outros motivos para essa desforra intelectual um dos que contam
foi a emancipao dos judeus na metade do sculo xix. Os avs de Kafka pertenceram
completamente ao mundo dos guetos, mas o mesmo no aconteceu com o pai,
Herrmann, que se imps como comerciante e self-made man implacvel, capaz inclusive
de infernizar o filho com comparaes supostamente desabonadoras, segundo consta na
Carta ao pai. A outra face da moeda que tanto Franz (homenagem ao imperador Franz
Josef) como seus amigos mais ilustrados receberam o benefcio da emancipao poltica
(relativa e sujeita a graves retrocessos) e da acumulao material alcanada pelos pais. Isso
possibilitou que eles se voltassem para as artes e o pensamento com rebeldia, ardor e
maior ou menor grau de talento, buscando quem sabe recuperar a espiritualidade dos
avs por uma via secularizada: no surpreende que quase todos tivessem simpatia pelo
povo tcheco explorado e pelas posies polticas de esquerda.
Evidentemente todo esse tranado corre paralelo tenso entre as trs culturas
alem, tcheca e judaica que conviviam e colidiam umas com as outras em Praga.
Transformada de periferia dos Habsburgo em capital do reino, ela foi at o fim do sculo
xix (Kafka de 1883) uma cidade mais alem do que tcheca, mas antes ainda da Primeira
Guerra Mundial, que selou o fim da monarquia do Danbio, Praga j era
predominantemente tcheca, o que se consolidou de uma vez na Repblica de Masarik.
Embora oficial, a lngua alem era o veculo de uma minoria, tanto a da classe
governamental quanto a da parte abastada da comunidade judaica, que a adotou depois de
atrada pela ascenso social, o que a tornava alvo dramtico da hostilidade, potenciada
pelo antissemitismo, da maioria tcheca e dos prprios alemes. Sob ttulos diferentes
Kafka nunca deixou de definir a si mesmo como algum que pertencia a esse tringulo das
Bermudas centro-europeu: minoria alem pela cultura e pela lngua em que escrevia,
populao tcheca cujas aspiraes legtimas apoiava, e aos judeus com quem mantinha os
laos de origem. No primeiro captulo de O processo, Josef K. fica perplexo ao constatar
que entre os representantes do tribunal incumbidos de det-lo o que afinal no

acontece, porque ele fica solto at o fim do livro figuram trs funcionrios do banco
onde trabalha: Kullich, nome tcheco, Rabensteiner, nome judeu, e Kaminer, nome
alemo. A aluso sibilina, mas est l; como se sabe, Kafka impediu, na sua obra,
qualquer identificao fcil com a realidade histrica.
Voltando a Praga, uma das suas experincias mais desnorteantes que a
heterogeneidade das culturas que ela abrigava acabou por torn-la um lugar de
desabrigados (em alemo, Heimatlose, cifra rilkiana), onde, no limite, ningum conseguia
garantir para si mesmo um lar definido e muito menos definitivo. Para quem fazia
literatura em lngua alem no pas dos tchecos, a sensao de desenraizamento
correspondia taco a taco realidade: Franz Werfel afirmava que Praga no tinha realidade
e Paul Kornfeld a descreveu como um hospcio metafsico. A traduo idealizada desse
estado de coisas foi, durante muito tempo, a frmula Praga mgica, que ningum menos
que Thomas Mann usou ao definir a cidade como a mais mgica do mundo. Mas a leitura
a contrapelo dos paradoxos que marcavam a capital da Bomia e mais tarde da
Tchecoslovquia ficou a cargo de exilados como Malte Laurids Brigge e dos personagensforasteiros de Kafka, fossem eles Karl Rossmann, Gregor Samsa, Josef K. ou K.
Exlio e expulso so experincias que se complementam. Num de seus aforismos
praguenses, Kornfeld dispara que a porta pela qual o homem foi expulso do Paraso dava
para uma delegacia de polcia. A imagem revive a contiguidade de espaos incompatveis
em termos de represso social, embora o que veio depois tenha sido muito, muito pior.
Em ltima anlise, o desterramento da literatura alem de Praga foi vivido de maneira
irreparavelmente dolorosa pela ltima gerao de judeus que escaparam fria cega do
nazismo, mas no ao horror de saber que sua cidade chegou a ser pensada como sede do
hediondo museu da raa extinta.
No espanta, portanto, que nas invenes de Kafka o narrador de O processo, depois
de apresentar a seco a macabra execuo de Josef K., feche o romance declarando que era
como se a vergonha devesse sobreviver a ele. pertinente relembrar que a obra foi
escrita entre agosto de 1914 e janeiro de 1915, editada em 1925 por Max Brod, caada pelos
nazistas e posta no ostracismo pela esttica oficial stalinista. Ela no entanto resistiu, e a
histria da prosa universal lhe assegurou a posteridade: na Alemanha do ps-Segunda
Guerra o seu teor de verdade foi imediatamente reconhecido diante da brutalidade
inconcebvel dos fatos recentes, e agora faz muito tempo que ela consta das leituras
obrigatrias de qualquer cidado civilizado seja onde for.
Mas como eram as relaes pessoais de Kafka com Praga? raro que um escritor
passe praticamente a vida inteira em alguns quilmetros quadrados de uma cidade, como
foi o caso do maior artista literrio da lngua alem neste sculo. conhecido que Kafka
podia ler a histria desse lugar a partir das velhas paredes dos prdios que ele conhecia
na palma da mo. Mas o comportamento afetivo profundo passava por outros caminhos
que no os do conhecimento factual e possvel que encontrasse sua expresso mais
complexa e matizada no dio-amor (em alemo, Hassliebe) que o ligava quele pedao do
corao da Europa. No conto O braso da cidade fala-se da nostalgia pelo dia

profetizado em que a cidade ser destroada por um punho gigantesco com cinco golpes
em rpida sucesso; por isso no seu braso figura um punho fechado.
A associao com Praga no plano subjetivo no forada e remete a analogias
materiais contundentes. Nas suas memrias, Willy Haas afirma que sem dvida Kafka
disse tudo que ns [escritores alemes da cidade] tnhamos para dizer e no dissemos,
no pudemos dizer [...]. No posso imaginar como um homem possa compreend-lo se
no nasceu na Praga dos anos 1880-90. A forma literria criada por Kafka generalizou a
experincia que ele internalizou para torn-la inteligvel em toda parte, sem dispensar
indcios e vestgios relevantes. Mas mesmo sob o aspecto estritamente individual, o
escritor no perdeu a oportunidade de exprimir o que sentia pela cidade natal que
conservou o portal da casa onde ele nasceu e ali fixou uma placa comemorativa. A frase
que resume esse sentimento famosa: Praga laesst nicht los. Das Muetterchen hat Krallen
(Praga no solta. A mezinha tem garras). Dificilmente a obra de Kafka teria sido o que foi
sem as feridas que ele recebeu dessa bela cidade.

Publicado na Folha de S.Paulo, So Paulo, 3 de janeiro de 1993, caderno Mais!, pp. 4-5.

A celebridade de Kafka

A expresso exemplar da celebridade de Kafka o adjetivo kafkiano, que encontrou


acolhida em vrias lnguas e vrios dicionrios, inclusive o Aurlio.
Mas o uso dessa palavra cria problemas diante da hipertrofia que ela tem sofrido.
comum dizer que kafkiano tudo aquilo que parece estranho, inusual, impenetrvel e
absurdo o que descaracterizaria o realismo de base da prosa desse autor. Pois a rigor
kafkiana a situao de impotncia do indivduo moderno que se v s voltas com um
superpoder (bermacht) que controla sua vida sem que ele ache uma sada para essa
verso planetria da alienao a impossibilidade de moldar seu destino segundo uma
vontade livre de constrangimentos, o que transforma todos os esforos que faz num
padro de iniciativas inteis.
Num mundo de alto a baixo regulado por foras que parecem seguir o curso de uma
histria cega, cujo traado ele desconhece, embora pressinta que existe, mas no capaz
de discernir, o que impera a distncia entre o superpoder e o ponto de vista particular
do personagem kafkiano. Trocando em midos, se for possvel, o ngulo pessoal de
inclinao do heri ou anti-heri inventado por Kafka que o impede de ter clareza sobre o
que o rodeia ou o que o invade por dentro.
Essa viso, ou falta de viso das coisas, no s tema da obra, mas tambm est
introjetada nela atravs de um narrador literariamente qualificado, mas antionisciente (ou
insciente) que se torna, assim, a formalizao esttica do que ocorre no plano da matria
narrada.
De volta celebridade do escritor tcheco, til lembrar que ela est historicamente
assentada num ato de rejeio da obra. Pois tendo dedicado a vida fico, Kafka, antes de
morrer, deu-lhes as costas, exigindo (felizmente sem xito) que quase tudo o que escrevera
fosse destrudo. O conjunto do que consentiu em legar posteridade representa apenas
uma sexta parte do que produziu e ns conhecemos. Foi o escrpulo de conscincia de
Max Brod, o amigo e testamenteiro que se recusou a executar o mpeto de destruio do
poeta de Praga, que abriu as portas para muitos enigmas cuja soluo a bibliografia e o
pblico tentam desvendar. Isso explica, pelo menos em parte, por que cada conto, novela,
romance, parbola ou objeto inventado por Kafka a matriz de uma proliferao de
comentrios, anlises, hipteses, teses e interpretaes que circulam pelo mundo. Para
dar um exemplo, escreve-se hoje mais sobre a obra de Kafka do que sobre o Fausto de
Goethe. Compreende-se, nesse aspecto, que ele seja um dos autores mais lidos,
analisados e discutidos da literatura mundial do aps-guerra. Seria possvel perguntar
ingenuamente por qu. A resposta tambm pode ser ingnua e direta: por muitos motivos
porque ele escreve bem, porque inteligente, original etc. Mas igualmente porque

vrias geraes j reconheceram em seus escritos a imagem mais poderosa e penetrante de


nosso mundo vincado pela falsa conscincia.
Acontece que quando morreu, em 1924, aos quarenta anos e onze meses, num
sanatrio em Kierling, perto de Viena, Franz Kafka era conhecido como autor de algumas
narrativas muito estranhas, publicadas em sete magros volumes entre 1913 e o ano de sua
morte. So eles: O foguista (1913), O veredicto (1913), Na colnia penal (1915), A metamorfose
(1915), Um mdico rural (1919) e Um artista da fome (1924).
Todas essas novelas foram publicadas tambm em revistas literrias importantes da
poca expressionista (tipicamente alem), editadas na Alemanha e na Bomia. Para os seus
contemporneos, porm com honrosas excees, como Brod, Werfel, Rilke, Musil,
Sternheim etc. , ele era apenas um jovem doutor em direito, judeu de lngua alem, que
vivia em Praga.
O curioso que o escritor sempre esteve preocupado com o destino de seus
escritos, que ele chamava de garranchos. Esse fato pode ser comprovado pelas cartas
que escreveu ao seu editor, Kurt Wolff (que esteve no Brasil como funcionrio de um
banco), a respeito de Contemplao, A metamorfose, O veredicto e Um mdico rural sem
mencionar os lances dramticos da reviso do ltimo livro, Um artista da fome, j no leito
de morte.
Alm disso e a despeito de ser um intelectual tmido e esquivo , disps-se
tambm a fazer leituras de suas narrativas. o caso de O veredicto, no Palace Hotel, um
hotel art nouveau de Praga, e de Na colnia penal, na galeria Goltz de Munique, que causou
tumulto entre as senhoras presentes, duas das quais desmaiaram ao ouvir o relato
sinistro e sangrento.
Quanto deciso de Max Brod de no destruir a totalidade dos manuscritos
kafkianos que hoje se encontram em sua maioria na Bodleian Library, de Oxford, nos
arquivos de Marbach, na Alemanha, e tambm nos de Israel e de Nova York , vale a pena
lembrar que no fosse essa desobedincia o mundo letrado no conheceria hoje O
processo, O castelo, O desaparecido ou Amrica, A construo, Durante a construo da
muralha da China etc., nem os Dirios e as Cartas. Como disse um crtico francs,
imaginem um Kafka sem seu O processo... Para os intrpretes e o pblico, por sua vez, no
existiriam os problemas das edies de um dos maiores romances do sculo xx, nem o
n grdio de seu sentido ou as dificuldades para traduzi-lo. Isso nos leva histria das
publicaes da obra de Kafka.

a histria das publicaes


Os manuscritos no publicados at 1924 eram em geral fragmentos, mas a maior
parte deles estava bem estruturada. Max Brod, que os editou em primeiro lugar, foi
obrigado a realizar verdadeiras montagens a partir dos cadernos de notas deixados pelo
escritor. At o ano de 1927, Brod publicou O processo, O castelo e O desaparecido, cujo

primeiro captulo, bem-acabado, foi objeto de uma edio isolada em vida do autor: O
foguista, ao qual Kafka dedicava estima especial, ao contrrio do resto do livro, que ele no
conseguiu terminar. Os volumes de contos e novelas embora essas designaes sejam
problemticas em relao a Kafka apareceram em 1931, seguindo-se os Dirios e as
Cartas, em 1937.
A publicao da obra completa foi iniciada em 1935, logo interrompida pelo
interregno nazista; em 1946 ela apareceu em Nova York (da certamente a falsa informao
de que a primeira traduo brasileira de A metamorfose foi feita a partir do original
norte-americano) e de 1951 a 1957 na Alemanha pela editora S. Fischer, de Frankfurt. O
ltimo volume foi Cartas a Felice, de 1967. importante salientar que, desde 1982, uma
equipe internacional de especialistas tem se dedicado a uma edio crtica da obra.
A difuso da fico e de outros escritos de Kafka pelo mundo comeou cedo. Na
Frana, algumas narrativas isoladas saram em 1928 (A metamorfose) e em 1930 (O
veredicto); O processo foi traduzido em 1933 e O castelo em 1938. Nos pases de lngua
inglesa as tradues comearam a surgir no incio dos anos 30, em verses que se
tornaram clssicas. Na Amrica do Sul, o primeiro tradutor de Kafka foi Jorge Luis
Borges, que verteu A metamorfose para o espanhol em 1938. A partir do fim da Segunda
Guerra Mundial Kafka ficou conhecido no mundo todo, e pelo menos A metamorfose e O
processo passaram a ser leituras obrigatrias do cidado civilizado do nosso tempo. A
publicao da obra do autor em tcheco est atualmente em vias de terminar.
A interpretao dos textos kafkianos de toda espcie teolgica, existencialista,
psicanaltica, sociolgica, socioesttica, estilstica, lingustica, estrutural e histrica. A
bibliografia mais avanada continua sendo o livro de Gnther Anders (Kafka: pr e contra)
e os ensaios desbravadores de Walter Benjamin e Theodor Adorno. No Brasil
importante destacar a de Otto Maria Carpeaux, a de Srgio Buarque de Holanda e a de
Anatol Rosenfeld. O ensaio de Carpeaux introduziu Kafka no pas em 1942, e nele se
manifesta a exegese teolgico-metafsica reinante na Europa da poca. O livro de Srgio
Buarque de Holanda, O esprito e a letra, organizado por Antonio Arnoni Prado, contm
ensaios de uma surpreendente atualidade: escritos em 1952, passam em revista as
tendncias da crtica sobre o autor publicadas no ano anterior na Alemanha, como o livro
de Anders, alm de comentar as Conversas com Kafka, de Gustav Janouch sem esquecer
que o historiador e literato brasileiro encaixa a fico onrica e religiosa de Kafka na
sociedade tcnica, avaliando criticamente sua congruncia com o novo estado do mundo.
O belo ensaio de Anatol Rosenfeld, do incio dos anos 60, uma leitura sagaz que chama a
ateno para as questes de estilo e tcnica narrativa, e talvez seja a melhor viso de
conjunto elaborada no Brasil sobre a obra de Kafka. Mesmo sem entrar em detalhes sobre
as linhas de interpretao dos escritos kafkianos, nenhuma delas se legitima a no ser
quando amarrada aos textos. Adorno adverte que o pressuposto para ler Kafka a
lealdade ao texto, embora no autor tcheco cada palavra parea dizer: interprete-me, e se
recuse a admiti-lo.
O fato, no entanto, que Kafka no fantstico, mgico, surrealista ou mestre do

absurdo. Basta, para chegar a essa concluso, consultar o livro de Anders e lembrar que,
para um crtico da envergadura de Walter Benjamin, as deformaes de Kafka so
sempre muito precisas.
Seja como for, no leviandade considerar o escritor um artista difcil, seja no plano
literal, esttico ou histrico-literrio. At hoje ele no figura na histria da literatura
tcheca porque escreveu em alemo, e muito trabalhoso situ-lo sem maiores problemas
nas vertentes modernas da literatura de lngua alem. Pois, apesar de ser legtimo
contemporneo do expressionismo cuja manifestao mais eloquente o grito
primevo (na linha do quadro de E. Munch) , sua linguagem sbria e seca e adota o
corte sinttico da escrita clssica, alheia afetao, ao lirismo e ao colorido da fala
cotidiana. Visto por esse aspecto, Kafka um escritor de vanguarda que se inspira em
Kleist, elege Flaubert como modelo, vai na contracorrente do impressionismo art nouveau
vienense e se apropria literariamente do jargo jurdico do imprio dos Habsburgo.
compreensvel, nesse sentido, a existncia de um quase consenso de que, para entender
Kafka, necessrio renunciar s exegeses totalizantes para estabelecer, primeiro, alguns
parmetros capazes de descrever o seu estilo e, por meio dele, seu modo de compor
fico, tarefa que muitas vezes coincide com os limites da anlise filolgica e a questo da
lngua alem burocrtica de Praga e da Bomia, para entender a partilha artstica que fez
dela com o famoso protocolo kafkiano.
De qualquer forma, no se deve perder de vista que o escritor considerado um
outsider plantado no centro da arte moderna.

Publicado na revista EntreClssicos, no 8, dezembro de 2008.

Alguns comentrios pessoais sobre a traduo literria

o desafio de traduzir kafka


O desafio da traduo criativa comea no momento em que constatamos que a nica
lngua inteiramente ao nosso alcance aquela em que de fato pensamos e vivemos. esse
limite imposto elaborao da experincia profunda que a traduo criativa tende a
ignorar, pois o que ela na realidade quer se apropriar da intimidade objetivada em
outras lnguas.
Acontece que as chamadas verdades da imaginao potica so intratveis e quase
nunca (ou pelo menos nem sempre) se deixam surpreender de uma vez pelo salto de
criao de quem traduz, na medida em que costumam se entrincheirar justamente no que
intraduzvel.
S de passagem, fcil imaginar as agruras de um hipottico tradutor nrdico dos
Poemas (s) da Cabra, de Joo Cabral de Melo Neto, diante de um verso como se a serra
a terra a cabra pedra, onde o acmulo de consoantes duplas, por si s, parece encher
de pedregulho a boca do leitor, remetendo a mente e a sensibilidade, no lance de uma
nica linha, para as asperezas do Nordeste brasileiro e a tenacidade do ser que nele
habita.
Foi certamente em funo de dificuldades desse tipo que Robert Frost disse, com a
maior seriedade, que poesia aquilo que se perde nas tradues. Todos ns estamos
conscientes de que a matria que a poesia organiza, nos seus momentos de maior
felicidade, atinge um grau de condensao e complexidade na lngua de partida que
mesmo a traduo mais laboriosa e competente no consegue igualar na lngua de
chegada. Desse modo no parece pessimismo ou exagero afirmar, como faz o
comparatista Henry Gifford cujas formulaes tericas sucintas sustentam esse trabalho
, que a obra traduzida nunca pode ser mais que uma pintura a leo reproduzida em
branco e preto.

constelao de significados
Evidentemente o exemplo extremo e mais radical das dificuldades de passagem
criativa da obra literria de um idioma para outro dado pela poesia, onde os riscos de
empobrecimento involuntrio do original so muito maiores do que na prosa. Mas no
fundo o que vale para a poesia vale tambm para a fico exigente e com isso
descartamos a prosa orientada para o consumo fcil e sem compromisso esttico das

histrias mastigadas dos best-sellers e afins.


A experincia tanto dos crticos como dos leitores alertas mostra que uma traduo
razoavelmente correta de uma narrativa capaz de acompanhar de perto o texto-base, uma
vez que nessa transposio se perde pouco da sua estrutura e portanto pouco do seu
sentido mais geral desde, claro, que sejam mantidos no texto traduzido os
movimentos e as propores bsicas do original.
Mas nem por isso deixa de ser um dado de realidade que a narrativa traduzida fica
isolada do seu contexto histrico mais amplo, dissipando sem querer todo um repertrio
de aluses imanentes ao seu sentido global de obra de arte, aqui entendida
simultaneamente como fenmeno esttico e fato social.
Para citar um exemplo mo, basta lembrar a frase de abertura das Memrias de um
sargento de milcias Era no tempo do rei , que j no primeiro compasso do
romance cria uma constelao de significados muito diferentes para um leitor brasileiro e
um leitor francs, visto que a sensibilidade histrica do habitante da nao que foi colnia
discrepa categoricamente da do cidado que se formou num pas colonizador.
Naturalmente os exemplos dessa natureza podem ser multiplicados vontade, seja na
direo que for.
Mas tambm o tom ou a posio do narrador determinante, na prosa de fico,
no s do modo de compor a narrativa como dos efeitos que ela intencionalmente
produz, uma vez que esse timbre de voz que estabelece o ngulo atravs do qual o leitor
entra numa histria para participar das suas peripcias.

metamorfosear kafka
Nessa linha de raciocnio, banal em teoria literria, uma traduo de Kafka que
desconsidere o teor da sua linguagem de protocolo, incumbida no original de registrar,
com a maior sem-cerimnia, os acontecimentos mais inslitos, pode transformar (ou
metamorfosear) Kafka num escritor que ele no nem nunca pretendeu ser, como por
exemplo um autor fantstico tout court. Pois o fascnio e a novidade da escrita kafkiana
derivam exatamente da coliso entre o pormenor realista, beneficiado pela posio
recuada do narrador, e a fantasmagoria narrada, momento em que esta adquire, em
termos ficcionais, a credibilidade do real.
Mas at uma traduo sensvel a essas peculiaridades pode quebrar a cara em
obstculos quase intransponveis. Para mencionar somente uma experincia pessoal, que
talvez ilustre o que aqui se quer dizer, ao traduzir A metamorfose tive de enfrentar algumas
armadilhas logo na primeira frase. Como muitos talvez se lembrem (pois A metamorfose
um dos livros mais lidos do mundo), essa frase afirma o seguinte: Quando certa manh
Gregor Samsa acordou de sonhos intranquilos, encontrou-se em sua cama
metamorfoseado num inseto monstruoso.
A primeira precauo tomada no trabalho foi incorporar ao texto a traduo de

todas as palavras da frase alem, sem deixar nada de fora por questo de economia ou
limpeza, uma vez que em Kafka as chamadas partculas de preenchimento representam
uma espcie de suprfluo indispensvel. Procurou-se tambm estabelecer em portugus
uma ordem de palavras que no desse margem a equvocos gratuitos, como por exemplo
a sequncia encontrou-se em sua cama metamorfoseado em vez de encontrou-se
metamorfoseado em sua cama, visto no ser impossvel em Kafka embora aqui no
seja o caso que algum se metamorfoseasse numa cama.

comea mal e termina pior


Alm disso, traduzi verwandelt, do verbo verwandeln (metamorfosear), por
metamorfoseado e no por transformado, como fizeram antes de mim outros
tradutores, e isso pela razo bvia de que o ttulo da novela Verwandlung
(metamorfose), j consagrado em vrios idiomas, e deliberadamente fortalecido na orao
que pe a narrativa em movimento. Sabe-se por outro lado que essa frase de abertura
uma das mais drsticas da prosa moderna, e que j est balizado o curso posterior da
novela, que a progressiva liquidao do inseto Gregor pela famlia Samsa.
Com efeito, aparecem no original, em rpida sucesso, trs negaes representadas
pelo prefixo alemo un: unruhig (intranquilo), ungeheuer (enorme, gigantesco,
monstruoso) e Ungeziefer (inseto daninho que ataca pessoas, animais, plantas e
provises). Muito bem: dessas trs partculas de negao s foi possvel resgatar uma, a de
unruhig, aqui traduzido por intranquilo e no, como tambm j se fez entre ns, por
agitado ou coisa parecida. Mas certamente isso foi muito pouco, j que A metamorfose,
como se disse antes, uma histria que comea mal e termina pior ainda, fato que os trs
ingredientes verbais de negao se incumbem no s de antecipar, como tambm de
deixar literalmente marcado.
Entretanto, as baixas sofridas pela traduo no pararam a: de acordo com pelo
menos um intrprete importante de A metamorfose, tendo sido Kafka um entomologista
amador, no poderia ser casual o emprego, j no prtico da sua narrativa, do adjetivo
ungeheuer, que significa etimologicamente no familiar, infamiliaris (portanto, fora
da famlia), e do substantivo Ungeziefer, cujo timo remete noo de animal
inadequado ou que no se presta ao sacrifcio.

direito sobrevivncia
Ora, para quem conhece o entrecho da novela, o acoplamento incisivo dessas duas
palavras j forneceria, num nvel por assim dizer arqueolgico da linguagem, uma das
mais perfeitas interpretaes dessa tragdia familiar kafkiana. Pois justamente por causa
da sua metamorfose em inseto que Gregor deixa de se sacrificar pela famlia e posto

para fora dela at a morte, como se fosse um parasita que no pode ser parasitado. A
nica justificativa para essa carncia do texto traduzido o fato de que nem o leitor
alemo mdio seria capaz de perceber tais nuances eruditas.
Estendi-me um pouco na apresentao desse exemplo pessoal para reforar a
opinio, que evidentemente no s minha, de que, mesmo sendo escrupulosa, a
traduo tende para algum tipo de perda ou disperso, na maior parte das vezes difcil de
compensar; pois por mais que o tradutor sinta e avalie por dentro o original, ele est
fadado a ceder ora a presses da sua lngua, ora ao carter muitas vezes inexpugnvel da
obra construda no idioma alheio.
Em resumo, a traduo criativa (a nica que se justifica em literatura) sem dvida
alguma uma das maneiras mais fecundas de cultivar e socializar a Weltliteratur,
combatendo na prtica o isolamento cultural que j se tornou uma forma objetiva de
anacronismo. Mas ela necessariamente falvel. Sendo assim, uma vez reconhecido o
limiar em que uma lngua ainda capaz de absorver a experincia esttico-social
sedimentada em outra, o que o tradutor imaginativo pode e deve tentar conseguir
implantar o seu texto em algum lugar situado entre as duas literaturas, de tal modo que
ele no seja nem estranho nem familiar para o leitor a que se destina.
De resto, a nica coisa que garante ao texto traduzido o direito sobrevivncia o
senso de descoberta que ele mais ou menos compartilha com o original e, mesmo
assim, enquanto perduram as exigncias especficas que, na poca, a literatura faz da
traduo em nome das suas prprias necessidades. Talvez seja esse, na realidade, o maior
de todos os desafios que a traduo tem de enfrentar.

exerccios de traduo
O que aqui se apresenta de maneira meio sumria so trs exemplos diferentes de
traduo, que refletem ou procuram refletir a composio de trs tipos diferentes de texto
com um denominador comum, que o que se pode chamar de poesia das ideias.
O primeiro exemplo um poema epigramtico de Brecht, e os outros dois so peas
curtas e monolticas da primeira fase de Kafka.
O poema de Brecht um epitfio que ele escreveu ao partir de Nova York. Esse
epitfio deriva de outro, que o famoso Epitfio para M.. O Epitfio para M. diz o
seguinte:
Aos tubares eu escapei
Os tigres eu liquidei
Devorado mesmo eu fui
Pelos percevejos.
Os exageros, intencionais nessa verso literal, servem apenas para mostrar os

torneios sintticos usados por Brecht para formular o enunciado, que se sustenta
sobretudo na mudana da voz do verbo que acompanha o argumento. Os dois primeiros
verbos (escapei, liquidei) chocam-se com o terceiro (fui devorado), que apareceu de
surpresa. A valentia para dar conta dos grandes adversrios (tubares e tigres) no
suficiente para impedir a derrota diante dos insetos (percevejos).
Quando Brecht resolveu ir embora dos Estados Unidos, depois de perseguido pela
Comisso de Atividades Antinorte-americanas do senador McCarthy, ele usou o mesmo
padro formal para escrever o Epitfio ao partir de Nova York, que possvel traduzir
assim:
Fugi aos tigres
Nutri os percevejos
Fui devorado
Pelas mediocridades
Os recursos de verso e linguagem so os mesmos, mas o sentido mudou.
Evidentemente isso acontece porque aquilo que no primeiro epitfio era um inimigo
concreto, embora minsculo (percevejos), aqui se torna uma derivao abstrata: fui
devorado/ pelas mediocridades. Pelo cotejo entre os poemas, fica claro o que Brecht quis
dizer: as mediocridades (da comisso McCarthy) devoraram o sujeito lrico tanto
quanto antes os percevejos. (Percevejos e mediocridades inquisitoriais la McCarthy so a
mesma coisa.) Noutras palavras, os termos desses dois poemas cortantes de Brecht so
quase os mesmos, os recursos de mtrica e a disposio dos verbos tambm, mas a ideia
diferente. Ou seja: a poesia, neles, est contida mais na ideia veiculada pelas palavras do
que (por assim dizer) nas prprias palavras, que se tornam transparentes. (Alis, Brecht
sobretudo um poeta de ideias que domina soberbamente a linguagem.)
Vamos a Kafka.
No primeiro livro publicado por Kafka, intitulado Contemplao,1 consta um texto
breve chamado As rvores. Ele diz o seguinte:
Pois somos como troncos de rvores na neve. Aparentemente eles jazem soltos na
superfcie e com um pequeno empurro deveria ser possvel afast-los do caminho. No,
no possvel, pois esto firmemente ligados ao solo. Mas veja, at isso s aparente.
A sntese potica se d aqui na fluncia da linguagem, que na sua simplicidade
aparente, que reflete o tema, remete a um ncleo de significados complexos. Kafka parece
perguntar Afinal, o que ns somos? Ns somos, diz ele, como troncos de rvore que
ficam visveis num campo de neve. A viso que se tem desses troncos a de que eles esto
soltos na superfcie e podem ser deslocados com um tranco. Mas no, no assim diz
o sujeito lrico. Isso no possvel porque os troncos esto com as razes fincadas na
terra, ou seja, por baixo da neve. Essa viso, no entanto, tambm parece falsa; na verdade

ela apenas uma aparncia. Ou seja: ns no sabemos o que somos. O que parece, nunca
.
Essa parfrase sumria tem um objetivo meramente explicativo; ela no reproduz a
mltipla integridade do texto. Olhado de perto, este ao mesmo tempo claro e evasivo.
Contm duas vises sucessivas do que ns somos, e a segunda nega a primeira.
certamente por isso que as palavras-chave desse poema em prosa so o advrbio
aparentemente, no incio, e o aparente (em alemo, scheinbar) na ltima frase. A minha
impresso a de que difcil ser mais leve e menos superficial do que nesse texto do
jovem Kafka. A traduo tem de levar isso em considerao para se constituir tambm
como texto. Caso contrrio, est tudo errado.
Uma outra pea de Contemplao que tem afinidade com essa, mas cuja poesia pesa
menos na dialtica das ideias do que no tour-de-force da linguagem, Desejo de se tornar
ndio. O ttulo Wunsch, Indianer zu werden tem dois r que j prefiguram a fluidez e a
velocidade do poema em prosa, que consta de apenas uma frase. Na traduo eu encontrei
um equivalente possvel, embora insuficiente, na repetio dos d: Desejo de se tornar
ndio. O texto diz o seguinte:
Se realmente se fosse um ndio, desde logo alerta e, em cima do cavalo na corrida,
enviesado no ar, se estremecesse sempre por um timo sobre o cho trepidante, at que se
largou a espora, pois no havia espora, at que se jogou fora a rdea, pois no havia rdea,
e diante de si mal se viu o campo como pradaria ceifada rente, j sem pescoo de cavalo
nem cabea de cavalo.
O texto est construdo a partir de uma hiptese (se algum realmente fosse um
ndio), hiptese que no curso da frase se torna uma realidade (em cima do cavalo, na
corrida, estremecendo sobre o cho trepidante), para depois recuar para a hiptese do
incio, s que desta vez mais inconsistente (largou a espora, pois no havia espora, jogou
fora a rdea, pois no havia rdea), at se autoanular completamente: o cavalo do incio da
frase fica, no fim, sem pescoo de cavalo nem cabea de cavalo.
Isto : o ndio j no tem cavalo, na verdade ele j no nem um ndio que cavalga na
pradaria, apenas um desejo que se desvanece. O fato, no entanto, que, de todo esse
processo de hiptese, afirmao e negao, restou o poema em prosa, que um corpo
feito de palavras. A velocidade com que se d esse processo diagramada pela corrida
exemplar da frase nica. E se no for possvel capt-la na traduo, ento no sobra nada
do poema.

notas
1. In: Contemplao / O foguista. Companhia das Letras, 1999. Traduo de Modesto
Carone.

Publicado na Folha de S.Paulo, 20 de setembro de 1986.

Salvador e Praga: duas intervenes

trs momentos relevantes da recepo


de kafka no brasil a
1
A obra de Franz Kafka foi apresentada pela primeira vez ao pblico brasileiro por
Otto Maria Carpeaux, num ensaio intitulado Franz Kafka e o mundo invisvel, que data
de 1942 e consta do livro A cinza do purgatrio, editado no Rio de Janeiro pela Casa do
Estudante do Brasil.
A ttulo de esclarecimento, Carpeaux o nome literrio de Otto Maria Karpfen,
intelectual austraco que, depois do Anschluss de 1938, deixou Viena e foi parar numa
penso da rua Maranho, em So Paulo, que ele mais tarde trocou por um apartamento
na rua Repblica do Peru, em Copacabana, onde viveu e trabalhou at a morte, ocorrida
em 1978, aos 78 anos de idade. Carpeaux era poliglota e aprendeu logo o portugus, lngua
na qual escreveu centenas de artigos e publicou livros importantes de crtica e histria
literria,1 comentando e difundindo grandes autores estrangeiros que eram pouco ou
nada conhecidos no Brasil, como Borges, Antonio Machado, Hofmannsthal, Stefan
George, Alfieri, Leopardi etc. e seu compatriota austro-hngaro, o praguense Franz
Kafka, que ele conheceu pessoalmente em Berlim no ano de 1921, conforme um relato
autobiogrfico comovente chamado Meus encontros com Kafka.
Para aquilo que aqui nos interessa agora a recepo crtica de Kafka no Brasil o
ensaio de Carpeaux histrica e esteticamente relevante porque, alm de ser o primeiro
trabalho significativo publicado no pas sobre o escritor tcheco, ele desenvolve uma linha
de leitura e interpretao praticamente hegemnica na poca a interpretao religiosa da
fico kafkiana, que deriva de outro escritor de Praga, o amigo e testamenteiro Max Brod.
Embora Carpeaux afirme que Kafka no um poeta religioso, porque nunca trata de
religio em suas obras, ele diz que o seu mundo cheio de seres sobrenaturais, e que a
irrupo do sobrenatural no mundo no o salva, mas enche o homem de terrores
desconhecidos. Ou seja: para Carpeaux, a religio de Kafka no a religio fcil dos bempensantes, a quem Deus garante a ordem deste mundo; pelo contrrio, o Deus de Kafka
faz estremecer os fundamentos do cu e da terra e esses terrores e esplendores o
escritor escondeu nos andrajos da vida cotidiana. Dentro dessas linhas mestras de exegese
religiosa, no entanto, Carpeaux apresenta ao leitor brasileiro, de uma maneira enxuta, o
trabalho propriamente literrio do autor. Diz ele: A sua obra [de Kafka] se compe de
aforismos, que se alongam s vezes em parbolas, de parbolas que se estendem s vezes

em contos, de contos dos quais trs se desenvolvem em romances fragmentrios da mais


alta conciso e cujo assunto se poderia condensar em parbola ou aforismo. A lngua
muito lmpida, carregada de estranhas metforas. Kafka descreve a vida cotidiana dos
escritrios e das casas de famlia; mas esses lugares banais so cheios de potenciais
demonacos contra os quais o homem luta desesperadamente [...] Acontecimentos
simples revestem-se de uma tenso febril. A lngua lcida faz revelar um outro mundo. Os
personagens falam, comem, dormem, seguem caminhos escuros e estreitos, mas so os
caminhos do inferno e do paraso.
Como se v, ainda no se fala uma s palavra sobre a dimenso burocrtica do
controle do indivduo moderno como se em Kafka tudo se passasse num plano
teolgico e metafsico, do qual foi abstrada a realidade social que ele conheceu como
cidado e escritor de Praga e da Bomia austro-hngaras. Mas essa era uma viso que
ainda se tinha da literatura kafkiana e da qual Carpeaux, ento catlico, tambm era
tributrio a viso oferecida pela teologia da crise. Tal circunstncia explica por que o
crtico austro-brasileiro v em O processo, em vez de funcionrios velhacos, representantes
do superpoder burocrtico, simples empregados que, como ns, executam sem querer e
sem saber os desgnios da Providncia. Por isso, esse romance capital do nosso sculo
para ele uma alegoria, por meio da qual Kafka instrui uma acusao contra a justia do
tribunal divino, sendo o delito desconhecido de Josef K. o pecado original. No admira,
portanto, que nessa abordagem mstico-religiosa que teve influncia no Brasil por causa
do seu pioneirismo a priso de Josef K. seja o signo da predestinao e que aquilo que
esse personagem evita, pelas suas falsas atividades, seja a graa divina. Nesse parti pris
natural para Carpeaux que tambm as narrativas curtas de Kafka exponham a situao
metafsica do homem, e que a novela Na colnia penal (que ele traduz por A colnia
penitenciria) seja uma espcie de continuao de O processo, uma vez que a tortura pela
qual a culpa revelada ao condenado a sua nica esperana, pois saber o nome do
delito a condio preliminar para saber justificar-se.
A impresso que fica a de que Carpeaux no conseguiu associar Na colnia penal
aos campos de concentrao nazistas, seja porque no sabia ainda de sua existncia o
Brasil ainda estava longe daquele cenrio , seja porque a interpretao religiosa o
impedia de ver Kafka como poeta e profeta de um mundo de alto a baixo administrado,
interpretao que Adorno j estava formulando mais ou menos na mesma poca. (Alis,
Adorno e Benjamin, grandes leitores modernos da fico kafkiana, s chegaram maioria
dos letrados brasileiros no final da dcada de 1970, passado o febro estruturalista, contra
o qual o prprio Carpeaux, em outra fase de sua carreira intelectual, mais historicista que
religiosa, se insurgiu num debate importante para o pensamento dialtico no Brasil.) Seja
como for, em 1942, nesse ensaio intitulado Franz Kafka e o mundo invisvel, a
perspectiva dominante de anlise teolgica e mais de uma vez cruza com o
existencialismo cristo. Assim, o romance inacabado O castelo, que Carpeaux considera a
obra-prima de Kafka, tematiza a falsa direo das atividades humanas. Nele o personagem
K. tem como adversrio no o tribunal, mas o Castelo que encarna o lugar onde est

concentrada a graa. Ou seja: segundo Carpeaux, em O processo o Cu instaura um


processo contra o Homem; em O castelo o Homem instaura um processo contra o Cu.
Diz Carpeaux: o cmulo da temeridade titnica [...] O homem, em Kafka, no v, na sua
misria, a consequncia de sua condio humana. Revolta-se. Acusa Deus, como Ivan
Karamzov. A face de Deus, em sua obra (de Kafka), adquire traos blasfmicos. A
consequncia dessa partilha crtica ver Kafka no como hoje, na famlia de Flaubert e
Kleist, que o prprio Kafka considerava seus parentes consanguneos (Blutsverwandte),
mas no meio de duas grandes correntes dos nossos tempos: uma na Frana os novos
estudos pascalianos que examinam o problema da graa e outra na Alemanha a
teologia dialtica que gira em torno da incomensurabilidade entre Deus e o mundo.
Sinal dos tempos e Carpeaux no fugiu ao seu tempo quando introduziu Kafka no
Brasil. Mas a sua experincia literria era enorme e o seu instinto crtico no falhou no
essencial, porque nesse mesmo ensaio ele diz expressamente que o dia de Kafka chegar,
se j no chegou. E foi assim que Kafka chegou ao Brasil.

2
Dez anos mais tarde, ou seja, em 1952, o historiador Srgio Buarque de Holanda, que
ento se dedicava crtica literria, interveio no debate sobre Kafka no Brasil com um
trabalho importante, que no entanto pouco conhecido porque foi publicado nas pginas
do jornal Dirio Carioca e nunca recolhido em livro.2 O ensaio de Srgio Buarque,
intitulado Kafkiana (i), (ii) e (iii), uma discusso crtica sobre alguns marcos da
bibliografia de Kafka, em que o autor tambm expressa os seus pontos de vista sobre o
escritor tcheco, que, como Carpeaux, ele sempre leu em primeira mo, ou seja, a partir
do original. Vale lembrar que, na poca, nem todos os livros de Kafka tinham sido ainda
publicados por Max Brod, o que no impede que o historiador brasileiro mostre uma
percepo aguda da modernidade de Kafka, cuja obra ele considera uma das criaes mais
singulares do nosso tempo.
Referindo-se inicialmente ao que existia no Brasil para se ler a respeito de Kafka,
Srgio Buarque diz que a bibliografia brasileira sobre Franz Kafka ainda est longe de
corresponder ao extenso interesse e influncia crescente que seus escritos no tm
cessado de provocar entre ns nestes ltimos anosb. No momento afirma ele , s
consigo lembrar-me, entre os trabalhos escritos em lngua portuguesa sobre o autor de O
processo, dos dois ou trs artigos que, em pocas diferentes, lhe consagrou o sr. Otto
Maria Carpeaux um deles includo no volume A cinza do purgatrio.
Para Srgio Buarque, as ideias desenvolvidas nos artigos de Carpeaux nasceram e
cresceram longe do Brasil, a um tempo em que a curiosidade suscitada por aquele
escritor ainda no se alastrara para muito alm dos pases da Europa central. Uma das
concluses que se podem tirar dessa afirmao que o prprio historiador se incumbe,
mesmo involuntariamente, de oferecer uma viso de Kafka nascida e crescida no Brasil.

Como seria ento colocada a questo nesses termos a viso de Kafka nascida no
Brasil? Em primeiro lugar, elogiando o pioneirismo de Otto Maria Carpeaux, que
apresentou publicamente aos brasileiros a figura do escritor tcheco. Diz ele: certamente
um privilgio para a seita dos kafkianos brasileiros, to ardente, em geral, posto que
menos numerosa do que a dos proustianos, poder contar, para a boa inteligncia de um
mestre notoriamente difcil e esquivo, com a prestimosa assistncia de quem aprendera a
conhec-lo quando sua figura ainda no tinha sido atingida, como hoje, pelas deturpaes
da moda.
A partir daqui o mestre brasileiro passa a comentar o boom de Kafka, que chegou a
estimular, j na poca, uma legio nem sempre digervel de interpretaes
contraditrias, referindo-se ao volume de ensaios publicado anos antes em Nova York
sob o ttulo The Kafka Problem. Mas surpreendente que Srgio, j em 1952, tivesse
conhecimento de um pequeno clssico da bibliografia kafkiana o livro Kafka: Pro und
Contra, de Gnther Anders, editado em 1951,c bem como as Gesprche mit Kafka, de
Gustav Janouch, publicado tambm em 1951, livros que ele cita logo na primeira parte do
seu trabalho. No demais lembrar que o autor de vrios clssicos brasileiros entre os
quais Razes do Brasil, de 1936 , conseguiu a faanha de se dedicar aos documentos
histricos e pesquisa sobre as mones de bandeirantes em Porto Feliz enquanto no
perdia o passo na atualizao das bibliografias sobre Proust, Thomas Mann ou Kafka.
Como se diz no Brasil hoje, j no se fazem homens como antigamente.
Voltando a Kafka, interessante notar que nesse ensaio de Anders, que tem
cinquenta anos, Srgio Buarque percebia, ao lado de Carta ao pai que acabava de ser
publicada na ntegra , um texto capaz de iluminar no s a vida como a obra do
escritor, o que para a poca era um achado. Pode-se pensar que um texto como esse
sirva para dar-nos, de um autor to discutido e diversamente interpretado, uma viso
mais unitria e lmpida. Mas a intervm a dvida e ele pergunta: Servir mesmo?, para
fazer a primeira sntese sobre a arte kafkiana: Na realidade diz ele a arte de Kafka
desafia com insistncia os que cuidam em reduzi-la a formulaes lapidares. Seu alcance
universal provm, de fato, da intensidade com que padeceu e pde exprimir, dando-lhe
por isso mesmo valor simblico, uma experincia singular; mas esses mesmos motivos
tornaram-na (a experincia singular) irredutvel a explicaes e interpretaes
universalmente vlidas. Chegamos, em outras palavras, ao que, s na aparncia, constitui
um paradoxo: de sua singularidade depende a sua universalidade; mas por outro lado
essa mesma singularidade s pode fazer-se geralmente inteligvel na forma oblqua e
enigmtica de que o prprio autor se vale para manifest-la.
No exagero perceber, aqui, que Srgio Buarque se antecipou a exegetas modernos
de Kafka, como Theodor Adorno, que assinalou no hermetismo de Kafka um dado
estrutural da sua fico e uma representao esttica eficaz do mundo sem transparncia
sobre o qual ela se aplica.
O passo seguinte dessa abordagem pr em xeque as digamos assim
interpretaes totalitrias de Kafka. O erro comum a todos os que tratam de retirar de

sua obra uma espcie de filosofia, ou, como se dizia h vinte anos, uma verdadeira
mensagem espiritual, que se isso fosse possvel ou necessrio; quem duvidaria que
ele (Kafka) o teria feito, de preferncia a tornar-se objeto das mais caprichosas
especulaes?. Em outras palavras, o que Srgio est criticando, nas vrias leituras de
Kafka que conheceu at 1952, o desconhecimento do texto-base. Em suma: a falta daquela
paixo pelo concreto que deve animar o crtico literrio. Na poca em que Adorno
afirmava a necessidade de ser fiel ao texto kafkiano, rejeitando a maioria das interpretaes
existentes como mero existencialismo, o historiador brasileiro dizia em seu ensaio: O
que ocorre com a maioria das especulaes (sobre Kafka) que elas so sugeridas pela
leitura de seus escritos, mas no partem dele. Procedem de aluses fragmentrias e vagas
que o esprito de sistema, ampliando-se desmedidamente, converte com frequncia em
construes poderosas, coerentes em todas as suas partes e, ao mesmo tempo,
falsificadoras. Embora sugestivas, no raro, e ricas em contedo, muitas delas pertencem
ao especulador muito mais do que ao especulado.
com base nesse pressuposto de leitura que o crtico brasileiro vai descartando as
verses existencialistas ( la Kierkegaard e Heidegger), a verso surrealista (a partir de
Breton e da sua antologia do humour negro) e as verses teolgicas e msticas da fico de
Kafka. Mas ele tambm critica o incio da interpretao psicanaltica linha-dura dedicada
ao escritor, tal como ela est contida nos livros The Frozen Sea, de Charles Neider, e
Kafkas Prayer, de Paul Goodman, tendncia que Srgio Buarque descreve como uma nova
e poderosa cabala que se equipara s anteriores no seu mpeto de dizer de uma vez por
todas o que esse grande escritor condensou em imagens que escapam simplificao.
Admite, entretanto, que a obscuridade kafkiana representa quase um convite a esse
tipo de especulao. E assinala com razo que o cabalismo dos intrpretes de Kafka
parece ter comeado com o primeiro, cronologicamente, desses intrpretes o seu
amigo dileto e testamenteiro Max Brod. A esse respeito, Srgio diz com uma ironia sutil,
qual no falta o senso de realidade: Que um autor possa ser inconscientemente
atraioado pelos que lhe estiveram mais prximos, tanto quanto o seria por estranhos,
no h nisso nada de novo. E acrescenta: O intenso convvio das ideias alheias inclinanos, com frequncia, a associ-las s prprias, e o pensamento longamente solidrio
pede, ao cabo, certo grau de reciprocidade [...] No seria tambm um pouco o caso de
Max Brod?.
Mas qual , afinal, a posio pessoal do crtico Srgio Buarque de Holanda diante do
escritor Franz Kafka? A sua atitude bsica de cautela e senso de realidade diante de um
artista complexo: O pensamento dominante na obra de Franz Kafka foge a qualquer
interpretao que procure associar-lhe um sentido coerente e uma formulao
sistemtica. Por qu? podemos agora perguntar a Srgio. Ele responde dizendo o
seguinte: Franz Kafka no foi certamente um simples literato, ou, maneira do seu
grande contemporneo James Joyce, um gnio inumano e frgido, ocupado em edificar
laboriosamente um monumento glorioso. Foi, isto sim, um criador e um poeta, poeta no
sentido amplo e a rigor intraduzvel que encerra o vocbulo alemo Dichter. Tambm foi,

exatamente por esse motivo, o oposto de um filsofo, de um telogo, de um


propagandista.
Tal afirmao vai ser retomada e modulada em outras passagens do ensaio de Srgio,
mas o fundamento em que ela se baseia est contido na sua concepo j exposta
anteriormente, de que o apelo hoje universal dos escritos de Kafka est relacionado
convm repeti-lo intensidade com que neles se exprime uma experincia singular. Mas
tambm graas a essa intensidade que ela pde ganhar valor simblico.
A essa altura de sua argumentao, vai recorrer ao conhecimento no s do crtico,
mas tambm do historiador e socilogo, para acrescentar um novo dado leitura que est
fazendo de Kafka e dos seus intrpretes do momento. quando ele diz: A falta de razes
e de vnculos sociais que, na qualidade de judeu, ele se achava particularmente apto a
ressentir j no , em nossos dias, uma peculiaridade de sua raa, mas uma crescente
exigncia da era da tcnica e uma inelutvel imposio da vida nesses desertos de pedra
que so as nossas grandes aglomeraes urbanas.
Ou seja: aquilo que Srgio descreveu como singularidade no generalizvel da
experincia nica do escritor se torna um momento da realidade histrica, o que faz da
displaced person Franz Kafka um poeta universal, acessvel, a despeito da sua dificuldade,
aos leitores de Praga, Berlim, Nova York ou So Paulo.
Mas, da mesma forma que so cabe resumir sua obra numa simples prdica ou
mensagem filosfica o que Srgio Buarque afirma logo adiante , ainda menos
lcito ser defini-la em termos puramente estticos. Ou melhor: a criao artstica no se
concebia para Kafka sob a forma de atividade autnoma, dotada de leis prprias e
governada segundo essas leis. Aqui, como em tudo as palavras so do crtico ,
impe-se, ao contrrio, uma ntima aquiescncia a algum comando exterior,
imperscrutvel embora nos seus mais profundos desgnios. O famoso dilema
kierkegaardiano: ou o esttico, ou o tico, sempre foi insatisfatrio para o escritor tcheco,
pois em realidade aqui Srgio citando Kafka , em realidade s se pode alcanar a
plena fruio esttica atravs de uma humilde experincia moral.
Adverte, porm, que no lcito ou sequer possvel fixar em palavras claras a moral
de um moralista que s chegou a exprimir-se de modo alusivo e enigmtico. Ou seja:
Quem como Franz Kafka se recusou a aceitar para si os remdios fceis, as solues
simplificadoras e salvadoras, quem em contraste com seus amigos sionistas no se
agarrou s bordas do manto de Israel batido pelos ventos, mal poderia arvorar-se em
propedeuta.
Isso leva Srgio Buarque a concluir que para Kafka nada diz, nada dizia, que devesse
ser bem-sucedida a atroz demanda dos que, ante a falta de razes, o desaparecimento de
todos os vnculos, o descrdito de todas as convenes, se empenham nos nossos dias
em criar artificialmente novas razes, novos vnculos e convenes novas. Pode-se mesmo,
segundo todas as probabilidades Srgio quem fala , pode-se mesmo garantir de
antemo que ela ser estril, como estril foi o esforo de Josef K. de O processo para
defender-se do crime que lhe imputavam ou o do agrimensor K. para alcanar as portas

do inacessvel Castelo.
O fecho da argumentao de Srgio Buarque muito atual, embora esta tenha sido
desenvolvida no incio dos anos 50. Diz ele: S os mais empedernidos otimistas trataro
de ver nessas narrativas algum significado apologtico. Kafka porm no pertence aos
otimistas, de modo que no ter, para esses, a menor serventia. No um caminho o que
ele indica, em verdade um impasse.
Ento como fica a literatura? podemos ns agora perguntar. Srgio afirma a esse
respeito que a voz que no chega a articular-se em prdica bem pode transfigurar-se em
orao quer dizer: em criao artstica. Mas criao artstica no sentido de Dichtung,
que tanto pode significar poesia como condensao. Assim, citando as palavras de
Kafka, Srgio lembra que Dichtung, condensao, uma essncia. Literatura, ao
contrrio, dissoluo uma especiaria, destinada a tornar mais suportvel nossa vida
inconsciente: um narctico. A verdadeira criao artstica agora ele quem arremata
, a verdadeira criao artstica no serve para adormecer-nos; ao contrrio, serve para
despertar-nos. O escritor Kafka cumpriu esse desgnio no s porque tudo o que no era
Dichtung o aborrecia, como tambm porque ele viveu a vida da nossa poca em seus
aspectos mais problemticos e trgicos. Por isso a obra derradeira de Kafka j no lhe
pertence, mas multido e variedade dos seus intrpretes. Como alis Carpeaux e o
prprio Srgio Buarque de Holanda, atravs dos quais Kafka se tornou brasileiro.

3
Uma viso mais tcnica mais literria de Kafka surgiu no Brasil no fim dos anos
60. O autor dessa abordagem apegada ao texto e composio kafkianos Anatol
Rosenfeld, um intelectual de Berlim que deixou a Alemanha em 1936, perseguido pelos
nazistas, para se radicar em So Paulo, depois de ter sido lavrador e vendedor ambulante
no Paran. O ponto de partida do trabalho de Anatol, publicado em 1969, no livro
Texto/Contexto, da Editora Perspectiva, sob o ttulo Kafka e kafkianos, uma adeso s
categorias literrias para esclarecer ao pblico brasileiro a obra do autor de O processo.
Para ele, a chave de acesso ao mundo de Kafka no a desenfreada especulao em torno
de problemas remotos, mas a leitura que, sensvel s qualidades ambguas de uma grande
obra literria, se abre s sugestes do texto. Em termos de anlise literria, portanto, a de
Anatol Rosenfeld o oposto da que foi apresentada em 1942 por Otto Maria Carpeaux. A
passagem dos anos alterou a paisagem da bibliografia kafkiana e isso veio se refletir no
Brasil atravs de um crtico de formao acadmica especfica, como Rosenfeld, que no
pde terminar sua tese de doutoramento sobre o romantismo alemo com Nikolai
Hartmann por obra e graa dos nacional-socialistas. A avaliao que Anatol faz da fortuna
crtica de Kafka at os anos 60 rpida e precisa. Diz ele: Depois da fase das exegeses
especulativas e totais, em termos teolgicos, filosficos, psicanalticos ou sociolgicos, a
crtica kafkiana tornou-se mais cautelosa e paciente, induzida, quem sabe, pela palavra do

prprio Kafka: Talvez haja s um pecado capital: a impacincia. Rosenfeld reconhece,


no entanto, que a obra multvoca de Kafka se presta s focalizaes telescpicas e aos
chamados golpes totalitrios da decifrao. Embora, segundo ele, alguns dos resultados
dessas exegeses convenam, eles se contradizem e s vezes se complementam. No entanto
as palavras so do prprio crtico: esse estado de coisas, em que uma obra literria se
tornou trampolim para desenvolver cosmovises, pouco satisfatrio. Da, segundo ele,
a preferncia atual obviamente dos anos 60 por uma focalizao menos audaz, mais
microscpica e mais textual. Referindo-se a Adorno, de quem o prprio Hegel invejaria a
dialtica, Anatol lembra que este se limita a escrever Anotaes sobre Kafka, nas quais,
alis, o pensador alemo ridiculariza as interpretaes ento correntes: quase tudo
existencialismo. Lembra ainda que Adorno reconhece humildemente que cada frase de
Kafka diz: interprete-me, mas se recusa a admiti-lo.
A bibliografia que Rosenfeld examina nesse seu excelente trabalho sobre Kafka
inteiramente alem, uma vez que s no fim da vida ele veio a diversificar os seus interesses
e se dedicar aos temas essencialmente brasileiros. Mesmo assim, nunca deixou de ser o
mais informado e consistente germanista do Brasil, e o seu ensaio sobre Kafka um dos
bons testemunhos disso.
Em relao a Kafka, a sua atitude bsica a defendida por Wilhelm Emrich: No se
pode hoje falar sobre a obra literria de Franz Kafka se no for conhecida a sua estrutura
e elucidada a disposio de suas partes. essa preocupao que no final das contas
legitima as interpretaes sobre o autor tcheco. Rosenfeld apresenta, ento, um confronto
entre a leitura kafkiana de Emrich e a de Gnther Anders. Segundo o crtico germanobrasileiro, Anders afirma que para Kafka o poder equivale ao direito o homem sem
poder e portanto sem direito culpado. Emrich, ao contrrio, considera Kafka como
moralista no sentido rigoroso do termo, que procura reconstituir a responsabilidade
absoluta do homem. Para Anders, Kafka tambm um moralista, mas um moralista
do conformismo, cuja mensagem moral seria completada pela mensagem da autohumilhao. A essa altura Anatol intervm e, para pr as coisas no lugar, adverte que as
interpretaes de ambos os autores ao contrrio das exegeses especulativas apoiamse em larga medida nos textos. E acrescenta que a situao no se torna mais satisfatria
pelo fato de as interpretaes dos dois crticos alemes acabarem por coincidir, uma vez
que os extremos se tocam. Esclarecendo melhor: para Emrich, Kafka cria conscientemente
um mundo de pesadelo para, atravs da viso negativa, suscitar a positiva. Para Anders, ao
contrrio, Kafka apresenta a imagem do mundo desumanizado fazendo ao mesmo tempo
a apoteose dele. Ambos, no entanto, convergem em essncia quanto imagem apresentada
pela obra kafkiana, embora divirjam radicalmente quanto ao sinal positivo ou negativo que
Kafka lhe antepe. A concordncia se refere, por isso, s situaes fundamentais, e as
discordncias s valorizaes inerentes obra fato que, segundo Anatol, sendo por si
s caracterstico da viso ambgua de Kafka, sintomtico das perplexidades da crtica.
O pressuposto dessa crtica da crtica formulada por Rosenfeld simples: ele entende
que os textos devem ser lidos com inocncia ( maneira fenomenolgica) e no como

tratados teolgicos ou filosficos repletos de mensagens misteriosas. Em outras palavras,


logo que se abandonam as generalizaes especulativas e se insiste numa leitura leal ao
texto sem saltar por cima das categorias literrias , chega-se a resultados que, embora
mais modestos, parecem mais seguros e, em ltima anlise, mais frteis para cautelosas
interpretaes de ordem mais ampla. Essa modalidade de anlise tambm necessria
para determinar o alcance e o significado das influncias e ressaltar a contemporaneidade
dos processos de Kafka. Em suma: preciso integrar Kafka numa linha de tradio e
renovao, v-lo como herdeiro e pioneiro em vez de arranc-lo do contexto histrico e
consider-lo um monstro surgido dos famosos abismos do nada. A partir daqui Anatol
procura situar a obra e os procedimentos narrativos de Kafka num contexto esttico. Diz
que o autor tcheco, examinado por esse ngulo, est prximo do expressionismo, a
despeito de algumas discrepncias marcantes. Ou seja: a estrutura fundamental da fico
kafkiana abre espao para um mundo criado, aparentemente de fraca tendncia mimtica
em relao ao conjunto da realidade emprico-histrica. A imagem que surge resultado
de um processo de reduo, de acentuao unilateral e deformao dos traos. O crtico
brasileiro entende que em Kafka a realidade aparece curiosamente transfigurada, o que
explica a impresso ao mesmo tempo de estranhamento e de dj vu, uma vez que
partculas reais de extraordinria riqueza so remanipuladas pelo escritor segundo
necessidades e obsesses expressivas. Dito de outro modo, os elementos empricos em
Kafka so perfeitamente reconhecveis, mas o todo enigmtico porque as partes so
ordenadas, concatenadas e recompostas segundo padres pouco habituais, que assinalam
um novo estilo de narrar. Anatol v no mtodo kafkiano semelhana com os processos
surrealistas, embora prevalea no escritor de Praga uma coerncia interna que no se
coaduna com o surrealismo. As imagens de Kafka, na leitura de Anatol, no so gratuitas,
poeticamente fantsticas e algicas, mas, ao contrrio, fundam um mundo governado por
leis e por uma lgica rigorosa. Mas, como acontece com o expressionismo em geral, Kafka
oferece ao leitor a estrutura fundamental da existncia humana, precisamente por projetar
o seu desenho ficcional a partir de uma conscincia que parece ter se emancipado das
regras que regem a empiria. Ou seja: a vivncia interior, decantada da ordem emprica,
que encobre a viso da essncia, posta como absoluta. Alm disso, ao contrrio do
expressionismo, a fala de Kafka fria e sbria, um alemo puro e rigoroso entremeado de
raras expresses austracas. Para Rosenfeld, o teor administrativo da escrita kafkiana
talvez reflita certo esforo sinttico tpico de grupos linguisticamente marginais. essa
linguagem de protocolo, por sua vez, que de certo modo antecipa a da Neue Sachlichkeit
da dcada de 20. Trata-se de uma prosa que se ajusta ao mundo organizado, jurdico,
com suas hierarquias de funcionrios, que se impe sobretudo nos dois ltimos
romances prosa que, na sua circunspecta meticulosidade, na sua exatido serena e seca,
na sua distncia desapaixonada, se choca violentamente com as experincias muitas vezes
horripilantes que comunica. Citando outra vez Adorno, Rosenfeld lembra que em Kafka
no o monstruoso que choca, mas sim a naturalidade com que apresentado. Essa
maneira desumana de descrever o desumano talvez seja para o escritor a nica adequada,

uma vez que ela no tende a humanizar o desumano.


O estilo de protocolo de Kafka particularmente significativo quando associado
perspectiva narrativa e nessa altura Rosenfeld d um passo decisivo na descrio do
modo de compor de Kafka. Diz ele que a narrao kafkiana tem como foco, em geral, o
heri, a partir de quem projetado o mundo. Exteriores ao mundo hierrquico dos
funcionrios, do qual fogem fascinados, os personagens centrais dos romances de Kafka
ignoram os mecanismos desse mundo e o leitor com eles. Trata-se, para Rosenfeld,
daquela exata ignorncia de todos ns em face dos mecanismos alienados do nosso
planeta, em que h uma crise na bolsa de Nova York quando surge uma ameaa de paz na
guerra do Vietn. Ignorando tais mecanismos, o heri kafkiano fica perplexo diante da
engrenagem misteriosa. O mistrio se reveste de brumas sagradas. A distncia perante
esses poderes estranhos torna-se imensa, porque aqui j no intervm o narrador
onisciente do sculo xix, com os seus comentrios esclarecedores. Nesse ponto, a anlise
de Anatol bate no nervo da questo que levou tantos intrpretes de Kafka ao misticismo.
Mas embora o mundo seja projetado a partir do heri, o foco narrativo no
idntico a ele: no o heri que narra na forma do eu, mas um narrador encoberto que
se refere ao heri atravs do pronome ele. Graas a isso, a viso do mundo objetivada
(no se trata de alucinaes do heri) e aprovada o narrador que se responsabiliza
pelo que relatado. Essa no identidade entre personagem e narrador tambm explica, em
certa medida, a linguagem sbria e ordenada, que talvez fosse outra se partisse de um eu
na situao angustiosa do heri situao tpica da barata tonta. Do outro lado, porm, a
linguagem fria parece vir do prprio personagem, pois lutando com o poder contrrio ele
lhe sucumbe at o mago, adotando-lhe o carter e passando a falar a sintaxe alienada do
protocolo. Se Freud estivesse aqui, poderia falar em identificao com o agressor. Seja
como for, no h identidade entre o narrador e o ele do heri, embora haja
congruncia suficiente para que o leitor veja o universo kafkiano a partir da situao
extrema do protagonista, participando tanto da sua viso quanto da sua falta de
discernimento. (Como dizia Kafka, cumpra com preciso as leis que desconhece.)
Entretanto o heri de Kafka nos estranho, na medida em que no s ignoramos o
seu nome, indicado em O processo por Josef K. e em O castelo pela letra K., o que o torna
annimo e incompleto, como tambm o seu passado e, no fundo, toda a sua vida ntima.
Esta, na verdade, mal existe, j que os Ks so totalmente devorados e esvaziados por sua
tarefa escapar, lutar contra o poder burocrtico, ser perseguido etc. e pelas reflexes
rigorosamente ligadas a ela, de modo que o vemos sempre colado fase momentnea de
sua busca, cuja frustrao constante estabelece um padro reiterado de iniciativas inteis.
A voz do presente, to amplamente adotada no romance atual, , segundo Rosenfeld, uma
derivao do narrar kafkiano, embora este tenha preferido a voz do pretrito. O conjunto
dos momentos descritos cria a impresso de automatismo e de conscincia rasa, sem
dimenso interior como em O estrangeiro, de Camus, e na conscincia registradora
do nouveau roman. E visto que em Kafka se trata de penetrar nas estruturas essenciais do
homem, seja quando busca desesperadamente sentido, ordem, harmonia e repouso, seja

quando se amolda s hierarquias burocrticas do poder, o seu universo se apresenta


despojado da psicologia diferenciada do romance anterior. Esse antipsicologismo que
influi muito no romance posterior eliminou os personagens matizados, substituindoos por indivduos que se definem pela sua funo ou tarefa na organizao. Segundo
Anatol Rosenfeld, essa funcionalizao sintoma terrvel de um mundo que transforma
o indivduo em pea de engrenagem, incluindo o heri, que tem o precrio privilgio de
ser uma pea mal ajustada. Essa generalizao uma das poucas que adquirem relevo no
ensaio de Anatol, que o resume modestamente como uma anlise breve e omissa
empenhada em manter-se dentro da obra ficcional de Kafka, recorrendo sobretudo a
categorias literrias sensvel portanto (como se disse no incio) s sugestes oferecidas
pelo texto, base de toda operao crtica mais arrojada. Mas o surpreendente para a poca
que ele acaba qualificando Kafka como um autor realista, pois as palavras so suas
Kafka descreve a realidade, a nossa realidade, mas com o olhar de quem estivesse
despertando. Por isso diz ele essa obra nos abre os olhos e um acesso novo e mais
profundo realidade.
A partir desse ensaio de Rosenfeld, Kafka passou a existir no Brasil no s como um
escritor munido de um mtodo, mas tambm como um autor que diz respeito a nossa
vida real. A palavra kafkiano, alis, tem largo emprego no pas e consta do Aurlio.

a experincia de um tradutor de kafkad


O itinerrio que pretendo seguir (sem rigidez) nesta minha conversa foi dado pelo
ttulo que escolhi para a abertura deste congresso, ajudado pelo professor Luiz Anglico:
a experincia de um tradutor de Kafka. Fica assim evidente que as balizas do que eu tenho
a dizer sobre a tarefa de um tradutor no so tericas, mas derivam de uma prtica
pessoal na verdade, personalssima, j que o centro da minha ateno ser o trabalho
de traduo de Kafka, ao qual estou me dedicando h pelo menos vinte anos.
Alis, s vezes eu me pergunto por que tanto tempo, por que a dedicao exclusiva a
um s autor e por que, num campo intelectual to variado como a literatura, que a rea
do meu interesse dominante, por que justamente a faina da traduo. Ao longo desta
minha fala vou aos poucos abordando essa questo.

Sem prejuzo de outras atividades, como a de jornalista e professor universitrio,


com algumas incurses pela crtica e pelo ensaio, a traduo marcou a minha carreira de
escritor. Devo dizer, com a modstia possvel, que meu interesse maior sempre foi a
fico, mas h muitos anos ele se tornou inseparvel da traduo. Minha vida
profissional, alis, comea com a funo de tradutor, pois durante quase dez anos, de
1955 a 1965, traduzi o noticirio internacional de uma agencia noticiosa, a Associated
Press, para um jornal de So Paulo. Foi nessa fase de iniciao na vida adulta e no

trabalho assalariado que entrei em contato com as peripcias e a rotina de um tradutor. O


noticirio da ap vinha de Nova York a So Paulo pelo teletipo, e o ingls praticado pelos
noticiaristas americanos era altamente formalizado; nele as noes de impacto, dados
objetivos, rapidez e conciso se aplicavam a temas que podiam variar da derrubada de
Pern revolta de Budapeste contra os russos, passando por uma notcia dos barbudos
cubanos em Sierra Maestra, por inundaes na ndia e uma luta de boxe de Rocky
Marciano no Yankee Stadium. Acredito que tudo isso aconteceu em 1956 ou 1957.
Na poca eu era um ps-adolescente de dezoito anos e meus conhecimentos de ingls
iam um pouco alm do nvel colegial. Para traduzir aqueles telegramas no bastava ir ao
dicionrio, que sendo o Michaelis de Portugal o que havia na redao , mais
atrapalhava do que servia. Foi ento que passei a ler e a estudar em casa tanto o
vocabulrio e a estrutura dos telegramas como revistas americanas como Time e
Newsweek, e jornais como o New York Times, alm, claro, do noticirio internacional de
O Estado de S. Paulo, que j havia estabelecido no portugus do pas um padro para esse
tipo de matria jornalstica. Tambm no deixa de ser interessante lembrar que foi nesse
processo de familiarizao forada com a linguagem das agncias noticiosas que pude
apreciar melhor a dimenso da escrita de um ficcionista como Ernest Hemingway, que
certamente no s adaptou, como tambm ajudou a fundar as bases da moderna narrativa
de jornal, baseada sobretudo na tcnica da supresso, que leva, ou deve levar, ao que
essencial no acontecimento narrado.
Do ponto de vista pessoal e biogrfico, um fato curioso que, em nome dessa
atividade, exercida ainda na juventude, meu primeiro registro na carteira de trabalho tenha
sido: Profisso: tradutor. Acho que foi uma sina, porque s comecei a traduzir Kafka aos
quarenta e cinco anos de idade.
Durante os anos de jornalismo, eu estudei Direito no Largo de So Francisco e,
embora no tenha nunca exercido a advocacia, o contato com os conceitos e o jargo
jurdico acabou sendo de um valor inestimvel quando, muito tempo depois, tive de
enfrentar obras como O processo, que estilizam esse palavreado e o incorporam trama
romanesca. Isso me leva a supor, tambm, que nunca se sabe de que peripcias pessoais
um tradutor vai se valer para realizar o seu papel de intermedirio entre as culturas. Mas
para mim, o mais decisivo nessa poca, principalmente no incio dos anos 60, foi minha
insatisfao com a chamada cincia do direito, que me levou a um novo vestibular na
usp, dessa vez para cursar letras anglo-germnicas na Faculdade de Filosofia, Cincias e
Letras da rua Maria Antonia, cujo destino foi logo depois selado pelo golpe militar de 64.
No curso de Letras, em meio a aulas sonolentas, pois eu estudava noite, acabei
sendo, por um acaso curricular, aluno de um professor berlinense, que ensinava, num
certo nvel de profundidade, a estrutura da frase alem a partir de textos consagrados.
Eram poemas e contos modernos, em geral breves e de apreenso verbal relativamente
fcil, e foi assim que um dia esbarrei na parbola Diante da lei, de Franz Kafka. O
impacto foi forte e at hoje eu me lembro de como aquelas oraes incisivas que
compem uma narrativa reduzida aos ossos me atingiram como um momento

privilegiado de poesia e pensamento. Pois embora o vocabulrio e a sintaxe sejam at


certo ponto simples, o conto (ou lenda/legenda, como quer Kafka) de uma complexidade
excepcional, o que alis tematizado no nono captulo de O processo, no dilogo entre
Josef K. e o capelo do Tribunal sobre o sentido da parbola. Essa experincia foi muito
importante para mim, porque naquela aula, com toda a certeza, no s Kafka me ganhou,
por assim dizer, como tambm passei a estudar literatura alem, negligenciando a angloamericana, que afinal tinha sido a motivao principal e o objetivo do meu ingresso nas
letras da rua Maria Antonia.
tambm dessa poca a percepo de que num escritor como Kafka a proliferao
de sentido, que especializa um texto literrio, nasce muitas vezes de um descarnamento
verbal completo. Noutras palavras, foi pela anlise sinttica das frases de Diante da lei,
feita pelo professor berlinense, que vi concretamente como o modo kafkiano de narrar,
pautado pela transparncia, colide em cheio com a obscuridade do que narrado. Diante
de uma ciso dessa ordem, o melhor que um tradutor pode fazer ficar prximo letra,
sem no entanto se deixar iludir pelo comodismo da literalidade, que, como todos ns
sabemos, mais trai do que traduz. Resumindo muito, acredito que a indispensvel
lealdade letra no elimina a necessidade de entender a lgica interna do texto a ser
traduzido. No caso de Diante da lei, o que ficou manifesto para mim foi que a
superdeterminao, ou o segredo do original, devia ser apreendida na traduo, a ponto
de tornar possvel a permanncia desse mistrio na lngua de chegada. Ou seja: como no
original, o texto traduzido precisava conservar a transparncia do lxico e a estrutura de
frase que d acesso a um universo de significados obscuros. Isso significa que a traduo
no devia afunilar um dos sentidos cabveis do original, mas esforar-se para manter
ntegra toda a sua constelao. Talvez seja esse o mnimo de respeito e de no interveno
que uma pea complexa como a parbola de Kafka exige do tradutor.
Fazendo aqui um parntese que tem a sua graa, na poca a que estou me referindo
terminei meu curso de direito, no exerci a profisso, entrei num curso de letras e travei
contato com a linguagem de Kafka atravs de um conto intitulado... Diante da lei. Gosto
de dizer aos meus alunos que tanto a psicanlise como a literatura no conhecem o acaso.
Mas a partir de 1964 comecei a ficar insatisfeito com o Brasil e no ano seguinte aceitei
um convite para trabalhar como leitor na universidade de Viena, mais especificamente no
Instituto de Tradutores e Intrpretes (Dolmetschinstitut) da universidade. Fiquei l por
trs anos e a estada foi muito boa porque tive de lecionar portugus para estrangeiros (no
caso, austracos e alemes) e, para dar conta melhor do recado, tive de estudar alemo
direito. Alm de lecionar literatura brasileira para adiantados, comecei tambm a orientar
tradues de poemas de poetas brasileiros contemporneos, como Bandeira, Drummond
e Joo Cabral, e verses para o alemo de canes populares brasileiras. No sei se os
estudantes aproveitaram muita coisa, mas para mim o aprendizado foi timo e creio que
nesse perodo cheguei a pensar em tradues pela mo contrria, ou seja, do portugus
para o alemo, o que evidentemente era uma onipotncia. Mas a essa altura eu estava
fazendo o curso de germanstica na Universidade de Viena e deixei o projeto de lado.

S vim a retomar o projeto de tradutor na dcada de 1980, com a fico de Kafka. At


ento eu tinha estado s voltas esporadicamente com os poemas de Trakl, Celan e Brecht,
e mesmo assim em funo de artigos e teses universitrias, e no seguindo alguma outra
trilha.
A experincia com Kafka foi diferente porque desde o incio a tarefa de traduzi-lo
assumiu o aspecto de um programa a ser cumprido. Como disse antes, travei
conhecimento com o original no incio dos anos 60. Mas antes disso eu havia lido A
metamorfose na traduo inglesa e obviamente ficara extasiado com a descoberta. Li
tambm, naqueles anos, a primeira traduo brasileira da novela, que, segundo a editora,
tinha sido feita com base num inacreditvel original norte-americano. A propsito, essa
traduo, da Editora Civilizao Brasileira, fluente e legvel, mas o fato de ser de segunda
mo, ou seja, de ter sido traduzida de uma traduo, fragiliza o resultado. Pois embora
no valha a pena ser principista nesse assunto como em tantos outros , existe um
consenso, hoje em dia considervel, de que no se deve traduzir um autor em cima de
outra traduo. O mximo que se pode, e a meu ver se deve fazer, sempre que possvel,
cotejar a traduo que se fez com base no original com outras verses. Tenho feito isso
desde que iniciei meu trabalho com Kafka e considero que essa forma de controle
produtiva, em primeiro lugar porque o ponto de vista externo (a traduo de outro
tradutor) muitas vezes ajuda a superar dificuldades que tomam tempo; em segundo,
porque o confronto com outras tradues permite que no se cometam os mesmos
equvocos dos colegas estrangeiros. Mas o melhor mesmo insistir na inveno de um
cdigo prprio para traduzir o autor que se estima.
Voltando experincia concreta, foi uma efemride que me fez enfrentar a fico de
Kafka. No centenrio do nascimento do escritor, em junho de 1983, o Folhetim da Folha
de S.Paulo me convidou para escrever a matria central, ou seja, um miniensaio
acompanhado de algumas tradues. Decidi fazer um comentrio crtico sobre alguns
contos curtos que eu mesmo traduzi. Tratava-se de quatro ou cinco textos monolticos,
que fazem parte de um livro em que estou trabalhando at hoje. O volume deve chamar-se
Narrativas do esplio,e porque so peas que no foram publicadas em parte alguma
durante a vida de Kafka. As peas que escolhi eram breves e enigmticas como epigramas,
e manifestavam uma sabedoria disfarada, na medida em que a forma diminuda servia de
veculo para o tratamento das grandes questes. Cito como exemplo a Pequena fbula.
Ela diz o seguinte:
Ah, disse o rato, o mundo torna-se a cada dia mais estreito. A princpio era to vasto
que me dava medo, eu continuava correndo e me sentia feliz com o fato de que
finalmente via distncia, direita e esquerda, as paredes, mas essas longas paredes
convergem to depressa uma para a outra que j estou no ltimo quarto e l no canto fica
a ratoeira para a qual eu corro. Voc s precisa mudar de direo, disse o gato e
devorou-o.

Para mim, esse foi um bom comeo, por vrios motivos. Primeiro porque a pecinha
supermaliciosa, que transforma em inutilidade a existncia concebida como corrida ou
carreira, consta de trs frases apenas. A primeira meramente introdutria (Ah, disse o
rato), a segunda muito circunstanciada e nela os verbos mudam de tempo, passando do
imperfeito para o presente que aponta para o futuro, diagramando assim a triste carreira
do rato; e a ltima uma frase fulminante, que corta a histria no ar. Esse tipo de
composio caracterstico da obra de Kafka e frases como essas podem ser encontradas
em outros contos e nos romances do autor. O principal, aqui, alm do humor patibular,
so a conciso e o efeito calculado, como o final tragicmico, em que um gato, que no
havia entrado na histria, devora o rato, ao que parece depois de ter observado toda a sua
trajetria sem ser percebido. Aqui, a morte certa no apenas um dado de realidade, mas
um escrnio absoluto. Alm disso, evidente que a narrativa tem uma carga potica
notvel, que se concentra no carter sumrio da composio. Se o tradutor no atentar
para tudo isso, mais especificamente para a preciso das palavras, para a mudana dos
verbos, para a interao das frases curtas com a frase longa e, sobretudo, se no
acompanhar, no mesmo passo do original, a correria descrita pela curva ascendente e
descendente da sentena do meio, que o ponto de equilbrio e desequilbrio da pequena
fbula, ento est tudo perdido. Kafka por sinal j dizia que o contedo de uma sentena e
a sua forma devem coincidir de maneira exata.
Um outro exemplo pode ser dado por um trecho da novela A construo (Der Bau), a
primeira que traduzi. Aqui o desafio era grande, no s porque o texto bem mais
extenso e enredado, como tambm porque, antes de pr mos obra, deixei que a novela,
que sempre me havia fascinado como uma espcie de testamento de Kafka e de toda uma
gerao do perodo entre as duas grandes guerras, se depositasse em mim, para que desse
convvio nascesse (ou abortasse) o texto em portugus. Trata-se na realidade de um vasto
solilquio de mais de quarenta pginas de escrita cerrada, no qual o narrador de primeira
pessoa um animal superarticulado, racional e no entanto paranoico, que se defende o
tempo todo cuja durao desconhecemos de inimigos mortais que podem invadir a
sua fortaleza vindos de fora e de dentro, ou seja, da entrada ou do interior da prpria
terra onde est instalada a construo. A certa altura, o eu-narrador fala com emoo dos
cmodos e corredores da sua obra, e sente que eles no o protegem dos ataques que
podem destru-lo. Nesse trecho o animal kafkiano diz o seguinte:
Pior quando, geralmente ao acordar assustado, me parece s vezes que a atual
distribuio [dos cmodos e corredores] completamente falha, que ela pode provocar
grandes perigos e precisa ser corrigida o mais rpido possvel, sem considerao por
sonolncia e cansao; a eu me apresso, voo, no tenho tempo para clculos; porque quero
executar um plano novo e exato, agarro arbitrariamente o que me vem aos dentes,
arrasto, puxo, suspiro, gemo, tropeo, e qualquer mudana do estado presente, que eu
julgo superperigoso, me satisfaz. At que aos poucos, com o despertar pleno, vem a
sobriedade e eu mal compreendo a afobao, respiro fundo a paz da minha casa, que eu

mesmo perturbei, volto ao meu lugar de dormir, adormeo rpido com o cansao
renovado e, ao abrir os olhos, encontro ao acaso, como prova irrefutvel do labor noturno,
que ento parece quase irreal, um rato pendendo das minhas mandbulas.
Aqui preciso ressaltar que seria impossvel encontrar em portugus uma
equivalncia estilstica do original sem levar em conta a fala ao mesmo tempo lcida e
frentica do bicho-narrador, sua inquietao, sua angstia, que se mescla ao perodo
complicado, vincado por frases perfeitas, que parecem velozes laminadas, e que vo
tecendo o estado mental e a atividade do protagonista exilado sob a terra, e cuja fala
humana no suprime uma animalidade viva, assinalada pelos gestos bruscos,
intensamente musculares, e pelo rato preso s mandbulas. Se nesse caso especfico o
tradutor tomar liberdades e ordenar a frase de maneira a no situar no seu desfecho o
detalhe forte da presa nas mandbulas do animal, ento a falha de estilo foi grave o
suficiente para lesar o original. E essa evidentemente no ser nunca uma boa traduo,
que, como diz Guimares Rosa, deve permitir que a lngua traduzida inunde a lngua de
chegada, como o Nilo que fecunda as suas margens exatamente quando as invade.
Exemplos e casos como esses que mencionei poderiam ser enumerados, como diz
Castro Alves em O livro e a Amrica, a mancheias. Mas acredito que todos eles iriam
convergir para um ponto fundamental, que a meu ver o prmio para a insistncia e a
tenacidade de quem traduz a descoberta e a viagem pelo laboratrio de um escritor.
aqui que fervilham e se codificam tanto a imaginao potica como as marchas da escrita
que objetiva essa imaginao. Se o tradutor consegue chegar l e quem faz um bom
trabalho em geral chega , ento sua misso est cumprida e ele pode reivindicar pelo
menos uma parcela do mpeto criador que engendrou a obra e que o tradutor foi capaz
de trazer para a sua lngua e a sua literatura. E manifesto que numa cultura como a
nossa, que como tantas outras no dispensa o estmulo externo realmente produtivo (e
no apenas especulativo...), estmulo que a enriquece e que diversifica a sua dieta
evidente que numa cultura como a nossa o tradutor no pode nem deve faltar.

notas
1. Histria da literatura ocidental; Pequena bibliografia crtica da literatura brasileira.
2. J o foi em O esprito e a letra, Companhia das Letras, 1996, pp. 541-57. Organizado por
Antonio Arnoni Prado.

a Conferncia pronunciada na sala magna da Universidade Carolina de Praga, setor de


Humanas, em maio de 1992.

b Tem interesse lembrar que no fim dos anos 1930, Gilda de Melo e Souza recebeu de
presente de Mrio Schemberg um exemplar francs traduzido por Alexandre Vialette de A
metamorfose com um bilhete: Gostou?. Quem me mostrou esse exemplar foi Antonio
Candido, ainda este ano.
c Publicado recentemente pela CosacNaify, em nova edio. A traduo de Modesto
Carone.
d Conferncia de abertura do Congresso de Traduo na Universidade Federal da Bahia,
Salvador.
e Companhia das Letras, 2002.

Copyright 2009 by Modesto Carone


Capa
Mariana Newlands
Foto da capa
Franz Kafka: Bettmann/ Corbis/ LatinStock
Portas em runas: Annette Fournet/ Corbis/ LatinStock
Preparao e edio
Heloisa Jahn
Reviso
Carmen S. da Costa
Isabel Jorge Cury
ISBN 978-85-8086-138-9
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