72 Pensar el cine 2
del espectador de cine en la representaci6n clésica se resolvia por
Ja potencia de sus proyecciones, de sus implicaciones en el movi
miento de escritura de la pelicula. Aqui, de ahora en més, esta
impotencia esta dada como insoportable ¢ insoluble a la vez. Ese
falso lugar, ni “bueno” ni “malo”, desplazado, fuera de eje, int-
til quiz4, origina un fuerte sentimiento de extrafieza, como no
* producfa el cine hace mucho tiempo. Se me pide que acepte ser
excluido de la escena porque el actor-personaje, a su vez, esta in-
cluido més que nunca, y porque no soy él, porque no puedo ser-
Jo, porque el filme no me da los medios de serlo (estamos lejos
de “Carlitos” y més cerca de Monsieur Verdoux). Se me pide
que enfrente la radicalidad del otro filmado, su exterioridad, su
alteridad no reductible por medio de los recursos habituales del
cine. En el fondo, lo que aqui esté en juego es la imposibilidad
de la proyeccién sobre un personaje (la imposibilidad de la fic-
cién). Algo del otro filmado sufre o padece o goza delante de mi,
con un goce que no es el mfo y que s6lo se me muestra para ex.
cluirme. Como si el cine renunciara a su dimensién.ontologica
de resucitar lo que concierne a la muerte. Ya no se trata de sal-
var sino de procurar Ia aguda conciencia de que hay algo que
perder. El entre-dos deja el lugar vacio, pero lo deja entrever co-
mo tal.
CUERPO Y CINE
Reporte fragmentario sobre
extrafias intensidades y
mutaciones del orden corporal
_Ricardo Parodi
INTRODUCCION
| algo inquieta, nos inquieta, en el cine, y en el arte moderno
sen general, es esa posibilidad, latente en cada imagen, en cada vi-
bracién sonora, de comprobar que el cuerpoino es mis.tin-dato-
Giese El cuerpo no es mis el diltimo y permanente reaseguro de
a realidad, la identidad y el yo. Al contrario, el cuerpo esta aho-
ra expuesto-a maltiples variaciones, a diferentes ondulaciones, a
— mntaciones radicales.
Son sus diversos avatares y devenires los que se sefialan o se
les en las mut transfiguraciones actualizadas
en la representacién cinematogréfica.\EI cuerpo en permanente
movilidad. El. cuerpo en oan
[Bon sus‘afecciones, sus cualidades y potencias, sus intensida-
des, términos-y-conceptos distintos pero relacionados, los que
aportan la energia necesaria para que dicho movimiento sea po-
siblgf Asi, pensar el estatuto de la representacién del cuerpo en el
cine implica poner en correspondencia, conectar, los conceptos
de afecci6n, expresin e intensidad. postuléndolos como int.
grantes de aquella porercia capaz de desestabilizar la organiza-
cién institucional de lo corporal. Es a través de las fintas invisi-
bles e incomunicables que traza la intensidad sobre la geografia
re 74 Pensar el cine 2
del cuerpo como éste deviene en otra organizacién, en otros mo-
vimientos y latitudes. De eso se tratard en diltima instancia: de un
que no consiste més que en movimientos y velocidades
Tes.
1 potencia del cine radica en su profunda inversién del pla-
tonismo; en ese hacer de la percepei6n el dato primero del cono-
imulacro sobre el
bilidades del pe -deaquello
que siempre remite al orden de lo. ey ibemos que Descar-
tes expuls6 el cuerpo del terreno de la filosoffa. Ese cuerpo err6
desde‘entonces entre la fisica y la biologia, entre la hechiceria y
la medicina, pero encontré su lugar dentro de una filosoffa que
tenia a Tea, abstracts, metafsie y perfect, como su objetaay
Al contrario, casi todo el pensamiento contemporineo se
empefiado en reintroducir el cuerpo dentro del Ambito de la filo-
sofia: “‘Dadme, pues un cuerpo’: ésa es la fOrmula de la inver-
sién filoséfica. El cuerpo ya no es el obstaculo que separa el pen-
samiento de si mismo, lo que éste debe superar para.conseguir
pensar. Al-contratio, es aquello en lo cual el pensamiento se su-
merge o debe sumergirse para alcanzar lo impensado, es decir, la
vida” 1[No se trata de afirmar que el cuerpo piensa. Lo que ocu-
tre es que el cuerpo, sus afecciones, la presentificacién de sus in-
tensidades, fuerza a pensar en aquello que, hasta su emergencia,
era del orden de lo impensable, del orden del no pensamiento./
El cuerpo fuerza a pensar en otras direcciones y en otras di-
mensiones, hasta alcanzar esa extraiia categoria de “la vida”
:Pero qué es “la vida” sino una cuasi impensable acumulaci6n
de intensidades y percepciones? ¢Qué es la. vida sino aquella
afeccién imprevista que desestructura todo esquema previo, que
atraviesa todos los t6picos, todos los clichés, que horada todos
los discursos, todas las politicas, todas las razones?
1, Deleuze, G.: La imagen-tiempo: Estudios sobre cine II, Barcelona, Paidés,
1987.
Ricardo Parodi 75
ANTES DE LA PRIMERA MUTACION
Generalmente, el cine de imagen-accién, en su aspecto masi-
vo o de mayor difusién comercial, trabajaba simplemente por
acumulacién de‘“poses”)detras de las cuales apenas se adivina
un cuerpo. El-cuerpo'es simplemente el hilo invisible-e interno
{que une una accién efectivamente actualizada con una situacién
determinada. El cuerpo es lo que se necesita pero que permanece
oculto detras la accién ejecutada. La situacién-acci6n recubre al
cuerpo. Fl cuerpo en sé no aparece. Es el desecho arrojado fuera
de la representacién para posibilitar la emergencia de la pose y
sus vestiduras
Incluso cuando el cuerpo-aparece desnudo, en la representa
ci6n organica clasica, esta ya (in)vestido por la Idea, Est recu-
bierto por la mirada.t6pica-deseantey por los procesos hist6rico-
politico-sociales de produ
Sin embargo, el cuerpo y sus percepciones, lo sabemos, han sido
desde siempre el objeto primero y iiltimo de la politica.
De hecho, uno de los primeros gestos del dispositivo cinema-
togréfico, la exhibicin publica de La sortie des usines (La sali-
da de los obreros de la fabrica, 1895) permite sostener la hip6-
tesis de que algunas de las representaciones iniciales del cuerpo
en el cine lo supone ya inmerso en la organizacién politica de lo
laboral. El cuerpo como cuerpo del trabajo, como cuerpo pro-
ductivo.
Se sabe, y esto se puede ver también en la pelicula de Harun
Farocki, Arbeiter verlassen die Fabrik (Trabajadores saliendo de
1a faébrica, 1995), que la versién que hoy conocemos de La salida
de los obreros de la fabrica no es la primera y original. Luego de
un intento inicial, Louis Lumiére hizo repetir la salida de los
obreros falseando una “camara oculta” para que los trabajado-
res vistieran sus mejores prendas.
Es asi como vemos, en la versién conocida, obreras vestidas
“de domingo”, jugando y riéndose, incluso una que, seguramen-
te consciente del registro fotogrifico, sale con un nifio en brazos.
‘Ningtin cuerpo deformado por el trabajo, ningiin cuerpo mutila-
do por la m&quina y la produccién (esos “accidentes” del capita-
n, registro y_consuma_del deseo
Ory.
sash
A A
org Ss
76 Pensar el cine 2
lismo), aparecera en el filme de Lumiére. El cine se olvid6 pron-
to del cuerpo en el trabajo?
Han de pasar muchos afios, quizas hasta la irrupci6n del neo-
rrealismo italiano (aunque el realismo social alemén de la década
de 1920 se adentr6 bastante en la representacién de la relacién
cuerpo-trabajo-cine, y antes que ellos el cine primitivo briténico),
para que el cuerpo acondicionado y mutilado por el trabajo fuese
representado en el cine. Esto da certeza a la frase de Godard en su
Passion: “No hay representaci6n del trabajo en el cine”.
El cine prefirié la pose, la diva, el cuerpo inmévil. Aqui no va-
‘mos a extendernos en lo ya conocido, pero sabemos que el Cuerpo
con Organos (en adelante CcO) esta en el centro de esas famosas
ue conforman las sociedades.disciphinarias de Fou
cault: el reformatorio, el hospital, la cdrcel, etc. Pero el CcO no es
Vconcepto o una rracta dificil de encontrar en la vida
cotidiana. Nuestra experiencia personal, en la continuidad de
nuestra vida laboral, en la fabrica, la oficina, etc., exige de noso-
tos ciertas posturas, ciertas acciones. El cuerpo esta determinado
por esa cartografia disciplinaria llamada “organigeama”.
En altima instancia, un CcO es “esa organizacién de los érga-
nos que se llama organismo”.> Pero generar un organismo, el ac-
to de producirlo, implica, de manera paralela, generar otro tipo
de fuerzas que han de oponerse a dicha organicidad. El cuerpo de
Artaud se rebela, andrquicamente, a toda organizacién cuando
rita, en su “Teatro de la Crueldad”, que “los organismos son los
‘enemigos del cuerpo” y declara luego que el hombre est enfermo
porque esta mal construido, mal organizado: “Cuando se le haya
dado un cuerpo sin érganos, entonces se lo habré liberado de to-
dos sus automatismos y devuelto su verdadera libertad”.4
2, Primer subtema a desarrollar en fururas investigaciones a partir dela rela-
cidn everpo-cine: el cine y el universo del trabajo.
3. Deleuze, G.: Francis Bacon, légica dela sensacién, Madrid, Arena Libros,
2002, pig. 51.
4. Artaud, As Van Gogh, ef suicidado de la sociedad y para acabar de una
vez con el juicio de Dios, Madrid, Fundamentos, 1977, pigs. 99-100.
Ricardo Parodi 77
Todo organismo, puiblico o privado, toda disciplina, religin
© creencia es antes que nada delimitacién y determinacién, y
por lo tanto produccién de funciones corporales. En tiltima ins-
tancia, todo es cuestién de leyes gramaticales. Todo es una cues-
tin de discursos, de lenguajes y, por ende, del poder. El discur-
so como el lugar donde se trazan limites y fronteras, donde se
establecen funciones y legalidades corporales. Donde se determi-
nan las distintas reparticiones administrativas de los érganos.
Asf, hay un cuerpo de la medicina, un cuerpo del curandero, un
5. El cuerpo en la tradici6n judeocristiana es aquello que se debe superar,
tuascender, para alcanzar lo trascendente. Cristo calma el hambee, el dolor, pero
sélo alcanza plenamente el cardcter de divino cuando abandona su entidad cor-
poral. Seria una labor de sumo interés, como la que esté encarando en estos mo-
‘mentos el escritor, poeta y ensayista Gustavo Bernstein en un trabajo atin inédi-
‘0, comparar las distintas represemtaciones de Cristo en el cine. Desde La vie et a
Passion de Jesus-Christ (La vida y la pasién de Jesucrista) de Pathe hasta The
Last Temptation of Christ (La tltima tencaciém de Cristo) de M. Scorsese, desde
cl clisico dela TV de Pascua Rey de reyes hasta el rebelde, morocho y carnal [e-
sucristo de I! Vangelo secondo Mateo (EI evagelio segsin San Mateo} de Pasoli-
ni, la raz6n politica transfigura el rostco de Cristo. Porque “evidentemente la re-
ligidn es una dimensi6n de lo politico, incluso cuando éste concepto es entendido
en tanto ficién, Todos los procesos de eficacia simbolica despiegan sus redes re-
jendo la direecin universal la clisica escalera al cielo. A teavés de su tarea
Constante, Dios no sélo funda el lazo social sino que, ademés, da forma a lo in-
forme. O sea, que el socius no puede darse forma a si mismo, ni siquiera produ-
cir su autofundacién; todo le viene dado de algiin modo, su verdad siempre e5
producida en otro lugar: es extranjera. Se asiste entonces a una I6giea trascen-
dente. Poco importa que ella se apoye en lag ‘sagradas escrituras, ya sean las del
apasionamiento mistico 0 las del paganismo cientifcista (por ejemplo, el gesto
repetido por varias corporeidades en las éltimas décadas del recurso de Godel)
Todo ello es consecuencia de lo adelantado (y, en ese sentido, profético) del pen-
samiento cristiano, pues el cristianismo ya confundia la noticia con el periodist:
en verdad, ni uno ni otro interesaban espectficamente, Por tanto, la modernidad
no es mas que continuidad aunque en ella siempre anide la diferencia~ de la ex-
periencia de lo politico cristiano; el Estado viene a ocupar el lugar de Dios (o el
lugar del Padre ~y con maysscula, siguiendo a los godelianos-). Consecuencia de
tal operatoria: el Estado deviene pensamiento, conciencia (incluso *
te"), racionalidad que toma el horizonte de la universalidad estat
Rati “Dela ingravidez de los éngeles (0 los limites de a angelologia)”, en Pri-
‘mae Noctis, Buenos Aices, aio 1, N° 1, 1999. 78 Pensar el cine 2
cuerpo de Dios y de la Iglesia. Un cuerpo del diablo. Un cuerpo
del ejército, del reformatorio y la cércel.
Pero lo cierto es que pocas cosas hay mas atractivas que un
cuerpo con 6rganos. En él todo es control y efectividad en la
produccién. Es la belleza clsica de la accién perfectamente eje-
cutada, la conexi6n y el control de cada misculo, de cada érga-
Es Prometeo por fin liberado (y con todos sus Srganos). Es la
ilusién-afirmaci6n de la posibilidad de construccién del Indivi-
duo como un ser totalmente auténomo e independiente de cual-
quier otra regulacién o flujo que no sean las suyas y propias in-
terioridades.®
La sepresentacién cinematogréfica se interes6 distintivamen-
te, desde sus comienzos mismos, en promover y sostener esa
imagen ideal. Decfamos que el cuerpo de las primeras grandes
divas de la historia, Asta Nielsen, Pola Negri, etc., ¢s el lugar, el
territorio, donde el cine comienza a organizar su produccién ins-
titucional. El cuerpo de la diva es el cuerpo del prodigioso equi-
libsio, el de la perfececién de las curvas y redondeces (lo organi-
co remite siempre a lo curvo, lo inorganico, al contrario, a la
linea quebrada), pero también el de ka mixima inmovilidad. El
cuerpo de la diva es la pose. Pero la pose necesita ser estatica
Todo movimiento es conspirativo, peligroso, todo movimiento
atenta contra el equilibrio ideal. El cuerpo de la diva, la politica
de las divas, demanda, reclama, un universo estatico.?
6. Yes el “cerebro sano” de Bergson, ese “instrumento de analisis en tela-
«én con ol moviniento reid yun instrument de seleci6n en relac6n cone
1ovimiento ejecutado”. El cercbro organico, presente dentro del cuerpo orga
0, como el instrumento que produce un corte entre dos movimiento, los movi-
mientos del “adentro” y los movimientos del “afuera”. Es la institucionalizacién
de la diferencia entre lo objetivo y lo subjetivo. Cf. Bergson, H.: Memoria 9 vida,
seleccin de textos de Bergson efectuada por Gilles Deleuze, Barcelona, Atalaya,
1995, pig. 75.
7. Buena parte del cine de Herzog, y de Greenaway después, trabaja sobre la
imposibilidad o la eclosin de los universos estéticos. Ciertos filmes de Herzog,
Fata Morgana (1969-1970), Herz aus Glas (Corezén de cristal, 1976) 0 La Sow.
{fritre (1976), por ejemplo, hacen de lor momentos de quietud el presagio de la
‘atstrofe inevitable (que a veces no se produce, como en La Soufritre, 1977),
Ricardo Parodi 79
E] CcO alcanza tal vez su grado maximo de exaltacién cine-
matogrifica en esa glorificacion de lo apolineo que son las dos
partes de Olympiad. Fest der Volker/Feste der Schénheit (Olym-
pia, 1936-1938), de Leni RiefenstaBl. Recordemos esos atletas
de cuerpos perfectossurgiendo de la niebla del comienzo de los
tiempos. Del magma informe y primigenio adviene la gloriosa
organizaci6n del cuerpo del atleta de perfil griego. Sin embargo,
el cuerpo de la Riefenstahl es un cuerpo que busca desenfrenada-
mente la organicidad. Incluso, cuando esa organicidad, como
concepto trascendental, no pueda detenerse a observar las “suti-
les” diferencias que los nazis querfan sostener entre la raza
“aria” y las razas “inferiores”.*
Para el pensamiento nazi, alcanzar la perfecccién corporal es
aleanzar la perfeccci6n en el dominio de las fuerzas de lo pulsio-
nal y afectivo.? Por ello Riefenstahl no cuajaba bien dentro de la
donde el espiritu inm6vil del hombre alcanza el movimiento c6simico. Recorde-
‘mos también cémo, en el episodio “La ricota” dirigido por Pasolini en Rogopag
(1963), un areibulado Orson Welles necesies que tulus lus actones de la Pasices
‘que esti filmando permanezcan absolutamente estiticos, inméviles, para acceder
8 la representacion Ideal-institucional de Ia ecucifixi6n. El cuerpo, actualizado
por el hambee del figurante que devora la ricota, est ausente en esa representa
ida “trascendental”.
'8. De hecho, dado el maximo grado de gloriicacién que el nazismo daba al
CeO, un problema grave lo consttufan aquellos que presentaban deformaciones
© imperfecciones en dicha organizaciGn: los minusvalidos, los impedides, los
*contrahechos” (Ia palabra lo dice todo}, los débiles mentales, los locos, etc. Esos
presentificaban, actualiaban, una falla que el CcO nazi no podiatolerar. El ex-
Celente documental de Didi Danquart Der Pannwiteblick (La mirada de Pann
twitz, 1991) da cuenta de cémo la propaganda nazi convencia alos padres deni
fios minusvélidos para que los entregaran a las autoridades a fin de que fueran
exterminades.
9, five ra tal vez el nico lugar real de conflicto entee el ideario nazi y el ea-
tolicismo, El filésofo oficial del nacionalsocialismo y “adaptador” de las ideas de
"Nietzsche, Alfced Baewmler escribiay tergiversaba: “La conciencia es solamente
tuna herramienta, una parte de la totalidad de la vida. En opasicién a a filosofia
de la conciencia, Nietasche arguye la aristocracia de la Naturaleza. Pero durante
miles de aos una moral de vida se ha opuesto a laaristocracia de la fuerza y de
la salud. Como nacionalsocialista, Nietzsche ve en el Estado y en la sociedad ‘el
{gran mandatario de la vida" responsable de cada acto en la vida solamente y a SS 9
80 Pensar el cine 2
maquinaria propagandistica nazi (se sabe que Goebbels la detes-
taba y que solo la simpatia de Hitler hacia ella y su belleza evits
que cayera en desgracia). Su amor por lo orgdnico era demasia-
do amplio, demasiado met pmo para detenerse frente a
las fronteras raciales. Y por eso era peligroso. La de Riefenstahl,
era una organicidad demasiado abstracta, demasiado contamina-
da de ese “intelectualismo” que degencraba el arte alemén, se-
‘gin Goebbels, y lo hacia incomprensible para el pueblo.
Hay otro modo de darse la organizacién del cuerpo que no
debemos olvidar: la del ejército. La practica sobre el cuerpo que
I supone representa uno de los grados maximos de eficacia or-
ganizacional de los érganos a la vez que sefiala claramente, sin
eufemismos ni ambigiiedades, cual es el “deber ser” de su senti-
do productivo. Pensemos en esas hermosas formaciones homogé-
neas que aplaudimos en los desfiles. Citar aqui el ejemplo de Tri-
umph des Willens (El triunfo de la voluntad, 1934), también de
Riefenstahl, podria llevarnos al engafio de suponer o querer re-
ducir la cuestién a la ideologia nazi.
partir de la vida misma. ‘La especie requiere Ia extincin de los inadaptados, los
Aébiles y los degenerados; pero el crstianismo tiene una fuerza conservadora es
Pecialmente dirigida a ellos’, he aquf el encuentro y la contradiccién baica: tanto
siuno proviene de una vida natural como si existe igualdad ante Dios. El chime
Aaspecto es el ideal democritico; el primero contiene los fundamentos de una nue.
va politica. Y mantiene de forma valiene la hase para establecer el fundamento
de la raza. Un nuevo orden de cosas es su consecuencia natural [..}. Es total
te diferente el instinto de una aristocritica sociedad del concepto de manada 0
rebafo. El primero se compone de los miembros fuertes que no permiten ni ce-
den a los instintos como hace el promedio mediocre de hombres. Son los que co-
‘nocen su misidn y controlan sus pasiones en lugar de adoptar posturas de dil
dad o de negacién. Esto no se entiende desde un punto de vista singularisa,
Debemos mantener durante mucho tiempo nuesteas emociones bajo un control
tirénico. [.] Al ver hoy a lajuventud alemana marchar bajo los estandarses de la
cesvéstica, hemos de recordar a Nietzsche y sus meditaciones, en las cuales esta j
ventud fue Hamada por primera vez. Es nuestra mayor esperanza que el estado de
hoy esté ampliamente abierto a nuestra juventud. Hoy en dia, cuando gritamos
‘Heil Hitler’, al mismo tiempo estamos diciendo “Heil Nietzsche™ (de Alfced
Bacumler: Studien zur deutschen Geistesgeschichte, Beelin, Junker Dinnhaup
Verlag, 1937, extraido de La cultura nazi compilacién de George L. Mosse, Bar-
celona, Grijalbo, 1973, pigs. 125-126),
Ricardo Parodi 81
En gran medida, lo que muchas veces conocemos como cine
clasico hace descansar sobre la representacién de un CcO toda la
posterior escala de su organizaci6n representacional. Dicho en
sentido inverso: no se trata de verificar sélo en el nivel narrativo
la presencia de la organicidad. Se trata de comprobar que dicha
organicidad se apoya ante todo, desde el comienzo mismo de su
historia, incluso antes de que el cine primitivo alcanzara esa
“Gran Forma Narrativa” que define el centro de operaciones de!
cine institucional, !9 en una organizacin del cuerpo desde donde
se destilan y otorgan sentido a las posteriores particiones signifi-
cantes del filme y a los conceptos de individuo, identidad y yo.
En Die Patriotin (La patriota, 1977-1979) de Alexander Kluge,
buena parte del relato, inconexo, lacunar, lo leva adelante una r0-
dilla, Una rodilla, un fragmento del cuerpo. Una rodilla que algu-
na ver pertenecié a la pierna de un soldado aleman muerto en Sta-
lingrado. Una nueva redistribucién de las intensidades ha hecho
ahora que la rodilla hable, que cuente su historia, Se trata de una
rodilla que, antes, estuvo expuesta a los rigores organizacionales
del “paso de ganso” en los desfiles militares. Esta rodilla habla de
los cuerpos mutilados, podridos, descarnados, en definitiva, desor-
ganizados, de los soldados caidos en los campos de batalla. La pa-
triota muestra la construcci6n, ya muy avanzada, de un Cuerpo
sin Organos (CsO) no sin antes advertir que su maxima intensi-
dad, es decir, la desorganizaci6n, adviene sélo con la muerte. “El
Cuerpo sin Organos no hay quien lo consiga, no se puede conse-
guir, nunca se acaba de acceder a él, en un limite”."!
PRIMERA MUTACION: EL ROSTRO Y LA IMAGEN-AFECCION
Desde un punto de vista cronol6gico, la construccién del con
cepto de primer plano tal vez suponga la emergencia inicial de la
10. Gf Burch, N.: El ragaluz del infinito, Madrid, Cétedra, 1994.
11. Deleuze, G. y Guattac, E Mil mesetas,capitaismo y exquizofrenia, Vo
lencia, Pe-Texcos, 1988, pig, 156. 82 Pensar el cine 2
intensidad cinematogréfica de manera directa. No por casuali-
dad, Jacques Aumont llama la atenci6n acerca del momento pre-
ciso en que el cine deja de presentar simplemente rostros aislados
de un cuerpo que se considera pleno para pasar a constituir un
‘nuevo y singular concepto: el de primer plano.
En el llamado “cine primitivo”, sefiala Aumont, el rostro ain
no es nada mas que un signo entre signos: “El rostro no es nada
mas que signos. Tan pronto, cogido al vuelo por una cémara
documental, se convertia totalmente en signo, en bloque, a la
manera de una tipologia, por ejemplo, como, por el contrario,
forjado laboriosamente rasgo a rasgo, se presentara como un en-
samblaje, una construccién, un montaje de signos”. Este rostro,
totalmente legible, desde el punto de vista discursivo-narrativo,
ayuda a organizar el sentido puesto en movimiento por la repre~
sentacién. Sin embargo, este tipo de plano es rechazado con vi-
gor por el paiblico de la época porque lo consideraba de mal gus-
to, antiestético y vulgar.
Tal rechazo, pensamos, tenfa que ver fundamentalmente con
el hecho de que el primer plano se presentaba como peligrosa-
mente desorganizador de 10 corporal. Por ello, el primutivo pri-
mer plano s6lo es aceptado cuando vuelve a remitir a un todo
cerrado: “En todos los casos, s6lo es valido porque permite ais-
lar la expresin, el sentido, en un significante global o una red de
significantes. Es siempre legible.
"Esta legibilidad afecta en bloque el cuerpo y el rostro, que
deben significar simultaneamente. Por eso el rostro primitivo tie-
ne un estatuto legitimo y s6lo uno, el de estar soldado al cuerpo
y ser mostrado al mismo tiempo que él. Todo lo demds es ilegiti-
‘mo. [...] Lo que es juzgado ilegitimo, inadmisible o malsano en el
primer plano del rostro es precisamente esa ‘extraccién de la e:
cena’, esa ‘presentacién aparte’ que le permiten eludir su funci6n
de comunicacién y de significacién, y pretender existir por si
mismo, fuera del movimiento y el sentido”.12
Este valor no comunicante del priqer plano es lo que nos in-
12, Aumont, J: El rostro en el cine, Barcelona, Paidés, 1998, pig. 69.
Ricardo Parodi 83
teresa aqui. Es esa intensidad precipitada en y por el rostro en el
primer plano, en los espacios cualificados que se distinguen en la
imagen-afecci6n, la que remite a otra instancia, a una nueva cua-
lidad no definida ni definible en términos extensivos y cuantita-
tivos.
El rostro no es palabra ni comunica. La comunicacién sélo se
puede dar en un circuito cerrado que asegure la circulacién de
Jos mensajes, de los “partes”, de los “comunicados”. Cuando el
Primer Plano es utilizado en su funcién especifica, cuando ya ha
conseguido engendrar un concepto singular, 8 capaz de evocar
esa otra potencia de lo afectivo que degrada el Todo, los marcos
© sistemas cerrados. Se trata de un rostro intensivo Abierto que
escapa a la organicidad, que escapa al CcO: “Nos encontramos
ante un rostro intensivo cada vez. que los rasgos se escapan del
contorno, se ponen a trabajar por su cuenta y forman una serie
auténoma que tiende hacia un limite o franquea un umbral”.13
El primer plano es un concepto propio y auténomo del cine
cuya historia no podemos hacer aqui, pero si dar algunos ejem-
plos elegidos casi al azar. Tal vez el primer intento por promover
tuna cartografia de la expresin humana, esto es, de la afeccin
en el cine, lo constituya Jeanne D’Arc (La pasion de Juana de
Arco, 1928) de Carl Theodor Dreyer. Pelicula sobre ia cual se
han escrito toneladas de palabras pero, para nuestros fines, diga-
mos que si La pasin... es un intento de cartografia expresiva es
porque Dreyer afronta la empresa de levar hasta el limite los
Fasgos que componen un rostro, haciendo de cualquier otro ele-
mento un aditamento secundario. El espacio mismo, como con-
secuencia de ese trazado, termina volviéndose abstracto.!4
13, Deleuze, G.i La Imagen-movinmiento: estudios sobre cine I, Barcelona,
Paidés, 1984, pig. 134
14, Dreyer parte de lo inmanente de la realidad fisica despojada, pero para
Iegar a la trascendencia (no confundir con “lo trascendental”) interna de sus ob-
jetos: “La reproduccién cinematogrifiea dela realidad tiene que ser verdadera,
pero limpia de elementos innecesarios. También ha de ser realista, peco transfor.
‘mada en la mente del director, de manera que se convierte en poesia. El cineasta
no tiene que interesarse por ls cosas de la realidad, sino por la esencia que hay (a
84 Pensar el cine 2
Marie Falconetti, sus ojos. ;Ay de esos ojos que son como el
umbral, Ia frontera infranqueable donde se juega el limite entre
lo objetivo y lo subjetivo, entre la santidad y la locura! La santi-
dad y Ja locura son, en Dreyer, dos aspectos de la misma mone-
da, de la misma fe. Pero esa intensidad no se da, no puede darse
ya en el plano de la accién sino, al contrario, s6lo puede darse en
el de la expresi6n. “La expresion como esa materialidad cualita-
tiva capaz de evocar una esencia, un grado de potencia”,15 que
est mas alld de lo expresado. Todo en Ia negritud de los ojos de
Falconetti remite a ese flujo, a ese torrente de una potencia que
es la del delirio o la del Dios revelado.
No, hay primer plano del rostro porque el rostro es primer
plano. Es la inmanencia de la exipzesi6n. El PP, en las ondulacio-
nes, en los pliegues con los que se construye un rostro, traza un
mapa posible y finito de los modos de una potencia infinita,
Dentro de esa cartografia también se incluye la frontera de los
ojos.
Alli, en los ojos, todo se precipita hacia ese otro plano no ac-
tualizado (pero del cual conocemos sus atributos y efectos, es de-
Gr, sus afecciones) que s6lo puede ser nombrado ambiguamente
como plano de lo virtual, de lo espiritual o de lo mental, segin el
grado de modernidad o empirismo que queramos emplear en
nuestro vocabulari
Un rostro es esi
in plano de inscripcin de la expresi6n, una
dentro y detris de las cosas” (“Imaginacién y color”, conferencia pronunciada
«en Edimburgo e129 de agosto de 1955. Citado por Gémez Garefa, Juan Antonio:
Carl Theodor Dreyer, Madrid, Fundamentos, 1997. Sabemos también que la ver.
sin original de La pasi... sufti6 miltiples murilaciones, algunas de las cuales
tenian como fundamento el hecho de que la posicin de abstraccion espacial sus
tentada por Dreyer no era nies ficilmente soportada por el espectador poco ha:
bituado. Por ese motivo, cuando en 1952 el historiador y apasionado del cine Lo
Duca consigue los derechos para la explotacién comercial de una copia en 38
mm, inserta una serie de planos con motivos arquitectnicos adicionales que per
‘itian al espectador reconsttuir un espacio “realista". Como es obvio, Dreyer
desaprobé totalmente esa versién,
15. Of Deleuze, G.: Spinoza y el problema dela expresisn, Barcelona, Ata-
jos, 1999, pigs. 208 y ses.
Ricardo Parodi £5
“pantalla blanca”, y unos “agujeros negros” que son como los
bordes por donde se precipita una esencia inevocable. El rostro
asi construido, el primer plano cinematografico, se traga la cabe-
za del cine primitivo. La cabeza es un érgano en contacto, en re~
Jacién con otra serie de érganos. La cabeza es parte del CcO. Al
contrario, el PP es ya una funcién de expresién de la afectividad
que puede desprenderse del 6rgano cabeza y comenzar a deam-
bular por otras partes del cuerpo, por otros objetos 0 por otras
espacios. En ese momento podemos decir que el rostro ha deve-
nido funcién, ha devenido extensivo, y, por lo tanto, dejé de ser
asignable slo a un cuerpo en particular.1®
El cuerpo muta, por vez primera, en funcién de los afectos
ue se expresan en el PP. ¢Pero qué es coneretamente un “afec-
to”?: “Por afectos entiendo las afecciones del cuerpo, por las
cuales aumenta o disminuye, es favorecida o perjudicada, la po-
tencia de obrar de ese mismo cuerpo, y entiendo, al mismo tiem-
Po, las ideas de esas afecciones”.!” La idea de una afeccién es ya
un sentimiento, es decir, una representaci6n de la afecci6n. Es el
nombre que le panemos a los micromovimientos corporales que
constituyen la afeccién, Pero toda idea que tengamos acerca del
estado presente de nuestro cuerpo remite siempre a una idea an-
terior de su disposicién. Es asi como nuestro cuerpo diira, se me-
te en el flujo'del tiempo. Es asi como el cuerpo deviene.1®
16. Elsa Daniel no puede mirar alos ojos a Lautaro Murti. Asciende con la
‘mirada pero se detiene, una y otra vez, en el nudo de la corbata. Ese nudo estd
“rostificado”, cuaificado, y remite ahora a otras cualidades y potencias que tie
nen que ver con el devenir dela historia de La casa de! dngel de Leopoldo Torre
Nilsson. Junto con su padre, Leopoldo Torres Rios, Nilsson, sobre todo en su
primera obra, es uno de los grandes constructores de la imagen-afecciGn en elci-
ne argentino.
17, Spinoza, B.: Etica demostrada segiin el orden geométrico, Buenos Aires,
Hispamérica, 1984, pig. 169, parte tercera, definicin II
18. “Es por ello que a toda idea que indica un estado de nuestro cuerpo esté
ligada necesariamente otra especie de idea que engloba la relacién de ese estado
‘on el estado pasado. Spinoza precisa: “No se trata de una operacion intelectual
abstract, por la cual el espfritu comparatia dos estados. Nuestros sentimientos,
por ellos mismos, son ideas que engloban la relacién del presente con el pasado 86 Pensar el cine 2
No por casualidad esta intensidad de la afeccién se expresa,
por lo general, en personajes que estin con muy limitadas 0 casi
nulas posibilidades de movimiento, de accién.!? El preso, el conde-
nado, que ve reducida su existencia a los pocos metros cuadrados
de su celda, entra en contacto, si posee la predisposicin necesaria
para ello, con otras potencias que no son las de la accién. 2 Son las
acciones en si mismas, su supnesta efectividad delictiva, lo que im-
porta del personaje de Pickpocket (EI carterista, 1959), de Robert
Bresson, 0 al contrario, se tratara de otra cualidad, otro modo de
darse el movimiento? El objetivo parece set alcanzar, mediante la
i6n, o.un nifcleo de posturas e intensidades que
desborda ya cualquier vinculo sensoriomotor. A partir de Ia mas-
rigurosa y ascética desc yn_consigue un més alla de la_
ve resultado maquinico. Es la
en wna duracién continua: englobaa variaciones de un modo existente que dura”,
Deleuze, Gu Spinoza y el problema .., op. cit, pag. 211
19, Segundo tema a desarrollar como consecuencia de plantear la relaci6n
‘cucapuvtine: la teadtica del Gucepy inuucisy ely reyolaciones del slscema carce
lario. Gefingnisbilder (Imagenes de prisién) de Harun Farocki sirve aqui tam:
bign de ejemplo, 2pero acaso no tiene mucho de carce la granja en Jutlandia que
tirdnicamente dirge el viejo Morten Borgen en Ordet (La palabra, 1955), am-
bién de Dreyer? Dreyer allfplantea la cuestin de lo inmanente y lo trascendente
1 partir de la tensi6n extrema entre Johannes, hijo de Morten, y su nicta Maren.
Potencia ¢ intensidad que oscilan entre Johannes, que ha abrazado la creencia
‘con toda la pasién de la razén {escudiando sin descanso a Kierkegaard) hasta lle
gar ala locura, y Maren, que vive su fe con la frecura e inocencia propias de su
condicin de nia, sin preocuparse por dudas o elecciones teolgicas. En medio
de esta tensi6n esti en juego toda otza serie de personajes que se debaten entre
diversas eleceiones, entre creer en la rigurosidad intelectual o creer en la intensi-
dad de sus propias afecciones. Dreyer, como Kierkegaard, se sta fuera de toda
eleccin o en la no elecci6n. Deja pendiente la resolucin, hace que tanto Johan-
1nes como su sobrina participen en la resurreccin de Inge, la made de Maren (si
es que estaba realmente muerta), Dreyer llega en este filme a la abstraccin lirica
por la via de la pasién, no de la resolucién racional de laeleccin del reer o no.
Pero, al mismo tiempo, es esa misma potencia la que le sieve para recomponer el
‘mundo segin otras coordenadas: las devenidas de la propia intensidad. Los espa-
ios, Ios mundos que habitan los personajes de La palabra ya no son reconoc
‘les como compuestos en un afuera objetivo absoluro, El mundo entero ha deve-
nido abstracta oscilaciGn en los claroscuros que componen el filme.
Ricardo Parodi 87
insoportable falta de expresién de los sentimientos de la que acusa
a su marido la protagonista de Une femme douce (Una mujer dul-
ce, 1969).29 Para llegar a este nivel de intensidad, Bresson necesita
hhacer de sus personajes verdaderos aut6matas (cf, Le diable pro-
bablement (El diablo probablemente], 1977). Entes ya vaciados de
toda psicologia y de toda expresién comunicativa, sus rostros no
deben expresar-actualizar ningtin sentimiento, ninguna idea en sin-
gular, y por ello mismo aspiran a expresarlo todo. La afectividad
por fin abierta. Los rostros de Bresson, como su cmara, se tornan
inmanentes. Los cuerpos de sus criaturas son miiquinas que bus-
can la perfeccién de la maquina pero para acceder ahora, a veces
sin conciencia de ello, a otro estatuto.?!
Es la mano de Dios, podria prontamente decirse, lo que apa-
rece con la forma del azar, en Un condamné & mort s est échappé
ow Le vent souffle ott il veut (Un condenado a muerte se escapa,
1956). Pero no es menos cierto que ese Dios es pura intensidad,
pura potencia de reordenamiento del cosmos que es la celda del
condenado a muerte. Despojado de todo movimiento, de toda
acci6n, al prisionero s6lo le restan su propio cuerpo y su propia
potencia transformadora. Una potencia que transforma, muta los
objetos hasta hacer aparecer en ellos otras funciones. La tabla de
una puerta puede transformarse en instrumento de escape, la cu-
bierta de un colchén en soga, un alambre en gancho, y asi. Hay,
si se quiere, toda una metafisica o espiritualidad de los objetos
que se consigue, en Bresson, extremando la perfeccién de la ac-
cidn o de la visibn. Llevando la descripcién hasta el limite se
fuerza el limite mismo de lo representado.
Es habitual que en los filmes de carcel se edifique otra funcio-
20. Una mujer dulce es la reconstruccién, frente al cuerpo yacente de su es
posa “suicidada”, que un prestamista hace de sus intensidades reprimidas, averas
de expresién. Son las pequefas miserias y crueldades eotidianas las que, por acu
‘mulacién, han arrastrado a su mujer a la muerte.
21. Ya el cuerpo martrizado, autoflagelado, dela monja de Les anges du pe
ché (Los dngeles del pecado, 1943) alcanzaba la santidad por otea via que no cf
Ia instcucional, por otros senderos de verdadera intensidad, aunque esto la leva-
sea la muerte.
SS EE 88 Pensar el cine 2
nalidad de los objetos. Le Trou (EI boquete, 1960), la tiltima pe-
Iicula de Jaques Becker, es un buen ejemplo de ello. Lo que no es
tan comiin es que el orden de lo imaginario y del deseo atravie-
sen los muros ¢ invistan Jos cuerpos otorgdndoles nuevas intensi-
dades, como ocurre en Un Chant D’Amour (Un canto de amor)
(1950) de Jean Genet o en Habeas Corpus (1986) de Jorge Acha
En la primera, el deseo demuestra su capacidad de circular a tra-
vés de los muros y entre las asignaciones de poder. En la segun-
da, el cuerpo fragmentado de un detenido-desaparecido ha de
reencontrar en su propia fragmentacién la intensidad necesaria
para permitirle plantear una linea de fuga hacia la indistincion
del orden de lo imaginario con el orden de la realidad.
No podemos dejar este apartado sin recordar a John Cassave-
tes. Frente a sus filmes, frente a sus mejores filmes, se tiene la
sensacién de que ya no hay nada anterior al rostro. Se pose la
extrafia certeza de que el relato va siendo supurado, secretado
por el rostro. No hay una narracién, relato o espacio previo a la
imposiciGn del rostro. Al contrario, todo se sucede, todo devie-
ne, como si la narracién y el espacio fueran una consecuencia
‘mas del despliegue de los primeros planos intensivos y extensi-
vos. Se tiene la conviccién de que la soledad de Minnie es gene-
rada por el rostro de Gena Rowlands. Que los torrentes de amor
que atraviesan a una mujer bajo influencia son producto de esa
mirada intensa que los maridos no pueden captar. Que, en fin,
las caras, las “faces”, no son otra cosa que la evocacién de un
paisaje del alma extraiio y desconocido.
| ‘SEGUNDA MUTACION: EL GESTUS Y RITUAL,
El gestus y la ceremonia 0 el ritual son los dos polos que defi-
nen una de las categorias desde donde se puede pensar la dispo-
sicién diferencial del cuerpo en el cine moderno segin Deleuze.
22. Cf. Deleuze, G.: La imagen-tiempo. Estudios sobre cine Il, Barcelona, Pai
és, 1987, pig. 251 y sige, cap. 8, “Cine, cuerpo y cerebro, pensamiento”
Ricardo Parodi 89
Por un lado, se trata de la concepcién brechtiana del Gestus,
que tiene aqui un rol fundamental. En Brecht, el gestus no es s6-
lo individual o concerniente al cuerpo de un solo sujeto. El ges-
tus marca, sefiala, impulsa el movimiento del cuerpo hacia un
nuevo estatuto o instancia desde donde puede abarcar ahora lo
social y lo histérico, extendiendo, entonces, los limites de la pro-
pia organicidad.
Brecht demandaba que este nuevo desborde del afecto y Ia
potencia en la expresi6n Ilevase al cuerpo a asumir una concreta
misién politica.
Deutschland, bleiche Mutter (Alemania, madre pdlida, 1979)
de Helma Sanders-Brahms es un filme que hemos utilizado con
mucha frecuencia para ilustrar este punto. El personaje central,
Marianne (Eva Mattes), desarrolla una parilisis facial después
de haber cruzado, en plena Segunda Guerra Mundial, media Ale-
mania arrastrando a su pequefia hija hacia un destino incierto.
Luego de la capitulacién, su rostro expresa lo que ella no dice: el
dolor, la humillacién, la frustracién, la indignacién. Su gestus
habla de todas esas afecciones que no caben dentro de ningin
discurso, dentro de ninguna palabra. Eso no quiere decir que el
gestus no pueda leerse. El gestus también se lee, se presta a una
legibilidad que ya no es la del lenguaje. Quien no sabe leer el
gestus de su mujer, por no poser la sensibilidad necesaria para
entrar en empatia con ella y, desde alli, desentrafiar su angustia
y afecciones, es el marido de Marianne, quien s6lo atina a llevar-
laa un dentista que le extrae todas las muelas.
El gestus de Marianne, su parilisis facial, no es s6lo una cues-
ti6n de enfermedad personal o individual. Es un grito, otro mas,
que tiene ahora la dimensién de lo histérico. Es ya una fabula-
ci6n ética sobre el devenir, sobre el destino de su propio pueblo.
Pero es también un punto de encuentro, un “foyer”, 0 una aglo-
meracién de marcas de su pasado. Asi, el gestus de Marianne es
una sumersién de su propio cuerpo en el cuerpo flujo de Ia histo-
ria de su patria devenida paisaje, rostro pélido. El gestus supone
tun cuerpo que ces6 de ser orgénico. Se trata de un cuerpo con-
densado en el gestus y por ello mismo expandido, disgregado en
el tiempo, en la duracién que es la vida misma. 90 Pensar el cine 2
Como acertadamente sefiala Deleuze, esta nueva dimensién
del gestus en el cine moderno es, sin lugar a dudas, uno de los
mis valiosos aportes del llamado cine feminista: “Las autoras
femeninas, las realizadoras feministas, no deben su importancia
.un feminismo militante. Lo que cuenta més es la forma en que
supieron innovar en este cine de los cuerpos, como si las mujeres
tuvieran que alcanzar la fuente de sus propias actitudes y la
temporalidad que les corresponde como gestus individual 0 co-
miin”.?3 El cuerpo de la mujer como aquello que resiste, que se
resiste, a la organizaci6n corporal institucional del Patron Hom-
bre Blanco, modelo con el cual se ha organizado el Poder (y el
cine) desde siempre en Occidente (y en Oriente también). El ges-
tus del cine feminista moderno intenta sacar el cuerpo de la mu-
jer de la pose, de la estaticidad donde el deseo, la mirada mascu-
lina, lo habian colocado. Mejor dicho: el cuerpo femenino
intenta salir del topico Mujer para devenir multiplicidad mujer.
Légicamente, Por cierto no todas las mujeres pueden o quieren
devenir mujer. No todas buscan o intentan quedar fuera del t6-
pico y de la produccién del deseo organizado.
Del deseo organizado, y por tanto productivo, sabe sacar
provecho econémico la protagonista de Ein ganz und gar ver-
wahrlostes Madchen (Una joven totalmente abandonada, 1977),
de Jutta Briickner. Ella sabe qué poses adoptar para captar la
y
mirada masculina y poder cobrar a sus amantes. Conoce el tho-
do de doblar una pierna para hacerla mas sensual, c6mo o¢ultar
la panza, como disimular los senos caidos, etc. Pero nada de es-
to la colma; hay una iancia, un vacfo en su interior que’se expre-
sa en detalles minimos, como en el gesto de no baitarse.
Si el cine feminista aporta una nueva dimensién de lo corpo-
ral a partir de este gestus que comunica lo individual con lo co-
lectivo, lo subjetivo con el devenir y la historia de un pueblo, lo
cierto es que dicho gestus encuentra su elemento genético en un
detalle minimo que se expande para entrar luego en relaci6n con
tun rostro extensivo y el orden del “socius”. Es el gesto de lim-
23, Deleuze, G.: op. cits p
Ricardo Parodi 91
piar prolijamente una alacena en O neceem jiném (Sobre algo di-
ferente, 1963) de Vera Chitilova el que habla de la condicién del
ama de casa en la sociedad burguesa de los sesenta, mientras,
gracias al montaje paralelo, vemos como una gimnasta descubre
fen carne propia que “nadie sabe lo que puede un cuerpo”,
Es el pequefio y andnimo gesto sorprendido por la cémara en
el rostro de los clientes en los comercios que pueblan la calle Da-
guerre en Daguerreotypes (Daguerrotipos, 1975), 0 la forma de
recoger la fruta y la basura en Les glaneurs et la glaneuse (2000),
ambas de Agnés Varda. Antes fue la forma de presentar la rela-
cién entre el suefio, el inconsciente y la danza moderna en Maya
Deren. En Meshes of the Aftermoon (Deren, 1943), los cuerpos,
junto con la cémara, han perdido la verticalidad y sus determi-
naciones. La posibilidad de un cuerpo en posicién horizontal es
lo que diferencia la danza moderna de la verticalidad del ballet
clésico. El cuerpo erguido, en posicién vertical: tal vez.el primer
mandato del CcO,—
Asf entendido, el gestus es un nudo o despliegue de actitudes
corporales, de ceremonias y actos que trascienden tanto la histo-
ria o la narracién como la imagen-acci6n. El gestus llega siempre
después de la accién, es lo que resta de ella. Es el cuerpo cansa-
do representado a partir de la dispersion de actitudes. Es como
tun mapa tejidovo trazado a partir de los indices que han dejado
la acci6n y las cicatrices emocionales sobre lo corporal. Se trata
de un cuerpo tatuado por la afectividad.
La accién puede habernos sido mostrada previamente, como
ccurre en Alemania, madre palida, 0 simplemente referida de
manera lejana e inconclusa, como en India Song (1975) de Mar-
guerite Duras, pero lo que vemos, lo que se actualiza en la repre-
sentaci6n, y por lo cual pretendemos vanamente ororgarle una
imposible significacién orgénica, son simplemente los restos, los
fragmentos de la accién y la afeccin. Es lo que queda del amor.
Es en los detalles, en los modos de estos gestus, en la comisu-
ra de los labios, en una mirada perdida, en las actitudes corpora
Jes que determinan el orden de lo cotidiano, en todo aquello que
Descartes quiso inventariar en el Tratado de las pasiones y que
s6lo la microfisonomfa cinematografica (para utilizar una expre- '
t
92 Pensar el cine 2
sin cara a Béla Balasz) permitirfa recomponer siglos después, es
donde adivinamos particulas de expresin que se pierden en el
Pero el gestus y la serie de actitudes corporales que lo consti-
tuyen, se coordinan habitualmente en la ceremonia o en el ritual.
Incluso podrfa afirmarse que una coleccién de ceremonias 0 ri-
tuales sirven para descubrir un “gestus social”. En los ejemplos
anteriores partimos del gestus individual para tratar de compren-
der su expansién hasta alcanzar el flujo hist6rico-social. Promo-
viendo una operaci6n inversa, pretendemos partir del rasgo cul-
tural o hist6rico que se condensa en el ritual o la ceremonia para
ver, siempre por la via del gestus, c6mo la intensidad determina
otras coordenadas corporales.
En el ritual, el cuerpo se debe ubicar de cierta y determinada
manera, cumplit con ciertos y determinados gestos y signos
preestablecidos. Bl ritual implica la sumersion del cuerpo en el
campo de lo simbélico. El simbolo-misnrores alli Fepresentado,
fe cdjante el cuerpo.
En la cultura y el cine japonés, el ritual ha cumplido, desde
siempre, un papel tan preponderante que parece captar y absor-
ber sobre si todos y cada uno de los instantes de Ia vida. En los
filmes de Ozu, por ejemplo,** las ceremonias protocolares son
respetadas rigurosamente. Pero, detrés de ellas, de manera indi-
recta, advertimos las afecciones intensas que perturban a los per-
sonajes ante la irrupcién de la modernidad y la occidentalizaci6n
de la vida. En la pelicula més conocida de Ozu, Tokyo monoga-
tari (Una historia en Tokio, 1953), la forma ceremonial y tradi
24, Se nos dispensaré, aqui, de promover un analisis profundo de la concep-
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