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NATURAL ARMNICA
(El RENACIMIENTO
DE UNA NUEVA MSICA)
Sergio Aschero
(2016)
1. Comienzo
El sistema organizado de la armona occidental, practicado desde el ao 1650 al 1900
aproximadamente, evolucion a partir de la msica estrictamente meldica de la Edad
Media que dio origen a la polifona. La organizacin de la msica medieval deriva de
los conocimientos fragmentarios de la msica griega antigua por parte de los tericos
medievales.
La msica de Grecia consista en las melodas cantadas al unsono o a la octava, el
trmino armona lo encontramos frecuentemente en los escritos sobre msica de la
poca. Los principales tericos nos muestran una visin clara de un estilo musical que
consiste en una eleccin amplia de "harmonas", y Platn y Aristteles discuten el
valor moral y tico de una "harmona" sobre la otra.
En la msica griega una "harmona" era la sucesin de sonidos dentro de una octava.
El sistema griego contemplaba siete "harmonas" o tipos de escala, distinguidos unos
de otros por su orden de tonos y semitonos. Ms tarde, estas "harmonas" fueron
llamadas modos, un trmino ms amplio que inclua la lnea caracterstica de una
meloda, as como tambin la escala utilizada.
Hacia el siglo IX la prctica de la armona se inici en muchas iglesias por la
interpretacin de fragmentos de melodas de canto llano con un aadido, la
armonizacin de la voz o refuerzo del sonido para llevarlo a las iglesias ms grandes.
Esta tcnica de armonizar, orgarum, es el primer ejemplo de armona. Los primeros
eran sumamente simples. Consistan en agregar una voz exactamente igual a la
meloda original a intervalo de cuarta o quinta (orgarum paralelo).
La nueva tcnica evolucion hacia una gran diversidad. Las lneas aadidas
adquirieron independencia meldica, frecuentemente en movimiento contrario a sta
(orgarum libre). En tales casos era imposible mantener en todo momento las armonas
aceptadas de cuarta, quinta y octava.
Estos intervalos eran considerados consonancias, implicaban reposo o resolucin de
tensin.
El orgarum libre es un ejemplo temprano del movimiento armnico del reposo- tensin
reposo, bsico en la armona occidental. El nfasis en las consonancias al final de las
composiciones, destacaba los puntos finales de llegada y reforzaban la idea de la
cadencia o la finalidad de la nota de un modo.
Hasta el siglo XIV, la actitud hacia la consonancia entre compositores continentales se
uni al ideal pitagrico, que acept como consonancias slo las relaciones numricas
ms simples (cuartas, quintas y octavas). Pero en Inglaterra el intervalo de tercera
haba sido de uso comn desde hace tiempo, aunque no fuera expresable como tal
relacin simple. La sexta, un intervalo estrechamente relacionado con la tercera, era
tambin comn a la msica inglesa. Estos dos intervalos sonaron mucho ms dulces
que el hueco sonido de las cuartas, quintas y octavas.
A principios del siglo XV, la tercera y la sexta llegaron a ser aceptadas en la msica
europea como intervalos consonantes. El resultado fue un enriquecimiento de la
armona en composiciones musicales.
Esta fue una poca de inicio de la conciencia de tonalidad. El concepto de desarrollar
una composicin con una tnica definitiva se us como un punto de partida al principio
y como un punto de llegada en la cadencia final.
Tambin comenz la tendencia de los compositores a pensar en la armona como un
fenmeno vertical, observando el sonido de las notas simultneas como una entidad
definida.
Aunque el estilo bsico era principalmente lineal, los acordes que surgieron de las
coincidencias de notas en las lneas contrapuntsticas, tomaron su propia
personalidad.
Un fenmeno de principios del siglo XV: la prctica armnica presagiaba el fin del
antiguo sistema modal a favor de los modos mayores y menores del perodo posterior.
Los modos antiguos eran usados por compositores de la poca y persistieron en cierto
modo hasta finales del siglo XVI.
Pero su pureza lleg a ser minada por una tendencia a introducir notas adicionales
extraas al modo.
Esto se logr escribiendo un sostenido o bemol en el manuscrito o dejando al
intrprete que se diera cuenta de lo que deba improvisar. El efecto de esta msica
ficta, como la tcnica introductoria de notas no modales fue romper la distincin entre
nuevos llegaron a ser importantes. Estos tuvieron sus races en las prcticas
armnicas de final de la Edad Media y Renacimiento y en el sistema modal medieval.
En ellos ya se incluyen los conceptos de tonalidad, de armona funcional y de
modulacin.
Una tonalidad es un grupo de notas relacionadas que pertenecen a una escala mayor
o menor, ms los acordes que se forman a partir de esas notas y la jerarqua de
relaciones entre esos acordes.
En una tonalidad, la tnica y as el acorde construido sobre la tnica es un punto focal
hacia el que todos los acordes y las notas en la tonalidad son atrados. Esto
evolucion desde la idea medieval de que todos los modos tienen notas finales
caractersticas.
En el nuevo sistema, las tonalidades adquirieron relaciones entre ellas. El mayor
sistema de organizacin que comprende tonalidades, relaciones atonales, relaciones
acrdicas y las funciones armnicas, se llam tonalidad, porque las tonalidades se
basaban en las escalas de mayor-menor.
En el sistema tonal, determinados acordes asumieron funciones especficas de
movimiento hacia o alejndose de las relaciones armnicas y el sistema que asigna
funciones a todos los acordes fue denominado armona funcional.
El enfoque de armona que surgi hacia 1650 se instituy en uno de los ms
importantes tratados musicales, "Trait de lharmonie" en 1722. El ncleo de la teora
de Rameau es el argumento de que toda armona tiene su base en la raz o nota
fundamental de un acorde. Un acorde formado en forma de triada es el tipo bsico de
este perodo. La tercera y al quinta sobre la fundamental de la triada, pueden ser
colocadas dentro de la misma octava de la fundamental o esparcidas en varias cotas.
Una triada puede existir en posicin fundamental o en inversiones.
Ni razn pura ni experiencia auditiva pura! Rameau nos muestra que su "mtodo" es
una verdadera dialctica terico prctica. Concibe la msica como un fenmeno
emprico y, a travs del anlisis de la prctica, descubre constantes y formula hiptesis
para explicarlo: bajo fundamental, sonido fundamental generador, la sptima como
fuente de toda disonancia, progresin fundamental de la quinta.
Podra un filsofo que diserta tan admirablemente sobre intervalos y tales principios
ser capaz de crear msica prctica?
La msica de Rameau est fuertemente marcada por su preocupacin por la armona
y sus principios naturales bsicos. Por ende, crea melodas que estn subordinadas a
las progresiones armnicas. Esto dota su msica dice Bukofzer - "de una
consistencia estructural nunca antes vista, si bien exenta de uniformidad." Dentro de
su concepcin de la meloda como un emergente de la armona agrega - "Rameau
racionaliza las virtudes y defectos de su talento, inspirado en la armona y el ritmo ms
bien que en la meloda."
Otro referente cientfico esencial por su vnculo con la msica y con Rameau es
Johannes Kepler.
diversas lneas meldicas hasta seis o ms con un diseo propio y variadas figuras
o motivos rtmicos. Dichas lneas se escuchaban simultneamente y se conducan
segn las leyes del contrapunto, las cuales describan, a grandes rasgos, los
movimientos correctos de las lneas meldicas, unas respecto de las otras, y las
consonancias o disonancias permitidas. Para la poca de Kepler, las consonancias
aceptadas eran los intervalos armnicos de octava, quinta, cuarta, terceras y sextas
mayores y menores. Las disonancias y el resto de los intervalos se presentaban cada
vez con mayor fuerza, dada la variedad de figuras rtmicas que los compositores
utilizaban y los efectos expresivos que se quera lograr.
Como es sabido, en la base del Quadrivium medieval y renacentista, y al lado de la
aritmtica, la astronoma y la geometra, se encontraba tambin la msica, y sta era
considerada como un contexto nomolgico verdadero donde contrastar las
especulaciones filosficas naturales. Es decir, al igual que el tetractys, (lit. el cuarto),
es un arreglo triangular de 10 puntos en forma de cuatro filas de uno, dos, tres y cuatro
elementos, respectivamente. En la aritmtica pitagrica era entendido como el cuarto
nmero triangular despus del 1, 3 y 6 y como una representacin del nmero 10.
A su vez perteneca al misticismo simblico de los pitagricos, quienes lo asociaban a
los cuatro elementos y al orden en el cosmos, el ngulo recto, o la perfeccin de las
esferas celestes, la ratio sonora nos pona en contacto con la "verdad" y, al igual que
en las otras disciplinas mencionadas, en la msica se ofreca un cuerpo de leyes
debidamente reglamentado. La nica diferencia estribaba en que aquella verdad
posea un componente esttico y sensible que estaba embebido e indisociado.
Como bien apuntaba Aristoxeno: El gemetra, no se sirve de sus facultades sensibles,
no ejercita su vista para juzgar ni bien ni mal la recta, el crculo o cualquier otra figura,
siendo esto ms bien tarea del carpintero, del tornero o de otros artesanos. Pero para
el estudioso de la ciencia musical es fundamental, en cambio, la exactitud de la
percepcin sensible, porque no es posible que quien tiene una percepcin sensible
deficiente pueda explicar convenientemente fenmenos que no ha percibido de ningn
modo []
Como puede deducirse de lo anterior, el juicio musical verdadero era nico, pues
siempre incorporaba dentro de s lo bello, no de manera accesoria, sino fundacional.
No obstante, hacia el siglo XVIII la msica (tanto en sus aspectos tericos como
prcticos) sufri modificaciones que acabaran por escindirla en dos vertientes
claramente diferenciadas: acstica fsico-matemtica (msica como ciencia) y la
msica propiamente dicha: composicin, ejecucin y audicin (msica como arte o
lenguaje).
Esta serie de cambios son objeto de estudios recientes, tanto para la musicologa
como para la historia de la ciencia y, en especial, la llamada Revolucin Cientfica, es
requerida hoy para que incluya, definitivamente, a la msica como uno de sus
aspectos ms ilustrativos.
Este es el marco terico general en el cual se inserta el presente captulo y, en el caso
particular del Harmonices Mundi, interesa, sobremanera, el insistente deseo de su
autor por justificar su investigacin, en relacin con las prcticas musicales del
momento: la polifona, en el paso de los siglos XVI al XVII y la obra de compositores
como Orlando di Lasso, y todo lo que hoy se conoce como la polifona francoflamenca. Las referencias de Kepler a esta msica tanto en sus libros como en sus
cartas y, en especial, a Lasso, son harto significativas y se intentar demostrar cmo
pueden considerarse el disparador de muchas de sus hiptesis filosficas y cientficas.
En este sentido, la polifona del siglo XVII habra revelado, en su belleza y
complejidad, la manifestacin de los arquetipos del Creador y esto inflam a Kepler a
ubicarlos en las esferas celestes. Es decir, la experiencia esttica musical habra
precedido a la formulacin cientfica, siendo su acicate y ofrecindole un marco de
verdades manejable y compartido. Tras revisar el tema desde Pitgoras, pasando por
Ptolomeo y hasta llegar a su propia poca, pudo Kepler relanzarlo con sus aportes
propios y originales.
Partiendo del impulso de nuevas traducciones, el Harmonices Mundi puede ser objeto
de una relectura que revise tanto sus aspectos filosficos como musicales. No es un
atrevimiento decir que la actividad editorial digital (en sus aspectos multimedia e
interactivos) puede acompaar esta nueva mirada para intentar colocar en un estado
ms comunicable o digerible, lo que muchos de los estudiosos consideran un libro
complejo, abstruso, confuso y difcil de leer. Un lector, por ms versado que est en
historia de la ciencia, si no posee un mnimo de conocimientos musicales estar
perdido entre fracciones, razones, escalas y modos sin contar con la notacin
musical antigua, que no le permiten comprender en detalle los planteamientos del
autor. A su vez, el musiclogo de odo refinado, pero no dado al malabarismo de las
fracciones armnicas, puede terminar considerando la obra como puros ardides
numerolgicos. Si bien Kepler aclaraba en su astronoma que los planetas no
producen sonidos, tambin dej asentado que coexistan all una armona sensible y
una abstracta. Por ello, tanto su lenguaje como su corpus racional astronmico, estn
impregnados de sonido y son, evidentemente, herederos de la msica.
Una octava o diapasn, el monocordio, la nocin de polifona y simultaneidad, los
gneros durus y mollis y otros trminos utilizados por l, provienen de la teora y
prctica musical y se solapan, interseccionan, y trasladan a la astronoma con
naturalidad. Y viceversa. En resumen, esta compleja mezcla de aritmtica, geometra,
astronoma y msica convierten al texto del Harmonices Mundi en un tour de force
multidisciplinario.
Las obras de Kepler y, en especial, los libros del Harmonices Mundi, pueden
interpretarse como un amplio y ambicioso intento por fundir en una sola pieza lo que
hoy son dominios con tcnicas propias y distanciadas entre s: la geometra (Libros I y
II), la msica (Libro III), la astrologa (Libro IV) y la astronoma (Libro V). La mirada
kepleriana las funde y homologa bajo los arquetipos creados por un dios que es, a su
vez, diseador de polgonos, slidos y figuras (gemetra), instaurador de las razones y
proporciones armnicas (msico) y, finalmente, responsable tanto de las variaciones
del mundo sublunar (astrlogo) como de los orbes celestes (astrnomo). Como
sugiere el propio Kepler, el Harmonices Mundi invita a imitar a Dios (aunque slo sea
por una breve fraccin de tiempo), adentrarse en sus planes y saborear su placer
creador. Esta obra se configura as, simultneamente, en demiurgo y ngel
exterminador; puesto que puede verse como uno de los primeros intentos de
fundamentar la realidad en la observacin y la medida, pero tambin, como de los
ltimos intentos de construir una metafsica de los saberes de una poca. Puede que
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Las reflexiones armnicas de Kepler estn salpicadas, segn nos dice, del azar y las
coincidencias fortuitas. En las notas publicadas a la edicin de 1621 del Mysterium
Cosmographicum, nos aclaraba, retrospectivamente, que el inicio de sus
especulaciones armnicas haba nacido como una "gran suerte" foelicitas al reparar
en la finitud de las proporciones armnicas. Para Kepler era sorprendente que, a pesar
que desde la antigedad hubo escritores sobre temas de armona, ninguno hubiera
reparado en las coincidencias fortuitas entre el nmero de proporciones armnicas y
las siete notas naturales en la escala. Estas siete notas podan reagruparse en forma
de cinco consonancias (octava, quinta, cuarta, sextas y terceras) y hacerlas coincidir
con los cinco slidos platnicos.
Los "slidos platnicos" son: tetraedro, cubo o hexaedro regular, octaedro, dodecaedro
e icosaedro. Tambin conocidos como slidos "pitagricos" o "perfectos", son un
conjunto de cinco, y slo cinco, poliedros que cumplen ciertas condiciones
geomtricas: sus caras son polgonos regulares iguales y, un mismo nmero de caras
(tres), se encuentran en cada vrtice. Descritos por Platn en su dilogo Timeo, eran
asociados a los elementos (tierra, fuego, agua y aire) y a una quinta sustancia de la
cual estara compuesto todo el orbe celeste. Kepler sera uno de los tantos gemetras
que quedara fascinado por dichas propiedades y tambin hara referencia a sus
simbolismos tal como lo describe en el Harmonices Mundi.
Para Kepler estas coincidencias podan experimentarse, incluso, con un improvisado
monocordio, es decir:
"[] pues resulta obvio para cualquiera experimentar esto sobre una cuerda
extendida, cuya longitud puede ser dividida con un comps, y con la mera aplicacin
de una cosa dura, como un cuchillo o una llave, a la cuerda con una mano, mientras
se golpea con un plectro las partes delimitadas de la cuerda, con la otra mano".
As, todas estas preguntas: "por qu seis planetas?, por qu cinco slidos
perfectos?, por qu siete notas y siete divisiones armnicas?, por qu cinco
consonancias?", pertenecan todas a un mismo espacio epistmico, y por ello Kepler
va tras la bsqueda de una respuesta que debera ser comn y no fortuita.
El proceso por medio del cual lo musical se convertira en la obsesin principal y
reclamo constante, puede precisarse con detalle a travs de la correspondencia con
su maestro Maestlin, con Edmund Bruce, y en especial, en la compartida con Herwart
von Hohenburg entre el verano y el invierno de 1599.
En esta correspondencia, Kepler, adems de dejar claro el dominio que posee sobre
los temas musicales y armnicos, explicaba cmo su propsito haba sido
particularmente "incitamentum lectio Harmonicorum Ptolemaei".
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Para Kepler, Ptolomeo haca ms de mil quinientos aos haba tenido sus mismas
intuiciones, con la diferencia de que, ahora, l se basaba en una argumentacin
totalmente nueva e inusual para justificar las consonancias: a partir de las relaciones
que se producan en un crculo cuando ste era segmentado por un polgono regular
inscrito en l. A diferencia de Ptolomeo, que se basaba en el monocordio tradicional,
Kepler dedujo, ingeniosamente, las siete proporciones armnicas al correlacionar un
Todo, unas Partes y un Residuo en un curioso monocordio circular, cuya realizacin
material consider irrelevante. A manera de ejemplo, en el caso particular del crculo
segmentado por un pentgono, Kepler tomaba uno o ms lados del polgono tal, que la
suma de ellos no excediera la mitad del crculo, y tena:
Todo = 5
Partes = 1 y Residuo = 4
Partes = 2 y Residuo = 3
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Seleccin de consonancias segn la teora musical de Kepler. Sobre fondo blanco, los
polgonos bsicos junto a las consonancias seleccionadas y, sobre fondo gris, las
proporciones excluidas, por ser idnticas o mltiplos de una ya previamente hallada.
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Al insertar estos pequeos intervalos entre las notas de los esquemas anteriores,
construy su pleno et perfecto Systemate organico, cuya estructura ascendente de
intervalos, era la siguiente (L = Limma, S = Semitono, D = Diesis):
Do - Do# - Re - Mib - Mi -
Fa - Fa# - Sol
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Ya desde los tiempos de Pitgoras (s. VI a.C.), la msica atrajo la atencin de los
matemticos, naciendo distintas teoras.
Las especulaciones cientficas y matemticas sobre la msica se fundan en el principio
de que el sonido es un fenmeno fsico mensurable con exactitud, ya que cualquier
cuerpo vibrante emite, segn el nmero de vibraciones por segundo, un sonido de una
altura determinada.
La escala diatnica, usada en la msica occidental, se ordena en siete sonidos que se
encuentran en ciertas y sencillas relaciones numricas entre s (lo veremos despus
ms detenidamente). A partir de esta constatacin, han surgido en el tiempo, una serie
de complejas especulaciones sobre la naturaleza de los sonidos, sobre la naturaleza
de la escala musical, sobre sus relaciones con otros fenmenos de orden fsico o
csmico, de los que los sonidos bien podran ser reflejos o smbolos. Este punto de
vista sobre la msica, que representa una constante secular del pensamiento musical,
ha sido desarrollado en particular por aquellos msicos o pensadores que consideran
que la msica es un lenguaje dotado de una autonoma totalmente propia, con escaso
parentesco al lenguaje verbal.
Quien ha investigado la naturaleza matemtica de la msica se ve empujado a
destacar ms los valores intelectuales y metafsicos vinculados al arte de los sonidos
que esos otros de orden emocional. Quien considera que la msica se establece sobre
un complejo y rgido orden matemtico que el msico no hace sino descubrir,
evidenciar e, incluso, reproducir en sus composiciones, y que esta estructura
esencialmente racional, corresponde a otra estructura igualmente racional, de todo el
universo, reivindica con ello la independencia de la msica respecto a la poesa o a
cualquier otro lenguaje artstico.
As, las teoras matemticas sobre la msica y las teoras que sostiene un origen
comn a msica y poesa se excluyen la una a la otra, en tanto se contraponen como
dos modos radicalmente distintos de concebir la msica y su funcin.
Vamos a detenernos en aquella caracterstica de la msica destacada por muchos
desde tiempos muy antiguos, estos es, su profunda racionalidad, su carcter
hiperlingstico, su rgida organizacin matemtica.
En el pensamiento griego se encuentran las races de nuestra cultura musical, al igual
que las de la cultura matemtica. La msica era un elemento educativo desde el punto
de vista social, siendo este concepto de msica muy diferente respecto a la idea
moderna de la msica como arte.
Musik significaba en el mundo griego, un complejo de actividades que poda abarcar
desde la gimnasia y la danza, hasta la poesa y el teatro, comprendiendo tambin la
msica y el canto en sentido estricto.
Pero la escuela filosfica en la que la msica asumi una relevancia completamente
esencial fue la escuela pitagrica. El concepto de armona es central en la
especulacin de los pitagricos, pero resulta ser un concepto musical slo por
analoga o por extensin, ya que su significado original era, sobretodo, metafsico. La
armona nace como la unificacin de contrarios. Este concepto de armona se
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Con todo esto, podemos darnos cuenta de cmo Msica y Matemticas tienen ms
puntos en comn de lo que pensbamos.
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posible hasta 1885. Si bien este sistema cientfico de afinacin no fue necesario o
practicado mucho antes del siglo XX, no es una teora reciente. En Europa
aproximaciones cercanas al temperamento igual han sido aplicadas en los
instrumentos con trastes como violas y lades desde el siglo XVI y los chinos
especularon sobre el tema desde el siglo XX A.C. En el caso de las violas da gamba
los trastes eran mviles lo que les permita adaptarse a diferentes temperamentos.
Cada cultura instaura los conceptos de consonancia, estabilidad y pertenencia segn
criterios complejos y variados, definiendo a partir de esas unidades culturales la base
de su sistema musical.
A modo de breve introduccin researemos los sistemas de afinacin y escalas ms
usados desde la Edad Media:
La afinacin y escala pitagrica se deriva de la superposicin de 11 quintas naturales
(generalmente desde mib hasta sol#); la quinta restante recibe toda la coma diatnica
y por lo tanto es 24 cents baja (se denomina cent a la unidad que surge de la divisin
de la octava en 1200 partes iguales). Fue el sistema usado hasta el siglo XV. La
tercera mayor pitagrica es un intervalo mucho ms amplio que la tercera natural
derivada de la serie de armnicos (4:5) y, considerndola armnicamente, no es
consonante sino por el contrario disonante. Es una escala que suena muy bien en un
contexto de msica mondica. Las escalas griegas fueron derivadas a partir de las
diferentes notas de esta escala bsica. Estos modos griegos desembocan en los
modos de la Edad Media que retienen los nombres griegos y a los cuales se les
asociaba con ciertas cualidades expresivas. Mientras la msica fue mondica, o
polifnica pero basada en quintas, cuartas y octavas se mantuvo el sistema pitagrico.
La msica de los siglos XVI y XVII est basada en parte en la teora de la proporcin,
de acuerdo a la cual los sonidos se deducen de la serie de armnicos. La fundamental
es el punto de referencia que simbolizaba la unidad (unitas) es decir Dios. Cuando
ms simple es el nmero de radio, ms noble y moral es el sonido. Cuanto ms
alejado de la unidad, ms catico. Cada intervalo puede expresarse en proporciones
(por ejemplo la octava 1:2; la quinta 2:3; la tercera 4:5) y su cualidad puede medirse
por la proximidad con la unitas. De acuerdo con esta teora la armona se basa en un
principio similar al de la seccin urea en arquitectura. Los intervalos cercanos a la
unidad son percibidos como ms placenteros, ms perfectos que aquellos remotos
que son desproporcionados y pertenecientes al reino del caos. La relacin 4:5:6 fue
considerada como la perfecta armona y la ms noble eufona (trias musica) que
simbolizaba la Santsima Trinidad. La proporcin de la trada menor (10:12:15) no era
considerada estar sus nmeros estar alejados de la fundamental. En este contexto se
le asignaban a los acordes valores morales y por esa razn no poda usarse la trada
menor como acorde final ya que no se poda concluir una obra en caos. A finales del
siglo XVII solo las escalas mayores y menores sobrevivieron a los modos
eclesisticos. Esto hubiera resultado en un empobrecimiento (en relacin a los modos
eclesisticos) si no hubiera sido posible dar a cada transposicin de estas escalas su
carcter propio (s, por ejemplo, do mayor no evocara un efecto diferente que si
mayor). Si la diferencia en los modos eclesisticos reside en la secuencia de los
intervalos, las escalas mayores pueden ser distinguidas solo por la diferencia de
afinacin.
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La msica atonal o mejor dicho- la "msica que niega el parentesco de los sonidos
entre s" tiene sus orgenes a fines del siglo XVIII, cuando el terico Andreas
Werkmaister public su tratado sobre el "temperamento", con el cual, aunque
aparentemente se propusiera consolidar el sistema tonal mediante la nivelacin de los
sonidos, lo que en realidad hizo segn Hindemith- fue abrir la puerta que condujo a la
disolucin de dicho sistema, al introducir una alteracin en el orden natural. En este
sentido, la preponderancia de la msica pianstica en el ltimo siglo ha sido perjudicial;
con el descubrimiento del temperamento igual, "le sobrevino al mundo una maldicin:
la maldicin del logro demasiado fcil de las uniones entre los sonidos". "La
composicin atonal concluyo Hindemith- representa la ltima realizacin de este
descubrimiento: es la adoracin acrtica de la idlatra afinacin atemperada del piano".
Los intervalos justos (cuartas y quintas) presentan una diferencia de solo 2 cents. La
diferencia mayor existe en las terceras y sextas (menores y mayores) y la sptima o
sensible de la escala.
Comparativamente la escala pitagrica y de temperamento igual tienen una diferencia
menor entre s que con la escala justa.
El cellista Pablo Casals hablaba de la "justesse expressive" o afinacin expresiva. En
"Casals Approach to Teaching the Cello" de David Cherniavesky el autor describe
cmo Casals sistemticamente ejecutaba las sensibles ms altas hacia la nota que
resuelve y las sptimas de dominante ms bajas como sensibles descendentes. Esta
es una prctica, en mayor o menor medida, bastante comn. Es importante distinguir
al respecto entre ejecucin solista y ejecucin en ensamble.
Excede el alcance de esta obra las mltiples consideraciones posibles al respecto de
una afinacin expresiva en la ejecucin solista, solo alertaremos sobre las
consecuencias destructivas para la afinacin armnica.
Otro aspecto a considerar es el vibrato: Es sintomtico que el uso continuo del vibrato
en los instrumentos de viento y en los de cuerda coincide con la progresiva tendencia
de alejamiento de la afinacin justa hacia el temperamento igual. El uso del vibrato, tal
como es reportado por diversos autores del siglo XVII y XVIII, se limitaba como
expresin para determinadas notas. Incluso, en el caso de los instrumentos de viento,
se usaba vibrato de dedo o flattement que es un tipo de vibrato que no se puede hacer
en todas las notas del instrumento. En los instrumentos de vientos de la orquesta la
prctica de ejecucin con vibrato continuo se impone recin en el siglo XX e incluso
hoy en da el clarinete es raramente ejecutado de esta forma. Creemos que esto no es
casual, ya que un acorde en afinacin justa es destruido si se le aplica vibrato.
Posiblemente la tendencia haya sido disminuir la sensacin de dureza de la afinacin
en temperamento igual con el uso de vibrato. A su vez la mirada idlica del siglo XX en
relacin a la msica del XVIII y XIX ms la concepcin de una belleza "edulcorada"
que elude los contrastes entre consonancias perfectas y duras disonancias propios de
una concepcin dramtica y retrica de la msica ha influido en gran medida sobre el
uso de un vibrato constante.
Por analoga podemos decir que si ejecutamos la msica tonal de los siglos XVIII y
XIX con afinacin en temperamento igual, el producto es similar al que se obtiene
cuantizando los ritmos de cualquier obra de esta poca en una computadora. Los
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Stravinsky (1947) planteaba que la msica no poda reflejar algo tan subjetivo como el
alma humana. Ya para 1920 Vassily Kandinsky haba tratado de construir una
gramtica universal de todas las artes cuyos elementos eran lneas, puntos y planos.
Segn l, estas artes incluan la danza y la msica; por ejemplo: analiz el comienzo
de la quinta sinfona de Beethoven basndose en estos conceptos (Kandinsky, 1926).
La msica inspir al arquitecto Le Corbusier en la elaboracin de un sistema semitico
de la arquitectura basado en las unidades ms pequeas que l llam "mdulos" (Le
Corbusier, 1951-1958). Este enfoque, que utilizaba las unidades significantes ms
pequeas para formar textos ms largos mediante una especie de ars combinatoria,
ya era estructuralista en su forma ms pura.
No obstante, la historia de la msica del siglo XX no puede interpretarse como una
marcha progresiva hacia el serialismo, a pesar del hecho de que muchos compositores
y crticos en las dcadas de 1950 y 1960 consideraban esta lnea como la nica
"progresista". En la dcada de 1920, surgi el Neoclasicismo, que buscaba restaurar
las caractersticas estilsticas de las pocas Clsica y Barroca, tales como la reduccin
de las fuerzas instrumentales, una especie de expresividad distante o restringida, as
como los mitos de la antigedad (un ejemplo es la colaboracin de Jean Cocteau con
Igor Stravinsky). Por encima de todo, el Neoclasicismo respetaba las virtudes de la
claridad y la transparencia, haca un uso irnico de los medios musicales heredados
de compositores como J.S. Bach y Pergolesi, y favoreca el carcter de juego, la
hilaridad y lo ligero. En este sentido, los Neoclasicistas (tales como Poulenc, en su
Concerto para dos pianos) pueden verse como precursores de los postmodernistas de
la dcada de 1980. El Neoclasicismo se manifest de diversas maneras. En la msica
poda aparecer como pandiatonismo, inspirado en la msica folclrica, que es un tipo
de folclor petrificado, como puede verse en las reconstrucciones de la msica
autctona de Mxico, de Carlos Chvez, o en los arreglos del Kanteletar del
compositor de Lied finlands Yrj Kilpinen. Tambin poda aparecer en el tratamiento
fontico de un texto, al ignorar el significado del nivel lxico, como puede apreciarse
en el mtodo de versificacin latina de Stravinsky, en su Oedipus Rex. Incluso
Ferruccio Busoni podra tomarse como representativo del "clasicismo joven" en la
msica (Beaumont, 1985), en su deseo de utilizar expresiones musicales del pasado
dndoles formas firmes y perdurables.
Por 1960, los compositores de la vanguardia se familiarizaron con la lingstica
estructural y se inspiraron en fuentes semiticas. As podemos apreciar en la Sinfona
de Luciano Berio, no solamente tcnicas de collage, semiticamente polivalentes, sino
tambin algunos prstamos tomados de los textos estructuralistas de Claude LviStrauss (p. ej.: Lo crudo y lo cocido). Pierre Boulez, representante de una escuela del
serialismo estricto, tambin buscaba elucidar los recursos rtmicos en La Consagracin
de la Primavera de Stravinsky (1971 y 1986). Umberto Eco (1968) intent articular la
diferencia entre pensamiento serial, y pensamiento estructural: mientras que la primera
forma de pensamiento crea estructuras, la segunda slo las descubre. La forma de
pensamiento mencionada en segundo lugar pas a ser una especie de episteme
detrs de la msica de la dcada de 1980 y principios de 1990. El giro que se produce
al pasar del pensamiento estructuralista, con su orientacin hacia el objeto, a la era
cognitiva, con su nfasis en el sujeto, tambin se manifiesta en los procesos sgnicos
de la msica misma. Como reaccin al extremo racionalismo y reduccionismo de la
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les coulisses, un paisaje, una tonosfera. Adam Krims (2001) ha estudiado este aspecto
de la msica en cuanto un artculo de consumo. Simultneamente, el triunfo de la
msica tonal ha continuado en la msica flmica. Los compositores y los productores
hollywoodenses de series televisivas han conservado las denotaciones de ciertos
leitmotiv y de ciertos tpicos, del perodo estilstico Clsico-Romntico,
transformndolos de segn sus necesidades. Los mismos elementos se utilizan en la
"msica de ambientacin" de los consultorios de doctores y dentistas, en las tiendas
por departamentos, en los aeropuertos, y en otros sitios. Mediante estas prcticas
musicales generalizadas, casi toda la poblacin del globo se ha hecho sensible a los
mecanismos de tensin-distensin de la msica tonal. Es casi imposible para una
persona hoy en da, lograr la frescura de la primeridad en su encuentro con la msica.
2. Desarrollo
En el rea de la teora y del anlisis musical, el mundo acadmico germano-parlante
produjo dos escolares notables a quienes podemos considerar proto-semilogos: el
austraco Heinrich Schenker (1868-1935) y el suizo Ernst Kurth (18861946). Para la
creacin de su sistema terico, Schenker se bas en la investigacin histrica aplicada
a las prcticas de la ejecucin musical y en los esquemas de composicin
(particularmente en aquellos de Beethoven), guiado por la filosofa alemana (p. ej.: la
morfologa de Goethe). Segn Schenker, los grandes compositores (todos ellos
germano-parlantes, representantes del periodo Clsico-Romntico) improvisaban sus
obras musicales a partir de una estructura profunda a la que denomin Ursatz (es
probable que la resonancia que el trmino tiene con el trmino Urpflnze de Goethe no
sea una coincidencia). La Ursatz, a su vez, se basaba en la naturaleza misma en la
forma de los primeros tonos de la serie de armnicos, que juntos constituan una trada
mayor, denominada Urklang. Mediante diversas operaciones, el compositor se mova
desde este acorde hasta la Hinter-grund (estructura de fondo) a travs de la
Mittelgrund (estructura media) en direccin hacia la Vordergrund (estructura de
superficie), siendo este ltimo nivel el que de hecho se escucha al or la msica
(vase, entre otros autores, Neumeyer, 1988 y la interpretacin deconstruccionista de
Schenker por Littlefield, 2001).
Esta idea tpicamente "estructuralista" fue el fundamento del mtodo schenkeriano del
anlisis musical. Schenker no vea en su mtodo una ciencia, sino ms bien, la
prctica de un arte. Su gran mrito fue el tomar la estructura de una composicin como
un continuo, en donde cada evento era significativo y ocupaba el lugar que le
corresponda. De ah que los eventos tonales separados en el tiempo se hacan
significativos al formar parte de la Urlinie, la lnea meldica fundamental cuyo
descenso crea el trayecto tensivo de la pieza. Este mtodo da buena cuenta de la
naturaleza fundamentalmente cintica de la msica. Sin embargo, Schenker podra ser
criticado por su excesivo axiomatismo y reduccionismo, ya que siempre redujo la
msica a la misma estructura fundamental Ursatz, nivelando de esta manera las
diferencias estilsticas existentes entre las piezas musicales y entre los compositores
individuales. Despus de su muerte, el enfoque de Schenker fue llevado a los Estados
Unidos, donde pas a ser el mtodo de anlisis dominante. Cuando el musiclogo
Fred Lerdahl y el lingista Ray Jackendoff publicaron su obra seminal A Generative
Theory of Tonal Music (1985), se hizo evidente que el modelo schenkeriano era muy
similar al "modelo arbreo" de la estructura frstica de la lingstica, de Noam
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Otros grandes tericos de la msica, pertenecientes al mundo acadmico germanoparlante, no han logrado tanta aceptacin. Hugo Riemann (1849-1919) estaba fuera de
moda en el contexto estructuralista de 1960, por creer en el mito de la tonalidad como
un principio de la naturaleza. Alfred Lorenz (1868-1939) fue considerado un estudioso
cuyo sistema violentaba a la msica, al forzar texturas sinfnicas wagnerianas
completas adaptndolas a la forma del comps medieval (dos Stollen seguidos por un
Abgesang). El defecto en su anlisis fue que sus unidades bsicas podan ser
alargadas, tan largas, o cortas, segn fuera necesario, para que encajaran en sus
categorizaciones externas. Sin embargo, la obra principal de Lorenz, Das Geheimnis
der Form bei Wagner (1924-1933), fue uno de los primeros intentos de hacer un
anlisis completo de la msica de Wagner que no se limitaba a una interpretacin
meramente hermenutica. Adems, Lorenz hizo estudios reveladores de la tcnica
delleit motiv, de las melodas, y de otros aspectos de la msica de Wagner.
Lorenz tambin inspir al musiclogo finlands Ilmari Krohn en la creacin de su
propia teora y sistema de anlisis musical, el cual estaba basado, al igual que el de
Lorenz, en unidades rtmicas. Sin embargo, los esfuerzos de Krohn por aplicar su
sistema a las sinfonas de Sibelius no fueron exitosos, en particular, su intento de
reducir la msica de Sibelius a la tcnica wagneriana del leitmotiv y de encontrar
asociaciones programticas para cada una de sus sinfonas (Krohn, 1945). Ms
significativamente, el mtodo de Krohn para clasificar las tonadas folclricas inspir a
Bla Bartk en sus investigaciones de la msica folclrica. El hermano de Krohn,
Kaarle, y su to Julius, un estudioso de la literatura, junto con el folclorista Antti Aarne,
crearon un modelo para clasificar los cuentos folclricos, que luego fue adoptado por
Vladimir Propp (vase Aarne y Thompson, 1961; Propp, 1928).
La hermenutica musical de Arnold Schering (1877-1941) puede tomarse como un
intento semitico de analizar los significados musicales. Sin embargo, como hemos
sealado en otra parte (2002: captulo 1.2), Schering (1936) claramente exageraba al
argumentar que detrs de cada pieza instrumental de Beethoven haba algn
programa literario tomado de Goethe o Schiller. Estaba en lo cierto, sin embargo, al
decir que en la mente del compositor, un programa a veces funciona como especie de
andamiaje. No obstante, tan pronto como se termina la composicin, la msica
comienza a cobrar vida con poder propio. De la filosofa de Henri Bergson surgi otra
lnea de investigacin que as mismo postulaba que la temporalidad era el parmetro
central de la msica. La fenomenloga Gisle Brelet, entre otros autores, estudi la
ejecucin musical en su obra L 'interpretation cratrice (1951), y lleg a la conclusin
de que la meloda tena su origen en el lenguaje natural. Anteriormente, Vincent d'Indy
(1851-1931), en su Cours de composition musicale (1897-1900: 30), haba teorizado
que la meloda surga de las diferentes formas de pronunciar una frase verbal, en la
manera en que las slabas llegaban a ser "musicalizadas". En el ejemplo que l da, la
frase Il a quitt la ville poda pronunciarse de una manera neutra, interrogativa o
afirmativa, estando su entonacin determinada por dos tipos de acento, "tnico" y
"pattico". De ah que d'Indy anticipara las teoras posteriores acerca de las
modalidades del lenguaje y la msica.
Basndose en las inflexiones del lenguaje e influido por Kurth, Boris V. Asafiev (18841948) desarroll su teora de la entonacin, la cual lleg a ser la teora y el mtodo de
anlisis que prevaleci en la Europa oriental durante muchos aos, despus de la
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Segunda Guerra Mundial. Asafiev era un escritor prolijo que tambin publicaba bajo el
pseudnimo de Igor Glebow. Su obra principal, Musical Form as a Process, traducida
al ingls en 1976, fue escrita durante el sitio a Leningrado, lo que explica en parte las
incoherencias que pueden hallarse algunas veces en su estructura. Cuando Asafiev
muri en 1948, era el nico representante de la msica en la Academia de las
Ciencias de la Unin Sovitica. El concepto bsico de Asafiev era el de "entonacin",
el cual permita aparear cualquier elemento musical intervalo, acorde, ritmo, motivo
o timbre con su valor o contenido emocional. En su afn de unir los significantes
musicales con sus significados, esta teora era inherentemente semitica. Asafiev
tambin hizo nfasis en el carcter mvil de la msica, y presupona que las
entonaciones formaban cadenas de funciones tales como initium (comienzo), motus
(movimiento), y terminus (final, cadencia). Su hiptesis era que los "depsitos" de
entonaciones se formaban a partir de pasajes musicales caractersticos, y que estos
repositorios de entonaciones permanecan en la memoria colectiva de los oyentes.
Estos depsitos contienen las bases del sentir de la gente en un perodo dado, de
manera que la msica poda percibirse como un "discurso verdadero". Al producirse un
cambio en la forma de pensar de la gente, vemos cmo surgen nuevas entonaciones.
Asafiev estudi tales crisis de la entonacin, en relacin con la revolucin francesa.
El aspecto sociolgico de la teora de Asafiev anticip las ideas que apareceran ms
tarde en la Escuela Semitica de Tartu, si bien estas ideas cargaban con el peso de la
visin conservadora de la msica folclrica, que la tomaba como un tipo de "sistema
de modelado primario", en cuanto factor determinante del desarrollo de la msica culta
(esta tesis fue utilizada por Zhdanov en su crtica negativa de Shostakovich y
Prokofiev). En Occidente, Asafiev permaneci casi desconocido hasta que los
semilogos musicales en la dcada de 1970 redescubrieron su trabajo. Sus teoras
fueron adaptadas por Viatcheslaw W. Medushewski a la narratologa moderna, quin
distingui entre la protoentonacin una forma expresiva, como un grito o una
exclamacin, sin ninguna articulacin de composicin y la entonacin musical
propiamente dicha. Medushewski ha presentado tambin las tipologas de los
narradores musicales internos, en primera persona, como el "Yo" lrico, danzante, o
meditativo. Las teoras de Asafiev tambin han sido aplicadas por Joseph Kon, Yury
Kholopov, Yevgeny Nazaikinsky, y han ejercido influencia sobre el trabajo de Jaroslav
Jiranek (p. ej.: en su Grundfragen der musikalischen Semiotik [1985]), y en el
acadmico hngaro Joseph Ujfalussy (p. ej.: 1968). Adems, algunos estudios
actuales de la msica popular reflejan la influencia de Asafiev, como la teora de los
"ganchos" de la cancin popular (Frith, 1978, 1984 et al.) y el anlisis de los "afectos"
de la msica popular (Tagg, 1979).
En los Estados Unidos la musicologa avanz cuando, al huir de la opresin Nazi,
muchos estudiosos alemanes salieron de Europa para refugiarse en ese pas. Segn
las especialidades de estos musiclogos, se desarroll un fuerte inters en el estudio
de las prcticas de la ejecucin de la msica antigua, en la investigacin de archivo, y
en la etnomusicologa. Sin embargo, fueron pocos los nuevos trabajos que
aparecieron en relacin con la metodologa analtica, y la interpretacin estticofilosfica de la msica. Los investigadores generalmente se contentaban con los
modelos europeos, como lo demuestra la popularidad de Schenker. No obstante, hay
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Armadura
Tonalidad mayor
Tonalidad menor
la bemol menor
mi bemol menor
re bemol mayor
si bemol menor
la bemol mayor
fa menor
si, mi, la
mi bemol mayor
do menor
si, mi
si bemol mayor
sol menor
si
fa mayor
re menor
do mayor
la menor
fa
sol mayor
mi menor
fa, do
re mayor
si menor
la mayor
fa sostenido menor
mi mayor
do sostenido menor
si mayor
fa, do, sol, re, la, mi, si do sostenido mayor la sostenido menor
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3. Final
En este final de la obra vamos a repasar y a cuestionar los modelos culturales para la
afinacin de la escala y a presentar desde la imagen y el sonido la Numerofona
Natural Armnica.
El sonido es la percepcin, mediante el aparato auditivo, de las ondas sonoras, que
consisten en la propagacin a travs de un medio elstico (habitualmente, el aire) de
variaciones en la presin o la tensin del medio. Estas variaciones, que se propagan
en forma de ondas (es decir, se propaga la perturbacin sin que haya un
desplazamiento neto de materia), suelen estar provocadas, a su vez, por las
vibraciones de un cuerpo elstico, como un diapasn, una cuerda o una columna de
aire.
Las caractersticas del sonido percibido quedan determinadas por la forma concreta de
las variaciones de presin. En particular, si la presin vara de forma peridica, es
decir, se repite exactamente igual a intervalos fijos de tiempo (este intervalo de
tiempo recibe el nombre de "periodo"), entonces el sonido percibido tiene una altura
o tono determinado, que se caracteriza mediante su frecuencia, es decir, el nmero de
veces que se repite la variacin en cada segundo (que se mide en Hertzios) o,
equivalentemente, el inverso del tiempo entre repeticiones de la variacin (el inverso
del periodo).
Por otra parte, sabemos que es posible distinguir entre diferentes personas o
instrumentos que estn generando la misma nota. En este caso, las variaciones de
presin en el aire se repiten el mismo nmero de veces por segundo, pero la diferencia
surge porque la forma del propio patrn de repeticin es distinta en cada caso. Esta
cualidad del sonido, que nos permite reconocer las voces o instrumentos, recibe el
nombre de timbre.
La primera nocin fundamental del fenmeno fsico-armnico es la idea de que un
armnico es un tipo de sonido que se caracteriza por tener el timbre ms pobre posible
(muy parecido al sonido del diapasn), que se corresponde con una forma de variacin
temporal sinusoidal de la onda sonora.
El otro elemento clave que necesitamos nos lo proporciona el descubrimiento, por
parte de Jean-Baptiste Fourier, de que cualquier forma de variacin peridica puede
descomponerse en una suma de sinusoidales, es decir, puede descomponerse en la
suma de otras formas que varan de la forma ms sencilla posible, siguiendo la funcin
seno.
La sntesis mediante sinusoidales (armnicos) puede emplearse de igual manera para
reconstruir cualquier otra forma de variacin, teniendo en cuenta que las frecuencias
de los armnicos sern mltiplos enteros de la frecuencia de la forma que queremos
reconstruir, y que las amplitudes de dichos armnicos se han de calcular de manera
precisa siguiendo las frmulas descubiertas por Fourier.
Si repasamos lo expuesto hasta ahora, observamos que cualquier sonido de altura
determinada corresponder a una forma de onda peridica que puede ser
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descompuesta como la suma de sus armnicos, que son sonidos con forma de
variacin sinusoidal cuyas frecuencias son mltiplos de la frecuencia del sonido inicial.
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Por otra parte, coexiste una divisin de la octava en 22 intervalos menores que el
semitono, llamados "shrutis". Los shrutis son desiguales entre s, y es posible
encontrar valoraciones que enfatizan sus diferencias respecto a las escalas
occidentales como argumento a favor de la arbitrariedad de las escalas.
Sin embargo, si examinamos con atencin la tabla de frecuencias de los 22 shrutis de
la escala hind, podemos observar que van siguiendo con gran precisin el crculo de
quintas de forma ascendente y descendente, con lo que, para cada semitono, no es
necesario recurrir a la enarmona, sino que se dispone, en cada caso, del sonido
bemol y del sonido sostenido por separado.
Shrutis
Afinacin Pitagrica
Nombre
Frecuencia(Hz)
Nombre
Kobhin
261.6256
261.6256
Do
Tvr
256/243
90
275.6220
275.6220
Re b
Kumudvat
16/15
112
279.0673
279.3824
Do #
Mand
10/9
182
290.6951
290.3672
Mi bb
203
294.3288
294.3288
Re
Chandovat 9/8
55
Dayvat
32/27
294
310.0747
310.0747
Mi b
Ranjan
6/5
316
313.9507
314.3052
Re #
Raktik
5/4
386
327.0319
326.6631
Fa b
Raudr
81/64
407
331.1198
331.1198
Mi
Krodh
4/3
498
348.8341
348.8341
Fa
Vajrik
27/20
519
353.1945
353.5933
Mi #
Prasri
45/32
590
367.9109
367.4960
Sol b
Prti
729/512
612
372.5098
372.5098
Fa #
Mrjan
3/2
702
392.4383
392.4383
Sol
Kiti
128/81
792
413.4330
413.4330
La b
Rakt
8/5
814
418.6009
419.0736
Sol #
Sandpan
5/3
884
436.0426
435.5508
Si bb
lpin
27/16
906
441.4931
441.4931
La
Madant
16/9
996
465.1121
465.1121
Si b
Rohi
9/5
1017
470.9260
471.4578
La #
Ramy
15/8
1088
490.5479
489.9947
Do b
Ugr
243/128
1110
496.6798
496.6798
Si
Kobhin
1200
523.2511
523.2511
Do
Por tanto, bajo la aparente complejidad impuesta por los 22 shrutis, encontramos el
sencillo principio generador de la quinta justa, apoyando de nuevo el criterio propuesto
de la consonancia basada en el fenmeno fsico-armnico.
Msica rabe
El sistema tonal rabe moderno divide la octava en 24 intervalos iguales de cuartos de
tono. Sin embargo, en cada pieza se eligen siete de estos 24 sonidos para configurar
un modo de siete notas particular (llamado "maqam").
La mayora de los maqam incluyen una cuarta justa o una quinta justa, o ambas, lo
que vuelve a poner de manifiesto la relevancia de los intervalos consonantes en el
diseo de la escala.
Java
Las escalas no occidentales analizadas hasta ahora (china, japonesa, hind y rabe)
comparten con la escala occidental la eleccin de notas relacionadas entre s por la
relacin de quinta justa, que es el intervalo ms consonante despus de la octava
segn queda reflejado en el fenmeno fsico-armnico, aunque las escalas hind y
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La ausencia de la quinta justa en estas dos escalas parece arrojar serias dudas sobre
la validez universal del criterio propuesto sobre la consonancia, basado en los
intervalos de la serie armnica. De hecho, este caso es utilizado como el argumento
principal por Philip Ball para apoyar la tesis de que los grados de consonancia no
tienen una base objetiva, sino que se establecen convencionalmente.
No obstante, para poder valorar el alcance de la peculiaridad de estas escalas
javanesas, es imprescindible comenzar analizando los instrumentos encargados de
ejecutar esta msica. Concretamente, la msica javanesa se interpreta con el
gameln, que es un conjunto instrumental formado principalmente por instrumentos de
percusin, como el "gangsa", el "saron" o el "bonang".
Los instrumentos de percusin, debido fundamentalmente a que los objetos vibrantes
involucrados son bidimensionales, es decir, superficies, exhiben timbres complejos en
los que los parciales (cuando los armnicos tienen frecuencias que no son mltiplos
exactos de la frecuencia fundamental, se denominan "parciales", como ya se ha
mencionado previamente) no siguen necesariamente la serie de mltiplos de la
frecuencia fundamental.
Como consecuencia, muchos instrumentos de percusin producen sonidos de altura
indeterminada, y los que s producen sonidos de altura determinada, lo consiguen
porque tienen un nmero suficiente de parciales suficientemente cerca de las
frecuencias "armnicas" como para que el sistema auditivo humano fusione estos
parciales en un nico sonido. En cualquier caso, el sonido de los instrumentos de
percusin de altura determinada, a causa de la desviacin en frecuencia de sus
parciales, se percibe con menos definicin en su altura que el sonido de los
instrumentos de espectro armnico, como los de cuerda.
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Esta justificacin del diseo de las escalas javanesas como la eleccin de los sonidos
que minimizan el grado de disonancia segn la estructura tmbrica de los instrumentos
utilizados tambin explicara el hecho de que, en cada gameln particular, la afinacin
vara ligeramente, ya que las diferencias en la construccin provocan diferencias
tmbricas sutiles.
En este final de la obra previo a la exposicin del modelo que la Numerofona Natural
Armnica propone, realic un anlisis de la valoracin del grado de arbitrariedad en la
construccin de las escalas musicales de diferentes culturas musicales. Para evitar
posicionamientos extremos, como el etnocentrismo occidental, que afirma que la
escala occidental es superior por tener fundamentos presuntamente naturales, y la
valoracin opuesta, que defiende la absoluta arbitrariedad de todas las escalas
musicales, se ha realizado un esfuerzo de objetividad, consistente en recordar el
fenmeno fsico-armnico y analizar sus consecuencias en la percepcin de la
consonancia, que se ha considerado una magnitud relevante en la eleccin de los
sonidos que forman cualquier escala.
La fusin a nivel auditivo de los armnicos que forman un sonido complejo en un
sonido nico de timbre determinado nos proporciona el ejemplo supremo de
consonancia, por lo que parece razonable proponer que los intervalos sucesivos que
forman entre s los armnicos de la serie armnica determinan la serie de intervalos
consonantes en grado decreciente de consonancia. El anlisis de la escala
dodecafnica occidental, construida bsicamente por quintas, o sus versiones
diatnicas de siete sonidos, confirman una cierta preferencia por los intervalos ms
consonantes.
Por otra parte, en otras tradiciones, como la china, la japonesa, la india y la rabe,
encontramos escalas diferentes, pero todas contienen algunas de las consonancias
principales y, en el caso de las escalas indias y rabes, el mayor nmero de notas por
escala tiene un origen pitagrico (caso hind) o una finalidad ms bien expresiva (caso
rabe, a causa del carcter meldico de su msica).
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Gatos
La estructura del caracol del gato le permite responder a sonidos de hasta 65.000 Hz.,
y posiblemente tambin ms altos. Esto supone, al menos, un octavo y medio por
encima del lmite auditivo humano y superando incluso la conocida aptitud del perro
para or sonidos sobreagudos. El odo humano y el del gato no difieren mucho en las
frecuencias bajas, situndose el lmite inferior del gato alrededor de los 30 Hz.
Perros
Su odo es mucho ms desarrollado que el humano lo que les permite localizar con
precisin emisiones snicas en la oscuridad. algunos estudios ubican su umbral de
frecuencia audible en los 50.000 Hz., en el rango denominado ultrasnico. Otros
sostienen que su capacidad auditiva va hasta los 100.000 Hz. Una noche de 1923 en
una amplia zona de Japn miles de perros aullaron durante horas, sin ningn motivo
aparente. Al da siguiente 1 de setiembre, moran 142.807 japoneses en uno de los
terremotos ms terribles de la historia.
Jirafas
El sonido que emiten gracias a sus enormes pulmones no es audible para el odo
humano, ya que se comunican entre ellas y otros animales a travs de infrasonidos
que van de 7 Hz. a 14 Hz.
Lobos
El lobo emite sonidos que llegan hasta los 80.000 Hz. y sus caractersticas acsticas
son algo ms desarrolladas que la de los perros.
Ranas
Los ultrasonidos se emiten en una frecuencia superior a 20.000 Hz., es decir por
encima de los sonidos detectables por el hombre y mucho ms alto que el rango de
5000 Hz. a 8.000 Hz. producidos por la mayora de los anfibios, reptiles y aves. Sin
embargo hay ranas que pueden escuchar sonidos de hasta 38.000 Hz., la frecuencia
ms alta de entre los anfibios.
Ratones
En el caso de los ratones estos usan el ultrasonido para la comunicacin entre madre
y la cra, ya que con la vocalizacin de frecuencias altas por parte de su madre
estimula el desarrollo del comportamiento normal de las cras. La emisin de sonidos
va desde los 30.000 Hz. hasta sobrepasar los 80.000 Hz. Las frecuencias emitidas al
principio son muy altas y luego van bajando pero siempre mantenindose en el rango
ultrasnico. Por ejemplo empiezan en 80.000 Hz. y terminan en 48.000 Hz., y otros
pueden empezar en ms de 100.000 Hz. y terminar en 60.000 Hz.
Para finalizar, debemos subrayar que, en el hecho musical, los sonidos elegidos como
parte de la escala constituyen nicamente un punto de partida, por lo que la parte ms
relevante corresponde a la organizacin de esos sonidos y su integracin en el
proceso vivo de la msica, que s podemos calificar como artificiales y fuertemente
dependientes de factores de ndole social y cultural.
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Curioso? Pues ya sabes, si has de deshojar una margarita para preguntarle por tu
amor en duda debes empezar por el "me quiere", para que as obtengas un resultado
positivo en el ltimo ptalo.
Muchas flores tiene un nmero de ptalos coincidente con la serie de Fibonacci: lila
(3), rannculo (5), espuela (8), calndula (13), aster (21) y varios tipos de margaritas
(13, 21, 34, 55, etc.). Es difcil encontrar otro nmero de ptalos que no sean los de la
serie, lo cual nos indica la importancia que tienen estos nmeros en la Naturaleza. Lo
que pareciera un razonamiento puramente abstracto de un matemtico italiano del
siglo XII tiene su reflejo en la sencilla estructura de una flor.
Pero ah no terminan las coincidencias. La serie de Fibonacci tambin se encuentra de
manera precisa en las espirales que forma la flor del girasol en su interior o en la pia
de un pino. Solo hay que contarlas para darse cuenta que coinciden con algn nmero
de la mgica serie. Las plantas no tienen ni idea de lo que son estas series de
nmeros, pero su sistema de crecimiento y los genes implicados en l determinan esta
disposicin que tanto nos asombra por su simetra.
La observacin de las ramificaciones de los rboles constituye una nueva leccin de
Geometra. Las ramificaciones siguen modelos que difieren segn el tipo de planta.
As, a algunas plantas les crece de cada brote otros dos brotes iguales. Este es un
modelo dicotmico. Si las ramas duplicadas crecen de forma desigual, una ms
grande que la otra, se genera un modelo en zigzag. Otras disposiciones son las de
ramas en abanico, como el caso del lirio, o brotando a intervalos sucesivos a lo largo
de un tallo central, como el de las conferas.
Un nuevo modelo surge cuando las ramas utilizan la tercera dimensin para crecer de
forma helicoidal a lo largo del tallo. Muchas especies vegetales utilizan este sistema,
pero las palmeras constituyen el ejemplo ms notable, presentando una simetra
rigurosa que carecen otras especies de rboles. Cuando una nueva hoja surge en lo
alto de la palmera, una vieja muere y cae, dejando una cicatriz en el tronco que se va
sumando a las anteriores. De esta manera, una misma palmera mantiene constante su
nmero de hojas. En el cocotero, por ejemplo, es de unas 30. Por trmino medio, el
cocotero se desprende de una hoja al mes, por lo que a cada hoja le llega su otoo a
los 30 meses de nacer.
Este modelo helicoidal tambin lo encontramos en los zarcillos de todas las plantas
trepadoras o en el tronco de los castaos, que va retorcindose en sentido contrario a
las agujas del reloj a medida que asciende hacia lo alto.
Un extrao nmero que se encuentra entre los favoritos de la Naturaleza es el Nmero
de Oro. Este equivale a 1,618 aproximadamente y designa la proporcin que tiene que
tener el segmento AB con respecto a BC para que sea igual a la proporcin entre AB y
AC.
Desde la antigedad ha recibido muchos nombres, como La Divina Proporcin o
Seccin Area, todos denotando la fascinacin producida por este nmero tan
recurrente en la Naturaleza, el Arte o la Anatoma. Por ejemplo, se sabe que distintas
partes del cuerpo humano guardan esta proporcin, entre ellas la primera falange del
dedo con la segunda y esta con la tercera. En 1850, Zeysing descubri que el ombligo
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divide la altura del cuerpo en la proporcin area. Hoy en da, algunos cirujanos
plsticos han encontrado en esta razn matemtica el secreto del rostro perfecto.
Coincidencia?
Pero es en el mundo de las artes donde la Seccin urea ha cautivado a pintores,
arquitectos o escultores de todos los tiempos. Esta proporcin causa una agradable
impresin de armona y belleza en las obras. As, el Partenn de Atenas est
construido con esta proporcin, tambin Las Hilanderas de Velzquez o La Sagrada
Familia de Miguel ngel. Tuvo una gran influencia sobre Leonardo da Vinci en sus
empeos para cuantificar y encontrar bases matemticas de diseos plsticos y
arquitectnicos.
En la Naturaleza este nmero aparece en los lugares ms insospechados, como en la
genealoga del zngano, en la forma de crecimiento de algunas plantas o en las
espirales de algunos caracoles.
El diseo en espirales es comn en la Naturaleza. Adems de la concha de los
caracoles, se encuentra en los remolinos de agua, en las turbulencias del humo de
una chimenea, en los cuernos de una cabra monts o en la ordenacin de la materia
de las galaxias. Este fenmeno es independiente del tejido o material que est
implicado en el proceso. Sin duda es uno de los favoritos. Y en la Serie Armnica
Natural tambin se reproduce el modelo.
Pero si hay un objeto sinnimo de perfeccin, ese es la esfera. Muchos de los frutos
que encontramos en el campo son esfricos (arndanos, madroos, naranjas,
cerezas,) o se asemejan en gran parte a una esfera. Y no es casualidad: la esfera
es la figura que menos superficie tiene en relacin con su volumen. Si los rboles
generaran frutos llenos de recovecos, entrantes y salientes, estos se encontraran ms
expuestos a los cambios de temperatura, con el consiguiente riesgo de prdida del
mismo y de sus semillas.
Otros muchos ejemplos de esferas podemos encontrar en la Naturaleza. Los planetas
tambin son esfricos o casi esfricos,
Las gotas de agua tambin son esfricas cuando no estn sometidas a ninguna
fuerza. Mantiene esta forma debido a su tensin superficial, la misma que hace que las
araas de agua puedan caminar por la superficie del agua sin hundirse. Pero la gota
de agua cambia su forma esfrica por otra ovalada cuando la encontramos en forma
de roco sobre una hoja, resultado del equilibrio entre su tensin superficial y la
gravedad que la aplasta ligeramente a la hoja. Si no tienes prisa (y buena vista)
acrcate a observarla. Vers a la Naturaleza en una de sus creaciones ms perfectas
y artsticas, una muestra ms de su extenso repertorio de objetos geomtricos.
Esferas, espirales, hexgonos, son slo algunas muestras de las formas que es
capaz de crear la Naturaleza sin necesitar ni regla, ni comps, ni calculadora para
hacer ningn clculo. En tu prxima salida al campo intenta ponerte los ojos de un
matemtico: cuenta, mide, compara. Vers como las Matemticas no slo se
encuentran en los libros, sino sobre todo en la vida.
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El uso de las matemticas para expresar ideas o resolver problemas comprende por lo
menos tres fases: 1. representar de manera abstracta algunos aspectos de las cosas;
2. manejar las abstracciones mediante reglas de lgica para hallar nuevas relaciones
entre ellas, y 3. ver si las nuevas relaciones indican algo til sobre las cosas originales.
Abstraccin y representacin simblica
El pensamiento matemtico comienza con frecuencia con el proceso de abstraccin
esto es, observar una similitud entre dos o ms acontecimientos u objetos. Los
aspectos que tienen en comn, ya sea concretos o hipotticos, se pueden representar
por smbolos como los nmeros, letras, otros signos, diagramas, construcciones
geomtricas o incluso palabras. Todos los nmeros son abstracciones que
representan el tamao de conjuntos de cosas y sucesos, o el orden de los elementos
en una serie. El crculo como concepto es una abstraccin derivada de caras
humanas, flores, ruedas, u olas pequeas que se expanden; la letra A puede ser una
abstraccin para el rea de objetos de cualquier forma, para la aceleracin de todos
los objetos mviles o para aquellos que tienen una propiedad especfica; el smbolo +
representa un proceso de adicin, aun cuando uno se encuentre sumando manzanas
o naranjas, horas o millas por hora. Y las abstracciones no se hacen slo a partir de
objetos o procesos concretos; tambin pueden realizarse con base en otras
abstracciones, como las clases de nmeros (los nmeros pares, por ejemplo).
Tal abstraccin permite a los matemticos concentrarse en ciertas caractersticas de
los objetos, adems de que les evita la necesidad de guardar continuamente otras en
su mente. En lo que a las matemticas se refiere, no importa si un tringulo representa
el rea de un velero o la convergencia de dos lneas visuales sobre una estrella; los
matemticos pueden trabajar con ambos conceptos de igual manera. El ahorro de
esfuerzo resultante es muy til siempre y cuando al hacer la abstraccin se ponga
cuidado en no soslayar las caractersticas que juegan un papel importante en la
determinacin de los resultados de los sucesos que se estn estudiando.
Manipulacin de los enunciados matemticos
Una vez que se han hecho las abstracciones y se han seleccionado las
representaciones simblicas de ellas, los smbolos se pueden combinar y recombinar
de diversas maneras de acuerdo con reglas definidas con exactitud. En ocasiones, eso
se lleva a cabo teniendo en mente un objetivo fijo; en otras, se hace en el contexto de
un experimento o prueba para ver lo que sucede. A veces, una manipulacin
apropiada se puede identificar fcilmente a partir del significado intuitivo de las
palabras y smbolos de que se compone; en otras ocasiones, una serie til de
manipulaciones se tiene que resolver por tanteo.
Es comn que el conjunto de smbolos se combine en enunciados que expresan ideas
o proposiciones. Por ejemplo, el smbolo A para el rea de cualquier cuadrado se
puede combinar con la letra s que representa la longitud del lado del cuadrado, para
formar la expresin A = s2. Esta ecuacin especfica de qu manera se relaciona el
rea con el lado y tambin implica que no depende de nada ms. Las reglas del
lgebra comn se pueden utilizar, entonces, para descubrir que si se duplica la
longitud de los lados de un cuadrado, el rea de ste se cuadruplica. En s, este
conocimiento hace posible que se descubra lo que le sucede al rea de un cuadrado
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sin importar cunto vare la longitud de sus lados y, por el contrario, cmo cualquier
cambio en el rea afecta a los lados.
El discernimiento matemtico en las relaciones abstractas ha aumentado a lo largo de
miles de aos y todava sigue amplindose y en ocasiones se revisa. Aunque las
matemticas comenzaron en la experiencia concreta de contar y medir, han
evolucionado a travs de muchas etapas de abstraccin y ahora dependen mucho
ms de la lgica interna que de la demostracin mecnica. Entonces, en cierto
sentido, la manipulacin de las abstracciones es casi un juego: comenzar con algunas
reglas bsicas, despus hacer cualquier movimiento que las cumpla el cual incluye la
invencin de reglas adicionales y encontrar nuevas relaciones entre las antiguas. La
prueba para validar las ideas nuevas consiste en que sean congruentes y se
relacionen lgicamente con las dems.
Aplicacin
Los procesos matemticos pueden llevar a un tipo de modelo de una cosa, a partir de
los cuales se obtendran profundizaciones de la cosa misma. Cualquier relacin
matemtica que se obtenga por medio de la manipulacin de enunciados abstractos
puede o no transmitir algo verdadero sobre el objeto que se est modelando. Por
ejemplo, si a dos tazas de agua se agregan otras tres, y la operacin matemtica
abstracta 2 + 3 = 5 se utiliza para calcular el total, la respuesta correcta es cinco tazas
de agua. No obstante, si a dos tazas de azcar se aaden tres tazas de t caliente y
se realiza la misma operacin, cinco es una respuesta incorrecta, pues esa suma da
por resultado slo un poco ms de cuatro tazas de t muy dulce. La simple suma de
volmenes es apropiada para la primera situacin, pero no para la segunda lo que
podra haberse predicho slo conociendo algo sobre las diferencias fsicas en los dos
casos. As, para utilizar e interpretar bien las matemticas, es necesario estar
interesado en algo ms que la validez matemtica de las operaciones abstractas, as
como tomar en consideracin qu tan bien se corresponden con las propiedades de
las cosas que representan.
Sin embargo, en ocasiones, puede ser difcil saber qu tan correctos son los
resultados matemticos por ejemplo, al tratar de predecir los precios en la bolsa de
valores, o los terremotos.
Con frecuencia, sucede que una sesin de razonamiento matemtico no produce
conclusiones satisfactorias; entonces se intenta efectuar cambios en la manera en que
se hizo la representacin o en las mismas operaciones. De hecho, se dan saltos entre
pasos hacia adelante y hacia atrs y no hay reglas que determinen cmo se debe
proceder. El proceso avanza tpicamente a empujones, con muchas vueltas errneas y
callejones sin salida. Este proceso contina hasta que los resultados son
suficientemente buenos.
Pero, qu grado de exactitud es el suficiente? La respuesta depende de la forma en
que se vaya a utilizar el resultado, las consecuencias del error, y el posible costo de
modelar y estimar una respuesta ms precisa. Por ejemplo, un error de 1% al calcular
la cantidad de azcar en una receta para pastel podra ser insignificante, pero un
grado de error similar en el clculo de la trayectoria de una sonda espacial podra
resultar desastroso. Sin embargo, la importancia de la pregunta "suficiente" ha llevado
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al desarrollo de procesos matemticos para estimar qu tan lejos podran llegar los
resultados y cunto clculo se requerira para obtener el grado de precisin deseado.
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Serie Armnica
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(Salzburgo, 1921)
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que responden a 2n como eje de su desarrollo serial (2, 4, 8, 16, 32, 64, 128, 256,
512,...), pertenecen a la naturaleza y no son discrepantes.
Tambin en el desarrollo de un embrin, el vulo fecundado comienza a dividirse y el
nmero de clulas empieza a crecer: 1, 2, 4, 8, 16, 32, 64, etc. ste es un crecimiento
exponencial. Pero el feto slo puede crecer hasta un tamao que el tero pueda
soportar; as, otros factores comienzan a disminuir el incremento del nmero de
clulas, y la tasa de crecimiento disminuye. Despus de un tiempo, el nio nace y
contina creciendo. Finalmente, el nmero de clulas se estabiliza y la estatura del
individuo se hace constante. Se ha alcanzado la madurez, en la que el crecimiento se
detiene. En el caso de los gemelos monocigticos, en cambio, los dos tienen el mismo
origen: un solo vulo fecundado por un solo espermatozoide. Lo que sucede es que
despus de haberse fusionado el material gentico de la madre con el del padre, la
clula resultante (conocida como cigoto) se divide muy tempranamente en dos. Los
dos cigotos resultantes quedan con la misma carga gentica y por eso que los bebs
terminan siendo idnticos.
Mediante cualquiera de dichas bases y partiendo de la serie armnica, se demuestra
que primero (1) es el nico grado que en todas sus frecuencias produce la "Ley de
Aschero" que seala que el nico grado que multiplicado por s mismo es igual a s
mismo es primero (1) con lo que se fundamenta su preponderancia frente a todos los
dems grados de cualquier serie. Cada nuevo Nmero Armnico Inmanente "suena"
siempre al doble de la frecuencia del anterior desde 1 Hz. hasta el infinito. Estos
nmeros en realidad son siempre un 1 fecundado (que alumbra un 2) y en su
replicacin binaria nunca pierde su identidad inicial.
Empecemos con el tema de los diversos diapasones utilizados en la afinacin
instrumental.
El diapasn propuesto por la Numerofona Armnica establece una afinacin de 256
Hz. (1 a la cero en la Numerofona Armnica).
A continuacin demostrar las diferencias:
1) Anlisis de las frecuencias: 432 Hz., 440 Hz., 256 Hz.
432 Hz. (432:2 = 216 Hz.) (216:2 = 108 Hz.) (108:2 = 54 Hz.)
(54:2 = 27 Hz.)
El lmite subarmnico es 27 Hz.
440 Hz. (440:2 = 220 Hz.) (220:2 = 110 Hz.) (110:2 = 55 Hz.)
El lmite subarmnico es 55 Hz.
256 Hz. (256:2 = 128 Hz.) (128:2 = 64 Hz.) (64:2 = 32 Hz.)
(32:2 = 16 Hz.) (16:2 = 8 Hz.) (8:2 = 4 Hz.) (4:2 = 2Hz.) (2:2 = 1 Hz.)
El lmite subarmnico es 1 Hz.
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Este es el ayer.
El hoy se inicia con esta imagen:
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el punto de amplitud mximo negativo y vuelve a subir hasta alcanzar la lnea central.
El tono o altura de un sonido depende de su frecuencia, es decir, del nmero de
oscilaciones por segundo. El principio y el final de un ciclo se muestran por los
nmeros 1 y 2 de la figura A. Esta medida, que puede tener cualquier longitud, se
conoce como longitud de onda y el nmero de veces que pasa esto en un segundo, se
conoce como frecuencia de la onda. Cuanto mayor sea la frecuencia, ms agudo ser
el sonido. Cuantos ms ciclos por segundo, ms elevado ser el tono. As, la
frecuencia hace el tono. La altura de un sonido corresponde a nuestra percepcin del
mismo como ms grave o ms agudo. Esto puede comprobarse, por ejemplo,
comparando el sonido obtenido al acercar un trozo de cartulina a una sierra de disco:
cuanto mayor sea la velocidad de rotacin del disco ms alto ser el sonido producido.
La tercera propiedad que una onda de sonido ha de tener es la amplitud.
Subjetivamente, la intensidad de un sonido corresponde a nuestra percepcin del
mismo como ms o menos fuerte. Cuando elevamos el volumen de la cadena de
msica o del televisor, lo que hacemos es aumentar la intensidad del sonido. La
amplitud es la distancia por encima y por debajo de la lnea central de la onda de
sonido. La lnea central es la lnea horizontal, llamada cero grados. La flecha vertical
en la figura A denota la amplitud. La mayor distancia arriba y debajo de la lnea central
nos da el volumen del sonido. (Volumen es la palabra que se utiliza en los
amplificadores de sonido) Si trabajramos con estaciones o editores de audio digital, lo
llamaramos amplitud. Los displays de las estaciones de trabajo muestran el sonido
grabado como una onda de sonido izquierda y derecha. Las ondas izquierda y derecha
(denotan estreo) se presentan en dos cajas o huecos rectangulares uno al lado de
otro. Cuando se reproduce el sonido, el display se mover y veremos el promedio del
volumen de una compleja forma de onda. Si los puntos de luz o la aguja llegan al final
de la escala, entonces habr distorsin. As, este display (en forma de aguja o de
puntos luminosos) nos mostrar la amplitud de la onda y nos permitir en todo
momento saber cundo nos excedemos del volumen o cuando es inaudible.
El timbre es la cualidad del sonido que nos permite distinguir entre dos sonidos de la
misma duracin, intensidad y altura. Esto se debe a que todo sonido musical es un
sonido complejo que puede ser considerado como una superposicin de sonidos
simples. De esos sonidos simples, el sonido fundamental de frecuencia n es el de
mayor intensidad y va acompaado de otros sonidos de intensidad menor y de
frecuencia 2n, 3n, 4n, etc. Los sonidos que acompaan al fundamental constituyen sus
armnicos y de sus intensidades relativas depende el timbre.
La velocidad es la propiedad ms simple y precisa del sonido. La velocidad del sonido
en un medio puede medirse con gran precisin. Se comprueba que dicha velocidad es
independiente de la frecuencia y la intensidad del sonido, dependiendo nicamente de
la densidad y la elasticidad del medio. As, es mayor en los slidos que en los lquidos
y en stos mayor que en los gases. En el aire, y en condiciones normales, es de 330,7
m/s.
El sonido es un movimiento ondulatorio que se propaga a travs de un medio elstico,
por ejemplo el aire. Su origen es un movimiento vibratorio, tal como la vibracin de una
membrana, y cuando llega a nuestro odo hace que el tmpano adquiera un
movimiento vibratorio similar al de la fuente de la que proviene.
Para visualizar la propagacin por ondas puede pensarse, por ejemplo, en el
movimiento que se origina cuando se sacude una alfombra aguantndola
verticalmente: el movimiento se origina a la altura de las manos pero las ondulaciones
se van repitiendo a lo largo de toda la alfombra. Asimismo, si se arroja una piedra en la
superficie de un estanque de aguas tranquilas, se observa que en el punto en que ha
cado la piedra se origina un movimiento ondulatorio que se propaga en todas
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Recordemos que la luz es una onda electromagntica que no requiere medio material
para su propagacin (la luz del Sol llega a la Tierra despus de recorrer una gran
distancia en el vaco).
La luz consiste en una forma de energa, emitida por los cuerpos y que nos permite
percibirlos mediante la vista.
La velocidad de propagacin de la luz depende del medio. En el vaco (o en el aire) es
de 300000 km/s; en cualquier otro medio su valor es menor.
La dispersin de la luz consiste en la separacin de la luz en sus colores componentes
por efecto de la refraccin.
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Los colores son la forma en que nuestro cerebro interpreta las luces de las distintas
frecuencias y el sonido es la interpretacin que hace el cerebro de las vibraciones del
aire.
El color luz es producido por las radiaciones luminosas. La mezcla de dos colores luz
proporciona un color ms luminoso, por lo que se le denomina mezcla aditiva.
Los tres colores primarios luz son: rojo, verde y violeta.
Combinando dos a dos de los colores primarios surgen de los secundarios.
Rojo + Verde: Amarillo
Violeta + Verde: Azul
Rojo + Violeta: Magenta
Dos luces coloreadas se llaman complementarias cuando, mezcladas en una cierta
proporcin, igualan la luz blanca. Son siempre una luz primaria y una secundaria:
Rojo + Verde: Luz blanca
Violeta + Verde: Luz blanca
Rojo + Violeta: Luz blanca
Tono: es el matiz del color, es decir el color en s mismo, supone su cualidad
cromtica, es simplemente- un sinnimo del color. Es la cualidad que define la
mezcla de un color con blanco y negro. Est relacionado con la longitud de una onda
en funcin de su radiacin.
Brillo: tiene que ver con la intensidad o el nivel de energa. Es la luminosidad de un
color (la capacidad de reflejar el blanco), es decir, el brillo. Alude a la claridad u
oscuridad de un tono. Es una condicin variable, que puede alterar fundamentalmente
la apariencia de un color. La luminosidad puede variar aadiendo negro o blanco a un
tono.
Saturacin: es la intensidad de un matiz especfico. Se basa en la pureza del color; un
color muy saturado tiene un color vivo e intenso, mientras que un color menos
saturado parece ms descolorido y gris. Sin saturacin, un color se convierte en un
tono de gris.
La saturacin de un color est determinada por una combinacin de su intensidad
luminosa y la distribucin de sus diferentes longitudes de onda en el espectro de
colores. El color ms puro se consigue usando una sola longitud de onda a una
intensidad muy alta, como con un lser. Si la intensidad luminosa disminuye, la
saturacin tambin.
Sntesis Aditiva: La sntesis aditiva se crea cuando proyectamos y superponemos
tres haces de luz de los colores primarios, o sea, rojo, verde y violeta.
Los colores son percibidos por los conos en la retina del ojo.
Cuando la luz blanca pasa a travs de un prisma de vidrio la luz se separa en sus
componentes. Es el espectro del arco iris. Cada segmento del arco iris representa la
luz de una determinada longitud de onda. La luz de longitud de onda ms corta
estimula solamente lo que se llaman los conos azules. Pero al final del arco iris no es
azul; es violeta. Esto significa que la salida de los llamados conos azules es de color
violeta. Tales conos deben ser llamados conos violetas.
Si se observa un espectro creado por un prisma, est claro que las bandas para el
rojo, verde y violeta son significativamente ms amplias que las del amarillo y el azul,
aproximadamente dos veces. Esto es simplemente el efecto del funcionamiento de los
conos del ojo que no estn relacionados con la distribucin fsica de las longitudes de
onda de la luz.
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La respuesta es que el modelo de color adecuado en base a los conos del ojo es un
modelo RGV (rojo-verde-violeta) que debe completarse con el B (azul) para funcionar
con las mezclas de luz habituales y con la luz violeta como lmite espectral.
Ese es el modelo que toma la Numerofona Armnica Natural de Aschero.
Esta onda pura (operada desde la tecnologa) ser el tipo de sonido bsico del
lenguaje que se ver afectado por las diversas superposiciones armnicas tal como lo
establece el Teorema de Jean-Baptiste Fourier:
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A modo de resumen podemos decir que, desde el punto de vista del anlisis de
Fourier, la nica onda pura que existe es la que tiene forma senoidal. Todas las dems
son compuestas, es decir: son el resultado de una combinacin o mezcla de una serie
de componentes puros. Estos componentes puros, llamados armnicos, forman los
intervalos de la serie armnica, a partir de la altura del sonido principal. Cada armnico
se corresponde con un modo de vibracin del cuerpo sonoro.
En cuanto al color ya se defini el modelo a utilizar.
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Pero este territorio tan fraccionado, ha hecho que se pueda conservar parte de las
culturas tradicionales maores, habitantes de Nueva Guinea. La msica de estas
culturas se encuentra en proceso de recuperacin y estudio.
Los maores son una etnia polinesia que lleg a las islas de Nueva Zelanda. La
palabra maor significa "comn, normal", en la lengua maor, y tambin en otros
idiomas de la Polinesia.
Maor en la lengua de Hawi quiere decir nativo, indgena, verdadero, real.
El anlisis de la msica maor permite seguir la evolucin de la msica polinesia, pues
parece que Nueva Zelanda ha conservado la ms pura tradicin. El canto pico
conmemorativo y narrativo, y el canto que acompaa la danza son las dos principales
manifestaciones de la msica popular neozelandesa. Hoy en da, la msica maor es
principalmente vocal. Aparte de cantos de guerra tambin se cantan historias de amor
y nanas.
El baile nacional, la haka, se marca con palmas y golpeando el suelo con los pies.
Haka es un trmino que sirve para definir cualquier danza maor, y de forma especfica
a la danza de guerra tribal maor. No obstante, se suele utilizar como danza de
bienvenida y es signo de hospitalidad, pero tambin como mtodo de intimidacin
antes de luchar.
Algunos instrumentos caractersticos son: el didgeridoo, la trompeta de caracola, el
putino y el tambor de seales.
El didgeridoo es el instrumento de viento tradicional de los aborgenes australianos.
Hace unos 40.000 aos el sonido del didgeridoo ya se escuchaba en Australia. Su
origen proviene del Territorio Norte. Cada tribu desarroll su forma de tocar. Dicen las
leyendas aborgenes que en la Era del Ensueo "Creacin de la Tierra" la Serpiente
Arco Iris se desliz por la Tierra y el sonido que acompa a la Creacin fue el del
didgeridoo.
Originalmente es un tronco o una rama de eucalipto vaciada longitudinalmente y de
forma natural por las termitas. stas devoran la parte interior del tronco, convirtindolo
en un potente amplificador de sonido.
El didgeridoo produce un tono fundamental bajo y una gran variedad de armnicos, en
un sonido a menudo muy similar al acorde de voz de los monjes tibetanos. Es fcil de
tocar, no requiere experiencia musical y tampoco es necesario saber solfeo. La
respiracin circular permite mantener el sonido ininterrumpidamente y adems aporta
notables beneficios.
En Oceana se cree que el aire que sale por la nariz es ms "puro", que el que sale por
la boca, por donde adems del soplo, surgen mentiras y falsedades.
Por nmero de personas las cuatro lenguas con mayor nmero de hablantes nativos
en Oceana son el ingls, el tok pisin, el francs y el hindi de Fiyi, las cuatro son
lenguas con origen alctono (autctono de la regin). Las lenguas nativas con mayor
nmero de hablantes son el samoano, el fiyiano (austronesios) y el enga (pap).
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La lengua ms utilizada es el ingls, seguido del tok pisin (criollo) y del francs.
En algunas islas principalmente pertenecientes a la soberana chilena, como en la Isla
de Pascua y Juan Fernndez, se habla el espaol. Minoritariamente se habla tambin
en las islas estadounidenses de Guam y las Islas Marianas del Norte, y ha influido
notoriamente en el idioma chamorro, hablado por los indgenas de ambos pases.
Existen tambin otras lenguas criollas locales de influencia espaola, que son
habladas en Micronesia y Palaos, ambos pases que forman parte del archipilago de
las Carolinas.
En los patios de los templos, se representaban funciones teatrales inspiradas en dos
grandes epopeyas indias (Ramayana y Mahabarata).
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Y como toda aventura del conocimiento, esto es el principio del camino. Y en todo
camino que se inicia uno est solo. Yo creo que este revolucionario lenguaje cambiar
los modelos culturales de la afinacin de todas las escalas, y al estar apoyado por una
escritura perfecta para la naturaleza del sonido, vale la pena experimentar lo que
propongo. Y tambin a cuestionarlo, por supuesto
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4. Apndice:
Escala India (base 22)
Escala rabe (base 24)
Escalas Africanas (bases 2, 3, 5 y 7)
Escala China (base 5)
Escala Japonesa (base 5)
Siete Chakras (base 7)
Modo Drico (base 7)
Modo Frigio (base 7)
Modo Lidio (base 7)
Modo Mixolidio (base 7)
Modo Hipodrico (base 7)
Modo Hipofrigio (base 7)
Modo Hipolidio (base 7)
Modo Hipomixolidio (base 7)
Escala Pentfona (base 5)
Escala Hextona (base 6)
Escala Heptfona (base 7)
Escala Dodecfona (base 12)
Escala en Tercios de Tono (base 18)
Escala en Cuartos de Tono (base 24)
Escala en Octavos de Tono (base 48)
Escala Bohlen Pierce (base 50)
Sonido 13 de Julin Carrillo (base 13)
Escala Microtonal (base 19) etc.
Todas estas escalas parten de un principio armnico no natural, tienen decimales en
casi todas sus frecuencias y bases distintas a las nicas que la naturaleza permite:
2, 4, 8, 16, 32, 64, 128, 256, 512, 1024...
Es importante tener claro que para transformar en armnicas a todas las escalas de
las diversas culturas con independencia de sus bases, hay que eliminar todos los
decimales de sus frecuencias, redondendolos en el nmero entero ms cercano. El
odo humano no distingue la diferencia de un 1 Hz. con lo cual es muy fcil generar a
partir de este procedimiento una nica escala armnica, natural y universal.
La Numerofona Natural Armnica de Aschero contiene al todo, mientras las diversas
culturas solo a pequeas partes que muchas veces se oponen entre s y siempre
contradicen total o parcialmente las leyes irrefutables de la naturaleza del sonido.
5. ndice:
1. Comienzo........ (Pgina 2)
2. Desarrollo....... (Pgina 38)
3. Final................. (Pgina 52)
4. Apndice......... (Pgina 114)
5. ndice. (Pgina 114)
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sergioaschero@gmail.com
PhD in Musicology
Avenida Roca 1669 (1870) AVELLANEDA
Provincia de Buenos Aires (ARGENTINA)
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