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ARTIGOS TEMTICOS

O corpo no cinema de John Cassavetes

Viviane de Lamare

Resumo
Sob a tica deleuziana, apresentamos o cinema de Cassavetes como um cinemacorpo. Mostramos como ele filma as vicissitudes do corpo, os momentos sucessivos
de sua construo suas posturas. Tentamos conceituar o corpo que aparece em seus
filmes como um corpo composto por foras inconscientes. E, assim, nos
aproximamos de Espinoza e Nietzsche, que concebem o corpo fora do regime
orgnico, do qual a conscincia um elemento. Para Nietzsche, a conscincia
reativa por essncia, para Espinoza, mutilada por essncia. Certos modos de pensar
se aproximam, e um conceito filosfico pode ser expresso por um cineasta.
Palavras-chave: Foras inconscientes, gestus, devir, corpo sem rgos.
Abstract
According to Deleuzes point of view, we present the cinema of Cassavetes as a
body-cinema. We show how he films the vicissitudes of the body, the successive
moments of its construction its postures. We tried to make a conception of the body
that is present in his films as a body composed by unconscious forces. Following that
way we get close to Spinoza and Nietzsche: both consider the body out of the organic
limits, which has consciousness as one of its components. So far as Nietzsche thinks
over consciousness as a reactive element, for Spinoza, consciousness is,
fundamentally, a mutilated component. These thoughts approach one to another and a
philosophical concept can be expressed by a film director.
Keywords: unconscious forces, gestus, becoming, body without organs.

Mestre em Comunicao e Cultura-UFRJ; Dra em Literatura Comparada-UERJ

Diretora do Centro de Estudos Cludio Ulpiano; editora do site: www.claudioulpiano.org.br
delamareviviane@gmail.com

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Fazer um filme para mim um mistrio. Se eu soubesse alguma coisa

sobre homens e mulheres, nunca faria o filme, porque ficaria entediado.

John Cassavetes, um dos mais importantes diretores americanos, pouco conhecido pelo
pblico brasileiro. Esta desateno tambm acontece nos Estados Unidos: Cassavetes, embora
trabalhasse na meca do cinema comercial Hollywood , fazia um cinema independente. A
histria de Cassavetes a histria de como fazer cinema independente no interior de um sistema
voltado para o lucro acima de tudo, de como lutar para fazer um bom filme nesse sistema, e,
para Cassavetes, um filme bom tem que ser livre, sem religio, sem cultos.
Em uma entrevista concedida a A. Labarthe, em 1965, diz que faz cinema para no
morrer: preciso ter prazer em fazer o filme, se vai ou no ser vendido, no importa. Irnico,
acrescenta: Talvez saia um artigo no Cahiers du cinma.... A crtica norte-americana dele dizia,
quase como um insulto, parece um cineasta europeu, mas Cassavetes sempre se considerou
profundamente americano, e apesar dos inmeros convites, nunca aceitou trabalhar na Europa.
Cassavetes nasceu em 1929, em Nova Iorque, e morreu em Los Angeles, em 1989,
cidades que esto sempre presentes nos filmes que dirigiu. Mas no pretendemos aqui falar de
sua vida. Em suas palavras: Minha vida? No muito excitante. Excitante o trabalho. Vivo nos
meus filmes. Eles so a minha vida (1). A eles, ento:
1. Shadows (Sombras), 1958-9. Um fato curioso que, convidado para um programa de
rdio, falou como seria bom se as pessoas tivessem dinheiro para fazer filmes sem contar com os
chefes de Hollywood e, brincando, pede contribuies para um filme. Durante a semana, os
ouvintes enviam uma considervel quantia, e com isso inicia este seu primeiro filme.
2. Too late blues (A cano da esperana), 1961.
3. A child is waiting (Minha esperana voc), 1963. Estes dois filmes foram feitos para
os estdios de Hollywood, e ele teve tantos problemas com o produtor que s cinco anos depois
fez seu filme seguinte.
4. Faces (Faces), 1968.
5. Husbands (Os maridos), 1970.
6. Minnie and Moskowitz (Assim fala o amor), 1971.
7. A Woman under influence (Uma mulher sob influncia), 1975. Estes trs ltimos filmes
compem uma trilogia sobre o casamento.
8. The killing of a chinese bookie (A morte de um bookmaker chins), 1976-8.
9. Opening night (Noite de estreia), 1978.
10. Gloria (Glria), 1980. Seu filme de maior sucesso comercial e que vai ser
detalhadamente comentado neste artigo.
11. Love streams (Amantes), 1984.
12. Big trouble (Um grande problema), 1986.
Sua formao de ator. Estudou na American Academy of Dramatic Arts, em Nova
Iorque, e atuou em inmeros filmes, como Os doze condenados (The Dirty Dozen), de Robert
Aldrich (1967), Tempestade (Tempest), de Paul Mazurski (1982), O Beb de Rosemary
(Rosemarys Baby), de Roman Polanski (1968), A Fria (The Fury), de Brian de Palma (1978).

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Para ele, o ator a fora criativa fundamental de seus filmes. Dizia: Se o trabalho do ator bom,
o filme bom. Apesar de seus roteiros cuidadosamente escritos e trabalhados, dava aos atores
liberdade na criao das personagens. Por isso mesmo, trabalha em workshops, com um grupo de
atores escolhidos, dentre outros: Peter Falk, Ben Gazzara, Seymour Cassel, Gena Rowlands. Ao
escrever o roteiro, pensa no ator que far o papel principal: Peter Falk e sua necessidade de
clareza, como Nick em A Woman under the influence; Ben Gazzara e seu fechamento e quietude
intensa como o sombrio e silencioso bookmaker Cosmo em The killing of a chinese bookie;
Seymour Cassel e sua alegre juventude como Nick em Minnie and Moskowitz. E Gena Rowlands,
sua mulher, belssima, que deixa o sucesso fcil de grande estrela para ser atriz de sete de seus
filmes, construindo as mais fascinantes personagens, como Gloria, no filme de mesmo nome, e
Mabel, em A Woman under the influence.
Cassavetes diz que no dirige, mas trabalha com os atores, buscando suscitar neles o
contato com suas foras inconscientes, o abandono do domnio da conscincia. Neste sentido, seu
trabalho se distancia do que feito no Actors Studio, bem como do mtodo de Stanislavski, um
exerccio psicolgico para se atingir o mximo de autodomnio. O to celebrado controle assim
obtido tem um nico sentido: a glria pessoal do ator. Cassavetes pensa diferente: so ensaios e
mais ensaios, mas no instante da filmagem que a inspirao vem tona. Por estar sempre com
um grupo de atores fiis e privilegiar o momento da filmagem, ele soube flagrar instantes, nuance
das falas, movimento de corpos, expresses faciais, gestos preciosos.
Alm de ator, era dramaturgo. Amava a obra de Beckett, Tchecov, Tenessee Williams,
Ibsen. O teatro est sempre presente em seu cinema, como teatralidade hiperexpresso do
corpo, do gesto, da palavra, todo um trabalho postural e sua transformao em espetculo.
Cassavetes inscreve o teatro na vida, encurrala o instante em que a vida se torna teatro. Torna
indiscernvel teatro e cinema, tudo vida e espetculo (THIERRY, 1992). Aproxima-se do teatro
de Artaud, que quer quebrar a escrita, quebrar a linguagem para tocar a vida:
Fazer ou desfazer o teatro, em vez de retornar a textos considerados definitivos e
sagrados, preciso romper a sujeio do teatro ao texto e reencontrar uma espcie de
linguagem nica entre o gesto e o pensamento (ARTAUD, 1985, p.114).

Em Opening night, isto fica muito claro, quando vemos o texto ser recriado pelo impacto
da vida/atuao da atriz, Gena Rowland. Para Cassavetes, atuar fundamentalmente uma
expresso de alegria e exuberncia.
No interessam a Cassavetes a subjetividade, as finalidades, intenes ou sentimentos
verdadeiros das personagens nunca sabemos exatamente o que pensam ou dizem. No h
histria prvia das personagens, explicao sociolgica, psicolgica ou econmica para o
entendimento do filme. Como diz ele, suas personagens no emanam da histria, ao contrrio,
so as personagens que constroem a histria.
I. Cinema-corpo
O cinema de Cassavetes um cinema do corpo, um corpo que bate e, em seguida,
acaricia, que passa por expresses das mais suaves e ternas s mais violentas. Um corpo em
combate, totalmente diferente do cinema de lutas de Hollywood. O corpo que luta no um
corpo fsico calculvel, orgnico, e sim um corpo de foras, de foras inconscientes.

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Em Faces, a cmera no focaliza uma personagem com a qual podemos nos identificar,
ela circula, tira de cena o ator que fala, a voz fica fora do enquadramento, apresenta pedaos do
corpo, treme, parece estar em espiral, sem um centro unitrio. Cassavetes suprime o espao, a
cmara se aproxima impedindo que os corpos se movam, elimina o fundo para dar aos rostos uma
presena que se torna alucinante. Introduz o tempo, o corpo no tempo. O corpo se torna tempo,
durao, velocidade, lentido, transformao ou repetio no tempo. Cortes, planos breves,
primeiros planos. Efeitos de corpos como efeitos de tempo (COMOLLI, 1996). O corpo expressa
o pensamento: colises, pulsaes, pequenos movimentos dos olhos, lbios, tom das vozes,
cantos, gritos sem palavras, palavras sem sentido. Cassavetes filma as vicissitudes do corpo, os
momentos sucessivos de sua construo suas posturas.
Deleuze mostra como a filosofia supunha que o corpo impedia o pensamento, ou era o que
deveria ser superado para que se pudesse pensar. E que a reverso foi feita por Nietzsche, ao
mostrar que o pensamento deve mergulhar no corpo para atingir o impensado, quer dizer, a vida.
No que o corpo pense, mas, obstinado, teimoso, ele fora a pensar, e fora a pensar
aquilo que se furta ao pensamento, a vida. A vida no ser mais forada a comparecer
diante das categorias do pensamento, o pensamento que ser lanado nas categorias da
vida. As categorias da vida so, precisamente, as atitudes do corpo, suas posturas
(DELEUZE, 1985, p. 246).

So estas posturas que aparecem no cinema de Cassavetes.

Com Cassavetes, o corpo recebe o tempo, infiltrado pelo tempo as categorias desse
corpo so as categorias da vida, j no so mais as categorias do organismo, que so categorias
lgicas. So exatamente essas categorias da vida que fazem com que Cassavetes abra o corpo em
duas pginas: passado e futuro, o corpo simultaneamente passado e futuro. Primeiro Cassavetes
desfaz a histria, s h espetculo, vazio, perambulao. Depois a cmera, sempre muito prxima
dos corpos, dificulta que se expressem e, com isso, quebra tambm o movimento translativo,
como em Faces.
Esse prolongado cinema de primeiro plano muda radicalmente em Husbands, pois, neste
caso, seu objetivo construir um espao qualquer para a nova apresentao do que a essncia
de seu filme os gestos, o espetculo, o modo magistral de desfazer a histria, de desfazer a
imagem-ao, de desfazer o roteiro e colocar o corpo no cinema; fazer do corpo um espetculo
que no se explica organicamente.
Como, ento, explicar organicamente o riso, a bebedeira, a perambulao? Trata-se de um
corpo que j Deleuze, mas sobretudo Thierry Jousse, chama de corpo histrico (JOUSSE, 1992).
Confronte-se as bebedeiras em Cassavetes e a do cnsul no romance de Lowry e no filme de
Huston (efeitos psicodlicos de um alcolatra): no so as mesmas. Em Cassavetes, a linguagem
delira. Na bebedeira de Husbands, nada acontece, a no ser o tempo que passa. Beber sair de si,
se exteriorizar. O lcool o xtase. Cassavetes dele toma emprestado efeitos:
hipersensibilidade, hiperlucidez, revelaes. uma embriaguez com lucidez: a sua forma de fazer
cinema.
Segundo Ray Carnet, Mabel, personagem vivida por Gena Rowland em A Woman under
the influence, Cassavetes, no no sentido superficial de uma biografia, mas na medida em que
tem a capacidade de mostrar as possibilidades expressivas do corpo. Mabel danarina, me,
dona de casa, amante, criana, todas ao mesmo tempo. Viola as regras e as convenes que

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prescrevem uma finalidade e como agir para cada uma delas. Quer danar com as pessoas, quer
toc-las, canta, brinca, implora, provoca, ataca, chora, ora fala como criana, ora imita a
linguagem dos adultos. Seus atos criativos, sua genialidade, sua abertura para o mundo sem as
barreiras da intimidade a conduzem ao sofrimento e prpria destruio. Cassavetes considera
que este o seu filme mais otimista: Quem no se extasia com um mundo com tantas
possibilidades? Este o nosso destino. H sempre a afirmao do destino. Somos fortes para
acolher os acontecimentos mais trgicos. a loucura, agora, sua forma de fazer cinema.
II. O gestus
O gestus aquilo que efetua uma teatralizao direta nos corpos. No h nenhum papel a
ser seguido, o que caracteriza o cinema-corpo a personagem ser equivalente s suas posturas e
atitudes corporais.
O que chamamos de gestus em geral o lao ou o n das atitudes, entre si, sua
coordenao umas com as outras, mas na medida em que no dependa de uma histria
prvia, de uma intriga pr-existente ou de uma imagem-ao. (DELEUZE, 1985, p. 250)

No h histria prvia s atitudes corporais: as atitudes corporais emanam histria.

Cassavetes s guarda do espao o que se refere aos corpos, ele compe o espao com pedaos
desconectados que apenas um gestus une. o encadeamento formal das atitudes que substitui a
associao das imagens. (DELEUZE, 1985, p.251) Foi Brecht quem criou a noo de gestus
como essncia do teatro, que no pode ser reduzido intriga ou ao assunto; para ele, um gesto ou
conjunto de gestos (nunca uma gesticulao), onde se pode ler toda uma situao social
(BARTHES, 1982).
Em Shadows, vemos uma famlia negra que vive em Nova Iorque: dois irmos msicos de
jazz, e uma irm mais nova, que transita no universo beat desta poca. O filme no tem uma
histria definida, s conhecemos alguns momentos de suas vidas. Segundo Cassavetes, o filme
uma improvisao, como a msica que o percorre o jazz. O irmo mais velho, Hugh, tem a pele
bem escura, e os outros dois, Ben e Leila, so claros o suficiente para passar por brancos, o que
os deixa fora de ambos os grupos, brancos e negros. Em uma das cenas, Leila chega em casa
acompanhada por um rapaz branco, com quem acabara de ter relaes sexuais, e o apresenta a
seu irmo Hugh. Quase no h falas e, por pequenos gestos, percebemos o clima tenso que se
instaura na sala. O rosto do rapaz se contrai, um trejeito na boca, os olhos piscam, em seguida,
alega um compromisso e vai embora.
Por esses mnimos movimentos, vemos todo o preconceito racial, muito intenso nesta
poca nos Estados Unidos. No entanto, Cassavetes afirma que nunca pretendeu fazer um filme
sobre racismo. A NAACP (National Association for the Advancement of Colored People) quis
financiar o filme, mas Cassavetes recusou, afirmando que no era poltico e prezava mais do que
tudo sua liberdade de criao. As pessoas tm uma ideia errada, no tenho uma causa... no
acredito que o objetivo da arte seja fazer propaganda.
O gestus est alm do histrico, da linha horizontal da histria, como se foras verticais
traassem transversais na linha horizontal, para fazer comunicaes s possveis em nvel
inconsciente. Corpo fora da histria, porque no pessoal, corpo impessoal o corpo

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espetculo. Deleuze vai distinguir o corpo cotidiano de um outro plo do corpo, o corpo presente
no cinema de Cassavetes:
Dar um corpo, dirigir uma cmera sobre o corpo, assume outro sentido: no se trata
mais de seguir e acuar o corpo cotidiano, mas de faz-lo passar por uma cerimnia, (...)
que faz dele um corpo grotesco, mas tambm extrai dele um corpo gracioso ou glorioso,
para atingir enfim o desaparecimento do corpo visvel. (DELEUZE, 1985, p. 247)

III. O que pode um corpo?

Cassavetes nietzscheano ou espinozista, pois sua questo : o que pode um corpo? Ele
concebe o corpo fora do regime orgnico, do qual a conscincia um elemento. A posio do
corpo como aquilo que deve ser pensado parece ter seu comeo em Espinoza. Para ele, o novo
negativo do pensamento a superstio, aquilo que nos separa da potncia prpria de agir, que,
ao contrrio, diminui essa potncia: ... a fonte da superstio o encadeamento das paixes
tristes, o temor, a esperana que se atrela ao temor, a angstia que nos entrega aos fantasmas.
(DELEUZE, 1968, p. 249) O negativo como superstio ou mito aprisiona a vida. A filosofia
denunciaria a presena dos mitos, com seu regime de pavor em que subsiste tudo o que triste.
As paixes tristes, as famosas paixes tristes de Espinoza, s so entendidas sendo entendido o
corpo.
Para Espinoza, uma ideia inadequada a ideia que formamos das vicissitudes no nosso
corpo na extenso, quando sofremos a ao de um objeto e tambm quando agimos para evitar
essa ao. Mas a ao que executamos para evitar algo no o que ele considera ao. A ao
no depende dos acontecimentos e das coisas nossa volta, mas apenas da natureza de nosso
pensamento. A alma quando tem ideias adequadas age ou faz aes. Ela as concebe e encadeia
conforme sua natureza, sem ligao com qualquer acontecimento s obedecendo s exigncias
do prprio pensamento. A alma tanto mais escrava quanto mais se determina pelos fatos, e mais
livre quando no se preocupa com eles. As aes da alma resultam das ideias adequadas, as
paixes, das ideias inadequadas. As ideias adequadas aumentam nossa potncia de agir, e as
inadequadas a diminuem.
A leitura de Espinoza sobre o corpo e a leitura de Nietzsche sobre o mesmo tema
aproximam-se de maneira extraordinria. Em ambas, os modos de existncia imanentes e a
relao de foras com seus diferenciais constituem o corpo. O texto de Nietzsche faz a mesma
pergunta, o que pode um corpo?, e encontra a mesma resposta: superioridade do corpo sobre a
conscincia. O constitutivo do corpo como foras ativas e foras reativas implicando vontade
afirmativa e vontade negativa. Um corpo um complexo de foras, e essas foras se definem. O
que se chama de fora reativa o exerccio que assegura o funcionamento dos mecanismos e das
finalidades, tendo como objetivo as tarefas de conservao, de adaptao e de utilidade. As foras
reativas so por onde compreendemos o organismo. Para Nietzsche, a conscincia reativa por
essncia, assim como a conscincia em Espinoza mutilada por essncia. Isto quer dizer que a
conscincia, quando enxerga o corpo, enxerga-o sob seu ponto de vista. Esse ponto de vista da
conscincia sobre o corpo a prpria superstio. Cabe perguntar: como ser o corpo fora do
ponto de vista da conscincia? onde se efetua a expresso corpo penetrado pelo tempo. A
presena do tempo no corpo altera e exclui a histria.
Os filsofos parecem falar sobre a mesma coisa, sobre um corpo que no orgnico,
sobre um corpo que no reativo, sobre um corpo que no pertence aos meios do mundo realista.

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A presena deste corpo ativo de Nietzsche e de Espinoza, fora das perspectivas da conscincia,
um forte exemplo de que determinados modos de pensar estes das contingncias e dos acasos
dos encontros erguem uma ideia de corpo no orgnico. Perguntar o que pode um corpo
avaliar no o que lhe falta, no o que lhe excessivo, mas sua potncia. Esta se apresentaria pela
expresso. A expresso de um corpo a afirmao dos seus afetos.
Sob a tica deleuziana, tentamos extrair uma ideia de corpo intenso; uma prova, por esta
ideia de corpo, de que o organismo no equivale vida at mesmo prende a vida. Um corpo
fora da representao orgnica: um corpo sem rgos. Um corpo que estaria presente no cinema
de Cassavetes.
IV. A Gloria de Cassavetes
Gloria foi produzido por um estdio de Hollywood. Haviam pedido a Cassavetes um
roteiro para um filme sobre uma criana e ele, que escrevia muito rpido, prontamente redigiu a
histria. Pouco tempo depois, recebe o telefonema de um amigo dizendo que tinha duas notcias
para dar, uma boa e outra ruim; a boa que seu projeto tinha sido aceito e que queriam Gena
Rowlands como protagonista; a ruim que o queriam como diretor.
Para ilustrar o que antes foi dito, optamos por uma anlise mais detalhada deste filme.
Vamos comear traando as linhas que o compem. A primeira delas, a linha horizontal, percorre
um mundo fsico e um mundo psicolgico e inclui as cincias que tm como objeto esses
mundos: a fsica, a histria, a sociologia, a economia, a psicologia. Por acontecimentos
inesperados, essa linha muda de sentido, perde a direo, e todas estas relaes psicolgicas,
econmicas, sexuais, sociais se esfacelam. Diremos que uma linha vertical composta de foras da
vida incide sobre a linha horizontal, criando uma nova trajetria, uma nova e imprevisvel linha
transversal.
1. A linha horizontal
Glria Swenson, o nome da protagonista, uma homenagem grande atriz do cinema
americano Glria Swanson. Glria, um nome prprio de mulher, algum com uma histria: sua
vida, seus amores, seus fracassos, seu passado, um futuro previsvel, a vida econmica garantida
por relaes amorosas, ex-amante de um chefe mafioso que lhe deixou como legado joias, um
apartamento dinheiro facilmente conquistado. Filhos, nem pensar: detesto cheiro de leite;
ligaes passageiras so a garantia da solido. Mais constante, apenas um gato como companhia.
Amantes eventuais, talvez. Um sujeito, que podemos conhecer por meio de seus sentimentos,
seus desejos, seu passado, seu futuro (psicologia ou psicanlise?). Um indivduo cujas relaes
sociais determinam a classe a que pertence. Mantendo relaes tensas com a Mfia, vizinha de
portorriquenhos, imersa na violncia da cidade (sociologia ou antropologia?). Um roteiro clssico
de filme americano, gngsteres, mafiosos, luta de classes etc. E, no entanto, o filme mais do que
isso.
Tudo comea com a destruio de um ncleo familiar: no exguo espao de um
apartamento, uma famlia inteira dizimada. O pai, contador da Mfia, executado por ter
procurado o FBI e guardado o livro das contas a Bblia que entrega ao filho, Phil, o nico
sobrevivente, que confiado vizinha, Glria, que por acaso havia tocado a campainha para
pedir um pouco de caf. Ela tenta recusar a oferta: Detesto criana, principalmente as suas.
Mas no consegue escapar, aceita o legado, inconformada, sabendo que passa a correr risco de

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vida: No quero morrer, tenho dinheiro, um futuro garantido, amigos.... Phil deve aceitar a
nova me, e Glria se v forada a assumir uma estranha maternidade.
2. A linha transversal
A partir deste encontro tem incio uma nova composio: Glria e Phil. O acontecimento
inesperado (foras da vida) inaugura uma nova linha, e a relao dos dois toma outro rumo,
inaudito. Trs passagens ilustram a desterritorializao da linha horizontal. Primeira: o gato
largado na escada quando Glria tenta fugir apressadamente levando o menino. Observe-se: no
apartamento, entre muitas fotos, retratos de famlia, vrias so do gato. Segunda: ela atira nos
mafiosos, seus amigos perde os amigos. Terceira: para poder escapar, retira todo o dinheiro do
banco l se vai o futuro garantido. Perde suas referncias, suas posses, suas propriedades, suas
qualidades. Sem passado ou futuro, passa a viver no instante. Ingressa no mistrio de uma vida
no humana, em um puro devir (DELEUZE, 1993). Para Deleuze, devir tudo aquilo que se
ope ao hbito, uma nova composio.
O pai, ao entregar o menino, diz: agora voc o homem.... E, com Glria, o menino se
transforma, se transfigura, faz-se homem, seu homem, um macho diante da fmea. Ela, por sua
vez, vira me e mulher. Ambos aceitam e recusam estes lugares. A relao enlouquece e se
acalma, passa da amizade ao dio. Phil: Voc uma porca, eu te odeio, minha me bonita,
voc feia, quero meu pai, minha irm, minha me. Atrao e repulsa, apoio e desafio. Phil diz:
Voc no meu pai nem minha me; Glria, por vrias vezes, tenta se livrar do menino, assim
como ele tenta fugir, mas sempre voltam a se encontrar. Glria: Voc me traiu, Phil. E ele:
Mas voc matou o pai do meu amigo. At que ela passa a ser tudo para ele. Voc minha
me, meu pai. Voc toda minha famlia. tambm minha amiga e tambm minha namorada,
diz Phil ao final do filme. uma linha autnoma de aliana ou vizinhana, sem a lei do pai, sem
o conforto da me. Os dois fazem uma aliana contranatura uma aliana que substitui a
filiao e um pacto de sangue, a consanguinidade. (DELEUZE, 1980)
H a famlia da Mfia que exige fidelidade causa. Glria foi amante de Tanzini, chefe
do sindicato do crime. No sou mais Glria, e sim um assunto estratgico. Eles dizem: Voc
louca, s queremos o menino. Todos querem traz-la de volta razo, mas ela se aferra ao que
podemos chamar de uma lgica da preferncia.
Tanto o pai de Phil quanto Glria tentam se libertar da Mfia. Ele, ao abandonar o sistema
familiar da organizao criminosa, se filia a um outro, o do FBI. Ela, por seu lado, renega o
prprio sistema familiar.
3. O amor
O amor corre como um fluxo entre os dois e atravessa seus corpos. O amor os une e os
separa, como uma fora de atrao-repulso sem trgua. Phil, se tenta fugir, parece perdido numa
cidade esquadrinhada pela Mfia. Em cada esquina, encontra um mafioso. Glria, quando decide
entregar o menino aos bandidos, no consegue, e se v atirando neles para salv-lo. Esse jogo de
vai-e-vem se repete, indefinidamente. Seus corpos, arrastados por esse amor, sempre se
reencontram. O relacionamento, com suas repeties, sempre renovado por Glria e Phil. Filho,
amante, amigo, famlia, incapazes de se desligar um do outro. Diz Glria a Tanzani: Gostar dele,
eu no gosto dele, ele especial ... foi o melhor cara que tive na cama. Mas no se trata de
sentimento, da sexualidade de um corpo orgnico, Phil no tem idade para tal. Quando dormem

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na mesma cama de um hotel, Phil diz, com ares de conquistador: Posso tocar seu cabelo? Voc
me ama? Voc j se apaixonou?. E Glria: Como posso resistir a um corpo igual ao seu? Voc
no v que tenho 30 quilos a mais que voc?.
O corpo presa de foras que o contorcem sem controle da conscincia. O corpo frgil e
forte. Glria passa, subitamente, da fadiga extrema a um corpo enrgico que mata bandidos,
supera os homens e os chama de maricas. O corpo de Phil o de um menino assustado: Eu
aprendi muito depois que encontrei voc, eu nem sabia falar. Mas acaba intervindo sobre o que
ela deve fazer: Glria, voc no pode atirar em todos os que batem sua porta.
O final, o abrao apertado, o encontro no cemitrio. Sonho ou realidade, no importa; uma
interpretao que Glria tenha morrido e seu retorno seja um sonho de Phil (GAVRON e
LENOR, 1986). Sonho e realidade se misturam, ou melhor, s h fabulao. Logo no incio do
filme, diante da tragdia inesperada, Glria diz a Phil: Pense nisso como um sonho, quando voc
dorme e tem um pesadelo, voc morto, mas depois acorda.
Se Cassavetes rompe a narrativa dotada de comeo, meio e fim, com acontecimentos
repentinos, inverossmeis, porque no lhe interessa a verossimilhana. Glria sai do
apartamento de Tanzini sob uma rajada de balas e reaparece viva. Glria e Phil escapam e fogem
para um destino desconhecido. Nesta linha de fuga, aceitam todos os riscos. Mas seu percurso
no geogrfico, rompem barreiras, arriscam. Phil: Glria, tenho certeza que voc achar uma
sada. O fim falso da av com os cabelos tintos um fim inacabado, um vir a ser, no h um
acabar, o tempo da narrao. Cada momento permite bifurcaes...
4. Amrica
Chegando ao final, de volta ao comeo do filme. Os crditos aparecem sob um mural
colorido, composto por vrios desenhos de Nova Iorque, ouvimos uma voz estridente de homem,
uma guitarra de sonoridade hispnica e um saxofone jazzstico, at que um fundo de violino, uma
orquestra, envolve o conjunto dos instrumentos. A msica de Bill Conti se confunde com os
rudos da cidade, integrando sons e vozes. E o filme comea com planos areos noturnos que
percorrem a cidade, da Esttua da Liberdade ao Yankee Stadium, no Brooklyn, (que Cassevetes,
apaixonado por esporte, frequentava na juventude), at o amanhecer. A imagem se fixa em trs
moleques pendurados na traseira de um nibus. A cmera entra no nibus e vemos uma cidade
mestia: negros, brancos, italianos, judeus, portorriquenhos. Cruzamentos das etnias, das cores,
das intensidades que povoam a cidade. Podemos dizer que o filme se inicia com um primeiro
plano, da cidade, mostrando os seus afetos, afetos de Nova Iorque. A cidade de Cassavetes.
Imigrado grego da segunda gerao, Cassavetes adota a Amrica, mas sempre um
produtor independente. Hollywood a Mfia... Phil pergunta a Glria: No podemos fugir do
sistema? O sistema a Mfia, e a Mfia cinematogrfica. (Talvez todo diretor s fale sempre
sobre o cinema.) Cassavetes no um revolucionrio que deseja acabar com o sistema; no, ele
trabalha nas brechas do sistema: Uma sociedade que vive do crdito permite que faa meus
filmes a crdito. Trabalha como ator nesse grande sistema para pagar seus filmes e derrota o
sistema revolucionando o cinema americano. Em suas palavras:
Voc se compromete quando trabalha num filme comercial, e se compromete no com o
que voc faz ou como voc faz, com as tcnicas que usa, nem mesmo com o contedo;
voc se compromete, na verdade, porque comea a no ter confiana em seus
pensamentos mais ntimos. E se voc no colocar estes pensamentos ntimos na tela,

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voc vai fazer pouco no s do pblico, mas tambm das pessoas com quem trabalha. E
isto que leva tantas pessoas que trabalham l a serem infelizes. Elas dizem: Bem, vou
ganhar muito dinheiro e ento volto e fao isso mais tarde. A verdade nessa histria,
claro, que elas nunca fazem isso. Os pensamentos ntimos vo se tornando cada vez
menos partes suas, e quando voc os perde, a fica sem nada. No acho que ningum
faa isto de propsito. O caso que as pessoas no percebem que esto perdendo estas
coisas. Eu me vi perdendo tambm, e de repente acordei, por acaso, por puro acaso, por
no estar me sentindo bem com alguma coisa, com alguma coisa dentro de mim.
(CARNEY, 1994, p. 34).

V- Concluso
Neste texto, nos envolvemos com a filosofia de Deleuze para falar do cinema de
Cassavetes. Usamos os conceitos de gestus, corpo intenso, corpo sem rgos, devir, e, em seus
filmes, especialmente em Glria, mostramos como estes conceitos filosficos so expressos por
suas personagens.
Deleuze, em uma palestra para estudantes de cinema, em 1987, diz que ningum precisa
de um filsofo para refletir sobre o cinema; que os nicos que podem refletir sobre o cinema so
o cineasta, o crtico de cinema ou aquele que ama o cinema. Se, contudo, um filsofo tem alguma
coisa a dizer a um cineasta, ser porque pratica, como este ltimo, uma atividade criativa, e estar
falando, assim, em nome da sua prpria criao. Para Deleuze, a filosofia uma disciplina que
cria conceitos; e no tem a menor importncia se um conceito falso ou verdadeiro, mas se
desperta interesse.
Podemos nos perguntar se os filmes de Cassavetes despertam ou no o nosso interesse?
Estamos interessados em pr em risco certas garantias que norteiam nossa vida? Se a arte
sempre uma resistncia ao controle que a sociedade exerce sobre ns, o cinema de Cassavetes
um exemplo dessa resistncia. Ele resistiu a Hollywood e a qualquer outra interferncia em seu
trabalho criativo. E ns? Resistimos priso de uma vida regida pela conscincia e pelo hbito?
Os filmes de Cassavetes quebram nossas certezas, arrastando-nos numa corrente de sensaes
que , muito simplesmente, a vida. Cassavetes nos traz vida.
Notas
(1) Esta e as demais citaes de Cassavetes aqui mencionadas esto em Cassavetes on Cassavetes, livro organizado
por Ray Carney, e em Derrire la cmera, artigo publicado no Cahiers du cinma 119.

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Recebido em: 03 de maio de 2009
Aprovado em: 01 de julho de 2009

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